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ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA CHAMPETA EN

CARLOS VIVES Y LA PROVINCIA



JOHN MILLER MEDINA TAMAYO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-‐ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C.

2015



JOHN MILLER MEDINA TAMAYO

Trabajo de Grado

Tutor MANUEL BERNAL MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-‐ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C.

2015

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 2

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................................... 4

1.1 ANTECEDENTES ................................................................................................................................... 4

1.2 JUSTIFICACIÓN ..................................................................................................................................... 5

1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................................... 5

1.4. OBJETIVOS .......................................................................................................................................... 6

1.4.1. Objetivo general .......................................................................................................................... 6

1.4.2 Objetivos específicos .................................................................................................................... 6

1.5 METODOLOGÍA PRELIMINAR ............................................................................................................... 6

2. REFERENTES CONCEPTUALES Y TEÓRICOS ................................................................................................ 9

2.1 MARCO TEÓRICO ................................................................................................................................. 9

2.2 REFERENTES TEÓRICOS ..................................................................................................................... 10

2.2.1 Música local ................................................................................................................................ 10

2.2.2 Revisitar ...................................................................................................................................... 11

2.2.3 Música colombiana de nuestros días ......................................................................................... 12

2.2.4 Música colombiana y World Beat ............................................................................................... 13

2.2.5 Músicas del mundo .................................................................................................................... 14

2.2.6 Musicología ................................................................................................................................ 26

2.2.7 Géneros musicales ...................................................................................................................... 29

2.2.8. Etnomusicología ........................................................................................................................ 35

3. MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................................................. 37

3.1. AUDIOS ............................................................................................................................................. 37

3.1.1 Elementos que se analizaron en los audios ................................................................................ 37

3.1.2 Audios Analizados ...................................................................................................................... 39

3.2. TÉCNICAS DE GUITARRA ................................................................................................................... 98

CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 99

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................ 101

ARTÍCULOS ............................................................................................................................................ 101

SITIOS WEB ............................................................................................................................................ 102

ARTÍCULOS WEB .................................................................................................................................... 102

DICCIONARIO ......................................................................................................................................... 103

DISCOGRAFÍA ........................................................................................................................................ 103

ENTREVISTAS ......................................................................................................................................... 104

TRANSCRIPCIONES ................................................................................................................................ 105

TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1: Carátulas de productos discográficos de Carlos Vives y La provincia. ..................................... 7

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RESUMEN

Este trabajo presenta al lector, el análisis de los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en algunos audios de la propuesta musical de Carlos Vives y La Provincia. Este análisis se lleva a cabo atendiendo elementos musicales y culturales en los que se describen vivencias desarrollados alrededor de la música origen: la champeta. Para ello, se realiza un acercamiento a conceptos relacionados con: género musical, fusión, música colombiana y del mundo, musicología, etnomusicología; buscando finalmente, analizar muestras de guitarra champeta encontradas en los audios del artista antes referenciado. También se puede encontrar una propuesta musical basada en la música fusión que destaca la versatilidad y utilidad de esta propuesta.

PALABRAS CLAVE: Guitarra eléctrica, champeta, música fusión, musicología y etnomusicología.

ABSTRACT This work shows to the reader, the analysis of the interpretative and technic aspects of the champeta electric guitar in the musical proposal of some audios of "Carlos Vives y La Provincia". This document holds on musical and cultural elements describing living experiences of the peoptle in this music: the champeta. To do this, we are going to aproach to the related concepts to the musical genres, the fusion, the world's and the colombian music, musichology, ethnomusichology; finally studying the electric champeta guitar samples found in this singer's audios. Also the reader can find a musical proposal based on the musical fusion that emphasizes the versatility and utility of this proposal.

KEY WORDS

Electric Guitar, Champeta, fusion music, musicology and ethnomusicology.

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INTRODUCCIÓN Los intereses que se persiguieron con la escritura de este trabajo fueron la realización de una descripción de algunos de los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta, para su posterior análisis, utilizando el trabajo artístico de Carlos Vives y la Provincia. Esto se hizo por medio de la investigación cualitativa en la cual, además de atender elementos musicales, se tuvieron en cuenta los que rodean el quehacer musical y se refieren a costumbres y vivencias desarrolladas alrededor del artista. Como es de esperarse, en este ejercicio investigativo, aparecen una gran cantidad de elementos musicales y culturales como el baile, la danza, vestuario, tipos de instrumentos, formas de vida y usos de la música entre otros, que son tomados de los diferentes géneros musicales que afectan la fusión musical, y son mostrados en las propuestas analizadas; por lo cual, este trabajo se enfocó en extraer solamente elementos relacionados con la música champeta y afines que, aplicados a la guitarra eléctrica, hacen parte de esta fusión lograda en los trabajos discográficos referidos. Para este fin, será necesario entender algunos aspectos básicos como: ¿en qué consiste realizar una fusión y los subgéneros que pueden resultar de esta práctica?; un acercamiento músico-‐cultural al género conocido como champeta, como elemento específico de fusión elegido para esta investigación; y, como ha de esperarse, un acercamiento más detallado al producto artístico desarrollado por el equipo de trabajo del artista escogido, y de quienes han estado al frente de sus proyectos musicales. Las razones que sustentan la construcción de este trabajo, radican en el deseo de aprender más acerca de las múltiples posibilidades técnicas e interpretativas que han dado como resultado la creación de nuevos generos a partir de los ya existentes. Además, conocer más acerca de la historia de la música representada en los elementos de la champeta, así como su función socio-‐cultural. De otro lado, la posición teórica adoptada en el marco de esta investigación, estuvo dirigida a identificar elementos que permitieran ampliar el entendimiento de lo que gira alrededor de la música champeta y su interacción e integración en la música fusión colombiana, de manera que se lograra discernir con una aproximación más acertada. Teniendo en cuenta lo anterior, se tomó como base la audición consciente de la música producida por este Carlos Vives en estudio, y la música champeta, al acercarse a audios que a criterio del investigador son generadores de elementos guitarrísticos que enriquecen este tipo de fusión; así como el impacto social en su entorno. Ello se hizo por medio de la aplicación de entrevistas, análisis y su contextualización, haciendo uso de conceptos y teorías que favorecen el desarrollo de la temática propuesta.

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Con el fin de lograr un resultado concertado, en este trabajo de grado se inicia con un aparte introductorio, en el cual se desarrollan los antecedentes, justificación, pregunta de investigación y objetivos; dentro de estos últimos, como es común, se desarrolló el objetivo general seguido de los objetivos específicos. Luego, se continuó con la metodología preliminar, en la que se incluye: la manera en que se abordó esta investigación; la selección de los audios que se analizaron para descubrir los elementos sonoros objetos de estudio; y los medios de consulta y herramientas que se tuvieron en cuenta para avanzar en la escritura de este trabajo de grado. Sumado a lo anterior, dentro del capítulo de referentes conceptuales y teóricos, el lector puede encontrar que el trabajo se centró en abordar aquellos temas que dan base para entender los conceptos que, a juicio del investigador, son necesarios para soportar el objeto de estudio de este trabajo de grado. Se parte desde una visión general de la idea, haciendo referencia a la ‘música fusión colombiana’ como la manera en que se puede abordar la música de la propuesta estudiada a partir de distintos puntos de vista conceptuales, para prestar atención a lo particular; estudiando los ‘elementos de champeta encontrados en la guitarra eléctrica’, atendiendo, en un principio, más a una función social y de comportamiento y de esta manera, centrarse en algunas obras que descubren elementos propiamente musicales. En los apartados finales, este trabajo desarrolla el marco conceptual en el cual se presenta el análisis de algunos audios de los artistas escogidos, complementados con el análisis de audio de la música de origen, la champeta. Queda por invitar al lector a abordar la temática presentada en este trabajo de grado, disfrutando de la opción de goce que se presenta explícita en la música, la cual, aunque sólo es una pequeña muestra, es el motivo para la escritura de este documento.

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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.1. ANTECEDENTES Cuando escuché muchos años atrás, que existía un artista llamado Carlos Vives y La Provincia, me sentí profundamente impactado por el performance de lo que escuchaba, y también vi en ese instante a una banda que podría dedicarse perfectamente al rock o al pop, acompañado de una gaita, apoyando al acordeón, instrumento que representa a la tradición vallenata de nuestro país… eso llamó mi atención. Después de esta y otras experiencias de apreciación musical, en un increíble “despertar”, “hice click” y decidí que mi gran sueño era ser músico. Superado todo este proceso empírico de escucha —en su momento— y del acercamiento formal académico, vi necesario saber la razón por la cual me llamó la atención este tipo de banda, a mí y a muchos que hacen parte del segmento de mercado perteneciente a este artista. Como no es posible abarcar gran cantidad de elementos en un trabajo de grado, esta investigación se enfocó, específicamente, en lo que pasa con la utilización de la guitarra eléctrica y, siendo más específicos aún, lo que pasa con respecto a la champeta y a estas músicas que, en un principio, se identificaron como caribeñas. En este documento se reconoce que, con respecto al tema del uso del folclor en los temas de Carlos Vives y la Provincia, se han adelantado algunas investigaciones y, además, se han publicado de vez en cuando documentales televisivos, algunos de ellos presentados por el mismo artista. Sin embargo, se desconoce si se ha realizado un abordaje específico hacia la guitarra, y en este instrumento la relación de los elementos utilizados en la champeta. En este sentido, este trabajo se realizó con el fin de identificar los elementos utilizados en la guitarra eléctrica champeta en las producciones de Carlos Vives y La Provincia; en la medida en que se trata de una música atractiva al oído del público, en un segmento considerable de la industria musical nacional e internacional. El análisis de estos elementos resulta atractivo, no sólo para un escucha desprevenido, sino también para las personas dedicadas al oficio de la música; en este caso, resulta específicamente atractivo para una gran parte de guitarristas eléctricos. Así mismo, es importante resaltar la variación que ha vivido la música tradicional colombiana, que en las últimas décadas de nuestra historia ha tenido un matiz diferente, llevándola a una revolución en cuanto a su aspecto de fusión y performance, con la intención de dar a conocer su esencia y, al mismo tiempo, revitalizarla en el mercado global con el uso de ciertos elementos rítmicos melódicos y lo relacionado directamente con la sonoridad del formato. Lo anterior se categoriza dentro de las músicas del mundo y, para ello, en este trabajo, se toma como referente los trabajos realizados por los guitarristas de Carlos Vives y La Provincia.

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1.2 JUSTIFICACIÓN Es importante hacer el análisis de los elementos musicales y técnicos que utilizan los guitarristas del artista escogido, (instrumento de fusión en esta música popular colombiana) para la realización de este trabajo. Además, se eligió a Carlos Vives, por dos razones fundamentales: la gran aceptación que goza por parte del público, así como la trayectoria musical que le ha otorgado amplia experiencia en el ámbito de la música, aspecto que permitió hallar interesantes no sólo su propuesta sino las formas del manejo de la guitarra en sus producciones. Este trabajo permite, gracias a su investigación, análisis, recolección y escritura, que el lector disfrute y conozca algunas de las herramientas que le permiten a la música de nuestro país darse a conocer en muchos lugares del mundo, permitiendo así que, tanto pedagogos, intérpretes, compositores y arreglistas, se beneficien por medio del ordenamiento de los elementos interpretativos y de composición que son inherentes a la música popular colombiana de los últimos años. Al finalizar el trabajo, se describen algunas de las herramientas que permiten realizar, a los guitarristas interesados en aprender música popular colombiana, un estudio sobre el tema; lo anterior por supuesto, sin pretender abarcar todas las músicas tradicionales colombianas. ¿Son el pop, rock, vallenato, cumbia, currulao, champeta, las músicas africanas, entre otras, las responsables de este producto; o quizá será el resultado de la convergencia de algunos de los elementos de estos ritmos, así como el buen aprovechamiento de los mismos, lo que ha dado un valor agregado a Carlos Vives y La Provincia, o se trata simplemente de una gran estrategia de mercado? La respuesta se irá construyendo durante el desarrollo de la investigación. Para llevar a cabo la tarea trazada, hablaremos de Carlos Vives y La Provincia como nuestro referente musical, artista que trabaja con música fusión colombiana desde hace unos años; logrando así definir factores de comportamiento e interacción en lo que hacemos los colombianos para que nuestra música sea escuchada en el mundo entero y sea calificada como divertida, espontánea y alegre. 1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ¿Cómo analizar los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en la música de Carlos Vives y La Provincia?

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1.4. OBJETIVOS 1.4.1. Objetivo general Analizar los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en Carlos Vives y La Provincia, por medio de la investigación y audición musical, con el fin de extraer elementos de música champeta utilizados en ella. 1.4.2 Objetivos específicos • Indagar sobre las técnicas e influencias interpretativas de los guitarristas de Carlos Vives y La

Provincia. • Establecer los aspectos y elementos característicos en la música champeta, desarrollados en la

interpretación de la guitarra eléctrica, como instrumento de fusión en esta propuesta musical. • Documentar los resultados obtenidos en el progreso de la investigación realizada. 1.5 METODOLOGÍA PRELIMINAR Observamos y analizamos las formas de producir e interpretar la guitarra eléctrica, como instrumento de fusión en esta propuesta de música colombiana, por medio de la entrevista, análisis y transcripción a partir de las guitarras puestas a consideración. Se transcribirán los patrones que identifican estos ritmos, en busca de un ordenamiento que permitirá una mejor comprensión del concepto musical desarrollado. El enfoque mediante el cual se desarrolló esta investigación es el enfoque cualitativo, a partir del discurso y las posturas adoptadas por estos guitarristas y el criterio del investigador. Discografía Inicialmente, fue necesario tener un acercamiento a los trabajos discográficos hechos por Carlos Vives y La Provincia. También hubo que considerar, los audios y videos de esta banda, así como sus presentaciones en vivo, a fin de realizar un análisis comparativo de lo expuesto en el estudio y lo interpretado en vivo; de igual forma, observar sus respectivos elementos de performance, específicamente, los utilizados por el guitarrista o los guitarristas, que puedan presentarse en vivo con la respectiva banda. En primer lugar, con Carlos Vives tenemos, de lo más antiguo a lo más reciente, los trabajos realizados en: “Clásicos de la Provincia I”(1993) y “Clásicos de la Provincia II”(2009). Todos los discos dan fe de16 años, como mínimo, de la de carrera artística del cantautor. En este orden tenemos:

