Reflexiones sobre un concierto Ensayo crítico Un evento musical como el concierto de una famosa mezzosoprano con una camerata de prestigio puede gustar o no gustar, ser sujeto de crítica musical, discusión, aprobación o rechazo. Pero otros análisis pueden ser de ayuda para superar el límite “me gusta-no me gusta” que parece encapsular siempre a la música en ámbitos públicos y privados. En este caso, un concierto que pudo haber sido tildado en una crítica tradicional como fallido para la cantante desde el punto de vista de su funcionalidad, da pie a un análisis para abrir otros caminos de interpretación, comprensión, crítica y recuperación de sentido del acto-concierto como texto de interpretación. El análisis comienza por las vías de una hermenéutica tradicional de los fenómenos presenciados, con elementos de análisis musical, comparación, contraste y juicio, para incorporar a estos un análisis de discurso que coloca el hecho en otra instancia en la que el error, la aceptación, el rechazo, la aprobación, propias de la dinámica que caracteriza a estos hechos, de paso a ideas esclarecedoras sobre el quehacer musical y su función social.

2013

Myriam Toker [Type the company name]

4/18/2013

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Apertura de la temporada 2013 del Mozarteum Argentino en el Teatro Colón.

Concierto de Vesselina Kasarova con la Camerata Bern

Función 1, Lunes 8 de abril a las 20:30 hs.

PROGRAMA Fabian Müller (* 1964) “Maden, Motten und das Muotathal” “Ein Berner namens…” Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) “Non so più cosa son, cosa faccio”, Las Bodas de Fígaro, aria de Cherubino “Voi che sapete”, Las Bodas de Fígaro, aria de Cherubino Franz Joseph Haydn (1732-1809) Obertura de "L´isola disabitata", Hob. la:13 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) “Parto, ma tu ben mio” La Clemenza di Tito, aria de Sesto “Deh, per questo istante solo” ” La Clemenza di Tito, aria de Sesto Gioacchino Rossini (1792-1868) Recitativo “O patria”, Tancredi Cavatina “Tu che accendi questo core”-“Di tanti palpiti”, Tancredi Rondó “Perché turbar la calma di questo cor”, Tancredi, Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonía nº 40 en Sol menor, K. 550 Gioacchino Rossini Recitativo “Eccomi alfine in Babilonia”, Semiramide Cavatina “Ah! Quel giorno ognor rammento”, Semiramide

Bis:

Gioacchino Rossini “Una voce poco fa”, Il barbiere di Siviglia .

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Nada tiene que ver el dolor con el dolor

nada tiene que ver la desesperación con la desesperación

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas

No hay nombres en la zona muda

Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes

acicalada hasta la repugnancia, y los médicos

son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios,

la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen

porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora

Nada tiene que ver la muerte con esta

imagen de la que me retracto

todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas

y éste no es más que otro modo de viciarlas.

Enrique Lihn,

Diario de Muerte

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La Camerata Bern, un lujo que felizmente conocimos en 2012, volvió en esta fecha con la exactitud deliciosa a la que tiene acostumbrado al mundo. La agrupación, famosa por no poseer director, en esta ocasión respondió a la responsabilidad concertante de Florian Donderer.

Dueña de una disciplina grupal e individual modelo, esta camerata anuda en su amplio repertorio las técnicas de concertación más inteligentes y eficaces para llevar adelante conceptos musicales claros y exquisitos. Cada uno es un solista que sabe cómo funcionar con otros, cada uno lleva adelante su responsabilidad atendiendo al conjunto y en fidelidad con la concepción de sonido que los hace famosos. El eclecticismo es, para ellos, una muestra más de virtuosismo, en un planteo que no pretende ser ni romanticista ni historicista. Desde Bach hasta Schöenberg, estos músicos afrontan sus partituras con infalible sentido musical. Es importante señalar que no tocan Mozart con instrumentos ni afinación antigua, su diapasón es el moderno internacional y sus instrumentos, los mismos con los que abordan un Bartók o un Schumann.

Comenzaron el concierto, que ya se repitió en Uruguay y en Brasil, dándonos una sorpresa al afirmar su posición musical, como siempre lo hacen, con la obra de un compositor suizo. En esta ocasión Fabian Müller, que para muchos de nosotros fue un grato descubrimiento. Como presentación del ensamble lograron establecer un ámbito sonoro inusual para un concierto que luego se centraría en Mozart y Rossini, a través de dos obras del autor suizo: “Maden, Motten und das Muotathal” (“Larvas, polillas y el Muotathal”, Divertimento humorístico compuesto en 2010 para Orquesta de cuerdas y que consta de los siguientes movimientos: Galopp I - Naturjodel - Ländler - Polka - Galopp II), y la curiosa “Ein Berner namens…”(Un Bernés llamado…). El equilibrio exquisito del ensamble dejó placer y expectativa suspendidos en el aire como anticipación de la salida de la mezzosoprano.

