programas de radio1

8/4/2019 Programas de radio1

1/89

1

PROGRAMAS DE RADIO

SELECCIN DE TEXTOS

Ral Garcs


2/89


3/89

3

NDICE

LA RADIO: AQUELLOS PRIMEROS AOS ------------------------------------------------------ 7LUIS DVILA LOOR

LA NATURALEZA DEL MEDIO ---------------------------------------------------------------------- 12MARIO KAPLN

MSICA, SONIDO, EFECTOS------------------------------------------------------------------------- 29MARIO KAPLN

GNERO PERIODSTICO ------------------------------------------------------------------------------ 42JOS IGNACIO LPEZ VIGIL

LA NUEVA CARA DE NUESTRAS RADIOSEN ESTOS TIEMPOS NEOLIBERALES ------------------------------------------------------------ 74

JOS IGNACIO LPEZ VIGIL

LA RADIO: UNA RELACIN COMUNICATIVA ------------------------------------------------- 84MARA CRISTINA MATA


4/89

4


5/89

5

INTRODUCCIN

Ni la televisin, ni el video, ni el uso de las tecnologas ms modernas en la produccin de realidades virtuales,han podido apagar el sentido de aquella frase pronunciada por Orson Welles hace ya muchos aos: la radioes la pantalla ms grande del mundo. Su posibilidad de generar imgenes auditivas infinitamente enriquecidasluego en la mente del oyente, sigue siendo una virtud que ms se aprovechar, en la medida que mejor domi-

nemos y combinemos los elementos del lenguaje radiofnico.Esta seleccin de lecturas est encaminada a ese objetivo. Contiene captulos de dos textos imprescin-

dibles para cualquier realizador: Produccin de programas de radio, de Mario Kapln, yManual urgentepara radialistas apasionados, de Jos Ignacio Lpez Vigil. En el primer caso, se incluye un acercamiento alas caractersticas de la radio y a los componentes distintivos de su lenguaje. En el segundo, se enfatiza enaquellas especificidades que asume el periodismo radial contemporneo.

Aadidos estn tambin tres artculos pertenecientes a las revistas Chasqui y Dilogos de Comunica-cin, que aportan algunos antecedentes histricos del medio y profundizan en la relacin comunicativa que lestablece con sus receptores. Ojal que tales materiales, que en ningn modo pueden constituir una meta,sirvan de provocacin para que sus destinatarios encuentren, al menos, un buen punto de partida.


6/89

6


7/89

7

LA RADIO: AQUELLOS PRIMEROS AOS*

LUIS DVILA LOOR

Cuentan que en la poca de la fiebre del oro, lleg al lejano oeste George Smith, un lord ingls que porlas apuestas haba perdido toda su dote. A los once meses de su arribo a California recibi un telegra-ma: Felicidades, estoy encinta. Lo firmaba Marian, su esposa. Smith se puso ms plido que unpapel. Ya no slo era su fortuna, ahora perda tambin su dignidad. El telegrafista, que por traducir losmensajes se enteraba de vida y milagros de todo el mundo, alcanz a sostener a Smith antes que cayeradesmayado. Tranquilo le dijo, hoy el telgrafo lo puede todo, hasta fecundar a larga distancia!.

Era la poca de los inventos. En 1840, Charles Weatstone y Samuel Morse haban inventado el telgra-fo elctrico. En 1844, veinte aos antes de la desgracia de Lord Smith, el Congreso de los Estados Unidoshaba facilitado la creacin de una lnea telegrfica entre Washington y Baltimore.

En 1877 fue el gramfono. Su inventor, Toms Edison, le daba manivela para que girara el disco deestao, sobre el cual haca pasar una aguja que reproduca la grabacin de una conocida cancin popular. Ladisonancia no lo desanimaba, Edison seguramente estaba convencido de que un siglo despus apareceran los

compact disks, en los que se escucharan con absoluta fidelidad las bulliciosas pero armoniosas canciones deun cantante negro con facha de mujer blanca.A continuacin, el telfono. Su inventor: Alejandro Graham Bell. En 1876, Bell envi el primer mensaje

telefnico con alambre. Nunca imagin este sabio que ese inofensivo aparato iba a tumbar al presidente mspoderoso de la Tierra, luego del lo de Watergate. Ni estaba entre sus planes iniciar la rifa de las empresasnacionales de telecomunicaciones entre los interesados defensores de la privatizacin.

Con el telgrafo, el gramfono y el telfono estaban dados los ingredientes para inventar la radio.

* Tomado de revista Chasqui, nov. de 1995.


8/89

8

Y la radio se hizo

En 1895, Marconi y Popoff transmitieron y recibieron mensajes telefnicos inalmbricos en clave mor-se. Desde entonces se conoci a este medio como wireless o telgrafo sin hilos. En 1903, el presidenteTheodore Roosevelt y el rey Eduardo VII establecieron contacto en morse a travs del Atlntico con las

emisoras Marconi. Sin embargo, para que fuera la radio que hoy conocemos faltaba transmitir la voz humana.En la Navidad de 1906, Reginald Aubrey Fessenden, nacido en Canad, hizo el milagro. A ciento

sesenta kilmetros de la costa de los Estados Unidos un barco recibi su voz. Fessenden habl a travs de unrudimentario micrfono. Sus ondas sonoras hicieron vibrar un fino diafragma inserto en su interior. Las vibra-ciones se transformaron en seales elctricas que se amplificaron, pasaron a un transmisor, luego a una antenay de ah al aire. Fessenden utiliz como va de trnsito las ondas electromagnticas del aire descubiertas porel alemn Heinrich Hertz.

Salvavidas y arma estratgica

Durante las dos primeras dcadas, la radio fue utilizada para fines martimos y militares. En lo primero,cabe destacar que la poca gente que sobrevivi a la tragedia del Titanic, en 1912, se lo debi a este invento.Para Fessenden, la utopa de la radio era salvar vidas en alta mar.

En lo militar, en la medida que se volvan ms hostiles las relaciones entre las naciones europeas, lasgrandes potencias se daban cuenta que quien controlara las comunicaciones martimas poseera gran ventajasobre sus enemigos.

Cuando estall la Primera Guerra Mundial, en 1914, la marina de los Estados Unidos se apropi detodas las emisoras del pas creando un monopolio de Estado que facilit la investigacin y el mejoramiento delmedio. Posteriormente, dada la tradicin de libertad de mercado norteamericano, se liberaron las ondas.En 1919 ya campeaba laRadio Corporation of America RCA que en ese mismo ao se asoci con la

American Telephone and Telegraph Company AT&T. En Europa, en cambio, se estableci desde 1911que los intereses militares deban controlar las innovaciones tecnolgicas.

El da que naci la publicidad

En 1920 proliferaban en los Estados Unidos la compra de componentes y aparatos receptores, ascomo las solicitudes de licencia para transmitir. En Chicago, la Westinghouse construa transmisores de 500watios y en Springfield se fabricaban los primeros receptores de cristal.

La radio estaba en pleno apogeo. En 1921 ya se hacan programas deportivos que informaban sobre las

series de bisbol y sobre la pelea por el ttulo mundial entre Dempsey y Carpentier.Hasta 1922, el negocio fue vender receptores, componentes y transmisores. Un da la gentedeAT&Tconsider que la radio permitir a ciertas personas que tienen algo que decir dirigirse al pblico y al mismotiempo decirle algo que le gustara escuchar. Fue as que el 28 de agosto de 1922, la Queensboro Corpora-tion pag cincuenta dlares a una emisora de Nueva York, la WEAF, por un mensaje de diez minutos en elque promocionaba la venta de apartamentos. Fue la primera cua publicitaria.

Se gestaba as una radio que pona los ojos en sufuturo autofinanciamiento. Poco a poco se fueconsolidando la radio comercial en los Estados Unidos, modelo que fue adoptado en Argentina, Brasil y


9/89

9

Chile en 1922; Costa Rica y Filipinas en 1924; Cuba en 1925, Colombia en 1928, Mxico en 1929, Venezue-la en 1930, Per en 1932 y Ecuador en 1937.

El radioteatro en Europa

Pasada la I Guerra Mundial, en el viejo continente, los escritores de teatro se dieron cuenta de que laradio era un escenario invisible. En 1924,Radio London present una pieza llamadaA comedy of danger,que se desarrollaba en una mina donde cunda el pnico porque se haba apagado la luz elctrica. Al aosiguiente, se estren en Alemania SPUKde Rolf Gunold. Bertolt Brecht adapt y difundi en Berln dos obrasde Shakespeare:Macbeth, en 1927, yHamlet, en 1931.

La radio deca Brecht es un sustituto del teatro, de la pera, del caf-concierto, de las pginassociales de la prensa. Otro dramaturgo alemn, Bernhard Rbenach, afirm que la radio poda adems de seruna plataforma para la difusin de otras artes narrativas y dramticas, plantearse como una potica propia.

La noticia al instante

La radio fue testigo de grandes acontecimientos y, a diferencia de la prensa, los relat de forma inmedia-ta. La tragedia del Hindenburg fue uno de los ejemplos de lo dicho. Sucedi el 6 de mayo de 1937 en NewJersey. Herb Morrison trabajaba para laNBC. Lleg al descampado donde el Hindenburg, procedente deEuropa, haba aterrizado en anteriores ocasiones. Se trataba de un gigantesco globo dirigible de doscientoscincuenta metros de largo por cuarenta de ancho.

Morrison instal su equipo y dej todo listo para grabar la llegada de la enorme nave. Cuando por finapareci el Hindenburg, prendi el grabador de acetatos y comenz a relatar lo que estaba viendo. De pronto,un hilo de humo negro apareci por un lado de la nave. La gente en tierra se alarm. Se est quemando!,

grito Morrison. Las llamas iban creciendo. El Hindenburg estaba ya lo suficientemente cerca como para ver asus tripulantes que gritaban despavoridos. Era un episodio dantesco. Morrison sigui narrando lo que vea,pero no pudo contener su llanto. Hablaba llorando. Estaba viendo una tragedia horrible.

Cuando todo termin, Morrison, perturbado, conmovido, llev el acetato a laNBC. La emisora puso lagrabacin al aire. El pblico de New Jersey no crea lo que escuchaba: treinta yseis personas fallecan en elaire, a bordo de ese zeppeln transformado en un infierno. Y la radio lo narraba al instante!

La magia de proyectar imgenes

La radio tiene la desventaja de llegar slo a travs del odo. Sin embargo, para Orson Welles, esto erauna ventaja. La radio deca l es la pantalla ms grande del mundo, pues el odo es el sentido humano queproyecta imgenes en la mente. Y lo comprob conLa guerra de los mundos. Ocurri el 30 de octubrede 1938, vsperas de Halloween. Orson Welles adapt para la Columbia Broadcasting Sistem una obrade H. G. Wells. Trataba de la llegada de marcianos a la Tierra.

