REFERENZIALITA’ E COREFERENZIALITA’ NEL TESTO CINEMATOGRAFICO. ILCASO LE AVVENTURE DI PINOCCHIO DI LUIGI COMENCINI

di Ilenia Paciaroni

INTRODUZIONE

In questa sezione verrà trattato il problema del significato del testo cinematografico alla luce della

Testologia Semiotica (d’ora in poi TS). Il quesito è il seguente: come indagare il sensus e il relatum del testo

cinematografico?

Per rispondere, dapprima verranno inquadrati brevemente tali categorie alla luce della teoria di

riferimento, ossia della TS. Quindi si tenterà di delineare le discipline che partecipano all’interpretazione del

linguaggio cinematografico con la TS. Quest’ultima, infatti, deve necessariamente appoggiarsi ad altre

discipline che si occupano del medesimo linguaggio. La fondazione stessa della TS, del resto, si basa

sull’interdisciplinarietà. Per meglio comprendere questa interrelazione, si propone l’analisi di una sequenza

di Le avventure di Pinocchio1 di Luigi Comencini2. Il regista concepisce in un primo momento quest’opera

per la televisione (lo sceneggiato ha una durata complessiva di 303 minuti), a cui segue una riduzione per il

grande schermo pari a 134 minuti.

Ci si soffermerà infine sui concetti di referenzialità e coreferenzialità. Secondo la TS, infatti, un testo per

essere considerato tale, oltre a soddisfare i criteri della connessità e della costringenza, deve essere

coerente e nella coerenza giocano un ruolo di primo piano la referenzialità e la coreferenzialità.

1. IL SENSUS E IL TESTO CINEMATOGRAFICO

La Testologia Semiotica è una disciplina testologica generale che ha come scopo l’interpretazione dei

comunicati multimediali con (equi)dominanza verbale prodotti o recepiti in diverse situazioni comunicative.

Essa tratta i comunicati come diversi complessi segnici e l’interpretazione come analisi e descrizione

dell’architettonica formale e dell’architettonica semantica dei comunicati.3

La TS considera e tratta il film come e in quanto un testo multimediale, il quale si ha quando “in un

comunicato multimediale, il medium verbale ha una funzione dominante o equidominante”4. Nel film, infatti,

accanto agli elementi verbali coagiscono elementi figurativi e sonori (verbali e non). Tali elementi sono tutti

1 Per avere maggiori informazioni è possibile consultare la scheda del film.2 Per conoscere Luigi Comencini e le sue opere consigliamo la lettura della relativa scheda di approfondimento.3 PETÖFI J. S. (2004:64).4 Petöfi definisce il comunicato multimediale come un “comunicato nella cui architettonica sono coinvolti diversi media semiotici(verbale, pittorico, diagrammatici, musicale ecc.)”. Petöfi precisa inoltre la necessità di definire i concetti di dominanza edequidominanza. Per i comunicati multimediali può sorgere la domanda se esistano o no testi verbali uni- (o, usando un altro prefisso,mono-) mediali, poiché anche tali testi possono essere trattati come testi multimediali costriuiti con un medium concettuale-lessicale econ uno visivo (chiro- o tipografico) o acustico. PETÖFI J. S. (2004:119).

2

ugualmente portatori di significato e, per manifestarsi, necessitano come supporto del medium

cinematografico.

Trattare i comunicati come complessi segnici significa leggerli alla luce dei loro fattori costitutivi:

vehiculum, Ve; vehiculum imago, VeIm; formatio, Fo; sensus, Se; relatum imago, ReIm; Relatum, Re.

Limitatamente alla parte formale, nel film si trovano significanti visivi e sonori: immagini in movimento e

tracce grafiche da un lato, voci, rumori e musica dall’altro. Soffermarsi sull’analisi e sulla descrizione

dell’architettonica semantica dei comunicati vuol dire esaminare da un lato l’architettonica specifica della

lingua e dall’altro l’architettonica specifica del relatum.

Quando si studia l’architettonica semantica intensionale del vehiculum specifica della lingua si analizza

il sensus sotto tre punti di vista diversi: il sensus concettuale verbalizzato, il sensus concettuale non

verbalizzato, il sensus non concettuale.

Il sensus concettuale verbalizzato è il significato che si ricava dall’unione dei singoli significati

verbalizzati deducibili da tutte le parole del testo. Il sensus concettuale non verbalizzato è l’immagine che si

produce al momento della ricezione del testo. Il sensus non concettuale, infine, è costituito dalle emozioni e

dai sentimenti scaturiti dai due sensus precedenti.

Analizzare l’organizzazione semantica intensionale del relatum significa invece “scoprire quel

frammento di mondo che, secondo quanto presume l’interprete, trova espressione nel testo”.5 Tale

frammento di mondo può essere reale o fittizio, e può a sua volta essere formato da diversi sottomondi

(contemporaneamente fittizi e non fittizi) che possono coesistere contemporaneamente e sui quali è

necessario interrogarsi, per individuare la “struttura profonda del testo dal punto di vista del modo in cui i fatti

dei singoli sottomondi si alternano”. I sottomondi possono essere delimitati in vari modi, si possono

considerare come tali alcuni luoghi, ma anche singole persone. Possono altresì esserci sottomondi

all’interno di singoli sottomondi. Il sensus relazionale specifico del relatum è chiamato anche nella letteratura

“mondo del discorso”.

Il relatum è, quindi, ciò di cui parla il testo secondo l’interprete, che a questo punto deve chiedersi se

nel testo si tratti anche di qualcos’altro e se ciò che egli crede sia trattato nel testo sia compatibile con la

conoscenza del mondo e soddisfi le sue aspettative concernenti la comunicazione verbale.

In ultima analisi secondo la TS un comunicato/testo è completo e compiuto quando è coerente, ossia

nel corso dell’interpretazione esplicativa al vehiculum può essere assegnato un relatum costringente.6

2. LA TESTOLOGIA SEMIOTICA E LE ALTRE DISCIPLINE

L’interdisciplinarietà è la caratteristica che ha motivato la costituzione della TS come disciplina a sé.