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“Clásicos de la Provincia” 1993 “Tierra del olvido” 1995 “Tengo fe”1997 “El amor de mi tierra” 1999; “Déjame entrar” 2001 “Los clásicos del vallenato”2002 “El rock de mi pueblo” 2004 “Clásicos de la Provincia II”2009

Ilustración 1: Carátulas de productos discográficos de Carlos Vives y La provincia. Imágenes base tomadas de www.seolpo-‐web.net y www.gratismusica.org en abril de 2012

Otros elementos que se tuvieron en cuenta, como herramienta de investigación, fueron: los discos y LP de las músicas de origen tomadas por este artista como punto de fusión. En esta música se hace especial énfasis en la champeta, así como a la champeta africana, el soukous y sus derivados; así mismo, se tomó en cuenta a la música vallenata, la cumbia y músicas del caribe colombiano. Consulta en Internet En este proceso de investigación e indagación fue de vital importancia tener en cuenta todo lo que se constituyó como aporte de la red, como ayuda a la documentación acerca de esta música y las músicas de origen: documentales, entrevistas, presentaciones en vivo, tutoriales y otros.

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Consulta en textos La consulta se hizo a documentos como: artículos, libros, hipótesis y trabajos de investigación relacionados con el objeto de estudio de este proyecto. Dichos textos se retomaron durante todo este trabajo y, entre ellos, tenemos el texto Músicas locales en tiempos de globalización, de Ana María Ochoa, del cual se toman los capítulos que tienen que ver con la industria musical, así como las músicas locales y la globalización de ellas. Se tuvieron en cuenta para este proyecto: la postura de Franco Fabbri en Una teoría musical de los géneros (1981), como una de las guías para definir la palabra “género”; además, el texto La champeta en Cartagena de Indias: terapia popular de una resistencia cultural, de Leonardo Bohórquez Díaz (2000), artículo que nos narra más de cerca lo que representa la champeta en el entorno de sus seguidores; también el artículo La nueva música colombiana. La redefinición de lo nacional en épocas de la World Music (Santamaria, 2007). Se analizó asimismo: El Artista: Revista de investigaciones en música y Artes plásticas, (2007); que nos muestra lo que los constructores de esta nueva música piensan acerca de ella. Los textos nombrados anteriormente hacen parte de la lista de textos que sirvieron para sustentar los planteamientos redactados. Entrevistas El último de los elementos de investigación utilizado para la redacción del documento, fue la entrevista que posibilitó el acercamiento con los personajes que se dedican al oficio de producir y generar los arreglos musicales que interesan a este trabajo, así como con quienes viven de esta música. De igual forma, se aplicaron otras entrevistas a algunos de los profesores de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas; así como a personas del común que tienen relación con la música que se analizó y, también, con las músicas bases relacionadas con la champeta. Valió la pena, además, tener en cuenta la lectura a entrevistas previas que fueron hechas a estos personajes y/o a sus colaboradores, con el fin de conocer aún más sus argumentos musicales con respecto a la producción de este instrumento. Desde otro frente, también fue necesario entrevistar y/o leer entrevistas y documentales hechos a personajes que tuvieran relación directa con la cultura de la música de África, y con la champeta cartagenera de la cual se toman algunos de los elementos guitarrísticos usados en este tipo de mezcla de géneros.

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2. REFERENTES CONCEPTUALES Y TEÓRICOS 2.1 MARCO TEÓRICO Los aspectos a analizar, como determinantes para la identificación de los elementos de fusión dentro de la música colombiana, tienen su punto de partida en el reconocimiento de la música colombiana con sus aspectos básicos como son los puramente rítmicos, melódicos y las progresiones armónicas que la identifican. Dentro del análisis se contemplan los aspectos técnicos en los cuales se determinan factores del cómo se aborda en esta música la guitarra eléctrica. Si un vallenato se toca de manera tradicional, se utilizará una guitarra acústica en la que, por lo general, no se usa ningún accesorio para la ejecución del instrumento; es así como se manejarán solamente las manos y dedos. En el caso de la propuesta de fusión, al utilizar la guitarra eléctrica es necesario hacer uso del colectivo técnico, en el cual es indispensable el uso del pick, pluma, plumilla o púa, con el fin de ejecutar el instrumento. Dentro de lo técnico se determina, así mismo, el tipo de sonido, el cual es logrado por los procesos aplicados a la onda sonora del instrumento,—hago referencia a efectos de tipo análogo o digital, al amplificador o amplificadores, así como a la técnica utilizada para captar la señal—. El tipo de instrumento que se utiliza influye en la calidad del mismo y, también el calibre de las cuerdas y el tipo de fraseo utilizado en la ejecución, el cual está complementado por el tipo de técnica guitarrística utilizada: Pick alternado, Swee piking, legato, bendis y otros. En relación con lo interpretativo, la música fusión colombiana realizada por Carlos Vives tuvo sus inicios en la música de la región Atlántica colombiana, específicamente en el género del vallenato, en el cual se permean los aspectos fundamentales que tienen que ver con la misma forma de vida de sus habitantes: familias enteras que hicieron de la música un medio para contar sus historias, vivencias, costumbres y, sobre todo, para construir sociedad. Hago referencia a ello porque es desde ahí donde se puede comprender el porqué esta música mantiene este impacto, su personalidad agresiva, cariñosa, y sobre todo, parrandera. De esta manera puede apreciarse las posibilidades que brindó a nuestros arreglistas para darle un color diferente a esta música, con la condición de seguir siendo colombiana, vallenata, con una modernidad impresa que la ha llevado a ser escuchada y aceptada por diversos públicos tanto en Colombia como en el exterior. Sin embargo, aunque el paso por el espíritu vallenato es ineludible, he de resaltar cómo la champeta y la música africana —desde la guitarra eléctrica— caló en esta convergencia. Además, las características de estas dos propuestas son: en cuanto a lo rítmico, los elementos intro y los preludios poseen matices de nuestra música caribeña; matizados con solos y fraseos guitarrísticos que se

