№ 44 2016PLATINUM

www.grafo-platinum.com

Подземная фиалка УралаСтатья Евгения Тамплона про необыкновенные свойства мурзинских аметистов — на странице 6.Минералогические образцы и ограненные аметисты из коллекциия Владимира Андреевича Пелепенко.

Аметист, щетка кристалловМурзинские копи (Кайгородский Тальян)Средний Урал

фо

то

Е

вге

ни

й Т

ам

пл

он

Аметист, ориентированное нарастание кристаллов на кварце

Карабашское месторождение, Средний Урал

Экземпляр № принадлежит

Тираж данного номера: по заявкам

Журнал «ГРАФО PLATINUM»№ 44, 2016

Издается с сентября 2001 года.Цена свободная.Учредитель и издатель: ООО Студия ГРАФОАдрес редакции620062, Екатеринбург, Ленина 101, 23(343) 374 41 90

www.grafo-platinum.com grafo-platinum@mail.ru

Содержание

На первой странице обложки: рисунок Ларисы Левицкой «Ключ-камень».На четвертой странице обложки: флорен-тийская мозаика «Ромашки». Яшма, агат, виолан. Камнерезы Е. Францев, С. Бусыгин

Свидетельство о регистрации СМИ ПИ №ТУ 66-00748 от 18 августа 2011 года выдано Управлением Роскомнадзора по УРФО

Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов.

Руководитель проекта, главный редактор Леонид Салмин+7 912 28 36 843Руководитель проекта, арт-директор Лариса Левицкая+7 912 28 60 730Дизайн: Студия ГРАФО

Представители

Нижний Тагил: Сергей Бусыгин 8 922 229 83 67, ardli@rambler.ru

Азиатско-Тихоокеанский регион: Алексей Бабуров 8 962 501 74 44 baburov.a@mail.ru, www.baburov.ru

Москва: Виталий Целуйко 8 926 237 48 07 Елена Целуйко 8 985 448 47 40 promfoto@mail.ru, www.zolotoepole.ru Максим Толстой 8 915 124 94 66 foto.max72@mail.ru

Санкт-Петербург: Фонд «Форма»(812) 235 05 09

Иркутск: Александр Смирнов (ООО «Байкальские самоцветы»)8 914 887 37 65, rodusit2010@mail.ru

Ростов-на-Дону: Василий Макухин8 909 420 18 78, troglodit@narod.ru

Самара: Василий Лаврентьев(846) 951 48 45vas.lavr@rambler.ru

Ижевск: Владимир Сенькин8 9222 700 200, 9222700200@mail.ru

Кострома: Илья Локтионов, Мария Мокло-кова, (4942) 33 42 52, daiko@inbox.ru

Стоять скалой От редактора

Подземная фиалка Продолжение

Танец на костях Минсалим, Вишнякова, Лугинин

Вечная живопись Елена Денисова и ее эмали

Новые книги Студия ГРАФО

Сувенир на память Татьяна Михайлова, МИКЮИ

Договориться с берестой Юлия Абзалтынова

Эргономика кремня Владимир Типикин

Создать свой кладМарина Павлова о ювелире Антоне Бушманове

Качканарский «хлебный опал» Равиль Уразов

Яшмы Нижней Туры Равиль Уразов

Ювелир — первый после Бога Марк Балдин

Роман Кияткин: камень с монограммойТатьяна Парнюк

Мокрый камень Александр Раппапорт

Яркие краски из Хабаровска Инна Ткачева

Горные школы Татьяна Михайлова, Ольга Толстоброва

Умозрения в камнеНаталья Шустова о камнерезе Анатолии Жукове

ГенезисЕкатерина Сосунова о ювелире Константине Юмине

Ювелирная тамга II Абхазские фамилии

Подземная фиалка Коллекция В. А. Пелепенко

Представители Выходные данные

12+

Край колоссальных вещей Путешествие

«...к лицу и пиджак, и тога»Елена Багина о скульпторе Сергее Астапове

Живописные сказы Галерея

Эмо Студенческие экзерсисы

2

4

5

6

10

14

16

18

21

26

28

33

34

36

38

42

43

44

48

50

54

56

64

66

70

72 Наследники Данилы-мастера

5№44

СТОЯТЬ СКАЛОЙЛ е о н и д С а л м и н

Уже пятнадцать лет подряд выходит в свет наш журнал. За полтора десятилетия слу-чалось разное. Движимые энтузиазмом и верой в идею, мы придумывали темы, жанры и направления. Следуя своей миссии, мы «выискивали жемчужины», «плели связи» и «на-водили мосты». Время от времени мы встречали на своем пути естественные (а иногда и противоестественные) препятствия и преодолевали их — когда легко, а когда с невероят-ным трудом. Мы всегда были убеждены, что журнал об искусстве (тем более, об искусстве драгоценностей) в стране, население которой в критическом большинстве озабочено со-всем иными материями, — это скорее добровольное послушание, нежели способ зарабо-тать денег на продаже рекламодателю его целевой аудитории. За пятнадцать лет на наших глазах родилось и, так и не оперившись, умерло немало журнальных проектов, имевших целью необременительный успех и быстрые деньги.

Мы не искали для себя легких путей и старались честно выполнять поставленную перед самими собой задачу. Мы неизменно были благодарны тем, кто оказывал нам со-действие и помощь. И все же, мы всегда надеялись, прежде всего, на самих себя. Время показало, что это единственно разумная, реалистическая позиция. Все последние годы мы жили и работали в мире, изменявшемся на наших глазах до степени абсолютной непред-сказуемости будущего. Сегодня уже никто, кроме откровенных жуликов и шарлатанов, не может с неколебимой уверенностью строить образ завтрашнего дня.

И все же сегодня, как и все предыдущие пятнадцать лет, я пишу для этой страни-цы текст, обозначенный пометкой: «от редактора». Я вполне отдаю себе отчет, что писать редакционную статью в бумажный журнал об искусстве драгоценностей в мире тотально победивших смартфона и телевизора, на таком историческом вираже, когда изначальный дух и смысл драгоценности загнан в труднодоступные закоулки музейных резерваций и невидимые гетто частных коллекций, — это все равно, что, следуя стоическому примеру Святого Франциска, проповедовать птицам. Однако именно в этом и заключается подлин-ный смысл всякого ответственного культурного проекта, затеянного с думой о будущем — стоять терпеливой скалой в несущемся потоке дней и событий, в урагане разнообразной сиюминутной шелухи, в вихре сомнений и неверия.

В этом номере много публикаций, посвященных камню. Камню — как неподатливому материалу и сопротивляющемуся ландшафту, как самой устойчивой форме памяти, как вечной печати творческого умозрения. Пятнадцатилетний опыт жизни нашего журнала — это не только опыт прикосновения к сути драгоценности, но, возможно, в большей степе-ни — опыт камня. Опыт терпения и прямостояния, твердости и сопротивления, опыт, пусть и самой малой, но все же победы над временем. Да, мы не знаем, что будет завтра. Но мы точно знаем, что останутся камни. А значит, вновь придет время их собирать.

5№44 PLATINUMот редактора

фо

то

В

ла

ди

ми

р М

итр

ош

ин

6 №44

2016

самоцвет

Подземной фиалкой» уральские горщики называли аметист за его удивительное свойство сохранять насыщенность фиолето-вого цвета в условиях полутемных копей, и вспыхивать ярко-

вишневым, красным или малиновым отблеском при слабом свете свечи или горного фонаря. Но это качество присуще далеко не всему аметисту. Большинство аметистов, встречающихся во мно-гих уголках Земли, имеют при дневном свете яркую фиолетовую окраску, но гаснут при вечернем освещении, приобретая тусклый сероватый оттенок. О том, что аметист имеет две принципиально различные разновидности, было известно еще с древних времен. Благородный «вспыхивающий» аметист ценился наряду с драго-ценными рубинами и изумрудами, тогда как обычная фиолетовая разновидность горного хрусталя, чем, по сути, и является аметист, стоила недорого. Причина такого разделения свойств до сих пор окончательно не выяснена, но известно, что связана она не с раз-ницей в химическом составе, а с особенностями строения кристал-лической решетки.

Интерес к аметисту, несмотря на красивую окраску и проч-ность камня, у европейских ювелиров появился только в XVIII веке, хотя аметист был известен с глубокой древности и впервые упо-

Под

зем

ная

фиа

лка

Е в г е н и й Т а м п л о н

«П

Аметист, друза кристалловМурзинские копи (Ватиха), Средний Урал

Аметист, кристалл на щетке кристаллов кварца Месторождение Обманное, Якутия

7№44

самоцвет

мянут в литературе еще учеником Аристотеля Тиртамосом из Эре-за, в его сочинении «О камнях». Пробужде-ние интереса европей-цев было не случайно.

До XVIII века в Европу аметист поступал в ограни-

ченных количествах в основ-ном из Индии и с острова Цейлон,

где добывался в россыпях. Качественные крупные камни даже обычного аметиста были до-

вольно редки, а о его благородной разновидности европей-цы почти ничего не знали. В первой половине XVIII века в Германии были открыты несколько месторождений, где аметист ассоцииро-вался с агатом, заполняя внутренние полости агатовых конкреций и массивов. Как недорогой ювелирный камень он быстро заполнил европейские рынки.

Но к этому времени настоящий благородный аметист был уже найден в России. Первые сведения о нем поступили летом 1668 года от уральского рудознатца Дмитрия Тумашева, доставившего в Си-бирский горный приказ собранные им на Урале вблизи Мурзинской слободы прозрачные цветные камни. В челобитной он указал, что обнаружил «в горах хрустали белые, фатисы (аметисты) вишнёвые, и юги (бериллы) зеленые, и тунпасы (топазы) желтые…». Но с это-го момента прошло целое столетие, прежде чем уральский аметист начал завоевывать европейский ювелирный рынок. Причин тому было несколько. Сказывались дикость и малообжитость края, от-сутствие у недавно пришедших на Урал уроженцев центральных и северных губерний России навыков поиска, добычи и обработки самоцветного камня; не было найдено и крупных месторождений аметиста. Отдельные находки имели случайный характер и далеко не всегда попадали в руки ювелиров. Камни находили на пашне, по берегам ручьев и на небольших глубинах, буквально под дерном и лесной подстилкой. В 1721 году Берг-коллегия ввела государ-ственную монополию на поиск и добычу уральского самоцветного камня, пытаясь развить и упорядочить его поиски, но аметистов от этого не прибавилось — монополия окончательно подавила ста-рательскую инициативу. Ситуация изменилась только в 1768 году, когда были найдены первые коренные месторождения аметиста. К этому времени на Урале уже три года как действовала экспеди-ция вод командованием Якова Даненберга, созданная по личному распоряжению Екатерины II «для сыскивания разных цветных ка-меньев». При экспедиции работали два итальянских мастера — братья Жан-Батист и Валери Тортори, знавших толк в самоцветных каменьях. Они-то и оценили в полной мере находки мурзинских старателей; а те — в память об итальянцах — назвали одну из пер-вых аметистовых копей, расположенной в одной версте от Мурзин-ки — Тальяном, а аметисты стали часто называть «тальяшками».

фо

то

Е

вге

ни

й Т

ам

пл

он

Ам

етист

, кр

ист

алл

с м

уско

вито

мМ

урзи

нски

е ко

пи (

копь

Кам

енны

й р

ов), С

редни

й У

рал Аметист, сросток кристаллов

Месторождение Кедон, Сибирь

Аметист, щетка кристаллов на псевдосталактите халцедонаМесторождение Артигас, Уругвай

Аметист, друза кристалловАдуйские копи, Средний Урал

8 №44

2016

*Сейчас эту территорию называют Мурзинский амети-стовый пояс, он прослеживается вдоль западной контакто-вой зоны Мурзинского пегматитового массива на протяжении 40 километров.

Но нет-нет, да и попадет в руки настоящего мастера насы-щенный красновато-фиолетовым цветом мурзинский кристалл, найденный в старом раскопе, на дедовском отвале или в потаен-ной старательской жилке. И тогда свершится чудо, ключ-камень древних гор — аметист — покажет истинную красоту уральского самоцвета, недоступную грандиозным аметистовым образованиям далекой Америки.

Уральскими аметистами сразу же заинтересовались россий-ские и европейские ювелиры. С подачи тех же Тортори благородный аметист пришелся ко двору Папы Римского: этот самоцвет издавна считался папским или епископским камнем; перстень с аметистом был обязательным атрибутом католических священников высокого сана. Но даже повышенный интерес Европы не на много поднял добычу камня: мешала государственная монополия и высокие по-шлины на его добычу. Барьеры пали только в 1782 году, когда по-шлины были отменены и вышел указ о свободе поиска и добычи самоцветов на большой территории в окрестностях сел Мурзинка, Южаково и Кайгородское*. За короткий срок здесь были открыты десятки новых копей. Уральский аметист высшего качества бук-вально хлынул на мировые рынки, сметая европейский, индийский и цейлонский камень. Некоторые копи за несколько недель работы могли дать ювелирного сырья на 1000 рублей, что в ценах конца XVIII века равнялось целому состоянию. На Урале началась первая в мире «лихорадка», но не золотая, а аметистовая. За несколько десятков лет российские и европейские рынки наводнил высоко-качественный уральский аметист. Аметистовые украшения из ро-скоши, доступной только очень богатым людям, стали популярны и у среднего класса, успешно конкурируя с недорогими драгоцен-ными камнями высшей категории. Ювелиры тоже отдали должное уральскому аметисту: в изделиях его охотно компоновали с изум-рудом и рубином, зачастую делая основным элементом украшения.

К середине XIX века у уральского аметиста появился конку-рент. Ювелирный рынок стал насыщаться камнем из Латинской Америки, где были открыты десятки месторождений, отличавшихся обилием крупных кристаллов в объемных жеодах, размеры кото-рых доходили до нескольких метров. Особенно ценился материал красивого темно-фиолетового цвета из Бразилии. Южно-амери-канский аметист по своим физическим свойствам является обыч-

ным аметистом и не «вспыхивает» как уральский, но его было много, а запа-сы уральского камня к тому времени уже начали иссякать. Знаменитые ювелиры по-прежнему гонялись за уникальными мурзинскими кри-сталлами, но массовое мировое

производство ювелирных изделий переключилось на дешевое сырье

из Южной Америки. До насто-ящего времени бразильский и уругвайский аметист явля-

ется основным материалом для создания украшений из этого камня.

самоцветАметист, друза кристалловПретория, Южная Африка

Аметист, щетка кристаллов с кальцитом и пиритом на ребрах кристаллов.

Соколовско-Сарбайское месторождение,

Северный Казахстан

Аметист, друза кристалловБоливия

13

Аметист, ограненные кристаллыМурзинские копи, Средний Урал

Аметист, щетка кристалловМурзинские копи

(Кайгородский Тальян),Средний Урал

Аметист, сросток кристалловМурзинские копи (Ватиха), Средний Урал

Аметист, друза кристалловСредний Урал

Ам

етист

. Ски

петр

овидны

й

крист

алл

на к

варц

еМ

адаг

аска

р

10 №44

2016

мастер

Об авторе пишут часто, а сегодня наши размышления о материале, с которым работает Жуков — о камне, свидетеле

событий древности, о природе, отраженной в нем, о том, как выстраиваются отношения: камень — художник — произведение.

В основе творческого метода Анатолия Жукова, выпускника Свердловского архи-тектурного института — почтительное от-ношение к рабочему материалу. У него нет задачи — во что бы то ни стало преодолеть сопротивление камня, но есть разумное стремление угадать замысел природы.

Камень — это нечто особенное, он требует своей формы выражения, он уже и так «вещь в себе. Хочется сде-лать предмет, чтобы он радовал глаз если не меня, то кого-то другого,

— рассказывает Анатолий Иванович.

Такое глобальное явление в искус-стве середины ХХ–ХХI веков, как пост-модернизм, позволяющее преодолевать границы реальности и свободно выходить в запредельные пространства, не могло не захватить воображение автора, заставить его совершать поиски и находки в свобод-ных трактовках. Мы видим эксперименты с конструктивными формами. В основе за-мысла абстрактной композиции 1994 года «Прикосновение» заложена гармоничная и уравновешенная архитектоника. Здесь высокий яшмовый цилиндр в виде некой техногенной детали предстает образом мужского начала, рядом — кварцевый шар с матовой поверхностью символизирует ту-манную женственность. Деталь в виде шра-ма на шаре — очевидный след их неловкого соприкосновения. В балансировке объемов, в диалоге форм использован прием недо-сказанности, вызывающий ассоциации любовной коллизии.

В другой конструк-тивной работе «Неве-сомость» (2009) звучит мотив хрупкого равно-весия, основанного на изящной эквилибри-стике хрустального шара на покатой чарои-товой поверхности.

Порой свои работы я делаю на одном дыхании, быва-ет, до поздней ночи в мастерской задерживаюсь, чтобы закончить вещь, пытаясь передать свое первое впечатление,

— признается художник. Так, на одном дыхании выполнены несколько обворожи-тельных, пронизанных тонкой эротикой, работ. В 1990 году — «Женский торс», где отразилось желание сохранить внезапно открывшееся ощущение жизненной силы. Реалистический образ в нашем ряду важен, как пример трепетного отношения к матери-алу. Совершить открытие в камне — увидеть в нем вечный сюжет и в память о кристалле оставить нетронутыми грани в основании рук. Прозрачная фигура изображена в сдер-жанном и энергичном движении. Матовая поверхность наполняет образ внутренним светом. В повороте тела — одухотворяю-щее начало, завораживающая своей перво-зданной свежестью, словно скульптор ожи-вил свою Галатею.

В продолжение настроения, за не-сколько часов, мастер в 1991 году создал миниатюру «Ожидание осени», где тема плодородия отразилась в теплом по ко-лориту сердолике. В композиции «Утро» (2003) дымчатый кварц многочисленными переливами бликов передает томительную игру чувств — воспоминание о событиях ночи, сладкое пробуждение от сна. Слитные и обтекаемые трепетные фигуры, хранящие прикосновение рук художника, импрессио-низм здесь приобретает черты сенсуализма.

Реалистическая пластика разных жан-ров занимает в жизни Жукова ведущее, но

далеко не исклю-чительное место. В иной системе координат обита-ют вещи, несоот-носимые с фигу-ративностью.

… Мы имеем дело с особен-ным «стро-ительным

материалом» — минералами, рожденными в земных недрах, в которых сконцентрировано время в миллионы лет. Сложно предста-вить — какая энергетика, и какая сила заложена в камне…

Н а т а л ь я Ш у с т о в а

Умозрения в камнеВ 2016 году Анатолий Иванович Жуков, мастер резной миниатюры, реставратор по

камню, отмечает свой 60-летний юбилей. За тридцать лет творческой жизни он создал множество произведений, в которых последовательно отразились основные направления искусства последней трети XX, начала XXI веков. Его работы можно встретить во многих российских музеях и частных собраниях.

При

косн

овен

ие

Невесомость

Женский торс

Ож

идан

ие

осен

и

11№44

мастер

— погружается в размышления наш ав-тор. Особые открытия Анатолия Ивановича состоялись там, где материал и образ про-явлены не прямо, но пребывают в стадии «перехода в иные ипостаси». Так, в скуль-птуре «Свежий ветер» (1994) матовая по-верхность кварца визуально дематериали-зует камень, преобразуя его в «воздушные массы». Терзают сомнения — может лед, а может камень: «Хрустальный ветер» (2009), «Первая метель» (1999). Притчей о муках творчества стала «Последняя ка-пля» (2011), где кварц, «превращенный» в воду, наполнен созидательной энергией.

В композиции «Запретный плод» (1999) логика рассуждений автора выстра-ивается на сопоставлениях ирреального и материального: горящий сиреневым пла-менем аметист предстает как праматерия,

некий «строматолит» (не-понятно, при чем тут стро-матолит) и олицетворяет собой нерожденный образ. Оболочка, сковывающая ве-щество, не отпускает его из своего лона. Роль нитей-ар-матур двояка: тончайшие ан-тенны — это одновременно протянутые в пространство связи с внешним миром, сообщающие эмбриону су-губую информацию, и путы.

Сердечный трепет и нервная пульсация ху-дожника передана самоцвету. Образ идеи вызревающей, раскаляющей себя изнутри. Опасность состоит в том, что при выходе содержания из формы произойдет его са-моразрушение, отсюда название — «За-претный плод».