Nell’analisi dei testi, infatti, la TS si contraddistingue per la sua capacità di abbracciare i risultati raggiunti

dalle altre discipline coinvolte nell’esame dello stesso oggetto di studio.7

5 PETÖFI J. S. (2004:42).6 Per definire il mondo di cui presumibilmente parla il testo, dobbiamo far riferimento ai criteri della costringenza, della coreferenzialità,della connessità, della coesione e, infine, della coerenza. La costringenza “indica una rete continua e completa di stati di cose checostituiscono un frammento di mondo”. Tralasciando la coreferenzialità che sarà l’oggetto del terzo paragrafo, dedichiamoci allaconnessità che “indica la continuità sintattica di una catena di ‘elementi linguistici’ di un vehiculum da interpretare”. La coesione “indica irapporti semantico-tematici fra i costituenti di una catena di ‘elementi linguistici’ di un vehiculum da interpretare”. Infine può esseredefinito coerente il testo in cui “l’interprete può costruire un costringente frammento di mondo come interpretazione del vehiculum diquesto dato testo”. PETÖFI J. S, (2004:100).7 L’interdisciplinarietà è rimasta la caratteristica della LT anche quando quest’ultima si è trasformata dapprima in teoria del testo e poi intestologia semiotica (=TS). Il motivo dell’ultimo cambiamento viene individuato da János S. Petöfi nella capacità della TS di essere la

3

Il linguaggio cinematografico in particolare è stato e rimane l’oggetto d’interesse di varie e diverse

discipline. Solo per citarne alcune, ricordiamo la psicoanalisi, la sociologia e la psicologia.

La semiotica del cinema, invece, nasce ufficialmente nel 1964 con l’articolo “Cinéma: langue ou

language” apparso nella rivista “Communication” di Christian Metz, che afferma: “Bisogna fare la semiologia

del cinema!”.8 Con quest’articolo Metz si inserisce nella corrente strutturale molto diffusa negli anni sessanta

e che ha dato un notevole impulso al progredire dell’analisi del linguaggio cinematografico. Un contributo

altrettanto importante è stato dato dalla narratologia, che si è affermata e sviluppata negli anni settanta.

Molti studiosi, altresì, hanno posto l’accento sulle diverse tipologie d’analisi: è possibile concentrarsi

sull’esame del fotogramma più tipico o sull’analisi dell’incipit o, ancora, è lecito dedicarsi a uno studio di tipo

tematico. Alcuni in alternativa si sono soffermati sugli aspetti formali, quali il montaggio, la sceneggiatura,

l’inquadratura e il suono. Altri invece hanno elencato le diverse tipologie di strumenti che rendono fattibile

l’analisi del linguaggio stesso: hanno quindi parlato di strumenti descrittivi, citazionali e documentari. Nel

testo Analisi del film, Casetti e Di Chio9 propongono un’analisi per scomposizione prima e ricomposizione poi

e individuano una serie di codici che compongono il linguaggio in questione: i codici filmici, cinematografici,

tecnologici e della serie visiva.

Ogni film, come è facile immaginare, si presta a una molteplicità di letture. In questa sede ci si

soffermerà sulla sequenza del tribunale presente nello sceneggiato televisivo Le avventure di Pinocchio di

Luigi Comencini. Si riporta pertanto il testo collodiano e la sceneggiatura di Comencini per esteso con i

fotogrammi più rappresentativi di ogni battuta e, laddove siano state individuate, le fonti iconografiche10 cui il

regista si è ispirato.

Collodi scrive:

Allora, preso dalla disperazione, tornò di corsa in città e andò difilato in tribunale, per denunziare al

giudice i due malandrini, che lo avevano derubato.

Il giudice era uno scimmione della razza dei Gorilla: un vecchio scimmione rispettabile per la sua grave

età, per la sua barba bianca e specialmente per i suoi occhiali d’oro, senza vetri, che era costretto a

portare continuamente per una flussione d’occhi, che lo tormentava da parecchi anni.

Pinocchio, alla presenza del giudice, raccontò per filo e per segno l’iniqua frode, di cui era stato vittima;

dette il nome, il cognome e i connotati dei malandrini, e finì col chiedere giustizia.

Il giudice lo ascoltò con molta benignità: prese vivissima parte al racconto: s’intenerì, si commosse: e

quando il burattino non ebbe più nulla da dire, allungò la mano e suonò il campanello.

A quella scampanellata comparvero subito due mastini vestiti da giandarmi.

Allora il giudice, accennando Pinocchio ai giandarmi, disse loro:

- Quel povero diavolo è stato derubato di quattro monete d’oro:

pigliatelo dunque e mettetelo subito in prigione.

Il burattino, sentendosi dare questa sentenza tra capo e collo, rimase di princisbecco e voleva

protestare: ma i giandarmi, a scanso di perditempi inutili, gli tapparono la bocca e lo condussero in

gattabuia.11

sola disciplina in grado di analizzare tutti gli aspetti concernenti la testualità abbracciando anche i risultati raggiunti dalle diversediscipline che analizzano il testo.8 METZ C. (1968, 1972:139).9 CASETTI F. – DI CHIO F. (1990).10 Per avere una panoramica degli illustratori che si sono confrontati con il romanzo collodiano si invita alla lettura della relativa scheda.11 COLLODI C., (2000:103).

4

Fonti iconografiche12

Illustrazione di Carlo Chiostri13.

DIALOGO FOTOGRAMMI

Fotogramma n. 1

G: Cosa fai? Ti siedi? In piedi! Sulla seggiola!

Fotogramma n. 2

12 COLLODI C., (2000:102).13 Carlo Chiostri è il secondo illustratore del romanzo collodiano. Nel 1901 ha il semplice compito di ridisegnare le immagini di Mazzanti,ma presto pare dimenticarlo e reinterpreta le tavole in modo assolutamente originale. Egli immerge i propri personaggi nel mondo reale,che tratteggia con minuzia di particolari e di dettagli. Pinocchio pare concentrato su di sé e incline alla riflessione. Gli altri personaggisono raffigurati come semplici esseri umani e perdono ogni alone di magia.

