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f.o/a ¡\{o/llr:s.- "1'1/0 o/na lIIf1cs/ra ,¡,.{ ril/l' f/l/uro"

Por Emilio GARCÍA RIERA

E L e I N E

LA ROSA DEL HAMPA (Party [¡ir/).Película norteamericana de NicholasRay. Argumento: George \iVells, sobreuna historia de Leo Katcher. Foto (Cl­nemascope-colores) : Robert Donner.Intérpretes: Robert Taylor, Cyd Cha­risse, Lee J. Cobb, John heland. Pro­ducida en 1958 (MGM-Joe Pastemak).

ficu. l.·n contenido ljue nu depende ya del"imple guión, ele 10 literario. ele 10 ext r;l­cinematográfico, sino que surge de la fur­Illa fílmica misma. Es superficial y falsohablar en este caso de formalismo. 1'01"cl contrario, Ophuls 10 que ha hecho c".repitiendo, partir de la nueva materi;¡creada para llegar al contenido, y 110 a binversa, como se acostumbra. Tengo ];¡

impresión de que en toda la historia delcine no se ha buscado otra cosa. l' lalucha por el buen cine no debe ser, en elterreno estético, sino la lucha contra elcine "representado", contra la idea absttr­da de que 10 básico para lograr una buenapelícula es "a fm-tiori" una buena historia.Agradezco infinitamente a Max Ophulsel haberme aclarado defínitivamente e"teproblema, problema ya planteado mús (J

menos explícitamente por el cine de Ei,,­enstein y de Murnau hace treinta años, lomismo que por el de Chabrol y Truffauthace muy poco.

N aturalmente, otra cosa es la crítica elelas ideas, en un plano general la más im­portante, sin duda. Quizá habría que en­trar ahora a examinar las raíces del es­cepticismo de Ophuls, de sn concepcióndel mundo. Pero permítaseme que, poruna vez, me haya dejado llevar por el en­tusiasmo que suscita en mí un cine redi­mido de su condición de triste cenicientacon respecto a las otras artes.

Insistiendo en lo dicho a propósito deloo/a Montes, sería demasiado fácil afir­mar que Ray no ha hecho una gran pelí­cula porque el guión de. Party, e ~r/ e"malo. Quizá tal razonal111ento Justlflq~l'~

al director si partimos de una concepclonelemental de lo que es el cine, pero, enel fondo con él no se hace otra cosa queminimiz;u- las posibilidades del pro p i oHav v las del realizador cinematográficoen ·g~neral.

cope, interpuso entre los actores y e~ pú­blico una serie de objetos que favoreCIeranel proceso de alineación, que 110S impidie­ran identificarnos con la trama de StoLaurent. Que nos recordaran, en suma,que la historia específica de la cortesanaLola Montes debe importarnos un bledo.Se lralaba de hacernos olvidar 10 parti­mIar para llegar a 10 general. Ophuls t~­

nía el propósito, sobre todo, de tranSCrI­bimos su imagen de la vida. Una imagenbarroca, suntuosa y recargada, pero pro­fundamente armónica. Por ello, el espec­táculo, como tal, carecía de las pretensio­nes "realistas" típicas del cine conven­cional. Yeso era lo que los productoresno se imaginaban que fuera a pasar.

El universo creado por Ophuls estápresidido por una idea dialéctica del mo­vimiento: Movimiento de la cámara, porun lado: movimiento de los elementosfotografi~dos por otro. Así, el equilibriototal del film se consigue a través de unasuerte de desequilibrio perpetuo que afectaa cada una de las imágenes tomadas porseparado. El diálogo carece de las preci­siones que suele establecer el guión cine­matográfico tradicional. Constantementeoímos palabras y frases sueltas, sin un.aaparente relación con la trama. En rea\¡­dad, ese diálogo disperso, anárquico, sirveeficazmente a la constntcción rigurosa delfilm, por cuanto contribuye a evitar quenuestra atención se fije en 10 meramenteanecdótico. Sólo en una ocasión Sto Lau­rent parece haber derrotado a Ophuls:en la escena ele la conversación, de típicoestilo "caroliniano", entre Lola y FranzLiszt. Afortunadamente, eso dura unoscuantos segundos. Y no hace sino acen­tuar la enorme diferencia que existe entreun Ophuls yun Sto Laurent.