В стадии созревания находится «Ис-кушение» (2002) — в каменном кварцевом блоке проступающие формы томятся и ви-брируют созревшей плотью. Чем сильнее запрет, тем заманчивее его обретение. Еще минута — произойдет преодоление со-противления кристалла и выход образа во внешнее пространство. В каменных мета-форах автор сумел передать стихию камня-земли, как первоэлемента, существующего наравне с другими первоэлементами — во-дой, воздухом и огнем.

Работая с камнем, я словно ухожу в другую реальность, пытаюсь найти в нем нечто особенное, ведь не обя-зательно делать «реализм», повторяя натуру,

— рассуждает Анатолий Иванович. Случается, что художник, идя за своим представлением, придает камню черты, да-лекие от природной сущности. Готовое про-изведение продолжает жить своей жизнью, а странные объекты начинают свой сакра-ментальный рассказ.

Примером полного погружения в ме-тафизику служит ассоциативная работа — «Загадки пространства», созданная в 1995 году. Композиция выполнена из прозрач-ного кристалла горного хрусталя с хлори-товыми вкраплениями. На одной из поверх-ностей камня — авторская полированная вмятина, от которой расходятся округлые волны. Позволим вообразить, что произо-шло столкновение с неким объектом. За-гадка не только пространства, но и време-ни, отсылающего нас в иные измерения. Скульптор оставляет первозданными части граней кристалла, твердое вещество транс-формируется, образ феноменально пре-овеществляется… Эффект сдвигания вре-мени и пространства достигнут визуальной деформацией кварца, его перехода в некую аморфную субстанцию. Звучавший ранее

неровный баланс между мате-риальностью и иллюзией пе-рерастает в конфликт материи и духа. Возникшее противоре-чие в беспредметном варианте снимается уходом в сторону зыбкого и эфемерного, сто-ящего над первоэлементами природы.

Камень, вобравший в себя само Время, ждет к себе внимательного отно-шения. Многие работы Жуко-ва — классическое отношение

Хрустальный ветер

Искушение

Загадки пространства

Свежий ветер

Последняя капля

Запр

етны

й п

лод

12 №44

2016

мастер

к материалу, который в силу трудоемкости процесса работы настраивает на размышле-ния, помогает уравновесить чувства и эмо-ции. Может быть отсюда выражение «хо-лодный как камень»? Но спокойный — не значит равнодушный.

Любой камень уникален — в таин-ственных лабораториях природы ушли миллионы лет на его созидание. Древние минералы хранят в себе информацию, от-крываясь лишь посвященным. Куда могут увести за собой природные образы? Нужен проводник откровения — мастер камнерез. Инструменты камнереза — продолжение его руки, а она работает по велению мыс-ли и сердца. Как же рождается авторский замысел, что происходит до того момента, когда в дело вступают режущие инструмен-ты?

Иногда бывает так — есть некий неясный замысел, он где-то в подсо-знании находится. А потом вдруг во сне проявляется — тут надо быстро встать и зарисовать то, что увидел,

— говорит о сокровенном наш автор.Не просто понять характер камня, под-

час его особенный «норов». Порой худож-ник, невольно, наделяет его таинственными качествами. Так, оказавшись под влиянием причудливых форм, проявилась у Жукова отдельная тема — изображение живот-ных, официально считающихся вымерши-ми, и явлений, происхождение которых не выяснено. Однажды к мастеру пришел молочно-белый с серебристым отливом полупрозрачный халцедон с причудливыми вкраплениями в виде дендритов — черных веточек и кустиков — оксидов марганца и железа. А на гладкой белой поверхности светлело пятно в виде летящего тела. Сам камень был окатан, и выглядел очень не-

обычно, как кусок инопланетного веще-ства — метеорита с корочкой плавления. Постепенно сложилось пластическое ре-шение загадочного Тунгусского метеорита, о котором всякое говорится, но пока облом-ки его не найдены. По мотивам этой леген-ды родилось произведение — «По следам Тунгусского метеорита» (2009).

В этой же серии пребывает изделие — «Тайна озера Лох-Несс» (2014). Факт суще-ствования чудовища остается под большим сомнением. Все, что с ним связано, посте-пенно перешло в раздел мистификаций. Форма природного желвака, монолитного кремня пятнистой окраски, по происхож-дению — древней гальки, хранящей в себе воспоминания о волнах, изначально напо-минала доисторическую рептилию плезио-завра, будто бы выныривающего из темных,

покрытых пеной, таинственных вод озера. (очень много запятых) Доработка исходного образца, в очертаниях которого уже практи-чески был виден готовый силуэт таинствен-ного существа, была минимальной.

Художник, работающий с камнем, должен всегда помнить, что вступает в соавторы с самой природой…

— думает Анатолий Жуков. В какой-то момент природа начинает доверять челове-ку и сама начинает открывать свои секреты. Однажды родилась абстрактная композиция «Бабье лето» (1998), где основой служит крупный образец фактически сырой горной породы. Художник творит пейзаж — агрегат служит благодарным природным матери-алом. Полупрозрачная зелень «вкусного» яблочного цвета с тончайшими перехода-ми к луковым оттенкам хризопраза своим

стеклянным блеском передает поверхность замерзшего ручья, извилисто сбегающего между горками, заполняющего собой лагу-ны, пустоты, углубления. Материальность минерала кажется непрочной, он словно первый лед, который непременно должен скоро растаять, как призрачная мечта об идеальной гармонии.

Художник и природа рисуют знакомую картину уральского леса, в котором все предусмотрено изначально, все для чего-то

По

след

ам Т

унгу

сско

го м

етео

рита Тайна

озе

ра Л

ох-Н

есс

Баб

ье л

ето

Зима-Лето

кому-то предназначено — готовые убежи-ща для ищущих приюта, готовая влага для жаждущих… В укромных уголках каплями скопилась полузамерзшая вода, вокруг рас-положились сухие мхи, золотые опавшие осенние листья (работа соавтора — юве-лира Сергея Пинчука). И если есть ямка, то в ней обязательно соберется влага: вот так, в виде рыжей капли. Почему рыжей? Пото-му что пробежала по глине и собрала в себя ее частицы, да так и застыла, теперь уже по воле художника. Рождается пронзительное ощущение связи всего живого и неживого в этом мире. Объект занимает вокруг себя больше места, чем он сам, он выступает в пространство и погружается в него, на-полняя все вокруг поэтическим чувством недосказанности — метод импрессиони-стичный.

Тема переходного состояния при-роды и человеческого бытия отражена в абстрактной работе «Зима-лето» (2002). Изначальный агрегат представлял собой агатовую жеоду — каменный объем с пе-щеркой, внутренняя поверхность которой заполнена халцедоновой коркой в виде причудливых сферолитов, напоминающих плотно сцементированные между собой ледяные полушария. Скульптор, слегка рас-ширив стенки пещеры, открывает зрителю сокровища земли. Помещая в углубления большие и малые кварцевые шары — пол-

ные версии сферолитов, мастер приводит пейзажную композицию в равновесие. Трех-мерная пространственная композиция из цельного куска горной породы рассчитана на круговой обзор — ее обратная сторона представляет собой живописную поверх-ность, словно лунный ландшафт, с углубле-ниями и выступами.

В другой пейзажной композиции — «Осенняя графика» (2014) — мастер рабо-тает с моховым халцедоном. Труд мастера сведен к минимальному вмешательству — пришлифовке выступающих естественных объемов и пустот. Постепенно в процессе работы все отчетливей проступают особен-ности камня — пластические деформации объемов, масс, намеченных когда-то милли-оны лет назад, вымытых водой впадин, пе-щерок. Силуэты, проступающие в монолите с его естественными пятнами, рельефом вызывают образы склонившихся фигур, птиц. Появляются оптические эффекты — блеск поверхности минерала, создание игры переливов, переклички цветовых сочетаний. Ярче выявляется текстура камня, сочность цветовых пятен теплых оттенков — их ко-лорит определил название работы. Может быть, природа сама могла это сотворить, но позволила сделать художнику, точнее сде-лала его руками. Дерзновение, с которым художник приступает к сотворчеству, осно-вано на его бесценном опыте.

Пространствен-ные абстрактные композиции из гор-ных пород парадок-сально соединяют в себе умозритель-ную и реальную сущности. Художе-ственное преобра-зование материала переходит на фило-софский уровень: размышления о кам-не, о хрупкой измен-чивости бытия несут в себе ощущение

скоротечности времен, отсюда общая то-нальность — светлая грусть и смирение.

Многолетняя практика работы в камне-резной мастерской сформировала творче-ский метод и авторский почерк мастера. За основу берется не рациональный расчет ис-пользования минерального сырья, но тон-кая художественная интуиция. Рожденные вещи разноплановы по фактуре и обработ-ке поверхности — то грубой, брутальной, то глянцевой, зеркальной, то матовой, шерша-вой, дает возможность не только увидеть, но и осязать материал, прикоснувшись к нему. Часто сохраняются необработанными круп-ные участки камня, оставленные таковыми, дабы подчеркнуть первозданность образов. Потому как камни, являя собой природные фрагменты, существуют помимо нашей воли и желания, вне зависимости от каких-либо обстоятельств, они самодостаточны и абстрактны. Так, соприкасаясь с произве-дением «Рождение образа», мы становимся свидетелями таинства — скульптура, пре-бывающая в стадии своего рождения, уже явлена. Следы резца на материале — это живое свидетельство общения художника с создаваемым объектом, при этом откро-вением становится поиск образа.

«Я стараюсь творить в удовольствие, абстрагироваться от внешнего мира в своей мастерской. Мне помога-ют набраться новых впечатлений путешествия по России и Зарубе-жью — в западные страны и в стра-ны востока. Естественно, обращаю внимание на произведения декоративно-при-кладного искусства, больше на скульптуру, чем на живопись, много фотографирую. Люблю наблюдать необычные вещи в обычном — в де-ревьях, камнях, пнях, облаках»,

— повествует об источниках вдохнове-ния Анатолий Жуков.

Есть в геологии понятие — «материн-ская порода» — камень, на котором растут кристаллы. Каждый из них хранит в себе воспоминание о земле, его колыбели. Так и творчество нашего героя кристаллизует-ся, питаясь сегодня не только энергией зем-ли Уральской, но и родной планеты.

Во все времена уральские мастера стремились показать красоту и покоряю-щую мощь природного камня. В мудрых сказах Бажова подчеркивается, что никаким богатством нельзя купить любовь, ее мож-но лишь завоевать великим мастерством, которое рождает красоту, равную природе.

Думается, Анатолию Ивановичу Жуко-ву, виртуозному художнику по камню, за его долгий творческий путь удалось урав-нять отношения с природой, найти завет-ный Ключ земли и расшифровать тайную силу камня.

Осенняя графика

Рождение образа

мастер

№4414

2016PLATINUM

Гарнитур«Кокон»Сереброжемчуг2009

Брошь «Волна» Серебро, перламутр, жемчуг2010

Гарнитур«Веточка с кораллами»Серебро, коралл 2009

Кол

ьцо

«Кля

кса»

Сер

ебро

, ж

емчу

г20

06

Брошь «Весенняя»Серебро, турмалин

2014

ГенезисЛодейников прислушался. Над садомШел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,Свои дела вершила без затей.

Жук ел траву, жука клевала птица,Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лицаНочных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильняСоединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильнаСоединить два таинства её

Николай Заболоцкий

Е к а т е р и н а С о с у н о в а

Во-первых: у порогаПожалуй, самое трудное в интервью

– соблюсти баланс между откровенностью и тайной. И дело даже не в секретах мастер-ства, а в самой тайне рождения шедевра, в изменчивой связи, в грани, которая проле-гает между приемами ремесла и созданием законченного образа, в том, что наполняет этот образ жизнью, влечет и заставляет нас желать.

Разговор с мастером – это не фрон-тальное интервью для ежедневной газеты с политиком, хозяйственником или участ-никами происшествия. Это контакт на рав-ных, с открытым забралом, где собеседник рассказывает (а больше показывает), как он творит, а я отвечаю, как слышу, как чув-ствую и как буду писать. Это со-творчество, порождающее маленькую тайну над боль-шой, в нем Слово, которое и есть Творе-ние, врастает в речь и переводится на язык Обыденного и Всеобщего, чтоб быть по-нятым каждым из нас. И в то же время это исповедь, в которой всегда есть нечто, до скончания времен должное остаться между нами двумя. Таковы условия негласного до-говора. Но то, что я не имею права пове-дать страницам журнала, вы можете узнать сами, причем довольно просто: взять в руки произведение Мастера, покатать в ладонях, повертеть в пальцах, посмотреть на свет, примерить на себя.

Во-вторых: у очагаВ случае с работами Константина Юми-

на это надо сделать непременно. Обсыпан-ное пыльцой рыльце цветка, сизый налет на ягоде, сеть жилок истлевшего листика, слюдяной блеск крылышек речной подён-ки, изморозь на нитях мха – все эти уди-вительные явления малой жизни природы для нас почти недосягаемы. Не так часто мы их видим, ещё реже можем сфотогра-фировать, потрогать же – никогда. Наше прикосновение разрушает их раньше, чем мы успеем почувствовать их гладкость или бархатистость, их тепло иди прохладу, их ломкую хрупкость или упругость. Мастеров, детально воспроизводящих в металле, сте-кле и в иных, порой неожиданных матери-

Гарнитур «Одиночество»Мельхиор,серебряная пыль, стекло2006

Кол

ьцо

«Синт

ез»

Сер

ебро

, ка

учук

, то

пазы

, хр

изо

лит

2006

своя линия

Кольцо «Ловец снов»Серебро, кокосимитация жемчуга,аметист, гранат, топаз2009

15№44 PLATINUM

Колье«Игра воображения»Серебро,хризолиты2012

Гарнитур «Нежность»Серебро, речной жемчуг

2008

Гарнитур«Лунный город»Серебро, гранат

2009

Брошь «Птица счастья»

Серебро, хризолит2013

Брошь «Она»Серебро, черное дерево,

гранаты, аметисты, топазы2013

алах, формы и линии крохотных жизней, не так уж и мало и мы о них писали не раз. Но в украшениях, созданных Константином, мы не увидим буквального повторения приро-ды. Его формы для глаз иные, это не кар-тинки из атласа по биологии, исполненные в благородных металлах и драгоценных камнях, это артефакты, созданные, чтоб украсить лицо и тело человека, добавить радости в каждый его день. Но, будучи фор-мами, созданными воображением художни-ка, они несут в себе жизнь природы через прикосновение, через фактуру и тактиль-ные свойства нетленных материалов, через игру света и тени на их поверхностях. К ним можно прикасаться снова и снова, не боясь утраты, не ограничивая себя в желании ра-доваться.

В-третьих: где горн и наковальняИх рождение подобно самой жизни. За-

готовка, словно личинка или куколка, долж-на иметь время, чтоб созреть. Время может быть коротким или длинным, пока не станут ясны все детали, линии и фактуры, пока все части, подобно органам живого существа, не соберутся воедино. Само же рождение всегда стремительно. Как и в природе: вре-мя на то, чтоб сбросить кокон или раскрыть почку, чтоб расправились лепестки или крылья, окрепли жилки, заиграли цвета и блики, – ограничено. Момент требует кон-центрации усилий, полноты отдачи, точно-сти и осторожности. Но вот – свершилось! Теперь смело берите в руки, почувствуйте тепло и прохладу, тяжесть и невесомость, любуйтесь на солнце или в полумраке – Творение отделилось от Мастера, его жизнь началась. Любуйтесь ею, впустите ее. Обла-дайте и дарите.

В-четвёртых: при свете дняЧем больше я общаюсь с мастерами

и художниками, тем больше понимаю, что время витрин уходит. Через стекло на вы-ставках и в ювелирных магазинах не разгля-деть и десятой части того, что вложено ма-стером в ювелирное украшение. Там в норе во тьме печальной гроб качается хрусталь-ный. Пришло время освободить красоту от «не тронь сломаешь» и прочих подобных ограничений. Я отдаю свое восхищение и уважение Константину Юмину, всегда го-товому к непосредственному контакту своих творений со зрителями и потенциальными покупателями, к интерактиву и интриге, к риску и игре. Я убеждена, что давно пора прекращать хранить драгоценности в шка-тулках и оставить порочную привычку на каждый день носить лишь привычные це-почки, обручальные кольца и дешёвую би-жутерию. В обыденной жизни и так много запретов, а красоты и радости, напротив, маловато. Тому, чьи украшения пробуждают умение радоваться каждому дню – Констан-тину Юмину – мое искреннее спасибо!

Гарнитур «Мадаке»Серебро, аметист, гранат,

топаз, фианит2009

Кольцо «Ностальгия-2»Серебро, перламутр, жемчуг, фианиты

2007

Кольцо «Ностальгия-1»Серебро, морская раковина, коралл

2006

ПерстеньСеребро, раухтопазы2006

Шейноеукрашение«Полет»Серебро, бук, фианит2006

своя линия

Фо

то

А

на

ста

си

я Ю

ми

на

16 №44

2016

своя линия

Еще совсем недавно я считала, что берестяные украшения – это атрибут фольклора и вряд ли найдут себе место в современном мире стилей из-за своей незатейливости и простоты. Мое мнение изменилось, когда пару лет назад я впервые взяла в руки

бересту, чтобы познакомиться с ней поближе. Сегодня, имея за плечами некоторый опыт работы с этим удивительным материалом, я могу точно сказать, что береста обладает уни-кальным творческим потенциалом и в любые времена может оставаться современной – всё зависит от рук, в которых она оказывается.

Берестяная скань – так называет свою авторскую технику работы с берестой Алек-сандр Кутрынин, народный мастер из Ивановской области, уже более пятнадцати лет создающий уникальные украшения из этого материала. Впервые увидев его творения на фотографиях в сети, я испытала настоящий восторг вкупе с пока еще смутным желанием когда-нибудь попробовать сделать что-то подобное. В то время мы как раз полностью из-менили свой образ жизни, переехав жить из города в деревню, и передо мной открылось бескрайнее поле интереснейших занятий, которые принято называть ремеслами. Хотелось попробовать всё! Но береста сама пришла ко мне вместе с книгой Александра Кутрынина «Берестяное узорочье», в которой мастер без утайки изложил все тонкости своего искус-ства, щедро проиллюстрировав фотографиями каждую мелочь, каждое действие, каждый этап увлекательного многоступенчатого процесса.

Договориться с берестойЮ л и я А б з а л т ы н о в а

Але

ксан

др

Буд

ный и

Юли

я Абза

лтыно

ва

ав

то

р ф

ото

по

ртр

ета

С

та

ни

сл

ав

а З

яб

ли

це

ва

фо

то

Ю

ли

я А

бз

ал

ты

но

ва

Нек

отор

ые

мом

енты

обра

бот

ки б

ерес

ты

Кулон и серьги «Жар-птица»

Кулон «Волна». Береста, кедр

Оберег «Алатырь». Береста, кедр

Для того, чтобы начать работать с берестой, не требуется никакого сложного и до-рогостоящего инструмента. Конечно, по мере накопления опыта появляется всё больше различных приспособлений, помогающих в работе, но даже имея в руках обычную линей-ку, ножницы и безопасное лезвие, можно создать утонченные элементы и вещицы, раду-ющие глаз и греющие душу. Это занятие доступно каждому, как и сам материал, – было бы желание! Кстати, первая наша береста была просто снята с березовых чурок, которые разделывались на дрова.

Многие замечают, что техника берестяной скани некоторыми приёмами похожа на модный квиллинг. Сходство действительно есть. Но береста, в отличие от бумаги, мате-риал живой, со своим достаточно сильным характером. Кто-то может даже посчитать ее капризной, однако опытные мастера умеют договориться с берестой.

Вот попалась береста интересного цвета – оттенков бесконечное множество: от бело-го, кремового, розового до оранжевого и шоколадного. Этот кусочек жесткий и плотный, а этот эластичный и хорошо слоится. Наросты бересты, которые порой мешают в изготовле-нии крупных изделий – настоящий кладезь творческих идей для берестяной «ювелирки». И, конечно, нужно учитывать особые отношения бересты с горячей водой и паром. Задача мастера – найти всему этому правильное применение, использовать и соединить беско-нечное многообразие качеств в единое гармоничное целое. А благодаря тому, что природа – самый великий творец и никогда не повторяется, каждое изделие из бересты, по сути, получается уникальным.