5

Fotogramma n. 3

G: Su! Oh! Dì un po’ t’hanno rubato

quattro monete d’oro e dove le avevi

nascoste? Perché immagino che le avevi

nascoste!

P: Sì, sotto terra in una buca nel Campo

dei miracoli

Fotogramma n. 4

G: E dov’è? Dov’è questo Campo dei

miracoli?

Fotogramma n. 5

P: Da qui si vede bene. Te lo fo vedere.

Fotogramma n. 6

6

G: Dove vai?

Fotogramma n. 7

G: Dove credi di essere?

Fotogramma n. 8

G: In piedi!

Fotogramma n. 9

G: Qua!

Fotogramma n. 10

7

G: Dunque?

Fotogramma n. 11

P: In mezzo al campo c’è un albero e se

uno ci semina le monete poi ne crescono sui

rami tante, ma tante tante.

Fotogramma n. 12

G: Come come?

Fotogramma n. 13

P: Non ci credi?

Fotogramma n. 14

8

G: Eh eh! Sì ci credo.

Fotogramm

a n. 15

Fotogramma n. 16

G: Anzi voglio andarci anch’io in questo

Campo dei miracoli a seminare un paio di

monete, ma le tue non hanno dato nessun

frutto.

Fotogramma n. 17

P: Non capisco.

Fotogramma n. 18

9

G: Volevo dire che tu l’hai seminate, ma

sui rami…niente.

Fotogramma n. 19

P: Certo, perché mentre andavo a

prendere l’acqua per annaffiarle

Fotogramma n. 20

P: Loro me l’hanno rubate.

G: Ah già, bisogna, bisogna annaffiarle?

P: Eh già!

Fotogramma n. 21

P: Così, mentre andavo a prendere

l’acqua per annaffiarla loro me l’hanno rubate

e il contadino m’ha detto corri dal giudice,

Fotogramma n. 22

10

P: Corri, che lui te le ridà.

Fotogramma n. 23

Fotogramma n. 24

G: Loro chi? Chi te l’ha prese?

Fotogramma n. 25

P: Il Gatto e la Volpe no? Io volevo

portare la casacca d’oro e d’argento con i

bottoni di brillanti al mio babbo.

Fotogramma n. 26

11

G: Chi è il tuo babbo?

Fotogramma n. 27

P: Si chiama Geppetto e fa il falegname

povero.

Fotogramma n. 28

G: Povero sì! Il falegname povero di

professione?

Fotogramma n. 29

P: Certo! Da quanto è povero il fuoco sul

cammino ce l’ha dipinto.

Fotogramma n. 30

12

G: Chissà che freddo in quella casa?

Fotogramma n. 31

P: Per questo volevo tornare dal mio

babbo, così gli portavo tanti soldi e si

comprava tanta legna.

Fotogramma n. 32

G: E gli volevi portare anche una

casacca d’oro?

Fotogramma n. 33

P: Con i bottoni di brillanti.

Fotogramma n. 34

13

G: Eh! E bravo il nostro Pinocchio!

Dunque le monete che hai seppellito in quel

Campo dei miracoli, chi te l’ha date?

Fotogramma n. 35

P: Mangiafuoco. Mangiafuoco mi voleva

bruciare perché voleva far cuocere il suo

montone.

Fotogramma n. 36

P: Poi ha starnutito e quando starnutisce

diventa buono infatti m’ha regalato cinque

monete

Fotogramma n. 37

P: Però una io l’ho spesa per la cena del

Gatto e della Volpe.

Fotogramma n. 38

14

P: Poi mentre andavo a cercarli nel buio,

Fotogramma n. 39

P: ho incontrato gli assassini che mi

volevano impiccare.

Fotogramma n. 40

P: Io però

Fotogramma n. 41

P: ho nascosto le monete in un posto

che gli assassini non lo sapevano, così ci

sono rimasti con un palmo di naso.

Fotogramma n. 42

15

P: Loro per prendere le monete m’hanno

impiccato e la Fata m’ha salvato, così sono

andato a riprendere le mie monete, mentre le

stavo prendendo chi ho incontrato? I due

maledetti!

Fotogramma n. 43

G: Quali maledetti?

Fotogramma n. 44

P: Il Gatto e la Volpe no? Te l’ha già

detto.

Fotogramma n. 45

G: Ho capito! Ho capito!

Fotogramma n. 46

16

Fotogramma n. 47

Fotogramma n. 48

Fotogramma n. 49

Fotogramma n. 50

17

Fotogramma n. 51

Fotogramma n. 52

Fotogramma n. 53

Fotogramma n. 54

18

G: Questo povero diavolo è stato

derubato di quattro monete d’oro, dunque

pigliatelo e mettetelo subito in prigione.

Fotogramma n. 55

P: Ma signor giudice! Eccellenza! I ladri

sono quell’altri, mica io. Signor giudice!

Eccellenza!

Fotogramma n. 56

Fotogramma n. 57

Fotogramma n. 58

LEGENDA

P = Pinocchio

G = giudice

19

L’adattamento di Comencini appare molto fedele all’originale collodiano, perché Pinocchio racconta

tutto con dovizia di particolari. Vittorio De Sica ordina, domanda, ride, si acciglia, come a prendere “vivissima

parte al racconto”14. E’ identica l’espressione finale con cui viene emessa la sentenza. La sequenza

cinematografica, tuttavia, è arricchita da molti particolari originali: la presenza dell’ufficiale, il gioco di sguardi

tra gli interlocutori, il continuo comando al bambino di stare in piedi sulla sedia.

Si è scelto di analizzare questa sequenza perché appare particolarmente indicativa del modo di

interpretare il romanzo collodiano da parte di Comencini. Con gli strumenti propri del mezzo cinematografico,

il regista sa su quali elementi far leva per rendere “sua” la scena.

Siamo di fronte a un caso di traduzione intersemiotica15: il romanzo collodiano, cioè, viene trasposto in

una sostanza dell’espressione totalmente differente.

