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POLIFONÍA GRÁFICA

RESUMEN

Más allá de la mera representa-ción gráfica, las nuevas herramien-tas digitales permiten tambiéndesarrollar la comunicación gráficacon procedimientos que le son pro-pios y con recursos de gran capaci-dad narrativa. Entre ellos cabedestacar la idea de polifonía gráficacomo estrategia capaz de vertebrarun discurso gráfico de forma global,armonizando en estratos los distin-tos elementos que integran este tipode narración.

Esta estrategia de polifonía grá-fica como aglutinadora de los dibu-jos e imágenes, de los códigosgráficos y extra-gráficos, resultaenormemente útil a la hora de abor-dar el dibujo de presentación carac-terístico de los concursos dearquitectura en los que una narra-ción eficaz del proyecto resulta de-terminante.

Este artículo intenta poner demanifiesto las disonancias existen-tes entre los códigos gráficos y losno-gráficos, así como las dificulta-des que para el dibujante presentala inevitable contingencia de tenerque utilizarlos simultáneamente enun mismo dibujo. Se plantean bre-vemente las vías que se consideranidóneas para resolver la discordan-cia entre la percepción simultánea ysincrónica de la

información inherente a lo gráficofrente a lo lineal y secuencial de lainformación que caracteriza a unmensaje de texto o a uno numérico.Un problema que la polifonía gráficaes capaz de resolver satisfactoria-mente.

Además se considera la posibili-dad de codificación de aspectosajenos a las condiciones geométri-cas, topológicas y dimensionales delartefacto arquitectónico como sonlas cualidades cambiantes de la ar-quitectura -interacción humana, fac-tores ambientales y culturales-.

Palabras Clave: Dibujo arquitectónico, Códigográfico, Código extra-gráfico.Polifonía gráfica.

1. ANTECEDENTES

El contexto académico en el quese enmarca este artículo es el de laexperiencia y la investigación en ladocencia de dibujo arquitectónico enla titulación de arquitectura de laUniversidad de Alicante; concreta-mente, en las asignaturas de Dibujo2 (plan de Grado de Arquitectura) yDibujo informatizado (plan del 96,actualmente en extinción), así comolos trabajos desarrollados en el senode las Redes de investigación den-tro del Área.

POLIFONÍA GRÁFICA. HACIA LA INTEGRACIÓN DE CÓDIGOS GRÁFICOS YEXTRA-GRÁFICOS EN UN ÚNICO DISCURSO NARRATIVO EN LA ERADIGITAL

Graphic polyphony. towards the integration of graphic and non-graphic codes into acomprehensive narrative discourse in the digital era

Carlos L. Marcos. Universidad de Alicante

Ángel Allepuz Pedreño. Universidad de Alicante

Reconocimientos: Este artículorecoge parcialmente los resultadosdel proyecto de investigación“Pensamiento gráfico. Estrategiade proyecto y lenguajearquitectónico” financiado por laUniversidad de Alicante, evaluadopor la ANEP y obtenido enconcurrencia competitiva.

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Buena parte de las competenciasque se espera que adquieran losalumnos se orientan a la narracióngráfica en lugar de la mera repre-sentación. Lo que se pretende conello es la consecución de un docu-mento finalista de calidad que no re-sulte de la simple imitación de unmodelo, pues se proscribe la copia,sino del aprendizaje adquirido du-rante un proceso de lectura críticade la obra de arquitectura y su trans-cripción gráfica, siguiendo procesosde percepción, abstracción y, deri-vados de ellos, su posterior genera-lización en base a la codificación ynarración gráficas.

Los aspectos visuales están ba-sados, por un lado, en la utilizaciónde los sistemas de representaciónsistematizados por medio de la geo-metría descriptiva, y por otro, en lacodificación gráfica propia del dibujo

arquitectónico. Pero también existenaspectos cambiantes o vivencialesque están por codificar o cuya codi-ficación es más débil en el ámbito dela representación arquitectónica,razón por la cual resulta necesarioacudir a otras disciplinas visualescomo pueden ser el cómic o el cineen los que por su naturaleza discur-siva la variable temporal -y no sóloespacial- es una condición de par-tida (Figs. 6 y 7). Además, tambiénresulta necesario en la arquitecturacomunicar aspectos no visuales queestán codificados en lenguajes nográficos como pueden ser textos ynúmeros.

Se identifican dos estrategias po-sibles: la “graficación” (1) de los sig-nos aunque las leyes que losrelacionan permanezcan inaltera-das, y la exploración de la integra-ción completa de todos los códigos

de un modo simultaneo e integradoen un dibujo sintético, cuyo conte-nido identificamos con la idea de po-lifonía gráfica.

2. MARCO TEÓRICO

Entendemos que se pueden cla-sificar los dibujos arquitectónicos,según su finalidad, dentro de tresgrandes categorías: dibujos de idea-ción o concepción, dibujos de repre-sentación y dibujos de presentación(2). Salvo en los dibujos de ideación,que sirven al arquitecto para confi-gurar y apoyar los primeros tanteosdel proyecto, el resto de los dibujosestán encaminados a la comunica-ción a terceros del proyecto de ar-quitectura.