La elegante Kasarova entró de rojo para dos Cherubinos: “Non so più cosa son, cosa faccio” y“Voi che sapete”, descansó luego mientras la orquesta nos deleitaba con la obertura de "L´isola disabitata" de Franz Joseph Haydn, y volvió para dos arias de Sesto de La Clemenza di Tito. Llegado el intervalo, con otro despampanante modelito gris asfalto y un collar destellando en su pecho,

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emprendió su aventura rossiniana con Tancredi y Semiramide. Como quien tirara un pañuelito bordado con la picardía de una coqueta, dejó “Una voce poco fa” como bis-souvenir para las tías, las abuelas y las aspirantes a la fama, y se fue.

Ya en su primer Mozart nos asombró el uso de un fraseo del todo acorde con una postura revisionista: las coloraturas y notas femeninas cantadas separadamente, “sueltas”, y por necesidad de esta articulación sin duda exigente, el volumen y la proyección reducidos a una miniatura excéntrica. Hasta el punto que ningún final descendente pudo ser inteligible.

Cabía una especulación: que la cantante se estuviera cuidando, de este modo, de una posible entrega sonora que planeaba para la segunda parte, cosa que no sucedió: en la segunda parte continuó este abordaje que la arrinconó vocalmente contra síes naturales y does en fortíssimo como única forma posible de emisión, con tirantez, en ostensible contraste técnico y estilístico.

Sin embargo, aunque sería un desatino dudar de la formación y la preparación de Kasarova, bastaron dos arias de Mozart para desvestirla, por lo menos, de la invulnerabilidad que logran el prestigio y la fama. ¿Qué pasó? ¿Por qué no se dejó oír, excepto descontroles estentóreos? ¿Por qué, si trataba de ser exacta y fiel, utilizó en partes obligadas recursos de improvisación rítmica típicos del da capo virtuosístico de los más puros cantantes belcantistas premozartianos? No dudó, cuando le fue necesario vocalmente y con visible dificultad en el agudo, en retardar notas no resolutivas o en enlazar las coloraturas con cierta flexibilidad de tempo, olvidada de la duplicación orquestal, dando la sensación del valseado brahmsiano o, peor aún, de retardo típico en fraseo tanguero. Este tipo de licencia fue una práctica musical en boga hasta finales del siglo XVIII dentro de los preceptos de la improvisación, pero duplicó los problemas de la Kasarova, aunque ella sólo se haya tomado licencias rítmicas. Toda improvisación debe tomar en cuenta fases de desarrollo del período, aspectos formales y estructurales propios del autor y de la obra, etc., pero por sobre todo, secciones en las que estas licencias estén permitidas por uso, por tradición o por indicación del autor. Cada vez que Kasarova se permitió romper la cuadratura rítmica para introducir leves variantes (un puntillo, un retardo, un strettamento de figuras iguales), no fue ni en consenso

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con la orquesta ni en acuerdo con los autores, sino en franca y evidente necesidad por limitación vocal o respiratoria.

Tampoco dudó en romper la homogeneidad tímbrica, verdadero Sanctasanctórum del belcanto que atraviesa a su modo los repertorios elegidos, al hacer bruscos cambios de calidad vocálica en los distintos registros vocales, creando así una exhibición rarísima de tres voces, especialmente en Rossini. Es menester aclarar que uno de los más caros logros del bel canto es y ha sido la completa homogeneidad de los registros vocales y por supuesto el legato, del que hablaremos más adelante, y que, para desmayo de los maestros teóricos y pedagogos de fines del siglo XIX, fue con Bellini, con Camille Saint-Saëns y con Verdi con quienes “recién” comienza la “impúdica” exhibición del canto descoordinado entre pecho y cabeza, como consecuencia del exceso de silabeo y la amplitud de rango vocal.

Pero tal vez haya causas todavía más delicadas para este fallo de la Kasarova. Veamos hasta qué punto los mejores maestros de la época de sentían amenazados y dolidos por la nueva escuela compositiva, y cuán reveladoras terminan siendo, para comprender más de este concierto, las palabras de Francesco Lamperti, padre de Giovanni Battista y profesor de Sofía Cruvelli, Emma Albani, Teresa Stolz, Herbert Witherspoon, Italo Campanini, