problemas de forma - schoen berg y le corbusier (spa)

8/8/2019 Problemas de Forma - Schoen Berg y Le Corbusier (Spa)

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MATERIALES DE ARQUITECTURA MODERNA/IDEAS 4


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Ilustracin de la portada:Ch. E. Jeanneret, Bodegn de lEsprit Nouveau, (0,81 x 1,00 cm)

Primera edicin: noviembre de 1999

Diseo de la coleccin: Helio PinCuidado de la edicin: Jorge Calvet

Teresa Rovira, 1999

Edicions UPC, 1999Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SLJordi Girona Salgado 31, 08034 BarcelonaTel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885

Edicions Virtuals: www.edicionsupc.ese-mail: [email protected]

Produccin: CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord)La Cup. Gran Capit s/n, 08034 Barcelona

Depsito legal: B-44018-99ISBN: 84-8301-323-1

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7 INTRODUCCIN

NOTAS SOBRE EL CUBISMO16 ANTECEDENTES,26 DEFINICIN33 ATRIBUTOS52 CUBISTAS74 CUBISMOS82 HACIA UNA NUEVA ESTTICA

JEANNERETLE CORBUSIER89 OZENFANT Y JEANNERET99 APRS LE CUBISME

106 EL PURISMO: DEFINCION , TEXTOS118 JUAN GRIS Y EL PURISMO120 UNA NUEVA ESTTICA.126 PRINCIPIOS TERICOS136 LA FORMA PURISTA158 LOS CUADROS PURISTAS162 APRS LE PURISME

SCHOENBERG177 PREMBULO177 POSTROMANTICISMO184 LA OBRA POSTROMNTICA189 EXPRESIONISMO ATONAL204 LA OBRA ATONAL209 DODECAFONISMO216 LA SERIE221 LA OBRA DODECAFNICA226 POSTDODECAFONISMO

233 LA CONSTRUCCINDE LA FORMA MODERNA

NDICE


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Le Corbusier y Schoenberg no slo han sido dos figuras fun-damentales en la gestacin de la vanguardia, sino que,cada uno en su campo, han sido capaces de, superado elperodo vanguardista, llevar a cabo una produccin artsti-ca plenamente moderna. De ah nace el inters en ponerjuntos a un arquitecto y un msico y as poder descubrir atravs de sus obras y escritos la manera en que a principios

de los aos veinte cuestionaron la prctica artstica, col-mando as la idea de vanguardia autntica, para luegocomprobar la proximidad de sus planteamientos en lamanera de concebir la forma moderna.Antes de seguir adelante conviene puntualizar que el con-cepto de vanguardia histrica que aqu se asume se distan-cia del de aquel que los historiadores generalmente utilizanpara abordar el fenmeno de la Vanguardia y corresponde

a la nocin restrictiva del trmino que el profesor H. Pindefine en su libro Arquitectura de las Neovanguardias (1) ydesarrolla en Perfiles Encontrados (2). La Vanguardia, en suopinin, es un fenmeno artstico singular que se produjoentre los aos 1914 y 1923, y que, si bien en sus iniciosse caracteriza por su aspecto crtico, adquiere el carcterde vanguardia plena con el propsito de construir un nuevosistema esttico.

De entre los movimientos artsticos que pueden localizarseen este periodo concreto, Pin reserva el calificativo devanguardia a aquellos que han centrado la crtica en su pro-pia condicin de lenguaje artstico, y cuya importancia ha

sido minimizada por la critica, por considerarlos pocoempeados en incidir en la sociedad. Se trata de lasvanguardias formalistas o abstractas: Neoplasticismo,Suprematismo o Purismo, que centran su actitud innovadoraen la reflexin acerca de la propia disciplina, y de estamanera inciden en la evolucin del arte y, como corolario,de la sociedad.

Los restantes fenmenos llamados vanguardistas, Dada,Futurismo y Surrealismo, es decir, las vanguardias ticas oideolgicas, tratan de oponerse al mundo mediante la crti-ca inmediata, directa, de la sociedad, y carecen en su origende propuestas artsticas concretas que supongan o propi-cien una modificacin substancial de los criterios de juicioesttico.El artista de vanguardia ana la prctica artstica y la refle-

xin esttica, y slo a la luz de su doble actividad adquie-re sentido su propuesta. Es por ello que aqu no se tratarde analizar el Purismo y el Dodecafonismo como movi-mientos artsticos, sino de centrarse en el estudio de figurasconcretas, en las que resulta posible abordar de manerasimultnea sus obras y sus propuestas tericas.Para completar la definicin territorial de este escrito es pre-ciso explicar los motivos de eleccin de sus protagonistas.

Sera absurdo negar que la inclusin de la figura deSchoenberg se debe, en parte, a una cierta fascinacin porel personaje y su msica; pero, al margen de esta conside-racin, ha sido sin duda en la lectura atenta de Le Style et

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INTRODUCCIN

Los autores, 1999; Edicions UPC, 1999.


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LIdee (3) que resume los artculos publicados a lo largo desu vida y en los que se pone de manifiesto la singularactitud de Schoemberg frente al problema de la creacinartstica donde ha sido posible comprobar cmo laruptura respecto a la msica de sus predecesores adquiereconsistencia slo en la propuesta de un sistema totalmentenuevo; y de ah, la posibildad de establecer analogas con

las vanguardias pictricas contemporneas. Por otra parte,la comparacin entre msica y arquitectura, y en concretoentre Le Corbusier y Schoenberg, no es una idea nueva.Varios autores la han desarrollado con mayor o menor inten-sidad y extensin. (4).En la eleccin de Le Corbusier ha influido sin duda el papelindiscutible que la figura representa en la historia de laarquitectura y ello ha supuesto la incorporacin de Ozenfant

ya que en Aprs le Cubisme (5) escrito por ambos, se reco-gen los principios tericos del Purismo.Pero para analizar y comprender el Dodecafonismo, ElEstilo y la Idea es un punto de partida. A travs de l se des-cubren los aspectos ms caractersticos del pensamiento deSchoenberg y, al mismo tiempo, se desprende la necesidadde recurrir a los textos fundamentales del autor: El Tratadode Armona (6), escrito en 1911 y Structural functions of

Harmony (7), publicado en 1954. El primero de ellos reco-ge las ideas de Schoenberg en su poca prevanguardista,

y contiene ya la premonicin del dodecafonismo. El segun-do recopilacin hecha por sus alumnos de las clases que

dict durante su estancia en Amrica es la consecuenciade su poca dodecafnica. A partir de estos textos ha sidoposible obtener una panormica que explica de formacoherente las distintas fases de la evolucin de este artista.Del mismo modo, al profundizar en el Purismo y analizar,paralelamente, las obras de arquitectura producidas por LeCorbusier a partir de 1922, empiezan a deslindarse cada

vez con mayor claridad dos figuras distintas pero estrecha-mente relacionadas. Una de ellas, Le Corbusier arquitecto:sin duda sus obras han sido esenciales para el desarrollode la arquitectura moderna. No tratar, por tanto, de ana-lizar este aspecto indiscutible, sino de perfilar hasta qupunto pueden considerarse ajenas a la produccin pictri-ca que, como Jeanneret, desarrolla a lo largo de la peripe-cia cultural que supuso LEsprit Nouveau.

La otra figura que emerge de ese anlisis es el binomioOzenfantJeanneret, que testimonia la formulacin delPurismo.Llegado a este punto, resulta imprescindible tratar de descu-brir el papel de uno y otro, a fin de poder asignarles su partede responsabilidad en la nueva propuesta. Para ello ha resul-tado decisivo el anlisis de los textos que tratan de establecerlos orgenes del arte moderno. Estos remiten, con mayor o

menor insistencia, a Aprs le Cubisme, texto elaborado porOzenfant y Jeanneret en 1918, y coinciden en sealarlo comouno de los pasajes crticos ms brillantes e influyentes escri-tos en la dcada inmediata a la Primera Guerra Mundial.

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Aprs le Cubisme es un libro de pequeo formato, de sesen-ta pginas de extensin, que se anuncia como primer volu-men de una coleccin cuyo ttulo es Comentarios sobre elarte y la vida moderna. Se trata del primer escrito quesurge de la colaboracin entre Ozenfant y Jeanneret. En l,vierten de manera resumida, en algunos casos aforstica,pero con claridad y precisin la propuesta de una nueva

forma de arte que se ofrece como una supraesttica, unaactitud distinta ante los problemas artsticos y, en general,ante la vida moderna. Esta propuesta se formula sobre unasleyes concretas. Se trata del primer libro de arte publicadotras la Primera Guerra Mundial.Como el titulo del libro sugiere, el Purismo se plantea a par-tir del anlisis crtico del Cubismo. De l se sealan tantolos aspectos negativos, que la nueva propuesta tratar de

superar, como los positivos, utilizados a modo de estmuloen la configuracin de las ideas puristas.En Aprs le Cubisme se empieza a perfilar el papel signifi-cativo del Cubismo en el desarrollo del arte moderno.El Purismo reconoce al Cubismo su papel de antecesorindiscutible. No obstante, el Purismo no es el nico movi-miento que se remite a l. Las dems vanguardias plsticas,Neoplasticismo y Suprematismo, le atribuyen tambin una

importancia fundamental.Todos ellos lo toman como punto de referencia para esta-blecer sus distintas propuestas. stas se producen, por tanto,como superacin de las intenciones cubistas. De todo ello

se deduce que, para poder acotar el Purismo, es necesariopreviamente investigar sobre el Cubismo a fin de entenderpor completo el sentido de la critica purista.As se define claramente la estructura de este libro, que seproduce en sentido inverso a lo que fue el inicio de la inves-tigacin sobre las figuras de Schoenberg y Le Corbusier. Enprimer lugar, las notas sobre el Cubismo, para continuar

con el Purismo de Ozenfant y Jeanneret y concluir con elestudio de la evolucin de Schoenberg y el dodecafonismo.Para el anlisis de las distintas manifestaciones artsticas hetrabajado sobre todo con los textos y obras de los autorescomprometidos con cada una de ellas. Con ello he tratadode que textos y obras se explicaran mutuamente, al margen,en lo posible, de las opiniones establecidas por la criticaconvencional. No obstante, recurro a ella siempre que lo

exige la valoracin de aspectos concretos y determinados.En las notas sobre el cubismo tratar de corregir esa opiningeneralizada de la crtica que atribuye al Cubismo la cate-gora de movimiento de vanguardia, ya que, si se conside-ra como caracterstica esencial de la Vanguardia plena laasuncin de la voluntad constructiva, el Cubisrno corres-ponde al estadio de pre o protovanguardia, en el cual elartista acta sobre todo a travs de la crtica de las con-

venciones establecidas. Tal vez a causa de la virulencia conla que el Cubismo transgrede la figuratividad impresionistaal cargar las tintas en lo primitivo y lo grotesco, elCubismo ha sido entendido como movimiento de ruptura

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total, como el cambio ms radical producido en el arte delsiglo XX. De hecho, el Cubismo continua siendo un arte rea-lista, en el que nicamente se ha desplazado el objetivo cl-sico de mirar la realidad tal como se presenta para tratarde pintar la esencia de esta realidad.Los pintores cubistas han mostrado poca preocupacin pordefinir tericamente sus intenciones: han sido artistas, no

tericos; esto los distancia de los propiamente vanguardis-tas, que en general teorizan sus propuestas. No obstante,es preciso recurrir a sus escritos para definir las caracters-ticas esenciales y valorar as su participacin en el Purismo.La manera en que el Cubismo se enfrenta al tema, el usoque hace de la geometra o su actitud frente al color o larepresentacin de la luz, habr de puntualizarse de formaprecisa.

S los pintores fueron parcos en sus escritos, los escritores ypoetas contemporneos a ellos, por el contrario, fueron tanprolficos que contribuyeron en gran parte a crear la confu-sin en torno al movimiento. La figura de Apollinaire esbuena muestra de ello; con su defensa de la cuarta dimen-sin, contribuy a rodear al Cubismo de un halo de misterio.La crtica ms rigurosa coincide en sealar en l dos etapasdiferenciadas: la analtica y la sinttica. En la primera, la

pintura cubista se plantea a partir del anlisis y la descom-posicin de la realidad, hasta fragmentarla en pequeoselementos que resumen sus caractersticas esenciales. Conello se obtiene una nueva imagen de la realidad. Este

Cubismo exagera y deforma voluntariamente sus figuras afin de provocar al espectador, de hacerle entender demanera didctica, los mecanismos que convierten las figu-ras en geometras elementales.El Cubismo sinttico se inicia con la invencin del collage,que surge como consecuencia del hermetismo al que hab-an llegado los cuadros de Picasso y Braque, entregados a

su propia lgica, y de la necesidad de encontrar un recur-so que permitiera recuperar el contacto con la realidad.Con la incorporacin directa de materiales concretos en latela, es posible la reconstruccin de la realidad mediante eljuego de las superposiciones.Pero el estudio del Cubismo quedara incompleto, mejor, surelacin con el Purismo falseada, si no dedicara especialatencin a la figura de Juan Gris. Llegado tardamente al

Cubismo, se convierte en poco tiempo en su principal te-rico, con el desapasionamiento que permite el trabajar conpropuestas creadas por otros. Gris investiga el Cubismo ytrata de sistematizar sus mecanismos de actuacin; con ellose acerca a la figura cannica del vanguardista. Su apa-rente cientificidad, no obstante, esconde una gran cargaintuitiva. Ser preciso analizar con detenimiento el Purismo,

y en concreto la relacin entre Gris y Ozenfant, para poder

establecer las conexiones reales entre los movimientos aque pertenecen estos artistas.En Jeanneret Le Corbusier analizar la relacin entreste y Ozenfant centrndome en un periodo concreto, el

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comprendido entre 1917, fecha del primer encuentro entreOzenfant y Jeanneret, y 1925, fecha de su ruptura definiti-va. Estos ocho aos, que coinciden prcticamente con losque acotan el periodo de la Vanguardia, abarcan todo elPurismo, desde su formulacin a su final. El Purismo, juntocon el Neoplasticismo y el Suprematismo, constituyen elmbito de lo que se ha llamado vanguardias formales o

abstractas.El estudio previo del Cubismo proporciona las bases parapoder valorar con exactitud las crticas de que es objeto porparte de Ozenfant y Jeanneret en Aprs le Cubisme. Seentendern as las razones que lo definen como un arte obs-curo, decorativo, sin contacto con la realidad. En el libro,la crtica al Cubismo va acompaada de una valoracinpositiva de algunos de sus aspectos ms sobresalientes: la

depuracin de las formas, el uso de la geometra o la modi-ficacin de la idea de belleza son recogidos y utilizadoscomo premonicin de la necesidad de plantear una nuevapropuesta plstica.En Aprs le Cubisme, el Purismo se identifica con el espritumoderno y se define en trece puntos. En realidad su desa-rrollo corresponde a las pginas de LEsprit Nouveau. (8)Para la total comprensin de la importancia del Purismo, y

en particular de su papel en la historia del arte, es precisorecurrir asimismo a Foundations or Modern Art (9), escritopor Ozenfant en 1928, es decir diez aos despus de lapublicacin del primer texto purista. En l, las ideas puristas

han sedimentado y su empeo principal es el de poder mos-trar la universalidad de esta propuesta artstica, al ampliarel campo de las dems artes. A partir de todos estos escri-tos se podr valorar la conveniencia de una norma, queser entendida no como una limitacin sino como un est-mulo para la produccin de la obra de arte. Sin duda elcarcter terico de la propuesta conlleva la definicin de

una nueva idea de arte y de belleza en consonancia conlos nuevos tiempos.El objetivo principal de este captulo ser, pues, el de enten-der cules son los rasgos distintivos del Purismo y, de entrestos, cuales se oponen o confirman las vas abiertas por elCubismo. Estas y otras consideraciones quedarn definidascon exactitud tras el anlisis detallado de los textos. Para sutotal comprensin, deber ser complementado con el estudio

de los cuadros puristas producidos a lo largo de estos aos.Para concluir, habr que determinar las distintas actitudesde Ozenfant y Jeanneret tras el final del Purismo, parapoder comprobar en qu medida cada uno de ellos escapaz de transcender las propuestas de la Vanguardia.El captulo dedicado a Schoenberg y la propuesta dodeca-fnica servir para comprobar las coincidencias que apa-recen en las distintas prcticas artsticas reconocidas como

Vanguardias. Pero en Schoenberg, como ya he dicho, seproduce adems una circunstancia que lo convierte en unpersonaje imprescindible para la explicacin del fenme-no vanguardista: Si se recorre su evolucin, se pueden

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determinar, con el apoyo de la critica, hasta qu puntoSchoenberg fue o no capaz de superar los lmites de laVanguardia y servirse con mayor libertad de sus propiosdescubrimientos. Con todo ello la figura de este msicoaparecer claramente como el espejo que permita reflejar

y ejemplificar los distintos aspectos de las Vanguardiasplsticas.

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1. Helio Pin, Arquitectura de las Neovanguardias, Ed. Gustavo Gili,Barcelona,1984.

2. Helio Pion, Perfiles encontrados, prlogo al libro de Peter Brger,Teora de la Vanguardia, Ed. Pennsula, Barcelona 1987

3. Arnold Schoenberg, Le Style et lIde, Ed. Buchet/Chastel,Pars,1977. Existe una versin espaola, de la ed. Taurus, 1963, con

prlogo de Ramon Barce, que recoge solamente algunos de los art-culos originales. Aqu se ha trabajado con la versin francesa.

4. Vase por ejemplo el captulo I del libro de Donald Mitchell, ElLenguaje de la Msica Moderna, Ed. Lumen,Barcelona, 1972. Debomencionar tambin la existencia de la tesis doctoral del Dr. Arquitecto

Juan Luis Fullaondo, que segn se indica en sus datos biogrficos tratasobre las Funciones Estructurales de la Armona en torno a ArnoldSchoenberg y sus correspondencias arquitectnicas, a la cual pesea varias gestiones me ha sido imposible tener acceso.

5. Amedee Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret, Aprs le Cubisme,Ed. Des Commentaires, Pars 1918.

6. Arnold Schoenberg, Tratado de Armona, Ed. Armona, Madrid1964. (Ed. original Harmonielehere, Viena 1911)

7. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Ed. Faber andFaber, Londres,1983. (Ed. original Williams and Norgate, Londres1954)

8. LEsprit Nouveau, revista publicada en Pars entre 19201925 (28

nmeros). Los artculos de Ozenfant y Jeanneret estn firmadosOzenfant, Jeanneret, Ozenfant y Jeanneret, Le CorbusierSagnier, LeCorbusier, Paul Boulard, Vauvrecy y Fayet.

9. Amedee Ozenfant, Foundations of Modern Art. Ed. Dover, New York,1952. (Ed. original Art, Pars 1931)

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NOTAS



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Czanne, La casa del ahorcado, 1873 (0,55 x 0,66 m)

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Para buscar los antecedentes del Cubismo, es decir aque-llos movimientos o aquellos artistas que hicieron posible suaparicin ya porque los cubistas recogieran alguno de susdescubrimientos, ya porque reaccionasen contra ellos pode-mos remitirnos al escrito de dos pintores cubistas, A. Gleizes

y J. Metzinger, Du Cubisme (1912) (l); en l remontan la his-toria de la pintura para buscar los orgenes del Cubismo.

En el origen de la genealoga estara Courbet (18191877),sus cuadros rechazan las convenciones de su poca y pre-tenden reflejar nicamente aquello que se ve; transgre-diendo, si tal evidencia as lo exige, las normas de com-posicin pictrica tradicionales. Esta propuesta realista,innovadora y revolucionaria para sus contemporneos,cuya pintura parta de consideraciones extrapictrcas (sim-blicas, religiosas, intelectuales o polticas), representa un

primer paso en la consecucin de una nueva forma deentender el arte.Pero, como observan Gleizes y Metzinger, al limitarse arepresentar nicamente lo observado, Courbet no reflexionasobre las cualidades plsticas de la realidad, subordinandola riqueza pictrica a la fidelidad de un modelo.Ser Manet (18321883) quien trascienda esa voluntadrealista para, apoyndose en temas aparentemente incon-

gruentes, valorar la realidad en trminos de color y forma,profundizando en aquellos aspectos de la misma capacesde producir resultados plsticos ms all de la simple repre-sentacin.

El Impresionismo, del cual Manet nunca form parte, peroal que mir con simpata, surge como un movimiento dereaccin frente al arte acadmico y, si bien carece de unprograma definido, en l coincide un cierto desprecio porel tema, la necesidad de pintar del natural y, ante todo, elprotagonismo de la luz; esa luz que acaba por diluir las for-mas, obviando uno de los problemas bsicos de la pintura:

la representacin del volumen en una superficie. Bajo esteaspecto, el Impresionismo sera un paso atrs en la evolu-cin hacia una visin ms reflexiva de la realidad.Pero la figura clave de este recorrido es Czanne(18391906), reconocido como el precursor directo delCubismo, tanto por los pintores y crticos ms prximos, deLger a Delaunay, de R. Allard a Apollinaire, como por suspropios historiadores: E. Fry, l. Venturi, D. Cooper y J. C.

Argan entre otros.La obra de Czanne se preocupa por la definicin de lasformas, el papel del color, la representacin intelectualiza-da de la realidad; preocupaciones que posteriormenteharn suyas los cubistas, resolvindolas, no obstante, demodo distinto. En sus cuadros, Czanne se propone plas-mar las formas, los volmenes, definir los objetos; no tratade describir impresiones en las que toda referencia a la

corporeidad queda sometida a un simple juego de colores,ni tampoco de dibujar determinadas siluetas, para luegocolorearlas. Sus figuras se construyen mediante el grosor yla forma de la pincelada y por el juego de colores clidos

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NOTAS SOBRE EL CUBISMO

ANTECEDENTES



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Czanne, Mont Sainte Victoire, 1904-1906 (0,60 x 0,73 m)



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y fros. La idea de profundidad, correlato del volumen, estambin una constante en su obra. Consigue la profundi-dad a travs de la aplicacin de colores complementarios,no mediante las leyes de la perspectiva tradicional, dife-renciando as las distintas situaciones espaciales de losobjetos.En La casa del ahorcado (1873) se observa como el volu-

men de la casa, de la que slo se aprecia una fachadaplana iluminada por el sol, es sugerido por la mancha oscu-ra situada a la derecha, que recorta la arista dndole pro-fundidad. El camino en primer trmino queda separado porun intervalo verde oscuro del plano de la casa, crendoseuna situacin ambigua en la que, por un lado, la casa seadelanta a primer trmino y, por otro, es obligada a ale-jarse; el verde de la derecha recorta el azulado del paisa-

je del fondo, creando una nueva ambigedad.Para Czanne la pintura es pura experimentacin sobre ellamisma, en un intento de encontrar aquella verdad que lepermita hacer del Impresionismo algo slido y verdaderocomo el arte de los museos. Pretende conseguir una nuevarepresentacin de la realidad basada no en la sensacininmediata, sino en aquella obtenida con la mediacin de laconciencia. Necesita la realidad, y por ello en la mayora

de los casos pinta del natural; ello le supone un estmulopara adentrarse en la bsqueda de la estructura de lascosas. Su pintura no se opone al Impresionismo, antes bienlo sublima, al reflexionar sobre los datos inmediatos de la

experiencia visual. Al utilizar la realidad nicamente comoestimulo para hacer aflorar sus sensaciones interiores supequea sensacin puede volver cuantas veces quierasobre un mismo tema, y siempre de manera distinta.Buena muestra de ello es el gran nmero de versiones querealiz sobre el Mont Sainte Victoire , entre 1900 y 1906.En todas ellas, la visin del monte se estructura en unos pla-

nos sucesivos de prados, caminos y casas (que en ocasio-nes alcanzan un alto grado de abstraccin) con el montesituado en la mitad superior de la tela. La desaparicin delpunto de fuga central refleja la ausencia de espectador ycrea una indefinicin espacial que proporciona informacinrelativa a la situacin de los distintos planos mediante loscambios de color y la disposicin de zonas claras que per-miten despegar los planos entre s.

En muchos de sus cuadros, la ausencia de espectador per-mite una multiplicidad de puntos de vista, fruto de distintaspercepciones ojo y cerebro ayudndose mutuamenteque el autor descompone y analiza para resumir en unanica construccin pictrica; construccin en la que la posi-cin de los objetos aparece distorsionada, pero sin que laverosimilitud del cuadro quede violentada, como luegoharn los cubistas.

En Bodegn con cesta (18881890) los extremos de lamesa no pueden encontrarse nunca bajo el mantel, la bocadel jarrn est inclinada hacia adelante, se percibe deforma casi circular, la cesta de fruta no descansa sobre la

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Czanne, Bodegn con cesta, 1888-1890 (0,65 x 0,81 m)



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mesa y su asa est descentrada, la tetera y el azucareroestn inclinados; el mantel blanco no es ms que una tex-tura sobre la que las manzanas se destacan como volme-nes abstractos, carentes de peso y sin proyectar sombrasobre el mantel. La manzana aparece reiteradamente en laobra de Czanne como objeto de reflexin pictrica; suforma esfrica la hace idnea para experimentar la relacin

forma/color. En una ocasin manifest que pretenda con-quistar Pars con una manzana. Czanne quera tratar lanaturaleza a travs del cilindro, de la esfera, del cono, todoello situado en perspectiva, o sea, que cada lado de unobjeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. (2)Muchos vern en tal propsito la anticipacin del Cubismo,si bien Czanne no sugiere la geometrizacin de las formasnaturales, sino el anlisis de stas en trminos geomtricos.

Si se observa un cuadro aparentemente clsico como el delos Jugadores de cartas, (18901892) en l se pueden des-cubrir distintas geometras asociadas a objetos diversos; elcuerpo del jugador de la izquierda puede entenderse comoun cilindro, terminado de forma cnica; sobre l se articulael brazo formado por dos cilindros en forma de v, que a suvez est colocado simtricamente respecto al brazo del otrojugador, siendo el reflejo de la botella quien acta de eje

de simetra; ambos culminan con la mano, cuya forma esf-rica se evidencia al quedar separada del brazo por unamancha de color oscuro.En Czanne desaparece la idea de composicin clsica,

de carcter convencional y acadmico, para dar paso auna estructura abstracta y subjetiva que determina la apa-riencia de la representacin. Para l, construir un cuadro esorganizar los distintos objetos y el espacio existente entreellos, formando un continuo en el que fondo y figuras estnpintados de forma idntica, eliminando toda idea de vaco.En El jardinero, (19001906) el fondo, muy elaborado,

que envuelve la figura est construido mediante la mismapincelada que sta, formando un nico tejido; aparente-mente no representa nada concreto, tal vez el jardn, peropor el trazo denso adquiere cuerpo y profundidad. Se apre-cian muchos espacios blancos que, lejos de dar sensacinde provisionalidad, contribuyen a la definicin del cuadro.La figura con su sombrero acabado en punta es como unaflecha de color claro colocada sobre un tejido ms oscuro.

Las piernas, pies y zapatos estn diferenciados y tratadoscon un cierto detalle mientras que brazos y manos constitu-yen una sola masa.Czanne muere en 1906 y la primera gran exposicin desu obra abre los ojos a muchos pintores, que descubren enl una nueva manera de representar la realidad.Derain Derain es otro pintor al que se ha de mencionar sise quiere esbozar la genealoga del Cubismo; pero as

como sobre la figura de Czanne la crtica es unnime alsealar su importancia, sobre el papel jugado por Derainexisten opiniones muy diversas.Derain (18801954) es conocido generalmente por sus

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Czanne, Los jugadores de cartas, 1890-1892 (0,45 x 0,57m)



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cuadros pertenecientes a la poca Fauvista. Amigo deMatisse desde 1898, form parte del movimiento Fauvehasta su disolucin en 1907 (a este movimiento haba per-tenecido Braque hasta su encuentro con Picasso). Poseedorde una gran cultura pictrica, entr en contacto con Picassoen 1906, tal vez a travs de D. H. Kahnweiler, y trabajcon l durante algn tiempo.

La crtica contempornea lo sita muchas veces al lado dePicasso en la formulacin del Cubismo, probablementedebido a que por aquellas fechas Derain era un pintor msvalorado que Picasso y Braque. Roger Allard, en un escritode 1912, considera que los primeros tanteos sobre elCubismo fueron realizados por Picasso, Braque y Derain, alos que ms tarde se unieron los otros artistas. Sin embargo,ser Apollinaire quien con su autoridad recordemos que

en 1912 Apollinaire era uno de los poetas y crticos de artems reconocidos en Francia consagre a Derain comocofundador del Cubismo.Para Apollinaire, Derain era un catalizador cuya presenciapermita desvelar en cada pintor la idea de arte que lleva-ba latente. Tal vez fuera ese su autntico papel: un inventorde ideas que los dems se encargaban de desarrollar.Derain aparece tambin en Aprs le Cubisme (1918) (3)

donde Ozenfant y Jeanneret le consideran el cubista msautntico, aquel que fue capaz de concebir el movimientoy de abandonarlo al ver los excesos a que en ocasionesconduca.

Pero si la crtica de la poca coincide en asignar a Derainun papel de primer orden, no sucede lo mismo con la crti-ca posterior: cuando se le relaciona con el Cubismo, siemprese hace de manera espordica y superficial, valorndolo yen eso s que todos coinciden como un gran pintor Fauve,

y sealando que tras el Fauvismo se instalara en una espe-cie de clasicismo de formas estilizadas considerado como

su perodo Gtico.Sin duda, Derain fue en su momento considerado impor-tante para el Cubismo debido a que sus contemporneosvean en l a una autoridad en materia de arte, poseedorde un razonamiento claro capaz de poner en orden lasideas de un artista como Picasso; la posteridad, no obstan-te, al carecer de documentos valiosos de ese autor, tanto enel campo terico como entre su obra, que nunca fue real-

mente cubista, lo ha situado en el lugar que le correspondesegn la poca ms intensa de su pintura.Si se quiere analizar todo aquello que influy en la gesta-cin del Cubismo, se ha de tener en cuenta la aparicin dela escultura primitiva en el Pars de principios de siglo.Sobre ello existen distintas versiones en la atribucin deldescubrimiento; parece que fue Picasso quien se dedic acoleccionar mscaras y esculturas africanas, segn Apollinaire

y Salmon, entre otros; Max Jacob describe el impacto quecaus en Picasso una estatuilla africana que un da quecenaban juntos le ense Matisse. Sin duda fue el des-cubrimiento de otro tipo de imgenes de gran riqueza

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Czanne, El Jardinero, 1900-1906 (0,63 x 0,52 m)



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plstica, de la representacin de una idea no mediatizadapor convenciones o prejuicios que permite ofrecer al espec-tador una informacin ms veraz y profunda sobre el obje-to. Recordemos que para Worringer el afn de abstraccin delos pueblos primitivos es fruto del sentimiento de inseguridadque tienen frente al mundo, lo que les crea la necesidad debuscar en el arte el valor absoluto e inmutable de las cosas.

