rafaelo santi

5/17/2018 RAFAELO SANTI - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/rafaelo-santi-55b07efb57a8f 1/38

Gimnazija Kursumlija

MATURSKI RAD

predmet: Likovna kultura

RAFAEL SANTI

Professor: Kursumlija, 2011. Kandidat:

Momčilo Nikolić Stefan Jović



2

1. SADRZAJ

1. SADRZAJ ............................................................................................................................................... 2 2. UVOD ..................................................................................................................................................... 3 3. PERUĐA ................................................................................................................................................ 5 4. F IRENCA .............................................................................................................................................. 9 5. RIM ....................................................................................................................................................... 12

5.1 VATIKANSKE STANCE ................................................................................................................... 12 5.2 DEKORATIVNE CELINE ................................................................................................................. 12 5.3 PORTRETI KASNOG PERIODA ...................................................................................................... 16 5.4 OLTARSKE I DRUGE RELIGIOZNE SLIKE .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ......... 17 5.5 STANZA DELLA SEGNATURA 1508-11 ........................................................................................ 20

5.6 STANZA D'HELIODORO 1511-14 ................................................................................................... 25

6. RAFAELOVE MADONE .................................................................................................................... 32 9. DELA.................................................................................................................................................... 34

9.1 PERUDJA .................................................................................................................................... 34 9.2 FIRENCA .................................................................................................................................... 35 9.3 RIM .............................................................................................................................................. 36 9.4 CRTEŢI ...................................................................................................................................... 37

10 LITERATURA ..................................................................................................................................... 38



3

2. UVOD

Rafaelo Santi (1483 - 1520) je jedan od najznačajnijih slikara italijanske renesanse. RoĎen je06.04.1483. godine u Sanciju kod Urbina. Njegov otac, Đovani Santi bio je zaposlen na dvoruMontefeltro. Pored oca Rafael je upoznao poznate slikare koji su u to vreme radili, takoĎe na dvoruu Urbinu. Na mladog Rafaela nejveći utisak su ostavile geometrijski oblikovane slike Pjero delaFrančeska.

Od jeseni 1504. Rafael boravi i radi u Firenci na svojim prvim slikama. Tu se upoznaje sa

radovima ondašnjih slikara, Leonarda da Vinčija, Andreje del Sarta, MikelanĎela i FraBartolomea. U Firencu je došao sa namerom da ostane par meseci i da prostudira radove tih slikara,meĎutim tu ostaje četiri godine. U meĎuvremenu boravi na kratko u svom rodnom mestu Urbino i uPeruĎi. U tom vremenu nastaju njegove poznate slike o Bogorodici: Madona u zelenom (1505,

muzej u Beču), Sveta familija (1507, pinakoteka u Minhenu), Venčanje device Marije (1504,Pinakoteka Di Brera u Milanu).

Krajem 1508. godine, po preporuci Bramantesa, Rafael dobija poziv od pape Julija II da doĎe uRim da bi ulepšao privatne odaje sa freskama u Vatikanu. U Rimu dobija nalog od pape dafreskama ulepša tri sale (Stance). Devet godina je radio na te tri Stance u Vatikanu:

1509 — 1511. u tom vremenu je radio na prvoj sali Stanza della Segnatura

1511 — 1514. Stanza d'Eliodoro

1514 — 1517. Stanza dell'Incendio di Borgo

1511. godine Rafaelo upoznaje MikelanĎela, koji je radio tavanicu Sikstinske kapele. Kroz poznanstvo sa Sebastijanom del Pjombom, koji je takoĎe, u to vr eme radio u Rimu, Rafaelo se

upoznaje sa venecijanskim slikarstvom. Kod svih fresaka koje je Rafael uradio za Vatikan,

pomagali su mu učenici iz njegove radionice kao i ostali radnici koje je on angaţovao. Kod

programa za Sala di Constantino za koju je Raf aelo napravio idejnu skicu očigledno je malo figurakoje je on lično svojom rukom nacrtao, dalje izvoĎenje preuzeli su njegovi učenici od 1520. do1524. Đulio Romano i Đovani Frančesko Peni. Tokom radova na stancama umire papa Julije II

21.02.1513. godine. Na presto 11.03.1513. godine dolazi Đovani de Mediči kao papa Lav X. I novi papa je, takoĎe bio privrţen Rafaelu i nakon smrti Bramantesa 11.03.1514. godine

proglašen je za naslednika, i već 01.04.1514. godine Rafaelo postaje arhitekta i izvoĎač radova. 1515. godine postaje konzervator antičkih spomenika u Rimu, a pri tom ga podrţava njegovprijatelj Baldasare Kasfiljone. Na Veliki petak, 06.04.1520. godine, u tridesetsedmoj godini ţivotaRafael umire od neprekidne visoke temperature. Sahrana se izvršila sledećeg dana uz veliku počast,a sahranjen je u Panteonu.

Rafael nije bio inovator poput Leonarda ili MikelanĎela. Njegovo delo, osim nekoliko poslednjih godina njegovog kratkog ţivota, uglavnom je lišeno uzbuĎenja. Njegova glavnaodlika je idealizam. Na slikama se plemeniti individualni likovi kreću sa više nego prirodnim dostojanstvom i milošću kroz miran, jasan i ureĎen svet. Njegove slikeodraţavaju renesansnu teţnju za humanim ponašanjem i renesansne ciljeve za ljudskimumom.

Razvio je izuzetan metod sinteze pokreta njegovih figura i ogromnih prostora njegovihkompozicija u idealne stukture, lepo integrisane i harmonizovane od plana slike do tačke beskonačnosti. Rafaelov red se širi iz spiritualnosti koja nadmašuje mnoge prihvaćene



4

pojmove renesansnog svetovnjaštva. Njegove figure izgledaju kao da ih podstičemisteriozna energija koja teče kroz njih u glatkim spiralama i tera ih da se miču i okrećuelegantno do ovalnih i sferičnih formi, koje je Rafael najviše voleo. Pokret je tako lak,odnosi figura su tako harmonični, tako da, i u trenucima jake drame, njegove slike zračenadljudskom mirnoćom.

Rafael predstavlja sintezu antičke tradicije, renesansne ideje humanizma i kulturehrišćanstva. Utvrdio je klasični stil, popularizovao ga i zaokruţio. Njegova genijalnost je u

inventivnosti i kompoziciji. Imao je dar sintetičara -- zbir realizma i idealizacije. On je

tvorac rimske umetničke škole.



5

3. PERUĐA

Bio je sin zanatlije iz Urbina, Giovanni Santi-a, koji se pomalo bavio i slikarstvom.

Umro je kad je Rafaelu bilo 11 godina. Od njega je dobio prve pouke o slikarstvu. Rafael jelako primao i prilagoĎavao se tuĎim uticajima. Učio je mnogo od drugih majstora i preraĎivao je tuĎe uticaje za svoje umetničke ciljeve. U mladosti je imao pristup

Montefeltro dvoru i Palaco Ducale u Urbinu, gde je mogao da gleda slike Pjera dela

Frančeska, Botičelija, Učela… Učenje je dalje nastavio kod Timote Vidi, osrednjegumbrijskog slikara. Temeljnije obrazovanje stekao je kod Perugino-a u PeruĎi, gde jeotišao ubrzo nakon očeve smrti. Tamo je stigao svakako do 1500. godine, a moguće i pretoga. Boravak u njegovoj radionici ostavio je najjači utisak na Rafaelovu umetničkukoncepciju.

Rafael je toliko prihvatio PeruĎinov stil, odn. ono što je naučio od njega, tako da senjegova početna dela jedva razlikuju od PeruĎinovih. Ipak, ta njegova prva dela, i pored

sličnosti sa PeruĎinom, u osnovi sadrţe drugačiju ideju stila. Njegov instinkt bio je da uPeruĎinov tihi i harmonični mir slike unese novu ţivost. Ova suštinska promena u zreliklasični stil cinquecenta uočava se već na prvom dokumentovanom delu, oltarskoj palli.

Rafaelova umetnička osnova (ne samo njegovo učenje kod PeruĎina) zasnivala se nasnaţnom nastavljanju tradicije klasičnog pravca (klasicizma) XV veka, čiji je prenosilacbio Piero della Francesco. U PeruĎinovim rukama strogi rani klasicizam Pjera delaFrančeske postaje stil défente - on traţi prirodnost i harmoniju u mirnoći. Rafael je u tajnjegov stil polako unosio novu ţivost. Tako postaje blizak neţnosti PeruĎinovog défente

raspoloţenja, ali i potpuno proţimajući. On kroz forme PeruĎinovog variranogkvatročento-klasicizma povremeno stvara suštine mnogo senzibilnije od bilo koje površinske promene u "peruĎinovskom" vokabularu formi. To je ono što se moţe smatrati

sazrevanjem činkvečento-klasičnog stila; te suštinske promene uočljive su već na nekimranim radovima.

Veruje se da su dva panela Vitezov san i Tri Gracije činila diptih koji je bio predstavljenScipione di Tommaso Borghese na dan njegovog roĎendana 1493. godine. Vrlo je mogućeda je tema ovih predstava zapravo ilustracija poeme "Punica" od Siliusa Italicusa, koji je

bio čuven u antičko doba, a koga je humanistička kultura XV veka ponovo otkrila i

proslavila. Na prvom panelu, Scipio, uspavani vitez, mora da izabere izmedju Venere

(zadovoljstva) i Minerve (vrline, odn. cednsti); na drugom, Gracije nagraĎuju njegov izbor - vrline - sa zlatnim jabukama Hesperida. Klasično poreklo ove teme bez sumnje nas vodido firentinske sredine i okruţenja.

Gracije su personifikacije gracije i lepote; one su i pratilje nekolikim boginjama. U

umetnosti one su često predstavljane kao Venerine druţbenice, koje nose njene atribute,kao sto su ruţa, mirta, jabuka i kocka. Po Hesiodu u "Teogoniji", njihova imena su bila Aglaia, Euphrosyne i Thalia. Ovde su one grupisane na tipičan način, tako da su dve figure

okrenute ka posmatraču, a ona u sredini je okrenute od njega. Ovo je bila antička formula,koju je renesansa poznavala i kopirala. Grupa je bila tema brojnih alegorija u raznim vremenima. Seneka (4gpne-65gne, u "De

Beneficiis") ih je opisao kao nasmejane device, nage ili obučene u providnu odeću, aukazivale su na trostruki aspekt milosrĎa i dareţljivosti, tj. na davanje, primanje i vraćanje



6

darova, ili zasluga: "ut una sit quae det beneficium, altera quae accipiat, tertia quae

reddat". Firentinski humanisti XV veka su ih protumačili kao tri faze ljubavi: lepota,pro buĎena ţelja odn. ţudnja i ljubav koja vodi do ispunjenja; ili kao personifikacijeČednosti, Lepote i Ljubavi, tj. Castitas, Pulchritudo, Amor. Tri Gracije su prva Rafaelova

studija ţenskog akta, i spreda i s ledja. Verovatno ova studija nije zasnovana na ţivim

modelim, vec na klasičnoj rimskoj grupi Tri Gracije u mermeru u Sijeni. Vitezov san predstavlja mladog viteza, zaspalog ispred lovorovog drveta, koje deli

sliku na dva jednaka dela. Na svakoj polovini vidi se figura lepe mlade ţene: s leve strane je

personifikacija Vrline koja drţi knjigu i mač iznad usnule figure, a figura sa desne strane

nudi cvet kao simpol čulnog zadovoljstva. Tu je verovatno predstavljen Scipionov(vojskovoĎa koji je učestvovao u II punskom ratu; ovaj lik je postao uzor evropskog

viteza) san, kad je stavljen pred dilemu: zadovoljstvo (Venera odn. Afroditini darovi) ilislava u nauci i ratu tj. intelektualno i moralno dostojanstvo (Palada odn. Atena). Ova tema1

je ponovo popularna u firentinskom neoplatonizmu odn. toskanskoj intelektualnoj sredini.

Značenje alegorije je verovatno to da je mladićev zadatak da obe strane ţivota dovede uharmoniju.

Iz decembra 1500. sačuvan je nama prvi poznati dokument o Rafaelu. To je bio ugovor za oltarsku pallu za Città di Castello, gde se Rafaelo navodi kao "magister" (nezavisni

slikar). Ovo delo sačuvano je u fragmentima. Suštinska stilska promena, koja je i ovde prisutna, uočljiva je i na: "Krunisanju sv. Nikole

da Tolentina" za S Agostino u Città di Castello (fragmenti se čuvaju u Napulju i Brescia

muzeju), još jasnija je na oltarskoj slici "Raspeće" (Nac. Galerija, London) iz 1503. godineza S Domenico, takoĎe u Città di Castello, a potpuno je jasna na "Venčanju Bogorodice" iz

1504. godine za crkvu Sv. Franje, opet u Città di Castello2. Ove slike odišu harmonijom

koja vodi ka koherentnoj celini, ali ne kao što je to u PeruĎinovom stilu, gde je prisutnaharmonija dodatih delova. Na ovim primerima ta harmonija je još uvek mirna harmonija,ali sa osećanjem za pokret u njoj - forme se odnose jedna na drugu (u vezi su jedna sa

drugom) u naglašenom kontinuitetu. UglaĎujući i zaokrugljujući prirodu, slikar stvaraidealne prikaze. Rezultat svega ovoga sličan je MikelanĎelovim i Leonardovim odlikamačinkvečento-klasičnog stila. Mada Rafaelova inovacija izgleda lakše dostignuta odnjihovih, skoro kao da je to prirodna posledica evolutivnog procesa kojim se klasicizam

pomerio od rane faze do zrelosti.