Carlo Chiostri è l’illustratore cui far riferimento nella disposizione degli ambienti, nella foggia e nei colori

degli arredi. E’ presente, infatti, in entrambe le opere l’intenzione di rappresentare la scena in modo realistico

così da realizzare un affresco della Toscana del 1881. Eliminando gli elementi fantastici, si offre allo

spettatore un quadro storico dell’epoca in cui scrive Collodi. Nello sceneggiato televisivo colpisce

immediatamente l’essenzialità dell’aula del tribunale. Come in Chiostri, l’ambiente è scarno. C’è solo un

tavolo con due sedie e non ci sono dipinti o arazzi alle pareti. L’abbigliamento del Giudice/Vittorio De Sica è

simile al Giudice ritratto dal figurinaio: coincidono il cappello con l’ampia toga e la barba con i baffi bianchi.

Mancano solo gli occhiali (senza vetro?) e la penna d’oca.

E’ eccezionale l’interpretazione degli attori, dei quali colpisce immediatamente la mimica. Di fronte a un

Pinocchio, che racconta con dovizia di particolari “l’iniqua frode”16, c’è un Giudice che prende vivissima parte

al racconto, che s’intenerisce e si commuove, ma in modo ironico. Il Magistrato si prende gioco del

protagonista in modo esplicito: ride, sorride, chiede spiegazioni e si sofferma sui particolari solo per divertirsi.

La guardia, che assiste alla discussione, partecipa all’ilarità del Giudice e accompagna poi in carcere il

bambino senza battere ciglio. Nel film il colloquio è piuttosto lungo, perché Pinocchio racconta le sue

avventure e si interrompe solo quando il Magistrato, ormai stanco, gli fa cenno di tacere. Allora il Giudice

diventa serio (e serio diventa di conseguenza il bambino) ed emette la sentenza definitiva in modo risoluto e

deciso.

Siamo di fronte a una giustizia al contrario, che agisce nell’interesse dei farabutti contro le vittime, delle

quali peraltro si prende gioco. Così, in pochi minuti, Comencini dipinge in modo chiarissimo l’idea che Collodi

dà della giustizia.

Dal punto di vista prettamente cinematografico è possibile soffermarsi su due elementi: sulla posizione

della macchina da presa e sulla musica extradiegetica.

La macchina da presa è nella posizione coincidente al punto di vista delle illustrazioni, vale a dire a lato

del tavolo, così da mostrare gli interlocutori di profilo. Durante il dialogo essa non muta mai fronte e inquadra

alternativamente ora l’uno ora l’altro personaggio, ora entrambi.

14 COLLODI, C. (2000:103).15 Oltre alla traduzione intersemiotica gli studiosi sono soliti parlare di traduzione endolinguistica e di traduzione interlinguistica: la primaconsiste nella riformulazione di un testo tramite segni diversi della stessa lingua; la seconda invece si realizza quando si riscrive untesto in un’altra lingua. Per approfondire questo tema è possibile consultare i seguenti testi: Saggi di linguistica generale di RomanJakobson, il primo a trattare la traduzione da un punto di vista semiotico; La cultura e l’esplosione di J.M.Lotman; per conoscere il puntodi vista della “scuola di Tel Aviv” è possibile leggere il testo Papers on Poetics and Semiotics a cura di Hrushovski e Even Zohar; siconsiglia poi la lettura del testo Dopo Babele di Steiner G. e, infine, del libro La traduzione totale di Torop. Per avere un quadrocompleto delle molteplici versioni del romanzo collodiano nell’ambito dell’industria culturale, si consiglia la lettura del testo La fabbrica diPinocchio. Le avventure di un burattino nell’industria culturale a cura di Gianfranco Bettetini.16 COLLODI C. (2000:103).

20

L’arrivo di Pinocchio, inoltre, nell’aula del tribunale è accompagnato dalla musica extradiegetica, che

riveste nell’intero film un ruolo di primo piano. I personaggi principali hanno un motivo specifico che li

caratterizza e li preannuncia. Possono aver la funzione di ritmarne le azioni, di anticiparne l’arrivo, di renderli

presenti quando fisicamente assenti.

3. LA REFERENZIALITÀ E LA COREFERENZIALITÀ

Perché un testo possa essere definito coerente un ruolo fondamentale è giocato dagli elementi

referenziali e coreferenziali. I concetti di referenza e di coreferenza sono stati formalizzati in linguistica.

Secondo Wolfgang Dressler “base della coreferenza è la referenza, cioè il rapporto diretto o indiretto di

parole o lessemi (morfemi lessicali) o voci lessicali con la realtà extralinguistica”17. Sottolinea, quindi, Ewald

Lang che “due unità linguistiche (…) sono coreferenti se hanno lo stesso denotato; non sono coreferenti, se

hanno denotati diversi”18.

E’ possibile applicare l’analisi di questi elementi non solo al linguaggio verbale, ma anche agli altri tipi di

linguaggi, siano essi figurativi, musicali e così via.

Nell’analizzare le illustrazioni di Pinocchio di Collodi realizzate da Jacovitti e da Vinicio Berti, Petöfi

sostiene che “L’elemento centrale nell’approccio semiotico-testologico è l’analisi della

referenzialità/coreferenzialità, sia nel componente verbale, sia nel componente pittoriale, sia nella relazione

tra questi due componenti”19.

In ambito verbale la coreferenza si realizza grazie alla ripetizione di nomi e/o sostantivi, ai pronomi, agli

elementi metalinguistici e ai rapporti tematici. In ambito pittoriale la referenzialità e la coreferenzialità

funzionano “non soltanto sulla assomiglianza delle figure ma anche sulla presupposta identità costante delle

entità coinvolte nella narrativa pittoriale”20.

Così ogni personaggio è dotato di tratti propri che lo caratterizzano. Questo tipo di coreferenzialità può

essere definita interna, perché si riferisce a parole e immagini compresenti nello stesso testo. Si può però

individuare anche un tipo di coreferenzialità che si definirà esterna e che si ottiene dal relazionare

illustrazioni e prodotti filmici.

Nel caso qui considerato c’è uno stretto legame tra lo sceneggiato televisivo e le illustrazioni di Carlo

Chiostri come dimostrato peraltro anche dai titoli di testa del film dove compaiono proprio le illustrazioni di

Chiostri: Comencini dichiara e legittima tale legame. In questa sede interessa mettere in evidenza questo

rapporto, e per farlo verranno utilizzati, come anticipato, gli strumenti propri della TS.