El hecho de que se tratase de esculturas, de figuras tridi-mensionales representadas mediante intersecciones deplanos, fue algo que probablemente sugiri a Picasso laposibilidad de descomponer la figura en elementos geom-tricos con los que luego reconstruir el volumen en la tela.Finalmente, una mencin al fauvismo. El Fauvismo se consi-dera la culminacin del arte del siglo XIX. Sus caractersticasesenciales eran la utilizacin del color y la plasmacin en

la tela de un determinado estado de nimo, sin cuestionaren ningn caso el arte anterior a ellos, del que tomabancontinuamente referencias. Los fauves recogen delImpresionismo la fidelidad de la idea de naturaleza; estnprximos al simbolismo debido a su gran carga lrica; sucredo es la espontaneidad junto con un cierto primitivismo

y un gusto por los colores fuertes que les vali ese califica-tivo de fieras.

La joie de vivre (1906) de Matisse ejemplifica muy bienesta definicin; se trata de un cuadro desenfadado y sim-plificado, pero en ningn caso llega a transgredir las leyesplsticas establecidas.

El Cubismo, por el contrario, es el primer arte del siglo XX.Su objetivo principal es poner en crisis todo el arte realiza-do hasta entonces para llevar a cabo una investigacinsobre los elementos bsicos de la pintura, la forma, el color,el espacio y la tcnica.Un cuadro de Picasso, Les Demoiselles dAvignon puedeservir de contrapunto a La joie de vivre de Matisse. Al con-

templar Les Demoiselles, realizado solamente un ao des-pus, puede comprobarse el gran salto que en todos losaspectos representa el cuadro de Picasso.

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Matisse, La Joie de Vivre, 1906 (1,74 x 2,38 m)



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se a ellos Gleizes, Delau nay, Lger, Le Fauconnier, Lhotte,Metzinger, Picabia, Herbin, Kupka, Archipenko y Brancussi;en 1910 forman parte del grupo La Fresnaye, los tres her-manos Villon (M. Duchamp, J. Villon y Duchamp Villon)Marcoussis y Czaky, entre otros; en 1911, Juan Gris.El nmero de cubistas aumenta con gran rapidez y en1912 es el movimiento ms influyente en el panorama arts-

tico de Pars, desbancando incluso a Matisse. En octubrede 1912 tiene lugar en la galera de la Botie la mayorexposicin cubista que, bajo el nombre de la SectiondOr, reuni ms de doscientas obras.A medida que el nmero de cubistas fue en aumento, lasdiferencias entre ellos se hicieron ms notables, con lo queel trmino perdi todo su sentido; tal vez la caractersticams comn entre todos esos pintores fuera un desprecio por

las convenciones artsticas establecidas y el intento de con-seguir nuevos sistemas de expresin pictrica.El Cubismo ha tenido diversas clasificaciones segn, los dis-tintos autores, de las que se dar cuenta en captulos pos-teriores, no obstante en todas ellas se reconoce que elCubismo autntico, aquel que produjo mayores innovacio-nes, tuvo lugar entre los aos 1907 y 1914, es decir hastael inicio de la Primera Guerra Mundial, y que a partir de

1911 se dio a conocer en toda Europa e incluso enAmrica (6) mediante exposiciones sucesivas.En la difusin del Cubismo ha de considerarse el papeljugado por escritores y poetas de la talla de Apollinaire,

Salmon o Raynal, por citar algunos, que lo convirtieron enel tema central de su obra. Hay quien llega a afirmar queel Cubismo no habra durado sin Apollinaire, y que sin elCubismo, Apollinaire no hubiese podido desarrollar plena-mente su capacidad.Con la movilizacin de la mayora de los pintores y escri-tores, y la dispersin de los restantes, en 1914 concluye el

verdadero Cubismo.A partir de 1914 y hasta 1925 muchos pintores continanpintando todava a la manera cubista, pero sin aportarnada nuevo a un movimiento estticamente agotado.Para definir el Cubismo, nada mejor que analizar LesDemoiselles dAvignon, pintado por Picasso que, como seha dicho, pasa por ser el primer cuadro cubista. De gran-des dimensiones (2,43 x 2,33 mts. ), contiene cinco figuras

de mujer rodeadas de ropajes y con un tema de bodegnsituado en la parte inferior de la tela; todo ello es el pretextopara plantear ciertos problemas que sern constantes entoda su obra cubista.El primer propsito, retomado de Czanne, es representarla idea de corporeidad en la superficie de la tela sin valer-se de las normas de la perspectiva clsica. La manera enque esto se resuelve es completamente nueva; en el cuadro

puede observarse la sustitucin del punto de vista nico poruna multiplicidad de ellos, llevando aquella ausencia deespectador que Czanne haba iniciado a unos lmitesque niegan toda verosimilitud como representacin de una

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Juan Gris, Rosas en un jarro, 1914 ( 0,65 x 0,46 m)



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realidad. En particular, la figura de la derecha ofrece unavisin del cuerpo que no puede corresponderse en la reali-dad con la posicin de la cabeza. El cuadro se construyesin que exista una figura central que domine sobre lasdems, sino que cada una de ellas parece centrar el inte-rs de la forma.Por otra parte, Picasso se interesa en el estudio del fondo;

el espacio existente entre las figuras se resuelve a modo deentramando geomtrico que las mantiene unidas entre s;utiliza los passages cezannianos creando esa ambige-dad que permite por ejemplo que la tela de color azul situa-da entre las dos figuras de la derecha y la figura del centroinvada el primer plano convirtindose en un objeto tan rele-vante como las figuras que lo enmarcan.Tambin resulta nueva la manera de representar la figura

humana; Picasso rompe con todos los cnones de la pro-porcin clsica al reducir la anatoma a geometras aut-nomas, construyendo sus figuras mediante tringulos yrombos, con lo que consigue que no se pierda la idea devolumen. Esta idea de volumen se manifiesta asimismo en elbodegn central, que Picasso sita en la parte inferior de latela a fin de forzar el punto de vista elevado con propsitoinformativo como hiciera Cezanne hasta convertir el

soporte de la fruta en un plano casi vertical: esas frutas apa-recen muy simplificadas, pero no por ello pierden su condi-cin geomtrica.Los rostros de las figuras, y en especial de las dos situadas

a la derecha que fueron las ltimas en ser pintadas sugie-ren imgenes del arte africano: los ojos dominan toda lacara (tal vez porque la mirada es capaz de expresar por ssola la personalidad de un ser humano), la nariz de las figu-ras de la derecha se resuelve mediante un juego de planos

y sombras mientras que la boca nicamente se insinamediante pequeos trazos o crculos.

En cuanto al color, la paleta se reduce a rosas y ocres paralas figuras, y azules y grises para el fondo, si bien los azu-les se emplean tambin en las figuras a modo de contraste.El color es utilizado como elemento constructivo, para defi-nir la geometra de las figuras, perfilndose sta mediantetrazos de color que poco o nada tiene que ver con el colorlocal.En este cuadro Picasso consigue recoger dos influencias en

cierto modo antagnicas: la de la pintura de Czanne,cuyo estmulo est en la naturaleza, y la del arte negro queencuentra en la abstraccin la sntesis que asegura la uni-versalidad. De ambas recoge tanto la preocupacin inte-lectual de ir ms all de la sensacin como las sugerenciasfigurativas concretas. No puede por tanto entenderse comoun cuadro acabado, concluso, a pesar de que su realiza-cin dur varios meses (lo empez en la primavera de

1906 para dejarlo en 1907); se trata de un cuadro llenode preguntas a las que el Cubismo a lo largo de su desa-rrollo tratar de dar la respuesta adecuada.Voy a referirme brevemente al marco filosfico en el cual se

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Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907 (2,43 x 2,33 m)



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encuadra el Cubismo, es decir, a situarlo en el contextode las ideas que de una forma u otra hicieron posible suaparicion.Resulta siempre reductivo el intentar establecer una relacindirecta entre determinadas ideas filosficas y movimientosartsticos concretos, ya que en la aparicin de stos influyenfactores de origen muy diverso; no obstante, tambin sera

absurdo pretender que el arte se produce de manera espon-tnea, fruto de la inspiracin, sin contemplar el hecho deque el artista en el acto de crear incorpora, aunque seade modo inconsciente, el marco intelectual de la poca enque vive.Al analizar el arte negro se ha visto como para los primitivosel arte no se identifica con la mmesis, sino que pretende ira la esencia del objeto; esto no es fruto de una operacin

intelectual consciente, sino de la bsqueda de unas carac-tersticas que permiten hacer de la obra algo de orden supe-rior. A partir de los griegos, el arte se somete a unoscnones de belleza que representan la idealizacin de lanaturaleza; para ellos la belleza es placer, sensacinagradable, y as fue entendida desde entonces hasta elsiglo XX. No debe olvidarse, sin embargo, que para Platnla belleza resida en las formas geomtricas puras. Esta rela-

cin bellezageometra, aparece descrita por Platn en undilogo entre Protarco y Scrates perteneciente al Filebo (7).Un fragmento de este dilogo es publicado por Ozenfanten el n9 de la revista LElan (1915), ilustra el recurso a los

clsicos para justificar la geometra del Cubismo como bs-queda de la verdadera belleza.Para el Cubismo fue decisiva la constatacin de que los sen-tidos proporcionan cierta informacin sobre los objetos, queno siempre es veraz, y que nicamente mediante la refle-xin puede llegarse a su conocimiento total. El ojo defor-ma, la mente forma, dir Braque.