"Raspeće" sa dva anĎela, sv. Jeronimom, Magdalenom, Jovanom JevanĎelistom i

Bogorodicom naziva se još Mondovo Raspeće, po poslednjem kolekcionaru u čijem sevlasništvu nalazilo (danas u Nacionalnoj Galeriji u Londonu). Naslikano je izmeĎu 1502. i

1503. godine. Uočljiv je jak uticaj PeruĎina, naročito na figuri Bogorodice i tr oje svetitelja. "Venčanje Bogorodice" (ili Prstenovanje Marije) je završena neposredno posle

PeruĎinove "Predaje ključeva". Na naslikanoj graĎevini u pozadini ispisana je godina

1504. i ime Rafael Urbino. Sliku je poručila porodica Albicini iz Citta di Càstelo, koja jenjome ukrasila oltar Sv. Josifa u Franjevačkoj crkvi. I ovde se vidi glavni kvalitet njegove umetničke koncepcije. On je iskoristio bukvalno sveelemente komponovanja svoga učitelja: a)format slike, b)okruglo zdanje u pozadini (dve

godine ranije uraĎen Bramanteov mali hram San Pietro in Montori u Rimu, koji je dovršentek 1511. godine), c)broj i raspored figura (izmenio je mesta Marije i Josifa), d)jasne i

jednostavne boje: plavo nebo bez oblaka, jake tamno plave, ruţičaste i ţute boje draperija,

ţućkastosmeĎa boja kamena i plavozelena brda (one vode poreklo od tzv. PeruĎinovogvitraţnog kolorita). Elementi su, dakle, ovde isti kao na PeruĎinovoj slici, ali im Rafaelo



7

daje novi oblik i već na ovom delu je nadmašio svog učitelja. Nezemaljska mirnoća, kaoglavno dostignuće Rafaelovog najranijeg perioda, rezultira istinskom visokorenesansnomintegracijom forme i prostora. Ovde je graĎevina data dalje u pozadini; grupa nije zbijena,već je slobodno rasporeĎana. Ova slika pokazuje da je Rafael našao sebe i svoju snagu uklasičnim idealima, ali mu je do toga još mnogo trebalo: a)figure su još vitke, lake u

igračkim pokretima, karakterističnim za pozni kvatročento, b)nema dramatičnu snagu ic)plastičnu punoću. U harmoniji ove slike mešaju se tri elementa u prividnom sukobu:

a)svadbena pratnja u svečanim odorama po urbinskoj modi, b)breţuljci u pozadini,c)hebrejsko svetilište, odn. mali klasični hram. Po "Zlatnoj legendi", Marijini prosci (ona je devica u hramu) trebalo je da pokaţu svoj štap Velikom svešteniku, a Marijina ruka bi bila data onome čiji bi štap bio rascvetan. Josif je i prikazan sa svojim rascvetalim štapomu jednoj ruci, dok mu drugu ruku u kojoj drţi prsten Veliki sveštenik sjedinjuje saMarijinom. S leve strane stoje druge device iz hrama, a sa desne odbačeni prosci, od kojih jedan lomi svoj štap preko kolena. Figure, sa gracioznošću Rafaelovog ranog stila, odišu jedinstvom, a to je nešto što je bilo nedostupno PeruĎinovoj umetnosti. Perspektiva trga nastaje i gradi se uz pomoć ovih figura, a njene ?oktogonale kulminiraju u

gornjem delu stepenica koje se pruţaju u sam hram, dok je tačka nedogleda postavljenaispred otvorenih vrata graĎevine. Pogled se tako prostire direktno kroz srţ graĎevine doudaljenog horizonta -- krivina breţuljaka koji uokviruju graĎevinu, čija se kupola podudarasa vrhom luka koji predstavlja okvir (slika je u gornjem delu polukruţno završena). Isti fini pokret koji nosi hram do nebeskih visina, vodi (prosredstvom Velikog sveštenika) Josifovuruku - stiče se utisak kao da se kroz čitavu kompoziciju slavi svadba zemlje i neba. Za hram je već rečeno da mu je kao uzor posluţi Bramanteov Tempieto. Na ovom hramuvide se iznad galerije volute savijene prema nebu. Uprkos radialnog karaktera te graĎevine,koja odraţava Leonardove arhitektonske ideje više nego Bramanteove, Rafaelov dizajnotkriva višestranu graĎevinu, čija je svaka stana tretirana kao zaseban plan - takav tretman

još uvek pripada kvatročentu. Po obliku podseća i na kupolu crkve Hristovog groba u

Jerusalimu -- Solomonov hram (Rafael verovatno znao kako je on izgledao). Iz zahvalnosti za dobijanje ordena Reda Podvezica, koji mu je dao Henri VII Engleski,

vojvoda od Urbina poručuje od Rafaela 1504. godine malu sliku engleskog patrona, "Sv.

Đorđe ubija aždaju", gde je on prikazan kao vitez Reda Podvezica. Na ovoj slici vidi se

uticaj firentinske umetnosti, naročito Leonardove Bitke kod Angiarija. Verovatno je Rafaelu to vreme posetio Firencu, kao i Rim - srednjovekovna graĎevina Torre delle Milizia, kojastoji na Imperial Fora u Rimu, prikazana je odmah iznad njuške konja. Ovo je bilo njegovo najvaţnije delo koje odiše dramatikom, a nastalo je pre serijevatikanskih fresaka. Široki zakrivljeni ritmovi njegovih formi integrisani su na novi način.Svetitel j ratnik na belom propetom konju ukršten je sa masama pejzaţa u obliku slova X,tako da se zamahom koplja na dole na grudi aţdaje prenosi sva sakupljena energija slike.

Ova slika nosi sve odlike njegovih slika ovog perioda: metalna tenzija, sigurnost,preciznost. Dao je i sjajne luminozne efekte koje odlikuje nizozemska delikatnost -- sjajnioklop i odraz princeze u vodi.

Još veću samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u PeruĎi. Od njih jenajbolja Madonna del Connestabile iz oko 1503/4. godine, nastala neposredno posle

završetka oltarske slike sa sličnom temom PeruĎina. Naziv je dobila po imenu jedne

plemićke porodice iz PeruĎe u čijem se vlasništvu nalazila do 1871. godine, kada je prodata rimskom caru (danas u Ermitaţu). To je predstava Bogorodice sa detetom i knjigom. Prilikom prenošenja ove slike na



8

platno4, otkriveno je da se u prvoj verziji dete igralo s nekim šipkom koji je Bogorodica

drţala u ruci umesto knjige. Pozadinom se provlači neka laka seta: tu su jedno selo, jezero i udaljene planine pokrivene

snegom (elemenat na koji se kod slikara iz centralne Italije nailazi prilično retko). Ovaslika pokazuje kvalitete koji čine glavnu snagu Rafaelove umetničke koncepcije:

majstorstvo prostorne fantazije, savršena ravnoteţa masa i bojenih odnosa, apsolutna jasnoća, simetrija, preglednost optičkih predstava. Pored PeruĎinovog uticaja, on ga ipak prevazilazi u načinu usklaĎenosti kompozicije sa okruglim ramom tonde. Slika otkrivatalenat crtača u ritmičnoj liniji, naročito u siluetama. Na kraju boravka kod PeruĎina,Rafael pokušava da se nadmeće s njim.

Postoji još jedna Madona sa detetom i knjigom (Univerzitetski muzej, Prinston).

Zamak na levoj strni u pozadini liči na Kneţevu palatu u Urbinu. Neţne Bogorodice iz Rafaelovog mladalačkog perioda, koje su toliko doprinele

njegovom ranom uspehu, imaju za pozadinu svetle umbrijsko-toskanske predele.



9

4. F IRENCA

U jesen 1504. godine prelazi u Firencu sa preporukama Đovane, ţene Đovanina delaRovere, da radi za firentinskog kancelara Pjera Soderinija. Rafaelove četiri godine uFirenci posvećene su izučavanju onoga što je Leonardovo delo moglo da pouči. Ali u toučenje Rafael je uneo kvalitet svog dotadašnjeg znanja, a to su jednostavnost i jasnoća.Zbog toga njegov razvoj tokom ovih godina predstavlja potvrdu načela cinquecenta, u

smislu veće čistote i lakšeg emotivnog i intelektualnog pristupa nego što je to bio slučaj sa

Leonardovim delom. Ovaj njegov period je značajan, jer podrazumeva prvu definicijuvisoke renesanse koja potpuno pripada XVI veku, bez osvrtanja na nasleĎe XV veka.

Serija Rafaelovih Madona spada u najpopularnija njegova dela. Danas je ostalo 17

Madona uraĎenih tokom 3 godine u Firenci (tu spadaju i Sv. porodice). Tok promena kod predstava Madona ogleda se u sledećem: one prestaju da stoje i počinju da sede, pomeraju i

naginju se u različitim pravcima stvarajući tako različite poze, mladenac sedi ili leţ i na

Bogorodičinim kolenima, a javlja se i motiv vode. Taj motiv pokazuje OrleanskaMadona i Madona Kolona

Paralelno sa ovim Rafael razraĎuje i temu Madone u trougaonoj kompoziciji. Prvi stadijum

ovog razvitka je Madona Teranuova Rafael se tada upoznaje sa Leonardovom

piramidalnom kompozicijom i njegovim tretmanom figuralne grupe kao kompaktne

plastične mase. Upravo u svoje tri najpoznatije firentinske Madone, on metodički izučava problem piramidalne kompozicije: M. sa češljugarom, M. na livadi i Lepa Vrtlarica.

Krajnje rešenje ovog problema trofiguralne grupe daje sa tzv. M. d'Alba

Mnoge Madone iz ove, firentinske serije pripadaju tom novom tipu koji se moţe nazvatiMadona u prirodi. Na njima se vidi otvoreno prostranstvo firentinskog predela I brda,

koji su stavljeni u zaštitu Bogorodice, deteta Hrista i deteta Krstitelja, patrona grada. U

pozadini je obično prikazana voda. Linije vrata ovih Rafaelovih Madona spuštaju se prateći krivine horizonta, ali tako da one ostaju "više" od samih brda. Ostale zajedničkeodlike: pogled Bogorodice ka grupi u dnu (dva deteta), čist i jednostavan kolorit saoblačnim plavim nebom; nimb, sada redukovan na jednostavni zlatni krug predstavljen udubinu, pojačava gracioznost linearnog pokreta. Leonardu i MikelanĎelu su verovatno ove Madone izgledale manje dovršene nego linedovršeni delovi u njihovim radovima. Rafael je odbijao da radi na zapletenim problemima anatomije i izraza, koji su za njih dvojicu bili najvaţniji. Za Rafaela slikapostaje kompletna onda kada se ostvari zadovoljavajući odnos izmeĎu njenih glavnihmasa, a linija, boja i površina bivaju pokrenute slobodno i lako. U ovom trenutku svojekarijere Rafaela nije interesovalo neko dalje definisanje oblika. Ove njegove Madone

ponavljaće drugorazredni slikari u sledećih 15 godina. Madonna del Granduca iz 1504. godine. The Small Cowper Madonna, iz 1504.

godine, jedna je od najintimnijih tipa Madone u prirodi. Bogorodica sedi na niskoj klupi

pred širokim pejzaţem. To je pejzaţ sa livadama ispresecanim putićima i grupama drveća,koji se reflektuju u mirnom jezeru s jedne strane, a sa druge strane se penju okruglim

stranama brda. Na vrhu brda je crkva, koja podseća na slično smešteno svetilište San

Bernardino izvan zidina Urbina. Asimetrijom pejzaţa odraţava se i podizanje figure deteta

nagore. Glatke, skliske forme Bogorodičine kose nastavljaju se u formama velova, koji



10

padaju sa njene glave i lagano padaju preko njenih ramena i grudi. Glava deteta blago se

okreće od Bogorodice, dok njegove ruke upotpunjuju kruţni pokret velova. Dva različita, aipak harmonična oblika ponovljena su na dva nimba -- delikatne zlatne linije nasuprot

plavog neba.

Madonna del Prato iz 1505. godine ima uzor u Leonardovoj Sv. Ani (u Kunsthistorišes

Muzeum u Beču). Madonna del Cardelino, iz 1506. (u Uficima u Firenci), pokazuje veće razumevanjeLeonardovog i MikelanĎelovog klasičnog stila. Belle Jardiniere iz 1507. godine (u Luvru) - uzor joj je treća verzija Leonarove Sv. Ane, alitipa Vrtlarice. Odiše lakoćom i lepotom dekorativne note. Ipak, znanje i stepen

ovladavanja formalnim sredstvima izraţavanja mogu se uporediti sa Leonardovimmodelima. Još neka dela iz 1507. godine: Sv. porodica Canigiani (Pinakoteka u Minhenu) i Bridge

Water House Madonna (Nacionalna Galerija u Edinbergu) - uticaj Leonarda do

maksimuma. Ova dva primera su izuzetno ţivotno oslikana dela. Madonna Tempi, iz 1507/8 godine, pokazuje Rafaelovu odlučnost i opredeljenje za

aktivniju situaciju. Ova Madona nije naročito suzdrţana, ona grli mladenca, obuhvata ga i primiče k sebi. Umesto arhaične pozadine i frontalnosti M. dela Granduka, ova je 3/4okrenuta, a forme se jasno i plastično odvajaju od svetle pozadine i pejzaţa u bistromvečernjem vazduhu. Bogorodičin ogrtač se širi i daje monumentalnost slici. Svi kontrastisu ublaţeni, a ideja materinstva se uspostavlja sa neprikosnovenom jasnoćom. Ova slikanastala je pred kraj boravka u Firenci. Njegovo poslednje delo većih razmera u Firenci je Madonna del Baldacchino (Pitti,

Firenca) iz 1508 ili oltar za porodicu Dei. Na njemu se takodje javlja nagoveštaj onoga štoće kasnije raditi u Rimu. Ovde je začeo onaj odnos izmeĎu kompozicije figura I njihovog

arhitektosnkog okruţenja, stvarajući izvesnu rezonancu izmeĎu njih. Oltar je ostao

nedovršen, a dovršili su ga učenici tek posle Rafaelove smrti i to za drugog patrona.

"Polagan je u grob" , iz 1507. godine, za Atalantu Baglioni iz PeruĎe, koja je izgubilasina u jednom obračunu (Borgeze, Rim), predstavlja jednu dramatično narativnu scena.

Uočava se uticaj Bitke kod Angiarija i Cashcina, ali i teţnja za novom snagom osećanja imoćnijim efektima forme. Ova slika otvara novu fazu u razvoju Rafaelovog umetničkog bića. Njegov Hrist beţivotnog tela liči na Mikelanđelovog Davida - pod njegovim uticajem se

opredelio za snaţne forme u strasnom dinamizmu. Sem toga poloţaj Isusovog beţivotnogtela skoro je istovetan sa onim na skulpturi Piete u Sv. Petru. U liku mladića s desne strane,koji nosi Hrista, moţe se razaznati lik Atalantinog sina, dok bi Bogorodica obeznanjena odbola bila sama Atalanta.

U portretnoj umetnosti Rafaelovog dela, suština karaktera portretisanog lika sumirana je

kao nikada pre toga u italijanskoj umetnosti, a retko i posle. Rafael nije insistirao naindividualnom duševnom sklopu u maniru velikih nizozemskih realista. On je postavljao

svoje firentinske patrone, kao i svoje Madone, nasuprot pejzaţne pozadine i neba,delikatno prilagoĎenih oblicima njihovih tela i snagama njihovih ličnosti.

Portret Anđela Donija iz 1505. godine. Figura je opuštena, smeštena napolju u prirodisa jednom rukom naslonjenom na balustradu. Njegova tršava kosa reflektuje se na drveću udonjem desnom delu, a oblici njegovih ogromnih ruku i šaka u niskim brdima pozadine.Bogati mladi trgovac vunom je impresivan, hladan, samozadovoljan, inteligentan, čvrst.

Portret Madlene Stroci, njegove ţene, iz 1505. godine. I ovde su pune forme



11

integrisane sa pejzaţem: umetnik je ponovio zrnastu ivicu providnog vela preko njenihramena u lišću vitkog drveta sa leve strane. Efekat energije koja slobodno plovi prostorom,postignut je individualnim pramenovima kose, koji su dati u vidu siluete nasuprot neba. U

odnosu na svog muţa, Madlena deluje napetije; a to je naročito slučaj u odnosu naLeonardovu Mona Lizu, koja je njen očigleni prototip. Rafael je bio zadovoljan svojom

kompozicionom perfekcijom i, kao nikada na svojim Madonama, posvetio se paţljivommodelovanju 'odlika' muţa i ţene: njihovo prstenje, njena haljina, velika ogrlica sapriveskom.

Krajem 1508. godine (kao i MikelanĎelo) odlazi u Rim, kao već priznati umetnik, da zapapu Julija II ukrasi freskama Vatikanske Stance.



12

5. RIM

5.1 VATIKANSKE STANCE

Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura

1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di

Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

Vremenom je Rafael postao toliko zatrpan narudţbinama da je sve manje učestvovao uizradi vatikanskih fresaka. U sluţbi novog pape Lava X kroz njegove ruke prolaze i sve

veće narudţbine. Radio je i kao arhitekta i arheolog. Posle Bramanteove smrti, papa gapostavlja za rukovodioca gradnje Sv. Petra. Po papinom nalogu iscrtava planove starog

Rima. Imao je i radionicu gravera. Poslednja njegova dela svrstavaju se u dve grupe:dekorativni radovi i portreti i oltarske slike.

5.2 DEKORATIVNE CELINE

Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovršava sazrevanjeklasičnog stila kod Rafaela, koje je započeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance predstavlja spoj blagosti i veličanstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi razvojapri svom radu na Stanza d'Eliodoro vide se i na njegove dve freske, iz Vile Farnezine

(Galatea) i u KiĎi kapeli u crkvi S. Maria dela Pace (Sibile), obe iz 1513. godine.

Galatea, klasična po temi, ova predstava pokazuje rast u moći svog sadrţaja isprednivoa Senjature, kao i veći i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizičke lepoteantičkog sveta, tako kako je samo MikelanĎelo to znao da predstavi. Odlikuje se razboritorazraĎenim kontrapostom, konačno uravnoteţenim. Pokrenutost je u duhu Eliodoro, ali paganska tema i klasične forme više odgovaraju Stanza della Segnatura.

Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog bankara

Agostina Kiđija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je --bliskije su po

osećanju Heliodoru. U odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog pokreta, pune sugracioznosti - sve to ih pribliţava stasu MikelanĎelovih Sibila.

Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) raĎene su za privatne odaje u Vatikanskoj palati.One su bitne za razvoj iluzionističkog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni prosto r

slikom proširi, da se uspostaavi psihološka relacija izmeĎu posmatrača i slike (trompe

l'oeil - varka oka). Izvori su u antici - helenističko slikarstvo (I vpne-I vne -- četiri stila, a od drugog stila se pojavljuje iluzionističko slikarstvo vezano za ar hitekturu -- stvara se arhitektonska

panorama koja letnjikovac treba da pretvori u sveţu prostoriju i da učini da se zidoviotvaraju; nedosledna perspektiva). U Rimu i okolini antičko slikarstvo je sačuvano i Rafaelga je poznavao. U poslednjoj četvrtini XV veka sve se obnavlja, a iluzionističko slikarstvose primenjuje i za istorijske i mitološke kompozicije, čega u antici nema (koliko mi danas



13

znamo). Religiozne kompozicije se tako pribliţavaju posmatraču. U renesansi je otkriven isloţeni sistem perspektive i skraćenja (iluzionističko slikarstvo to ne podrazumeva)

U XV veku glavno ime izluzionističkog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi).

Drugo ime je Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi slika

nije samostalna. Obnavlja se kasetni sistem antike i ranog hrišćanstva. U Veneciji

-kombinacija iluzionsitičkog skraćenja i kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani.Venecijanske crkve i palate imaju tavanicu, a ne svod i kupolu. U kaseti je platno na kome

se slikaju figure u skraćenju (Ticijan). Veroneze uvodi i skraćenje arhitekture. To senastvlja u XVII veku, a tek sa Tijepolom - potpuno otvaranje. Rim uglavnom ne koristiove kombinacije, samo svod Stanza della Segnatura. Rim ne voli ograĎen svod -tretira ga

kao jedinstven prostor. Iluzionističko slikarstvo hoće da olakša i poništi svod; kodMikelanĎela je to obrnuto, on insistira na teţini svoda. Koređove kupole u Parmi (San Đovani JevanĎelista i katedrala) - odriče se quatrocento

perspektive i svih pomagala arhitektonskih - samo ljudske figure koje lebde i teţe ka vrhukupole - to zadrţava i barokno slikarstvo. Karači je uspostavio norme iluzionističkogslikarstva. Od Urban VIII - potreba da se na nov način predstavi svodna slika, spoj slikane

arhitekture i frizova i podela izmeĎu figura. KoreĎov sistem, ali moćniji, ekstatičniji -spektakularan razvoj sa Pocom - ne zna se gde je kraj slike, a gde realni prostor, a gde nebo

- slika se moţe sagledati samo sa jednog mesta u crkvi. Iluzionističko slikarstvo jedogmatski uslovljeno - kao što postoji samo jedna crkva, tako je i samo jedno mesto u njojsa kog se slika sagledava.

Od pet dekorativnih šema koje je Rafael dizajnirao u toku rada na kartonima i Stanza

dell'Incendio, ili posle (1515-20), tri imaju antičke paganske teme. Ali, karakteristično je ito da sve njegove poznije dekoracije, bilo hrišćanske ili mitološke tematike, imaju jakuodliku starog klasičnog stila - verovatno zbog njegove funkcije nadzornika antičkih starinai arhitekte. Moţda je uloga arhitekte imala uticaja i na to kako je osmišljavao svoju poznijudekoraciju. Naime, pozne šema odlikuju se dvema bitnim formalnim idejama, što izgleda

odraţava osećaj za odnos izmeĎu dekoracije i arhitekture, a to dolazi od dubl jegrazumevanja arhitekture. Jedna od ideja dekorativne šeme proizilazi od geomatrije koju

daje arhitektura. Druga ideja je u protivteţi - ona unapreĎuje naturalizam, izvedene motive

ili čitave sisteme iluzije u odnosu na stvarnu arhitekturu. Prva dekoracija sa spojem geometrije i iluzionizma bila je Rafaelov dizajn za

mozaičku kupolu S. Maria del Popolo u KiĎi kapeli, iz 1515-16. godine; taj projekat

raĎen je za poznatog patrona Agostina Kiđija (sijenski bankar, koji se zanima i za

astrologiju). Radove je izvršio Luiđi de Paće. MeĎu svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstroţe klasična poformi i sadrţaju (zamišljena je u toku rada na kartonima). Ona se odlikuje geometrjskomperfekcijom; forma koju iluzionizam uzima prikazuje idealno poseban svet, nebo, koje

moţemo da zamislimo i kontempliramo, ali ne moţemo da uĎemo. U svojoj tendencijiklasicizam ove dekoracije je barokni; KoreĎo će, ne dugo posle, stvarati i izvoditi svojedelo iz nje. Iako hrišćanska u svojoj suštini, KiĎi kupola ima antički prizvuk u načinu na koji suizvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene su

nebeske sfere sa anĎelima, koji ograničavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). Patron morada astrološku temu podredi hrišćanskoj zamisli, te su stoga sve planete (ţenske figure) praćene anĎelima. U središnjem krugu je Creator mundi. Sve je dato u vidu koncentričnihkrugova, što je aluzija i na točak sreće i na neoplatonizam. To je idealni svet u koji mi ne



14

moţemo da uĎemo. Narednu dekoraciju Rafaelo je izveo za kardinala Bibijenu poč 1516. godine -- za

njegov stan (apartmane) u Vatikanu. On je tu u celini stvorio jedan antičko -humanističkiambijent - dva prostora, loĎeta (loggetta) i stufeta ( stufetta - soba za kupanje pored),

potpuno su oslikani u stilu antičkih groteski. Ovo je bila prva potpuna dekoracija alla

grotesca još od antičkih vremena. Ona direktno prethodi (Vatikanskoj) Velikoj loĎi, a izvršila je i značajan uticaj na grotesknu dekoraciju XVI veka uopšte. Rafael nije samsmislio ovu dekoraciju, jer on zavisi od patrona. Za kncept je odgovoran i Pjetro Bembo,

sekretar Lava X, autor dijaloga o ljubavi, uticao je i na Ticijana, zagovornik je izučavanjalatinskog i čistog italijanskog. Sem dekoracije, i arhitektura loĎete je moţda bila Rafaelovodelo, ili ju je moţda samo prepravio, jer ovo je najrečitiji primer sklada arhitekture i slikanegroteskne dekoracije. Direktno posmatrajući uzor, Domus Aurea, ovde je ostvarena iizvesna igra sa iluzionističkim efektima. Đovani da Udine, član Rafaelove radionice i čuveni specijalista za detalje mrtve prirode(instrumenti na oltaru Sv. Cecilije), na ovoj dekoraciji dobio je status specijaliste za

groteskno slikarstvo, pripremajući se za još veću ulogu u LoĎama.

Dekoracija Sala dei Palafrenieri (ili dei Chiaroscuri) u Vatikanu, iz prve polovine1517. godine, a koja je preslikana sredinom XVI veka (jedva sličnom šemom TadeaZukara), imala je slične elemente kao LoĎeta, ali sa namernim naglaskom nailuzionističkim efektima - jak trompe l'oeil. U nišama i tibernaklima naslikani apostoli ugrizaju, a okolo su zoomorfni motivi. Soba ima paganski duh - apostoli izgledaju kao da su

u Panteonu. Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano,

Penni i Đovani da Udine radili su na jednoj od najvećih Rafaelovih dekoracija kasnogperioda, Psihinoj Lođi (velika vrtna loĎa, prvobitno bila otvorena) u Vili Farnezina za

Agostina Kiđija. Manje vešte ruke njegovih pomoćnika nisu mogle u potpunosti izvestiRafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snaţna i preovladava onim što je izvedeno. Ovome

je prethodilo konačno legalizovanje veze Agostina KiĎija i njegove ljubavnice FrančeskeAndreonia? - brak je ozvaničio 1518. godine papa Lav X. Vrlo je moguće da su zadekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale zemaljski ţivotPsihe, dok su se na svodu našle scene vezane za nebeski ţivot Psihe. Rafael je bojomtransformisao svod loĎe, tako što je izmeĎu girlandi i lišćem ukrašene arhitekture naslikaoiluzionističko nebo - venci cveća i voća dele svod na više delova, u kojima su figure na pozadini nebeskog plavetnila; prizori su puni ţivosti, svetlost i vetra. Da bi unutrašn jost

sakrio od zamišljenog sunca, on je preko krova islikao "tende" u vidu tapiserija koje nisu uperspektivi (pokazuju neperspektivni pogled), a sa prizorima glavnih scena iz ţivota Psihe:"Primanje Psihe na Olimp" (ili "Savet bogova na Olimpu") i "Venčan je Psihe" (ili "Svadba

Amora i Psihe"). Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom dekoracijom,

prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim dogaĎajima. One su ispunjenefigurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na prostor posmatrača, k oji tako dobijautisak da se nalaze na nebu - izgleda kao da se scene odigravaju na nebu, odmah ispred

drveta koje zadire unebo; na malim površinama izmeĎu (izmeĎu sfernih trouglova i lukovaprozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim amorima, pticama i mitskim ţivotinjamadatim u skraćenju, koji tako daju gotovo apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu - kao da

lete visoko u nebo. Ovakvom šemom postignut je iluzionizam, sa uverljivošću. Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da je struktura sačinjena više od masivnih elemenata (to je bilo prematadašnjoj modi koju je diktirao klasični reljef), nego li perspektivnim sredstvima i



15

prostorom. Tako, ono što je Rafael izveo kao iluziju još uvek je u potpunosti klasično idiskretno. Prikazujući Olimp, on je ţeleo, pre svega, da prikaţe veličanstvenost postojanja.Istu takvu veličanstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji koja se nalazi u

susednoj sobi. Uprkos toj veličanstvenosti ona, još uvek sa arheološkim pristupom, podseća na avgustovsku tradiciju.

Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovogţivota, bile su Vatikanske Lođe, koje su smeštene na glavnom spratu Vatikanskihapartmana, a gledaju na Cortile di S. Damoso (dvorište). Dekoracija je izvedena od 1518.

do prve polovine 1519. godine. Za izvoĎenje ove dekoracije bio je potreban veći broj pomoćnika. Groteske je radio verovatno Đovani da Udine, a biblijske scene, prema

Vazariju, Đulio Romano. Za izvoĎenje najvaţnijih traveja nacrte je izveo Rafael,meĎutim, izgleda da je i svojim pomoćnicima dao da se okušaju u inventivnosti. Tako sudekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmišljavali Đulio Romano i Peni, a najboljimeĎu novijim pomoćnicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu pretpostavku

potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski. LoĎu sa 13zasvedenih traveja projektovao je Bramante za Julija II, a pod Rafaelovim nadzorom

izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica na stubovima, ilustracijubi blijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji broj iluzionističkiraĎenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u štuku -- tehnika ponovo pronaĎenanakon antike. Groteska sada više nije očigledna imitacija antičkih uzora - bogatije je

izvedena, sa odreĎenim redom, a ipak raznolika. Ono što je bitno jeste i to da se ovdenastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje započinje od arhitekture -

dekorativna površina postaje ţivo tkivo na arhitektonskom telu. Religiozno značenje celine

nema teţinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam izraţava ideju orazumu obogaćenom maštom i spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti, sofisticiranosti,koje bi se teško mogle prevazići - to je krajnji stadijum evolucije klasičnog stila. Izvedenesu seldeće predstave:

1. S trvaranje sveta dato u 4 scene2. A dam i Eva - 4 scene

3. P riča o Noji - 4 scene4. P riča o Avakumu i Lotu - 4 scene

5. P riča o Isaku - 4 scene

6. P riča o Jakovu - 4 scene7. P riča o Josifu

8. P riča o Mojsiju

9. P riča o Mojsiju i Jošui 10. P riča o Jošui 11. P riča o Davidu

12. P riča o Solomonu 13. S cene iz Hristovog ţivota



16

5.3 PORTRETI KASNOG PERIODA

Portreti kvatročenta su uglavnom pripadali odreĎenom tipu, koji je teţio fiksiranjuspoljašnje sličnosti, a ne ţele da podvuku njegov karakter ili raspoloţenje. To im daje nekuneposrenost, ali i nepristupačnost -- pasivan odnos prema modelu. Nasuprot tome Rafaelpolazi od drugih namera, da dramatizuje portret. U svaki portret unosi energiju, aktivnost,

kod čoveka podvlači voljno ili intelektualno načelo. Ako su portreti kvatročenta bili nemi ivanvremenski, Rafaelovi govore. Ali taj poloţaj kod Rafaela ima idealni karakter, jer

svakom čoveku teţi da da značaj i uzvišenost. U njegovim portretima se vide herojske

ličnosti, bića višeg poretka osloboĎena osećanja. Iz perioda 1513-14. godine samo su dva portreta koja je sa sigurnošću izveo Rafael:

Tommaso Inghirami i Donna Velata6. Dona Velata je lik Rafaelove ljubavnice. Slika u

stvari ostaje tajna da li je portret raĎen za sebe ili je u ptianju lik neke svetice - ovde se meša

nešto realno sa likom neke svetiteljke. Lik je graciozan, ali se oseća prisutnost Leonarda(Mona Liza). Privatni po svojoj svrsi i veličini, portreti, koje Rafael izvodi potpuno sam, mogu da

posluţe kao merilo za utvrĎivanje njegovog ličnog udela u oslikavanju u poznijim pojedinačnim slikama religiozne teme, a koje je tu sve manje zastupljeno. Portreti ukazujuna njegove ideja o izvoĎenju figura, koje u poznijim delima postaju izuzetno oštre. Pet,moţda šest portreta, koji su sačuvani od ne mnogo većeg broja onih koji su nastali ukasnijem Rafaelovom periodu, govore o tome da su se njegove ideje kretale ka

izoštrenijem prikazivanju realnosti. Najraniji poznati je portret Baltazara Kastiljonea ( Baldasare Castiglione), koji je

nastao u drugoj polovini 1515. ili početkom 1516. godine (danas se čuva u Luvru,

dimenzija je 82x67cm). Slika je isečena u donjem delu, što znamo po Rembrantovomcrtežu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao videti u Holandiji, gde je ona bila data na prodaju. Rafaelovi portreti su jasni, plastično se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se ne smeše,ne čine slučajne gestove. Kako je i sam Kastiljone isticao skromnost, Rafael to ističepozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema odreĎenog individualnog izraza u mimici igestovima, već karakteriše svoje likove kompozicijom i kolorističkom strukturom. Tako iovde blagu Kastiljoneovu prirodu iskazuje strukturom -- širokom odećom, obrisom beretkei odreĎenim bojama. Portret zahteva, više nego istorijska narativna scena, osećaj zastvarnost koju subjekat poseduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava, koristi

skoro iluzionistički efekat svetla, neobičan za njega koji je bio jednostavan u svomoptičkom senzibilitetu; ta svetlost tako ţivo vibrira. Neki pretpostavljaju uticajvenecijanskog slikara Sebastiana del Piomba (koji je boravio u Rimu) na ovom portretu,

ali se efekat iluzionističkog osvetljenja pre moţe pripisati uticaju Mona Lize (Leonardo je u

Rimu od 1513-16). Portret Kastiljonea predstavlja uobličavanje velikog uzora iz prve fazeklasičnog stila u stil visoke renesanse.

Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano iz prve polovine 1516. godine

(čuva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili pripadnici humanističkog kruga(literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je jedinstven i tada neobičnapojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi rimski grupni portret



17

uradio je Sebastijano del Pjombo. Čar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve forme, dveljudske psihologije. Ovde je još jasnije izraţena fizička i psihička prisutnost portretisanih.Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraćaju nekom trećem.

Lav X sa kardinalima Đuliom de Mediči (Giulio de Medici) i Luiđijem Rosi ( Luigi

Rossi), iz druge polovine 1517-18. godine (čuva se u Firenci, Piti, 154x119cm),

predstavlja još komplikovaniji primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo briţljivoslikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da izlaze iz ravnine platna prema posmatraču - one

su skupljene u dizajn koji čini pokret izgraĎen na dijagonalnoj perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastičnost forme čini portretisane figure tako realističnimda se teško mogu uklopiti u klasičnu estetiku. Mera stvarnosti za kojom teţi ovaj portretnije lako uskladljiva sa klasičnom estetikom, a da bi zadrţao osećaj klasicizma Rafael jemorao da pojača disciplinovanost - rezultat je bila napetost i izvesna karakteristikaprestupljenog klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg naziva "izvrnuti

klasicizam". Dvojni portret Rafaela i njegovog prijatelj (učitelj mačevanja) potiče iz 1518-19.

godine (čuva se u Luvru). Ovde napušta deskriptivnost prisutnu na portretu Lava X, a

naglašava dijagonalnu perspektivu. Osobe na ovom portretu izgledaju kao iluzije, pomaloidealizovani kao i Kastiljone, ali sa više ţivotnosti. Ovim duhom se ponovo potvrĎu juvrednosti koje prihvata klasični stil.

5.4 OLTARSKE I DRUGE RELIGIOZNE SLIKE

Nekoliko Rafaelovih drugih dela nastalo je u istom periodu kad i prva stanza. To su:

Madonna di Casa Alba iz 1509. godine (u Nacionalnoj galeriji, u Washingtonu) i

Madonna di Foligno iz 1511. godine (u Vatikanskom muzeju, u Rimu).

Rafaelovom slikarstvu doba, odn. tzv. "fazi Eliodoro" pripada Madona Sistina

verovatno iz 1513. godine (ona je hrišćanski ekvivalent Galateji), Madona del Impata, oltar Sv. Cecilije, Madona dela Sedia iz 1514-15.

Madona del Impanata, takoĎe iz 1513. godine (Firenca, Piti). Ona je nešto drugačija odskoro hijeratične Sikstinske Madone - odnos prema posmatraču je drugačiji. To je više privatna nego javna slika poboţnosti. Manje je idealna od Sikstinske, opisana je u

stvarnijoj stituaciji - data je na način koji pokazuje efekat pokretljivosti i ţivota.Raspoloţenje ove predstave blisko je istovremenim Rafaeovim Sibilama. Oltar Sv.

Cecilia (Bolonja, Pinakoteka), iz 1514. godine, sadrţi u sebi crtu Rafaelovogmonumentalnog stila - na ovoj velikoj oltarskoj slici javlja se strogost freske "OsloboĎenjesv. Petra". U okruţenju koje se sastoji samo od pejzaţa, predstava na oltaru Sv. Cecilijestvara efekat kao arhitektura. /(?)Sv. Madalena (predstavlja reakciju na prirodnost, u

smislu namerne upotrebe klasicizirajućeg duha - manje je klasična, a više klasicistička./ Ova dela jasnije od portreta ukazuju na probleme kojima se Rafael bavio u poslednjih

pet godina svog ţivota. Ipak i ovde, kao i kod velikih dekorativinih celina, većim delom je bio slučaj da su njegove ideje izvodili pomoćnici, a Rafael je svojim rukom radio vaţnijedelove.

Madonna della Tenda (Minhen, Pinakoteka) izgleda da je u celini Rafaelov rad. To jemala religiozna slika, koja ujedno čini i osavremenjenju verziju Madonne dela Sedia, u

smislu Rafaelovih ambicija za prikazivanje i naglašavanje fizičkog i psihološkog prisustva



18

prikazane ličnosti - odiše luminoznim kvalitetom površine, kao portret Kastiljonea. Oltar " Spasimo di Sicilia" (Madrid, Prado) potiče iz 1516. godine. Radi se o predstavi

Hrista kako pada sa krstom na leĎima na putu prema Golgoti. Slikana je uz znatnuasistenciju Penija. Snaţna dramatična akcija kao da je nekim čvorom vezana za glavupalog Hrista, koja objedinjuje i formu i značenje kompozicije - glavu je radio Rafaelo.

"Preobra ženje" (Rim, Vatikanski muzej), iz 1517-20. godine, je bilo deo oltarske palenamenjene za katedralu u Narboni8. Naručio ju je kardinal Đulio de Mediči (budući papaKliment VII). Dizajn za kompoziciju je u potpunosi Rafaelovo delo, a nakon čišćenja1972-6. godine utvrĎeno je sasvim jasno da je i najveći deo slike radio sam Rafaelo: gornjideo slike u potpunosti i donji levi deo, a samo su grupu u donjem desnom delu radili

njegovi pomoćnici -- Romano i Peni. Vidljive su razlike u izviĎenju, što umanjuje osećaj jedinstva celine. Temu "Preobra ženja" Rafael je spojio sa pričom o opsednutom dečaku koga su izlečiliapostoli u trenutku kada Hrist nije bio prisutan - to je scena koja sledi u Bibliji i koja nema

veze sa Preobraţenjem. Moţda Rafael, zbog rivalstva sa Sebastijanom, dodaje ovu epizodu(zbog ograničenosti teme Preobraţenja), kojom ţeli da postigne veću dramu i jaču

senzaciju. Kombinujući ove dve teme, dva dogaĎaja koja su različita, i prikazujući ih kao dase odigravaju istovremeno, postigao je efekat izuzetnog kontrasta. Preobraţenje jerelativno udaljeno od nas, dok je zemaljska scena sa opsednutim mladićem odmah blizunas. Figure niţe scene (još uvek Rafael radi one značajnije, koje su i zbijenije od onih kojesu izveli pomoćnici) naslikane su sa kontrastnim osvetljenjem i sa naglašenim i pojačanimefektom njihove stvarnosti. Njihove emocije su uţurbane, različite, naglašene i usaglašenesa akcijama koje čine. Preobraţenje ima naizgled smiren sadrţaj i skoro apstraktnu čistotuforme, što je u suštinskom kontrastu sa donjom scenom. Dve zone povezane su očiglednimformalnim sredstvima, a ipak njihova konfrontacija je očevidna. On je ovde izgradio novukonstrukciju koristeći se dvema mogućnostima dramatičnog izraza, koje je istraţivaoprethodnih godina: storogo disciplinovanim stilom (kartoni za tapiserije) i aktivnim

komplikovanijim stilom (Stanca Poţara - Incendio freske)

9

. "Preobraženje" tako nosi usebi obeleţje postklasičnog stila, ali ipak ostaje i poslednji i krajnji izraz Rafaelovihklasičnih ambicija.

Sv. porodica Fransoa I (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, je velika religiozna slika koja je

raĎena za francusku kraljicu. Pomoćnik je ovde bio Đulio Romano. Dizajn ove scene, koji

je osmislio Rafael, razlikuje se po svom ornamentalnom efektu od Spasimo, ali

naglašavajući sloţenost ornamenta ona je i više angaţovana. Tema je zasnovana saormanemtalnom komplikacijom psihologije. Iako je sliku izveo Đulio, a ideja jeRafaelova, ona odiše organskim jedinstvom. Čak i oni elementi ove slike koji se potemparamentu razlikuju od Rafaela, izgleda da su razvijeni na osnovu Rafaelovih tadašnjihideja.

Sv. Mihailo (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, bio je namenjen za Fransoa I - on je biozaštitnik francuskih kraljeva. Ovde su snaga i dramatičnost "Spasima" povezani sa

ornamentalnim redom "Sv. porodice". Sv. Mihailo oţivljava snagu klasičnog duha koja semoţe porediti sa onom na njegovim kartonima za tapiserije.

Sv. Margareta (Pariz, Luvr), iz 1518-19. godine, raĎena je verovatno za Margaretu

od Valoa, sestru Fransoa I. Ovo delo, raĎeno rukom Đulia Romana, znatno je oštećeno.Postoji i još jedan primerak Sv. Margarete koji se nalazi Kunsthistorišes M. u Beču, a raĎenza Rafaelovog ţivota nekom drugom rukom - delo je njegove radionice.

Nijedna od poznih Rafaelovih manjih poboţnih slika sa temom Madone ili Sv. porodice



19

ne mogu se sa sigurnošću atribuisati Rafaelovom izvoĎenju. Po kvalitetu najbolje od tih

slika pokazuju Đulijevu ruku, koji je do tada izuzetno napredovao u svojoj veštini. Madonna della Perla (Madrid, Prado) iz 1519-20. godine, izveo ju je Đulio na osnovu

Rafaelovih zamisli, ali je i sam kreativan i na nekoliko značajnih načina neklasičan i menjaRafaelov stil.

Julije II (1503-13) je ţeleo da obnovi slavu Rima. Imperijalne tendencije neposredno su seodrazile na umetnost. To je vodilo svesnom stvaranju jednog stila sa ţeljom da se nametnecelom katoličkom svetu, pa i šire. Julije II je jedan od suštinskih stvaralaca visokerenesanse. Stil visoke renesanse bio je formiran pre 1508. godine (pre oslikavanja stanci) -njega je stvorio Leonardo u Firenci kasnih 80-ih ili 90-ih godina XV veka. Ali ovaj

formulisani stil je prenet u Rim, a zasluga Julija II je u tome što je prepoznao rani stilvisoke renesanse. Klasičan stil visoka renesansa je doţivela u Rimu. U ideološkomznačenju ovaj stil je tumačen kao obnova Rima, a imao je i imperijalno značenje.

Rafael je imao apersonalan stil za razliku od MikelanĎela, te je njegova umetnost lakšeapsorbovana u kasnijim epohama. On tako stoji kao izvor celokupnog modernog

evropskog neoklasicizma.

Ključni element u umetnosti visoke renesanse je idealizacija. Zrela renesansa je sintetička umetnost - ona je produţetak razvoja klasicizma kvatročenta;kreće se od analitičke umetnosti Mazača, Pjera dela Frančeske /iz Urbina, kao i Rafael/,PeruĎina10. Rafaelo kod PeruĎina prihvata ovaj klasicizam; on stvara klasični stil visokerenesanse. Rafael je imao izuzetan sintetički dar -- i Leonardo i MikelanĎelo. U visokoj renesansi boja je imala sintetičku ulogu, ona je komponenta slaganjakompozicije.

Rafaelo dolazi u Rim po preporuci Bramantea, najuticajnije ličnosti na papskom dvoru,da radi na oslikavanju stanzi.

/Oko 1453. godine papa Nikola V je otpočeo rekonstrukciju i proširenje zgrade iz XIIIveka u Vatikanu. Kasnije, papa Aleksandar VI Bordţija koristio je neke od apartmana na

prvom spratu severnog krila. Tu je njegov naslednik, Julije II, boravio na početku svogpontifikata. Krajem 1507. godine Julije II je odlucio da obnovi drugi sprat, tzv. stanze, jer

vise nije ţeleo da ţivi u apartmanima koje je zauzeo njegov prethodnik, a koga je prezirao.

MeĎu umetnicima kojima je Julije II poručio freske u novim apartmanima bili su iPeruĎino i Sodoma. Rafael je preuzeo ovaj posao 1509. godine, kada je stigao u Rim./ - sa

interneta

Stanze su odaje nad donjim prostorijama papske palate. One su dekorisane za Bordţije -pre

Rafaela u stanzama su radili: Peruđino11, Sodoma (on je radio kao glavni slikar; oslikao je

plafon); Baltazare Peruci, Lorenco Loto.

Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura

1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di

Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.



20

5.5 STANZA DELLA SEGNATURA 1508-11

Mada su autori programa za ovu stanzu nepoznati, nesumnjivo je da je on stimulisao

Rafaelov klasični umetnički karakter. Program svake od stanze zavisio je od funkcijekoju

je odreĎena odaja imala. Soba je dobila naziv po jednoj papskoj instituciji -- Sud tj.Segnatura12

Gracie. Ovde je bila smeštena soba sudišta i obavljalo se zasedanje Papskogtribunala - tu papa sprovodi i kanonsko i civilno pravo, tu je papa imao vlast vrhovnog

sudije; tu su se čuvali i pečatirali dokumenti. Julije II je nameravao da tu smesti i svojuveliku biblioteku13.

Zbog svega toga dekorativni program se odnosi na četiri znanja: filozofija, teologija,

pravo i umetnost (knjiţevnost). Ove "škole" su kao takve imale jedno opšte značenje, ali i

najviše uticaja na formiranje mišljenja papskog suda; to su četiri duhovne sile na kojima se

zasniva hrišćanska kultura. To su bile sledeće predstave: La Disputa, Parnas, Atinska školai Pravda (odn. Vrline)

14, a iznad njih personifikacije Teologije, Poezije®

15, Filozofije i

Prava® (istim redom). To je bio strogo promišljen program proslavljanja, koji je pre svegaisticao kulturnu snagu crkve. Program ne opisuje samo dostojanstvo svakog "fakulteta", već i njihovu idealnu zajednicu.

Teologija i Filozofija su jedna nasuprost druge, ne kao nepomirljive suprotnosti, već kao,kako su ih klasicističari humanisti videli, komplementarni putevi do istine i to: jedna putemvere i duhovnog otkrovenja, a druga razumom i posmatranjem. Poezije i Umetnost, koje

čovek stvara inspiracijom, u kontrastu su, ali se i dopunjuju sa Zakonom kojim čovek upravlja razmatranjem i predanošću. Ove 4 discipline, u okviru kojih čovek radi, suuklopljene i uravnoteţene tako da čine jedinstvo intelektualnog i duhovnog nastojanja.

Razum i vera, disciplina i inspiracija postaju 4 zida hrama ljudskog uma.

Ova celina u idejnom i stliskom smislu predstavlja summu visoke renesanse; idejno--ideologija (neoplatoničarska), filozofsko -- teološka misao vremena Julija II, stilski

--summa visokorensesansne estetika. Rafaelov značaj ogleda se pre svega u apsolutnomslaganju arhitekture i slika. Od nevelikih i ne mnogo svetlih soba, napravio je prostor pun

svetlosti. On je tu uspeo da izrazi čitavu kulturu renesanse. Četiri zida sobe su lučno završena, a pandantifi formiraju svod tj. kupolu (u stvari u

pitanju su krstasti svodovi u svim stancama). U XVI veku nije praksa da slikar osmisli

program. Ne zna se tačno ko je dao concetto, ali Rafael je potpuno razumeo zamisao, odn.ideju. Porogram je trebalo da bude u skladu s namenom Segnature, te on izraţava četiristuba ljudskog znanja, ali i osnovne ideje vremena - neoplatonističke ideje --dobrog,

istinitog, lepog16

.

Istina je predstavljena u dva vida, koji ilustruju dva osnovna načina spoznaje: spoznajuputem otkrovenja -- Religija odn. Teologija (predstava Disputa) i spoznaju putem razuma --

Filozofija (predstava Atinske škole). Vera i Razum, odn. inspiracija i disciplina, su 4 zidahrama ljudskog uma.

Dobro je predstavljeno preko klasifikacije vrlina, koja je izvršena u srednjem veku.Kardinalne vrline čine: Iustita, Prudentia, Fortitudo, Temporantia

(njihove personifikacije su u vidu devojaka); teološke vrline čine: Fides, Spes i Caritas (u

liku puta). U polju vrlina (meĎu kardinalnim vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad

kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro oličeno kroz: predstavu Vrlina(kardinalnih i teoloških) i Prava (kanonskog, oličenog u Grigoriju IX -vreme zenita moci

rimske crkve 1227-1241, i civilnog, oličenog u Justinijanu). Lepo -- Poezija (predstava



21

Parnasa) - traţenje lepote putem umetnosti. Prvo je uraĎen svod, polu-fresko tehnikom

17, na simulirnoj antičkoj pozadini mozaika. Ucentru su naslikani puti sa papskim simbolima. Ovo je izveo Sodoma primenivšiiluzionizam al di sotto in su (pogled odozdo). Rafael ne sledi taj princip, već radi predstave bez skraćenja, kao da se radi o štafelajnim slikama - quadri riportati.

U tondima se nalaze predstave četiri personifikacije: Pravo, Teologija, Filozofija iPoezija. Personifikacija Poezije po sfumatu i mekoj modelaciji ukazuje na vezu sa

ranijim Rafaelovim delima; lik ima formu Madona. U personifikaciji Filozofije oseća se promena u shvatanju forme. Muskuloznija figura, čvršća i oštrija modelacija otkriva uticajantičke skulpture s kojom se umetnik susreo u Rimu. Pa, i figura Poezije se odlikujevoluminoznošću i izvesnom čvrstinom, što opet govori o uticaju antike. Ipak, tu se ne radi

o arheološkom pristupu antici; ona je idealni svet u kome je ostvaren i duh i umetničkaveština. Pored toga, izmeĎu ovih tonda, na svodu se nalaze još četiri pravougaone slike:Astronomija ( Il primo motto -- prvi pokret), Solomonov sud, Adam i Eva, Apolon i

Marsija. Stil ovih predstava pokazuje da su kao uzori posluţili antičkih reljefi

-voluminoznost figura. Raspr ava o sakramentu (La Disputa). Toma Akvinski objašnjava sakrament kaovidljivi, spoljašnji znak boţanske, inače nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima.Sedam sv. tajni su: krštenje, konfirmacija, evharistija, ispovedanje greha, poslednje pomazanje, zareĎenje i venčanje. Sakramenti su sastavljeni od forme i materije. U

evharistiji materija su hleb i vino, a forma reči "ovo je telo moje, ovo je krv moja". La

Disputa zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji,

najznačajnijoj sv. tajni pored krštenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao iprotestanskog odbacivanja 5 sakramenata i njihovog drugačijeg odnosa pema samojevharistiji.) Po Aristotelu svaka realna stvar sadrţi materiju, supstanciju koja je pasivna mogućnost,

i oblik, koji joj daje svrhu postojanja. I sam čovek se sastoji od tela i duše, a duša jeunutrašnje načelo postojanja. Toma Akvinski evharistiju objašnjava aristotelijanskimterminima (on je definiše): preobraţenje celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu

supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv našim čulima, ostaje nepromenjen). IV

Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje čina (to je bio »ekumenski«

sabor od pet odrţanih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je usvojen i proglašende fide catholica. Rešen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI veku zbog Luterove

redefinicije utvrĎenih katoličkih istina - odbija se ideja preobraţenja i smatra se da tielementi odrţavaju nepromenljivost kao što i Hrist ostaje u biti nepromenljiv --

konsupstancijacija. Konsupstancijacija je tako postala suprotstavljanje jednoj od najvećihdogmi hrišćanstva, koju je ustanovio Hrist, a sholastičari potvrdili.

Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u tre ćentu, već dogaĎaj kojiaktivno objedinjuje sve učesnike. Oko oltara su najznačajniji predstavnici katoličke crkve(pape, crkveni učenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre šizme). Tusu: Kliment i Origen Aleksandrijski, zatim četiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik Juija

II), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv. Avgustin18

. Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i stricJulija II; zatim Bramante, Dante (sa lovorim vencem), sv. Bonaventura, Toma Akvinski19.

Ovi predstavnici katoličke misli smešteni su u donji deo slike. (Ogromni mermerni blok sadesne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na drugom nivou su proroci,

apostoli, jevanĎelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv. Trojstvo, Bogorodica i Jovan



22

Krstitelj. Nebeski senat, dakle, čine sveci i proroci kojima predsedava sveto Trojstvo.

Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet -ovde se nebo i zemlja sjedinjuju

u oboţavanju sv. Trojstva. Ilustrovana je, dakle, suštinska ideja o dogmi katoličke crkve sa IV Lateranskog koncila, otransupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati i

kroz ličnost samog poručioca Julija II, koji je bio veliki borac za jačanje katoličke crkve. Stil freske bio je uslovljen idejom, koja je zahtevala rešenje posebnog prostora. Rafaelkonstruiše prostor kao apsidu, sa tri polukruga i linijama na vrhu zida koji svi zajedno

sugerišu zakrivljen prostor polukalote apside; prostor ima punoću i dubinu. U rešenju ovog

prostora on je pošao od Leonarda, Poklonjenja mudraca i Tajne večere, a na drugom kraju

tog procesa gradnje klasičnog (visokorenesasnog) prostora su njegovi kartoni za tapiserije.Ovde je ostvario još monumentalniji koncept nego što je to bilo kod Leonarda. Figuresvojim volumenom oblikuju prostor slike; one su date tako da svaka forma prois tiče iz one prethodne. Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajući usklaĎene raznolikosti;ali svaka figura izgleda i povezana u svoju grupu: grupa čini i formalni i ekspresivni sklad.Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo vezana za sledeću - tako se dobija

bogatija i uključena harmonija u čitavom izgledu scene. Nikada pre ovoga nije biloostvareno ovako monumentalno rešenje izgradnje prostora na osnovu figura. Oneizraţavaju i uljudno ponašanje, a još više gracioznost, te tako odraţavaju i, još više,oplemenjuju ideal ponašanja klasicizirajućeg Rimskog dvora. Kompozicija stroge

jednostavnosti i jasnoće se zasniva na simetriji i igri geometrijskih oblika. Centar kompozicije smešten je u dubinu, ali je on pregledan i jasno vidljiv --karakteristično zaRafaela. Kolorit akcentuje dve osnovne boje, ţutu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a lakšu unebeskom.

Ovo više nisu male hrišćanske teme, sada se formira raskošni, monumentalni stil visokerenesanse.

Parnas, najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teološka tema Dispute nosi u sebisvečanu atmosferu, Parnas sugeriše lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, odVazarija do danas, tumače je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvučnost obradeforme, muzički upliv, ko ji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada"

--"archeologia musicale". Figura sa svitkom, Sapfo20, je voluminozne i snaţne forme, ali

neţno modelovana što je odraz specifične Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi

prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane oseća se uticaj MikelanĎelovog iskustva, a sadruge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija, već samostalan izraz, koji otkrivaRafaelovu moć da upije različite stilove i transformiše ih. Ovde nema spoja izmeĎu realnogsveta posmatrača i idealnog sveta slike - kasnije će se baviti ovim problemima.

Cristofor Landino u svojim komentarima tumači Parnas kao alegoriju vita

contemplativa. On sedam stabala drveća na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenihsvećnjaka kao aluziju na sedam darova sv. Duha. Tako tumačena, slika je i odraz idealneatmosfere visoko kultivisanog dvora pape. Skup čine klasični akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon injegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno

identifikovan. Sačuvano je pismo Rafaela Ariostu gde traţi savete za likove. U svakom

slučaju, figure su grupisane po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragičari.Pesnikinja Sapfo uvodi posmatrača u sliku, a drugi lik, Pindar, ga izvodi. Izvršen je izbor apsolutnih autoriteta vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa



23

Muzama, Sofokle i Euripid, savremeni pesnici: Ariosto.

Kompozicioni koncept ove predstave nešto je drugačiji u odnosu na Disputa. To je bilotako kako zbog same teme, tako i zbog prostora (pozadine) koji je umetniku bio na

raspolaganju, a koji je on iskoristio tako da mu je to posluţilo kao forma same mitskeplanine. Prostor je dalje modelovan figurama. One se nastavljaju jedna na drugu, kao što je

slučaj i sa pojedinim grupama. Forma je kao kod antičke skulpture, ali se ne radi o rekonstrukciji, već više o preporoduantičkog klasičnog figuralnog stila.

Atinska škola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao

načina otkrivanja istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost

Teologiji, već kao drugi vid i put kojim se stiţe do istine -- putem razuma23

. To je

imaginarni sabor filozofa, i to najviše onih iz antičkog doba. Centar, i u idejnom i ustrukturalnom smislu, čine figure Platona i Aristotela - opšte mesto neoplatonizma jepomirenje dve filozofije. Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na čoveka i društvo,upotrebljavan je u zapadnohrišćanskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog

razdvajanja večnog sveta ideja od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrišćanskoj veri(na slici nosi "Timej"). Firentinski neoplatoničari, Pico della Mirandola, Landini, Marcilio

Ficino, su se upoznali sa originalnim Platonovim tekstovima, koje prevode i komentarišu.Program slike je pomirenje paganskog duha i hrišćanstva; to je svet filozofije koja postoji u

ličnosti obrazovanog humaniste. Slika odiše snagom - to je prikaz obogotvorenog čoveka.Ona je proglas i sinteza visoke renesanse.

Na vrhu stepenica su predstavnici čisto spekulativne misli na čelu sa Platonom iAristotelom (Platon ukazuje prstom na nebo). U podnoţju stepenica su predstavnicipraktičnih disciplin: s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike, aritmetike

i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat, Pitagorarazvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik

Bramantea., Zaratustra i Ptolomej drţe sfere. Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jače su karakterizovani, a tipovi suindividualniji, izraţajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi raĎeni prema ţivim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj školi su i realne ličnosti iidealni predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se oseća i odjek sofisticiranogduha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je iskorišćenza Pitagoru, a MikalanĎelove figure proroka sa sikstinskog svoda za Heraklita26 - on je il

pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. MeĎutim, za razliku od MikelanĎelovih figurekoje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u meĎusobnoj komunikaciji.

Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatrača (u

skladu sa formama arhitekture). Ţivlja je od Dispute, imamo različite pravce kretnji kao

odraz različitih mišljenja. Rafael se trudi da prevaziĎe monotoniju, ali da zadrţi i sklad.Iako je predstavljeno više od 50 figura filozofa i drevnih mudraca, postoji osećaj lakoće.Glavna grupa, iako je smeštena u dubinu prostora, dominira slikom. Predstavljeni su nasvetloj pozadini, tri puta ovenčani polukruţnim svodom - kao pozadina sluţi veličanstvenaarhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante radi u Rimu

stvarajući novo ruho prestonice hrišćanstva. U kontrastu sa formom i idejom fiktivne

crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, već je i

intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugerišeprostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i



24

njenom dekoracijom.

U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena logikaprostora i figura. Najsavršenije prostorno rešenje je predstavljao visokorenesansni pikturalni pogled. To je sintetički stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokojrenesansi, već u Firenci, a posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, došlo je do ovih

promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija trećedimenzije, uključuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Početak razvoja, u tomsmislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj čine Rafaelovi kartoni zatapiserije. Vrhunac je sama Atinska škola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo figurai prostora - svaka figura proističe iz prethodne i nastavlja se u sledeću; ostvaren je sklad

forme i ideje, jedna virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se koncept

antičke umetnosti, po kome skulptura objedinjuje punoću i prazninu, ali ni u antici nije biloovako monumentalnog primera povezivanja materije i forme. Kao što grupe figura i čitavraspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor prestaje da bude shvaćen kaopraznina i postaje skoro opipljiv.

Kolorit je takoĎe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podreĎena formi, ali i od

Ticijana gde sama boja gradi formu. Misao koja se suštinski odnosi na odnos izmeĎu ljudske figure i prostora koji jeokruţuje tiče se slikarevog načina razmišljanja, koji je ovde različit, u dubljem smislu, odestetike koju istovremeno zastupa MikelanĎelo na Sikstinskoj tavanici. Na Atinskoj školividi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u motivima i efektima

forme, već i u ambiciji postizanja slične duhovne veličine. Ali Rafaelove predstave ljudinemaju onu snagu i stavove MikelanĎelovih, iako imaju raznovrsnost. Dok jeMikelanĎelova umetnost izraz usamljene psihe, a njegova stvorenja u Sikstini slike čovekau suštinskoj izolaciji, Atinska škola (i ostale freske ove stance) govore o zajednici ljudi:one su predstave o veličini koju čovek moţe da postigne i unapredi u duštvu. R afael

saopštava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom, upotrebljavajući istovetnosti

izmeĎu lepote i ljudske dobrote. Vrline (krajem 1511.) su zapravo alegorija PravosuĎa (Pravde). Radi se o predstavi triţenske figure koje personifikuju kardinalne vrline: Prudentia-Mudrost (ona je sa

ogledalom, što je atribut mudrosti), Fortitudo-Snaga i Temperantia-Umerenost - Iustica-Pravda je na svodu u tondu. AnĎeli (tj. puti) su personifikacije teoloških vrlina:Fides-Vera, Spes-Nada i Caritas-Ljubav. Predstave anĎela su muskulozne, voluminoznefigure; i predstave vrilina su voluminozne, krupne figure, ali i graciozne - one su esencije

klasičnog stila. Oseća se uticaj MikelanĎelovog sikstinskog svoda (donekle se figure vrlina

podudaraju sa predstavama Sibila). MeĎutim, dok MikelanĎelo koncentriše energijuunutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji, već su u skladu, ekstenzirane, nemajuteskobnost MikelanĎelove figure. Forme ovde proizilaze jedna iz druge, nema ih

izolovanih. Sve figure upućene su prema napolje. Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave papeGrigorija IX kako potvrĎuje dekretalije (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijanakako predaje Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno spušta sanivoa visokog monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove sceneimaju efekat blizak iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena izgledom

savremenosti: perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih članova Palpskog

suda, dok papa ima lik Julija II (to nije papa u opštem smislu, a Julije II je vičan pravnim

poslovima).



25

Sa druge strane prostorije, ispod Parnasa, nalaze se predstave Avgust sa Vergilijevom

knjigom "Eneida"29

(Avgust zabranjuje ţelju autora) i Aleksandra Velikog kako otvaraAhilejev grob (naloţio je da se Homerova dela poloţe u Ahilejev grob).

5.6 STANZA D'HELIODORO 1511-14

Nakon Stanze della Segnatura Rafaelo je započeo i sa dekoracijom Stanza d'Eliodoro

(Heliodorova stanca) krajem 1511. Ona je smeštena istočno od one na kojoj je prvo radio, adekoracija je trajala od 1511-14. godine. Ova odaja dobila je naziv po glavnoj fresci.

Atribucija svoda je još uvek problem i otvoreno pitanje: Šerman ga pripisuje Rafaelu, a

Fridberg tvrdi da je to Peruzzi-jevo delo. Peruzzi je veoma bitan umetnik za visoku renesansu. On zajedno sa Rafaelom radi u Vili

Farnesini (tada se ona zvala Vila Chigi, jer je bila u vlasništvu Sijenca Agostina Chigi- ja).To je bio najambiciozniji projekat dekoracije posle Sikstinske kapele i stanza. Započeo ju je Peruci izvevši dekoraciju svoda i spoljašnje fasade. U "Salla di Galattea" svod je opetizveo Peruci, predstavu "Galatee" Rafael, a "Polifema" Sebastiano del Piombo. Ova

dekoracija predstavlja, u ovom periodu, najjači izraz individue u ličnosti poručiocaAgostina KiĎia. Program ima astrološki karakter - poloţaj zvezda u času njegovog roĎenja;zvezde su personifikovane. Kao uzor posluţio je Pinturichio sa Libberia Piccolomini u

Sijeni - uticaj XV veka u geometrijskoj shemi (mreţa ornamenata), a i ljudsko telo jetretirano u podreĎenom poloţaju.

Ova prostorija razlikuje se u concettu od prve stanze. Sem toga, program je osmišljavana posteriori tokom rada.

Najruţnija godina tokom pontifikata Julija II bila je 1511. Tada dolaze Francuzi samoćnom vojskom predvoĎenom Lujem XII. Luj XII saziva koncil u Pizi iste godine izahteva da se papa svrgne, ali Julije II je uspeo da pridobije rimskog cara Maksimilijana.

Osniva se Sveta liga, a prvi uspesi protiv Francuza dogodiće se u 1512/13. godini. Papa jesazvao i kontrasabor. Bio je to V Lateranski koncil koji zaseda od 1512-17. godine. Julije

11 je uspeo da trijumfuje i u trijumfalnom duhu završava svoj pontifikat 1513. Sazivanje

V Lateranskog koncila bila je reakcija na jeres. Od 1513. godine vodi ga papa Lav X. Na

saboru su se javili i zahtevi da se crkva reformiše, ali ona u tom trenutku nije dovoljno

moćna da to i učini. Tek će Tridentski koncil uspeti u tom smislu. Vreme od Lateranskog

do Tridentskog koncila je vreme najdublje krize katoličke crkve – reprekusije na

umetnost.

Početni concetto imao je apokaliptične teme - sačuvan je Perucijev crteţ sa predstavama

12 anĎela svirača Ova tematika je namerno zamenjena novom. Ovde je trebalo prikazati

momente iz istorije crkve kada je ona izlazila nepovreĎena od opasnosti koje su je

ugroţavale. Papa Julije II je tu hteo da vidi ovaploćenje svojh vojnih i diplomatskih

uspeha. Ovde nema alegorija, tj. situacija ko je simbolizuju ideju, već Rafael daje

dramatične dogaĎaje, tj. trijumfe. On tu prikazuje boţija čuda u korist crkve koja štiti vernike.