Украшения из бересты, даже самые изысканные, выглядят скромно и неброско, особенно на фоне дешевого блеска ярких китайских товаров, с которыми нам часто при-ходится конкурировать на ярмарках. К берестяному узорочью нужно внимательно при-смотреться и обязательно прикоснуться. Кто держал наши изделия в руках, знает – они действительно теплые! А мы знаем: кто их заметил и оценил – уже не часть толпы…

«Как тебе хватает терпения?!» Этот вопрос мне задает почти каждый, кто впервые берет в руки наши берестяные украшения. «Просто мы никуда не торопимся», – отвечаю я. Чтобы не приходилось «терпеть», нужно заниматься тем, что тебе нравится. Мне нравится работать с берестой, нравится этот, в своем роде, медитативный процесс – долгий, не-торопливый, текучий, когда есть возможность отключиться от повседневных забот, пораз-мышлять, наполнить вещь добрыми мыслями и светлыми образами. Иногда мы сочетаем бересту с деревом, чаще всего кедром. Мой муж Александр помогает мне с изготовлением этих элементов, и украшения наполняются мужской энергией.

Колечко к колечку, завиток к завитку – так рождаются наши берестяные кулоны и обе-реги, и если они кого-то радуют и греют, значит и мы тоже рады!

Вид на Павдинский камень

Кулон «Засеянное поле»

Кулоны с вставками из кедра

Кулон «Коло»

Оберег «Трилистник»Кулоны «Инь-Ян». Береста, осина, кедр

Кулон «Весна»

Оберег «Коловрат»

18 №44

2016

история

История сувенира ухо-дит корнями в глубо-кую древность. Наши

предки передавали из по-коления в поколение жиз-ненно важную информацию

в предметной форме, и суве-нир являлся родовой памятью,

связывающей членов рода, се-мьи. От самого начала своего су-

ществования сувенир играл роль знака, символа.

Постепенно русская матрешка, тульский самовар, расписная деревянная посуда, уральские предметы из камня и другие изделия народных художественных промыслов стали самыми популярны-ми отечественными сувенирами. Однако многие камнерезные ра-боты, изготовленные на свердловском заводе «Русские самоцве-ты» вышли за рамки понятия «сувенирное изделие». Сегодня эти оригинальные и неповторимые произведения искусства можно поставить в один ряд с известными памятниками советской эпохи. Они стали не только идеологическими проводника-ми, но и оригинальной летописью истории советского го-сударства и Свердловской области.

Особое направление камнерезных сувениров – кор-поративные, то есть подарочные изделия, которые преподносятся в честь юбилейных событий или при-урочены к праздничным датам. Большинство из них были изготовлены для крупнейших уральских ме-таллургических и горнодобывающих предприятий, где наряду с советскими лозунгами и профилями вождей коммунистической партии в композиции включались миниатюрные металлические трубы, образцы добываемых ископаемых, фрагменты про-изводственных процессов. Неотъемлемым атрибутом таких сувениров стал уральский индустриальный пейзаж, который впервые появился на камне-резных галантерейных изделиях в 1920-х годах.

Целая группа сувениров была разработа-на к государственным юбилейным и памятным датам (60 лет СССР, 70 лет ВЛКСМ, 100-летие В. И. Ленина и т.д.) по заказам ЦК КПСС. Все они поражают обилием великолепных уральских яшм. Большие каменные поверхности редких и живописных сортов этого камня придают работам необычайную торжественность и монументаль-ность. Они стали еще и основой для размеще-

Сувенирна памятьТ а т ь я н а М и х а й л о в а

Сувенир «Космос». Е. Васильев. 1968

Сув

енир

«25

0 л

ет Све

рдло

вску

». 1

974

Эск

из

и с

тела

«СССР»

. 1972

Ком

пози

ция

«Кра

сное

зна

мя»

. 1960-е

Эскиз и кубок «Звездный». Е. Васильев, В. Молчанов, Н. Ишков. 1978

19№44

ния портретов В. И. Ленина, известных монументов и памятников («Родина-мать зовет!» в Волгограде, Минину и Пожарскому в Мо-скве, Я. М. Свердлову в Свердловске-Екатеринбурге и других), со-ветской символики, аббревиатур и уже ставшего традиционным для уральских камнерезных сувениров индустриального пейзажа, напо-минающего о промышленной специфике края.

Появление целого ряда работ (например, сувенир «Космос», стела «СССР», ваза с олимпийской символикой) было вызвано к жизни великими достижениями советского народа (первый полет человека в космос, проведение Олимпиады-80 в Москве). Заказчи-

конкурс

ками были оргкомитеты съездов ученых и общественных деяте-лей, спортивных соревнований, фе-стивалей молодежи. Юбилеи произ-водственных и творческих коллективов, приезды иностранных делегаций тоже редко обходились без сувениров из камня.

В 1970-80-е годы складываются два типа сувенирных изделий: ваза-кубок и композиция из стелы и постамента. В об-щий композиционный и тематический кон-текст вписывается ваза «Пусковые строй-ки пятилетки» (автор – Б. Рыжков, завод «Русские самоцветы», 1980), ставшая сво-еобразным символом социалистического строительства в Свердловской области. На поясе из калканской яшмы отражены все важные объекты области, введенные в эксплуатацию в 1970-х годах – Рефтинская ГРЭС, энергоблок БН-600 на Белоярской АЭС, Театр юного зрителя в Свердловске, трубо-прокатные цехи Т-2 и Т-4 Синарского трубного завода, универсально-балочный стан Нижнета-гильского металлургического комбината.

Лучшие свердловские художники и дизай-неры занимались разработкой этой группы кам-нерезных изделий. Автором большого числа су-

Сувенир «60 лет Октября»Е. Васильев. 1977

Сувенир «Минин и Пожарский»Е. Васильев. 1989

Сув

енир.

Асб

ест. 1

969

Ваз

а «Пус

ковы

е ст

ройки

пят

иле

тки». Б

. Рыж

ков.

1980

Эскиз сувенира. 1960—1980-е

история

вениров был Е. Е. Васильев, проработавший на «Русских самоцветах» более сорока

лет, в том числе главным художником.Как правило, эксклюзивные по-

дарочные и сувенирные работы из-готавливались в двух экземплярах, в редких случаях до семи, поэтому сегодня получить представлением об этом направлении деятельно-сти «Русских самоцветов» можно только по единичным предметам, которым посчастливилось попасть в фонды Музея истории камнерез-

ного и ювелирного искусства и стать музейными экспонатами.

Сув

енир

«50

лет

Бор

одул

инс

ком

у

птицес

овхо

зу. 1

930

—1980». 1

980

Сувенир «100-летний юбилей В. И. Ленина». Б. Гладков. 1970

Сувенир (надпись на свитке из металла: «Свердловскому ГК КПСС от парткома Челябметзавода»). И. Анток, В. Назаров. 1976

Сувенир «60 лет СССР» Г. Белянкин. 1986

Эскизы сувениров. 1960—1980-е

Стихийные игры Архетипов, или

Танец на КостяхИ р и н а В и ш н я к о в а

Архетип – первообраз. Архетипы – непредставимые сами по себе, они проявляются в со-знании следствиями самих себя, в качестве архетипических образов и идей. Это коллектив-ные универсальные паттерны (модели), или мотивы, возникающие из коллективного бессоз-нательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок. У индивида архетипы появляются в сновидениях и грезах.

Все люди связаны между собой на раз-ных уровнях — социальном, семейном, дружеском; на уровне общих интересов

и увлечений; на уровне понятийном и мно-жестве иных. И везде возникают противоре-чия — в деятельности, взаимоотношениях, реакциях. Вполне возможно, это происхо-дит потому, что в одни и те же Слова, как в Конверты, мы вкладываем различные Смыслы. Слушающий слышит нечто совсем иное, чем пытается донести до него Говоря-щий. Отсюда непонимание и разногласие, споры и войны, и нет ни единого шанса когда-либо найти консенсус. Но люди свя-заны и на уровне Коллективного Бессозна-тельного. Там нет Слов-Конвертов, там есть Образы-Архетипы, и индивидуальный Та-нец этих Образов определяет Событийный Ряд жизни человека. В обыденном течении жизни Человек их не осознает, сталкиваясь с ними только в своих снах или медитациях. Но смутно о них помнит.

Другое дело — Художники — люди, ко-торые помнят или видят эти образы, ловят их и могут зафиксировать в реальности, по-зволяя зрителю созерцанием произведений искусства соприкоснуться с неуловимым внутренним миром Архетипов, общим По-лем Бессознательного. Эмоции зрителя помогут ему понять что-то Новое о Мире и о Себе в этом Мире, и тем самым, изме-нить ход событий своей жизни.

Но не будем так глубоко заниматься теорией, оставим это психологам. Вернемся к Художникам. Художники тоже не всегда осознают, почему они возвращаются к тому или иному Образу. Просто он пробивается изнутри, заставляет возвращаться к себе снова и снова, с разных сторон рассматри-вать модификации и изменения этого Обра-за, искать связи этого Образа с событиями материального мира и актуальными тенден-циями жизни социума.

Насколько глубоко каждый человек мо-жет погрузиться на уровни символического восприятия Мира, осознать Явления Мира как Нечто Единое, связанное на символи-ческом уровне, как Большую Космическую Игру — это зависит только от степени раз-вития человека.

Рассмотрим игру Архетипов в твор-честве трех художников, чьи работы были представлены на выставке резной кости «Время Пришло» (состоялась в музее исто-рии ювелирного и камнерезного искусства в Екатеринбурге). Это Сергей Лугинин (Са-лехард), Минсалим Тимергазеев (Тобольск), и я, автор этого текста, — Ирина Вишнякова (Екатеринбург).

Сначала, «для разгона» — об Архети-пах, определяющих форму и содержание моих работ: скульптуры «Кот-Скоморох», подвеса «Полет Шамана», скульптуры «Ша-манаМана». Для меня это Образы Джокера, Шута, Мастера, Внутреннего ребенка — того Внутреннего Существа, которое, пры-гая и хохоча, определяет повороты моего собственного Пути. Этот Внутренний Кто-то может быть Добрым или Злым, Правдивым или Лживым, Радостным или чем-то Оза-боченным. Это неважно. Важно другое. Он, Веселясь и Хохоча, Плутуя или Откровенно Ухмыляясь, прыгает с Льдины на Льдину, заставляя меня идти дальше, не давая за-стыть в какой-нибудь одной концепции или позиции, прирасти к какому-то одному месту, учению или теории, напоминая, что я — в Пути. Напоминая, что Путь — это постоянная Трансформация. Трансформа-ция личности, трансформация творчества, трансформация восприятия — и это важ-нее комфорта и привычек, важнее всего того, что на уровне обыденного восприятия я могу считать своими приоритетами. При-оритеты меняются, неизменен только Путь Развития и Трансформация Шута-Фигляра в Мудреца-Мастера. А уж способ и иллю-страции этой трансформации у каждого человека свои.

Скульптура «Кот-Скоморох» — это для меня символ такого преуспевающего Шута-Джокера, который, несмотря на по-стоянные кувырки, тем не менее, может неплохо и комфортно устроиться в своем собственном слое этого мира. Он наблю-дает перемены, круговерть социума, взле-ты и падения, — и улыбается, уверенный в благосклонном отношении Мира к себе, уверенный в том, что лично у него все бу-дет прекрасно, потому что иначе и быть не Сергей Лугинин. Ритуал

22 №44

2016

архетип

может, ведь он следует Космическим За-конам и не допускает их нарушения. Под-вес «Полет Шамана» — для меня это об-раз четкого равнения на Свой Дух, Свое Внутреннее Солнце, верность своему Пути и Предназначению — и тогда все мелкие до-сады и неприятности, происходящие вокруг, превращаются просто в шелуху и облетают, не касаясь и на задевая тебя. Скульптура «ШаманаМана» — это как бы защитная, материнская ипостась моего существа, ох-раняющая меня изначально в древних водах

бессознательного от страхов и кошмаров, прокладывающая мне путь по неведомым моему сознанию маршрутам. И моя зада-ча — со-настроиться с ней, угадать и сори-ентироваться на этом участке пути, выбрав оптимальный маршрут.

Минсалим Тимергазеев. Его творче-ство — всегда автопортрет, автоотра-

жение. Его нелегко охарактери-зовать, он сам мифотворец,

создатель мифа, Мастер, прошедший долгий

Путь, и его волнуют раз-ные темы. Он уже зрелый

человек, за его плечами много прожитых лет, оты-гранных сюжетов и нако-пленной мудрости. Один из

его любимых героев — тоже Шаман. Но его Шаман — не

является ни воином, ни персо-нажем северных легенд, одер-

жимым сильной эмоцией или проявлением воли Духов своих предков. Его Шаман — это груст-но-веселый Мудрец, нашедший Баланс с миром, научившийся радостно принимать разные гра-

ни этого мира, прощая ошибки всех, проходящих его (мира) путями.

Скульптура «Небесный Шаман» (из коллекции ГБУК ЯНАО «ОДР») — ве-селый простодушный малый, удивленно взирающий на мир, как символ всего юно-го мироздания, в руках у него — бубен и колотушка как Солнце и Луна, одежда его — звездное Небо, он стоит на зеленой бесформенной пока еще Земле, очертания-ми смутно напоминающей контур Медведя, а Птицы-Души окружили его со всех сторон. В косе Шамана летит его Душа — «Птица Времени и Пространства — беспристраст-ная Судьба каждого северного человека».

Ирина Вишнякова. Полет шамана

Ири

на В

иш

няко

ва. К

от-с

ком

орох

Ирина Вишнякова ШаманаМана

Минсалим. Камлание в трех мирах

Минс

алим

. Неб

есны

й ш

аман

23№44

архетип

Скульптурная композиция «Камлание в Трех Мирах» — сосредоточенно смотря-щий вперед Шаман, камлающий на Свя-щенном Месте. Это «… образ Трех Миров: Верхний Мир — сам камлающий Шаман, со священным Бубном, с которого слетают две Вечных Птицы… Большой Шаман — это Дух Земли, истинный Посредник между Богами и всем живущим на Срединной Зем-ле. Средний Мир — это сама Земля в об-

разе Медведя в сакральной позе — сына Небесного Старика — Нуми-Торума, на котором сохранились знаки его чудесного происхождения — золотые звездочки… Земля-Медведь окружена духами и жерт-воприношениями. Нижний Мир — деревян-ный загон-кораль, из которого уже никто не возвращается. В середине кораля крохотная Птичка — Душа всех Миров…» Один из ми-фов Минсалима (Из книги «МИФ» И. Виш-няковой)

Трехчастная структура Мироздания ха-рактерна для мировосприятия финно-угор-ских и самодийских народов, населяющих Север Сибири. О трех Мирах знает каждый северный человек, а Шаман способен одно-временно чуять от семи до двенадцати ми-ров: его восприятие многомерно, гораздо шире и глубже, чем у обычного человека.

Скульптура «Шаман» (из коллекции С. А. Лугинина ГБУК ЯНАО «ОДР»). Цитиру-ем Минсалима: «… Небольшая плоская, как

фанера, фигурка — одна из симпатичных идей моих путешествий по зыбким тропам мифотворчества. Как-то, распиливая по-вдоль небольшую лопатку лосиного рога совсем для другой работы, невольно обра-тил внимание на отставшую часть косточки. Разглядывая и даже уже любуясь серебри-стым оттенком ее поверхности, внезапно ус-лышал жизнеутверждающий шум огромных крыльев невидимой Птицы Времени и Про-странства. Она, пролетая сквозь Священное дерево, безжалостно обрывает с него по-жухшие листья Желаний и колючие иголки Роковых Ошибок, оставляя завершающую Линию Судьбы чистой и достойной уваже-ния. Ее соскальзывающий полет — ясно обозначенная Земная Жизнь северного человека. Об этом нескончаемая песня-рассказ, поведанный в неистовом танце Большого Шамана, сам образ которого по-священ Древнему Символу — бесконечно

бегущему вокруг себя и по горизонту Пау-кообразному Солнечному Диску. Плоскость Шамана-Солнца покрыта царапинами — гравировкой, где угадывается и Линии Жиз-ни, и суровый северный рельеф, и тради-ционный орнамент. Один случайный силуэт мгновенно определил направление после-

Минсалим. Шаман

Сер

гей Л

угини

н. Б

егущ

ий

Сер

гей Л

угини

н. Ш

аман

и п

тица

Минл

ей

Минсалим. Камлающий

Сер

гей Л

угини

н. В

рем

я пр

иш

ло

24 №44

2016

дующих действий в творческой ситуации, вобрал в себя сразу несколько северных знаковых персонажей, соединил техноло-гию исполнения и мифологические образы финно-угорских преданий… Многоплано-вый образ Солнца-Дерева-Птицы-Шамана имеет очень близкое и большое значение для Маленькой Земли и одновременно это хрупкий и тонкий Мир Мифов, поэтому так деликатно мала подставка-Земля по отно-шению к Облику Солнца…»

Минсалим как Мастер во всех смыс-лах этого слова очень глубоко восприни-мает символические уровни, на которых существуют Архетипы, легко перепрыгивая с одного на другой, увлекая за собой в это Путешествие менее искушенного зрителя. А ведь есть такие уровни, где даже Образы сплавляются воедино, и там сложно ори-ентироваться даже Мастерам. Поэтому для него очень важен образ Птиц-Посредников, способных указать верный путь на этих уровнях и, сориентировавшись по Солнцу, вывести на слой, более привычный для всех остальных людей.

Очень интересным, завораживающим и привлекательным для людей является факт, что Минсалим не только чувствует и воплощает — он умеет трактовать поток образов, который овеществляется через него. Да не только через него: многие ху-дожники сами не могут понять и объяснить продукт своего творчества, а Минсалим может растолковать, что же именно им уда-лось изобразить.

Сергей Лугинин. Северянин по рожде-нию, но не по происхождению. Поэтому, хоть Образы в его творчестве характерны для ямальского севера — Медведь, Ма-монт, Сихиртя, Шаман, Ворон, Гагара — но стоит за этими образами Нечто Иное, чем в творчестве коренных ямальцев финно-угорского или самодийского происхожде-ния. Небольшой пример: Для «европейца по образованию» Медведь — это медведь, Ма-монт — это мамонт; европеец абстрагирует до более общего понятия, классифицирует: «Медведь — это дикий хищник, живущий

в лесу; бывает белый, бурый, гималайский». Для самодийца или угра это будет нечто вроде: «Дух места проявляет себя здесь и сейчас как Медведь, и я воспринимаю его как Дух, грозный и непостижимый». Так проявляются различия в расшифровке образов, созданных художниками разных культур.

Образы Лугинина — это не мифо-логические персонажи, не Духи в облике животных, а, скорее, срезы человеческих характеров и эмоций, моментальные зари-совки, результат наблюдения за знакомыми и незнакомыми людьми, переданный через облик животных. Это пропущено и через не-кий фильтр природного юмора, охотничьей

Сергей Лугинин. Царь спит

Сер

гей Л

угини

н. Х

озяи

н Бел

ого

Сергей Лугинин. Прости, Брат...

архетип

25№44

архетип

и житейской лукавой смекалки, присущих художнику. Возьмем Образ «Белый Мед-ведь» — один из любимейших в творчестве Лугинина. Я полагаю, Сергей Лугинин ассо-циирует себя (с определенной долей иро-нии, конечно) именно с ним.

Скульптуры «Я — Белый Медведь», «Царь Спит», «Бегущий», нож «Через То-росы» — это как бы фиксация его эмоцио-

нального состояния и отношения к текущей бытовой или социальной ситуации.

Скульптурная композиция «Прости, брат…» — многоуровневый Образ. На со-циальном уровне воспринимается как изо-бражение типичной для края охотников и рыбаков ситуации: Охота — результат предсказуем, но что поделаешь? На следу-ющем, мифологическом слое — это прора-ботка-осмысление ситуации, когда Человек в первый раз убил Человека. (Под шкурой Медведь напоминает Человека — плоская грудная клетка, бицепсы, пресс…) По одной из северных легенд, Медведь — это млад-ший сын Верховного Бога, отправ-ленный им на Землю, не узнанный и убитый Человеком.

В ряду подобных работ — про-стенькая, на первый взгляд, скуль-птура «Нервы». Многослойная, много-значительная работа. И о повзрослевшем человеке, которого давит груз забот и обя-занностей, и он уже на грани, нервы сдают. И о Белом Медведе, которого Человек сво-ей деятельностью сгоняет с земли на льди-ну, а льдина тает…

Скульптурная композиция «Пещерный Медведь» — мне сложно сказать, что она значит для Сергея. Как говорит он сам, спе-циально он в нее никаких смыслов не за-кладывал, шел от формы исходного куска материала и от желания сделать не Белого, а Бурого медведя. Но кость потребовала создать именно такой образ: и получил-

ся не Белый и не Бурый, а самый что ни на есть Пещерный Медведь. По-том появилась пещера и Ироничный Гриф-наблюдатель как элемент, за-вершающий композицию, как некий саркастический жест мироздания — ведь бездомный Гриф живет в че-тыре раза дольше, чем имеющий дом-пещеру Медведь. С точки зре-ния Минсалима, это не Медведь, а Медведица, живущая в пещере, и она не одинока, ее кто-то навеща-ет, об этом говорят следы, ведущие к пещере… С моей точки зрения, эту композицию можно восприни-мать следующим образом: Мир бы-стро меняется, уже родились новые поколения, и они другие, с другой скоростью восприятия информации, с другими подходами к жизни. И мы

(наше поколение) — для новых поколений уже Пещерные

Медведи и Грифы. Но, тем не менее, мы не унываем, нам весело и интересно жить, мы

лукаво улыбаемся и по-тираем ручки, сотворяя

будущие Мифы, и нас кто-то навещает, кому-то интересно то,

что мы делаем.

Сергей Лугинин. Нервы

Сергей Лугинин. Пещерный медведь

Сер

гей Л

угини

н. Я

Бел

ый М

едве

дь

Сергей ЛугининЭскимосский нож «Через торосы»

26 №44

2016

своя линия

Вечная живопись

Вечная живопись – так называют финифть, миниатюру на юве-лирной эмали. Эта технология позволяет сохранить первоздан-ное сияние красок, даже если произведение пролежит в земле

или на дне океана сотню-другую лет. Краски – оксиды металлов – погружаются при высоких температурах (700-800% С) в поверх-ность стекла: изображение остается в веках. Это только одна из тех-ник ювелирной эмали, есть еще «шамплеве», «клуазоне», «витраж-ная» и другие. Работая с этими технологиями, я, профессиональный эмальер, чувствую себя сапером, который, как известно, ошибает-ся только один раз. Горячая ювелирная эмаль – «девушка крайне капризная»: только типичных видов брака (в смысле неудачи, а не замужества) – более двадцати. Кроме того, у самого опытного эма-льера случаются необъяснимые неудачи и обязательно существуют профессиональные секреты. Традиционные техники – это прекрас-но, но когда эксперименты с техниками и технологиями дают необы-чайный художественный эффект, восторгу нет конца. Иногда этот «спецэффект» становится авторской фишкой.

Меня восхищают европейские и российские миниатюристы-эмальеры XVIII–XIX веков, которые обжигали свои произведения по нескольку раз – до десяти обжигов! – в дровяных печах. И никакого тебе электричества и терморегуляторов!

Работа пишется лессировками, некоторые краски изменяют свой цвет после обжигов, графика часто расплывается.

Мне приходилось писать портреты на эмалевых вставках диа-метром с копеечную монету (шестнадцать портретов представите-лей династии Демидовых). По технологии все вставки должны быть выпуклые, на такой поверхности сложно исполнить академический рисунок. Портреты были исполнены для драгоценных наград, кото-рые вручались за государственные заслуги. Этот правительствен-ный заказ блестяще выполнил завод «Ювелиры Урала».

Е л е н а Д е н и с о в а

Награда международного фонда «Николай Демидов»Золото, бриллианты, горячая эмаль, финифть2000

Награда фонда ДемидовыхЗолото, бриллианты, горячая эмаль, финифть 2000

Подвес «Ренессанс»Серебро, финифть

1990

27№44

своя линияконкурс

Технологию финифти изобрели во Франции в XVII веке. В XVIII веке Российская Академия Художеств открыла класс миниатюры под руководством академика Петра Жаркова. Оправляли академи-ческую миниатюру на эмали только в драгоценные ювелирные ма-териалы. В Эрмитаже хранится самая большая коллекция «вечной живописи», ведущая свое начало еще со времен Петра I. Из архив-ных документов XVIII и XIX веков становится ясно, что мастерам за работу по миниатюре на эмали платили в те времена в несколько раз больше, чем ювелирам, работающих с бриллиантами. Неужели Иеремии Позье платили меньше?!

Ювелирные эмали – очень яркая декоративная техника, ее мож-но разнообразить росписью золотом. В редких случаях сквозь мини-атюрное изображение просвечивают драгоценные металлы (подвес «Амфитрита»).

Мне повезло: мои работы экспонировались в Зимнем дворце на выставке ювелирного и камнерезного искусства Урала. В этих работах была попытка соединить три материала: металл, камень и миниатюру. Этой темой я начала заниматься в экспериментальной мастерской завода «Русские самоцветы», где проработала художни-ком-конструктором тринадцать лет. Тогда, в восьмидесятых-девяно-стых годах меня увлекли эксперименты с эмалями и драгоценными камнями; даже специальную печь ученые сконструировали.

Но я все думаю: а как же они, мастера XVIII века, обходились без такого оборудования?..

Бро

шь

«Для

мам

ы». Ф

ини

фть

, не

йзи

льбер

. 1990. М

ИКЮ

И

Подвес «Медея» Серебро, финифть, роспись золотом2011

Подвес «Цветы»Финифть, нейзильбер. 1995

Подвес «Амфитрита» Серебро, миниатюра по эмали на серебре2015

Под

вес

«Кре

ст». З

олот

о, д

раго

цен

ные

кам

ни, ф

ини

фть

В к

олле

кции п

атри

арха

Арм

ении. 2

010

Подвес «Девушка с фероньеркой». Серебро, финифть. 1985. МИКЮИ

Гарнитур «Бидермайер»Серебро, жемчуг, финифть1985

Шкатулка «Калинка»Нефрит, серебро, финифть1994. МИКЮИ

Шкатулка «Шинуазри» Нефрит, серебро, роспись на лейкосапфире1995

Пан

агия

«Бог

омат

ерь»

. Сер

ебро

, си

нтет

иче

ские

кам

ни, ф

ини

фть

, ро

спись

зол

отом

. 2002.

В к

олле

кции Е

писк

опа

Вике

нтия

Сер

ьги «

Сире

нево

е иск

ушен

ие»

. Сер

ебро

, зо

лото

, ко

рунд

ы, ф

ини

фть

, ро

спись

зол

отом

. 2015

Подвес «Портрет» Золото, драгоценные камни, миниатюра по эмали. В частной коллекции. 2010

Сув

енир

«Ро

ждес

тво»

. Мал

ахит, с

ереб

ро,

оникс

, ф

ини

фть

, ро

спись

зол

отом

. 2005

В к

олле

кции П

атри

арха

Але

ксия

II

28 №44

2016

мастер

Знание анатомии помогает автору в создании реалистичных и одновременно условных образов. Так «дюреровский» конструк-тивный метод трансформации формы позволяет выявить фактур-ную толстокожесть грустного белого носорога (2010), а блочная контррельефная резьба акцентирует внимание на особенностях строения тел многочисленных представителей семейства кошачих («Барс», 2008; «Кот», 2009) или сидящих обезьян (2009, 2013) .

Оригинальны выполненные из кварцевого моноблока двухфи-гурные композиции: хрустальный «Баклан с рыбой» (2009), дымча-тые слон с сидящей на спине птицей («Друзья», 2009) и улитка на панцире ползущей черепахи («Время, вперед», 2014) .

Отдельно стоит отметить датируемую 2009–2010 годами изы-сканную миниатюру из прозрачных и слабо просвечивающих кам-ней: топазовую пчелку, цитриновую белочку и дымчатых мышек, разнообразных улиток из желтого цитрина, сиреневого аметиста и бурого мориона, светло-зеленую ящерицу из неоднородного хри-зопраза.

Время, вперед!

Роман Кияткин: камень с монограммой

Имя Романа Кияткина (род. 1967) широкой публике стало из-вестно недавно. В 2014 году, благодаря дружеской настойчи-вости екатеринбургского коллекционера Валерия Шагалова,

он принял участие в традиционном конкурсе им. А. К. Денисова-Уральского, где его работы заняли второе место в номинации «Про-изведения камнерезного искусства: твердый камень» и были отме-чены дипломом научно-культурного «Фонда Тимофеева».

Профессиональный геолог и, конечно, знаток камня Кияткин занялся творчеством в сложные 1990-е годы. Ему помогли полу-ченные в художественной школе базовые знания, а также общение с художниками Производственного объединения «Уралкварцсамоц-веты», в частности с Анатолием Жуковым и Светланой Пуртовой.

Сначала состоялась проба сил в области ювелирного искус-ства, а с середины 1990-х создаются произведения малой пласти-ки. Первой работой (и своеобразным творческим талисманом) стал слоник из горного хрусталя (1996), положивший начало традици-онной для камнерезного искусства зоологической серии. Навыки огранки ювелирных вставок пригодились при изготовлении «фир-менных» кварцевых статуэток птиц и рыбок, поверхность которых оформлена напоминающими резьбу штихелем искрящимися фа-цетами.

Кварц стал для мастера приоритетным материалом, особенно его привлекают цветные разновидности. Неравномерность окраски аметиста умело обыгрывается в статуэтках птиц с резным оперени-ем: бледно-лиловой настороженной совушки с зелеными глазами (2009) и когтящего змею орла (2009). На основе тоновой градации дымчатого кварца построены крупная голова орла с акцентом на почти бесцветном мощном клюве (2014) и стоящий двуглавый орел с легким философским подтекстом (2013). Подобный прием ис-пользован и при изготовлении фигурок дикого быка с орнамен-тированной шерстью (2009) и кабана из ахроматического серого кварца (2010), где тяжеловесная мощь животных подчеркивается бесцветными участками в нижней части ног.

Т а т ь я н а П а р н ю к

Жук-олень

Альфа-самец

Из коллекции Н. Овчинникова

Из коллекции В. Шагалова

Из коллекции Н. Овчинникова

29№44 PLATINUM

Для некоторых произведений камнерез выбирает нестандарт-ный способ подачи, используя в качестве прототипа оформление охотничьих трофеев — на круглом диске из плотного серпентинита (или долерита) крепятся кварцевые головы кабанов, носорогов, ко-ровы (2009–2010), а также рогатых «родственников» из мира на-секомых («Жук-носорог», «Жук-олень», 2011) .

В настоящее время Кияткин активно осваивает твердые яшму и обсидиан, при работе с которыми необходимо учитывать рас-

положение цветовых пятен («Зубр», 2014; «Собачка» и «Голова льва», 2015). Эпизодически, вероятно

под впечатлением от произведений О. За-горского, он обращается и к мягкому

талькохлориту, создавая достаточно крупные композиции («Ящерицы»,

2015) .

лекторий

Голова барана

мастер

Наряду с анималистикой достаточно много внимания камне-рез уделяет антропоморфному жанру. Первые женские фигурки, изготовленные в середине 1990-х годов для фирмы «Эридан» (го-род Берёзовский) были достаточно статичны, что соответствовало функциональности предметов. Например, подсвечники в виде об-сидиановых аллегорий Весны и Осени.

Затем были опыты в области популярной скульптурной моза-ики: фигурки русского танцора в лазуритовых штанах (сер. 1990-х, местонахождение неизвестно) и седобородого татарина в красном халате с металлической плеткой в спрятанных за спиной руках (2007).

Возможно, работа со сборным объемом подтвердила пра-

Птичка

Фотографии работ Романа Кияткина («Орел-змеелов», «Африканский барабан-щик», «Кабан») были напечатаны в преды-дущем номере нашего журнала, стр. 24 и 27

Из коллекции Н. Овчинникова

Из коллекции В. Шагалова

ДрузьяИз коллекции В. Шагалова

ОрелИз коллекции В. Шагалова

№4430

2016PLATINUM

Медведь с колодой

вильность личного творческого выбора — резьба из монолита. Наглядным примером может служить «Голова ратника» (2010), где кардинально меняется природный кристалл дымчатого кварца: пирамидальная головка превращается в островерхий шлем, вен-чающий рельефное мужское лицо в обрамлении кудрявых волос и светлой бороды с орнаментальными завитками.

Возвращаясь к женским образам, автор часто ориентируется на стилистику классицизма. Статуэтки 2010-х годов более динамичны за счет длинного струящегося одеяния из просвечивающего горного хрусталя или серпантинного шарфа и веерных складок юбки из плот-ного темного обсидиана («Танцовщица», «Фламенко»).

Бык

Сова

Галатея

Ящерицы

мастер

Из коллекции Н. Овчинникова

Из коллекции В. Шагалова

Из коллекции В. Шагалова

Из коллекции В. Шагалова

Тема танца, музыки и ритма находит отражение и в обсиди-ановой фигурке играющего на барабане африканского мальчика (2011) .

Новый качественный этап наблюдается в вырезанной из блед-но-зеленого празема двухфигурной композиции «Девушка и дель-фин» (2012). Здесь каменный моноблок приобретает легкость благодаря замысловатому подвижному рельефу и ажурным про-рывам. Несомненной творческой удачей стала образная статуэтка «Галатея» из горного хрусталя (2015). В необычной декоративной форме органично сочетаются классическое матовое лицо морско-го божества и решенные в современном ключе детали прозрачной «прически»: переплетенные фрагменты рыбьих хвостов и плавников, орнаментальная сетчатая чешуя и пустоты воздушных пузырей.

Пти

ца

Сири

н. Ч

астн

ая к

олле

кция

Жар

-пти

ца. Ч

астн

ая к

олле

кция

Зубр. Из коллекции Н. Овчинникова

Голо

ва л

ьва. Ч

астн

ая к

олле

кция

№4432

2016PLATINUM

Поиском новых форм, техник обработ-ки и способов выражения авторской идеи разносторонняя деятельность Романа Ки-яткина не ограничивается. Он традиционно занимается розыском минералов, а при их отсутствии проявляет присущую уральским мастеровым изобретательность — в само-дельном «самоваре» с 2011 года успешно выращивается узорчатый малахит, который часто служит подставками для резных объ-ектов.

Свойственно геологу желание пока-зать естественную красоту цветного камня реализуется в изготовленных по правилам «золотого сечения» классических вазочках и в шкатулках из цельных пластин родонита и яшмы.

Произведения скромного камнереза из Березовского сегодня находятся в частных коллекциях Москвы, Екатеринбурга, Герма-нии и не исключено, что в скором времени в музейных экспозициях появятся работы с монограммой

Павиан ТотСобственность автора

Двуглавый орелИз коллекции Н. Овчинникова

Жук-носорогИз коллекции Н. Овчинникова

НосорогИз коллекции Н. Овчинникова

мастер

33№44

книги

Камнерезное искусство Урала. Новые книгиВ 2015 году учредитель журнала Студия ГРАФО выпустила две книги

по теме «Камнерезное искусство Урала».Первым вышел в свет каталог коллекции Валерия Шагалова, в кото-

ром представлены работы шести мастеров: Дениса Богомазова, Дмитрия Емельяненко, Анатолия Жукова, Олега Загорского, Романа Кияткина и Ле-онида Халемина. Автор вступительной статьи и составитель каталога — Татьяна Парнюк. В книге также есть рассказ коллекционера о его пути от геологии к собиранию камнерезных произведений. Все сто шесть фото-графий коллекционных вещей снабжены каталожным описанием.

Книга «Анатолий Жуков. Избранное» создана в несколько ином жанре. Это альбом к шестидесятилетнему юбилею мастера. О его произ-ведениях и реставрационной деятельности размышляют искусствоведы Татьяна Парнюк, Леонид Салмин, Наталья Шустова и Татьяна Михайлова. Составитель альбома — Татьяна Парнюк. В книгу вошли фотографии ста тридцати работ признанного мастера.

34 №44

2016

Юве

лирн

ая т

амга

II

О проекте «Абхазские тамги» художника-ювелира Ирмы Папаскири-Аршбы мы рассказа-ли в PLATINUM №42. За время, прошедшее с тех пор, коллекция воплотилась в металл и нашла своих ценителей. Посмотрим, как овеществились древнейшие образы народа с самым трудным на свете языком; узнаем, кто хозяйки этих артефактов.

Шазина Агрба, владелица галереи «Шазина» в Москве:— Художник не может остановить процесс глобализации юве-

лирной сферы. Но массовые изделия, даже крупных брендов – как правило – не обладают художественной ценностью, остаются про-сто украшениями. А самобытный мастер создает произведения ювелирного искусства, в которых есть дополнительный смысл или, по крайней мере, причина для развития.

Древние абхазские знаки выглядят очень актуально. Их раз-нообразие и красота на уровне графики поражают воображение са-мого современного человека, они выглядят оригинально, стильно и содержательно – благодаря заложенной в них некогда в древности значимости.

Мы не знаем всего сакрального смысла древних знаков, но они волнуют, придают силу, дополняют образ человека особенны-ми чертами.

Из истории известно, что такими знаками метили фамильное имущество, устанавливая порядок и определяя границы. Позднее их стали носить как знак принадлежности самого человека к опре-деленному роду. Особенно популярны такие символы в среде пере-селенцев, живущих в других странах более ста лет.

Парадоксально, но люди, живущие вне Родной земли, больше хранят дух народа, чем обитающие в исконном месте. Может, под-сознательно отстаивают свою этническую идентичность и фамиль-ные отличия?

Я сама уехала из Абхазии в шестнадцать лет. Я скучаю по Аб-хазии, но в самой любви к ней постоянно ищу нечто, что помогает сохранить внутреннюю связь со своим народом и семьей. В этом смысле сама идея, а потом уже и произведения Ирмы Папаскири стали для меня большой радостью и счастливой находкой. Она ум-ница! Несмотря на молодость, мудро подходит к творчеству. Ее де-ликатное отношение к древней истории в сочетании с безупречным современным качеством заслуживают уважения. Я ношу знак своей фамилии – Тамгу Агрба от Ирмы Папаскири – почти постоянно. Это мое любимое украшение, мой оберег, связь с родом… Конечно, я передам ее в наследство своим детям как семейную реликвию.

знаки

35№44

Лаура ТарнаваПодвеска «Флаг Адыгеи».Лаура Тарнава по первой специальности юрист. После две-

надцати лет успешной работы в нефтехимической компании Лаура решила сменить специальность, так как по своей сути она талант-ливый творческий человек. Ей необходима, как воздух, свобода воплощения своих многочисленных идей. В МГУ им. Ломоносова Лаура закончила курс «Управление в индустрии моды». Теперь эта яркая девушка участвует в разнообразных проектах, суть которых: мода, красота, стиль, показы, фотосессии, кино.

Амра Начкебия, молодой абхазский режиссер и альпинистка. Происходит из семьи Инал-ипа, носит тамгу этой фамилии.

Амре двадцать четыре года, она успела закончить Всероссий-ский Государственный Институт кинематографии им. С. А. Гераси-мова (ВГИК) и параллельно юридический факультет Абхазского государственного университета (АГУ). За ее хрупкими плечами уже съемки нескольких короткометражных фильмов, автором и режис-сером которых является она лично. Все фильмы Амра снимала на своей киностудии «Абаза-Фильм».

Фот

огра

ф: Л

ия

Мст

исл

авск

ая. В

иза

жист

: Фар

иза

Род

риге

з. Ч

ерно

е пл

атье

: Оль

га Я

кубов

ич. Р

есто

ран:

Аист

(М

оскв

а)

знаки

36 №44

2016

Эргономикакремня

неандертальскиепарадоксы

«Мне нравятся вещи, сделанные с умом, а это большая редкость»

Филипп Старк

«Эгегей! Привыкли руки к топорам» — так пелось в популярной советской песне. Сегодня наши руки привыкают к компью-терам, и скоро для осуществления жизне-деятельности человеку достаточно будет одного пальца.

Так было не всегда. И наши далекие предшественники — неандертальцы — ис-пользовали свои руки на все сто процентов. Да, топоры у них тоже были, но не такие, как мы себе представляем. В русскоязыч-ной традиции они именуются рубилами и являются архетипом инструмента перво-бытного человека. Оббитые со всех сторон, они имеют характерную миндалевидную форму: один заостренный и другой закру-гленный концы, а также сформированную острую кромку. По этим, придуманным ещё два миллиона лет назад инструментам хомо эректуса, современный человек составляет себе представление об орудиях труда всех древних людей.

Совокупность орудий, среды обита-ния, устройства общества и коммуникаций в нём является основой первобытных куль-тур. Причем культура настолько сильна, что даже может объединять различные челове-ческие виды. Так было в среднем палеоли-те, около 40 тысяч лет назад, когда в Европе обитали два вида человека: неандертальцы (аборигенный вид) и сапиенсы (пришедшие из Африки по перешейкам, образовавшим-ся в результате ледникового периода) .

До прихода наших предков в Европу там жили неандертальцы, сформировав-шиеся как вид около двухсот тысяч лет на-зад. Они были прекрасно приспособлены к суровому климату Евразии и занимали нишу высших хищников в пищевой цепочке. Количество этих людей, как и всех высших хищников, в природе было невелико и на-ходилось в гармонии с невероятно богатой плейстоценовой фауной. Мощные (шири-на плеч женщин превышала этот размер у сапиенсов-мужчин), с огромным мозгом

и острым зрением люди охотились на ма-монтов, шерстистых носорогов, бизонов, пещерных медведей и львов, предпочитая контактную схватку, о чем говорят много-численные травмы костей у найденных останков. Отличные лекари и костоправы, они заботились о своих ближних, раненых и стариках. Первые химики, они добывали битум из берёзовой коры для крепления камня к дереву. Предположительно, владе-ли изобразительным, символическим ис-кусством и скульптурой.

Арсенал орудий труда неандерталь-цев был не особенно богат, но достаточен для обеспечения сложной жизни человека. Философией достаточности, универсаль-ности и удобства проникнуты эти изделия. Топор-рубило — самый примитивный и гру-бый инструмент. Хотя и его технология из-готовления заслуживает особого внимания.

Культуру, которую создали неандер-тальцы, называют мустьерской, а инду-стрию — леваллуа по местам находок во Франции. Автору этого материала посчаст-

В л а д и м и р Т и п и к и н

Остроконечник-нож с упорами для пальцев

Скалывание скребка с нуклеуса

архаика

37№44

архаика

ливилось подержать в руках несколько ору-дий из старых частных коллекций из Фран-ции и Германии, которые представлены на фотографиях. Две находки (скребок и нож) родом с реки Дордонь, которую называют из-за обилия артефактов колыбелью чело-вечества. Окрестности реки изобилуют пе-щерами и скалистыми гротами. Третья (про-колка) находка из-под Штутгарта. Именно в Германии были найдены первые останки неандертальцев.

Орудия труда как нельзя лучше отра-жают образ мысли человека. Скребок пред-ставляет собой произведение революцион-ной техники отщепов. Сначала из довольно большого кремня изготавливался нуклеус (ядрище), который в своей верхней части уже содержал будущую форму орудия. Сильным и точным ударом по специально сформированной площадке производился нужный скол. Острые края были обеспече-ны. Оставалось только при помощи так на-зываемой ретуши окончательно довести из-делие. Таким способом из нуклеуса можно было получить много орудий труда, эконом-но тратить материал. Творец словно видел внутри кремня набор нужных инструментов, что свидетельствует о высочайшем уровне абстрактного мышления у неандертальцев. В образце можно заметить симметрию, то есть стремление изготовителя к совершен-ству формы. Эта технология была настолько удачной, что использовалась впоследствии даже искушёнными древними египтянами. До сих пор при ручной выделке кож истин-ные мастера предпочитают использовать инструменты из камня. Образец и сейчас очень острый, несмотря на толстый слой белой известковой патины (толщина слоя соответствует возрасту изделия прибли-зительно в 80 000 лет). Древний человек, троглодит с отличным абстрактным мыш-лением?

Второй образец представляет собой специальный нож. Чтобы понять это, не-обходимо было как-то «спуститься» по эво-люционной лестнице. Коллеги и друзья так же, как и я, не смогли сразу правильно взять в руку этот инструмент. И только включив воображение, удалось это сделать. Мор-фологически этот большой камень имеет и заточенное лезвие, с характерной фор-мой кончика ножа, и рукоятку. Вот в ней всё и дело. Просто нужно правильно поставить пальцы, и сразу становится понятно назна-чение инструмента. При помощи него среза-лось мясо с костей.

Попробуйте поочерёдно соединить и надавить друг на друга большой и осталь-ные пальцы руки попеременно. Какой из них сильнее? Все одинаково сильны! Даже маленький мизинец! Это свойство челове-ческой кисти сделало её обладателя пове-лителем мира. В образце имеется скол для постановки указательного пальца и пло-щадки для остальных. Усилие нагрузки рас-

пределены поровну и позволяют эффектив-но использовать инструмент. Низколобый с надбровным дугами исследователь-эрго-номист?

Третий инструмент — шило для из-готовления одежды и обуви. Хоть и най-дены отпечатки только босых ног древних людей, трудно представить хождение бо-сиком зимой по снежной саванне. Толстая кожа мамонта очень подходила для соот-ветствующей защиты. Но и работать с ней было трудно. Нужны были большие усилия для прошивания выкроек. Неандертальское шило сразу выдаёт форму мощного орудия. Массивная ручка со сформированными выемками и упором для пальцев вместе с изящным тонким наконечником создаёт впечатление уникального прецизионного инструмента, эффективно выполняющего свою функцию, конструктивно безопасно-го для пользователя. Скульптурная эрго-номичная форма как результат знакомства изготовителя с пластическими массами бе-рёзовых битумов. И это из единого массива хрупкого и непослушного кремня. Добиться мастерства древних в изготовлении камен-ных орудий на сегодняшний день в полной мере не удалось никому. Протодизайн?

Приходится отвечать утвердительно на поставленные вопросы, несмотря на так на-зываемый неандертальский парадокс. Этот парадокс заключается в том, что ранние неандертальцы внешне были более похо-жи на современных людей, чем поздние, так называемые «классические». Их суро-вый устрашающий внешний вид никак не вяжется с тем уровнем культуры, которым они обладали. При всеобъемлющем сопри-косновении и конкуренции двух видов — неандертальцев и сапиенсов — 40 тысяч лет тому назад произошла палеолитическая революция, которая представила миру не-бывалый подъем искусства (пещеры Альта-мира и Шове), дизайна (шательперон и ори-ньяк), скульптуры и религии.

Но дальше что-то пошло не так. Мало-численный вид неандертальцев был частич-но ассимилирован, а частично выселен на края Ойкумены более ловкими и хитрыми сапиенсами и в течение десяти тысяч лет ис-чез, оставив в ДНК евроазиатов до 4% сво-их генов. Исчезли неандертальцы, исчезла мегафауна (мамонты, носороги, пещерные львы и медведи), исчезло и потрясающее палеолитическое искусство.

Прошли десятки тысяч лет, прежде чем цивилизация возродилась в своем но-вом великолепии. Увеличившемуся населе-нию пришлось экономить ресурсы, в том числе и редкий во многих местах кремень. Маленькие острые кусочки стали мировой валютой. Появились составные орудия тру-да — серп, молот, топор, лук со стрелами. Люди получили возможность охотиться на расстоянии, воевать, владеть рабами и зем-

лей. Колесо на оси, двигатель внутреннего сгорания, аккумулятор, генератор перемен-ного тока, компьютер, смартфон и т. д. Мы больше не ощущаем единения с природой.

Как мало удобных для пользования вещей! Может быть, неправильно постав-ленная рука не только играет неправильную музыку, но и формирует неправильный об-раз мыслей? Сегодня появляются интерес-ные проекты, развивающие человеческие способности, а не делегирующие их робо-там (например, экзоскелеты и сверхпрочная ткань).

Хочется верить, что наследие наших предшественников не ограничится только материальной культурой и когда-нибудь вырастет в настоящее экологическое мыш-ление. Уже около тридцати лет в России на Камчатке ученые пытаются возродить бога-тый плейстоценовый биоценоз, который по ресурсам на порядок превосходит фермер-ские хозяйства. Там снова будут бродить огромные стада бизонов и лошадей (а воз-можно и мамонтов) под контролем леопар-дов и львов! Что там будет делать человек?Р

ис

ун

ки

и

ф

ото

а

вто

ра

Шило с удобной ручкой для плотного хвата

38 №44

2016

Мокрый каменьА л е к с а н д р Р а п п а п о р т

Александр Гербертович Раппапорт ро-дился в 1941 году в семье кинорежиссёра Герберта Раппапорта и художника кино Лидии Шильдкнехт. Архитектор, теоретик архитектуры, архитектурный критик, искус-ствовед, кандидат архитектуры, доктор ис-кусствоведения, член Союза архитекторов России, член Международного комитета архитектурных критиков, член Ассоциации искусствоведов, член Союза дизайнеров России. Участник Московского методологи-ческого кружка под руководством Г. П. Ще-дровицкого (до 1977 года). Автор огромного количества статей по теории архитектуры и дизайна, методологии, теории мультиплика-ции и фотографии, искусствоведению. Ста-тьи и книги А. Г. Раппапорта опубликованы в разных странах на разных континентах. Блог А. Г. Раппапорта «Башня и лабиринт» (papardes.blogspot.ru) недавно посетил мил-лионный посетитель.

39№44

история

Я — архитектор и все, что я пишу и о чем думаю, так или ина-че связано с архитектурой. В том числе и проблемы истории культуры. Дело в том, что культура, наука, история и архитек-

тура — все это вещи, связанные с памятью. Память для меня есть феномен универсальный, лежащий в человеческой культуре глуб-же, чем язык. С появлением вербального языка, сначала устного, а потом и письменного память стала фиксироваться в языковых формах. Но архитектура, которая тоже сейчас живет в атмосфере языка, на мой взгляд, уходит своими корнями в довербальные го-ризонты культуры.

Особенность темы памяти состоит в том, что к памяти отно-сится не только все, что, так или иначе, связано с культурой и язы-ком, но и то, что живет в сознании и мозгу как физиологическое и психологическое явление. В самые последние десятилетия ней-рофизиологии генетики узнали о механизмах памяти как биоло-гического явления намного больше, чем было известно раньше, но в некоторых моментах эти новые данные оказываются соответ-ствующими тому, что мы знали о памяти до этих открытий в об-ласти физиологии.

После многих размышлений я высказал гипотезу, что па-мять — старше жизни, а вода — прочнее камня. Но об этом позже, а сейчас несколько сентиментальных отроческих воспоминаний.

Я учился в Ленинграде, и последние годы в школе вместе с двумя моими одноклассниками занимался академической гре-блей в одном из спортивных клубов. Мы меньше тренировались, а больше катались на лодке и за три года успели избороздить все протоки и рукава невской дельты. Так что мне довелось увидеть свой любимый Санкт-Петербург задолго до того, как я начал учить-ся в архитектурном институте и увидел город как раз в том месте, где невская вода прикасается к граниту набережных, то бьет в него сердито, то нежно лижет камень.

Эти отроческие воспоминания немедленно заставили меня вспомнить и своего любимого поэта — Мандельштама, первая книга стихов которого, как символ нового поэтического течения — «акмеизма» — называлась «Камень». Правда, тут же возникли некоторые неожиданные моменты. Мандельштам в детстве и от-рочестве бывал в Риге и Юрмале, и возможно, немного знал ла-тышский язык. На латышском же камень называется «акмен», то есть в том же слове переставлены первые две буквы. Греческое же слово «акме» означает острие, резец, что-то вроде острого на-конечника для стрел, в палеолите изготовлявшихся из кремния, так что камень, кремень, и язык оказались в весьма неожиданной связи с природой северных морей и рек.

(Термин «акмеизм» возникает примерно одновременно с по-явлением книги стихов Мандельштама в 1912–13 годах, в самой же книге мотив камня встречается в стихотворении «Пешеход», посвященном М. Лозинскому.)

Из петербургских камней на Неве самыми знаменитыми, на-верное, могут считаться два египетских сфинкса из храма в Лук-соре.

Недавно я узнал, что, по мнению геологов, эти сфинксы были вырезаны из гранита в Египте в те времена, когда не существовало не только Санкт-Петербурга, но и самой Невы. Все это как-то свя-зывается с идеей памяти, хотя, конечно, чисто поэтически.

Но и сама поэзия, восходя к мифологии, указывает на собы-тия в сфере памяти, воплощенные как в знаковых или языковых формах, так и в формах материальной культуры и материальных процессах в сфере переработки и хранения информации в чело-веческом мозге.

Камень, сам по себе, всегда был символом хранения памяти. Быть может, это связано с тем, что многие валуны ледникового периода напоминают по форме череп человека, голову, и его мол-чание ассоциируется с глубокой задумчивостью, хотя видна только поверхность камня. Камень становится памятником или памятным знаком, так как он как бы что-то видел или что-то знает, и хранит это знание в молчании, но человек способен видеть в этом мол-

чании сохранность тайны камнем и верить в то, что камень того, что он знает, не выдаст. Пушкин вслед за Горацием видит в поэзии своего рода «камень» александрийского столпа и тем самым по-дает своего рода совет Мандельштаму. Но до Пушкина Гораций за-говорил устами Державина.

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,Металлов тверже он и выше пирамид;Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,И времени полет его не сокрушит

Однако прочность камня не бесконечна, ветер, вода, солнеч-ный свет (вихрь и гром) камень разрушают, а поэзию не могут раз-рушить. Тем не менее, и поэзию, видимо, может разрушить некий поток, который метафорически воспроизводит воду, но относится ко времени. Об этом еще красноречивее возвещает тот же Гавриил Романович Державин

Река времен в своем стремленьиУносит все дела людейИ топит в пропасти забвеньяНароды, царства и царей

По Державину поэзии и искусству грозит та же участь быть пожранными вечностью.

Стало быть, хотя камень и кажется твердым, он разрушается течением — в данном случае течением времени. Но камень раз-рушается и течением воды, ибо даже капля камень долбит. Вода ветер и солнечный жар превращают камень — как бы прочен он ни был, в песок забвенья. Но вот тут возникает новая мысль- вода оказывается более надежным средством хранения памяти, вопреки своей вечной изменчивости и текучести.

Оказывается что вода, во-первых, вообще не подвержена рас-паду, аналогичному разрушению камня в песок. Вода меняет свое агрегатное состояние — превращаясь в твердую субстанцию (кри-сталлический лед) или в газ (пар), но в сравнении с камнем в зем-ных условиях, где температуры колеблются вокруг ноля, именно вода становится самым устойчивым материалом во времени бес-конечных физико-геологических превращений и мутаций.

Спрашивается, но может ли она, в таком случае, именно «хра-нить» память. Вопрос этот предполагает смену представлений о са-мом хранении. Хранение есть процесс во времени. В камне этот процесс есть процесс неизменяемости кристаллической субстан-ции каменной массы. Вода же постоянно находится в процессе вос-становления, происходит круговорот воды в природе и все в воде есть не столько состояния, сколько движение, процесс.

Нейрофизиологи пришли к выводу, что и память живых орга-низмов воплощена не в неизменных субстанциях, не подверженных трансформации, а в восстановительных процессах; и важнейшим материалом этих процессов оказывается вода или растворы иных веществ в воде. И писать вилами по воде, оказывается не так уж безнадежно.

Сама вода оказывается способной формировать своего рода кристаллические сгустки, в том числе так называемые «жидкие кристаллы», на основе которых сегодня изготовляются миллиарды жидкокристаллических цветных экранов телевизоров и компьюте-ров.

Кроме того вода в отличие от газов обладает своего рода «вяз-костью», то есть способностью к сохранению каких то процессов возмущающих ее состояние и течение. Возможно, что именно эта вязкость воды, в отличие от других сред, делает возможным для нас наблюдать круги на воде — как следы брошенного в воду камня.

эссе

40 №44

2016

эссе

Тут приходят на ум сказанные в шутку слова Козьмы Пруткова: «Бросая в воду камешки, следует глядеть на круги, ими образуе-мые». Связь воды и камня тут чисто ироническая и случайная, но мне кажется, что в других случаях она обретает и более глубокий смысл.

Камни, лежащие в глубине водоемов, не теряют для нас этого чувства погруженности в память (сама погруженность — переходной мост от воды к памяти). И совсем другое дело — вода, скользящая по поверхности камня. Именно такая вода делает камень мокрым и изменяет зримый характер его поверхности, на которой становят-ся ярче видны микроструктуры самой каменной массы, то есть то, что образовалось в массе камня в результате геологической плавки в глубине земной коры. Вглядывание в эту микрозернистую и раз-ноцветную, в случае с гранитами, поверхность камня, мы как бы погружаемся в недоступную для зрения массу каменной субстан-ции, различая в ней тонкие структуры, следы глубоких и далеких процессов прошлого.

Созерцание камня обладает трудноуловимой в слове фено-менологией припоминания, своего рода анамнеза, воспоминания о том, чего мы на самом деле не видели и не знали — а именно воспоминания о геологической предыстории Земли. Смысл созер-цательности как раз и кажется таким априорно запрограммирован-ным в сознании воспоминанием.

В какой-то степени фотография и фотоимитации каменной по-верхности способны возбудить эту созерцательную, установку, но в гораздо большей степени ее пробуждает натуральный каменный массив. Здесь видимый образ каменной поверхности соединяется с недоступным зрению чувством гравитационной силы, массивно-сти и прочности камня.

Распознавая в фотообоях или отделочных плитках для стен имитацию камня, это чувство созерцания уступает место простому чувству декоративной игры.

В архитектуре, скульптуре, камнерезном и ювелирном ис-кусстве издавна применяется такой способ обработки камен-ной поверхности, какой обеспечивает тонкая пленка стекающей воды — полировка камня. Полированный камень кажется мокрым и прозрачным, он открывает зрению и умозрению возможность проникновения «вглубь» и этой пленки воды, и этой массивности камня. Он ведет нас к тайнам экологической эстетики, в которой предметно расчлененный мир постепенно уступает место миру целостному и в какой-то мере неопределенному и динамическому.

Именно в этом ракурсе мокрый камень обнаруживает свои особые свойства как поверхностное проявление субстанциальной природы массива и заставляет присмотреться к свойствам камня и воды, которые никогда не были секретом, но никогда не понима-лись в своих глубоких смысловых и экзистенциальных глубинах. Речь идет, стало быть, не об открытии, а о возвращении к смыслам, то есть, о своего рода припоминании — о памяти. Самый символ памяти — камень и самый субстрат памяти — вода в этом мокром камне оказывается напоминанием. О чем же? Практически, о жиз-ни. Память не только продукт жизни, но и ее условие.

Мокрый камень показывает, как влажная поверхность камня теряет его в качестве пластической формы и превращается в некое подобие живописи или особого предмета, обладающего таинствен-ной глубиной. Мы понимаем, что эта глубина в массе камня сло-жилась в результате геологических процессов далекого прошлого, которые мы помнить никак не можем, но, вглядываясь в эти фак-туры, мы все же постигаем их, и возникает ощущение, что нечто подобное мы все-таки знаем и в каком-то смысле помним.

Эта поверхность, которую мы привыкли рассматривать как де-коративную, в случае реального камня открывается нам как некий особый мир. И именно понимание того, что это есть особый мир,

позволяет постичь одну из тайн архитектуры как способа причаст-ности к миру как таковому, причастности, которая выходит за рам-ки поведенческих привычек.

Попытаемся представить себе будущее нашей культуры че-рез несколько десятков или сотен лет. В случае, если нам удастся избежать мировых катастроф, мы будем ясно сознавать: все, что можно знать — хранится в памяти компьютеров. История культуры, которая создала сначала фонетический язык, потом письменность и книгопечатание, исторические архивы и справочники — посте-пенно освобождала нашу индивидуальную память. Некогда чело-веку нужно было знать и помнить ВСЕ, что касалось жизни в мире. В будущем эта вербальная, фигуративная память перекочует в ком-пьютеры, построенные на кремнии (силициуме). Память уйдет в этот новейший каменный (кремниевый) век, и нашему живому сознанию останется знать только языки, в которых эта память хра-нится. Но тогда вновь возникнет вопрос об интуиции и настроении, как феноменах фоновой памяти, а отчасти и предметной памяти, давно утратившей свои смыслы.