Welles hizo este radioteatro a la manera de un noticiario que interrumpa una revista musical. Actoresque hacan de periodistas destacados en diversas partes de los Estados Unidos daban cuenta de la invasin


10/89

10

extraterrestre. Entre informacin e informacin la msica continuaba, con una orquesta que iba desafinandoconforme creca el nerviosismo. Se entrevistaba a supuestos capitanes del ejrcito y a otras personalidades,quienes daban cuenta de la llegada de un platillo volador a la granja Wilmuth, en Grovers Mill.

Siete mil soldados del ejrcito de los Estados Unidos perecan en el intento de enfrentar a los invasoresdel espacio. Poco tiempo despus, los marcianos empezaban la destruccin del planeta.

La gente se crey la historia. Cuando la alarma cundi en New York, Orson Welles tom el micrfonopara aclarar que se trataba de una broma de Halloween y que ni el mundo ni la CBS estaban destruidos.La obra fue representada de nuevo diez aos despus en Quito. La gente hua a las montaas y al valle

ante la invasin marciana. Cuando se aclar que todo era una representacin teatral vino el verdadero pnico:el pueblo enardecido quem la emisora. Siete personas murieron en ese trgico da de la radio.

Testigo del holocausto

Al ao siguiente de lo de Welles, la radio transmiti el inicio de otro horror que, por desgracia, no fue unabroma: la II Guerra Mundial. El 17 de junio de 1939, Joseph Goebbels denunci en un lenguaje violento al

imperialismo polaco, lo que desat la guerra con Polonia. Goebbels era el ministro de prensa y propagandadel Reich.

Goebbels saba que una gran mentira repetida miles de veces se convierte en verdad, y la radio servapara eso. La verdad del fascismo provoc el fro exterminio, fuera de los campos de batalla, de doce millonesde personas.

Despus de la II Guerra, autores como Dylan Thomas, Samuel Beckett y Heinrich Bll escribieron obrasde teatro para la radio. Su intencin era luchar contra la ideologa nazi, para que la derrota no fuera slo militar.

Tribuna de los polticos

En todo el mundo la radio fue tribuna para los polticos. Sin embargo, las ms deliciosas ancdotas sedieron en Amrica Latina. Una de ellas sucedi en septiembre de 1945 en Colombia:

Cuentan que una noche iba a hablar por la radio Laureano Gmez, caudillo conservador. En la sede delpartido, en San Jos de Miranda, se haba reunido la flor y nata del conservadorismo de la regin paraescucharlo.

A las siete de la noche se encendi la radio. Para sorpresa de los asistentes, no era la voz de LaureanoGmez la que se oa, sino la de Jorge Elicer Gaitn, su enconado contrincante, liberal a morir.

Los congregados apagaron la radio y esperaron un rato. A la media hora volvieron a encenderla, peronada, Gaitn segua hablando. Cuentan que alguien sac un revlver y a punta de bala apag para siempre esabendita radio liberal. No qued tubo bueno en el aparato pero s el orgullo conservador salvaguardado.

Historias que hacan trizas los corazones

En Amrica Latina era comn ver a determinadas horas a familias enteras sentadas al lado del aparatoreceptor. Se reunan para escuchar radionovelas. Las estaciones del continente, especialmente las cubanas, seespecializaron en estas producciones.


11/89

11

La ms conocida radionovela, que hizo derramar lgrimas a miles de oyentes y se oy en todos nuestrospases fue, sin lugar a dudas, El derecho de nacer.Nadie sala a las calles a la hora en la que se escuchaba uncaptulo ms de esta obra.

Flix B. Caignet fue su autor. El argumento narraba cosas prohibidas y candentes: aborto, cncer,racismo. Era la historia de Isabel Cristina y Albertico Limonta. Su estreno se dio el 1 de abril de 1948, y se

transmiti por la CMQ de La Habana. La historia sigui sonando hasta pasados los 50 en casi todos los pasesde Amrica. Luego vinieron Yo no creo en los hombres , El dolor de ser pobres, El secreto de Elisa, Elcosaco ruso y cientos de radionovelas ms.

Tarde o temprano su radio ser un Phillips

Ese era el slogan de los cincuenta. La radio se haba desarrollado como ningn otro medio en la historia.Penetraba en la mayora de los hogares del mundo.

La Tierra se volvi chica por el favor de la radio. Se poda conocer masivamente lo que suceda al otrolado del planeta. La radio fue el medio que ms aport a la inicial construccin de lo que hoy se conoce comoaldea global.

Y en esos aos sucedi el fenmeno que tal vez fue el ms importante en la historia de este medio. Dicenque una noche el padre Salcedo, director de Radio Sutatenza, en Colombia se le ocurri rezar el rosario:

Dios te salve Mara...Los oyentes le respondieron en sus hogares: Santa Mara, madre de Dios...Desde entonces, surgi una nueva utopa: la radio participativa. Si en su inicio la radio tuvo el propsito

de salvar vidas en alta mar, ahora era su objetivo evitar que la humanidad entera naufragara en la sordera y lamudez.

Con el desarrollo de la televisin vino el declive de la radio tradicional. Mas, los pueblos que nunca

fueron escuchados recogieron los viejos transmisores y soltaron su voz a los cuatro vientos. Fue el inicio de unanueva radio, la radio compaera, amiga, que escucha y deja hablar,que de a poco se abri campo hastadesembocar enla radio comunitaria que hoy lucha por democratizar la palabra.

Referencias:CENTRODE DOCUMENTACIN TEATRAL: El Pblico, Madrid, noviembre de 1988.MACBRIDE, SEAN: Un solo mundo, voces mltiples, Fondo de Cultura Econmica, Mxico/UNESCO, Pa-

rs, 1980.LEWIS PETER, BOOTH JERRY:El medio invisible, Ediciones Paids, Barcelona, 1992.


12/89

12

LA NATURALEZA DEL MEDIO*

MARIO KAPLN

La especificidad del medio radiofnico

Cualquiera sea la orientacin pedaggica que adoptemos, si hemos de utilizar la radio, es preciso conocer elmedio concreto en el que vamos a trabajar; adentrarnos en l, compenetrarnos de su naturaleza, su especifici-dad y las exigencias que de ella se derivan.

Qu se quiere decir cuando se habla de especificidad deun medio? Algo muy simple. Tomemosun primer ejemplo elemental de la televisin. En el clebre debate televisado entre Kennedy y Nixon, enel ao 1960, cuando ambos postulaban a la presidencia de los Estados Unidos, este ltimo, entre otroserrores, cometi el de presentarse con camisa blanca, lo cual, en la TV en blanco y negro de entonces,produca molestos reflejos, deslumbraba y provocaba en la imagen de los televisores el desagradable efectollamado de fantasma. En tanto Kennedy, mejor asesorado, fue de camisa azul. Al margen de los mritos deuno y otro candidato y de la solidez de sus respectivos argumentos, este detalle perjudic a Nixon, por haber

ignorado el medio televisivo y sus exigencias especficas.Otro ejemplo, este tomado del cine. Supngase que a alguien se le ocurriera filmar, con cmara fija, una

larga conferencia. El resultado sera un filme de ms de una hora, en el cual la cmara fija mostrar permanen-temente al disertante hablando. Desde un punto de vista meramente mecnico, hacer tal filme es posible: lapelcula registrar dcilmente la imagen, la banda sonora grabar la voz del conferencista. Pero evidentementeel producto ser totalmente anticinematogrfico, esto es, contrario al medio de expresin que es el cine, el cualexige frecuentes cambios de escenarios, tomas y planos, movimiento, accin. No es difcil prever qu sucede-ra con la exhibicin de tal pelcula. Por conceptualmente interesante que fuera la conferencia, el filme produ-cira una cada rpida de la atencin de los espectadores, seguida de una sensacin de aburrimiento y sopor,que se tornara cada vez ms insoportable hasta derivar en una irreprimible irritacin. Consecuencia de haberviolado la especificidad del medio cinematogrfico, que tiene sus reglas de juego, sus exigencias propias.

* Tomado de Produccin de programas de radio, Ed. Quipus, CIESPAL, Ecuador, 1999.


13/89

13

Volvamos a nuestro medio, la radio, a travs de un tercer y ltimo ejemplo. Nos toc asistir cierta vez ala grabacin de un programa radial con una actriz famosa, quien, por su belleza, su expresividad, la intensidadde sus gestos, la elegancia de su movimiento escnico, era considerada con justicia una gran intrprete deteatro, cine y televisin. Pero tena una voz ronca y velada y una entonacin monocorde, caractersticas que,sobre un escenario, con la fuerza de sus gestos casi no se notaban e incluso no le quedaban del todo mal, le

conferan cierto encanto y personalidad. En radio, en cambio, donde no se puede ver sino que slo se oye,resultaba aburrida e inexpresiva. Lo deca todo igual, sin matices ni inflexiones. Su mirada, sus gestos mientrasgrababa, eran estupendamente comunicativos; pero eso, desgraciadamente, no sala por el micrfono, el queslo transmita la chata monotona de su voz. Era una magnfica actriz de teatro y de cine, pero no de radio.Una vez ms, el fracaso se debi tambin aqu a que no se respet la especificidad del medio radiofnico,donde el gesto, la mirada, el ademn, con toda su riqueza, desaparecen y el actor slo puede valerse de losrecursos de la voz y la expresin oral.

El medio condiciona el mensaje

Algunos educadores, formados en la escuela convencional que se hacen cargo de un espacio radiofni-co educativo, suelen conceder poca importancia a la naturaleza del nuevo medio en el que van a actuar alsuponerlo una reproduccin ampliada del aula. Por qu si se desempean correctamente dando clases en laescuela, no han de hacerlo tambin dando clases por radio? Es comn que se lancen a la tarea sin unareflexin seria sobre las caractersticas del medio y un estudio de sus requerimientos especficos.

La radio entusiasma. Las posibilidades cuantitativas que brinda de poder llegar a miles de personas a lavez y de penetrar en la intimidad de sus hogares, lleva a algunos, sin duda bien inspirados, a procurarse unaonda, un espacio, un micrfono, para llegar al pblico y comunicarle lo que se considera importante y til. Laradio es vista como un vehculo para difundir un mensaje (educativo, poltico, cientfico, religioso, etc.); unvehculo dcil y sumiso, que se limita a esparcir la voz a la distancia y diseminar la informacin. Para el

educador, una gran aula; para el sacerdote, un inmenso templo; para el poltico, una enorme plaza pblica. Entodos los casos. lo que importa es lo que se quiere comunicar. El medio es considerado tan slo eso unmedio, un canal transmisor.

Pero en radio, como en todo medio de comunicacin colectiva, no basta con tener un mensaje, porvalioso y verdadero que sea, y proponerse pregonarlo. Quienes se acercan al micrfono sin mayor reflexin nipreparacin impelidos por su deseo de llegar al pblico, corren el peligro de no llegar sino a unos pocos. Elrecurso est ah, siempre a la mano del oyente, girar la perilla del dial y cambiar de estacin. No es suficiente,entonces, determinar lo que queremos decir; tenemos que saber cmo decirlo a travs de la radio para serescuchados, atendidos y entendidos.