Uporedo s tim i stil dobija veću plastičnu snagu i dinamiku. Četiri freske u ovoj stanzi

odraz su Rafaelovog daljeg istraţivanja klasičnog stila, koji se razlikuje od onog koji jeostvario i postigao u prvoj odaji. Razlika se pre svega vidi u intenziviranju ekspresivnog

sadrţaja i razradi forme, što prevazilazi raniji rad. Pod velikim je uticajem MikelanĎelove



26

Sikstine.

Ovo je pravougaona prostorija (10x8m). Zidovi su završeni polukruţno, a pandantifinose svod. Na svodu

30se nalaze starozavetne teme:

A. " Goruća kupina" (Izlazak III, 1-8)

B. " Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII) C. " Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19) A. " Žrtva Avramova" Na zidovima su sledeće predstave: D. Izgon Heliodora iz hrama

E. M isa u Bolseni

F. O sloboĎenje Petra iz tamnice

G. S usret Atile i pape Lava Velikog

Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipološki tumačena kao prefiguracija ne samo Hrista, već i Bogorodice, jer kao što kupina gori, a ne izgoreva,Bogorodica raĎa Hrista, a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastički

karakter, jer i crkva koja je oštećena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice Jakovljeve" je predstava saveza čoveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je slika

obećanja zaštite Boga i njegove intervencije u spasenju. Tipološki se tumači kao spasenjekroz Hrista. Tema "Žrtve Avramove" je prefiguracija Hristove ţrtve i euharistije. Ove scene su dokaz boţanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na ključne trenutkespasenja.

Misa u Bolseni započeta je početkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj

stanci. Ona predstavlja nastavak priče iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn.

dogme transupstancijacije. Slika je poručivala da je autoritet crkve i dogme neprikosnoven,a da se svaka jeres boţanski odbija. Postoji veza izmeĎu ove kompozicije sa onom nasvodu ("Žrtva Avramova" ) - obe dokazuju euharistiju. Čudo u gradu Bolseni u Umbriji

dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemački sveštenik sumnjao je utransupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal, lanenu tkaninu, koja kao

relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ovakatedrala je i podignuta u spomen ovog

čuda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je ustanovio kult korporala i praznik corpus Christi . Papa Sikst IV dela Rovera čak je dva puta potvrdio kult ovog relikvijara, a

Julije II je išao u zvaničnu vizitu kapele u kojoj se on čuvao.

Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao u

Atinskoj školi, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip

konrtaposta sada je primenjen na čitavu kompoziciju. Element koji sadrţi ovaj kontapostovelikih razmera je arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne

decentralizaciju.

Značajnu inovaciju čini pokrenuta grupa učesnika koji su posrednici u komunikacijiizmeĎu prostora slike i prostora posmatrača - gardisti i posmatrači dogaĎaja uspostavljaju prelaz izmeĎu dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snaţnom fizičkom i psihičkom aktuelnošću, ali su vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni učesnici dogaĎaja sudramatično aktivni, ali su i idealizovani i na taj način udaljeni od posmatrača - i Julije II je

ovde predstavljen kao učesnik dogaĎaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer desno(pasivni deo) preovlaĎuju jarke boje, a levo neţnije -- blistavo hromatsko bogatstvo

(pitanje veza sa Venecijom). Slikom dominira osećanje začuĎenosti i uzbuĎenja; ova slikaima emocionalni karakter.



27

Izgon H e liodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u priči izKnjige o Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je priča iz vremenaSeleukida o sukobu helenističke i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji).Heliodor je bio ministar na dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljačka jerusalimskihram. Scena predstavlja momenat kada se sveštenik moli da Bog spreči pljačku, što se i

dešava - dolazi do boţanske intervencije. Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrišćanske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa

je sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da će

svako ko nasrne na crkvu biti kaţnjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu crkvekao i grma.

Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv način, jer glavna tema nije smeštena u

centru - fokus je na oltaru i svešteniku koji se moli. Sada više nema centralne grupe kaoranije, već dva razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini molisveštenik. Sa leve strane je papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahača ikonja, s desne strane, prvi put je predstavljen dramatičan pokret -- anticipacija figure

srpentinate. Prenošenje kretanja na vazduh prevazilazi renesansu. Ni arhitektura u pozadini

više nije klasična i svečana, već i ona oblikom arkada, stubaca i kupola predstavljaprefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s tim da je prostor

ispunjen mnogo većim brojem likova, što čini napredovanje u odnosu na Atinsku školu.Prostor nije velik, ali je 3D jače izraţena; figure su manje, ali dinamičnije. Ovde je moćdramatičnog sadrţaja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat sile dominantnijiod veličanstvenosti - i to nije slučaj samo sa rasporedom figura, već je i arhitektura u ulozidramatizacije scene. Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i

senke. Oslobođenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja

aluziju na Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, već i kao čuvara lanaca sv. Petra(Julije II je bio kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je izmeĎu ostalog bio zaduţen da

čuva relikvije, odn. lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izraziozahvalnost Bogu što je oslobodio sv. Petra -- osloboĎenje papske drţave od Francuza icrkve od jeresi.

OslobeĎenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj slici

nije prisutan uznemirujući pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da jeupravo pomoću uvećavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatičnu snagu. Ova temasama po sebi nosi dinamičnost. Vojnici su sa strane, u centru je anĎeo koji budi sv. Petra i na

kraju, on izlazi sa anĎelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije. Dramatičnostnaročito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simboličnu ulogu31

.

Atmosfera mirne noći u kontrastu je sa blistavom svetlošću oko anĎela - svetlost ima

dramatičnu vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji čak više izvora svetlosti: pored

sjaja anĎela, i mesečeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da vešto prikaţe dejstvo svetla: na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost predstavlja to

svetlo, dok je kompozicija simetrična. Njome dominira monumentalna arhitektura. Ovom

stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasičnog stila. Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 1514, odnosi se na stvarni istorijski dogaĎaj iz V

veka, kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio značajan zauspostavljanje papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu. U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika boţanske intervencije, ali i papske

moći, što korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane



28

Svete lige i odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se

ukazuje Noju" -- spas od potopa i spas od hunske najezde. Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja

papa, dolazi Lav X; slika je završena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa-pojavljuje se u dva navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici

istaknuta figura koja odiše jakim psihološkim dejstvom. Naime, praktično je on taj kojizaustavlja Hune (iako sv. Petar i Pavle, isukanih mačeva zaustavljaju Atilu). Papa ikardinali su dati u vidu pasivnih, monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na

nebu uznemirene; mirnoća leve strane tako je narušena figurama Petra i Pavla. Hunskakonjica čini čvorište razuĎenijeg dela kompozicije. U ovom delu slike oseća se uticaj"Bitke kod Angiarija"

33- Huni zauzdavaju konje. Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape

zidine Rima koje odišu mirom. Ova slika nema arhitektonsku podršku. Ona predstavlja najradikalniji korak u Rafaelovomopusu. Kompozicija je zasnovana na asimetričnom odnosu dinamičkih delova slike. Ovo je

predstavljalo značajnu novinu koja je dalje proširila granice klasičnog stila. To jenesimetrična kompozicija, u kojoj su narušeni ideali visoke renesanse, a to će prihvaiti

maniristi; nema onog mira kojim odišu freske iz prethodne stance. Ipak, Rafael ovde nijeantiklasičan, ali jeste neklasičan. Neki smatraju da se u ovom delu ogleda protobarok, odn.najava baroka; u nekim detaljima kao da je ovu sliku radio Rubens. MeĎutim, Rafael nije utoj meri bio vizionar, već je bio sposoban da od pojedinih avangardnih rešenja da utisak novine. Čak ni konji koji se otimaju u krajnjoj liniji nisu barokni (takve konjanike je većnaslikao Leonardo pre njega) - to je jarost visoke renesanse

34, a ne drama baroka. Celom

kompozici jom suvereno vlada crteţ. Rafael je bio sjajan crtač (jedino mu Leonardodorastao). Ostavio je veliki broj crteţa iza sebe, koji odišu spontanošću, pa su ponekad i bolji od konačnog ostvarenja. Rafael je dosta koristio modele - figure je slikao obnaţene,pa ih potom oblačio. Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomoćnici i ona je više njihovo delo -- Đulio

Romano. Stil: ova stanza predstavlja vaţan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopšte stila visokerenesanse. On ovde daje najviše doprinosa u slikarskom smislu, tragajući za mogućnostimaizraza u okviru zaokruţenog klasičnog stila visoke renesanse. U Segnaturi animacija je

ubačena u idealni sadrţaj, a forma je u skladu sa sadrţajem; to je u osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatičnim scenama nove prostorije prvo dolazi do izraţaja ideja aktivnosti,dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi iza toga. Ţelja za postizanjemkonačne i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi, ali je ovde Rafael postiţe sakompleksnijim sredstvima. Osećaj harmonije ostvaren na taj način nije isti kao na freskamaSenjature. Ovde je ona bogata energijama i elastičnošću, kompleksnija je i raznovrsnije

raščlanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena različitom snagom i vrstom dramatične

ţurbe, i u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu 'ţurnost', ali je istovremeno idisciplinuje i smiruje u harmoniju. Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza

d'Eliodoro imamo istorijske dogaĎaje u kojima se mešaju imaginarni i stvarni učesnici.Sem toga, ovde imamo s jedne strane figure istorijskih učesnika, a s druge straneRafaelovih savremenika - papa Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom. Portretisani

se odlikuju neposrednošću i karakterizacijom. U svakom slučaju, na ovaj načinkompozicije su podeljene na dva dela. Prvi deo čine figure učesnici dogaĎaja, a drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i uznemirenih formi, a drugi deo čine mirne i



29

statične figure; fresk e su date kao alternacija aktivnog i pasivnog. Iako je svaka freska

poseban entitet, one se sve istovremeno čitaju. Pored toga što su objedinjene i ikonografskii stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako što su aktivni delovi povezani,kao i pasivni.

Što se tiče problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od

toga u predstavi Atinske škole figure se kreću, a pozadina je statična. Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i Đ. Romano

stanza dell'incendio (Del Inćendija) 1514-17 - poslednja R. stanca

Patron ove dekoracije bio je Lav X (Đovani de Mediči). On dolazi na presto u vrlokomplikovano vreme - nema nikakvih sredstava da nastavi bitku kako bi zaštitio crkvu ipapstvo.

Početkom XVI veka dolazi i do duhovne krize: hara kuga, razvija se strah od Turaka iupravo tada dolazi do reformacije i odvajanja crkava. U to vreme zaseda i V Lateranski

koncil (1512-17), koji je sazvao Julije II, a Lav X ga je vodio. U jednom trenutku, Luter ćeproglasiti Lava X antipapom. Tada je autoritet pape bio na najniţem stupnju MeĎutim, nesme se zaboraviti da je papa Lav X bio veliki patron u umetnosti i veliki graditelj. U takvoj

jednoj atmosferi dolazi do oslikavanja ove stance. Dolaskom 1515. godine, zapaţa se promena u Rafaelovoj umetnosti Ta godinaoznačava i novu fazu u razvoju njegovog stila, što se najbolje ogleda u dva velikapoduhvata: Stanza dell'Incendio (1514-17. godine) i kartoni za tapiserije (na kojima su

bile predstave dela sv. Petra, sv. Pavla) koje su bile namenjene niţim zonama zidovaSikstine (danas se one preţivele tapiserije čuvaju u Vatikanskom muzeju, a kartoni -- njih 7od ukupno 10 -- nalaze se u Viktoria and Albert Museum). Incendio freske su korak ispred

svojih prethodnika u Rafaelovom stilu, u suprotnom smeru od očišćenih i ograničenihkartona.

Teme za freske preuzete su iz Liber pontificales -- papske biografije (papski anali) i toranih papa, iz prvog milenijuma. Izabrani su dogaĎaji iz ţivota papa Lava III i Lava IV. U

pitanju su četiri teme (2+2): Zakletva (ili pravdanje) Lava III (pred optuţbamaneprijatelja), Krunisanje Karla Velikog i Bitka kod Ostije, Poţar u Borgu.

Požar u Borgu (krajem 1514.) vezuje se za priču o tome kako je Lav IV sprečio veliki poţar koji je 864. godine zahvatio Rim, a posebno kvart Borgo; on je samom svojom pojavom i blagoslovom zaustavio plamen. Ova scena data je kao analogija na 'gašenje'doktrinskog poţara, kao podsećanje na uspeh pape Lava X, koji je zaustavio pizansku

šizmu u junu 1513. godine. Ona je ujedon i analogija na Lava X koji sprečava napad nakatoličku crkvu i institucije papstva. Sve to je uokvireno bastamentima, tj. likovimasedećih kraljeva koji se nalaze ispod; kraljevi su ovde zaštitnici crkve. Tema je tako

zaokruţena ideja papskog autoriteta i odbrane papstva. Ova slika je vaţna, jer ujednoodraţava i temu zaštite umetničkog blaga pape u trenutku poţara.