Теория врожденных идей, в виде априорных категорий Канта или архетипов Юнга, вновь и вновь всплывает на фоне этой новой глобальной компьютерной памяти и ее новой амнезии. Поэты дав-но чувствовали эту априорную подкладку восприятия.

Недаром Мандельштам, постоянно размышлявший над гео-логической истории Земли и эволюции живых существ, в одном стихотворении писал

Быть может, прежде губ уже родился шепотИ в бездревесности кружилися листы,И те, кому мы посвящаем опыт,До опыта приобрели черты

Архитектура впитала в себя опыт ранних шагов человека и культуры, воплощая его в дереве и камне. Мы привыкли объяс-нять это развитие культуры инициативностью человеческой кол-лективной деятельности. Однако, любая инициатива строится на интуиции, а интуиция и есть содержание памяти. Теперь мы можем ставить вопрос о ресурсах априорного содержания сознания и ме-ханизмах его проявления в деятельности, как той силы, которая эти тысячелетии я и строила культуру, а в ней и архитектуру.

Со временем появлялись новые технические идеи и опыт древ-них веков вытеснялся новейшими способами деятельности и фор-мами восприятия, языками и идеями, наше воображение стало все в большей степени подчиняться волевым импульсам желания и ра-циональным программам. Но едва ли мы могли бы осуществить эти новейшие достижения, без той генетической памяти, которую мозг хранит в своем молчании.

Попытки истолковать возникновение нового до сих пор оста-ются малопродуктивными — не удается объяснить возникновение живого из неживого (мертвого), языка из немоты и пр.

В новых социально-культурных условиях сама память, обо-собляясь в виде компьютерной памяти, все еще требует тока, то есть потока электричества, без которого этим сокровища памяти не могут быть оживлены. Но и живая жизнь не может воспроизво-диться без алгоритмов памяти и на уровне организма, и на уровне социума. Жизнь немыслима без воды, как компьютеры без элек-трического тока.

Это тема будущих концепций.Но нельзя не обратить внимания и на отношение той памяти,

которая в компьютерах формируется из знаков и фигур, и той фо-новой памяти, которая достигает нашего сознания в виде резонанса настроений и чувства причастности.

Причастность эта неразрывно связана со счастьем жизни и бытия. В ней мы физически, психически и физиологически пере-живаем свою жизнь как причастность к миру и движению в мире. Но наша воля ищет не только счастья этой причастности, но и сво-боды от нее для обнаружения внутри этой фоновой причастности новых и новых жестки структур — фигур и тел.

Потребовалось бы много места и времени, для того чтобы опи-сать эти конкретные конфликты концентрированной изобретатель-ской воли и фонового погружения в присутствие в неопределен-ности мира.

Процессы смыслообразования, поглощая восприятия и ощу-щения, превращая их в процессы на клеточном уровне в мозгу, воз-вращаются в культуру в деятельности познания и созидания, чтобы

уловить органическую связь интуиции и логики, поэзии и научного анализа, воображения и технического изобретательства.

Мокрый камень, поверхность которого, увлажненная водой, приоткрывает нам эту тайну — только один из многих знаков этого мира, свидетельствующих одновременно и о его тайнах, и о его го-товности (если не жажде) быть понятым.

выставка

Перстень «Красно-оранжевый караван»

Перстень «Три цвета в серебре»Перстень «Урбанистическая карусель 2»

Сере

бро

и по

лим

ерна

я ке

рам

ика:

ярк

ие к

раск

и из

Хаб

аров

ска

Нашейное украшение «Звенящее молчание»

Фо

то

У

ра

л Г

ар

ее

в

43№44

Ювелир – первый после БогаМ а р к Б а л д и н

Если ценность ювелирного украшения зависит от количества бриллиантов и жемчуга, оно меня мало интересует

Карл Фаберже

Ювелир – первый человек после царя Франц Бирбаум, главный художник фирмы «Фаберже»

Ювелирные украшения – это альфа и омега цивилизации, ее начало и ее конец. Юве-лиры – люди, создающие Эпоху. Пройдет десять лет – и предметы быта придут в негодность; сто лет – истлеет одежда, облетит красочный слой картин; тысяча

лет – исчезнут города и страны; десять тысяч лет – сменятся цивилизации, а признаки некогда могущественных государств превратятся в пыль. Свидетельства наших достиже-ний (адронные коллайдеры, нанотехнологии) исчезнут без следа. И только драгоценные металлы и камни останутся в неизменном состоянии спустя миллионы лет, так как они устойчивы к самым агрессивным средам.

Вплетая драгоценный камень в орнамент, ювелир создает вечность. Его произведе-ния – это лицо его Времени. Именно по драгоценностям следующие цивилизации судят об успехах предшествующих обществ.

Что оставляет человек на земле после жизни? Память. Энергия-душа покидает зем-лю, а мысли остаются. Насколько долго? В зависимости от их силы и глубины. Это некие осколки души, разбросанные по планете Земля.

…Я создаю Ментальные украшения. Эти предметы гораздо больше и глубже «фа-мильной ценности»: это часть души, овеществленная в субстанциях, неподверженных вре-мени.

своя линия

Брошь «Бабочка»Золото, титан, сапфиры, рубины, бриллианты

Кулон «Белладонна»Золото, серебро, титан, аметист, бриллианты

Бра

слет

Золо

то, се

ребро

, ти

тан,

цитр

ины

, бри

ллиан

тыГа

рниту

р «Лед

»Зо

лото

, та

нзан

иты

, бри

ллиан

ты

Гарнитур «Графика Вечности»Золото, танзаниты, бриллианты

КольцоЗолото, бриллиант 1 карат, бриллианты

44 №44

2016

Занятие в Мраморском. 1920-е

Традиции обучения редким художественным специаль-ностям — ювелир и камне-

рез — начали складываться одновременно с развитием камнерезно-гранильного промысла на Урале. Пер-выми учителями были ино-странные мастера. Приехав-

ший из Стокгольма 1727 году мастер-гранильщик Христиан Реф нанял себе четырех учеников. Один из них, Матвей Несенцов,

впоследствии стал основа-телем школы гранильщиков

и камнерезов в Екатеринбурге.Через десять лет В. Н. Татищев

ввел как обязательные предметы огранку камней наряду с математикой, рисовани-ем, токарным, паяльным, слесарным делом и другими предметами в горных школах.

В 1800 году при Императорской Екате-ринбургской гранильной фабрике создает-ся «Школа рисования, лепления и резьбы» и «Класс резного художества», руководите-лем которого в 1802 году назначен скуль-птор-швейцарец И. А. Штейнфельд, сде-лавший очень много для воспитания самобытных талантов. Основу постижения профессионального мастерства камнереза составил рисунок, а главным методом об-

учения, проходившего неотрывно от про-изводственного процесса, стала работа «по образцу». «Класс резного художества» со-вмещал в себе школу и производственную мастерскую, где ученики обучались резьбе на твердых камнях и резали антики.

Согласно положению 1835 года, об-учение камнерезному ремеслу начиналось с семи лет со «звания школьника», а в две-надцать учеников уже привлекали к работе. Самые способные и талантливые ученики продолжали обучение за казенный счет в Академии художеств. Так, из воспитатель-ной школы в Академию был переведен Яков Коковин — сын мастера Екатеринбургской гранильной фабрики Василия Коковина. Позже в Академии художеств обучались еще несколько сыновей уральских масте-ровых.

В 1880 году в селе Мраморском при Горнощитском мраморном заводе в народ-ном училище был открыт класс искусств, где ученики обучались черчению, рисова-нию, лепке, резьбе по камню. Место учите-ля в нем занял потомственный мраморский камнерез Трапезников. Позднее класс был преобразован в художественную школу, которая в 1900 году получила новое поме-щение, снабженное паровым двигателем и двадцатью различными станками. Школа выполняла заказы из разных уголков Евро-пейской части России, Сибири, с Кавказа

Горные школыТ а т ь я н а М и х а й л о в аО л ь г а Т о л с т о б р о в а

Уральский колледж прикладного искусства и дизайна (Нижний Тагил) и Уральский техникум «Рифей» (Екатеринбург) в 2015 году отметили свои 70-летние юбилеи. Однако система профессиональной подготовки камнерезов и огранщиков начала формироваться задолго до их появления.

Первое здание УХПУ в Нижнем Тагиле на улице Старобазарной, 4 (бывшая демидовская за-водская контора)

Первое здание ХПУ №42 (б. Дом Сяно; Ека-теринбург, улица Карла Либкнехта, 2). Ныне Детская художественная школа №1.

школа

Творческое задание. УХПУ.1948

I курс УХПУ, июль 1946 годаВ центре директор училища К. Н. Трофимов

Сту

ден

т II

курс

а ск

ульп

турн

ого

отдел

ения

УУПИ

Ана

толи

й Н

евер

ов. У

ХПУ. 1

956

Нас

толь

ная

ком

пози

ция

«19

45»

За

лиев

В.,

Пон

омар

ев А

., М

улю

кин

В.,

Пат

рако

в А.

Све

рдло

вск. 1

975

. Рук

. Рыси

н В. Ю

.

Неф

рито

вый б

расл

ет. С

ерге

ев В

.Ниж

ний Т

агил.

1975

. Рук

. Сте

кано

в В. И

.

45№44

школа

и Средней Азии. Среди работ ее учеников: памятники, лестницы, пьедесталы, умы-вальники, вазы, шкатулки, шахматные до-ски, письменные приборы, скульптура.

До 1914 года дела школы шли неплохо, но с началом первой мировой войны работы значительно сократились.

В 1930-х годах на базе художественной школы возникла Профтехшкола с камне-резным уклоном, а позже — специализиро-ванное ремесленное училище.

В 1902 году создается Екатеринбург-ская художественно-промышленная школа, ставшая филиалом Центрального училища технического рисования барона А. Л. Шти-глица. Деятельность школы была направ-лена на спасение художественных произ-водств и промыслов, переживавших кризис под влиянием прогресса промышленности. При школе работали разные мастерские, в том числе гранильная, ювелирная, столяр-ная, чеканная, эмальерная, сканная, бронзо-литейная, монтировочная.

В годы Великой Отечественной во-йны советская художественная промыш-ленность, как и многие промыслы, почти полностью прекратили свое существование. Но уже в 1943 году выходит Постановле-ние Совета Народных комиссаров РСФСР «О мероприятиях по восстановлению и раз-витию народных художественных про-

мыслов в РСФСР», а через два года — Постановление СНК СССР «О подготовке кадров для художе-ственной промышленности и худо-жественно-отделочных работ».

1 сентября 1945 года распахнуло свои двери Художественно-ремесленное училище № 42, созданное на базе завода № 10 треста «Русские самоцветы» и завода «Уральский пролетарий». Были объявлены пять специальностей: ювелир-монтиров-щик, огранщик самоцветов, резчик по кам-ню, резчик по дереву, столяр-краснодерев-щик. В училище принимались подростки от 14 до 18 лет, окончившие семь классов средней школы и имеющие способности к художественным ремеслам.

До 1952 года училище располагалось в Доме Сяно (бывший владелец — врач И. А. Сяно). Среди педагогов были извест-ные мастера завода «Русские самоцветы» Н. Д. Татауров, А. И. Нехорошков, В. Ю. Ры-син. По старой традиции, зародившейся на Урале еще в XVIII веке, они передавали камнерезное мастерство из рук в руки, от учителя к ученику.

Неоднократно учащиеся и мастера становились лауреатами престижных кон-курсов, а художественные камнерезные и ювелирные изделия экспонировались на международных выставках в Брюсселе и Монреале, Праге, Милане, Лондоне, Хель-синки и Париже. С 1960 года училище было постоянным экспонентом Выставки дости-жений народного хозяйства СССР в Москве.

Знаменитые камнерезы и ювелиры учи-лись в «Сорок втором»: ювелиры В. Храм-цов, династия Устьянцевых, В. Устюжанин, В. Хахалкин, отец и сын Ветровы, С. Пинчук; камнерезы В. Саргин, А. Доронин, Д. Емелья-ненко, А. Антонов, Г. Пономарев и другие за-мечательные художники.

В 2006 году в результате реорганиза-

А. Брусницин (слева) — выпускник отделения художественной обработки металла УХПУ 1984 года

Настольная композиция «Щит Родины» Пыжьянов С., Сафонов А., Тырлов Р. Свердловск. 1983. Рук. Кузнецов А. А.

Шкатулка «Виноград». Ялова А.Свердловск. 1970-е. Рук. Сухачева Н. Н.

Серия брошей из перьев экзотических птиц «Осколки Эдема». Ожегов В.Екатеринбург. 2005Рук. Палагина М. М.

Сувенир «Танец Севера». Глухарев В., Сухачева Н. Н. Свердловск. 1979. Рук. Сухачева Н. Н.

46 №44

2016

школа

ции учебное заведение приобрело назва-ние Уральское профессиональное училище «Рифей», а в 2013 году образовательному учреждению был присвоен статус техникума.

Судьбоносным для уральского деко-ративно-прикладного искусства стало По-становление Совета Народных комиссаров РСФР 1944 года, а вслед за ним Приказ по Свердловскому областному отделу по делам искусств от 30 января 1945 года об органи-зации в Нижнем Тагиле художественно-про-мышленного училища. Основная задача вновь образованного учебного заведения заключалась в «подготовке и выпуске спе-

циалистов-художников по всем видам при-кладного искусства», главными из которых виделись камнерезы, чеканщики, скульпто-ры, мастера художественного литья и, ко-нечно, будущие педагоги.

Большинство послевоенных абитури-ентов познали суровую школу войны, труд-ности тыла и пришли в училище, одержи-мые тягой к искусству, желанием созидать, творить, дарить людям надежду на прекрас-ное будущее возрождающейся страны. По-этому первые дипломы оказались созвуч-ными проблемам и духу времени.

Еще будучи студентами, юноши

и девушки принимали активное участие в оформлении строящихся дворцов куль-туры и театров, реставрировали старинные памятники архитектуры, постигая художе-ственную науку на практике. И делали это старательно и достойно.

Уже в 1946 году рисунки и акварели молодых авторов живописно-педагогиче-ского отделения были отправлены на все-союзную выставку в Москву, а спустя год (1947) в Нижнетагильском музее изобра-зительных искусств открылась экспозиция, посвященная творчеству учащихся УХПУ. Большую часть работ составляли камнерез-

Мозаика «Огневушка-поскакушка». Гладких Ф. Нижний Тагил. 1981. Рук. Дюков В. В.

Объем

ная

ком

пози

ция

«Уне

сенн

ая в

етро

м». С

увор

ова

М.

Екат

еринб

ург. 2

008. Р

ук. С

увор

ова

М. А

.

Композиция «Серебряное копытце» Смольникова Е. Нижний Тагил. 2014 Рук. Шакина С. Г.

Скульптура из композиции «Живой мир. Бегемоты». Касимова В.Нижний Тагил. 1982. Рук. Болюх П. И.

Композиция «Тигр». Брызгалов В.Свердловск. 1948. Рук. Татауров Н. Д.

Панно «Птица». Падерин С., Сагайдак Р.Екатеринбург. 1998. Рук. Сухачева Н. Н.

47№44

ные изделия, скульптура и предметы худо-жественного литья.

В 1954 году Уральское художествен-но-промышленное училище было переиме-новано в Уральское училище прикладного искусства, и этот благозвучный титул но-сило долгие годы. Периоды реорганизаций завершились в 2011 году, когда Уральский колледж прикладного искусства и дизайна стал филиалом Московской государствен-ной художественно-промышленной акаде-мии им. С. Г. Строганова.

В апреле — июне 2015 года посетители

Музея истории камнерезного и ювелирного искусства смогли познакомиться с работа-ми преподавателей и учащихся этих учеб-ных заведений на ретроспективных выстав-ках «Грани времени» (Уральский колледж при- кладного искусства и дизайна») и «Ро-весники Победы» (Уральский техникум «Ри-фей»). Многие обращали внимание на без-упречный художественный вкус и высокое мастерство обработки металлов и камня. Воспитание этих качеств — задача, постав-ленная перед профессиональным образова-нием еще в уральских горных школах; она и сегодня остается актуальной.

школа

Кол

ье и

з га

рниту

ра «

Пре

лест

ь». Б

ахар

ев И

.Ниж

ний Т

агил.

2005.

Рук

. Гра

чев

Ю. А

.

Мужской кулон «Русская классика» Азаров А.Нижний Тагил. 2011 Рук. Фомичева Г. П.

Малая пластика «Сказка о царе Солтане» Голубева С. Нижний Тагил. 1978 Рук. Стеканов В. И.

Колье из гарнитура «Весенняя капель» Мурзина Т. Нижний Тагил. 2005 Рук. Абрамова М. В.

Малая пластика «Фламинго» Плотникова М.Нижний Тагил. 2002 Рук. Грачев Ю. А.

Ком

пози

ция

«Диал

ог»

Тим

офее

в П.

Ниж

ний Т

агил.

2007

Рук. Ш

акина

С. Г

.

Колье из гарнитура «Альянс». Пирогов А.Нижний Тагил. 2007. Рук. Абрамова М. В.

Кол

ье и

з га

рниту

ра «

Гали

на». В

олко

в А. Н

иж

ний Т

агил.

1999. Р

ук. Г

раче

в Ю

. А.

Кол

ье «

Орх

идея

». А

нтим

онов

а А.

Ниж

ний Т

агил.

2007

Рук. А

бра

мов

а М

. В.

Браслет из гарнитура «Весенний разлив» Хмелевская Л. Нижний Тагил. 1997 Рук. Абрамова М. В.

Гарнитур «Нежность». Конакова М.Нижний Тагил. 2007. Рук. Абрамова М. В.

48 №44

2016

СВОЯ ЛИНИЯ

Существуют десятки классификаций украшений — кто как хо-чет, так и подразделяет: с камнями и без, драгоценные и би-жутерия, мужские и женские, безумно дорогие и копеечные,

древние и новейшие. Бывают вещи, которые просто украшают, ничего более не говоря — иные же наполнены глубинными смыс-лами. Произведения Антона Бушманова мне видятся как раз та-кими — с отголосками древних верований, отсылающие к тем далеким временам, когда каждое украшение было непременно обе-регом, тотемом, знаком принадлежности к роду. Металлические украшения служили двойными оберегами. В древности считалось, что носимый на теле металл непременно влияет на энергетику че-ловека, на его здоровье, силу. Тотемное животное — это праро-дитель, священное животное рода. Его изображение связывает со зверем-покровителем, означает принадлежность к своему клану, отличает от чужаков. Все это — первый смысл, который прочиты-вается в украшениях Бушманова. Его миниатюрные совы, олени, медведи и прочие, иногда совсем загадочные животные, отсылают далеко-далеко, в пра-время, когда могущественные лесные племе-на были хозяевами на нашей уральской земле.

Создать свой кладМ а р и н а П а в л о в а

Произведения Антона Бушманова не раз публиковались в на-шем журнале. Правда, было это давно: например, в №22 (2006 год) на странице 48 напечатан дивный серебряный светильник с камня-ми и декоративным стеклом. С тех пор в жизни художника многое изменилось. Он покинул Екатеринбург и поселился с семьей в де-ревне, в пермских лесах, на берегу прелестной Сылвы. С драгоцен-ными металлами и камнями Антон больше не знается. Но бросить искусство не вышло: теперь Бушманов, уподобившись древним чудским мастерам, льет бронзу.

Воро

н —

соав

тор

Тимур

Вал

иули

н

Щука — соавтор Тимур Валиулин

Наставление

учителя, кузнеца

Александра Лысякова:

«Почувствуй себя

туземцем»

Скифский медведь

Птица-лунница

Дву

ручн

ый м

еч Ф

лам

бер

г

Вол

коГр

иф

он

Филин

ГрифоноВолк

Боевые топоры скифов

Но времена меняются, и люди объединяются друг с другом со-всем по иным принципам. Может быть, и тотемы сегодня должны быть другими — новыми? У Антона Бушманова такие тоже есть: вот, например, фигурный конёк (не живой, а тот, который надевают на ногу). Может быть, это — оберег фигуристов? А лыжные палки, соответственно — оберег лыжников. Вот ложка — тут может быть много вариантов… поваров? домохозяек? обжор?