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impregnan en un lenguaje rocanrolero, blusero, haciendo que nuestra música se comunique en dos idiomas que se fusionan para generar otro; es decir, el espanglish guitarrero, término de nuestra habla popular. 2.2 REFERENTES TEÓRICOS 2.2.1 Música local La música colombiana —dependiendo desde dónde se mire— todo el tiempo será diferente, pues en este país hay bastante interculturalidad, lo que permite a cada región expresar su música, dependiendo de su raza, cultura, forma de vivir y hasta de alimentarse. No se puede afirmar, por ejemplo, que la música de los llanos orientales es similar a la de la costa atlántica, no es posible de ninguna manera. La razón es clara: la idiosincrasia costeña es muy diferente a la llanera, pues sus ancestros prefirieron el vallenato y el sombrero vueltiao, por mencionar uno de tantos ejemplos, para identificar su cultura, en contraposición a los ancestros llaneros que prefirieron cantar y bailar joropos, al son del arpa y acompañados por una buena mamona asada. Es así en cada región, todo ello permite definir a la música local como aquella que se escucha solamente en una ciudad o región determinada, dependiendo de la cultura del lugar, sus gustos, inclinaciones, clima y manera de vivir. Esto permite que muchos tengan sentido de pertenencia cuando escuchan la música de su tierra, pues existe una identificación con el entorno propio. Para sustentar esta situación y a modo de ejemplo, puedo especificar una situación en la que tomé un transporte terrestre en Bogotá (la capital de la República de Colombia), para dirigirme hacia el Tolima grande, viaje que duró entre 4 y 6 horas. Al llegar a Neiva e Ibagué, los habitantes me comentaron que la música típica de este lugar—y, también, la que reúne al país— es el bambuco, la guabina y todos los ritmos que identifican la celebración de las festividades de San Juan y San Pedro; los más letrados dijeron que, de hecho, en un periodo de tiempo el bambuco fue reconocido como música nacional. Sumado a lo anterior, es claro que, por el orgullo que se genera ante la pregunta de cual es la música local autóctona, los encuestados en esta región no dijeron nada de la música que se escucha en el equipo de sonido de las tiendas, bares, la buseta, entre otros lugares; se escuchan muchas cosas, menos bambuco. Sin embargo, para tolimenses y huilenses el bambuco es el género colombiano que “manda la parada”; no obstante, ahora se hace poca publicidad masiva de éste. Es seguro que otros investigadores hicieron lo mismo por los lados del Cauca, Nariño o los cabildos indígenas, y lo más posible es que dijeron: “La parada la ponen las quenas, los charangos y los tambores… Ése sí es sabor de la tierrita”, es posible que lo hayan dicho. En fin, reconocer la música, desde lo local, es una tarea difícil, si se quiere homogenizar como nación.

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En otro aspecto, lo cierto es que nuestra audición es rica, y tiene la característica de querer escuchar “de todo” y, en el caso de algunos músicos del ahora (año 2014), “tocar de todo”; eso sí, de manera práctica, o sea, no pensar: “Esto es de Antioquia, o es vallenato, o cumbia, o guasca, o si es música carranguera de Jorge Veloza”, o en otro contexto, “si es el más puro blues, rock, pop, música africana, música oriental, góspel”, entre otras, y podríamos sumarle a todo esto los subgéneros. Por fortuna —para poner límite— no entran en nuestros radios cadenas de Marte o Júpiter, pues aún no hay conexiones con músicas espaciales; de ser así, ya querríamos tocarla y recomponerla y, como siempre, anhelando hacerlo mejor que ellos. Esto lo que genera es un enriquecimiento en cuanto a la diversidad, pero, a la vez, un empobrecimiento con lo específico. Terminamos por reconocer algunos tipos de música gracias a elementos muy evidentes, y no cruzamos la línea, si solo adquirimos un conocimiento general: se reconoce un vallenato por su acordeón, su rítmica en el bajo, el sonido de la guacharaca y la caja. Sabemos cuál es la carranga por el sonido del requinto, el tiple y la charrasca; sin embargo, no podríamos saber si es un merenguito, una rumbita o algo más. En este sentido, se define a la música local como el producto creado por cada cultura en su género; música que, aunque en la región específica es de conocimiento general para las comunidades externas, se trata de ritmos llenos de secretos y elementos por descubrir. Cuando esto específico es descubierto, afecta, en la mayoría de los casos, a la música identificada como fusión. 2.2.2 Revisitar Cuando hablamos de la música colombiana de nuestros días, no podemos enmarcarnos en una sola teoría, ni en un solo concepto; es por ello que se hace necesario visitarla desde varios puntos de vista, criterios y algunos conceptos. El concepto considerado con respecto al rescate de la música de otros tiempos, tiene que ver con el término revisitar que, básicamente, consiste en ir a otras épocas y rescatar elementos que en ocasiones anteriores, no se habían tenido en cuenta. Podríamos hacer referencia específica al uso de las composiciones de juglares de la música vallenata realizada en Los clásicos de la provincia, y es posible que desde este punto de vista se hayan mirado las letras de estos compositores, respetando su poética, en la mayoría de los casos, y sus melodías, siendo conscientes —eso sí— de los límites existentes en el momento de pretender hacer una visita completa a la esencia que trajo consigo a esta lírica.

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Sin demeritar el trabajo hecho por la mayoría de artistas de música-‐fusión, relacionada con el folclor y la tradición de los pueblos, creo que hay algo importante que no se ha tenido en cuenta en algunas producciones: el sentimiento de las vivencias, las costumbres y la forma como en los caseríos se hizo un “levante” o “una conquista”; todo ello hizo que hombres nacidos en estos pueblos, escribieran sus canciones de tal forma que se pudieran transmitir por otra persona que desarrolla su vida en una ciudad, de una manera lejana a la realidad original. Mirándolo así, la revisita resulta parcial. En relación con lo musical, el pasado se recrea en el presente gracias al uso de sonidos característicos de la época revisitada, que son particulares al género. Tal es el caso del uso del acordeón en el vallenato; las gaitas en las cumbias retomados por Carlos Vives; o, simplemente, se hace el rescate de elementos melódicos, como el uso de terceras, las cuales son comunes en la guasca y los géneros musicales locales de muchas de las poblaciones del interior, que son utilizadas por Juanes (otro artista ejemplo de lo que representa fusión colombiana) y coloreadas con otros sonidos. En mucho del producto logrado coincide la postura de los autores del pasado, con los autores de hoy, simplemente, por ser características inherentes al comportamiento humano relacionado directamente con los sentimientos. En términos de conquista amorosa, la música ha jugado un papel importante en la historia, por lo que cantarle al amor, las mujeres, la pasión y todos los aspectos relacionados es provechoso para los artistas creativos; por mucha evolución o no, el anhelo de ser aceptado o amado no se puede salir de la naturaleza humana; la necesidad de creer está presente. Con respecto a lo social, cambia la postura y la temática de los autores en el momento que varía la tendencia del comportamiento humano dentro de una ubicación espacio-‐temporal determinada. Tomemos como ejemplo para ilustrar la situación a Juanes, cuando menciona en sus canciones elementos representativos de los protagonistas del conflicto armado en nuestro país Colombia: las ‘minas quiebra patas’ y el daño que éstas causan a sus víctimas, pues infortunadamente, no destruyen patas de mesas o sillas sino que mutilan extremidades de seres humanos; además, el artista menciona en sus canciones el secuestro y muchas otras prácticas que van en contra de los derechos humanos. 2.2.3 Música colombiana de nuestros días Para definir esta categoría, se retomó el primer párrafo que aparece citado en el artículo publicado por Carolina Santamaría, a partir de su apreciación y análisis del concurso “Nueva Música Colombiana” patrocinado por British American Tobacco (BAT), según el cual “la nueva música colombiana es toda aquella que resulta de la exploración, búsqueda, profundización e innovación de los elementos que conforman el patrimonio de las músicas populares, mediante una ampliación y desarrollo de su lenguaje”(2007, 73).