Pero sin duda las figuras claves, los pensadores contem-porneos que supieron dar cuenta de los problemas quela poca planteaba, y que de alguna manera recogerel Cubismo, fueron Bergson (18591941) y Husserl(18591938).En 1907 Bergson publica La Evolucin Creadora (8) endonde plantea el papel que juega el tiempo en el conoci-miento del objeto. Para Bergson, con el paso del tiempo se

acumulan datos sobre el objeto (informacin perceptual),y solamente despus de que la conciencia los haya reteni-do y colocado uno al lado de otro ser capaz el observadorde conocerlo. Bergson plantea tambin la contraposicininstinto/nteligencia; el instinto conoce inmediatamentecosas (existencia), mientras que la inteligencia se inclinasobre las relaciones (esencias), el instinto es categrico ylimitado, la inteligencia es hipottica, pero limitada, y por

tanto puede superarse a s misma.Esta nueva forma de acercarse al conocimiento de los obje-tos ha sido considerada por muchos como la explicacinde la cuarta dimensin pretendida por los cubistas; en

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realidad, lo importante es que esta idea de tiempo llevaimplcita la de simultaneidad, es decir, la posibilidad depoder dar cuenta en un solo instante de hechos distancia-dos en el tiempo y en el espacio. En definitiva, el cubistacontempla el tiempo como duracin, no como transcurso.Por su parte Husserl, en sus Ideas para una fenomenologapura y para una filosofa fenomenolgica (1913) (9), esta-

blece un mtodo para aprehender la existencia con inde-pendencia de las explicaciones psicolgicas; intenta llegara la esencia de los objetos mediante la intuicin, enten-diendo como tal la visin directa e inmediata de la reali-dad, no mediatizada por el conocimiento previo. La esenciadel objeto son las cualidades formales, la textura, el color;por esta razn se ha pretendido ver a Husserl en el origendel collage. En el collage el cuadro se construye mediante

el juego de diferentes formas, colores y texturas, no par-tiendo de una realidad determinada, sino llegando a ellaen la culminacin del proceso constructivo.

Acotado el significado del trmino Cubismo, ejemplificadoen las Demoiselles dAvignon es preciso reflexionar sobrelas intenciones que subyacen en la obra de los cubistas afin de poder ofrecer una definicin lo ms completa posiblede las caractersticas que le son propias y lo diferencian deotros movimientos.En primer lugar me referir a la idea de Pintura pura es decir

a la nueva relacin que los cubistas establecen entre el con-tenido figurativo del cuadro y la construccin de ste. Lapintura cubista se plantea por primera vez sin ninguna inten-cin simblica, histrica o narrativa; la tela se trabaja entrminos de color y forma; al carecer de contenido ms alldel propio de la pintura, no pretende evocar sentimientos odespertar sensaciones en el espectador y sus referencias ala naturaleza, a la que toma como estimulo, permiten que

el cuadro posea aquella tensin capaz de estmular su cons-truccin a partir de necesidades formales internas, y de evi-tar as que se convierta en un objeto decorativo. Para RogerAllard el primer postulado del Cubismo es el de ordenar lascosas y sentir el espacio como un complejo de lneas, uni-dades espaciales y ecuaciones y proporciones cuadradas ycbicas. (10)Por tanto, lo importante en el Cubismo no es ni la intencin

de agradar al espectador ni la de imitar la naturaleza; loimportante es nicamente pintar, utilizando los recursos pro-pios de la pintura. En realidad no puede decirse que seanlos cubistas los primeros en considerar el cuadro en trminos

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ATRIBUTOS



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de geometra y textura; ya se ha visto que para Czannetambin la forma es primordial, pero los cubistas son muchoms insistentes en sus consideraciones. Ser Apollinairequien, al referirse por vez primera a este tipo de pintura, lallame pintura pura. Por pintura pura entiende aquella queconsigue establecer una determinada armona mediante eljuego de formas y volmenes.

Los cubistas se acercan a los elementos de la realidad demanera diferente a los dems pintores, tratando de descu-brir su estructura, diferenciando cada una de sus partes;como dir Apollinaire los estudian del mismo modo que uncirujano analiza un cadver.La voluntad de crear pintura pura, de ir a la esencia de lascosas pasando por encima de lo sugerente de la ancdo-ta, hace que los cubistas, pese a sus diferencias, se ofrez-

can como grupo ms o menos homogneo, cuyo objetivoes el de recuperar el valor de la superficie material del cua-dro, negada desde su utilizacin como mero plano figurati-vo sobre el cual proyectar, con la ayuda de la perspectiva,la idea de espacio. El cuadro cubista se plantea por tantoen trminos de forma; ha de componerse y ordenarsemediante determinadas leyes, sin dejar nada a la impro-visacin. En ese sentido, Gris sera el ms puro de los

cubistas; incluso en muchos de sus cuadros evita la posi-ble contaminacin del ttulo para simplemente numerarlos.Asimismo el collage, con el que se inicia el Cubismo sint-tico, del que hablar ms adelante, al partir de objetos rea-

les y componerlos en la tela, permite entender mejor la ideade pintura como arte que establece determinadas relacio-nes entre estos elementos. Para el collage , la forma y la tex-tura son los datos del problema; en otra vertiente delCubismo, el Orfismo, el papel principal se asigna al color.La pintura pura lleva en s misma su razn de ser; no esthecha para un determinado lugar o espectador, es algo

completo, un organismo autnomo controlado solamentepor el artista. El objetivo del artista es crear forma; su sen-sibilidad le permite detectar de todas las formas existentesaquellas que son capaces de poseer determinados valoresplsticos y permiten ciertas relaciones. Gleizes y Metzingerconsideran que determinadas formas son capaces de pro-ducir en nosotros sensaciones distintas; esta idea ser reco-gida por Ozenfant en varios artculos aparecidos en LEsprit

Nouveau en los que analiza este hecho, desarrollndolo yaplicndolo a formas y volmenes concretos.El cuadro objeto es otro de los atributos de la pintura cubis-ta que D. H. Kahnweiler pone repetidamente en boca desus autores; el cuadro, que hasta el Cubismo poda serentendido como documento o testimonio de un determina-do hecho desde la explicacin de un pasaje de la Bibliaa la fijacin de un paisaje con una determinada atmsfera

pasa a entenderse como un elemento construido, fabricado,autnomo, que se diferencia de los otros objetos de la vidacotidiana en que carece de utilidad, o que en realidad suutilidad es de otro orden; es el propio placer de la pintura,

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Picasso, Desnudo con ropaje, 1907 (1,54 x 1,10 m)



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que ya no intenta reflejar el mundo exterior, sino recrear supropio mundo.Sin duda, la invencin del collage refuerza el distancia-miento del arte tradicional. Previo al collagey precursor deste es la aparicin de letras y nmeros realizados con plan-tilla en los cuadros de Picasso y Braque: ambos, que muypronto deciden no firmar sus cuadros, desde finales de

1909 empiezan a introducir letras y nmeros como ele-mentos estructuradores de la tela. A medida que se acercanms a la abstraccin y que reducen su paleta, las letrasadquieren un papel ms importante: confieren identidad alos cuadros, ya que permiten descubrir su orientacin (lasletras se sitan casi siempre en posicin vertical). Juan Grislleg al Cubismo cuando Picasso y Braque ya haban rea-lizado obras muy significativas, pero, tal vez debido a que

se encontr con unos principios bastante elaborados, fuecapaz de estructurarlos y desarrollarlos convirtindose en suprincipal terico a partir de 1913. Para Gris el cuadro esun hecho plstico y su realizacin precisa la existencia deuna idea a priori: debe existir la voluntad del artista de rea-lizar algo que pertenezca al dominio de las formas. Alcomentar la frase de Braque: No se hace un clavo conotro clavo, sino con hierro, Gris discrepa y considera que

se hace un clavo con un clavo, que la idea de la posibili-dad del clavo ha de ser previa a su construccin. (11)El Cubismo supone tambin una nueva idea de la belleza,que no trata ya de la sujecin a un canon o la semejanza

a una realidad. La belleza cubista se expresa en trminosde color y forma, es una belleza geomtrica, reflejo delabsoluto, es algo duradero que trasciende el simple deleitede los sentidos; es la certeza que no se somete a cambios,es la bsqueda de la verdad. El autntico arte es el quebusca la verdad; sta es una afirmacin que han hechosuya la mayora de los cubistas, y que Picasso se apresura

a rebatir, con el tono irnico y desmitificador que caracteri-za sus escasos escritos. Para l, todo el arte es mentira porsu propia naturaleza y la habilidad del artista est en con-vencer a los dems de la autenticidad de sus mentiras.Considera que se escribe demasiado sobre el Cubismo y sepinta poco: no tiene excesiva confianza en la investigacinpictrica, cree que el pintor debe ante todo pintar y que enel propio acto creativo se generaran las nuevas ideas: Yo

no busco, encuentro, afirma.La Geometra es el soporte del cuadro cubista. El pintorescoge varios objetos y los relaciona segn una estructuradeterminada que no se manifiesta por igual en todos losautores. Juan Gris ser quien utilice un caamazo geomtri-co de manera ms evidente e intencionada, convirtindoloen la base de sus consideraciones tericas. Pero ese subs-trato geomtrico lo encontramos ya en las primeras obras

cubistas.En el Desnudo con ropaje de Picasso (1907) las distintaspartes del cuerpo estn tratadas como objetos indepen-dientes, separados mediante gruesos trazos negros. La tela

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Picasso, Desnudo femenino sentado, 1910 (0,92 x 0,73 m)