Все украшения Бушманова, даже те, где звучит звериная тема — не прямые реминисценции пермского звериного стиля. Они сделаны как будто чуть-чуть не всерьез, с мягкой иронией, идущей рука об руку с пластической выразительностью и мастерством.

Антон Бушманов создает ювелирную пластику уже более двад-цати лет; бронзовые украшения звериного стиля появились в его творчестве около трех лет назад. Возможно, это отголоски лесных мотивов, которые появлялись в его творчестве еще в период ра-боты в компании «Ювелирный дом», когда им было создано мно-го оригинальных композиций из серебра и цветных камней. Тема зимних видов спорта тоже прозвучала уже тогда — миниатюрная скульптурка с лыжами и палками «Лыжный диалог» была создана еще в 1998 году.

Как говорит сам автор, все его зверушки похожи на вещи из раскопов, найти которые — счастье и заветная мечта многих кла-доискателей. Но если пока не получилось найти — почему бы не сделать самому себе гору сокровищ своими руками? Вот Антон Бушманов и создает собственный персональный клад, который с годами только умножается.

Волк

— соа

втор Т

имур

Вали

улин

соавто

р Тим

ур Вал

иулин

соав

тор Мак

сим

Дуба

сов

Властный Грифон

Минусинский Козлик

Мул

Лось

Кор

отки

й Ч

ерни

говс

кий м

еч

Скифский Грифон

Вепрь

Китайский меч Гусиное перо

Сибирский Гриф

Пер

вобытн

ое к

опье

Давно не давала покоя мне эта заметка о красивых пейзажных яшмах в районе Нижней Туры. И вот однажды я решил

попытаться найти старые выходы яшм. Пе-речитав кучу книг, собрав как можно боль-ше информации, определив район предпо-лагаемых поисков, отправился на разведку.

Электричка пришла на станцию рано утром. В лесу еще лежал снег, было очень тепло. Внимательно просматривая ручьи, убеждался, что двигаюсь в правильном направлении. Постоянно по ручьям по-падались мелкие кусочки яшм различных цветов, правда, в основном темно-зеленые. Отшагав шесть километров, попал на поле. Вдали пахал трактор. Подождал, когда он подъедет. Тракторист показал на небольшой карьерчик на краю поля: он оказался вырыт прямо в яшмовом теле.

Яшма была зеленая темная, некраси-вая. Других карьеров рядом не было. Все, подумал я, не нашел красную яшму. В поле пели жаворонки, пахло свежевспаханной землей. Дело пошло к вечеру.

Яшмы Нижней ТурыНа тысячу двести километров протянулся яшмовый пояс Урала, самые знаменитые

месторождения которого находятся на Южном Урале. Там целые горы сложены превос-ходной поделочной яшмой. В наших краях – на Среднем Урале – яшму находят часто, но небольшими кусками. Однако кое-где случалось обнаружить неплохие жилы дивно рас-крашенного камня: например, на реках Тура и Выя. Камнерез Равиль Уразов рассказал нам о своих интересных находках пестроцветных яшм, а также о необычном опале Качканара.

Р а в и л ь У р а з о в«Одно из ранних свидетельств об открытии уральской яшмы относится к 1742 году и связано с именами «рудоприищика Екатеринбургского ведомства» Федора Бабина, его сына Петра и ученика Кирилла Обвищева. Ими были отысканы четыре месторождения красных и зеленых яшм по реке Туре (Средний Урал). В 1743 году в разных местах по той же Туре гранильщик Екатеринбургской гранильной фабрики Несенцов обнаружил темно-красные с желтыми крапинками и «фигурчатые» яшмы – темно-желтоватые с красными угловатыми пятнышками и густой сетью кварцевых жилок. На протяжении почти десяти лет первые среднеуральские каменоломни яшмы были едва ли не единственными, на ма-териале которых осваивались азы прииска, добычи и обработки твердого камня. Охота велась, по свидетельству документов тех лет, за той яшмой, что «глянец в себе имеет» и «отменную влажность показывает». Под «влажностью» понимали полировку, делающую камень блестящим, как бы смоченным.

Поиск яшмы казался нетрудным. Щедрая красками, она открывалась сразу. Развива-ла наблюдательность. Воспитывала способность замечать красивый камень в естествен-ной среде. Часто довольствовались «фартом» – случаем, везением: оросит дождь скалу, выворотит бурелом корни деревьев – смотришь, проявится каменный узор.

Зато в добыче яшма оказалась трудна. Отделяли пласт от материнской основы кру-тыми деревянными клиньями; расшатывали, вбивая их в трещины сильными ударами тяжелых молотов, поливали клинья водой; те, разбухая, разрывали породу. Не помогало – по линии раскола разводили костры; затем, поливая водой раскаленную породу, обруши-вали на нее частый град сильных молотовых ударов. Огонь. Вода. Удары. Камень сдавался. Но чаще довольствовались валунами – «елтышами» и глыбовыми развалами.

Нелегка была яшма и в доставке. Добытое летом свозилось к близлежащим крепо-стям и складывалось до санного пути. Добыча и обработка туринских яшм велись эпизо-дически. От случая к случаю».

Из книги Владислава Борисовича Семенова «Яшма», 1979

и Качканара

Яйца из нижнетуринской яшмы

Пробродив весь день и потеряв послед-нюю надежду найти выходы яшм, пошел на трассу останавливать автобус. И, немно-го не доходя до остановки, увидел старый карьер со скалой посредине. Карьер был щебеночный, разрабатывался экскавато-ром и, по-видимому, он не смог взять скалу ковшом. Она оказалась для него слишком прочной. Взглянув на скалу, я закричал от неожиданности и счастья, охвативше-го меня. На скале выходила жила красной яшмы, и не простой, а с рисунком. Цветовые переходы были необычными: красный цвет переходил в черный, затем в белый, потом снова в красный. Вся скала состояла из раз-ноцветных яшм.

Каждый год я ездил на эту скалу. В жиле постоянно открывались новые цве-та. Желтый, нежно-розовый, зеленый, са-латовый, коричневый. Выходила вся радуга, кроме синих цветов. Большой недостаток жилы был в том, что она долгое время стоя-ла открытая. Дожди мочили ее, а потом зи-мой лед разрывал яшму и с поверхности она

рассыпалась в мелкую крошку. Но все-таки удалось достать из нее несколько крупных блоков. Первые образцы были самые кра-сивые. Добытый блок пролежал в гараже более двадцати лет: не хотелось изводить его на мелкие изделия. Только в этом году из него получилась прекрасная ваза, по ри-сунку достойная ваз Эрмитажа.

Прошло несколько лет после находки этого карьера. Около него развернулось строительство новой дороги, потребовался щебень для отсыпки обочин. Как-то подхо-жу к карьеру и не узнаю его: скалу взорвали. На месте бывшей яшмовой жилы стоит экс-каватор, нагружая самосвалы дробленым камнем. От мощной жилы остались малень-кие прожилки, уходящие глубоко в поро-ду. Может, где-то они снова раздуваются, и гора еще подарит куски красивой пейзаж-ной яшмы.

фо

то

Р

ав

ил

ь У

ра

зо

в,

Сту

ди

я Г

РА

ФО

Ваза «Турания»Вид с четырех сторонВысота 330 мм, радиус 340 мм, вес 27 кг

Ваз

а «Ант

аркт

ида»

Высо

та 4

80 м

м, диам

етр

220 м

м, ве

с 22

кг

Яйца из нижнетуринской яшмы

Образецкачканарской яшмы

52 №44

2016

В образовании новотуринских (по на-званию поселка Новая Тура, недалеко от Нижней Туры — прим. ред.) яшм можно предположить несколько основных этапов:

— Осаждение кремнистого вещества, насыщенного гидроксидами железа в пу-стотах вулканической лавы с образованием слоистой текстуры;

— Метаморфические преобразования, в том числе и дробление кремнистого сло-истого осадка совместно с вулканическими породами;

— Гидротермальные метасоматиче-ские процессы (замещение одних минера-лов другими) с образованием пестроцвет-ной яшмы и кварцевых, кварц-карбонатных прожилков и скоплений на заключительной стадии.

Из статьи геолога Александра Пудовкина (Нижняя Тура)

Ваза «Исседонна»Высота 320 мм, диаметр 230 мм, вес 10 кг

Ваз

а «Вул

кани

я»Высо

та 3

50 м

м, диам

етр

350 м

м, ве

с 21

кг

Ваза «Большая Именная»Высота 360 мм, диаметр 220 мм, вес 15 кг

Ваз

а «Ант

аркт

ида»

(с

дру

гой с

торо

ны)

Высо

та 4

80 м

м, диам

етр

220 м

м, ве

с 22

кг

Минералогические образцы (галтовка)и яйцо из нижнетуринской яшмы

фо

то

Р

ав

ил

ь У

ра

зо

в,

Сту

ди

я Г

РА

ФО

минералы Урала

53№44 PLATINUMЯйца и минералогический образец (4) из нижнетуринской яшмы

Любопытная история произошла и с на-ходкой яшмы вблизи горы Качканар. Начало ей, как ни странно, положила экологическая катастрофа: в ночь с 2 на 3 ноября 1999 года на Качканарском горно-обогатитель-ном комбинате прорвало шламохранилище, и вал мутных вод хлынул по окрестностям, снося деревья и верхний слой земли. Через несколько лет мы решили проверить зону бедствия – не открылось ли там что-нибудь интересное. И обнаружили выходы интерес-ных ситцевых и брекчиевидных яшм!

Вот так в процессе неуклюжей техни-ческой деятельности человека открываются – а часто и уничтожаются – удивительные произведения природы.

1

2

34

Минералогические образцы (1, 2, 3) качканарской яшмы

минералы Урала

№4454

2016PLATINUM

Качканарский «хлебный» опал

Правда, спустя немного времени, начали искать в этих камешках всяческие изыски. Оказывается, потрескавшиеся корки снару-жи указывали на интересную внутреннюю структуру.

В конце дня, полностью загрузившись, мы отправились в обратный путь.

Надо было разобраться, что это за «хлебные» опалы такие.

Некоторые опалы образуются из кремнезема выветривающихся силикат-ных пород, заполняя трещины и пустоты в них или проникая в их массу. Эти камни получаются «нечистыми». К ним относятся мутные камни с жирным блеском белого, серого, желтого, красного и бурого цветов. Именно такие опалы встречаются в районе горы Качканар. Некоторые опалы прониза-ны многочисленными дендритами марганца и трещинами усыхания геля кремнезема. Эти поздние трещинки заполнены окисла-ми железа с образованием дендритов чер-ного и коричневого цветов, напоминающие замысловатые объемные узоры в камне, пейзажи, деревья, папоротник или мох. Ряд моховых опалов напоминает картины ху-дожников с пейзажными мотивами, однако все это сотворила природа!

Начиналось все просто. Знакомый охот-ник принес нам удивительные и очень необычные камни, похожие на рас-

трескавшийся хлеб. Это были опалы, и они крайне заинтересовали нас. Мы захотели посмотреть, где родилось это чудо. Орга-низовали экспедицию, чтобы обследовать район горы Качканар. Мы — это мои друзья и большие знатоки минералов Владимир Бороничев, Александр Жидких и я. Итак, по-иски начались.

Качканар — одна из самых высоких гор Среднего Урала. С его вершины открывает-ся грандиозный вид на Уральский хребет. Как ни банально звучит, но дух захватывает. Длинные цепи гор тянутся сплошной стеной и тонут в тумане. Чтобы уйти от такой кра-соты, надо всю свою волю собрать в кулак.

С трудом добрались на машине до по-селка. Дорога была размыта, а мост, по которому хотели переехать речку, был сне-сен половодьем. Решено — идем пешком. До места, указанного охотником, дошли быстро. Это оказался неглубокий овраг, на дне которого были видны своеобразные камни. Видимо, в этих местах когда-то шла промывка платины. И вот они, опалы! Мы с азартом бросились собирать все подряд.

минералы Урала

Р а в и л ь У р а з о в

55№44

минералы Урала

фо

то

С

ту

ди

я Г

РА

ФО

Минералогические образцы и бусыиз качканарского опала

Пей

заж

и г

оры К

ачка

нар

Край колоссальных вещей

Заметки путешественника

Напомню: российский Алтай состоит из двух субъектов федерации: Алтайский край и Республика Алтай. Высокие горы — в Республике. Горная промышленность с де-мидовских времен — в Рудном Алтае, который находится на территории Алтайского

края и Казахстана. Именно там, в алтайской Колывани*, созданы легендарные каменные вазы, уникальные шедевры из коллекции Эрмитажа. И эта камнерезная фабрика работает по сей день, в отличие от нашей екатеринбургской и петегрофской! Путешествуя по Гор-ному Алтаю в 2013 и 2014 годах, я возвращалась к мысли, что надо бы посмотреть на это диво своими глазами. И оно не подвело!

Помимо всего скарба для путешествия, в машину загрузили экземпляры номеров PLATINUM, какие еще есть в архиве редакции — журнал открывает все двери, за которыми есть ценители ювелирного и камнерезного искусства.

БарнаулМузей «Мир камня» на улице Ползунова. Основатель музея и его директор Сергей Ио-

сифович Бергер — энтузиаст минералогии, полюбивший камень не где-нибудь, а на Урале. Он встретил земляков со всем возможным радушием, показал свои сокровища и расска-зал о них, подарил книгу «Славный Алтай-Камень», составил нам маршрут поездки в глубь Рудного Алтая и позвонил нужным людям. Эти дороги и тропы ему очень хорошо извест-ны, ведь музей организует поездки в интереснейшие места Алтайского края: на малино-вые, соленые горькие и причудливо-каменные озера; к богатым отвалам заброшенных месторождений; на чудские копи и к благотворным источникам, в места археологических и палеонтологических раскопок. Наш путь лежал в Змеиногорск и Колывань.

Летом 2015 года путешествие на Алтай составилось из трех частей, одна прекрасней другой, а все вместе – волшеб-ная сказка! Пеший поход и пленер пришлись на отличную погоду, но это отдельная история. А вот первая часть, под проливными дождями, имеет самое непосредственное отно-шение к нашей теме – камням, металлам, мастерам.

Л а р и с а Л е в и ц к а я

Спасибо Сергею Иосифовичу Бергеру — директору музея «Мир камня» в Барнауле

Метабазальт

Результат процесса выветривания и эрозии: камень исчез, заполнение трещин осталось

Риддерская брекчия

Бел

ореч

ит

Ре

по

рта

жн

ая

с

ъе

мк

а а

вто

ра

Владимир Митрошин. Северо-Чуйский хребет и Курайская степь. Акварель. Фрагмент

Гора Змеиная

57№44

ЗмеиногорскИмя городку дала гора Змеиная, не-

вероятно богатая всяческими рудами. Когда-то в этих краях добывалось почти все российское серебро, и золото, и свинец, и другие ценные металлы. В XVIII–XIX веках жизнь здесь била ключом. Свидетельства той славной эпохи сохранились в планиров-ке города, в застройке исторического центра и, конечно, в Музее истории развития гор-ного производства имени Акинфия Деми-дова. Ладное краснокирпичное здание было построено в 1825 году специально для музея стараниями инженера Петра Фролова — «ге-ния места» Змеиногорска. Правда, не всегда там располагался музей, всякое бывало — вплоть до питейной лавки — но в 1985 году в симпатичном строении снова рассказывают о рудных делах окрестностей, начиная с древнейших времен.

Прекрасный пруд со старинной плотиной, а над ними — спасенный из Казахстана Ермак. На центральной площади — мраморная колонна с каменной вазой: ведь недале-че гора Ревнюха, где добывается знаменитая ревневская яшма. Краснокирпичные лабазы и деревянный модерн. Город добытого и увезенного в столицы серебра.

путешествиеСпасибо Валентине Христиановне Смирновой — директору Музея истории развития горного производства имени Акинфия Демидова в Змеиногорске

Глыбы а

зури

та у

вхо

да

в м

узей

Глав

ная

площ

адь

Змеи

ного

рска

Змеиногорск Музей истории развития горного производства имени Акинфия Демидова

Берег Колыванского озера. Каменные останцы

Ваз

а из

ревн

евск

ой я

шм

ы н

а гл

авно

й п

лощ

ади З

меи

ного

рска

Фра

гмен

т м

узей

ной э

кспо

зиции

58 №44

2016

КолываньУму непостижимо, как из этой глухомани колоссальные вещи шлифовальной фабри-

ки везли на пристань Усть-Утка, к нам на Чусовую, чтобы потом еще и сплавить мимо всех скал-бойцов в столицу. Колывань, это очень далеко. В нее не попадешь по пути — только ехать специально, от Змеиногорского тракта еще много километров вглубь Рудного Алтая. И вот он, последний действующий горный завод. Это был действительно культурный шок: выйти под проливным дождем из машины и вдруг увидеть сверху, с плотины, в целости-сохранности, в прекрасном отреставрированном состоянии классические здания старин-ного предприятия. И в нем продолжают заниматься тем же, что и двести с лишним лет назад: камнерезным делом. Конечно, станки теперь приводит в движение электричество, но водовод и водобойное колесо на месте, и если отодвинуть заслонку — оно завертит-ся. Колоссальная шлифовальная фабрика — так официально называлось приземистое здание, стоящее вдоль водосброса плотины. Именно здесь в середине XIX века создали Большую Колыванскую вазу, самую крупную в мире, а также другие бесподобные произ-ведения камнерезного искусства, которые не то что превзойти, даже повторить никто не берется.

Спасибо Николаю Викторовичу Поднебеснову — директору Колыванского камнерезного завода

имени И. И. Ползунова и Александру Анатолье-вичу Дербеневу — художнику предприятия

путешествие

Своды Колоссальной шлифовальной фабрики

На заводе тоже оказались земляки-уральцы — когда-то приехали по распре-делению из Нижнего Тагила и работают до сих пор. Жаль, что камнерезы из Колывани не приезжают на Урал с выставками, не уча-ствуют в конкурсах. Финансовые пробле-мы. Да и то спасибо АлтайАвтодору, чьей структурой является ныне Колыванский камнерезный завод им. И. И. Ползунова, а также краевой администрации, что не оставляют без внимания и заказов это уни-кальное предприятие. Как показывает опыт Екатеринбурга, частным образом большому камнерезному заводу не выжить. Сейчас ху-дожники завода принялись за грандиозный заказ: панно в жанре флорентийской моза-ики для Государственного художественного музея Алтайского края в Барнауле. Судя по эскизам и первым фрагментам, это будет шедевр.

Но надо успеть и в музей! «Колыван-ский музей истории камнерезного дела на Алтае» невелик размерами, но насколько густо заполнен совершенно уникальными экспонатами! Здесь находится созданный в 1980-х годах большой макет Колоссаль-ной шлифовальной фабрики — тщательно исполненный, толковый, подробный. Изу-чая его, можно понять действие силы запру-женной воды, и как регулировался ее напор, и как ременными передачами раздавалась полезная энергия. Здесь эскизы ваз, фото-графии и очень красивые их прорисовки с описаниями. Здесь живописные портреты деятелей фабрики и большие картины мас-лом из истории создания колоссальных ваз. Множество камнерезных произведений, в том числе самых оригинальных.

Спасибо Ольге Борисовне Паниной, директору Колыванского музея истории камнерезного дела на Алтае

«Надносная машинка» изобретена В. Е. Кокови-ным в 1822 году в Екатеринбурге. Применялась для орнаментальных работ на вещах любого размера. Колыванские мастера использовали ее до середины ХХ века

Мак

ет К

олос

саль

ной ш

лиф

овал

ьной

фаб

рики

Гемма «РОДОМЫСЛЪ ДЕВЯТАГО НАДЕСЯТЬ В�КА». 1839. Ревневская зеленоволнистая яшма

Г. Тарский. «Доставка монолита на Колоссаль-ную шлифовальную фабрику для изготовления «Царицы ваз» в 1831 году». 1960-е

Хорошо бы поселиться в Колывани хотя б на неделю, подробно изучить экспозицию музея, больше пообщаться с камнерезами на заводе. Но расписание нашего путешествия велело мчаться дальше. …Потом — в походе вверх по реке Маашей к рождающему ее леднику — то и дело чудились колоссальные вазы в монолитах породы, свалившихся с моренной гряды.