En último análisis, Lu/a Montes repre­senta una experiencia revolucionaria porcuanto afirma y pone en evidencia, de unavez por todas, la posibilielad de lograr un:l11ucva forma de contenido ':i!lel1latográ-

LULA ~lUNTES, película franco-alema­na de Ha:..; Ophuls. Argumento: lVI.Ophnt's y Anette \Vademant, sobre unanovela efe Cecil Sto Laurent. Foto (Cí­nemascope, colores): Christian Matras.N[úsica: Georges Amic. Intérpretes:~'vlartine Caro1. Peter t:stinov, Anton\Valbrooh:, lvan I)esny. Oskar \Verner.Producida en 1955 (Gamma).

L os SEÑOHES de la Gamma, prodnctorade cine respaldada por un potenteengranaje financiero, creyeron apos­

lar sobre seguro. A Lo/a Montes no lehilaría nada de lo que asegura el éxitocomercial de una película: lujosa produc­cíón a todo color y en cinemascope, unargumento "picante" de Ceril Sto Laurent,autor de Caro/ine Cherie y otros engen­dros pornográficos y reaccionarios (i quéasqueroso es ese Sto Laurent!), los en­cantos de Martine Carol, siempre dis­puesta a mostrar generosamente su "buenbusto" ... ¡ah! y también Ull buen direc­tor, el austríaco Max Ophuls, realizadorde aquella película tan picara, f.a -rONda.Aparentemente, O p huI s no representaningún riesgo. Lo/a N[ontes llenaría losbolsillos de los herr v de Jos monsieursde la Gama. o

Pero Ophu15 terminó Lola Jl![ontes y losproductores se quedaron boquiabiertosaute el resultado. Debió de ser un placerde dioses asistir al momento en que losmercachifles cinematográficos se dieroncuenta de que llll artista los había enga­ilado de la peor manera. Ophuls ni si­quiera condescendió a fotografiar a Mme.Carol en cneros. j Sto Laurent traiciona­do! i La Gamma traicionada! Esta últimatrató de remediar el estropicio procedien­do a realizar un remontajc de la pelicula.Parecc mentira que en pleno siglo xxtodavía se autorice a los abarroteros aenmendarlc la plana a los poetas. Dc to­dos 11l0dos fue inútil. Ophuls había triun­fado. Su último y definitivo triunfo, pues­to que l.u/a Ll1 ontes sería su obra póstu­ma. Y, a la vez su obra maestra.

ena ohra maestra del cine futuro. ~oes nada c-,trailo que el público, habituadoa otra cosa. ;,alga de \"LT Lo/a jjIuntesechando peste;,. Y es que el público sabesiempre, a priori, lo que va a ver y 110admite que se le contraríe. El propioOphuls lo dijo: m{ls que un público, elcine liene una masa de consumidores. '{el consumidor no l'ompra un par de za-patos a la aventura. .

In cierto l'S <¡ue Ophnls sometió a losl'1cn1l'ntos con <Iue contaba pm-a su filmI argumenlo. actores, decorados) a unaconcepción superiur del cine. Todo ellofue utilizado haciendo caso omiso de sus"valores" propios para lograr un purojUl'¡;O de formas. una nucva materia pri­111a. Y de esa malcria surgió un nuev·)espiritu que nada !cnia que ver con el dela lrama imbécil de SI. Laurent. sino quecorrespondía a la visi('lI1 del mundo. in')­nica. escéptica. SIl:lVe y a la vez anti­conformista del realizador.