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El mismo texto posee la definición que ofreciera Antonio Arnedo sobre el tema en mención en una entrevista que le realizara la autora el 6 de mayo de 2006: “toda aquella música que en su contenido propone, o busca redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia” (Santamaría, 2007). Esto no significa que en la nueva música colombiana aparezcan todos estos elementos: exploración, búsqueda, profundización e innovación, pues muchos de los nuevos creadores de músicas colombianas no tienen el pensamiento de profundización en lo que hacen, sino que, en la mayoría de los casos prevalece el espíritu de competitividad; existe el anhelo de ser diferentes para superar a los demás artistas, especialmente, en sociedades en las que no se puede competir con el rock, pop, blues o jazz puro porque, o están cansados de ello o, simplemente, su sociedad es la cuna de estas músicas; ahí es donde algunos artistas colombianos encuentran imperativa la necesidad de hacer algo que llame la atención, y otros lo toman con el único propósito de compartir nuestras culturas. Es por ello que no se escogen —en el momento de conquistar a una persona— los ritmos de rock o el pop, y para esto los especialistas no somos precisamente los colombianos. Debido a ello, aparecieron tendencias como: la cumbia rock, el bambuco jazz, el pasillo funk, el vallenato pop, entre otros. Estos nuevos ritmos surgieron por la necesidad de uso de lo comercial, con un carácter de diferenciación desde lo local; esto último es desconocido por muchos y, por ello ha sido poco usado y es la única oportunidad de lograr un valor agregado sin tener que recurrir a lo extraordinario del virtuosismo. Esto lo refleja el teórico Néstor García Canclini cuando habla de la construcción de algunos conceptos que, en este siglo, serían válidos de aplicar en el tema de la música local; dice, entonces: “Las nuevas nociones de ciudadanía, identidad y pertenencia no se construyen sólo desde el espacio nacional sino desde la interacción de lo local, lo nacional y lo transnacional” (Santamaría, 2007, 10).Para apreciar este concepto, el autor de este proyecto de grado sugiere caminar por el patio de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a fin de tomar nota de los estilos ejecutados en las prácticas que a diario realizan los estudiantes; lo más seguro es que podremos escuchar “de todo un poco”. 2.2.4 Música colombiana y World Beat Es así como la nueva música colombiana se convierte en una etiqueta de mercado que podría caber dentro del World Music y no en el World Beat; este último término denota todas las mezclas pop-‐étnicas, música de fusión bailable y, en general, las fusiones de todo el mundo, particularmente, en sus centros urbanos (Feld, 2000). El World Beat se mira, desde la perspectiva occidental europea, como una música con identidades exóticas que está asociada a cuerpos sensuales, racializados y en movimiento, tal como se venden en el exterior cantantes como Shakira y Carlos Vives; en Europa la música latina prácticamente no figura dentro de la categoría World Music, puesto que, por lo general, se la relaciona

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con música de fiesta y de baile, y por ello el término latino, a veces, tiene connotaciones de vulgaridad y de música inculta. 2.2.5 Músicas del mundo

Para alcanzar el objetivo general del trabajo, fue necesario explicar diversos aspectos de la música colombiana, a fin de conocer, por ejemplo, su implicación con la cultura de sus habitantes y los gustos que tienen; de igual forma, se hizo una primera mirada a las tendencias que utilizan Carlos Vives y La Provincia para comprender el por qué extrajeron elementos de la champeta en sus interpretaciones. Por lo tanto, es ahora cuando se hace necesario explicar algunos aspectos y relaciones de éstas con respecto a las músicas del mundo, mayormente de la champeta, a fin de dar respuesta a los interrogantes que se planteó el autor de esta investigación, pues es clave dar un vistazo a la música que suena en otros países, para así entender el por qué nuestros artistas han retomado algunos de estos elementos para sus canciones. 2.2.5.1 La música local y sus fusiones en un contexto comercial La industria musical se dio a la tarea de realizar una clasificación y reorganización de algunos géneros musicales que no estaban planeados para vender en las grandes esferas comerciales. Este trabajo comenzó a partir de la década de los ochenta, tiempo en el cual los empresarios de la música decidieron oficialmente, solucionar el problema que se había generado en el mundo comercial en el momento de vender las músicas étnico-‐folclóricas, las cuales carecían de un lugar específico en el momento de su clasificación. Estas músicas locales (que se habían grabado a principios del siglo XX) ya habían tomado un aspecto no sólo folclórico sino comercial pues, en sus lugares de origen, algunos de los empresarios se dieron a la tarea de buscar un mercado propicio para la venta de estos discos. Tal es el caso del vallenato en Colombia: pese a que se seguía considerando como un ritmo perteneciente netamente al folclor colombiano, de manera local, ya se trabajaba como música en búsqueda de la masificación para así conquistar todo tipo de mercado, incluso, el internacional. Antes de la década de los ochenta esta música era considerada como “primitiva, trivial, étnica-‐folclórica, tradicional o internacional” (Feld, 2000). La categoría World Music nació como respuesta al llamado “primer mundo”, para que su visión acerca de las músicas regionales—poco conocidas— dejara de producir esa simple curiosidad hacia lo exótico e indescriptible. Las músicas locales dejarían de ser, en ese sentido, el “bicho raro” del mercado debido a su poca comercialización. Hablamos aquí de músicas del África, las Américas, Asia y otras que no lograban aún su masificación en el volumen de ventas.

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La categoría World Music nació gracias a que la conquista de la música local empezó a ser representativa en el mercado de los países llamados del “primer mundo”, y los tenderos no sabían dónde colocar esta música; entonces, como ignoraban qué hacer con ella, decidieron sacar la música de su tienda y no venderla, pues no la aceptaban. Ocurre lo mismo cuando un vendedor de alimentos no conoce bien un producto y, por no saber si se trata de fruta, vegetal, o cereal, simplemente decide rechazarlo y privar a sus clientes de su consumo, que podría resultar muy benéfico para algunos de ellos. Fue así como en el verano de 1987 se llegó a este acuerdo en Inglaterra. En ese entonces, unas personas se reunieron y crearon la categoría World Music, permitiendo mediar la relación entre productores y consumidores para abrir el nicho de mercado a los músicos del “tercer mundo” en el contexto de los países conocidos como “desarrollados”. Este tipo de clasificación también es utilizada por artistas que manejan géneros muy bien posicionados en el mercado, que invitan a músicos de la nueva categoría World Music para que puedan ser conocidos por muchos; y además con esta invitación, estos nuevos artistas “oxigenan”, con las sonoridades, ritmos, melodías y otros elementos “exóticos”, el producto de sus anfitriones. Todo ello permite que bastantes artistas de la nueva categoría no funcionen como antes pasaba: era de manera desigual, pues los artistas fuertes tomaban la mejor cualidad de los pequeños, generalizando las culturas regionales y, en la mayoría de los casos, mostrándola a los oyentes de una manera deforme. Pese a las “buenas intenciones” con la creación de la categoría World Music, se nota un comportamiento injusto y que fomenta el desprestigio de las músicas locales. Tomemos como analogía para esta categorización una gran bandeja de frutas: en ella se inserta todo lo exótico, diferente y varios de los artistas reconocidos se sirven de ella lo que necesiten o gusten desechando la globalidad y las identidades tras estos ritmos. Podemos entonces valernos de lo que señala Ana María Ochoa: “todo lo que no sea pop, rock, rap y música electrónica de Canadá, Estados Unidos o de los países centroeuropeos, es World Music” (Ochoa, 2003), pese a los concursos, eventos y premios diseñados alrededor de este concepto. Adicional a lo anterior, puede afirmarse que, en este siglo, la música en la sociedad se posicionó tanto, que aparecieron los comentarios de quienes están favor, y también en contra; el hecho es que este proceso ha llevado a muchos híbridos y transformaciones desiguales de las músicas locales; efecto que, muy seguramente, no llevará a una redefinición de géneros musicales. Dicha situación, en resumen, ha ocasionado que muchas músicas locales hayan perdido autonomía y originalidad y, en contraste a ello, otro tipo de estos ritmos hayan llegado a consolidarse y definiéndose como un género musical, que bien merecería estar en una clasificación reconocida semejante al pop o al rock.