ГорноалтайскНациональный музей им. А. В. Анохина в Горноалтайске слишком велик для моих

скромных путевых заметок. Там Принцесса Укока, там атрибуты шаманства, там дивный художник Чорос-Гуркин… Но это совсем отдельные темы.

путешествиеПанно «Натюрморт». Флорентийская мозаикаЯшма, кварцит, коргонский порфир, порфирит, лиственитАвторы: студенты-практиканты Нижнетагильского художественного училища, 70-е годы ХХ века

Фрагменты экспозиции музея

ЭлекмонарВ конце путешествия по Горному Алтаю случился еще один культурный шок. Г-н Бергер очень

советовал посетить в поселке Элекмонар частный Музей естественной истории ПАЛЕОПАРК. Уже вечером мы примчались на окраину Элекмонара и, вооружившись журналами, отправились в музей. Нам успели показать его сокровища. Прекрасная коллекция камней и окаменелого дерева. Ультра-фиолетовая кладовая: камни в этом свете проявляют какую-то совсем иную свою сущность. Ин-тересные сувениры и коллекционные артефакты для продажи посетителям. Огромный зал — нет, ангар! — палеонтологических экспонатов, в том числе искусно изготовленные слепки и копии. Но больше всего поразил павильон «Последние неизвестные». Некий американец в середине прошлого века собрал вещи папуасов Новой Гвинеи — настоящие, не для туристов. Эта коллекция оказалась в Горном Алтае, и неожиданно совпала с духом этих мест. Ведь «для папуасов вещь — это не просто вещь, это еще и предмет, который в особых условиях может превращаться во что-то иное» (цитата из музейного буклета). Алтаю тоже присуще волшебство… С другой стороны, эти артефакты гово-рят на совершенно незнакомом нам языке и что они на самом деле значат, угадать невозможно. Но говорят очень мощно, настойчиво, громогласно.

Воспоминания о ручье Караабак, Курайской степи, сбежавшем озере Маашей, Белом Боме и прочие бесчисленные впечатления от природы Алтая в эти заметки не уместятся.

Трофейные головы и клановые тотемыМаски духов

Фигура «Биома» Крокодил Маска

Фигуры духов и гребни

Цер

емон

иал

ьная

фигу

ра

Спасибо Игорю Евгеньевичу Гребневу, владельцу Музея естественной истории ПАЛЕОПАРК

в Элекмонаре, и Сергею Владимировичу Булычеву, научному сотруднику

Дух

пре

дка

— п

олуч

елов

ек-п

олуо

рел

Каменный топор «Адзе». Дерево, камень, кора

Крю

ки д

ля к

орзи

н

Летучие мыши «хиве мэри»

Нав

ерш

ие

фле

йты

Маска духа ямса

Рису

нок

на д

реве

сной

кор

е

Исторические доски

Дух

и и

фал

локр

ипт

ы

Маска

Крокодилы и рыба

64 №44

2016

не «наше всё», но уже принадлежит веч-ности и «забронзоветь» ему уже совсем не страшно. Вот только голуби могут ис-портить вид. Но с этим богам и героям, изваянным в бронзе и камне, приходится мириться.

На выставке портрет Иосифа Бродско-го стоял на мраморной дорической колонне. Фоном ему служила большая фотография с изображением венецианской Набережной Неисцелимых. Название этой набережной знают во всем мире, потому что Иосиф Бродский написал эссе с одноименным на-званием. Прах поэта покоится совсем неда-леко от этого места на острове Сан-Микеле.

«…к лицу и пиджак, и тога»«Наши изделия говорят о нас больше, чем наши исповеди»

Иосиф Бродский

Е л е н а Б а г и н а

На петербургской выставке, организо-ванной к 75-летнему юбилею Иосифа Бродского, которая проходила в Вы-

ставочном зале Артцентра в Перинных рядах с 6 мая по 26 июня 2015 года, бронзовый портрет поэта работы скульптора Сергея Астапова стал центральным экспонатом. Классическая, с аллюзиями патрицианских римских портретов, трактовка образа Брод-ского в этом портрете совсем не похожа на образы поэта, созданные другими худож-никами. Иосиф Бродский Сергея Астапо-ва — аристократ духа, понимающий свое значение в мире и в поэзии. Ему на этом портрете больше пятидесяти лет. Усталые глаза, ироничная полуулыбка, очки, сжи-мающие виски; волосы, напоминающие по стилистике проработки римские портреты эпохи империи.

Мало кто из современных скульпторов работает над портретами так тщательно. В ХХI веке — это редкость. Портрет, осо-бенно скульптурный, строится на нюансах формы, и не достаточно точно воспроиз-вести форму носа, абрис губ или разрез глаз. Нужно, чтобы бронза или камень каза-лись живыми. В идеале необходимо, чтобы люди, знавшие и любившие человека, чей портрет создал скульптор — сказали бы: да, это он, он живет в этом портрете.

Поклонники Бродского делятся на тех, кто его знал или хотя бы видел (их ничтож-ное меньшинство); тех, кто читает его сти-хи и эссе; и тех, кому известно только имя поэта. Первые будут спорить, похож или не похож бронзовый портрет на того живого человека, которого они знали. Вторые будут оценивать эстетические качества портрета, ну а для третьих, «неискушенных» («неис-целимых»), бронзовый Бродский станет ориентиром в пространстве города или выставки. Со временем «неискушенных» будет подавляющее большинство. А кры-латые выражения Бродского: «Ниоткуда с любовью», «Время создано смертью» и другие — уйдут в народ, станут посло-вицами и поговорками, как некогда обще-принятыми стали гомеровские выражения: «Троянский конь», «Ахиллесова пята»… Сам же Гомер давно ассоциируется с антич-ным бюстом — вероятно, изображающим слепого сказителя. Для нас он такой и ни-какой другой.

Возможно, портрет Иосифа Бродского работы скульптора Сергея Астапова станет материальной опорой мифа, где Иосиф Бродский еще не «солнце русской поэзии»,

портрет

Весной 2015 года в Петербурге был объявлен конкурс, в результате которого могло бы быть найдено художественное решение по увековечению памяти поэта на брандмауэре дома Мурузи. Конкурс, к со-жалению, был отменен, но Сергей Василье-вич Астапов успел сделать свой проект. Воз-можно, когда-нибудь он будет реализован. Скульптор предложил сделать две фигуры Иосифа Бродского. Одна, объёмная, та, где поэту за пятьдесят — внизу, а барельеф, где Бродский изображён таким, каким он был в детстве — на уровне третьего этажа. Взрослый Бродский смотрит вверх и как будто видит себя же в детстве, стоящим в дверном проеме. В арке рядом с объем-ной фигурой — узнаваемый вид Венеции. Значимый элемент композиции — лестни-ца, связывающая две фигуры. Безусловно, брандмауэр дома Мурузи очень неодно-значное место для памятника Бродскому. Но проект Сергея Астапова мог бы сделать его привлекательным как для туристов, так и для горожан.

Неопубликованные замыслы, как пра-вило, погибают в архивах. Не хотелось бы, чтобы этот проект Сергея Астапова был за-быт. Поэтому он появился на страницах на-шего журнала.

Увы, не на Васильевском острове… Но кто мешает поставить памятник поэту и на Ва-сильевском острове, и около дома Мурузи, где он прожил первые тридцать два года своей жизни. Ведь он уже давно «гений ме-ста» Ленинграда, израненного имперского города, адреса которого навсегда останутся в современном Петербурге. Некоторые из них прочно связаны с именем Бродского.

Санкт-Петербург, Литейный проспект, дом 24 Брандмауэр дома Мурузи

С. Астапов. Эскиз памятника Иосифу Бродскому на брандмауэре дома Мурузи

65№44

Сергей Атапов. Портрет Иосифа БродскогоБронза, габбро

№4466

2016PLATINUM

ЖИВОПИСНЫЕ СКАЗЫпро уральские камни

О л ь г а А л и е в а

Своеобразие уральского пейзажа с ха-рактерными скальными выступами по берегам рек, с причудливыми каменны-

ми останцами на горных хребтах стало тра-диционным источником вдохновения для уральской художественной школы. Совре-менные художники, основываясь на старых, дореволюционных традициях, продолжают открывать новые грани Каменного Пояса.

Уральский камень занял основное место в живописи Дмитрия Васильева. Дмитрий учился в Свердловском художе-ственном училище им. И. Д. Шадра, а затем в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скуль-птуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Ака-демия художеств), в мастерской В. В. Со-колова. Сохраняя традиции, он находит собственный авторский почерк, использует свои изобразительные средства, по-своему выстраивает композицию и выбирает мотив произведения.

Становясь главным предметом изо-бражения в живописном произведении, ка-мень гармонично вписывается в природную среду, оживляя пространство характерным силуэтом, наполняя сюжет образно-смыс-ловым содержанием. Художник рисует «Каменный город», сформированный вер-тикальными останцами на вершине хребта. Преобладающий геометрический силуэт каменных нагромождений ассоциируется с развалинами архитектурных построек: стен, ворот, углов зданий. Ощущение таин-ственности древнего прошлого загадочной Страны Гипербореев автор передает живо-писью: утрированные формы камней, деко-ративность цветового решения погружают зрителя в атмосферу сказа, открывающую неизведанную историю Урала.

галерея

Лед

оход

на

Чус

овой

На

пере

кате

Рев

ун

67№44 PLATINUM

О загадочных жителях древнего ка-менного хребта напоминает полотно «Тени ушедших предков». На краю обрыва лучи вечернего солнца освещают горную доли-ну с хребтами и вершинами, с каменными валунами. Пейзаж оживает в игре света и тени: зритель угадывает в камнях смутные образы каких-то существ. Длинные куполо-

образные одежды обобщают формы их тел, но сквозь это обобщение легко угадывают-ся обращенное вдаль лицо, выразительная коса волос, спадающая до земли. Под нога-ми оранжевый ковер осеннего мха. Вдали на фоне уходящего солнца синий силуэт древнего города на вершине горы. В отда-ленных горных областях Урала, которых

не коснулась цивилизация, все осталось в первозданном виде. Эти молчаливые «ка-менные жители» хранят и оберегают тайну прошлого.

«Каменный страж Урала» — останец «Черепаха», неоднократно изображавший-ся художником, — еще одна образная ин-терпретация камня. Слои осадочной породы

Кам

енны

й г

ород

. Сев

ерны

й У

рал

Тени ушедших предков

Пол

ыха

ющ

ая л

ист

венн

ица

Мор

озны

й д

ень

на Ч

усов

ой

уложились в образ гигантской черепахи, вытянувшей голову и вглядывающейся вдаль. Несмотря на молчаливость и спокой-ствие, каменный страж сурово возвышается над зрителем, сверху оглядывая владения, закрывая синеву горных уральских далей.

Река Чусовая предстает перед зрите-лем в разные времена года. Характерным силуэтом выделяются на ее фоне скальные выступы. Это красивейшая гряда камня Винокуренный, скала Богатырь в Староут-кинске, причудливый камень Печка вблизи старого уральского села Кын. Дмитрий об-ращается к выразительной стилизации при-родных форм, создавая застывшие в камне образы. Величественные каменные останцы хранят легенды и мифы нашего края. Ка-менные формы как молчаливые свидетели древнейшей истории пытаются донести до зрителя с живописных полотен ощущение неповторимости, уникальности и красоты Урала. Передавая фактуру камня широким пастозным мазком или мастихином, худож-ник словно вырубает на холсте каменные глыбы.

Бурлящая на перекатах река несет свои воды мимо скальных выходов по бе-регам. Камни свысока, словно поседевшие мудрецы-исполины, созерцают на буйство и суетливость водной стихии. Ощущение древности «Уральского камня» выразитель-но дополняет осеннее состояние природы с пожелтевшей кроной берез.

Горн

ный с

траж

Ура

ла. К

амен

ь Чер

епах

а. Л

ето.

Пер

мск

ий к

рай

Горн

ный с

траж

Ура

ла. К

амен

ь Чер

епах

а. В

есна

. Пер

мск

ий к

рай

Тема Урала с обязательной каменной доминантой в живописи современного ху-дожника отличается особым творческим подходом. Он наполняет пространство кар-тины мифологической, сказочной содержа-тельностью, наделяя жизнью, одушевляя камень. Сам он выступает в роли автора живописного сказа, передавая образ родно-го края, полного загадочных каменных бо-гатств. Урал для художника не только живо-писное место с природными и культурными

особенностями. Здесь он родился и вырос, получил основы профессионального обра-зования. Этот край ему близок и знаком.

Творчество Дмитрия Васильева, осно-ванное на традициях уральской живописной школы, одним из основателей которой по праву считается А. К. Денисов-Уральский, обогатило уральское искусство новым ка-чеством работ, изобразительным языком, образным и сюжетным строем композиций.

70 №44

2016

ЭМОЦИИ

ЭКЗЕРСИСЫ

в латуни

СТУДЕНЧЕСКИЕ

Л е о н и д С а л м и н

Освоение пластических возможностей материала невозможно без практиче-ского опыта реальной технологии. Это

хорошо понимают на Кафедре художествен-ного проектирования и теории творчества Уральского Горного университета. Именно поэтому уже в ходе курсового проектиро-вания будущие художники-стилисты и юве-лирные дизайнеры пробуют свои силы в ра-боте с малой пластикой, предполагающей использование технологий моделирования, литья, механической обработки поверхно-сти, монтажа.

Под руководством опытного и раз-ностороннего специалиста, преподавателя кафедры Романа Вадимовича Дигаса сту-денты имеют возможность пройти путь от разработки образа до его воплощения в ма-териале.

Самый доступный материал такого учебного тренинга — латунь. Металл клас-сический в смысле широты возможностей формообразования и достижения пластиче-ской выразительности. Пробуют начинаю-щие ювелиры и сочетание латуни с камнем, что в стенах уральского Горного вуза вполне закономерно.

Умение создать свой особенный, не-повторимый образ, убедительно выразить в металле такую трудноуловимую материю, как эмоции – не это ли есть качества настоя-щего профессионала? Не это ли превраща-ет в артефакт культуры простой студенче-ский экзерсис?

Символ годаВиктория Бутенко

Серебряное копытцеАндрей Дроздов

ХамелеонИрина Петелина

Сер

ебря

ное

копы

тце

Гали

на Т

укач

ева

Брошь «Улитка»Надежда Фетисова

Кольцо «Геометрия-II»Яна Черкашина

Кольцо «Геометрия-I»Яна Черкашина

Под

вес

«М

орск

ой к

онек

»Лар

иса

Чер

ныш

ова

школа

71№44

школа

Сла

дос

трас

тие

Уль

яна

Зуев

а

УныниеЮлия Скипина Измененное сознание

Дарья Кузнецова

Взг

ляд з

а гр

ань

Иль

я Ста

родуб

цев

Кол

ье «

Воз

душ

ный м

ост»

Мар

ия

Горб

ушина

Грустный клоун Степан Паршуков

Брошь «Летучая рыба»Лариса Чернышова

Под

вес

«Ры

бы»

Дар

ья С

крипч

енко

Гимнастка IМария Угарова

Гимнастка IIМария Угарова

72 №44

2016

конкурс

«Наследники Данилы-Мастера» Детско-юношеский конкурс ювелирного и камнерезного мастерства

VНаступил новый год. Начинается прием

работ на V юбилейный детско-юно-шеский конкурс ювелирного и кам-

нерезного мастерства «Наследники Да-нилы-мастера». Традиционно экспозиция разместится на площадке детского центра Екатеринбургского музея изобразительных искусств с апреля и до конца июня. Органи-заторы и жюри в ожидании новых интерес-ных работ юных художников, которые будут представлены в двух номинациях: «Лучшее ювелирное украшение» и «Лучшее камне-резное произведение». Победители будут определены в трех возрастных категориях: школьники, учащиеся профильных коллед-жей и студенты профильных кафедр ВУЗов.

На общем фоне юбилейного настро-ения есть и неприятные новости. В поза-прошлом году в Екатеринбурге закрылся последний городской камнерезный кружок для школьников. Оставшиеся в Нижнем Тагиле и в селе Кленовском объединения и кружки полностью держатся на энтузиаз-ме их руководителей. Не лучше положение и в специализированных учебных заведени-ях, где с каждым годом сокращаются бюд-жетные места, а производственные базы поддерживаются за счет руководителей. Конечно, это влияет и на конкурс.

Единственный выход на сегодняшний день — продолжать работать с руководи-телями и их коллективами. Дать им уве-ренность в том, что результат их работы очень важен не только для них самих, но и для организаций и предприятий, которые работают на рынке камней, да и для всего региона, чья история неразрывно связана с камнеобработкой. Поэтому мы приглаша-ем к участию в конкурсе всех, кому небез-различна наша история. Но помощь нужна не деньгами и подарками (хотя и такой вид поддержки конкурса возможен), а именно участием. Найти время, прийти, оценить ра-боты, отметить и на торжественном подве-дении итогов наградить юного художника, чья работа понравится больше всего.

Большое спасибо партнерам и членам жюри. В том числе и благодаря им конкурс продолжает свою работу.

Флакон для духов «Чертополох»Наталья ЛавренюкЕкатеринбургУральский техникум «Рифей»Руководители С. В. Пуртова,А. В. Колтаков

«Мишка на льдине». Иван Павлов. Екатеринбург, УГГУРуководитель Ю. А. Волошин

Подвеска «Перышко» Наталья СекачеваЕкатеринбург, РГППУ Руководитель И. Б. Лемонова

Подвеска «Февраль» Оксана КлюкинаЕкатеринбург, УралГАХА Руководитель О. В. Береговая

Серьги «Груши». Рита КалининаЕкатеринбург, РГППУ Руководитель И. Б. Лемонова

Нож для бумаги «Лев». Татьяна СудаковаЕкатеринбург, Уральский техникум «Рифей» Руководители С. В. Пуртова, А. В. Колтаков

Сувенир «Арбуз»Илья ВоронинЕкатеринбург, Студия «Камнерезное искусство», Центр «Одаренность и Тех-нологии»Руководитель А. А. Кузнецов

Браслет «Проталины». Ядвига БычковаЕкатеринбург. Уральский техникум «Рифей»Руководитель Е. А. Цветова

КольеНаталья БукинаЕкатеринбургУралГАХА Руководитель О. В. Береговая

Бар

суко

ва М

ария

Под

веск

а «Ц

вето

чная

»

Екат

еринб

ург, Р

ГППУ

Руко

водите

ль

И. Б

. Лем

онов

а

Сувенир «Паровоз». Евгений Кощеев Магнитогорск, МГТУ Руководитель В. В. Канунников

фо

то

Д

ми

тр

ий

В

ор

ощ

ук

И г о р ь Д у б я г о

Конкурсные работы разных лет

+7(343) 310-30-21ofis@mineral-show.ru

mineral-show.ru

Бро

шь

«Пад

ение

мет

еори

та»

Ники

та П

иро

гов,

Але

на С

ерге

ева

Ниж

ний Т

агил,

Гор

Сю

тур

«Пол

юс»

Руко

водите

ль А

. А. А

убак

иро

в

Кольцо «Брызги солнца»

Айна Гайсин Екатеринбург

УралГАХА Руководитель

М. А. Береговой

«Пантера на отдыхе» Кристина КозноваЕкатеринбургУральский техникум «Рифей»Руководители С. В. Пуртова,А. В. Колтаков

Подставка под ручку «Маасдам» Ксения Скорнякова ЕкатеринбургУральский техникум «Рифей»Руководители С. В. Пуртова,А. В. Колтаков

Шкатулка с цветамиЗульхиза Узянбаева Магнитогорск, МГТУ Руководитель В. В. Канунников

Сув

енир

«На

севе

ре д

ико

м». Д

анил

Нов

осел

овЕк

атер

инб

ург, С

тудия

«Кам

нере

зное

иск

усст

во»,

Цен

тр «

Одар

енно

сть

и Т

ехно

логи

и»

Руко

водите

ль А

. А. К

узне

цов

Сувенир «Алые паруса». Светлана МокинаЧелябинск, Центр Детского Творчества Руководитель Н. И. Андреев

Композиция «Осень». Вячеслав Ильин Екатеринбург, Школа-интернат №89 Руководитель Ю. А. Журавский