I'aradój icamente. Ophub 11C) renuncIoa crear lo que dc él se esperab;¡: un es­ped;lculo. Incluso. pucdl' decirse <¡ue loredujo lodo :1 simpk especlúculo. l.·tili­zando COIl increíble s;¡],idurí;¡ el cinl'mas-

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Por Juan GARCÍA PONCE

T E A T R ODE PRIMA VERA

"imponer a la moral burguesa una moralhumana". Y Despertar de primavera noes la excepción. La obra no es otra cosaque una arcliente y apasionada defensadel derecho del hombre a ser libre, aseguir sus impulsos vitales sin represionesde ninguna clase. En el transcurso dela acción, el autor enfrenta a una seriede adolesccntes que despiertan a la vida( y por esto mismo actuan con absolutay sincera naturalidad) con los principiosal uso de la moral burgucsa, representadapor los adultos. De acuerdo con su co­rrecto sentido de lo que es la moral hu­mana, \Vedckind acepta como positivotodos los impulsos naturales de estosj(')vencs y ataca a los mayores, acusándo­los de deformar la vida, ensuciarla yfrustrarla. "i No creo en la dignidad delpalhos r -dice Hans, uno de los jóvenesen el transcurso de la acción-o Nuestrosantepasados nos muestran sus caras alar­gadas tan s<'>10 para encubrir su tontería.Entre ellos se llamarían idiotas como nos­otros no los llamamos. Conozco eso ...Si algún día soy millonario levantaré un

Partiendo de esta base, Aldrich puedehacer un buen film si se reúnen casi mi­lagrosamente, como en Ataque, toda unas~rie de condiciones: ideas justas, guiónbIen desarrollado, adecuación entre formay contenido. Au~ así, Ataque, películaque todos defendImos por la nobleza desu mensaje, no era una auténtica obrade creación cinematográfica. Había enella algo de artificioso, de falso. (Querríav~;la de nuevo para. !unda~lentar mi opi­mon). Pero la cuestlOn esta en que si hayque establece~ una diferencia entre el Rayde Rebelde, sm. causa y el de Party Cirl,es para mI eVIdente que el Aldrich deAtaque, una película buena, es el mismoqu~ el de Diez segundos al infierno, unapehcula mala. En este último film vuel­ven a barajarse elementos similares a losbarajados en Ataque: un mensaje pre­tendIdamente noble (a mí no me lo pa­rece, desde luego), simbolismo, diálogoslargos y pesados, tratamiento formal efec­tivo y un poco efectista. La única dife­rencia que hay, en el fondo entre unapelícula y otra, es la de que ~os gustabael mensaje de la primera y no nos gustael de la segunda: en los días en que losneo-nazis hacen de las suyas resulta di­fícil tragarse esa apología de una Alema­nia Occidental resurgiendo de sus cenizascomo un Ave Fénix.

Así pues, el cine de Aldrich está su­jeto a contingencias extra-cinematográfi­cas. El realizador, teóricamente, hace elcine que quiere: escoge el guión y losactores, vigila el montaje. Pero los resul­tados son independientes de sus intencio­nes. Jean Renoir dijo más o menos, quepoco se puede confiar en un director quese disponga, sobre la base de unos ele­mentos dados, a lograr con ellos, forzo­samente, un buen film; en la misma for­ma en que no se puede predecir el éxitode una pareja de amantes que se proponga"hacer un hermoso niño" el sábado alas ocho.

DESPERTAR

EL GR1JPO TEATRAL de la Escuela Na­cional de Arquitectura ha inaugu­rado el Teatro de la Ciudad Uni­

versitaria con el drama en tres actos deFrank Wedekind, Despertar de primavera.