Los analistas de la comunicacin dicen, con razn, que en todo medio de comunicacin colectiva el

mensaje es afectado por las caractersticas del medio transmisor. Esto es, el medio radiofnico influyenecesariamente sobre el mensaje, lo condiciona, impone determinadas reglas de juego; obliga a adecuar lacomunicacin educativa y cultural a la naturaleza y a las caractersticas especficas del medio.

As pues, la concepcin antes descrita que ve en la radio un mero vehculo electrnico que transmitemensajes a distancia, debe ser modificada. La radio no es un vehculo, sino un instrumento. Sin duda,un graninstrumento potencial de educacin y cultura populares, pero que, como todo instrumento, exige conocerlo,saber manejarlo, adaptarse a sus limitaciones y a sus posibilidades. Usar bien la radio es una tcnica y un arte.


14/89

14

Limitaciones de la radio

Pongmonos, pues, frente a ese medio especfico que es la radio y comencemos a examinarlo y des-montarlo. Sus extraordinarias ventajas cuantitativas como vehculo masivo son demasiado conocidas para quesea necesario abundar sobre ellas:

Amplia difusin popular (recurdense los datos en el captulo anterior). Simultaneidad (posibilidad de llegar a muchas personas al mismo tiempo). Instantaneidad: el medio impreso peridico o revista llega al lector muchas horas despus de

escrito y slo mediante un proceso de distribucin individual, ejemplar por ejemplar; el mensaje radio-fnico llega al oyente en el mismo momento en que se emite y se distribuye, sin necesidad de laintervencin de ningn agente intermediario.

Largo alcance: un canal de TV tiene un radio de servicio de unos 150 km, a la redonda; una emisorade radio de onda media, de buena potencia, puede cubrir un dilatado mbito.

Bajo costo per cpita: ms bajo que el de ningn otro medio de difusin colectiva, lo que a su vez setraduce desde el punto de vista educativo en la relacin costo-beneficio ms favorable (cfr. el captuloanterior).

Acceso directo a los hogares de los destinatarios:el mensaje radio o teledifundido llega al domi-cilio de cada usuario, sin que este tenga que desplazarse para recibirlo (comparar con el cine).

Pero miremos ahora a la radio ya no como mero difusor, sino cualitativamente, como instrumento;veamos sus limitaciones desde el punto de vista educativo.

1ra. limitacin: unisensorialidad

Esta primera limitacin es evidente; aparece tan pronto se compara la radio con la televisin o el cinesonoro. La radio slo emite sonidos. Es unisensorial; puede valerse de un solo y nico sentido, el odo, al cual

se encuentra limitada. Lo visual no existe.Ante un receptor de radio se ha dicho somos como ciegos; el oyente ha de asumir una voluntariaceguera.

Durante mucho tiempo se magnific esta limitacin desde el punto de vista de la eficacia de la radiocomo instrumento cognoscitivo. Se sostena que, en proporcin abrumadoramente mayoritaria, el ser humanoaprende por la vista. Se afirmaba que ms del ochenta por ciento de los conocimientos se adquiere por elconducto visual, en tanto menos del diez por ciento de los dos llega por va auditiva. Es corriente or decir queuna imagen ensea ms que mil palabras.

Estas afirmaciones son hoy muy cuestionadas. Un especialista tan autorizado como Gagn afirma queno es probable que ningn medio en particular tenga todas las propiedades que lo hagan el medio ideal.Cuando se compara la efectividad de los distintos medios para la enseanza, rara vez se encuentra alguna

diferencia. Seala asimismo que casi todas las funciones de la instruccin pueden ser cumplidas por casitodos los medios y que en general no se han encontrado diferencias sustanciales en la efectividad de losdistintos medios entre personas diversas.1

Tambin merece ser objeto de un cuestionamiento ms cuidadoso, ese culto a la imagen que se havenido gestando en los ambientes educativos, en los ltimos aos. Se afirma, acaso con un poco de ligereza,

1 ROBERT M. GAGNE: The Conditions of Learning. Citado por O Sullivan-Ryan, loc. (cid. cfr. nota 7 del captulo 1).


15/89

15

que vivimos en la civilizacin de la imagen. Un examen ms sereno pondra en evidencia que la imagen visualfavorece un tipo de percepcin sensorial, ms dirigida a los sentidos que al pensamiento y a la razn. Cada vezms se impone la necesidad de revalorar la palabra, como verdadero instrumento de la comunicacin y elpensamiento. Como subraya OSullivan Ryan, la palabra humana es la ms grande expresin creativa delhombre, su acto de encarnacin en el mundo y su posibilidad de realizar una autntica comunicacin con los

dems hombres.Por otra parte, comparada la radio con los medios escritos (peridicos, folletos, libros, revistas), si porun lado los ltimos tienen a su favor su perdurabilidad y permanencia mientras que el mensaje de la primera esfugaz y efmero; por el otro, la radio ofrece las importantes ventajas de poder llegar a los analfabetos sinrequerir de destreza especial alguna para beneficiarse con su empleo; y de adaptarse mejor que ningn otromedio a los pueblos que basan su cultura en la transmisin oral.

Pero, ya en un balance objetivo, es preciso convenir que esa unisensorialidad de la radio tiene conse-cuencias importantes, que las indican como una innegable limitacin del medio.

1. Peligro de fatiga: al estar centrada en un solo sentido y contar con una nica fuente de estmulos (elsonido), la emisin radiofnica puede provocar la monotona. Porque carece de elementos visuales, unprograma radial puede cansar ms fcil y ms rpidamente que uno de TV o una pelcula.

2. Peligro de distraccin: al quedar la vista por as decirlo sin alimentar, los oyentes de radio debenconcentrarse ms para prestar atencin a ese mensaje que slo les llega por el odo; pero la capacidadhumana de concentracin tiene sus lmites. Esa ceguera que la radio somete al auditorio, puedeproducir en l distraccin sensorial, sobre todo visual. Si la emisin no resulta interesante y no logracaptar rpidamente su atencin, el oyente puede fcilmente distraerse y dejar de atender. Como sedira en trminos de informtica, la comunicacin radiofnica est extremadamente expuesta al ruidoespecialmente al visual (ya se explicar en un captulo posterior la nocin de ruido y su importantesignificado en el empleo de la radio).

Una forma de atenuar la exclusividad del sentido auditivo consiste en complementar la emisin conayudas visuales y textos impresos, como lo hacen casi todas las escuelas radiofnicas, pero esto no siempre esposible hacerlo en todos los programas educativos ni para todos los oyentes; y aun cuando se lo haga, no essuficiente para compensar esta limitacin. Las ayudas visuales y los textos impresos slo constituyen un palia-tivo, sin duda til y conveniente, pero parcial.

2da. limitacin: ausencia del interlocutor

Esta limitacin no es, como la anterior, exclusiva de la radio, sino comn a todos los mass-media.En radio, estamos solos. El educando, el interlocutor, est del otro lado del receptor, no puede interve-

nir. No se reproduce la relacin interpersonal directa que se da, por ejemplo, en el aula.Una clase dictada en un aula, por tradicional que sea en sus contenidos, no es nunca un monlogo en el que

el maestro habla y los alumnos se limitan a escuchar pasivamente. Hay cierta interaccin constante entre eleducador y el educando. Estos pueden preguntar, intervenir, decir que no han entendido, pedir aclaraciones, etc.Aun cuando permanecen totalmente callados, los educandos influyen. Por sus expresiones, el maestro puedeir midiendo si siguen y entienden su exposicin, si escuchan con inters o se distraen, si quedan dudas, si estnperplejos; y puede adecuar el ritmo de su explicacin a la velocidad de asimilacin de sus alumnos.

Nada de esto se da en una clase por radio. Esta es rgida, fija; est establecida de antemano; no puedecaptar la reaccin del invisible alumno ni adecuarse a ella. De ah el error pedaggico que supone el querer


16/89

16

reproducir el esquema de una clase convencional a travs del micrfono. La clase escolar es irreproduciblepor radio, en virtud de la transmisin a distancia y la consecuente y obligada ausencia fsica del destinatario.

En radio, el comunicador no puede percibir la reaccin de los oyentes como puede hacerlo cuandohabla en una reunin. Los oyentes, a su vez, no pueden hacer ninguna pregunta ni pedirle que repita algunafrase que no entendieron bien, ni controlar la velocidad de la exposicin. A causa de esta limitacin, Broadh-

sed un experto neozelands llega a decir grficamente que la charla o disertacin o conferencia radiofnicaes, en cierto modo, un medio antinatural de comunicacin.2

Unidireccionalidad del mensaje: dependencia, contradependencia.Pero las consecuencias de esta limitacin para la comunicacin radioeducativa son an ms hondas.

Plantean el problema propio, por lo dems, de todos los mass-media de una comunicacin unidireccional,es decir, en una sola direccin, en una nica va. El emisor se dirige al perceptor sin dejarle posibilidades dereciprocidad. Este est reducido a recibir pasivamente esa comunicacin que le llega verticalmente, desdearriba, y en la que no puede intervenir.

Ello crea, en primera instancia, una situacin de dependencia; el perceptor depende nicamente delemisor. Despus de cuanto se ha sealado en el captulo anterior acerca de los efectos de la educacin de tipoautoritario o bancario, casi es innecesario reiterar aqu en qu medida esta relacin de dependencia es

pedaggicamente negativa.Esta relacin de dependencia se resuelve generalmente transformndose en otra de contradependencia.

Tras un lapso ms corto o ms largo, el perceptor reacciona con una oposicin creciente hacia el mensaje yhacia el propio comunicador. Poco a poco el perceptor se impermeabiliza hacia esa comunicacin que leviene desde arriba.3 De modo que, si no se fija en su actitud inicial de dependencia, se da en l un rechazoa esa comunicacin en que no puede intervenir; una explicable y en el fondo sana reaccin de rebelda, quelleva al corte y al fracaso de la comunicacin. No es menester subrayar que ni una ni otra situacin ni la dedependencia ni la de contradependencia son convenientes desde un punto de vista educativo.

Ntese que, aun siendo interpersonal, la situacin de clase escolar genera en el adulto una reaccinsemejante, razn por la cual la moderna educacin de adultos desaconseja este modelo tradicional. Como loobserva acertadamente Lennart Grenholm, del Instituto de Educacin de Adultos de Tanzania, si se los colocaen la situacin de sala de clase los adultos se reducen a ser meros receptores de informacin. Ante la presen-cia de un maestro muy cultivado, los alumnos adultos no pueden dejar de experimentar un sentimiento deinferioridad, el cual no crea una situacin de aprendizaje favorable a la atencin y a la retencin de conoci-mientos.4

Si ello sucede incluso en un aula, en que maestro y alumno estn juntos y pueden verse y orse uno alotro, tanto ms se da en radio, donde el mensaje es intrnsecamente unidireccional. Utilizada en forma conven-cional y no creativa, la radio, sobre todo cuando se empea en reproducir la mecnica del aula tradicional,acenta an mucho ms esta relacin jerrquica vertical maestro/alumno, con su negativa secuela de depen-dencia y de posterior rechazo.