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2.2.5.2 Champeta Como primera medida, es importante explicar el porqué el tema de la champeta se incluyó dentro de la categoría “Músicas del Mundo”. Inicialmente, se acoge al objetivo general del trabajo y, teniendo en cuenta esta proposición, fue clave ahondar en la historia de dicho ritmo,que surgió en el continente africano y no como música local colombiana. Además, si la idea es entender las razones que tuvieron Carlos Vives y La Provincia para tomar esta música en sus interpretaciones, dado el caso que sea del todo cierto, es muy importante saber por qué ella nació dentro de la idiosincrasia africana. Entrando en materia, si bien es claro que la industria musical se inquietó por plantear una estrategia por medio de la World Music para traspasar las fronteras de las músicas locales, en algunos países, de manera innata, ya se ha llevado a cabo este proceso de una manera muy diferente. Los managers, tal vez, no tenían conocimiento de que existían contactos con las grandes disqueras, o con las más grandes cadenas de radio, pero sí contaban con el corazón de su pueblo; es de esta manera como surgió la champeta en Cartagena de Indias en el siglo pasado, al insertar en la Costa Caribe el sabor de las músicas africanas. Para construir la historia de la champeta no resulta prudente dar un dictamen final de cómo llegó a consolidarse este resultado, cómo se engendró, nació y se desarrolló, pues las historias se han ido transmitiendo por medio de la tradición oral. Entonces, la importancia socio-‐cultural va a ser diferente para cada uno de los canales culturales que la aprecian: para algunos,la champeta será más protagónica y, para otros, es lo contrario; de igual manera, en su uso encontrarán otras funcionalidades que no pueden llegar a ser cercanas. Ahora observemos algunos aspectos de la champeta, que son importantes dentro de la investigación de este trabajo: La champeta para el mestizo Para el mestizo habitante de la costa norte de Colombia, además del surgimiento de los aires musicales africanos, vivió la inserción de los Pick up, es decir, “levantar o contagiarse de algo”, según lo describe el Diccionario Cambridge Klett, Pocket (2002). Esto indica que, en el ambiente del cual estamos hablando, es “contagiarse de la rumba” y “levantar a punta de un alto nivel de decibeles” a los invitados. Para tener un contexto de lo que representa histórica y culturalmente esta unidad formada por muchos elementos, se hace referencia a un trabajo de antropología realizado por Diego Cardona en 1979 en la isla de Barú (muy cerca de Cartagena); éste define algunas de las funciones sociales del Pick up y cómo éste ha sido y sigue siendo un medio de lanzamiento de la música en el Caribe colombiano. Describe,

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además, un poco de lo que fue el proceso para la inserción de músicas y estéticas africanas en la costa Caribe:

En las casas en las que se escucha el picó, los hombres intercambian experiencias sobre la última navegación, sobre la pesca o las mujeres exuberantes y ardientes entre los pueblos por donde han arribado. Ingieren licor, bailan, bailan y bailan. La salsa es muy importante, lo mismo que el vallenato, sin embargo, nuestra sorpresa extraordinaria: en las fiestas no escuchamos ni una sola cumbia; parece escucharse sólo, excepcionalmente, cuando van los gaiteros, casi siempre desde las Islas del Rosario. Allí recientemente, por iniciativa del expresidente Alfonso López Michelsen, se dotó de instrumentos a una banda de músicos. Se escucha primordialmente una especie de ritmo rock antillano traído recientemente de Panamá, al cual los Barulelos llaman África; sus promotores iniciales son los mismos navegantes que lucen un atrevido “African Look”, ya no considerados como negros maricones, sino estimados y vistos como algo completamente normal dentro de la población. Difícil afirmar que la continua actitud danzaria de los niños, jóvenes y viejos, constituyan un entrenamiento para las grandes fiestas, como uno de mis compañeros lo insinuó. No lo creo, se trata de otro contexto, no es un entrenamiento, llevan el baile metido en sus glóbulos rojos, y a fe mía que es algo contagioso (Bohórquez, 2000, 2-‐3).

Más adelante, se refiere este escrito a una condición sincrética entre lo religioso y lo lúdico del pick up:

Por ejemplo, cuando un navegante de contrabando “corona” exitosamente un viaje, pagará en un picó todo el ron que sus amigos ingieran durante una semana; proveerá, además, las espermas necesarias para iluminar un cuadro a la estatuilla de la Virgen del Carmen (…) Es curioso y debe ser tenido en cuenta por quienes lean estos apuntes: el objeto de agradecimiento adoratorio, el cuadro o la estatuilla propiciatoria de nuevos y exitosos viajes, no está en la iglesia, está en las casas de los picó, demostración de actividad lúdica y propiciatoria, magia y rito no institucional (citado por Bohórquez, 2000).

En el texto leído anteriormente se puede constatar la efectividad de otros medios para traspasar fronteras, llevar cultura, además de crear un nuevo contexto cultural en el que se conjuga la identidad propia con los elementos novedosos a través de la música y la narración de historias en un idioma distinto. Vale la pena aclarar que la falta de bilingüismo en la costa Caribe hizo que, muy a la inventiva colombiana, se recrearan en el español frases del idioma africano original; lo que es muy usual que hagan muchos de los artistas populares que no respetan los derechos de autor, toman los ritmos, melodía, progresiones armónicas y, sobre ellas, cantan sus letras. Ésa es nuestra amada champeta socializada a través de la calle, de la fiesta y las emisoras oficiales en Cartagena que, en sus términos, son conocidos como los Picós.