Áron Kibédi Varga si occupa della coreferenzialità nell’articolo “Relazione tra parole e immagini: criteri

di descrizione” ed afferma che essa si ha quando:

Parole e immagini non sono presentate sulla stessa pagina ma si riferiscono indipendentemente l’una

dall’altra allo stesso evento o cosa esistente nel mondo. Il termine di coreferenza può essere usato per

designare la relazione tra le diverse pubblicità verbale e visiva per lo stesso prodotto o tra dipinti e poesie

fatti per commemorare lo stesso evento (…) trascende il dominio della morfologia ed entra in quello della

17 DRESSLER W. (1974:37).18 LANG E. (1981:93).19 PETÖFI J. S. (1999:331-348).20 PETÖFI J. S., (1996:145).

21

pragmatica; gli artisti hanno lavorato separatamente e la relazione verbale-visiva tra le loro opere esiste

solo nella mente del lettore-osservatore21

Varga22 propone di interpretare specialmente i testi narrativi con una chiave di lettura visiva, così, a

titolo esemplificativo, intende le numerose illustrazioni di Don Quixote come tante interpretazioni iconiche del

romanzo di Cervantes con uno speciale interesse narratologico.

Nel caso del testo da noi considerato, il regista costruisce una nuova manifestazione fisica

rielaborando in modo originale diversi vehicula come la fonte scritta, le illustrazioni e i film precedenti,

insieme alle sue conoscenze enciclopediche, ovvero al complesso di conoscenze e credenze sul mondo

condivise dalla società in cui vive. L’illustrazione allo stesso modo nasce da un’operazione di rielaborazione

di precedenti manifestazioni fisiche e di conoscenze enciclopediche. Si ritiene, pertanto, che sia importante

stabilire un legame tra tutte le manifestazioni artistiche che propongono una diversa interpretazione del

medesimo oggetto, perché tale legame è stato stabilito a priori dal creatore dell’oggetto.

Per quanto riguarda il rapporto di coreferenzialità esterna tra le varie manifestazioni figurative nella

scena del tribunale, è opportuno far riferimento a quanto affermato nel secondo punto di questo articolo. La

sequenza comenciniana, infatti, è piuttosto fedele all’originale collodiano per il racconto minuzioso di

Pinocchio, per la reazione del Giudice e per la conclusione. Il tribunale nel suo allestimento, gli abiti e gli

accessori del Giudice, invece, si ispirano chiaramente alle illustrazioni di Carlo Chiostri.

Soffermiamoci, invece, sul rapporto di referenzialità/coreferenzialità interna intercorrente tra il linguaggio

verbale e quello figurativo all’interno della stessa sequenza. Per fare questo viene utilizzato il linguaggio

canonico, sulla cui funzione Petöfi si esprime nei seguenti termini:

Per far sì che sia possibile avere una discussione intersoggettiva a proposito delle interpretazioni come

risultati, è necessario rappresentare in maniera non ambigua ogni fattore rilevante dell’architettonica

formale e semantica. A tal fine, in un quadrato testologico, si deve costruire un sistema canonico per la

rappresentazione.23

Innanzitutto è necessario individuare gli elementi referenziali del testo e associare loro determinati

indici, che in un secondo momento verranno inseriti nella sceneggiatura della sequenza del tribunale. Si

rappresenteranno infine gli elementi che interessano la coreferenzialità.

Gli elementi referenziali nella sceneggiatura sono: Pinocchio, Guardia, Giudice, Seggiola, Monete d’oro,

Campo dei miracoli, Contadino, Gatto e Volpe, Babbo, Casacca, Mangiafuoco, Assassini, Fata.

I rispettivi indici referenziali sono i seguenti:

001: /Giudice/

002: /Pinocchio/

003: /Guardia/

004: /Seggiola/

21 VARGA, A.K. (2001:9).22 Varga individua tre gradi di unione decrescente tra parole e immagini: il primo grado è quello di coesistenza, quando parole eimmagini coesistono nello stesso spazio; il secondo grado è quello di inter-referenza, quando parole e immagini, pur essendo presentinella stessa pagina, sono separate e si riferiscono l’una all’altra; il terzo grado, infine, è quello della coreferenza.23 PETÖFI J. S. (2004:87).

22

005: /Monete d’oro/

006: /Campo dei miracoli/

007: /Contadino/

008: /Gatto e Volpe/

009: /Babbo/

010: /Casacca d’oro/

011: /Mangiafuoco/

012: /Posto/

013: /Assassini/

014: /Fata/

Per applicare tali indici referenziali al dialogo della sequenza scelta a titolo esemplificativo, è necessario

dividere il testo in macrounità di primo grado: le macrounità di primo grado semplici sono rappresentate dal

simbolo “K”, le macrounità di primo grado complesse sono invece rappresentate dal simbolo “K ”. E’

importante inoltre indicare gli elementi inferiti in “corsivo” e tra “//”. Per agevolare l’individuazione degli

elementi coreferenziali è opportuno ancora scomporre le preposizioni articolate e isolare i pronomi, come

indicato dal simbolo “+”.

(K00 )

(K00.01) /Giudice/ (001)

(K00.02) Cosa^fai?

(K00.03) Ti^siedi?

(K00.04) /Resta/ In^piedi!

(K00.05) /Sali/ Su+la seggiola (004)!

(K00.06) Su!

(K00.07) Oh!

(K00.08) Dì un po’

(K00.09) ti+hanno rubato /Pinocchio/ (002) quattro monete d’oro (005)

(K00.10) e dove le /Monete d’oro/ (005) avevi nascoste?

(K00.11) Perché immagino

(K00.12) che le /Monete d’oro/ (005) avevi nascoste!

(K01 )

(K01.01) /Pinocchio/ (002)

(K01.02) Sì, /avevo nascosto/ / Monete d’oro/ (005) sotto terra in una buca nel Campo dei miracoli

(006).

(K02 )

(K02.01) /Giudice/ (001)

(K02.02) E dov’è / Campo dei miracoli/ (006)?