Por ello, se trata de un tipo de di-bujo típicamente codificado, precisoy descriptivo:

Fig. 1: Isometría villa Dall´Ava. Arq. Rem Koolhaas.2011. Dibujo del alumno José Antonio Sedes

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- Codificado, porque existe unacodificación de la información ba-sada en normas acordadas entre laspartes que se constituyen en un len-guaje gráfico propio y autónomo res-pecto de otras disciplinas.

- Preciso, porque la mayor partede lo dibujado obedece a procedi-mientos proyectivos que garantizanel rigor dimensional.

- Descriptivo, porque ese tipo dedibujo está supeditado a la descrip-ción de la arquitectura.

Del mismo modo se puedenidentificar tres procesos intelec-tuales de tipo cognitivo y creativovinculados a tres estadios distintosdel aprendizaje:

- Proceso expositivo - toma decontacto con el objeto arquitectó-nico y los códigos gráficos; supone

una ampliación de la experiencia yel universo gráfico del neófito.

- Proceso analítico-relacional queaproxima al estudiante a la idea deque las obras de arquitectura sepueden entender como un sistemade relaciones internas entre la ma-teria ordenada, el espacio que estadisposición desvela y los usuariosque interactúan y experimentan conella.Todo ello se puede descubrir porun medio tan accesible como es eldibujo (Figs. 1 y 2).

- Por último un proceso comuni-cativo-intencional o, si se prefiere,proposicional; donde tiene cabida laintroducción de un argumento propiogenerado por el conocimiento incor-porado en las fases anteriores (Fig.3) y que debe ser comunicado ne-cesariamente empleando mediosgráficos.

En escritos anteriores hemos de-nominado a estos estadios delaprendizaje del lenguaje gráficocomo leer, escribir, pensar. (3)

De todo lo expuestoanteriormente nos centraremos,pues, en los dibujos que cumplen lassiguientes condiciones: dibujos depresentación, que son dibujoscodificados obtenidos medianteprocedimientos proyectivos yproducidos bien en un estadioanalítico-relacional o bien en unestadio comunicativo-intencional.

Desde fases muy tempranas enel desarrollo de la práctica del dibujotécnico arquitectónico se aprecia laconcurrencia de al menos trescódigos diferentes: el gráfico, ellenguaje articulado (textos, leyendasy rotulaciones) y el lenguajenumérico (cotas y medidas). A partir

Fig. 2: Isometría de la Case Study House nº8 .Arq. Charles Eames. Dibujo de la alumna Khair Shakur, 2012

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de este punto se hace necesarioexplicar las dificultades y los mediosque hacen posible la convivenciasobre el mismo soporte de loscódigos gráficos que tienen suorigen en los sistemas derepresentación con aquellos denaturaleza textual o numérica.Considerados éstos -texto ynúmero- signos ajenos al ámbito deldibujo, resultan en muchos casosinevitables, siendo necesarios enmuchas ocasiones para completar lainformación que debe incorporarseal documento gráfico. Ante estarealidad, encontramos un amplioespectro de soluciones quebasculan entre dos polos: lareducción al máximo de los códigosextra-gráficos (4) a signos gráficoso la completa aceptación eincorporación de su autonomía por

la vía compositiva. La primeraestrategia gráfica tiende a fomentarla sustitución de cualquier signo nográfico por uno gráfico; lo cualsupone un esfuerzo de búsqueda einvestigación por encontrar signosgráficos sustitutivos, acudiendo aotros campos afines y normalmenteimportados de otras disciplinas decomunicación visual como son elcine o el cómic (Figs. 5, 7, 9).También se explora la línea de“graficación” de los signos extra-gráficos, es decir la conversión deltexto y el número en un elementodibujado de modo afín al dibujo en elque se insertan.

3. POLIFONÍA GRÁFICA

La segunda estrategia, la de laintegración, culmina en la idea de

composición que denominamospolifonía gráfica y que debe serentendida como la presentaciónsimultánea de todos los signos,dibujos e imágenes disponiblesaprovechando los recursos depostproducción y editabilidadaportados por los medios digitalesde C.A.A.D. (Figs 1, 3, 4, 6 y 8).

Para entender en qué consisteexactamente la idea de polifoníagráfica debemos acudir a la músicacon objeto de explicar la analogíaque proponemos.

La estructura básica de la músicaestá fundada en tres pilares: la me-lodía, el ritmo y la base armónica.Sin embargo, la música polifónicaademás de apoyarse en el ritmo yen la base armónica, emplea variasvoces diferentes –que funcionancomo melodías independientes aun-

Fig. 3: Casa Starkey (Alworth). Arq. Marcel Breuer. Dibujo del alumno Steven Conde. Calvis 2012

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que complementarias-. Si biensuele haber una melodía principal –la voz cantante- las otras voces noson un mero acompañamiento deésta sino voces autónomas con en-tidad propia que refuerzan la estruc-tura contrapuntística añadiendocolorido armónico y posibilidades rít-micas más ricas. Obviamente, lamúsica polifónica está vinculada aconcepciones más complejas y so-fisticadas en el mundo de la compo-sición musical.

De un modo análogo, en el con-texto del dibujo de arquitectura ymuy especialmente vinculadas a lastecnologías digitales, se pueden em-plear estrategias polifónicas parasincronizar y armonizar los diferen-tes discursos gráficos y extra-gráfi-cos logrando una composiciónglobal que, siguiendo el símil, resulte

polifónica. Así, tanto dibujos comoplantas, alzados, secciones o pers-pectivas de naturaleza proyectivapueden emplearse en paralelo y si-multáneamente a los códigos extra-gráficos así como combinados conimágenes fotográficas que consiganenriquecer y completar la narracióngráfica en su conjunto.