Poţar u Borgu u celini se smatra Rafaelovim delom. Ipak, čini se da freska nije potpunoRafaelova - levi deo i deo prednjeg plana uradio je Đulio Romano, čija je velika mana bilašto je sjajno znao da oponaša Rafaela, a to ga je koštalo slave. Deo sa papom u dubini radila je ruka Rafaela. Ova scena označava pomeranje u Rafaelovoj karijer i u tom smislu što onod sada nastupa samo kao onaj koji osmišljava dekoraciju, ali je i ne izvodi. U svakom

slučaju, s leve strane prikazan je mladi čovek koji nosi starca. Ovaj motiv preuzet je sastarog reljefa - ?Skaj spašava oca iz zapaljene Troje. Muška figura koja preskače prekozida data u trenutku pre nego što će dodirnuti tlo odraz je uticaja antičkih muških aktova.Ovu dramu pojačava motiv sa majkom koja preko zida prebacuje bebu, dok se otac



30

propinje na prste. Ţene s leve strane slike, koje nose posude sa vodom da ugase poţar, kaoda su studije pojedinačnih ličnosti. U središnjem delu ovog plana je grupa majki sa decom.Dakle, čitavim prvim planom preovladava dramski efekat. Ova drama uklopljena je uarhitektonski okvir. Prvi plan čini anonimna gomila ljudi, a u drugom delu je predstava

pape. Prvom delu kompozicije Rafael suprotstavlja drugi plan, gde se u pozadini na loĎi

pojavljuje papa, dok ga majke mole da zaustavi poţar. Papa pokazuje smirenost idostojanstvo, koje su tako suprotstavljene drami iz prvog plana. Rafael izabrao ključnimomenat dogaĎaja: uzbuĎenje u prvom planu i papin blagoslov35

. Zanimljivo je

interesovanje za nago telo, snagu i pokret - ovde dolazi do preobraţaja klasicizma umanirizam u efektnim pozama, zanosu, patosu. Arhitektura sluţi da slici da treću dimenziju. Ona nije plod mašte - stubovi sa desne strane

preuzeti su iz hrama antičkog Saturna, a rustični deo ispod pape je preuzet od Bramantea.Arhitektura sliku nekako secka i to je proces disolucije slike. Slika je sastavljena iz niza

fragmenata i to je ovde namerni uraĎeno. Imamo jednu disharminiju izmeĎu sadrţaja iforme - tema uopšte nije dramatična. Ovom slikom kao da se u stancama završava onoslikarstvo koje je proslavilo Rafaela.

Bitka kod Ostije je dogaĎaj koji se odigrao u drugoj polovini IX veka, a vezuje se zapontifikat pape Lava IV. Radi se o bici protiv arapske flote iz 849. godine, kada su se

Arabljani nasukali kod Ostije zbog oluje. Lav X, koji je izbegao pirate, ovde sepoistovećuje sa Lavom IV. Ipak, pre svega, ovo je slika odbrane od jeresi.

Bitku kod Ostije izvodi Đulio Romano. Ova predstava je puna akcije i dramatike; trendljudskih figura u akciji se nastavlja. Ti pokreti deluju kao da su zamrznuti. To je tzv.deklamatorski stil koji je obeleţio stil Rafaela, a koji će se javiti i na tapiserijama. Sukob

svetlosti i tame je jak i time se još više doprinosi dramatičnosti slike. Ovde imamo izvesnu

disharmoniju cele slike - svaki oblik se tretira pojedinačno i za fresku se skoro moţe reći da je neharmonična. Ove i freska Poţar u Borgu već prevazilaze granice klasičnog stila. Ipak, one nisu

neklasične; one su na neki način izvrtanje klasičnog stila. Njihova sigurnost je oštećena,iako struktura niti je uništena, niti je promenjena u svom osnovnom karakteru i funkciji. Na

ove dve freske Rafael istraţuje nove dimenzije i novu vrstu izraza za svoj klasični stil: ovo

su smeliji i otvoreniji pokušaji. Krunisanje Karla Velikog odnosi se na godinu 800. Ova freska opominje i potseća sve

civilne prinčeve kome treba da se poklone i od koga jedino mogu da dobiju insignije. Ona je ujedno i jasna aluzija na mir izmeĎu Lava X i Fransoa I36 - oni su portretisani u likovima

Lava III i Karla Velikog.

Krunisanje Karla Velikog je nesimetrična, ali statična kompozicija. Ovde, dakle, nije u pitanju tipična renesansna kompozicija: dominira asimetrija, a nedostaje linearna perspektiva. Stiče se utisak kao da se slikar vraća u period pre Mazača, tzv.

srednjovkovnom pristupu perspektivi. To on radi s namerom; slikar ima iskustvo linearneperspektive, ali on ovo radi namerno i to vodi u manirizam. Ciaroscuro doprinosi utisku

apstraktnog prostora. Smatra se da je ovu sliku isto izveo Rafaelov učenik Peni. Ova freska je najmanje dramatična u celoj stanci, ali je Rafael od nje nacinio najsmeliji tretman

predstave u prostoru.

Zakletva (ili pravdoljubivost) Lava III je predstava koja se odnosi na dogaĎaj s krajaVIII i početka IX veka. Lav III je bio optuţen za krivokletstvo, ali se na kraju od toga

odustalo. Ovaj papa je trebalo da kruniše Karla Velikog, a da bi to izveo morao je da se

zakune pred crkvom da nije kriv za ono za šta je bio optuţen.



31

Ispod slike se nalazi natpis: "Bog, a ne čovek je sudija biskupa" . Ovom freskom se trenutno

anulira teška politička situacija i ističe to da je papa taj koji garantuje spasenje i oproštajgrehova.

Peni je izveo ovu sliku, 1517. godine. Ovde, kao i u sledećoj freski oseća se izvestannaturalizam. Ova freska je na neki način bleda slika Boslenske mise iz prethodne stance ;

ona nema onaj psihološki naboj kakav ima njen uzor. Predstava ima simetričnu koncepciju- u centru je papa Lav X, a sa strane su kardinali Frančesko di Rosi i Đulio di Mediči(najznačajniji Rafaelov portret). Ova freska predstavlja povlačenje od eksperimenata i u

vezi je sa načinom izvoĎenja kartona za tapiserije. Sačuvani su pripremni crteţi; neke od njih Rafael je poklonio Direru. Ti crteţi su se

smatrali Rafaelovim, ali se sumnja u to apsolutno i potpuno autorstvo Rafaela. Naime,

botega (bottega=sluga) je učestvovala u izradi ovih crteţa, pa se postavlja pitanje da li jeRafael uopšte imao neku umetničku predstavu o tome kako je sve to trebalo da izgleda. Posvemu sudeći da jeste, ali Đulijo Romano, kao i F. Peni puno su radili, i gotovoravnopravno, sa Rafaelom. Duh Romana je u potpunosti dominantan. Ova soba je stoga

brzo završena, jer je nije slikao samo Rafael već i drugi umetnici, koji su radili: Bitku kod

Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletvu Lava III. Kardinal Bembo, ipak, tvrdi da jefreske naslikao Rafael i da tu botega nije igrala neku ulogu (postoje i suprotna mišljenja). U

ovoj stanci nema stilskog povezivanja fresaka. Freska je svaka za sebe jedna zaokruţenacelina, mada ih meĎusobno povezuje tema.

Stanzu di Constantino oslikao je Đulijo Romano, u periodu izmeĎu 1520-24. godine.

Bitka na Milvijskom mostu Krštenje Konstantina Konstantinova vizija Konstantinov dar .



32

6. RAFAELOVE MADONE

Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz se

koristi da se ukaţe baš na takvu jednu predstavu. Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena još u ranom hrišćanstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje značenje i upućuje na Hristovu ţrtvu i njegovuulogu u spasenju (jagnje, voće). Vizantijske Bogorodice su imale velikog uticaja na razvojove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naročito za oltare) uţivaju posebupopularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za rad samo na tu

temu.

Počeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohrišćansko doba. Sabor u Efesudoprineo je učvršćenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult učvršćuje kroz patristiku(Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog

devičanstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takoĎe ističe Bogorodičino devičanstvo, pa sv.

Avgustin, koji ističe saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). Širenjukulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokačo pišumarijanske sonete, a Dante je ističe kao saučesnicu u spasenju čovečanstva. Uporedo i kultHrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska dogma jeste

dogma o boţanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale izvode iz nje - zato slikeMadona imaju tako posebno mesto i vrednost.

Rafaelovo slikarstvo za 20 godina (1500-1520) pokazuje razvojni put (bore šnajdera)slikarstva renesanse. Osnove počivaju na tradiciji analitičkog stila kvatročenta. Za to

vreme bitna je Albertijeva teorija: slika se tretira kao koordinatno polje, linije se seku u

jednoj tački horizonta, pa se u tako matematički osmišljenoj slici unose ljudske figure idetalji. Cilj je predstavljanje prirode (ne kakva jeste, nego kakva treba da bude) -mimezis.

Urbino je bio centar aktivnosti Pjera dela Frančeska (analitički stil), koji je bio učeiteljPeruĎina, a ovaj Rafaela.

Poslednje decenije XV veka u Firenci dolazi do razgraĎivanja ove slike kvatročenta.

Naučna, geometrijska zasnovanost slikarstva više nije suština. Stvara se sintetički stil.Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka. O slici se

više ne misli iz perspektive matematičara, već slikara. Pronalazač ovog stila je Leonardo;

začetak stila je glava anĎela (Verokio). Iz ovoga nastaje visoka renesansa --zaokruţena jedinstvena, sintetička slika. I MikelanĎelo je tretmanom figura u pokretu doprineo razvojuvisoke renesanse. Programskom slikom zrele renesanse smatra se "Poklonjenje mudraca" (Uffizzi).

Leonardo je ovde načinio inverziju Albertijevih zahteva: 1)pošao je od figure, čiji volumen

sada odreĎuje sliku, tj. prostor i 2)primenjuje idealizacija čiji cilj nije samo predstaviti prirodu, već se rukovaditi idejom prirode, te se javlja intelektualna lepota tj. spoj senzualne

i duhovne lepote -- idealna lepota kao u antici.

Madona meĎu stenama i karton za Bogorodicu, sv. Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (sve triverzije su vaţne) takoĎe su uticali na Rafaela.

Rafaeal boravi u Firenci, gradu gde nastaje visoka renesansa i klasični vokabular, od1504-08. godine. Do 1508. nastaje visoka renesansa - do te godine su svi naputili Firencu:

Rafaelo i MikelanĎelio u Rim, a Leonardo u Milano. Tadašnji papa, Julije II, umeo je da



33

prepozno i oseti visoku renesansu -- od Rima načinio centar. Stil visoke renesanse stvoren

je u Firenci, a vrhunac je doţiveo u Rimu. Od 1514. godine taj stil doţivljava svoj kolaps, tj. klimaks i tada opet dolazi dorazgraĎivanja slike -- k ompozitni (ili kolektivni) stil . U tom stilskom izrazu teško semoţe razlučiti rad Rafaela od njegovog pomoćnika Đulija Romana. To se odnosi na

poslednjih 6 godina njegovog ţivota, kada se taj klasični vokabular raslojava. Iz visokerenesanse nastaje manirizam (uticaji MikelanĎela i Rafaela).



34

9. DELA

9.1 PERUDJA

Crucifixion (Città di Castello Altarpiece) 1502-03

Oil on wood, 281 x 165 cmNational Gallery, London

The Crowning of the Virgin (Oddi Altarpiece) 1502-03

Oil on canvas, transferred from panel, 267 x 163 cmPinacoteca, Vatican

Portrait of a Man c. 1502

Oil on wood, 45 x 31 cmGalleria Borghese, Rome

Sposalizio (The Engagement of Virgin Mary) 1504

Oil on roundheaded panel, 170 x 117 cmPinacoteca di Brera, Milan



35

9.2 FIRENCA

Terranuova Madonna c. 1505

Oil on wood, diameter 86 cmStaatliche Museen, Berlin

The Three Graces 1504-05

Oil on panel, 17 x 17 cmMusée Condé, Chantilly

The Virgin and Child with Saint John the Baptist (LaBelle Jardinière)

1507

Oil on wood, 122 x 80 cmMusée du Louvre, Paris

Madonna del Baldacchino 1507-08

Oil on canvas, 276 x 224 cm

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence



36

9.3 RIM

View of the Stanza della Segnatura 1510-11Fresco

Stanza della Segnatura, Palazzi Pontifici, Vatican

View of the Stanza di Eliodoro c. 1512

FrescoesStanza di Eliodoro, Palazzi Pontifici, Vatican

View of the Stanza dell'Incendio di Borgo 1514

Fresco

Stanza dell'Incendio di Borgo, Palazzi Pontifici, Vatican

Pope Urban I between Iustitia and Caritas 1520-24Fresco

Sala di Constantino, Palazzi Pontifici, Vatican



37

9.4 CRTEŽI - SKICE

Modello for the Entombment c. 1507

Pen and ink over stylus and black chalk, 289 x 298 mmGalleria degli Uffizi, Florence

Fighting Men 1510-11

Red chalk over leadpoint, 379 x 281 mmAshmolean Museum, Oxford

Putto with Medici Symbols 1514

Black chalk heightened with white, 339 x 186 mmTeylers Museum, Haarlem

Study of a Twisting Child 1509-11

Silverpoint, 168 x 119 mmBritish Museum, London



38

10 LITERATURA

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Raphael

[2] http://www.wga.hu [3] History of Italian Renaissance – Frederick Hartt, Beograd 2003[4] Opšta istorija umetnosti, Đina Piskel, Beograd 1974

[5] Ilustrovana istorija umetnosti, Judith Clark, Singapur 2002

http://en.wikipedia.org/wiki/Raphael



http://www.wga.hu/

http://www.wga.hu/

http://www.wga.hu/

http://www.wga.hu/


rafaelo santi

Documents