(K02.03) Dov’è questo Campo dei miracoli (006)?

(K03 )

(K03.01) /Pinocchio/ (002)

23

(K03.02) Da qui si vede bene / Campo dei miracoli/ (006).

(K03.02) Te /Giudice/ (001) lo /Campo dei miracoli/ (006) fo vedere.

(K04 )

(K04.01) /Giudice/ (001)

(K04.02) Dove vai?

(K04.03) Dove credi di essere?

(K04.04) /Resta/ In piedi!

(K04.05) /Ritorna/ Qua!

(K04.06) Dunque?

(K05 )

(K05.01) /Pinocchio/ (002)

(K05.02) In mezzo al campo /Campo dei miracoli/ (006) c’è un albero

(K05.03) e se uno ci semina le monete /Monete d’oro/ (005)

(K05.04) poi ne /Monete d’oro/ (005) crescono su+i rami tante /Monete d’oro/ (005), ma tante tante

/Monete d’oro/ (005).

(K06 )

(K06.01) /Giudice/ (001)

(K06.02) Come come?

(K07 )

(K07.01) /Pinocchio/ (002)

(K07.02) Non ci credi?

(K08 )

(K08.01) /Giudice/ (001)

(K08.02) Eh eh!

(K08.03) Sì ci credo.

(K08.04) Anzi voglio andarci anche+io /Giudice/ (001) in questo Campo dei miracoli (006) a seminare

un paio di monete,

(K08.05) ma le tue /Monete d’oro/ (005) non hanno dato nessun frutto.

(K09 )

(K09.01) /Pinocchio/ (002)

(K09.02) Non capisco.

(K10 )

(K10.01) /Giudice/ (001)

(K10.02) Volevo dire

(K10.03) che tu /Pinocchio/ (002) le+hai seminate /Monete d’oro/ (005),

(K10.04) ma su+i rami /non è cresciuto/ …niente.

(K11 )

(K11.01) /Pinocchio/ (002)

(K11.02) Certo,

(K11.03) perché mentre andavo a prendere l’acqua per annaffiare+le /Monete d’oro/(005)

(K11.04) loro /Gatto e Volpe/ (008) me le+hanno rubate /Monete d’oro/ (005).

24

(K12 )

(K12.01) /Giudice/ (001)

(K12.02) Ah già,

(K12.03) bisogna,

(K12.04) bisogna annaffiare+le /Monete d’oro/(005)?

(K13 )

(K13.01) /Pinocchio/ (002)

(K13.02) Eh già!

(K13.03) Così,

(K13.04) mentre andavo a prendere l’acqua per annaffiare+le /Monete d’oro/(005)

(K13.05) loro /Gatto e Volpe/ (008) me /Pinocchio/ (002) le+hanno rubate /Monete d’oro/(005)

(K13.06) e il contadino (007) mi+ha detto /Pinocchio/ (002) :

(K13.07) corri dal giudice (001),

(K13.08) corri, che lui /Giudice/ (001) te /Pinocchio/ (002) le /Monete d’oro/ (005) ridà.

(K14 )

(K14.01) /Giudice/ (001)

(K14.02) Loro /Gatto e Volpe/ (008) chi?

(K14.03) Chi te /Pinocchio/ (002) le+ha prese /Monete d’oro/ (005)?

(K15 )

(K15.01) /Pinocchio/ (002)

(K15.02) Il Gatto e la Volpe (008) no?

(K15.03) Io /Pinocchio/ (002) volevo portare la casacca d’oro (010) e d’argento con i bottoni di brillanti al

mio /Pinocchio/ (002) babbo (009).

(K16 )

(K16.01) /Giudice/ (001)

(K16.01) Chi è il tuo /Pinocchio/ (002) babbo (009)?

(K17 )

(K17.01) /Pinocchio/ (002)

(K17.02) Si chiama Geppetto /Babbo/ (009)

(K17.03) e fa il falegname povero /Babbo/ (009).

(K18 )

(K18.01) /Giudice/ (001)

(K18.02) Povero /Babbo/ (009) sì!

(K18.03) Il falegname povero /Babbo/ (009) di professione?

(K19 )

(K19.01) /Pinocchio/ (002)

(K19.02) Certo!

(K19.03) Da quanto /Babbo/ (009) è povero

(K19.04) il fuoco sul cammino ce lo+ha dipinto.

(K20 )

(K20.01) /Giudice/ (001)

25

(K20.02) Chissà che freddo in quella casa?

(K21 )

(K21.01) /Pinocchio/ (002)

(K21.02) Per questo volevo tornare dal mio babbo (009),

(K21.03) così gli /Babbo/ (009) portavo tanti soldi

(K21.04) e /Babbo/ (009) si comprava tanta legna.

(K22 )

(K22.01) /Giudice/ (001)

(K22.02) E gli /Babbo/ (009) volevi portare anche una casacca d’oro (010)?

(K23 )

(K23.01) /Pinocchio/ (002)

(K23.02) /Casacca d’oro/ (010) Con i bottoni di brillanti.

(K24 )

(K24.01) /Giudice/ (001)

(K24.02) Eh!

(K24.03) E bravo il nostro Pinocchio (002)!

(K24.04) Dunque le monete (005) che hai seppellito in quel Campo dei miracoli (006),

(K24.05) chi te /Pinocchio/(002) le+ha date /Monete d’oro/(005)?

(K25 )

(K25.01) /Pinocchio/ (002)

(K25.02) Mangiafuoco (011).

(K25.03) Mangiafuoco (011) mi /Pinocchio/ (002) voleva bruciare

(K25.04) perché /Mangiafuoco/(011) voleva far cuocere il suo /Mangiafuoco/ (011) montone.

(K25.05) Poi /Mangiafuoco/ (011) ha starnutito

(K25.06) e quando/Mangiafuoco/ (011) starnutisce

(K25.07) /Mangiafuoco/ (011) diventa buono.

(K25.08) Infatti /Mangiafuoco/ (011) mi+ha regalato/Pinocchio/ (002) cinque monete.

(K25.09) Però una io /Pinocchio/ (002) la+ho spesa per la cena del Gatto e della Volpe (008).