De este modo, entendemos lapolifonía gráfica como una estrategiacapaz de vertebrar un discursográfico de forma global, armonizandoen estratos los distintos elementosque integran este tipo de narración.En consecuencia, tanto las líneas denaturaleza proyectiva querepresentan aristas de los volúmenesque definen la arquitectura como lasque no tienen dicho origen -las líneasde simbología, los trazos de larotulación, las líneas auxiliares de

cotas, los esquemas conceptualesetc.- pueden quedar aunados endistintas capas que, más allá de sucondición instrumental característicade estas nuevas tecnologías, quedenentrelazadas compositivamentedentro de la lámina (Figs. 3, 6, 8).

4. DIBUJOS, IMÁGENES YTRANSPARENCIAS

Del mismo modo, la distinciónentre lo lineal y lo extenso, entredibujo e imagen, también formaparte de este discurso narrativocuya traslación a los formatosvectorial y raster supone, en ciertomodo, una actualización tecnológicarespecto de la clásica distinciónentre dibujo y pintura, entre línea ymancha.

Fig. 4: Villa D’ava). Arq. Rem Koolhaas. Dibujo de la alumna Cecilia Sirvent, 2011

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Fig. 5: Casa de Vidrio. Arq. Lina Bo Bardi. Dibujo (detalle) alumno Ezequiel Herrero, 2013

Fig. 6: Case Zack. Arq.Craig Ellwood. Dibujo (detalle) Alumna Ana Arbona, 2012

Dibujos e imágenes se intercalanpara narrar con la precisión propiadel dibujo técnico y su capacidad defijar la realidad con medidas enverdadera magnitud alternando lacapacidad de las fotografías eimágenes para describir conprecisión la apariencia material de laarquitectura en su contexto real.

El papel de la transparenciacomo recurso de integracióncompositiva y como instrumentocapaz de evidenciar los distintosestratos de información resultadeterminante; especialmente con lascapacidades de control de dichoparámetro para cada capa quepermiten programas como Autocado Photoshop(Fig. 3).

Así, esta hibridación polifónica deldiscurso gráfico permite, por ejemplo,retocar fotografías y dibujar sobre ellaspara enfatizar las líneas que definenlos espacios en una estrategia desuperposición de la imagen y el dibujo,de la línea y la mancha, de forma quese puedan coseguir las bondades deuna y otro (Fig. 5). En este sentido,ejemplos como los recientes dibujos-render de arquitectos como Diller yScofidio sirven de ejemplo para lograruna excelencia gráfica puesta al día entanto que estilización gráfica, por unlado, y como empleo intencional concierto grado de conciencia digital en eluso de las nuevas herramientas, porotro.

Esta estrategia de polifoníagráfica como aglutinadora de dibujose imágenes, de códigos gráficos yextra-gráficos, resulta enormementeútil a la hora de abordar el dibujo depresentación característico de losconcursos de arquitectura.

El efecto de considerar el paneldel concurso como una unidadcompositiva -como un todo complejoy heterogéno pero único- no es másque la multiplicidad característica dela complejidad que, sin embargo,bien armonizada logra alcanzar launidad. Así, todos los elementos dela composición, como sucede en lapintura, deben estar al servicio de laexpresión, que, en nuestro caso,bien puede ser sustituida por la

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comunicación. Obviamente estoincluye tanto la disposición de lasdistintas partes que integran lacomposición de la lámina –suestructura compositiva- como lasrelaciones cromáticas y armónicasque se derivan de los pesos relativosy las distintas combinaciones decolor –su estructura cromática-.Despúes de todo, la primeracondición que se exige a un buenpanel de un concurso es que logrecaptar la atención del jurado de unprimer golpe de vista para pasar a lasiguiente fase de descarte. Y que,posteriormente, la complejidad de sulectura invite a los miembros deljurado a ir descubriendoprogresivamente la cantidad deinformación que esa imagen inicial

puede llegar a contener en losdistintos estratos de la composicióncon un nivel de detalle creciente.Conforme se acerca el observador alpanel -a una menor distancia y conun tiempo más dilatado para suanálisis- es capaz de desentrañartoda la información que en el primergolpe de vista se mostraba esquiva(Figs. 2, 3, 8).

Trascendiendo la representaciónde artefactos humanos, utensiliosmuebles, edificios y ciudades, elnuevo reto está perfilado por laincorporación de la acción entre losdistintos objetos; desde una secciónconstructiva, hasta un dibujo detrama urbana, donde se muestrenrelaciones, distancias y vacíos.