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Este medio ha sido el encargado de difundir músicas africanas como el soukous, highlife, mbaqanga, ju ju y soweto en la región con el fin de llevar a la apropiación de la misma. Este relato nos muestra a la champeta como la creación dada por los habitantes de la región cartagenera, y se trata de personas nacidas en Colombia, gracias a la mezcla de varias razas y diversas culturas. La champeta para el afrocolombiano cartagenero

Si consideramos esto mismo desde el punto de vista, ya no de un nativo colombiano, sino de un nativo que tiene la certeza de ser cien por ciento descendiente de África y del exilio por la esclavitud a una nueva tierra desconocida, la historia será diferente. Su esencia estará siempre en lo que consideran su ‘madre patria’, la cual no resulta ser precisamente España (España, como madre colonizadora en su momento, robó, violó, secuestró y maltrató a los nativos colombianos descubiertos a su nombre); y una madre no hace esto, dice Samuel quien reclama que se le identifique como negro, en respeto a su petición le llamaremos de esta manera (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012).

Para un negro1 todo comienza y termina en África; por ejemplo, el soukous, que en el momento de ser escuchado por un negro amante de su música, suena como sukus. Esta palabra significa, en lingala o en bantú, “estremecerse”; el lingala viene del Bantú, y son lenguas nativas de África; esta música viene precisamente del Congo y Camerún. El hecho de ser negros y vivir en la región Caribe los hace escuchar esta música que tiene su origen congolés. Entre ellas están: la salsa, el regué, calipso y la choca que, al converger, dieron origen a otros generos, incluida la champeta, que hoy en día es llamada música de “los pelaos”. Por su parte, los adultos mayores siguen teniendo preferencia por la música más antigua, tranquila y expresiva, llena de sentimientos que provienen de África, entre la que se destaca el sukus, el cual es definido como “más lindo”, con más riqueza musical. Es necesario aclarar que el sukus más sabroso en estos momentos para ellos es el tómbolo o, como se escucha en la dicción de un negro bombolo, que significa arrebato. En los barrios de alrededor del centro cartagenero, identificado como la Ciudad Amurallada, se escucha más champeta que las músicas legítimas de África, debido a la manera de vivir y a la condición socio económica. Sin embargo, se puede apreciar en estas comunidades la presencia de pelaos ricos que les

1 Se aclara que la palabra negro es utilizada, con frecuencia, por respeto a la preferencia de esta comunidad a ser llamada e identificada como tal.

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gusta la champeta y vienen a bailar con el “Rey”2, afirma el entrevistado Samuel; y añade: “Con el reico -‐reico es la forma popular como se nombra y llama al picó del Rey-‐con el Rey se baila sabroso”. Toda esta música viene del lingala del bantú y, como ellos los reconocen, todos los negros cartageneros son bantú3. En Cartagena hay una gran cantidad de músicos que viven del género de la champeta, y algunos de ellos son: Jacto, el rey David (no tiene que ver con el pico el Rey) y, los anteriores son guitarristas, cantantes como: Charle King, el viejo Porres, el Bubalú, quienes pueden representar a los más productivos de la industria champetera. Si se quiere escuchar a representantes de esta música de origen africano, están los siguientes nombres: Papa Wenba, Víctor Franco Wuambo (que ya murió) y a Diblo Dibala, (de los Casa llanbongo); todos ellos son guitarristas y cantantes, lo cual resulta una característica del músico en el Congo; por esta razón, se considera que el negro en África canta bonito. De esta manera se ve la champeta y la música africana, desde el punto de vista de un negro coleccionista de esta música, el cual ha tenido la oportunidad de viajar por el área del Caribe, conociendo a mucha gente de África, incluso, con parientes que viven en África. Además, en Cartagena todo el mundo sabe de la champeta como el género que nació ahí; anteriormente se le llamaba música africana porque se le desconocía el nombre, y era la música que se escuchaba entre los años 70 y 80. Dicha música llegó a decaer a finales de los 80 o en los 90, porque quienes la bailaban eran denominados “vulgares”; fue así como la iglesia católica intervino creando cierto recelo ante estos ritmos.

2 El Rey es un picó, el más famoso que hay en Colombia. Ellos producen su propia música y tienen su propia gente que le canta: sus artistas; de igual manera, un picó tiene una gran cantidad de parlantes, es enorme, grandísima, eso es lo que uno llama el picó; éste ha ido evolucionando a través de la historia. Los picós, anteriormente, eran de tubo y dos cajas enormes, pero luego las recortaron. Hoy en día son transistorizados, vienen luces, tienen un buen sistema de sonido y es una “vaina” que suena tan fuerte… Ahorita, en la revista “Soho”, llevaron a los champeteros a entrevistarlos… esa gente permanece girando, pues van a Venezuela, van a Centro América, vienen aquí a Colombia. El Rey es el pico que más gira aquí en Colombia… el pico se llama el Rey, y es una organización de varios hermanos, pero esa vaina produce mucho dinero, eso no para, ese pico te toca casi todos los días, por lo menos el fin de semana te tocó por la fiesta en algún lado del centro, pero el lunes te toca allá en San Francisco y la gente va el lunes; también el martes te toca en otro barrio y la gente va al picó y baila; además, en la mañana se van a trabajar. En Cartagena vive la champeta, que es la música cartagenera, la champeta y la música de cuba. Como te digo, todo lo que viene de África. (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012) 3 Los bantú son personas que pertenecen a una tribu que viene de África, exactamente de los Habitajo; nosotros, los que estamos aquí, somos de origen bantú; en Cuba hay algunos y en Haití, Jamaica… todas estas tierras son tierras de bantú. Además, en Venezuela llegaron los bantú, pero son una tribu que se llama Los mandingas, que son unos negros bajitos; en Brasil no hay bantú, pues los negros llegaron de otra parte de África, exactamente de Gore y, por ello, el negro brasilero es ojón; ¡ah! también algunos cubanos llegaron de la isla de Gore….

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Debido a situaciones violentas que se presentaban entre jóvenes impetuosos, por llamarlos de alguna manera, quienes se reunían a bailar portando, champetas4, la gente dejó de ir a bailar dicha música y se adptó otro nombre para ella; la designaron como “terapia”; luego, a finales de los 90 y comienzos del 2000, se llamó otra vez ‘Música de África’, hasta que se consolidó como el género de la champeta, el cual es cartagenero, cuya música base es de África. Este ritmo, además, recoge elementos de todos los géneros que vienen de África y, también, de África antigua; eso fue lo que dio el origen a esta música; en Cartagena, a pesar del gusto negro por otras músicas, todo el mundo baila champeta. Festivales musicales Anteriormente se hacía el Festival Internacional de Músicas del Caribe y, en la actualidad, se hace un Festival Local. Cuando en el país del Congo estaban en guerra, frecuentemente venían artistas africanos a Colombia; ellos utilizaban pasaportes franceses debido al conflicto armado de su país; estas frecuentes visitas recordaron las raíces culturales de los locales de la región; así mismo, consolidaron el origen y desarrollo de la champeta. Adicionalmente, puede afirmarse que vino Canda, Bongo Man y Arru Mabela5 y, después de su visita, produjeron una canción en la que se menciona el surgimiento de un nuevo ritmo en el mundo: el sukus champeta. En la interpretación se hizo referencia al resultado de la fusión, diciendo que del sukus salió la champeta; en éste se mencionan algunas palabras en español. Otros de los artistas que visitaron la tierra cartagenera fueron: Aguilo Bubumba, el Burrete, el artista Diblo Dibala, el señor Pepe Caleb, quien, reiteramos, ya murió; también visitó a Cartagena un caballero de gran estatura, a quien le decían el elefante gigante, guitarrista y músico; se testifica que este hombre tenía la voz como la de un ángel. De igual manera, a un espectáculo trajeron a Bili Abel, a quien la gente erróneamente le dice Mabilia o Mbilia, pero el nombre de ella es Bilia Abel6. Dicho Festival lo dejaron caer, al igual que el de La Luna Verde de San Andrés. El evento surgió de nuevo en el año 2012. Hay intenciones de organizar una vez más el Festival Internacional de Músicas del Caribe;

4Las champetas son unos cuchillos grandes. 5 Los nombrados anteriormente son artistas africanos que cantan música soukus. 6 En el lingalá, para decir “en”, tiene que poner la ‘m’adelante, y como el nombre de ella está en ingles y se puso un nombre artístico en español, entonces aparece la primera letra del nombre de ella, creando un tipo de confusión al respecto. (Entrevista a Samuel Ruiz).