(K25.10) Poi mentre andavo a cercare+li / Gatto e Volpe/ (008) nel buio

(K25.11) ho incontrato gli assassini (013)

(K25.12) che mi /Pinocchio/ (002) volevano impiccare.

(K25.13) Io /Pinocchio/ (002) però ho nascosto le monete /Monete d’oro/ (005) in un posto (012)

(K25.14) che gli assassini (013) non lo /Posto/ (012) sapevano,

(K25.15) così /Assassini/ (013) ci sono rimasti con un palmo di naso.

(K25.16) Loro /Assassini/ (013) per prendere le monete /Monete d’oro/ (005) mi+hanno impiccato

/Pinocchio/ (002)

(K25.17) e la Fata (014) mi+ha salvato /Pinocchio/ (002),

(K25.18) così sono andato a riprendere le mie /Pinocchio/ (002) monete /Monete d’oro/(005),

(K25.19) mentre le /Monete d’oro/ (005) stavo prendendo

(K25.20) chi ho incontrato?

(K25.21) I due maledetti / Gatto e Volpe/(008) !

26

(K26 )

(K26.01) /Giudice/ (001)

(K26.02) Quali maledetti / Gatto e Volpe/(008) ?

(K27 )

(K27.01) /Pinocchio/ (002)

(K27.02) Il Gatto e la Volpe (008) no?

(K27.03) Te /Giudice/ (001) lo+ho già detto.

(K28 )

(K28.01) /Giudice/ (001)

(K28.02) Ho capito!

(K28.03) Ho capito!

(K28.04) Questo povero diavolo /Pinocchio/ (002) è stato derubato di quattro monete d’oro (005),

(K28.05) dunque pigliate+lo /Pinocchio/ (002)

(K28.06) e mettete+lo /Pinocchio/ (002) subito in prigione.

(K29 )

(K29.01) /Pinocchio/ (002)

(K29.02) Ma signor giudice (001)!

(K29.03) Eccellenza /Giudice/ (001)!

(K29.04) I ladri /Gatto e Volpe/ (008) sono quegli+altri /Gatto e Volpe/ (008),

(K29.05) mica io /Pinocchio/ (002).

(K29.06) Signor giudice (001)!

(K29.07) Eccellenza /Giudice/ (001)!

Si indicano infine gli elementi lessicali che interessano la coreferenzialità con l’indicazione delle

macrounità in cui si trovano:

001 - /Giudice/: /Giudice/ (K00.01), /Giudice/ (K02.01), Te (K03.02), /Giudice/ (K04.01),

/Giudice/ (K06.01), /Giudice/ (K08.01), io (K08.04), /Giudice/ (K10.01), /Giudice/ (K12.01), giudice

(K13.07), lui (K13.08), /Giudice/ (K14.01), /Giudice/ (K16.01), /Giudice/ (K18.01), /Giudice/ (K20.01),

/Giudice/ (K22.01), /Giudice/ (K24.01), /Giudice/ (K26.01), te (K27.03), /Giudice/ (K28.01), signor giudice

(K29.02), Eccellenza (K29.03), Signor giudice (K29.06), Eccellenza (K29.07).

002 - /Pinocchio/: ti (K00.09), /Pinocchio/ (K01.01), /Pinocchio/ (K03.01), /Pinocchio/

(K05.01), /Pinocchio/ (K01.01), /Pinocchio/ (K09.01), tu (K10.03), /Pinocchio/ (K11.01), /Pinocchio/

(K13.01), me (K13.05), mi (K13.06), te (K13.08), te (K14.03), /Pinocchio/ (K15.01), Io (K15.03), mio

(K15.03), tuo (K16.01), /Pinocchio/ (K17.01), /Pinocchio/ (K19.01), /Pinocchio/ (K21.01), /Pinocchio/

(K23.01), bravo il nostro Pinocchio (K24.03), te (K24.05), /Pinocchio/ (K25.01), mi (K25.03), mi (K25.08), io

(K25.09), mi (K25.12), Io (K25.13), mi (K25.17), mie (K25.18), /Pinocchio/ (K27.01), Questo povero diavolo

(K28.04), lo (K28.05), lo (K28.06), /Pinocchio/ (K29.01), io (K29.05).

004 - /Seggiola/: seggiola (K00.05),

005 - /Monete d’oro/: quattro monete d’oro (K00.09), le (K00.10), le (K00.12), /Monete d’oro/

27

(K01.02), le monete (K05.03), ne (K05.04), tante (K05.04), tante tante (K05.04), tue (K08.05), le

(K10.03), le (K11.03), le (K11.04), le (K12.04), le (K13.04), le (K13.05), le (K13.08), le (K14.03), monete

(K24.04), le (K24.05), le monete (K25.13), le monete (K25.16), monete (K25.18), le (K25.19), quattro

monete d’oro (K28.04).

006 - /Campo dei miracoli/: Campo dei miracoli (K01.02), /Campo dei miracoli/

(K02.02), questo Campo dei miracoli (K02.03), /Campo dei miracoli/ (K03.02), lo (K03.02), campo

(K05.02), questo Campo dei miracoli (K08.04), quel Campo dei miracoli (K24.04).

007 - /Contadino/: contadino (K13.06).

008 - /Gatto e Volpe/: loro (K11.04), loro (K13.05), Loro (K14.02), il Gatto e la Volpe

(K15.02), del Gatto e della Volpe (K25.09), li (K25.10), I due maledetti (K25.21), Quali maledetti

(K26.02), il Gatto e la Volpe (K27.02), I ladri (K29.24), quegli+altri (K29.24).

009 - /Babbo/: babbo (K15.03), babbo (K16.01), Geppetto (K17.02), il falegname povero

(K17.03), Povero (K18.02), Il falegname povero (K17.02), /Babbo/ (K19.03), babbo (K21.02), gli

(K21.03), /Babbo/ (K21.04), gli (K22.02).