2 BRUCE BROADHSED: Charlas agrcolas en Nueva Zelandia. In Notas sobre Radio-difussao Agrcola, Trad. portuguesadel texto editado por FAO. Toma, 1965, 2da. edicin, IBC-GERCA-FAO-ABIR, 1971.

3 HUGO OSORIO MELNDEZ: El libreto radial de educacin complementaria, I Seminario Nacional de Teleducacin, organi-zado por el Centro de Teleducacin de la Universidad Catlica del Per (CETUC), Ed. mimeografiada, Lima, agosto 1973.

4 LENNART H. GRENHOLM: El empleo de la radio por los grupos de estudio en la Repblica Unida de Tanzania, SerieExperiencias e Innovaciones en Educacin No. 15, Unesco, Pars, 1976.


17/89

17

3ra. limitacin: fugacidad

El mensaje radiofnico es efmero, se inscribe en el tiempo. No es posible al perceptor volver atrs yreleer lo que no logr aprehender, como sucede en el mensaje escrito. Lo que dijo ya esta dicho, ya pas; si nofue captado y entendido, ya no hay remedio; el oyente se desconecta porque no puede seguir el resto de la

exposicin.Esto impone la necesidad de ser muy reiterativos por radio; de repetir e insistir. Es decir, que el mensajeradiofnico est sujeto en alto grado a lo que en comunicacin se llama ley de la redundancia.

Tambin el hecho ya analizado de que el receptor est ausente, no puede controlar la velocidad de laemisin ni puede pedir que se le repita lo que no entiende, exige un alto grado de redundancia para asegurarque los conceptos que se desea comunicar sean percibidos y retenidos.

Esta exigencia de redundancia, impuesta por el carcter fugaz del mensaje, apareja dos consecuencias:1. Limitacin de la informacin. En radio, slo podemos expresar unas pocas ideas por vez. Debe-

mos limitarnos a muy pocos conceptos en cada emisin. Si tenemos cinco aspectos de una cuestinpara tratar, lo ms probable es que debamos conformarnos con elegir uno o dos de ellos los principa-les y dejar los restantes para una prxima emisin o para nunca. Y ello, por dos motivos:

a) Porque, a travs de un mensaje efmero e inscrito en el tiempo, no es posible desarrollar muchasideas. El oyente no puede retenerlas.

b) Porque cada concepto debe ser expuesto en forma insistente y reiterada y ello lleva tiempo. Lo queen un texto destinado a la publicacin impresa se puede decir en cinco lneas, en un guin radialprobablemente exigir diez o acaso quince, y ese tiempo que se nos va en redundar, es tiempo al quedebemos renunciar para aadir ms informacin.

2. Peligro de monotona. Si no repetimos bastante, el mensaje ser difcilmente captado y retenido.Pero esta ineludible necesidad de repetir, entraa tambin el peligro de resultar montono, provocandoaburrimiento, distraccin, rechazo.

4ta. limitacin: auditorio condicionado

Hemos dejado expresamente para analizar por ltimolast but not least una limitacin muy importan-te por las repercusiones que implica para un uso educativo de la radio y que sin embargo es la menos mencio-nada y tenida en cuenta.

En una primera formulacin, podra enuncirsela as: la gente est acostumbrada a or radio ms que aescuchar radio. Esto es, el nivel de atencin y concentracin ante el mensaje radiofnico es bajo.

Cuando se examina ms a fondo esta constatacin, se percibe que ella apunta a un hecho ms global: losdestinatarios de nuestro mensaje educativo o cultural, son tambin y al mismo tiempo radio-oyentes. Oyenradio no slo cuando llega la hora de la emisin educativa, sino todo el da; la oyen no slo para formarse, sino

tambin para informarse y sobre todo para entretenerse; y han adquirido hbitos y actitudes que ya no resultafcil modificar y que trasladan a su manera de recepcionar el programa educativo.

Ejemplo de ello es esa actitud tan corriente, sealada al comienzo, de or radio sin atender, sin escuchar-la realmente, en forma distrada y superficial.

En Amrica Latina, la radio es muy oda; pero el pblico se ha acostumbrado a tener el receptor constante-mente encendido como msica de fondo para sus tareas o sus momentos de descanso. Se ha habituado y laspropias emisoras contribuyeron a habituarlo a establecer con el radiorreceptor una relacin cmoda y pasiva.


18/89

18

Muchos factores han contribuido a esta tendencia a la facilidad y al menor esfuerzo: la transmisin de radio, llega en cualquier momento hasta donde uno est con slo accionar una

perilla; hoy da, con los modernos aparatos porttiles transistorizados, la radio va con uno a cualquier parte; con una total facilidad y en un instante, si lo que se escucha no interesa o no gusta, se gira la perilla del

dial y se cambia de estacin; el mismo hecho de que en Amrica Latina no haya que pagar un impuesto o licencia por el derecho aescuchar radio (como sucede en Europa) crea la sensacin de que la radio es gratis, de regalo; algoque est siempre a nuestra disposicin sin requerir el ms mnimo esfuerzo o sacrificio.

Es as cmo el radio-oyente se ha acostumbrado a or no para pensar, sino para distraerse; no paraponer algo de s en la captacin del mensaje, sino en busca de un placer fcil. La radio que l generalmenteoye, complace y fomenta esa tendencia a la facilidad, le brinda masivamente entretenimiento, distraccin, entanto que la educacin demanda otra actitud: atencin, concentracin, contraccin.

Nuestro mensaje educativo se inserta en un medio altamente competitivo. Lo primero que debe tenerpresente quien desee utilizar la radio con una finalidad educativa, es que nunca estamos solos en el dial. Hayuna oferta permanente de mensajes ms o menos atractivos. Existen ms de 3 500 emisoras de radio en

Amrica Latina; y el 93 por ciento de ellas son comerciales y, promedialmente, apenas conceden el tres o elcuatro por ciento de su tiempo total de transmisin a programas categorizados como educativos y culturales,en tanto que dedican masivamente sus espacios a emisiones de entretenimiento. Nuestra emisin educativatendr que enfrentarse siempre, pues, a los hbitos preexistentes generados por esa modalidad de progra-macin.

Aunque proceda de un campo tan pragmtico como lo es el de la publicidad comercial, no deja deresponder a una cierta realidad la distincin que hacen los publicitarios en cuanto al grado de atencin con queson recibidos sus mensajes en los que ellos llaman medios de audiencia cautiva (vg.el cine, en que el especta-dor, sentado en su butaca y enfrentado a la pantalla, est de alguna manera obligado a seguir el espectculo) ymedios de audiencia libre, como la radio, donde es tan fcil silenciar el aparato, cambiar de estacin a la menorcada del inters.

En mi trabajo de guionista y realizador de radioprogramas, siempre tengo presente una caricatura que viuna vez en una revista; en un estudio de radio, un sabio cientfico se dispone a leer ante el micrfono unavoluminosa conferencia, en tanto que el locutor se le acerca y le dice al odo: No se afane demasiado,profesor; en este momento, segn la encuesta de audiencia, tenemos una sintona del cero por ciento. Chistecruel, sin duda; pero que connota, sin embargo, una sabia advertencia. Mientras escribe su guin, el radioco-municador-educador debiera estar constantemente preguntndose: Me estarn escuchando an a esta altu-ra?, estar logrando mantener el inters de mi auditorio o habrn girado el dial?

Nos dirigimos, pues, a un auditorio doblemente condicionado: por la misma facilidad del acceso almedio y por sus hbitos de radio-oyentes, favorecidos por las caractersticas propias de la radiodifusinlatinoamericana (proliferacin de emisoras, dial poblado de mensajes, presencia abrumadoramente mayorita-

ria de programas de entretenimiento, etc.). As, la gran difusin y popularidad del medio, si por un ladofavorece la posibilidad de una comunicacin educativa, por el otro condiciona esa comunicacin. Si no logracaptar rpidamente la atencin del oyente y mantenerla a lo largo de toda la emisin, el mensaje educativo llevafatalmente las de perder: nuestro destinatario apagar el receptor, cambiar de estacin o, en el mejor de loscasos, ceder el hbito, fuertemente arraigado en l, de or distradamente, sin escuchar.

La receptividad al cambio. Quiz sea conveniente sealar por ltimo otro condicionamiento. Hasta aquse ha visto cmo la radio condiciona la capacidad de atencin del perceptor. Pero, en un sentido ms hondo,


19/89

19

condiciona tambin su receptividad y capacidad de comprensin; y por esa va, crea limitantes en la seleccinde los contenidos.

Como ya se ha explicitado en el captulo precedente, ningn programa es neutro; ninguno es anodino nicarente de contenido. Todo programa influye en la mente de los oyentes. Las novelas, los anuncios comercia-les, las canciones y los programas de entretenimiento que consumen masivamente, tienden a fomentar en ellos

una actitud acrtica y a consolidar una serie de valores y de pautas de comportamiento. Nuestro mensajeeducativo presupone otros valores y otras pautas; y, en consecuencia, entra en colisin con los que, por lainfluencia ambiental masiva, el oyente se ha acostumbrado a validar.

De alguna manera, el mensaje educativo crtico y problematizador va contra la corriente. Siempre esms fcil seguir creyendo y pensando lo que siempre se ha credo y pensando, lo que todos piensan, quecuestionarse y problematizarse.

Ha de tenerse siempre en cuenta este factor como un condicionamiento real para una accin educativa.Si lo desdeamos, si no tenemos el cuidado de graduar y medir nuestro mensaje, si no lo presentamos de unamanera pedaggica, por buenos y verdaderos que sean los valores que tratamos de impulsar y por identifica-dos que ellos estn con los autnticos intereses populares, corremos el peligro de generar en las mayorasincomprensin y rechazo en lugar de adhesin. En radio educativa estamos siempre condicionados por el

grado de percepcin social de nuestros destinatarios.En resumen, en cuanto instrumento educativo, la radio nos enfrenta a una serie de limitaciones aprecia-

bles, que dan plenamente la razn a la ciencia de la comunicacin cuando ella afirma que el mensaje se veafectado por las caractersticas del medio transmisor.

En la enumeracin precedente, se ha podido ver en qu medida y de cuntas maneras las limitacionesdel medio radiofnico afectan el propsito educativo. Si no cabe afirmar que el medio es el mensaje comoexager McLuhan, s cabe aceptar como un hecho de real importancia que el medio radiofnico condiciona elmensaje.