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esta actividad, para los negros y ciudadanos cartageneros, fue el mejor Festival que tenía este país. El último que se realizó fue entre el año 1990 y 1993. Se puede contar con este dato de reminiscencias, pues hace una gran cantidad de años que no se realiza el Festival, lo que dio la oportunidad de ver a los mejores artistas del mundo, del Caribe y, por supuesto, de África. Vale la pena tener en cuenta que, a pesar de que este Festival Internacional ya no se realiza, algunos empresarios se dieron a la tarea de invitar, esporádicamente, a grandes artistas africanos; de lo último que se tiene recuerdo es cuando Bilia Abel7 visitó el país, en el año 2010. Negro Se hace la aclaración que el uso de la palabra negro es a petición del entrevistado, también se aclara que las acotaciones aquí presentadas hacen referencia a la entrevista realizada a Samuel Ruíz, habitante de Cartagena de Indias. (Entrevista, 14 de noviembre de 2012) Es importante incluir la personalidad del negro en esta detallada explicación: para ellos es claro que, a través de la historia, el tiempo y la distancia, la identidad cultural y las raíces permanecen. Sin haber tenido la oportunidad de estar en África, para ellos es claro que en el Congo todo el mundo canta; lo mejor de ello es que el Congo ya tiene una connotación mundial. Si profundizamos en esta idea, cuando el negro hace sus oficios, habla, sonríe, mueve los pies, chifla, hace silbidos… Es algo característico de esta cultura, y el hecho de ver a un hombre bailando, y de pronto por la calle sin música y haciendo sus propios ritmos, viene de África. El ver a una mujer negra, —valga la aclaración— sonriendo, eso es propio de su cultura; cuando el negro ve a una persona sonríe. En Cartagena la mayoría de su población está compuesta de negros… esa tierra es tierra de negros. Allí la ofensa más grande que se le puede decir a uno de ellos es ‘moreno’; más bien se le dice negro o ébano. “Aquí ‘moreno’ es un apellido, también un pez y, además, de esta manera se les decía a los esclavos que sapiaban a sus compañeros” El negro adulto en Cartagena sabe su origen, de qué parte de África viene, el porqué tiene su apellido (por ejemplo, el ‘Ruiz’)8. 7 Bilia Abel es la esposa del doctor Abulei Roquerox, quien fue la persona que la motivó a cantar; además, él se constituyó en el músico-artista más grande que tiene el Congo (según Samuel Ruiz). 8 “Primero mi bisabuelo (el padre de mi abuela) fue hijo de esclavos cuando nació; la esclavitud en Colombia ya tenía tiempo de haberse acabado, pero él también nació en esclavitud. Así que el apellido que tengo es porque, en el momento que fueron libres, ellos adoptaron el apellido de los amos que tenían; claro que ellos trajeron sus nombres de África. Mi abuelo era trabajador de un señor de apellido Ruiz, quien tenía una hacienda por aquí. En Sincelin están los Marimores, quienes también eran lo mismo, y se trata de un trabajador de ese señor. Cuando ellos iban a contraer matrimonio por la iglesia católica, tuvieron que adoptar el nombre y apellido del amo (los nombres en español) porque la Iglesia Católica no los quería casar de otra manera. Ellos se casaban con una escoba, se agarraban de la mano y, luego, soltaban la escoba, la saltaban y ya estaban casados; ése era el matrimonio en nuestra cultura” (entrevista a Samuel Ruiz).

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Adicionalmente, en Cartagena todavía se ven cosas de África, y hay un esfuerzo, por parte de los adultos, de conservar su cultura9 y su origen congolés10. En la actualidad, en Cartagena, se hace un Festival de Champeta Local; a éste viene gente de Barranquilla, así como de otras partes cercanas; por lo general, este Festival se realiza en febrero11. La guitarra africana “La guitarra en el Congo suena diferente a la de aquí”, aclaró nuestro amigo Samuel; además, dijo:

Tiene las cuerdas más gruesas y sus notas son atacadas más hacia el mástil lo que, en ocasiones, se llama un sonido más pastoso. Algunos temas que se pueden escuchar, en los que se destaca la guitarra africana, son la canción Emi Guapi, que significa: ‘Ven, camina conmigo’; ella está escrita en lingalá (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012).

Los negros dicen que la champeta no es música, sino un género que nace de ella y de todas las músicas del Caribe. Consideran, además, que el Emi Guapa sí es música porque ella se escribe, es decir, hace referencia a la transcripción de ésta en un pentagrama, el cual puede ser leído por todo músico con esta capacidad, en cualquier parte del planeta. La champeta crea la música, se inventa el ritmo, pero no se escribe; esto es lo que la juventud cartagenera escucha: champeta. El artista en África se caracteriza porque viste llamativo y muy bien; así mismo, combina su indumentaria con los bailes de movimiento de cadera. Algunos artistas y canciones que destacan la guitarra africana son: Simón Malatino, África Song Brothers y Magatela y la hermana; ellos hacen música sudafricana porque mucha gente del Congo se desplaza

9 “Todavía se ven cosas de África, por ejemplo, a mí me gusta hablarle a mi hija en lingalá, y ella dice: ‘Erda, papi, ya vienes con tus cosas’. El palenque habla lingalá (que es bantú, la misma lengua). A mí me agrada hablarles lingalá a mis hermanos y a mi hija cuando la llamo: ‘guasasamola’ (que es ‘cosita linda’); ‘guasamacambila’ (‘cosita preciosa’); ‘tiembaiminicusucu’ (‘Hola, ¿cómo está mi gente?, bienvenido’). El lingalá viene del Congó…” 10 Los negros de Cartagena somos de origen congolés, y ya los últimos esclavos fueron traídos de Nigeria, Angola. Nigeria no existía como país, pues muchos lugares eran territorios del Congo. Nosotros venimos del centro de África, y hacia el sur están los bantú, quienes llegan hasta Sudáfrica. Tanto los sulus son bantú, como los cusi, los masai, los gutus… todas esas tribus. Además, ha venido gente de África, y a veces uno los saluda en inglés o francés y no le paran

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