010 - /Casacca d’oro/: la casacca d’oro (K15.03), una casacca d’oro (K22.02), /Casacca d’oro/

(K23.02),

011 - /Mangiafuoco/: Mangiafuoco (K25.02), Mangiafuoco (K25.03), /Mangiafuoco/

(K25.04), suo (K25.04), /Mangiafuoco/ (K25.05), /Mangiafuoco/ (K25.06), /Mangiafuoco/ (K25.07),

/Mangiafuoco/ (K25.08).

012 - /Posto/: posto (K25.13), /Posto/ (K25.14).

013 - /Assassini/: gli assassini (K25.11), gli assassini (K25.14), /Assassini/ (K25.11), Loro

(K25.16).

014 - /Fata/: la Fata (K25.17).

A proposito della coreferenzialità nella colonna visiva si nota che Pinocchio indossa casacca e

pantaloncini verdi ed entra in tribunale accompagnato dalla guardia contraddistinto dalla divisa e dal berretto

blu e rosso. Quest’ultimo non parla mai, ma si mostra dapprima divertito come nei fotogtrammi 6, 12 e 16,

poi, nel fotogramma numero 41, diventa perplesso e si volta verso il magistrato con aria interrogativa. Il

giudice inizialmente appare interessato e chiede al bambino delucidazioni sulle proprie disavventure, alla

fine, però, è annoiato e seccato. Si noti lo scambio di sguardi tra Pinocchio e il giudice nei fotogrammi che

vanno dalla 47 alla 55.

Questa sequenza è caratterizzata da un alto livello di coreferenzialità: essa è massima nei fotogrammi

2, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,

37, 40, 43, 44, 45, 54, 55, 56, vale a dire quando rientra nel profilmico24 colui che parla. Si registra così una

stretta connessione tra la parte verbale e quella figurativa. L’interrelazione tra le due componenti diminuisce

nei fotogrammi 23, 37, 39 e 42, quando la macchina da presa riprende il giudice per sottolinearne il

comportamento. Alla guardia sono dedicate tre inquadrature isolate, la numero 16 quando è esplicitamente

chiamato in campo dallo sguardo del giudice di cui enfatizza la reazione; la numero 14 e la numero 15

24 Con il termine profilmico si intende “tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa, che è lì appositamente per essere filmato e faconcretamente parte della storia narrata (ambienti, personaggi, oggetti)”. RONDOLINO G. – TOMASI D. (1995:50).

28

quando assume il nostro punto di vista, vale a dire quello dello spettatore, che assiste alla scena ora

indifferente ora divertito.

Con l’individuazione degli elementi referenziali e coreferenziali, è stato analizzato dal punto di vista

dell’aspetto relazionale il sensus concettuale verbalizzato. Quest’ultimo infatti può essere analizzato sotto tre

diversi punti di vista: relazionale, inferenziale e configurazionale. Il primo fattore coinvolge la referenzialità e

la coreferenzialità, ma non solo come spiega Petöfi:

dal punto di vista dell’aspetto referenziale, il sensus concettuale verbalizzato è una

proposizione elementare o un complesso preposizionale. Una proposizione elementare è,

detto semplicemente, una relazione espressa nella forma predicato+argomenti; la relazione

indicata dal predicato esiste fra le entità rappresentate come argomenti.25

Dato che si sta trattando un testo destinato alla televisione e al cinema, è importante sottolineare anche

quanto affermato da Gianna Angelini, la quale sottolinea la complessità dei comunicati televisivi proprio per

la loro natura multimediale:

Le relazioni tra predicati ed argomenti non sono riducibili a frasi chiaramente ed evidentemente

riconoscibili. Infatti, anche quando ad essere analizzata è la sola parte grafica, non ci si può limitare a

considerare come predicati ed argomenti dei predicati solo quelli visivamente tracciati in questa forma,

se poi ci riferiamo al parlato, l’interazione dei gesti, il tono della voce, ecc. non rendono l’identificazione

meno complessa. L’interazione dei suoni e del visivo (che si presenta contemporaneamente sotto

diversi aspetti), impone una categorizzazione più ampia. Nonostante questo, credo di non fare

affermazioni troppo azzardate dicendo che ci sembra possibile una verbalizzazione, se non proprio

univoca, valida quasi in assoluto, del percepito.26

Del sensus concettuale verbalizzato dal punto di vista inferenziale si è già parlato quando sono stati

inclusi nella rappresentazione canonica gli elementi inferiti. L’aspetto configurazionale, invece, interessa la

disposizione delle informazioni, l’ordine di apparizione dei personaggi, dello svolgimento dei fatti e dei

dialoghi. E’ importante interrogarsi sugli effetti di senso che i cambiamenti di questi elementi possono

provocare nel testo.

Dalla visione della sequenza ciascuno ricava in modo originale e soggettivo il proprio sensus

concettuale non verbalizzato, che può essere studiato dal punto di vista relazionale, inferenziale o

configurazionale: il sensus concettuale verbalizzato può essere rappresentato tramite proposizioni; spesso

chi interpreta assegna inferenze anche alle immagini mentali; l’immagine mentale, infine, di una relazione è

la rappresentazione mentale configurazionale della stessa.27

Per quanto riguarda il sensus non concettuale si fa ancora riferimento a quanto sostenuto da Angelini28,

la quale sottolinea come le esperienze attivate di fronte a una pellicola cinematografica possano essere

provocate da tutti i media coinvolti oppure da un medium privilegiato, per esempio dalle immagini o dal

sonoro.

25 PETÖFI J. S. (2004:33).26 ANGELINI, G. (2004:152).27 PETÖFI J. S. (2004:37).28 ANGELINI, G. (2004:153).

29

CONCLUSIONI

In queste pagine si è solo voluto dare una prova dei possibili modi di interpretazione del significato di

un’opera cinematografica alla luce della TS e non solo. Si ritiene, infatti, che uno dei punti di forza della TS

risieda proprio nella sua propensione a inglobare i risultati ottenuti dalle altre discipline.

Si è cercato di dimostrare l’importanza dei concetti di referenzialità e di coreferenzialità soprattutto

nell’analisi di un testo multimediale, che si ispira ad altri testi preesistenti. Sappiamo altresì di non aver

esaurito l’argomento, ma la nostra intenzione è quella di fornire dei motivi di riflessione per analisi future.

30

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