Como se ver enseguida, estas limitaciones son superables, si no totalmente, al menos en buena medida:la radio es ciertamente un medio idneo a los fines de la educacin. Pero estas limitaciones existen, sonimportantes y deben ser tenidas en cuenta pues, de desconocerlas, la accin educativa puede resultar, parcialo totalmente, no cumplida en sus objetivos.


20/89

20

Las posibilidades, los recursos

Cuando decimos que la radio condiciona el mensaje educativo no slo entendemos estos condiciona-mientos restrictiva y negativamente, como limitacin; la radio lo condiciona tambin positivamente, ofreciendoposibilidades de realizar una tarea pedaggica efectiva, siempre que dichas posibilidades sean conocidas y

empleadas por el comunicador-educador. Es decir, siempre que este domine el lenguaje del medio.As como en la seccin precedente se han visto algunas de las principales limitaciones de la radio,

veremos ahora algunas de sus posibilidades y constataremos cmo estas vienen a compensar o equilibrar enmenor o mayor medida a aquellas.

1. Poder de sugestin

Entre las limitaciones del medio, se haba sealado en primer trmino su unisensorialidad, esto es, elhecho de que la radio slo opera sobre el sentido auditivo. Frente a l,tenemos como compensacin unacaracterstica del medio radiofnico, tambin acertadamente valorada por los estudiosos de la comunicacincolectiva: la radio es sugestin. Lanzamos el mensaje al aire dice uno de ellos y el radioescucha echa a volarsu imaginacin.

Si estamos privados de imgenes visuales, en radio disponemos en cambio de una rica gama de imge-nes auditivas:

Puesto que en la educacin a travs de la radio el odo es el nico sentido que tenemos a nuestroalcance, este debe ser impresionado por imgenes auditivas que sustituyan a los dems sentidos.5

Ser sugestivo en radio es una posibilidad al alcance del educador-comunicador. An ms, es casi unaexigencia, ya que la eficacia del mensaje radiofnico depende en gran medida de la riqueza sugestiva de laemisin, de su capacidad de sugerir, de alimentar la imaginacin del oyente con una variada propuesta deimgenes auditivas. Si su imaginacin es movilizada por el programa atender el mensaje, lo retendr y asimi-

lar aunque le llegue a travs de un solo sentido; si, por el contrario, la emisin no contiene ni suscita imgenesauditivas, el oyente se distraer, no participar activamente y los contenidos educativos le llegarn dbilmenteo no le llegarn.

Afortunadamente, para un escritor de programas de radio conocedor de su oficio, la posibilidad desuscitar imgenes auditivas es muy vasta diramos, entusiastamente vasta, por esa misma calidad altamentesugestiva del medio radiofnico.

Pinsese tan slo, a va de ejemplo, en la enorme libertad tiempo-espacial con la que se mueve el programade radio. No hay acaso ningn otro medio de comunicacin que pueda trasladarse de un lugar a otro, de untiempo a otro, con tanta facilidad. Deseamos llevar al oyente a una escena que se desarrolla en Francia o en laIndia: nos basta un tema musical, unos detalles en el texto, unos sonidos, y el radioescucha nos acompaa con suimaginacin a esas tierras lejanas. De una escena que transcurre en nuestro pas y en nuestra poca, queremos

pasar a una evocacin de la vida de los incas o de los mayas en la poca precolombina: bastar un montajesonoro y musical, unos pocos detalles descriptivos y ya habremos cambiado el decorado de nuestra accin.Una batalla, un incendio, una tempestad, un parque de diversiones, una feria popular, una manifestacin multitu-dinaria, un embotellamiento de vehculos en una carretera; todo es posible crearlo en radio.

5 J.O SULLIVAN-RYAN: op. cit. (cfr. nota 7 del captulo 1).


21/89

21

Pero, adems de esas posibilidades que tienen que ver con el espectculo auditivo, la radio puededesplegar con extraordinaria vividez y eso es an ms importante hechos, acciones, situaciones humanas,personajes, historias, casos, conflictos, dilemas, estados de nimo, climas. Puede presentar en forma vvidalos problemas, las luchas, las alegras y los sufrimientos de los seres humanos y de las comunidades.

Los recursos del lenguaje radiofnico. Se mencion asimismo que el programa de radio constreido

a un nico sentido, exige del destinatario un alto grado de concentracin, mayor que el que demandan losmedios audiovisuales y, por consiguiente, entraa el riesgo de un mayor y ms rpido cansancio. Frente a esalimitacin, los comunicadores prcticos aconsejan aliviar el peso de la concentracin, apelando a una granvariedad de recursos radiofnicos.

Como se ha venido viendo, esos recursos son, por fortuna, abundantes. Por ejemplo, cuando se anali-zan las estructuras sonoras que el medio radiofnico tiene a su disposicin, se constata que la radio no es slopalabra, sino tambin msica y sonidos.

El lenguaje musical es, sin duda, uno de los lenguajes humanos ms ricos que existen y de mayor inten-sidad expresiva y emocional. Apena comprobar, sin embargo, que las emisiones educativas suelen hacer unuso sumamente rutinario y pobre de la msica, utilizndola casi como separacin entre bloques de texto yapelando a guiones musicales uniformes y reiterados hasta el hartazgo, escogidos sin mayor cuidado ni preocu-

pacin por sus posibilidades expresivas. Un buen empleo del lenguaje musical abre, en cambio, caminosinsospechadamente ricos a la comunicacin radiofnica. Entre las imgenes auditivas ms sugerentes que esposible crear, figuran aquellas que son generadas por un uso inteligente e imaginativo de temas musicales.

Algo anlogo sucede con los sonidos, que suelen ser poco o nada utilizados en programas de carctereducativo y cultural, pese a sus amplias posibilidades como medio de expresin. Para dar slo un ejemploms, es posible como se ver en otro captulo posterior realizar con efectos de sonido, incluso eficacesgrficas sonoras para presentar por radio magnitudes estadsticas comparativas; lo que ilustra el ampliocampo que abre a la educacin radiofnica el manejo creativo de las imgenes auditivas.

2. Comunicacin afectivaPor otra parte, si bien es cierto que la radio acta sobre un nico sentido, la psicologa nos da un dato

muy relevante: ese sentido auditivo al que llega la radio es el ms ligado a las vivencias afectivas del hombre.Bastar para comprobarlo as una sencilla constatacin, que todo lector podr aseverar a base de su

observacin y su experiencia: los ciegos son, en su mayora, de carcter apacible y paciente y suelen llevar suinvalidez con resignacin, en tanto que los sordos son generalmente irritables e irascibles. La prdida delsentido auditivo les provoca una sensacin de incomunicacin y bloquea sus posibilidades de vinculacinafectiva con los seres que los rodean, en tal medida que la vida se les hace muy difcil de sobrellevar. Estacomprobacin confirma la vital importancia del odo como sentido de comunicacin social y emocional. Elodo es el sentido de la comunicacin humana por excelencia; y, a nivel neurofisiolgico, el rgano ms sensible

a la esfera afectiva del ser humano.Tambin el psicoanlisis o psicologa profunda, asigna al sentido auditivo una importancia y una funcin

especiales. Freud distingue entre dos tipos de ideas o actividades psquicas. Ambas se encuentran en la psiquisen estado latente; pero en tanto que una est ligada a la conciencia, surge de la conciencia y puede volver aella en todo momento, la otra est desconectada de ella, se halla reprimida y es incapaz de conciencia por smisma. A la primera la denomina preconsciente, mientras que designa a la segunda con el trmino de incons-ciente.


22/89

22

Pues bien. La diferencia entre una representacin inconsciente y otra preconsciente consiste en que elmaterial de la primera permanece oculto, mientras que la segunda se muestra enlazada con representacionesverbales. Estos restos verbales proceden especialmente de percepciones acsticas, lo que asigna al sistemapreconsciente un origen sensorial especial (...). Podemos dejar a un lado los componentes visuales de larepresentacin verbal adquiridos en la lectura e igualmente los componentes de movimiento. La palabra que se

graba en el preconsciente es, esencialmente la palabra oda.6

Es, pues, la palabra hablada la que queda registrada en el preconsciente eficaz que puede volver ahacerse fcilmente conciencia. Lo que registra la conciencia y se graba a nivel profundo es lo que le llega atravs del odo. Freud encuentra, pues, una fuerza y un poder de penetracin especiales en la transmisin oralde la palabra. Casi no es necesario subrayar la importancia que revisten estas comprobaciones para la valora-cin del medio radiofnico.

Aun dejando de lado los datos de la corriente psicoanaltica, es unhecho que la palabra hablada y enesto se diferencia de la escrita no slo contiene un ingrediente semntico y conceptual, conlleva tambin unarica carga imaginativa y afectiva. El poeta francs Paula Valry qued deslumbrado cuando, en los albores dela radiodifusin, oy la lectura de un poema suyo transmitido por radio y percibi los efectos que esa lecturaprovocaba en los oyentes y en l mismo. Comprob que los radioescuchas, aun aquellos que conocan su

poema por haberlo ledo antes, descubran ahora en l riquezas nuevas no percibidas en la lectura visual; y quel mismo el propio autor se reencontraba con las races ms profundas de su creacin potica y hallaba ensu poema sugestiones de las que aun l no era consciente hasta ese momento. Lo que en la lectura visual seconverta en mero valor significativo conceptual, cobraba aqu otras resonancias. La palabra se haca ritmo,sonido, musicalidad, lenguaje de autntica y honda comunicacin.

De todo esto surge una consecuencia muy importante para nuestro quehacer radiofnico. Por ser unmedio auditivo, la radio es ms propicia a la palabra emocin que a la palabra concepto.Un ingredienteesttico, emocional y afectivo debe estar siempre presente en la comunicacin radiofnica si se la quiere eficaz.

Naturalmente, no estamos aludiendo aqu a los efectismos de una emocin barata sensiblera, como laque suelen desplegar vg. las radionovelas; lo que se quiere sealar es que un concepto, una idea, puedevehicularse mejor por radio si se la enmarca en una dinmica afectiva clida, vivencial, que establezca unacomunicacin personal con el oyente y le haga sentir emisin y no slo percibirla intelectualmente. En cambio,si se lo presenta en una forma puramente cognitiva, fra, impersonal como generalmente lo hacen los progra-mas educativos corrientes las posibilidades de que el mensaje sea atendido y aprehendido sern considera-blemente menores.

La autntica comunicacin radiofnica debe tener un componente afectivo adems de componenteconceptual; debe movilizar no slo el estrato pensante del perceptor sino tambin su estrato emocional.

Estas peculiaridades del sentido auditivo, este valor de la palabra oral, abren dilatadas posibilidades a laeducacin por radio. En la medida en que el comunicador sea capaz de incorporar este elemento afectivo,tanto ms fcil le ser combatir la distraccin del oyente, evitar cansancio, alejar la sensacin de monotona ycaptar su atencin. Su pedagoga radiofnica ser tanto ms comunicativa y, por ende, ms eficaz. As como

el pobre manejo de este aspecto debilitar notoriamente la eficacia pedaggica del mensaje.