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Al hacerlo as, lo distancian de otros movimientos y les per-mite dar cuenta de las operaciones generadoras del cuadro.En realidad, para los autnticos pintores la importancia noreside en las frmulas matemticas, sino en la capacidaddel artista para establecer las relaciones entre las formas ylos colores similitudes, contrastes, complementarios demanera que entre ellas se cree una tensin capaz de evo-

car o desvelar en el espectador sentimientos de ordensuperior. El artista controla ese juego de relaciones entreelementos desiguales. Para Gleizes y Metzinger, existen dosmtodos para organizar la tela si se pretende distanciarsede esquemas simtricos. Segn el primero, todas laspartes estn conectadas mediante una convencin rtmi-ca determinada por una de ellas. En el segundo mto-do, las propiedades de cada una de las partes debedejarse independiente, a fin de que el espectador, libre deestablecer la unidad, pueda aprehender todos los elemen-tos en el orden que les asigne la intuicin creativa, y el con-tinuo plstico puede ser roto en miles de sorpresas de luz ysombra. En el equilibrio entre ambos reside el gran logrocubista (12). He aqu uno de los planteamientos cubistasque ms repercusin ha tenido en la formacin de la arqui-tectura moderna. El descubrir que entre distintas formas, pla-nas o volumtricas, es posible establecer relaciones que, sintratarse de simetras o subordinaciones, mantengan la uni-dad del conjunto creando entre ellas un equilibrio dinmico.Resulta interesante pode establecer la relacin entre Cubismo

y realidad. El Cubismo se considera un arte realista, yaque busca sus estmulos en la realidad; la diferencia con elarte anterior estriba en que parte de una idea de realidaddistinta: realidad, en l, no es sinnimo de imitacin. Paralos cubistas la realidad no es la imagen visual de un obje-to, sino la idea que se tiene de l. La visin siempre esengaosa y anecdtica, slo da cuenta de lo que sucede

en un instante. La obra de arte no debe ceirse por tanto ala apariencia del objeto. Constatar que la realidad artsticapuede ser diferente de la realidad visual es algo que el artedebe en gran parte a los cubistas.El cuadro cubista asocia distintos elementos de la realidadpara construir algo completamente distinto; trata de buscaren la realidad sus leyes, es decir, la geometra que subya-ce en los objetos. El anlisis de las leyes geomtricas queconforman el objeto permite ofrecer una visin global de l,fruto de diversas percepciones producidas a lo largo deltiempo. La realidad cubista es una realidad pensada, refle-xionada, y por ello ms autntica que la realidad visual.Para los cubistas la forma de un objeto puede percibirse demodos distintos, tantos como distintas visiones de l seacapaz de imaginar la mente. El Cubismo ser, en palabrasde Apollinaire el arte de pintar nuevos conjuntos con ele-mentos formales tomados no de la realidad vista, sino de larealidad concebida. Esta realidad concebida es realidadautntica, es lo verdadero del objeto, la esencia, lo inmu-table. Cmo consiguen reflejar esta realidad en el cuadro?

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Braque, Usines de Riotinto lEstaque, 1910 (0,65 x 0,54 m)



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Eliminando de l todo aquello que hace referencia a un ins-tante determinado, la luz y la perspectiva. La luz no existecomo fuente nica que ilumina determinados objetos y dejael resto en sombra; eso no significa, no obstante, que en uncuadro cubista no existan unas zonas ms iluminadas queotras, pero los juegos de luz acompaan a los contrastesentre las formas que el cuadro manifiesta y las que constitu-

yen la trama de fondo. Lo mismo sucede con la perspectiva;las figuras se destacan entre s por el dibujo de sus contor-nos, pero contienen un cierto grado de ambigedad quepermite entenderlas simultneamente en distintas posicionesrelativas.Los cubistas, como ya se ha dicho, vuelven sus ojos haciael arte primitivo en cuanto que no imita la realidad, sino quela trasciende. Me he referido a la idea de pintura realistacomo uno de los atributos del Cubismo, pero ello se debematizar, ya que no todos los cubistas tienen la misma ideade realismo. En muchos cuadros de Delaunay, por ejemplo,resulta imposible encontrar referencias a objetos reales: lomismo sucede con ciertas obras de Lger. No obstante, esteautor considera que el grado de realismo es sinnimo decalidad en la obra de arte, ya que l entiende por realismola ordenacin simultnea de las tres grandes cualidadesplsticas: la lnea, la forma y el color (13). Realismo, enboca de Lger, es sinnimo de clasicismo, de duracin; eslo opuesto a lo efmero, a la moda. Para que una obra perdu-re, lnea, forma y color deben ser tratados con igual intensidad,

no debe asignarse una importancia mayor a una deellas, lo que obliga a descuidar las dems; esto sucede-r en el Impresionismo en el que la forma se somete al color.En el equilibrio entre las tres reside el realismo autntico.El Cubismo pretende hacer de cada cuadro una realidaden s misma, no la imagen de una determinada realidad.Braque considera que la pintura es un modo de represen-tacin cuyo objetivo no es la reconstruccin de un hechoanecdtico, sino la construccin de un hecho pictrico.Uno no debe imitar lo que desea crear. Para los autnticos cubistas el cuadro es ante todo cons-truccin, combinacin de formas y colores.El color y la luz son tratados de forma singular en la pintu-ra cubista. El color se somete en cierto modo a la forma, yaque se utiliza siempre para subrayar su valor, para delimi-tarla. As, se emplea tanto como tono local, es decir con finesdescriptivos, caracterizando un determinado objeto/forma,como a modo de contraste, de sombreado, para resaltar elperfil de un objeto y destacarlo de los dems. En este casose utiliza un solo color o, a lo sumo, una nica gama decolores.A medida que el Cubismo evoluciona y lo descriptivo pier-de relevancia frente a lo constructivo, la paleta se reduce yel color se limita a establecer la diferencia entre zonas deluz y sombra con el fin de distinguir los distintos planos ysugerir la idea de volumen. La paleta cubista por excelen-cia se compone de grises, negros, blancos y verdes. La luz

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Braque, Tejados de Cret, 1911 (0,82 x 0,59 m)



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no se supone procedente de un nico foco emisor, espe-cialmente en la obra de Picasso y Braque, sino que suempleo es arbitrario y obedece a las propias leyes del cua-dro, a la estructura geomtrica que lo organiza.En la obra de Gris existe un mayor respeto por la utilizacinnatural de la luz, debido sin duda a que el inicio de suscuadros es ms abstracto, ms geomtrico; la existencia deun solo foco luminoso le permite acercarse ms a la reali-dad. Los cuadros de Gris carecen de profundidad, si bienlos solapes entre las distintas formas sugieren un orden espa-cial; por ello la luz usada de manera naturalista ayuda a losobjetos a recuperar su forma. Gris analiza tambin las pro-piedades de los colores y establece analogas entre color yforma. As, a la cualidad e intensidad del color, es decir altinte y al tono, correspondera la cualidad (silueta) y laextensin (dimensin) de la forma. Tambin establece ana-logas entre formas expansivas (curvas) y concentradas (rec-tas), y entre colores expansivos (luminosos) y concentrados(sombros). Asimismo considera que los calificativos clido

y fro pueden aplicarse tanto a las formas (las fras serianlas geomtricas) como a los colores (los fros seran lagama de los azules). La densidad o peso seran tambincualidades propias de la forma (las simetras con eje degravedad acusado son ms pesadas) y del color (los tierrasson ms densos).Lger por su parte formula la Teora de los contrastes.Para Lger, contraste es sinnimo de disonancia y por tanto

a mayor contraste mayor efecto expresivo. Por contraste unaforma adquiere valor respecto a otra, un color se distinguede su vecino y as se van creando puntos de tensin en elcuadro. Al jugar con colores y formas elementales estableceuna progresin rtmica no exenta de la idea de movimiento.Al hablar del papel del color en los cubistas es obligadodetenerse en la figura de Delaunay. En realidad no se sin-ti nunca realmente cubista, y Apollinaire hubo de inventarun nuevo calificativo Orfismo para su arte a fin depoderlo incluir junto a los pintores nuevos, pero distancin-dolo de ellos. Apollinaire acababa de escribir Le BestiairedOrphey consider que el trmino Orfismo era sinnimode lirismo, lo que muy bien poda aplicarse a esa pintura,ms prxima a la pintura pura que el resto de los cubistas.Delaunay se interesaba principalmente por las posibilidadesdel color, y en esto se senta prximo a Kandinsky.Para Delaunay, que haba estudiado las principales teorassobre el color del siglo XIX y sus aplicaciones en pintura, eraindudable que mediante los contrastes de color poda crearla idea de movimiento, estableciendo determinados ritmos

y sin necesidad de utilizar el recurso de la geometra. Elcolor era todo, tema y forma, y le proporcionaba los est-mulos necesarios para producir su arte sin precisar de otrarealidad ajena a l.Cul es, en el Cubismo, el papel del tema? Ya se ha vistoque el Cubismo pretende ser un arte realista sin voluntadabstracta, pero que, casi de forma involuntaria, alcanza un

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Braque, Violn y paleta, 1909-1910 (0,92 x 0,42 m)



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elevado grado de abstraccin. A medida que la reduccina la geometra se acenta, la realidad de la que ha parti-do se hace cada vez ms irreconocible y las formas en quese descomponen los objetos adquieren valor por s mismas.Pero los propios cubistas hacen hincapi en que ese nivelde abstraccin no es ms que el fruto de su evolucin pic-trica y no un dato de partida en su obra. La incomprensi-bilidad de su obra es el tributo que los cubistas han depagar por haberse aventurado en una va nueva que elpblico, al desconocer sus leyes, es incapaz de entender.El Cubismo no es, pues, un arte al alcance del gran pbli-co; exige por parte del espectador un esfuerzo para enten-der los principios del nuevo lenguaje.No obstante, los temas escogidos por los cubistas para suscuadros son simples, de fcil comprensin, tomados de lavida cotidiana. Picasso y Braque inician su pintura cubistacon el paisaje como tema: rboles cilndricos y casas rec-tangulares; en los bodegones utilizan platos, jarras y frutas,

y cuando plasman la figura humana, en general tratan unsolo personaje, descomponindolo en formas elementales.Incluso los abanicos y los instrumentos de msica que pudie-ron parecer ms sofisticados eran de uso comn para todosesos pintores de principios de siglo.Al insistir en el anlisis de las relaciones existentes entre esasfiguras elementales, desaparece el tema que dio origen alcuadro, en favor de la estructura que ordena la tela.Los ttulos de los cuadros cubistas no estn puestos con inten-

cin de escandalizar al espectador, pater le bourgeois,como dir Ozenfant, sino con el fin de dar algunas pistaspara entender el origen del cuadro. l ttulo tratara de aco-tar el mbito de la pintura, evitando as que se le dieranotras interpretaciones.El tema, por tanto, siempre est en el origen del cuadro, sibien luego, generalmente, es trascendido por la propia lgi-ca de la obra. En realidad, para los cubistas el temaadquiere mayor relevancia que para los impresionistas, quesalan a pintar sin tema predeterminado. El tema cubistadebe entenderse como la intencin previa a la realizacinde la tela. Lo importante no es, pues, lo que el cuadro quie-re representar, sino la constatacin de la existencia de unaidea generadora del cuadro.Esta idea no es la misma para todos los cubistas. Si paraPicasso el cuadro tiene siempre su origen en la realidad,para Delaunay el tema procede del juego de la luz.En Gris el proceso es inverso: parte de la abstraccin, dela geometra, del juego de las formas y los colores y, com-binndolos, encuentra aquello que le permite identificarsecon determinado aspecto de la realidad. Gris entiende elcuadro como un tejido homogneo y continuo en el quese cruzan dos tipos de hilos: aquellos que constituyen elaspecto abstracto, que l llama arquitectnico (estructura) ylos que forman el aspecto representativo, esttico (significa-do). Se ha pretendido ver en Gris al cubista ms radical,ms fro, por plantear su pintura a partir de la geometra. En