Otro de los propósitosplanteados en las asignaturas es lacapacidad de los dibujos dearquitectura para narrar o evocar lasposibilidades del habitar. O,alternativamente, otro tipo decircunstancias cambiantes quecondicionan y contribuyen a darforma y sentido a la arquiectura peroque no forman parte directamentede su formalización objetual –comopueden ser las circunstanciasatmosféricas, el paso del tiempo, losrecorridos que articulan laarquitectura y sus percepciones,etc.- Este tipo de planteamientos sedirigen a otro tipo de finalidadespero se relacionan con lasestrategias gráficas planteadas. Así,por ejemplo, la evocación de

Fig. 7: Casa de la colina del Queroseno Arq. Álvaro Puntoni y Grupo SP. 2013. Dibujo del alumno Matías Loisa

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posibles usos del espacioarquitectónico y su ilustración pormedio de la figura humanadesempeñando distintas actividadesconstituyen una clara sustitución decódigos extra-gráficos –lascaracterísticas leyendas y textosdestinados a la definición deestancias- por dibujos, utilizandocomo referentes ya sean lastécnicas del cómic (Figs. 5 y 7) oreferentes más arquitectónicoscomo pueden ser los dibujos delAtelier Bow-Wow (Figs. 7 –zonainferior- y fig. 9).

5. DIBUJAR EL HABITAR

Si aceptamos la idea de querepresentar es hacer presente -traer delante lo que forzosamenteestá ausente(5)-, estableciendoentre lo representado y surepresentación una relación regladay reversible. Dicha relaciónconsistiría en advertir lascualidades y la naturaleza de loreal y sustituirla por otra realidadque, en un medio distinto y conunos recursos diferentes de los dela propia realidad representada,sea capaz de evocar con ciertogrado de fidelidad el original. Estesimulacro de la realidad no es larealidad misma, pero se constituyeen otra, siempre más evanescentey precaria aunque con la capacidadde reemplazar la realidad originalcon fines operativos y sustituirla enel nuevo medio (6) .

Otro de los objetivos en algunosde estos ejercicios es larepresentación de aquello que notiene consistencia, que se presentaesquivo y es difícil de captar;aquello que sucede “entre” losobjetos y no sólo los objetosmismos. El reto radica enrepresentar acciones, actitudes,atmósferas o, en cualquier caso,fenómenos que acontencen en laarquitectura entendida como telónde fondo -casi un escenario en elque se desarrolla una situación o

“escena”-. Es decir, unaexperiencia vivencial, una actividado simplemente una forma dehabitar el objeto arquitectónico.(Figs. 5, 7, 9).

6. LA INTERACCIÓNOBJETO-SUJETO

Los sistemas de representaciónse orientan a la descripción gráficade los objetos arquitectónicos. Peroresulta también necesario poder re-alizar dibujos en los que se mani-fieste el modo en que la arquitecturaes utilizada y experimentada por loshabitantes. El sentido reductivo delas funciones que deben cumplir losedificios nos limita a cuantificar ex-clusivamente los usos de los espa-cios. Es la acción una cualidad máspropia del usuario que del espacioen sí. Podríamos decir que la condi-ción funcional está depositada, engran medida, en la actitud del que laejerce y de él depende su conso-nancia o distanciamiento respectodel espacio disponible.

7. LAS RELACIONESENTRE SUJETOS

También la experiencia colectivadel espacio arquitectónico debe serobjeto de narración gráfica. Se tratade evidenciar el desarrollo de las re-laciones humanas en espacios es-pecíficos y cómo se significan eninstituciones que se ven representa-das por la disposición especial delos miembros que las configuran.

Algo que se manifiesta quizáscon mayor claridad en los espacioso edificios plurifuncionales, en losque al estar dotados de una carac-terización espacial muy nítida y dife-renciada, resultan aptos para eldesarrollo de actividades diversas.Este discurso, tan querido y tantasveces escuchado a Sáenz de Oízaen la Escuela de Arquitectura de Ma-drid, otorga un alto grado de auto-nomía al espacio arquitectónico, a

su condición de espacio autónomo,tan propio de la visión moderna delmismo (7). Esto da lugar a la exis-tencia de espacios con cualidadesde uso transitivas (8) cuya expresiónes ciertamente más difusa en la ar-quitectura contemporánea, precisa-mente por su falta de especificidadnominal y su incidencia en las con-diciones espaciales de luminosidad,cercanía, quietud, silencio, tamaño ycarácter doméstico (Figs. 5, 7, 9).

Como se ve, esta preeminenciade la acción y de su interrelación conel espacio disponible, flexible y cua-lificado, definen un programa funcio-nal fluido y cambiante que lo aleja delos modos de organización acos-tumbrados. La representación de laacción está más próxima a una dis-posición dinámica y cambiante quea una estática, específica y especia-lizada. En definitiva, nos parece másconveniente -por ser más definitorio-identificar la amplia gama de las ac-ciones disponibles frente a la uni-voca y nominal nomenclatura defunciones asignadas a los espacios,como si no fuera posible o lícito rea-lizar más actos que aquellos especi-ficados en su denominaciónconvencional (dormitorio-dormir; co-medor-comer; pasos-movimiento;cocina-cocinar), cuando es más quehabitual conversar en la cocina, dor-mitar en el salón, jugar en el pasillo,y tantas otras acciones deslocaliza-das gracias a la polisémica y variadaexperiencia espacial alcanzada enuna arquitectura cualificada .

En la era digital, la enseñanzadel dibujo de arquitectura debe ex-plorar nuevos territorios y temas na-rrativos más allá de la merarepresentación objetual sin que laarquitectura deba perder por ello elprotagonismo que tiene dentro de laexpresión gráfica arquitectónica. Losnuevos tiempos y los nuevos mediosdeben servir para desarrollar nues-tra disciplina hacia logros y una so-fisticación que está aún por llegarpero que ya se puede empezar avislumbrar.