6 SIGMUND FREUD: El Yo y el Ello, Obras Completas (trad. Luis Lpez Ballesteros y de Torres), tomo II. Edit. BibliotecaNueva, Madrid, 1968.


23/89

23

3. Empata

Otra limitacin que nos planteaba la radio era la ausencia del destinatario, su situacin de receptorpasivo; la unidireccionalidad de la comunicacin.

Pero hay un factor potencial del mensaje radiofnico, que est en la base de sus tcnicas creativas y que

si noelimina esta limitacin, al menos la mitiga y atena considerablemente; el factor empata. As como en unprrafo anterior, hacindonos eco de la definicin de unanalista, sealamos que la radio es sugestin, aadi-remos ahora con no menos conviccin que la radio es empata. La autntica comunicacin popular reside, engran medida, en la capacidad emptica del comunicador.

Luis Ramiro Beltrn describe as esta cualidad: Los psiclogos llaman empata a la capacidad deproyectarnos nosotros mismos enla personalidad de los dems; a la facultad de anticipar sus respuestas anuestros estmulos. Esa aptitud para ponerse en el pellejo del prjimo es una de las habilidades fundamenta-les para la buena comunicacin.

Es, como destreza, algo desarrollable. Todos podemos incrementar nuestra competencia para empa-tizar tratando de situarnos, al intentar comunicarnos, en el punto de vista, en lasituacin de nuestro destinata-rio (...). La empata es algo tan importante en la comunicacin humana que no es riesgoso afirmar que la mayor

parte de las fallas de comunicacin la desinteligencia, la falta de entendimiento, la incomunicacin provienende que la fuente (emisora) no ha sabido ponerse en el papel de su destinatario.7

Con expresiones que, sugestivamente, provienen precisamente de la radiofona y que se han incorpora-do al lenguaje popular, cuando encontramos a alguien con el que nos entendemos bien decimos que ambossintonizamos; tambin decimos que, para poder ser bien comprendidos, debemos ponernos en la misma ondadel otro. Pues bien, apelando a estas grficas analogas, que no por nada tienen su origen en la radio, diramosque la empata es la facultad de saber sintonizar con el oyente; de ponernos en su misma onda.

Para comunicarnos, necesitamos desarrollar en nosotros esa capacidad de prever las posibles reaccio-nes y respuestas de nuestro auditorio al mensaje que le estamos dirigiendo. Puede decirse que, aunque eloyente est ausente y no lo conozcamos personalmente, la verdadera comunicacin siempre implica una suerte

de interaccin: ese oyente est presente, debe estar presente en nuestra mente, cuando escribimos y realiza-mos nuestro programa; l influye en nosotros, as como nosotros tratamos de influir en l.Siempre recuerdo a un inteligente dirigente poltico que, cuando haca su diario comentario por radio

sola tener presente, segn deca, a una humilde lavandera de campaa que haba conocido en su infancia.Mientras desarrollaba su charla radiofnica, este dirigente pensaba en doa Mara y hablaba para ella; sepreguntaba si ella entendera lo que l trataba de explicar, imaginaba las reacciones de la lavandera, procurabadecir las cosas de manera que pudieran ser comprendidas por ella y llegarle. Visualizaba a doa Mara del otrolado del receptor y se deca: Aqu ella est asintiendo y aprobando; o cuidado, aqu doa Mara ya noentiende, se aburre, esto que estoy diciendo le resulta ajeno y extrao, debo explicarlo de otro modo ms afncon su mundo. No conozco otra frmula mejor de comunicacin radiofnica educativa.

La empata opera aun cuando no podamos conocer personalmente a cada uno de nuestros oyentes. Aun

as, siempre es posible imaginar, visualizar a nuestro interlocutor; conocemos a nuestro alrededor muchas perso-nas parecidas a l, as como el dirigente de nuestro ejemplo conoca a doa Mara y trataba de hablar para ella.

Por otra parte, nosotros mismos tampoco somos tan diferentes a nuestro oyente. Muchas de nuestrasexperiencias y vivencias son comunes con las suyas. Podemos evocar esas experiencias comunes. La empata

7 LUIS RAMIRO BELTRN: Comunicacin In J. Ramsay, H. Fras y L.R. Beltrn: Extensin Agrcola-Dinmica delDesarrollo Rural, Instituto Interamericano de Ciencias Agrcolas (IICA), San Jos, Costa Rica, 4a. edicin. 1975.


24/89

24

se hace a base de observacin, de intuicin y tambin de introspeccin: si nos observamos a nosotros mismos,si nos conocemos bien crticamente, sin idealizarnos, vamos descubriendo actitudes y reacciones nuestrasque nos permiten entender mejor a los dems.

Si en toda comunicacin es indispensable la empata, en radio es decisiva. El comunicador radiofnicotiene que desarrollar al mximo su capacidad de asumir la situacin del oyente popular, tratar de percibir el

mundo como este lo percibe; sintonizar con su vida, con su realidad, con su universo cultural; sentir como l,comprender como l, captar qu cosas pueden interesarle, hablar su propio lenguaje, hacer que l se sientareflejado en el mensaje (no para dejar intacto ese universo mental que, por el contrario, necesita ser ensancha-do y, en muchos aspectos, transformado; pero nada se construye en el aire, sin cimientos: para que el hombrepueda ser ms, es preciso partir de lo que ese hombre es).

Es a base de empata, esto es, a base de nuestra capacidad de asumir la situacin y el universo mental denuestro destinatario, cmo este, sintindose reflejado y comprendido, podr superar la sensacin negativa deverticalidad y unidireccionalidad. Si se logra esta comunicacin emptica, ya no se sentir como ausente, comoexcluido de la emisin, enfrentado a contenidos impuestos, sino por el contrario se sentir presente en ciertomodo en el programa, vivindolo, participando de l. Por eso decimos que la empata est en la base de lastcnicas radiofnicas creativas y es el motor de todas ellas. Y es, como seala Beltrn, una destreza desarro-

llable, una capacidad que todo comunicador-educador puede y debe desarrollar. Se adquiere a base de unaidentificacin profunda con el oyente popular una identificacin que supone observarlo y conocerlo y, a lavez, aprender a quererlo tal como es, con sus virtudes y con sus carencias.

Como se ver ms adelante, existen formatos o gneros radiofnicos ms empticos que otros;de ahtambin la importancia de dominar las tcnicas de la realizacin radiofnica para ser un radioeducador eficiente.

Dimensin sociolgica de la empata. Siempre se habla de la empata en trminos puramente psico-lgicos. Pero hay tambin una dimensin sociolgica, que es menos percibida y subrayada, y que es sinembargo de capital importancia.

Por ejemplo, ya hay un principio de empata cuando, al producir nuestro programa de radioeducacinpopular para adultos campesinos, obreros, tenemos presente que nos dirigimos a hombres que han trabaja-do duramente todo el da y llegan cansados tras su ardua jornada; y cuyo esfuerzo para concentrarse y com-prendernos hay que facilitarles en todo lo posible.

El educador, cmodamente sentado ante el micrfono, debiera pensar ms a menudo en que esosoyentes a los que l se dirige han pasado muchas horas dndole al arado, a la mquina y que es lgico yhumano que les cueste prestar atencin. La primera preocupacin que debiera dictarnos nuestra actitud deempata es la de ponernos en el lugar del trabajador para facilitarle, cuanto sea posible, el esfuerzo que ledemanda la percepcin y asimilacin de nuestro mensaje.

Muchas veces tambin preconizamos soluciones (de alimentacin, de higiene, etc.) que no estn alalcance econmico de nuestros oyentes. La empata debiera servirnos para pensar no slo en la convenienciaintrnseca de ciertas soluciones, sino tambin en su costo en relacin con los recursos e ingresos reales denuestro auditorio. Es empata ser conscientes de que estamos dirigindonos a familias que apenas ganan lo

indispensable para subsistir y a las que no les podemos recomendar sin ms prcticas que, por buenas quesean en s mismas, les estn vedadas. Antes de explicar la importancia de incluir verduras en nuestra dieta acausa de su valor vitamnico y de dar una receta para hacer un sabroso sufl de espinacas, averigemosprimero cunto cuestan las espinacas en nuestra ciudad y si estas estn al alcance del consumidor popular.Antes de explicar los beneficios de la higiene y el aseo a los oyentes de las barriadas marginales, preguntmo-nos si tienen agua en sus viviendas o qu sacrificios deben hacer para subir hasta ellas unos pocos litros en subalde de hojalata.


25/89

25

Y quiz exista tambin una dimensin que podramos llamar ideolgica de la empata. Podramosdescribirla diciendo que es la capacidad de saber medir el grado de receptividad al cambio que pueden tenernuestros oyentes, de modo de ubicar nuestro mensaje problematizador no ms ac pero tampoco ms all dela dosis de cambio que l es capaz de asimilar a esa altura de su proceso vital. No proponerle prematura-mente planteamientos o formulaciones que, en su actual estadio de conciencia, l todava no es capaz de

comprender ni de aceptar.

4. Relacin de identificacin

Examinemos por ltimo qu respuestas, qu posibilidades y recursos ofrece el medio radiofnico frentea esa otra limitacin mencionada precedentemente; esto es, el hecho dedirigirnos a un auditorio condicionado,habituado a or radio en forma distrada y superficial.

Cuando se analiza la forma en que la gente escucha radio y las razones por las que lo hace se descubreque estas son en realidad ambivalentes y ms complejas de lo que aparecen a primera vista. No toda larelacin del oyente con la radio se sustenta en actitudes tan triviales, de mera procura de placer y facilidad.

Para el oyente, la radio es tambin una compaa, una presencia en su vida con la que l establece relacionesque responden a necesidades culturales y a motivaciones sicolgicas hondas.

Recurdese al respecto el ejemplo de la encuesta ya mencionada en el captulo 1 (cfr. pg. 23) sobre elndice de audiencia de las radios y telenovelas y su influencia en las mujeres latinoamericanas. Se constat, enprimer lugar, que las novelas no eran simplemente odas en forma distrada y superficial, sino escuchadas consuma atencin: sus oyentes estn pendientes de ellas. En segundo lugar las encuestadas de Maracaibo manifes-taron que sacaban de estas novelas buenos consejos y soluciones para sus propios problemas, esto es,pautas de comportamiento.

La interpretacin de este hecho nos enfrenta a esa ambigedad y ambivalencia que estamos tratando deanalizar. Por un lado, el saldo es triste: esas novelas sentimentaloides, cursis y falsas estaban sirviendo de

modelo y de paradigma de conducta a sus escuchas. Pero por el otro, el dato nos revela que las mujeres queescuchan novelas y ello an ms acentuadamente entre las mujeres de clase baja no slo lo hacen en buscade un pasatiempo evasivo ni de la mera procura de emociones fciles, sino que estn ansiosas de que alguienles brinde una explicacin del mundo que las rodea y claves para entenderlo y desenvolverse en l. Lo lamen-table, entonces, es que slo encuentren respuesta en esos folletines lacrimgenos y que la radio incluso la asllamada radio educativa no les ofrezca otros medios para ubicarse ante el mundo y ante la realidad. Mas eldato en s mismo nos abre una puerta, una expectativa esperanzadora: nuestros mensajes educativos tambintienen una cierta posibilidad de ser odos con inters y atencin, en la medida en que sepan responder apreguntas vitales que los oyentes se estn haciendo.