La obra elegida para esta inauguracióndata de fines del siglo pasado, pero con­serva todavía toda su efectividad escénicay es aún una obra auténticamente rebelde,anticonfonnista. Su autor, Frank \Vede­kind, es una de las figuras más sugestivasdel teatro alemán de esa época. Directorde la famosa revista humorística "Sim­plicissmuss", autor e intérprete de can­ciones obsenas, actor y poeta, el estrenode la mayor parte de sus obras teatralesse vio acompañado siempre de escánda­los, protestas y aún demandas judiciales.En el prólogo a La Caja de Pandora,otro de sus dramas, cuya edición fuerecogida por las autoridades y cuya re­presentación se prohibió en la Alemaniadel Kaiser (ojo Lic. Pereda, allí esta sulugar), \Vedekind afirma que todo suteatro aspira a revelar "la escencia delmundo y del hombre" con el propósito de

El caso de Aldrich acaba de aclarar to­do 10 antes expuesto. El realizador deKissme deadly, Ataque y The Big knife(Intimidades de una estrella) ha dadosiempre, aún en sus mejores películas, laimpresión de bailar sobre la cuerda floja.Es decir: se trata de un hombre que sabeutilizar la imagen pero que no se fía deella. Todo su cine ha sido construido par­tiendo de la necesidad de demostrar de­terminadas tesis de orden social. Santo ybueno: ello es legítimo y, si se quiere,necesario. El problema está en el proce­dimiento. Aldrich se apoya en el caráctersimbólico dado a priori a sus personajesy situaciones, a la vez que en un super­abundante diálogo que no deja lugar alequívoco, que tiende a excluir toda POSI­bilidad de sugerencia. La concepción pre­vi~ del film está por encima del filmmIsmo.

DIEZ SEGUNDOS AL INFIERNO(Ten seconds to hell) película inglesade Robert Aldrich. Argumento: RobertAldrich y Teddi Sherman, sobre la no­vela The Phoenix, de Lawrence P.Bachmann. Foto: Ernest Laszlo. Mú­sica: Kenneth V. Jones. Intérpretes:Jack Palance, Jeff Chandler, MartineCarol. Producida en 1958. (Hammer­Seven Arts, distribución: Artistas Uni­dos).

un tiempo pasado. Hay, eso sí, algunosbuenos detalles de dirección una habi­lísima e inteligente utilizaci6n de! cine­mascope, los bailes de la monumentalC'yd ... Demasiado poco, en verdad. Qui­za e}lo fuera. bastante para un directorc?mun y. cornente, pero no para un autén­tico reahzador de películas. De un reali­zador que sabe que el valor de una pelí­~ula depe~de sobre todo de lo que laImagen ~Isma. ~os dice, y no de lo ques~ nos dIce. utilIzando a la imagen comoSImple medIO de ilustración.

Cyd Charisse.- "Maravilla de mujer"

William Wyler, por ejemplo, hubierahecho seguramente un film "correcto",pero didáctico, solemne y, por lo tanto,insoportable, con e! mismo guión y losm;smos actores de Ray utilizó para unextraordinario Rebelde sin causa. Depen­dió del director, y sólo de él, el lograrese revelador retrato del personaje queencarnara James Dean. Ray ha sabidosiempre profundizar lo suficiente en suspersonajes como para que sepamos mLi­cho más de ellos que lo que podríamoss a b e r ateniéndonos exclusivamente alguión mismo de sus películas. El secretoestá en la forma en que se utiliza al actor,pero también en los movimientos de cá­mara, en el empleo del tiempo y de! es­pacio cinematográficos; en fin: en todolo que hace creador e! trabajo de quiendirige un film.

¿ Por qué a Ray no le ha interesadoprofundizar en la psicología de los per­sonajes de Party Cirl? Misterio. El abo­gado de gansters que encarna Robert Tay­lar y la bailarina interpretada por eS1maravilla de mujer que es Cyd Charisse,podrían haber sido, aún dentro de la anéc­dota convencional del film, objeto de unalabor de análisis, de revelación por partedel director. Como lo fueron el maestrode Bigger than life (Delirio de locura),el "héroe" de Amargo triunfo, los prota­gonistas ele Rebelde sin causa, el J esseJ ames de la Leyenda de los malos y otrospersonajes creados (esa es la palabra)por Nicholas Ray.

Ni siquiera hay en Party Cirl una acep­table recreación de la época en que se des­arro'la la acción (los años del gansteris­mo desenfrenado). y Ray nos demostróen lnficnw verde (Wind across the ever­g!ades) que sabe recrear la atmósfera de