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Fig. 8: Casa Rubens de Mendoça. Arq. Jõao Vilanova Artigas. Dibujo del alumno Roberto Palencia,

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8. NOTAS Y REFERENCIASBIBLIOGRÁFICAS

1. Tufte, Edward R. 2006. Envisioning information.Graphic Press. ISBN 9780961392116 (El término grafi-cación es un neologismo poco extendido en España,más usado en América. Es utilizado en el sentido de se-ñalar el proceso por medio del cual se convierte en unsigno gráfico uno que no lo es. También se utiliza paraexplicar por medio de gráficos relaciones o datos numé-ricos y funciones matemáticas).

2. Marcos, Car los L. 2006.. “Dibujo depresentación. El dibujo como estrategia de proyecto III.”en Actas Congreso EGA. pp. 791-807, ISBN 84-609-0482-8.

3. Carrasco, José; Marcos, Carlos L. yAllepuz, Ángel. 2012. “Learning Graphic Proceduresabout Process and Temporality in Architecture”, en Pro-ceedings INTED 2012 International Technology, Educa-tion and Development Conference, Valencia:.pp.408-427 .ISBN 978-84-615-5563-5.

4. Al lepuz, Ángel y Marcos, Car los L. 2013..“Dibujos, imágenes y códigos. Códigos extra-gráficos

en el dibujo de arquitectura” en Actas XI Jornadas deRedes, Universidad de Alicante. Alicante: Universidadde Alicante, 2013. pp.1485-1502. ISBN 978-84-695-8104-9,

(Extra-gráfico es una denominación utilizada para de-signar aquellos signos utilizados en dibujo y que no co-rresponden a elementos geométricos proyectadossiguiendo los sistemas de representación de origen ge-ométrico; los más frecuentes son los textos, rótulos ycotas).

5. Heidegger, Mart in. 1994.. Conferencias yartículos. [trad.] Eustaquio Barjau. 1ª. Barcelona :Ediciones del Serbal. 84-7628-143-9.

6. Deleuze, G., 2002,, Diferencia y repetición,Amorrortu, Buenos Aires. (Tit. Orig. Différence etrépétition, Presses Universitaries de France, 1968).

7. Sáenz de Oiza, Francisco Javier. 2006..Francisco Javier Sáenz de Oiza. Escritos yconversaciones. Barcelona: Fundación Caja deArquitectos. 140 pp., pp. 19-21. ISBN 84-934688-5-1.

8. Sáenz, F.J., op.cit., pp. 49-81

Fig. 9: Casa RR Arq. Andrade Morettin. Dibujo vectorial realizado a partir del modelado de la vivienda. Alumna Leyre Tejero, 2012

GRAPHIC POLYPHONY. TOWARDS THE INTEGRATION OF GRAPHIC AND

NON-GRAPHIC CODES INTO A COMPREHENSIVE NARRATIVE DISCOURSE

IN THE DIGITAL ERA

Polifonía Gráfica. Hacia la integración de códigos gráficos y extra-gráficos en un único discursonarrativo en la era digital

Carlos L. Marcos. University of AlicanteÁngel Allepuz Pedreño. University of Alicante

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ABSTRACT

Beyond mere graphical representation, new digitaltools allow the development of unique graphiccommunication procedures entailing resources of greatnarrative skill. Among them, the idea of graphicpolyphony should be highlighted as a strategy capableof globally structuring a graphic discourse thatharmonizes into layers the different elements found inthis kind of narrative.

This graphic polyphonic strategy comprisingdrawings, images graphic and non-graphic codes, isenormously useful in the production of presentationdrawings typical of architectural competitions in which aneffective narrative of the project is essential.

This article tries to underline the dissonancesbetween graphic and non-graphic codes and thechallenge its confrontation implies for the draftsman whois forced to use them simultaneously in a same drawing.Strategies suitable to solve the conflict between thesimultaneous and synchronous perception of informationinherent to graphic expression and the linear andsequential information characteristic of a textual or anumeric message are briefly exposed. Such a problem issatisfactorily addressed through graphic polyphony.

Moreover, the possibility of coding conditions beyondthe geometric, the topological and the dimensionalaspects of the architectural artifact such as may be thechanging qualities of architecture -human interactivity, aswell as environmental and cultural factors- is alsoconsidered.

Keywords:

Architectural drawing. Graphic code. Non-graphic code.Graphic polyphony.

1. BACKGROUND

This paper is part of the teaching experience andresearch in architectural drawing in the ArchitectureProgramme at the University of Alicante; it is within thisacademic context it should be considered. Specifically,in the subjects of Dibujo 2 –Drawing 2- (ArchitectureDegree Programme) and Dibujo Informatizado –computerized drawing- (Architecture Programme 96,now being replaced by the Degree Programme), as wellas the work carried out within the Teaching ResearchNetwork in the Department.

Many of the skills that the students are expected toattain are directed to graphic storytelling rather than tomere representation. Thus, the aim is to achieve a qualityfinal plate not based on the simple imitation of a model -since the copy is banned- but following a learningprocess acquired through a critical reading of thearchitectural work and its graphic transcription, followingprocesses of perception, abstraction and, as a result ofthem, to their subsequent generalization based ongraphic coding and graphic narrative.