Mientras la radio comercial suele explotar esa necesidad autntica de los oyentes y les da generalmente unarespuesta insatisfactoria como en el ejemplo ya sealado de las radionovelas, la radio educativa convencional

suele fracasar por ignorar y desconocer esa necesidad. La mayora de las emisiones educativas se ajustan rgida-mente a programas curriculares prefijados, cuyos contenidos estn preestablecidos y que no tienen en cuenta losintereses e inquietudes de la audiencia y las preguntas que esta se est haciendo. Pero si un programa educativosabe partir de lo que la gente necesita y siente, de los problemas a los que ella est buscando explicacin yrespuesta, es probable que pueda nuclear una audiencia concentrada, atenta y entusiasta.

Hay ejemplos que as lo atestiguan. Por citar uno, mencionaremos el programa Escuela Para Todosque se difunda hace aos en Centroamrica. Su esquema es muy sencillo: se trata una especie de consultorio


26/89

26

radial sobre temas de cultura general. Cualquier oyente que no ha tenido oportunidad de recibir instruccinescolar y desee que le expliquen alguna cosa que l no sepa, puede escribir al programa y solicitar la informa-cin correspondiente. En cada audicin son seleccionadas y respondidas unas diez preguntas formuladas porotros tantos oyentes; en tanto aquellas que no son consideradas de inters general, obtienen respuesta indivi-dual por carta de modo tal que ninguna pregunta queda sin ser contestada.

El valor educativo del programa es, como se ve, harto discutible. Las respuestas breves, fragmentariasy entremezcladas, dan slo conocimientos parciales y no desarrollan la capacidad crtica de razonar y derelacionarlos. Pero lo que vale la pena analizar es el xito incuestionable de Escuela Para Todos. El programarecibe miles de cartas; incluso oyentes analfabetos piden a amigos y parientes que les escriban sus cartas parapoder hacer llegar sus preguntas. A travs de muy variadas y significativas evidencias, se ha comprobado queel programa es escuchado con gran atencin por el pueblo; que es sumamente popular y se ha ganado lasimpata, la adhesin y el afecto de la poblacin rural; que la masa campesina est profundamente identificadacon l y lo siente como suyo propio: acaso porque es el nico que parece ocuparse personalmente de cada unode ellos, dndoles as una cierta sensacin de dignidad personal y no les hace sentirse avergonzados o dismi-nuidos por su ignorancia. Pero, sobre todo, la razn de su xito parece residir en que responde a las preguntasconcretas que el campesino formula, a lo que este quiere saber. En cambio, otros programas tradicionales de

educacin radiofnica de tipo escolar que se ofrecen en la misma regin, apenas logran nuclear a unos pocosmiles y a veces unos pocos cientos de alumnos.

Con todos los reparos que sin duda merece el esquema de la audicin mencionada, su ejemplo puedeservir para constatar que la radio no siempre es oda en forma tan distrada y epidrmica como suele suponer-se; y que es posible lograr popularidad para un programa cultural y captar el inters de la audiencia hacia lostemas educativos, cuando se sabe tener en cuenta las necesidades de esa audiencia.

Hay dos formas de hacer educacin por radio: una, decidiendo previamente qu es lo que el oyentedebe aprender; otra, partiendo de lo que el oyente quiere aprender, de lo que l siente como necesidad ycomo pregunta.

Al seguir analizando la relacin del oyente con la emisin radial, surge otro aspecto muy importante.Cuando la gente escucha radio, entran en juego mecanismos psquicos tanfundamentales como el de identifi-cacin.

El pblico se identifica con determinados locutores, con determinados artistas, con determinados perso-najes, con determinados programas de radio, y establece con ellos una relacin afectiva especial.

Ejemplos negativos de identificacin, los medios de comunicacin de masas nos suministran en abun-dancia. Basta recordar la forma en que tantas mujeres frustradas se identifican con las heronas de las teleno-velas; o cmo los jvenesfans se identifican con sus dolos, los cantantes populares. Por no recordar el caso,desgraciadamente tantas veces registrado por la crnica policial, de los nios que se identifican con los hroesde la televisin y de los cmicos y, por ejemplo, se quiebran una pierna intentando trepar a las paredes comoBatman.

Pero, por negativos que sean, estos ejemplos sealan dos hechos importantes. Primero, que cuando esa

relacin de identificacin se produce, el pblico ya no oye la radio en forma distrada y superficial, sino queconcentra suatencin; y segundo, que aunque los medios comerciales la exploten con fines de manipulacin, esarelacin responde a una necesidad autntica y profunda del ser humano. Sin un cierto grado de identificacin, lacomunicacin no se establece. La identificacin est en la base misma de todo proceso de comunicacin.

Losmass-media suelen ofrecer para esta identificacin modelos tan anti-educativos como los ya men-cionados. Pero es posible proponer otros modelos mucho ms positivos, mucho ms consustanciados con losautnticos intereses populares. Y es posible, sobre todo, que esta relacin de identificacin deje de operar


27/89

27

como en los ejemplos precedentemente aludidos, a nivel inconsciente; y acten por el contrario, para generaren el oyente una gradual toma de conciencia.

Lo que no es tan posible conseguir es una atencin profunda y una participacin del oyente si ignoramosy desconocemos este fenmeno. El error en que suele caer la llamada radio educativa y de ah sus dbilesresultados es el de no tener en cuenta esta clave fundamental de toda comunicacin y no ofrecer generalmen-

te a sus destinatarios ningn elemento de identificacin. El oyente popular no puede sentirse identificado conese maestro sabihondo y superior que, desde el pinculo de su saber, le dicta clases.En cambio, si el educador-comunicador es consciente de esta necesidad bsica de toda comunicacin

colectiva y sabe canalizarla adecuadamente, ella puede actuar positivamente y hacer viable una comunicacineducativa eficaz.

Aqu tambin esa posibilidad depende de la capacidad de empata de la emisin radiofnica. Si estatiene calidad emptica, si sabe insertarse en la realidad, en el mundo, en las vivencias y en las aspiraciones delos estratos populares, estos se sentirn consustanciados con la emisin y establecern con ella una relacinpositiva de identificacin.

Evidentemente, el educador debe obrar con cautela y mesura en el uso de este recurso y ser conscientedel peligro de manipulacin que este siempre entraa. Aun con contenidos transformadores, un abuso del

mecanismo de identificacin puede redundar en una nueva alineacin. No basta, pues, con la mera sustitucinde modelos de identificacin si no se busca lograr al mismo tiempo que el oyente comience a pensar por smismo. Ser necesario balancear siempre los elementos de identificacin con los de crtica. Pero lo que se haquerido sealar aqu es la importancia de crear esos lazos de identificacin entre el programa y el oyente. Elloslo, obviamente, no es suficiente para que un mensaje radiofnico pueda cumplir una funcin educativa; massin la presencia de una cierta relacin de identificacin no es posible iniciar ni establecer la comunicacin.

En cuanto a la otra limitacin sealada, esto es, el alto nivel de redundancia impuesto por la fugacidaddel mensaje radiofnico, ms adelante se precisar y ejemplificar cmo esa necesidad de reiterar los concep-tos puede ser satisfecha sin caer en monotona, en la medida en que se sepa apelar a los variados recursostcnicos que la radio posibilita.

En sntesis. Recapitulando lo expuesto, la mayor o menor eficacia pedaggica del mensaje radiofnicodepender de la medida en que este logre:

1. ser interesante y captar la atencin del oyente, sin exigirle un esfuerzo de concentracin excesivo;2. aprovechar el poder de sugestin del medio, estimulando la imaginacin del perceptor y suscitando

imgenes auditivas;3. desplegar una variada gama de recursos expresivos, valindose no slo de la palabra, sino tambin de

la msica y el sonido;4. crear una comunicacin afectiva, que no slo hable al intelecto del oyente, sino que convoque tambin

su sensibilidad y su participacin emotiva;5. desarrollar la capacidad de empata, haciendo que el radio-escucha se sienta presente en el programa

y reflejado en l;6. partir de las necesidades culturales de los destinatarios y responder a las preguntas que estos se

formulan;7. ofrecer al oyente elementos de identificacin;8. limitarse a presentar pocas ideas y conceptos en cada emisin; saber reiterarlos y ser redundante sin

caer en la monotona;9. estar hecho con creatividad. Acaso sea este el comn denominador de todas las posibilidades que

ofrece el medio radiofnico y a la vez de todas sus exigencias. La utilizacin de tcnicas creativas escondicin esencial de la comunicacin radiofnica educativa.


28/89

28


29/89

29

MSICA, SONIDO, EFECTOS*

MARIO KAPLN

Laradio aun la hablada no es slo palabra. Es tambin msica y sonidos. Ya se ha visto (cfr. cap. 2) que elradiofnico es un medio particularmente sugestivo; y, que debemos emplear esa capacidad de sugestin que le

es propio. Se ha visto tambin que, para compensar la unisensorialidad del medio, es menester suscitar ennuestras emisiones una variada gama de imgenes auditivas. A travs del odo tenemos que hacer ver y sentirlas cosas al oyente.

Pues bien: en la produccin de esas imgenes auditivas, la msica y los sonidos sern nuestros dospreciosos auxiliares. Los sonidos nos ayudarn a que el oyente vea con su imaginacin lo que deseamosdescribir; la msica, a que sienta las emociones que tratamos de comunicarle.

La msica

Funciones de la msica

a. Funcin gramatical (como signo de puntuacin). En programas expositivos (vg. un radio-repor-taje), ponemos trozos de msica para separar secciones o bloques de texto, para pasar de un asunto a otro.

Una frase musical larga tendr la misma funcin que la raya o guin que trazamos entre los pasajes de unartculo, para indicar que damos por terminado un aspecto de nuestro tema y nos disponemos a pasar a otro(de ah que en algunos pases a esas inserciones musicales se les llama guiones). De ese modo, al tiempo quedamos un pequeo descanso o respiro al oyente, le advertimos que vamos a dar vuelta a la pgina, que seprepare mentalmente a una mutacin.

Otra frase musical ms breve cumplir la funcin de un punto aparte: separar dos pargrafos de unmismo bloque o seccin.

En los radiodramas, igualmente, la msica separa las escenas, marca los traslados de lugar y/o lastransiciones de tiempo. Acta, pues, como el teln en el teatro entre un acto cuadro y el siguiente. Por eso,traduciendo mal la palabra inglesa curtain, que significa cortina pero tambin teln, se llama a estas separacio-nes cortinas musicales (su designacin ms apropiada sera telones musicales).