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Picasso Bodegn con asiento de rejilla 1912 (0 29 x 0 37 m)


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Picasso, Bodegn con asiento de rejilla, 1912 (0,29 x 0,37 m)



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Picasso, Autorretrato, 1907 (0,56 x 0,46 m)


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de introducir en la tela no solamente la idea la abstrac-cin de volumen (tercera dimensin) punto fundamentalde las preocupaciones cubistas, sino tambin el paso deltiempo que relativiza la idea de volumen concreto para lle-var el problema a las relaciones entre los distintos volmenes.Hasta aqu se ha sealado la importancia que los cubistasdan a la representacin del volumen; ahora me referir bre-vemente a la escultura cubista para acotar su significado yexplicar sus limitaciones.Si el Cubismo se propone resolver en una superficie planalos problemas de la representacin del volumen, el con-cepto de escultura cubista carece de sentido. No obstante,es esa voluntad de corporeidad de la obra cubista la quelleva a los pintores a trasladar sus investigaciones al espa-cio tridimensional.De hecho, con la aparicin del collage, los diversos obje-tos que se incorporan sucesivamente a las telas pretendenreforzar la idea de volumen y movimiento, al presentar dis-tintos aspectos segn la situacin de la iluminacin. Lassombras proyectadas se superponen a las ya dibujadas,reforzando la ambigedad tan valorada por los cubistas.En realidad, la escultura cubista trata de construir la figurao figuras fragmentadas de manera que nunca sea posibleidentificar en ellas una volumetra concreta. Pero la escultu-

ra no puede proporcionar a los cubistas unos instrumentosdel todo adecuados, ya que, si el Cubismo pretenda ofre-cer una nueva visin de la realidad rompiendo con las

convenciones existentes, esto poda realizarse con mayorcomodidad en la tela, donde el volumen es ficticio, que enla escultura.Picasso fue uno de los pocos artistas que llegaron a la escul-tura desde el Cubismo. La mayora fueron escultores que enun momento de su evolucin conectaron con la estticacubista. No creo, por tanto, que en el Cubismo puedahablarse de escultura en los mismos trminos que de pintu-ra. Podemos, eso s, referirnos a grandes escultores quesupieron sacar partido a determinadas propuestas cubistas.Picasso sera un caso especial. Ya en 1909 esculpe suCabeza de mujer, de tamao natural, que si bien no es tanradical como sus pinturas de la misma poca, presenta yauna fragmentacin volumtrica que cuestiona la visin con-vencional, al ofrecer simultneamente visiones frontales y enescorzo. Esta visin simultnea obliga al espectador a giraren torno a ella para descubrir todas las posibles visiones,obteniendo en cada una de ellas una complejidad en ladescripcin de la que carece la escultura clsica. El juegode la luz es primordial: configura los volmenes irregularesde manera que las sombras proyectadas contribuyen areforzar el afacetado de la figura.No obstante, hay que sealar que muchas de las esculturasque realiz Picasso no fueron ms que estudios para poder

visualizar en tres dimensiones los problemas espacialesplanteados en sus cuadros. En los aos 19131914, Picassorealiza gran nmero de construcciones en madera, papel o

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Picasso, Reservoir a Horta de Ebro, 1909 (0,60 x 0,50 m)


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cartn cuya evolucin es paralela a la de su pintura. Engeneral, se trata de la combinacin de formas no figurati-vas con el fin de obtener un objeto simple, una botella ouna guitarra... El proceso de construccin es similar alseguido en los collages. Picasso juega asimismo con vol-menes positivos y negativos, tema que recogern variosescultores para convertirlo en caracterstico de la esculturacubista.Despus, cuando el Cubismo ya ha sido asimilado comolenguaje, Picasso realiza su mayor obra escultrica cubista,de la que quedan nicamente documentos grficos. Se tratade la escenografa del ballet Parade de Cocteau, Satie

y Massine (1917), para la que dise tanto los cortinajes yel vestuario como los decorados, autnticas construccionesde ms de tres metros de alto.No voy a citar aqu a todos los escultores que en algn

momento se aproximaron al Cubismo, pero he credo nece-sario referirme a la escultura centrndome en la obra dePicasso, ya que la magnitud de su obra permite explicar elpapel que sta juega en la formulacin del Cubismo.

Analizados los rasgos caractersticos del Cubismo, creointeresante acudir a los textos de algunos de sus principalesartistas a fin de poder comprobar cul era el sentido de tr-mino para cada uno de ellos. Para Picasso, el Cubismo erauna escuela que naci sin voluntad de serlo, se hizo demanera natural, como consecuencia lgica de la reunin deun grupo de artistas preocupados por problemas comunes.Cuando inventamos el Cubismo, no tenamos ninguna inten-cin de hacerlo. Simplemente queramos expresar aquelloque llevbamos dentro. Ninguno de nosotros traz un plano una campaa, y nuestros amigos, los poetas, siguieroncon atencin nuestros esfuerzos, pero nunca trataron de diri-girnos (14). Picasso no cree que el Cubismo sea un artede transicin, un precursor de otros movimientos. El Cubismoempieza y acaba en s mismo, y tiene como nico objetivoel estudio de las formas; se circunscribe por tanto al mbi-

to de la pintura, y toda la literatura que ha pretendido expli-carlo en relacin con otras disciplinas, de las matemticasa la filosofa, no ha hecho ms que oscurecer su autnticosignificado.Metzinger se pronuncia en el mismo sentido que Picasso alconsiderar a los cubistas como aquellos pintores cuyo obje-tivo es llegar a los orgenes del arte, prescindiendo de lasconvenciones y utilizando todos los recursos a su alcance.

Para Gris, el Cubismo no es slo un procedimiento o unatcnica; es una nueva esttica, una nueva manera de plan-tear la produccin artstica de la que, si bien al inicio pudo

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CUBISTAS



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Picasso, Vista de Cret, 1911 (0,65 x 0,50 m)


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escultura negra, otras a los paisajes de Rousseau o a losbodegones de Czanne. La capacidad de Picasso para tra-bajar simultneamente en distintas direcciones es un rasgoque conserva a lo largo de toda su obra y que lo diferen-cia de la mayora de sus contemporneos. En el verano de1909, en Horta de Ebro, pinta sus primeras telas entera-mente cubistas.Su Reservoir a Horta de Ebro (1909) presenta ya esa mani-

pulacin de la perspectiva tradicional, el facetado y la geo-metrizacin de las figuras, la reduccin de la paleta y laaplicacin arbitraria de la luz, que caracterizar su obra delos aos siguientes.En los aos 19101911 la primera fase del Cubismo, lallamada analtica, que describiremos mas adelante, alcan-za en su obra las cotas ms altas. Tanto la paleta como eldibujo se ha reducido considerablemente, las formas modi-

fican sus facetas en favor de una descomposicin de pla-nos abiertos en la que se entrelazan los contornos de lasfiguras mediante una estructura continua. Llega con ello a unelevado grado de abstraccin, que Picasso pretende paliarcon la invencin en 1912 de los primeros collages.De esta poca es el Retrato de D. H. Kahnweiler (1910).En l los rasgos se han reducido a signos esquemticos y elvolumen de la figura desaparece confundindose con la

trama del fondo; reduce la paleta a una gama de grises ymarrones a fin de concentrarse en la estructura del cuadro.En 1911 veranea, junto con Braque, en Cret. Si compa-

ramos su Visita de Cret (1911) con el Reservoir de Horta(1909) podremos seguir la evolucin de su pintura.La tela se fragmenta aqu en proporciones ms pequeas,la idea de volumen ha desaparecido y en su lugar existeuna manifiesta preocupacin por la textura y la pincelada.En 1912 veranea en Sorges, tambin junto a Braque, y pro-duce sus primeros collages.Bodegn con asiento de rejilla ser su primer collage. En l

Picasso encola un fragmento de hule en el cual hay estam-pado el dibujo de rejilla; el cuadro, de forma oval, estenmarcado por un trozo de cuerda. Aqu juega con laambigedad entre el realismo del pedazo de tela y la ilu-sin de la rejilla.Si bien el iniciador de los papiers colls es Braque, Picassopronto los incorpora a su repertorio tcnico, del mismomodo que el trabajo con texturas, aadiendo arena a la

pintura o utilizando el cepillo de empapelar para dar gro-sor a la pincelada.La guerra de 1914 representa la movilizacin de casi todossus amigos, desde Apollinaire a Braque. Con la guerra serompe la estrecha colaboracin entre Picasso y Braque,colaboracin que haba durado siete aos durante los queresulta difcil averiguar cul de ellos influy ms en el otro.En general, la crtica considera a Picasso como el fundador

y organizador del Cubismo, tal vez porque en 1907 yatena una obra importante, o quiz debido a su carcter,ms dinmico que el de Braque. Con el paso del tiempo la

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Braque, Grand Nu, 1908 (1,40 x 1,00 m)


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figura de ste ltimo se ha revalorizado y se le reconoce unpapel de primer orden.Durante la guerra, Picasso, que no fue al frente por ser espa-ol, continu con su obra cubista. En 1917 realiza el teln,decorados y figurines del ballet Parade. Sus cuadros, lamayora bodegones y figuras, son cada vez ms ricos encolores, objetos y texturas; su pintura se hace ms amable

y decorativa, llega a perder toda agresividad.