Visual aspects are based, to begin with, on the use ofrepresentation systems developed by descriptivegeometry, and secondly, in the characteristic graphiccoding of architectural drawing. But there are alsovarying aspects or others related to experience whosecodification is pending or which are rarely encoded in thefield of architectural drawing. Therefore, it is necessary toturn to other visual disciplines such as comic books ormovies which due to their discursive nature the timevariable -not only the spatial one- is a starting point (Figs.6 and 7). In addition, in architecture it is also necessaryto communicate non visual aspects that are not encodedin non-graphic languages such as texts and numbers.

GRAPHIC POLYPHONY

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Two possible strategies are identified: the “graphing”(1) of the signs, though the laws that relate them remainunchanged, and the exploration of the full integration ofall codes in a simultaneous mode comprised into aconcise drawing whose content we identify with the ideaof graphic polyphony.

2. THEORETICAL FRAMEWORK

We understand that architectural drawings can beclassified, according to their purpose, within three broadcategories: ideation or inception drawings, representationdrawings and presentation drawings (2). Exceptingideation drawings, which are used by the architect toconfigure and to support the first stages of the project,the rest of the drawings are aimed at the communicationof the proposed architecture to third parties. Therefore, itis a typically codified, accurate and descriptive kind ofdrawing:

- Codified, because there is a coding of informationbased on conventions agreed between parties thatconstitute a separate and independent graphiclanguage with respect to other disciplines.

- Precise, because most of what it is drawn is theresult of projective procedures ensuringdimensional precision.

- Descriptive, because that kind of drawing issubjected to the description of architecture.

- Similarly, three cognitive and creative intellectualprocesses correlated to three different learningstages can be identified:

- Representation process: first contact with thearchitectural object and graphic codes; it is anextension of the beginner’s experience and hisgraphic universe.

- Analytical and relational process: it brings closer tothe student the idea that works of architecture can beunderstood as a system of internal relations betweenordered matter, the space that its disposition reveals,and the interaction of the users inhabiting it. All of itcan be evidenced through a means as accessible asthe drawing is (Figs. 1 and 2).

- Finally, a communicative-intentional process or, ifpreferred, a propositional process, in which theintroduction of a personal argument generatedthrough the understanding of the architecturalobject achieved in the previous stages (Fig. 3 ) mustnecessarily be reported using graphic media. Inprevious papers we have referred to these learningstages in the graphical language as reading, writing,thinking (3).

Considering all of the above, we will consequentlyfocus on the drawings meeting the following conditions:

presentation drawings, which are coded drawingsobtained by projective procedures and produced eitherin analytical-relational stages or in communicative-intentional stages.

Since very early stages in the development of thearchitectural technical drawing practice the concurrenceof at least three different codes are observed: graphiccoding, articulate language (texts, labels and signs) andnumerical language (dimensions and measures). It isnecessary to explain here the difficulties and means thatenable the coexistence on the same support of graphiccodes that have their origin in the representation systemswith those of textual or numerical nature. Consideredthese, text and number (signs alien to the drawingcontext), they are unavoidable in many cases orfrequently needed to complete the information comprisedin the graphic document. Given this fact, we find a widerange of strategies that pivot between two poles: thereduction of the extra-graphic codes (4) to graphic signsor their full acceptance and the inclusion of theirautonomy by compositional means. The first graphicstrategy tends to encourage the replacement of a non-graphic sign for a graphic one, something involvingsearch and research efforts to find substitutive graphicsigns turning to related fields, usually taken from othervisual communication disciplines such as films and comicbooks (Figs. 5, 7, 9). The graphing of the non-graphic isalso explored; that is, the conversion of text charactersand numbers in drawn elements in a manner akin to thedrawing in which they are inserted.

3. GRAPHIC POLYPHONY

The second strategy, that of integration, culminating inthe idea of composition which we refer to as graphicpolyphony must be understood as the simultaneouspresentation of all available signs, drawings and imagestaking advantage of postproduction resources and theeditability provided by the digital media characteristic ofC.A.A.D. (Figs 1, 3 , 4, 6 and 8).

To precisely understand the idea of graphic polyphonywe must turn to music in order to explain the analogy wepropose.

The basic structure of the music is founded on threepillars: melody, rhythm and harmony. However,polyphonic music, in addition to relying on rhythm and onthe harmonic base, uses different voices which operateas independent but complementary melodies. Whilethere is usually a main melody –the leading voice- theother voices are not mere accompaniment to this one buthave their own autonomous value that reinforce thecontrapuntal structure by adding colourful and richerharmonic and rhythmic possibilities. Obviously,polyphonic music is linked to complex and sophisticatedconceptions in the world of musical composition.

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In an similar way, within the context of architecturaldrawing and especially related to digital technologies,polyphonic strategies can be used to synchronize andharmonize the different graphic and non-graphicdiscourses to get an overall composition that, followingthe simile, could result polyphonic. Thus, drawings andfloor plans, elevations, sections, or perspectives ofprojective nature can be used in parallel andsimultaneously with the non-graphic codes, incombination with photographic images to enrich andcomplete the graphic narrative as a whole.