* Tomado de Produccin de programas de radio, Ed. Quipus, CIESPAL, Ecuador, 1999.


30/89

30

En resumen, la msica se intercala para ir marcando las diferentes fracciones de que est compuesta laemisin y para distinguir unas fracciones de las otras.

b. Funcin expresiva. Al mismo tiempo que separa escenas o pasajes, la msica comenta lo escucha-do, contribuye a suscitar un clima emocional. Esta es la funcin principal de la msica en programas hablados:crear una atmsfera sonora. La cortina que da fin a una escena puede ser alegre o triste, agitada o plcida;

lrica o pica; tensa, vivaz, melanclica, fnebre; sugerir esperanza o abatimiento; dar sensacin de luminosi-dad o ser sombra. Tanto o ms que en el cine, el comentario musical ayuda a crear en torno a las palabras, elambiente peculiar requerido para provocar en el oyente una determinada identificacin emocional.

De ah la necesidad de que en nuestros libretos no nos limitemos a indicar meramente msica o cor-tina musical, sino que precisemos tambin lo que queremos que la msica exprese, el carcter del comentariomusical que se requiere, la atmsfera determinada que esa cortina debe crear.

La msica no slo subraya el clima emocional de las situaciones, sino tambin el carcter de los perso-najes: una escena donde predomina un personaje servicial, solidario, fraternal culminar bien con un temamusical de sencilla nobleza, impregnado de cierta ternura; otra donde hemos presentado a un tipo atildado,afectado, lleno de remilgos, podr ser subrayada irnicamente con un minu cortesano, dieciochesco...

Naturalmente, es en el radiodrama donde la msica juega ms esa cancin expresiva; pero a veces

tambin un radiorreportaje, un relato con montaje, una charla vivencial, etc., se benefician con esa atmsferaque la msica sugiere.

c. Funcin descriptiva. La msica no slo expresa estados de nimo, sino que muchas veces nos descri-be un paisaje, nos da el decorado de un lugar. Si queremos ubicar la escena en un pas determinado, podemosrecurrir a un tema musical tpico de ese pas; si nos trasladamos a una poca pasada, msica de esa poca nosambientar y situar. Para una escena a orillas del mar, acaso la msica descriptiva y potica deLa merdeDebussy har sentir al oyente la atmsfera marina. La alegra cantarina de una fuente con sus juegos de aguapodr ser descrita con un pasaje bien elegido de Lasfuentes de Roma de Respighi; el aspecto guerrero marcialde un ejrcito marchando ser pintado por la msica de la va Apia en Lospinos de Roma del mismo autor.

A veces, la msica describe tan bien una sensacin sonora que llega incluso a sustituir con ventaja alsonido real y no hacerlo necesario. La msica del balletLa fundicin de acero dice ms que el sonido realgrabado de las mquinas de una fbrica; el paso de un pequeo tren rural est muy bien musicalizado porVillaLobos en la segunda de susBachianas Brasileiras.

d. Funcin reflexiva. Adems, esas pausas musicales que introducimos como signos de puntuacin ya la vez como comentarios emocionales, sirven tambin para que el oyente tenga tiempo de recapitular lo queacaba de escuchar y de reflexionar sobre ello, antes de continuar escuchando la historia o la exposicin. Aveces, en un radiodrama, despus de una escena en que los personajes han discutido y sila discusin es rica encontenidos, pondremos una cortina musical larga para que nuestra audiencia piense por un momento en lo queacaba de or. Lo propio haremos en un radiorreportaje tras una entrevista en donde el entrevistado ha dichocosas nuevas e importantes. Incluso tal vez preferimos en esos casos temas musicales ms bien lentos y llanosadagios, andantes que inviten a esa reflexin y la favorezcan.

e. Funcin ambiental. Para completar esa enumeracin, nos resta aadir que a veces ponemos msicaporque la escena real que estamos reproduciendo la contiene. Por ejemplo, si nuestros personajes se encuen-tran en una fiesta y estn bailando, debemos or la msica a cuyo comps ellos danzan; si estn en un concierto,oiremos la msica que se ejecuta en l; si se hallan en un parque de diversiones, es natural que escuchemos lamsica de la calesita y de la banda del circo.

En estos casos, la msica es un sonido del ambiente. Pero a veces no por eso deja de contribuir a laatmsfera que deseamos crear. Si nuestros personajes se encuentran conversando en un bar y est encendido


31/89

31

el aparato de radio, la msica popular que este difunde en ese momento puede ser, a nuestra eleccin, animadao melanclica, segn el clima del que queramos rodear la conversacin. Si unos muchachos de la esquina estnreunidos y uno se pone a tocar su armnica, puede tocar msica triste o alegre, segn la situacin y el dilogolo pidan.

En uno de los captulos de Jurado 13, una barriada muy humilde festeja con regocijo un acontecimien-

to: el hijo de uno de los vecinos del barrio se ha recibido de abogado. En la escena de la fiesta, en medio de lasvoces animadas y felices de todos, se oye la msica de un acorden tocando un tema popular vivo y alegre.Pero, posteriormente, el joven defrauda las esperanzas del barrio; llevado por la ambicin de escalar posicio-nes y hacer carrera, rompe con sus viejos amigos, se desolidariza de los problemas de sus vecinos, seavergenza de sus padres. Y en ese momento, reaparece el acorden tocando el mismo tema de la fiesta, peroahora en tiempo lento con tonalidad triste. As la msica dice cmo la alegra de esos padres y sus vecinos seha transformado en decepcin, en amargura, en frustracin. La msica ambiental cobra ahora una significacinexpresiva.

Tipos de inserciones musicales

Caracterstica: un tema musical apropiado que identifica al programa. Se le llama tambin tema depresentacin. Va al comienzo de todas las emisiones y generalmente tambin al final de las mismas, en elsaludo de despedida. Es el logotipo, el membrete del programa; su cartula sonora y por lo general tambin sucontratapa.

Introduccin o apertura. Tras el anuncio de presentacin, a veces, al entrar en materia, abrimos laemisin con un tema musical. Es como el levantarse el teln. Al mismo tiempo, comunica la atmsfera de laemisin o la de su escena inicial.

Cierre musical. Msica de cierre de la emisin. Es como el punto final de un escrito, o la bajada deteln sobre el final de la pieza, como la palabra fin al terminar la pelcula. Generalmente, se usan los compa-

ses finales de una obra musical; pero si no se consigue un final de obra que se avenga con la atmsfera de laltima escena, se recurre a un pasaje adecuado que tenga carcter de culminacin y se preste para rematar ycerrar la emisin.

Cortina musical. Ya la hemos caracterizado: separa escenas o bloques, a la vez que acenta la atms-fera, el clima emocional: da el comentario musical de la escena o el pasaje.

Puente musical. Es ms breve que la cortina; por su misma brevedad, no se busca que d atmsfera,sino slo que indique una transicin de tiempo o un cambio de lugar. Puesto que, segn se ver ms adelante,nunca se debe mutilar una frase musical, no sirve para puente una parte de una frase, sino una frase entera perocorta, de pocos compases. A veces, se recurre a un arpegio de arpa o a un glissando de piano. Si bien elpuente no tiene una particular funcin expresiva, hay que cuidar que no desentone con el carcter de lasescenas que enlaza: una frase musical corta pero alegre y frvola, noes adecuada en medio de dos escenas

serias.Rfaga.Como su nombre lo sugiere, un fragmento breve, movido y gil, generalmente para sealar una

corta transicin de tiempo.Golpe musical. Un acento o subrayado musical: un golpe de timbal o de platillos, un tutti de orquesta,

un acorde seco de guitarra. Su uso rara vez se justifica: generalmente resulta efectista, artificial, grandilocuente.Transicin. Tenemos que enlazar dos escenas de diferente carcter; por ejemplo, pasar de una intensa

y emotiva a otra alegre; o de una situacin lenta a otra gil y movida. Por una parte deseamos prolongar el


32/89

32

efecto de la escena precedente; por la otra, preparar la que sigue, y acentuar el contraste entre ambas. Busca-mos en ese caso un pasaje musical de transicin, que d sucesivamente ambas atmsferas, es decir que pasede una a otra.

Fundido o mezcla. Como es bastante difcil encontrar un trozo musical que cambie de un clima a otro,suele construirse la transicin mediante la combinacin o mezcla de dos temas musicales diferentes: se va

disminuyendo gradualmente, el volumen del primer tema, al tiempo que se va haciendo entrar suavemente elsegundo. Llega un momento en que el tema inicial ha desaparecido y ya slo se escucha el nuevo tema que losucede y sustituye. Es un recurso un tanto retrico y rebuscado.

Otra forma de mezcla consiste en combinar un golpe musical con una cortina. Se apela a este recursocuando se desea culminar una escena con un golpe vigoroso, y luego continuar con un clima musical quecomente la situacin. Como no siempre es fcil conseguir que una cortina que tenga la atmsfera musicalrequerida, comience con un golpe, se toma un golpe de una obra y se lo mezcla con un tema musical de otra.

Tema musical. Tema caracterstico de un personaje, de un grupo o de una situacin. Aparece variasveces a lo largo de la emisin, como leit-motiv. As diremos el tema de Pedro y lo haremos jugar, ya comocortina, ya como fondo, cada vez que deseemos acentuar la reaparicin de Pedro, o aun evocarle en suausencia. El tema es la definicin musical de ese personaje o de esa situacin: es innecesario sealar, por lo

tanto, que debe ser seleccionado, con especial cuidado.Fondo musical. Msica que se escucha en segundo plano, de fondo a las palabras. Las radionovelas

romnticas abusan de los fondos hasta la cursilera; es un recurso vlido, pero que hay que saberlo usar concriterio, mesura y buen gusto. Se utiliza msica de fondo:

a) en un relato o un parlamento extenso que, por algn motivo se desea expresamente destacar. En esoscasos, el fondo musical sirve para poner ese pasaje en bastardilla

b) para dar emocin y relieve a una situacin dramtica que se desea acentuar especialmente un fondomusical triste, nostlgico, sombro, o bien plcido, luminoso, subrayar el clima de la escena. Insisti-mos en que, en esa funcin expresiva, es preciso ser medidos en su uso y reservarlo slo para momen-tos especialmente significativos.

c) como msica incidental, para dar ambiente a una cierta situacin real: la msica en un baile, en unaiglesia, en un circo, etc.

Por supuesto, no tiene ningn objeto ni sentido poner msica de fondo a una charla expositiva o a undilogo didctico. Sin embargo, se cae en este vicio en muchos programas educativos y culturales.

Cunto debe durar una cortina?Algunos libretistas indican la duracin de las cortinas en segundos: piden, segn los casos quince, diez o

cinco segundos de msica.Tales indicaciones delatan en esos libretistas una idea mecnica del uso de la msica. Nadie puede

decretar a priori cuntos

programas de radio1

Documents