Su ltima obra cubista ser los Tres msicos, realizada en1921, si bien en 1920 ya haba empezado su perodo lla-mado antiguo o romano.Como ya se ha dicho, el Cubismo fue fruto del trabajo con-junto de Picasso y Braque. Braque (18821955) nace enArgenteuil, cerca de Pars, hijo de un empresario de pintu-ra industrial. En 1890 su familia se traslada a Le Havre. En1900 llega a Pars y estudia en la escuela de Bellas Artes.

Toma contacto con el grupo Fauve y expone con ellos en elSaln de los Independientes de 1907.Durante el verano de 1907, mientras Picasso pintaba enPars, Braque lo hacia en LEstaque; no se conocan anpero por distintas vas estaban llegando a conclusionessemejantes; sus pinturas tenan muchos puntos en comn. Alconocerse y constatar la proximidad de sus obras, com-prendieron que si trabajaban juntos podran obtener resul-

tados ms slidos, enriquecindose cada uno con las inves-tigaciones del otro.Fue Apollinaire quien los present a finales de 1907. Por

estas fechas Picasso mostr a Braque las Demoisellesy stequed realmente impresionado al comprobar que ambosestaban buscando lo mismo: una nueva manera de repre-sentar la realidad. La reaccin de Braque fue su tela GrandNu empezada en diciembre de 1907 y expuesta en elSaln de los Independientes de 1908.El Gran Nu (1908), si bien est ms prximo a los Fauves

y a las Baistas de Czanne por sus trazos y colorido, reco-

ge ya la voluntad de ofrecer distintas visiones simultneasde la figura; para ello, la zona del cuerpo que segn laposicin de la pierna y el brazo debera quedar oculta sehace aparecer hasta el primer plano produciendo ese efec-to de grosor en la figura; lo mismo sucede con la cabezaque, presentada en visin casi frontal, ofrece no obstante elmoo como si se viera de perfil. En esta tela Braque utilizala tcnica del passage de Czanne para diferenciar la figu-

ra de la tela y el fondo. Es una de las pocas ocasiones enque se ocupa de la figura humana; ms adelante su obrase centrar en bodegones de todo tipo, con eventualesincursiones en el paisaje como tema. En esto se diferenciade Picasso para quien la figura humana, e incluso el temadel retrato, le interesar durante toda su obra.En 1908 pasa la primavera y el verano en LEstaque,donde pinta paisajes de clara influencia czanniana. Los

presenta en el Saln de Otoo pero son rechazados y final-mente consigue exponerlos en la galera Kahnweiler.En los ltimos paisajes y bodegones de ese ao abandona

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Braque, Fruta, plato y vaso, 1912 (0,61 x 0,45 m)


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buscan un nuevo modo de tomar contacto con la realidad,de volver a introducir el color, pero de forma que no enmas-care la estructura de la tela ni reste unidad al conjunto.Braque propone finalmente aadir el color literalmente,componer mediante la utilizacin de papeles coloreados,a los cuales en ocasiones se les da la forma de un deter-minado objeto. Hijo de artesano, el conocimiento de dis-tintas tcnicas le permite ensayar nuevas texturas y probar

distintos modos de aplicar la pintura.Fruta, plato y vaso (1912) es el primero de sus. papierscolls. Est construido bsicamente con tres trozos de papelque imita madera (jugando siempre con el dilema reali-dadficcin), dos de los cuales, situados en la parte supe-rior, se utilizan como pared de fondo y el de la parte infe-rior acta a modo de mesa; los tres consiguen enmarcar eldibujo de los objetos, el cual puede identificarse con un

ambiente de caf gracias a las letras que aparecen escritas.En 1914 es movilizado, y gravemente herido en la cabe-za en 1915.En 1917 intenta volver a pintar a partir de su pintura de1914, realizando collages muy elegantes y decorativos,pero que carecen de la intensidad de su obra anterior.A partir de 1920, y hasta su muerte, se instala en unCubismo sinttico de gran colorido, ms prximo a sus pin-

turas Fauves que a su investigacin cubista.Si Picasso y Braque son los creadores del Cubismo, Juan Gris es su principal terico. Jos Victoriano

Gonzalez Juan Gris (18871927) nace en Madrid.Llega a Pars en 1906 y realiza ilustraciones para revistas

y peridicos a fin de poderse mantener; poco a poco aban-dona las ilustraciones para dedicarse de lleno a la pintura.Se relaciona con el grupo cubista y descubre en sus com-ponentes una nueva manera de abordar la pintura que lesorprende e interesa; entiende que no se trata simplementede un nuevo lenguaje, sino de un enfoque completamente

distinto de la produccin plstica. Para incorporarse a l,Gris investigar la esencia del Cubismo, interesndose ensu aspecto ms lgico e intelectual, y al asumir de maneraconsciente sus principios se convierte en el terico msimportante del grupo. Para Kahnweiler, Gris consigui cap-tar la autntica esencia del Cubismo, tal vez debido a quetoda su carrera pictrica se desarroll dentro de los lmitesde ese movimiento.

En 1911 su obra presenta ya determinados rasgos cubis-tas, si bien su total incorporacin al movimiento no tienelugar hasta 1912.

Jarro de cerveza (1911) muestra un jarro ligeramente defor-mado, sobre todo por el uso de trazos discontinuos. Gristrabaja aqu, a su manera, tanto los recursos cubistas comolos principios czannianos, tratando de encontrar su propioestilo a partir de ambos. El espacio en el que se sita el jarro

est indicado mediante un trazado diagonal que divide eldibujo en segmentos, uno de los cuales se convertir en lasombra del jarro. Se sabe que realizaba varios bocetos

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Juan Gris,Jarro de cerveza, 1911 (0,48 x 0,31 m)


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antes de la obra definitiva, de los cuales an existen algu-nos pese a que en general los destrua al completar la tela.En ellos se comprueba que, aunque demostr siempre graninters por el pensamiento cientifico, no utilizaba frmulasmatemticas, slo estableca relaciones y verificaba pro-porciones de manera intuitiva, entre distintos ngulos y ele-mentos del cuadro.En 1912 expone con los cubistas en el Saln de los

Independientes y en la Section dOr. En las telas de esapoca Gris establece una geometra mediante un entrecru-zado de lneas que le van sugiriendo determinadas formas.Tal vez esos cuadros acusan una cierta rigidez que desapa-recer a medida que el dominio de la geometra le permitatransgredir la regla por l establecida. Guitarra y flores(1912) est construido sobre el entrecruzado de dos tra-mas, una ortogonal y otra diagonal que divide la tela en

rombos y tringulos; en el interior de estas figuras van sur-giendo distintos objetos; stos carecen de volumen, pero elmodo de entrelazarse sugiere un cierto relieve, reforzadopor los contrastes de colores.En esta poca, Picasso y Braque ya han realizado grannmero de collages; Gris descubre que ese procedimientose ajusta mejor a su manera de crear, al permitirle jugar conplanos abstractos que pueden dotarse fcilmente de signifi-

cado. El collage ser para Gris el mejor instrumento de tra-bajo, aqul con el que conseguir resultados ms brillantes.El lavabo (1912) se organiza a partir de una lnea hori-

zontal que divide la tela en dos. En la parte inferior, unatrama ortogonal permite la aparicin de los distintos ele-mentos que unifican el conjunto; mediante el dibujo de loscontornos se definen los objetos en los que se alternanzonas de luz y sombra para realzar los contrastes. En elinterior de la trama los objetos algunas veces se mezclancon ella y otras, por el contrario, adquieren forma propia.En la parte superior la cortina situada en primer trmino y la

persiana del fondo sugieren la idea de profundidad, refor-zada por una porcin de espejo que permite reflejar elentorno. En este juego de imgenes y objetos reales sereconstruye la idea de lavabo.En 1913 pasa el verano con Picasso y Braque en Cret.En 1914 el Cubismo de Gris alcanza un grado de elabo-racin que supera los planteamientos de Picasso y Braque,aventurndose en la resolucin de problemas complejos

tales como la representacin simultnea de espacios inte-riores y exteriores. En Gris los papiers colls se ejecutansiempre sobre tela y la cubren casi por completo. En Rosasen un jarro (1914), el contorno de la mesa sugiere la situa-cin espacial de los distintos objetos: el peridico, situadoal fondo, desaparece tras el ramo, al igual que la botellade la derecha; sobre la trama abstracta formada con papelesdecorados entrecruzados de siluetas variadas, Gris dibuja o

completa la forma de los distintos elementos, jarra, platos,copas, reforzndolas con el sombreado; las distintas tex-turas de los fragmentos de papel sugieren los diferentes

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Juan Gris, Retrato de Josette Gris, 1916 (1,16 x 0,73 m)


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objetos. No obstante, un mismo objeto se presenta cons-truido segn distintas tcnicas; en el ramo de rosas los frag-mentos de papel floreado se completan con fragmentosdibujados, combinando naturaleza y abstraccin.En 1914, la guerra dispersa al grupo cubista, pero Gris,por ser espaol, puede permanecer en Pars sin ir al frente.Si en Picasso y Braque el mejor perodo cubista se sitaantes de la guerra, en Gris coincide con ella; su mejor pro-

duccin es la comprendida entre los aos 19151919.Sus telas en esta poca se simplifican y depuran, los objetosse presentan menos fragmentados, el cuadro se convierteen la superposicin de distintas formas planas y coloreadasque aluden y construyen a la vez una realidad imaginadapor l. No existe la dualidad fondo y figura, toda la tela secompone mediante el juego de superposiciones y transpa-rencias, y el significado lo adquiere a posteriori. Gris dibu

problemas de forma - schoen berg y le corbusier (spa)

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