Thus, we understand graphic polyphony as a strategycapable of globally supporting a graphical discourse,harmonizing the various elements into layers that buildup this type of narrative. Consequently, the lines ofprojective origin representing the edges of the volumesthat define the architectural space as much as thosewithout such origin -symbol lines, labelling strokes,auxiliary dimension lines, conceptual schemes, etc.- maybe merged into different layers, beyond their instrumentalstatus featured in these new technologies, interwovencompositionally within the plate (Figs. 3, 6, 8).

4. DRAWINGS, IMAGES AND

TRANSPARENCIES

Similarly, the distinction between the linear and theextensive, between drawing and image, is also part ofthis narrative discourse whose transposition to vectorand raster formats suggests, in a certain way, atechnological update of the classic distinction betweendrawing and painting, between line and smudge.

Drawings and pictures are interspersed to preciselynarrate with the accuracy characteristic of technicaldrawing and its ability to depict reality in true scalemeasures supplementing the capacity of photographsand images to exactly describe the physical appearanceof architecture in its real context.

The role of transparency as a compositionalintegration resource and as an instrument to show thedifferent layers of information becomes decisive;especially with the capabilities to control this parameterfor each layer allowed by software packages such asAutocad or Photoshop (Fig. 3, 4).

Thus, this polyphonic hybridization of the graphicdiscourse allows, for example, the edition of photographsand drawing over them to emphasize the lines definingspaces, following an overlaying strategy of image anddrawing, so that the benefits of one and the other can bestrengthened (Fig. 5). In this sense, recent examplessuch us the render-drawings by architects like Diller andScofidio are examples to attain, on the one hand,updated graphical excellence considering it a graphic

stylization, and on the other, intentional use of these newtools in a somewhat digitally conscious way.

This strategy of graphic polyphony as the integrationof graphic drawings and photographs, graphic and non-graphic codes, is enormously useful when addressingpresentation drawings typical of architecturalcompetitions.

The effect of considering the competition panel as acompositional unit in itself -as a whole however complexand heterogeneous- is just the characteristic manifold ofcomplexity that, nevertheless, well balanced manages toachieve unity. Thus, all the elements in the composition,as in painting, must be dependent on expression, a wordwhich in this case might well be replaced bycommunication. Obviously, this includes the dispositionof the various parts that make up the composition of theplate –its compositional structure- as well as thechromatic and harmonic relationships derived from therelative weights and the different colour combinations –its chromatic structure. After all, the first condition a goodcompetition panel should suffice is to capture the jury’sattention at first glance to ensure it passes to the nextdiscarding phase. And then, that the complexity of itsreading may invite the jury members to progressivelydiscover the amount of information that the initial imagemay contain in the different layers of the composition withan increasing level of detail. As the observer gets closerto the panel -at a shorter distance and within a wider timelapse for its analysis, he is able to unravel all theinformation which at the first glance showed evasive(Figs. 2, 3, 8).

Beyond the mere representation of human artefacts,furniture, tools, buildings and cities, the new challengeconsists in the depiction of actions between the differentobjects; from a constructive section to a picture of anurban fabric where the relationships, the distances andthe empty spaces must be shown.

Another of the purposes raised in the subjects is thecapability of architectural drawings to narrate or to evokeinhabiting possibilities; or alternatively, other changeablecircumstances that influence and help to shape and givemeaning to architecture but that are not directly part ofits physical embodiment -such as the weather conditions,the time course, the promenades that articulatearchitecture and its perceptions, etc. These approachesare directed to other purposes but relate to the raisedgraphic strategies. For example, evoking possible usesof the architectural space illustrated by means of thehuman figure performing varied activities are a clearsubstitution of non-graphic codes –the typical labels andtexts for the definition of the different rooms- by drawings,using as a reference either comic techniques (Figs. 5,7)or more architectural references such as the drawings byAtelier Bow-Wow (Figs.7 -bottom- fig. 9).

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5. DRAWING DWELLING

If we accept the idea that to represent is to makesomething present -to bring forward what it is necessarilyabsent (5) establishing between the represented and itsrepresentation an agreed and reversible relationship,such relationship would imply noticing the qualities andthe nature of reality and replace them by a differentreality, in a different environment and with differentresources that those of the represented reality itself, ableto evoke the original with a certain degree of accuracy.This simulacrum of reality is not reality itself although it isconstituted into another reality, always more precariousand evanescent but with the ability to replace the originaland substitute it for operational purposes in the newmedium (6).

Another purpose in some of these exercises is therepresentation of what has no consistency; that which iselusively presented and difficult to grasp; that whichhappens “between” objects and not just the objectsthemselves. The challenge is to represent actions,attitudes, atmospheres or, in any case, phenomenawhich occur within architecture understood as thebackdrop -almost a stage in which a situation or “scene”develops. That is to say, the liveable experience, anactivity or simply a way of inhabiting the architecturalobject (Figs. 5, 7, 9 ).

6. THE SUBJECT-OBJECT INTERACTION

Representation systems are aimed at the graphicdescription of architectural elements. But there is also aneed to produce drawings in which the way architectureis used and experienced by its inhabitants is alsodepicted. The reductive sense of the functions to be metby the buildings tends to limit us exclusively quantifyingthe uses of spaces. Action is more a quality of theinhabitant rather than of the space itself. We could statethat the functional condition relies, to a great extent, onthe attitude of the inhabitant who dwells; accordance oraloofness with regard to the available space largelydepends on him.

7. THE RELATIONSHIPS BETWEEN

SUBJECTS

The collective experience of architectural spaceshould also be a subject of graphic narrative. It is makingevident the development of human relations in specificspaces and the way in which they are signified ininstitutions represented by the special arrangement ofthe members that configure it.

Something that is perhaps most clearly manifested inmultifunctional spaces or buildings which, provided witha very clear and distinct spatial characterization, are

suitable for the development of various activities. Thisdiscourse so dear to Saenz de Oíza and so often heardat Madrid’s School of Architecture establishes a highdegree of independence of the architectural space, itsstatus of self-sufficiency characteristic in the modernconception of space itself (7). This leads to the existenceof spaces with transitive qualities of use (8) whoseexpression is certainly more widespread in contemporaryarchitecture, precisely because of its lack of nominalspecificity and its impact on the spatial conditions such aslight, proximity, stillness, silence, scale, and domesticcharacter (Figs. 5, 7, 9).

As commented, this pre-eminence of the action andits interaction with the available space, flexible andqualified, define a fluid and changing functional programthat drifts away from the accustomed modes oforganization. The representation of the action is closerto a dynamic and changing configuration rather than to astatic, specific and specialized one. In short, it seems tobe more convenient –being it more representative-identifying the full range of available actions confronted toa nominal and unambiguous nomenclature of functionsassigned to the architectural space, as if it were notpossible or acceptable to perform different actions thanthose specified within its conventional framing (bedroom-sleeping, dining room-eating, corridors- movement;kitchen-cooking) when, in fact, chatting in the kitchen,dozing in the living room, playing in the corridor, andmany other delocalized actions is more than usual withinthe polysemic and varied spatial experience attained in aqualified architecture.

In the digital age, teaching architectural drawingshould explore new territories and innovative narrationthemes beyond mere object representation, withoutlosing the leading role architecture should have inarchitectural graphic expression. New times and newmedia should be used to develop our discipline towardsthe achievements and sophistication that are yet to comebut that are now beginning to emerge.

8. NOTES AND REFERENCES

(1) Tufte, Edward R. 2006. Envisioning information.Graphic Press. ISBN 9780961392116 (The termgraphing is a neologism not widespread in Spain,most used in America. It is used to refer to theprocess of transforming a graphic sign into one thatis not. It is also used to graphically explainrelationships or numeric data and mathematicalfunctions).

(2) Marcos, Carlos L. 2006. “El dibujo de presentación.El dibujo como estrategia de proyecto III“ In EGAConference Proceedings pp. 791-807, ISBN 84-609-0482-8.

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(3) Carrasco, José; Marcos, Carlos L.; Allepuz, Angel.2012. “Learning Graphic Procedures about Processand Temporality in Architecture“, in INTED 2012International Technology, Education andDevelopment Conference Proceedings, Valencia.pp. 408-427. ISBN 978-84-615-5563-5.

(4) Allepuz, Ángel; Marcos, Carlos L. 2013. “Dibujos,imágenes y códigos. Códigos extra-gráficos en eldibujo de arquitectura“ in Proceedings XI Jornadasde Redes, University of Alicante. Alicante: Universityof Alicante, 2013. pp.1485-1502. ISBN 978-84-695-8104-9.(Non-graphic is a term used to designate thosesymbols used in drawing that do not correspond tothe projected geometric elements used inrepresentation systems of geometric origin, the mostcommon being text, labels and dimensions).

(5) Heidegger, Martin. 1994 . Conferencias y artículos.[trad.] Eustaquio Barjau. 1st. Barcelona: EdicionesRowan. 84-7628-143-9 .

(6) Deleuze, G., 2002, Diferencia y repetición,Routledge, Buenos Aires. (Tit. Orig. Différence etrépétition , Universitaries Presses de France , 1968).

(7) Saenz de Oiza , Francisco Javier . 2006 . FranciscoJavier Sáenz de Oiza . Escritos y conversaciones.Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 140 pp.,pp.19-21. ISBN 84-934688-5-1.

(8) Saenz, F.J., op.cit., pp. 49-81

TRADUCCIÓN PIES DE FOTOS

Fig. 1: Villa Dall´Ava, isometric projection. Arch. Rem Koolhaas.Drawing by student José Antonio Sedes, 2011.

Fig. 2: Case Study House #8, isometric projection .Arch. CharlesEames. Drawing by student Khair Shakur, 2012.

Fig. 3: Starkey (Alworth) House, cabinet projection. Arch. MarcelBreuer. Drawing by student Steven Conde Galvis, 2012.

Fig. 4: Villa Dall’Ava. Arch. Rem Koolhaas. Drawing by student CeciliaSirvent, 2011.

Fig. 5: Glass House. Arch. Lina Bo Bardi. Drawing (detail) by studentEzequiel Herrero, 2013.

Fig. 6: Zack House, military projection. Arch.Craig Ellwood. Drawing(detail) by student Ana Arbona, 2012.

Fig. 7: Queroseno hill House. Arch. Álvaro Puntoni y Grupo SP. Drawingby student Matías Loisa, 2013.

Fig. 8: Rubens de Mendoça House. Arch. Jõao Vilanova Artigas.Drawing by student Roberto Palencia, 2013.

Fig. 9: RR House. Arch. Andrade Morettin. Edited vector drawingobtained as a flatshot of a 3d model by student Leyre Tejero, 2012.

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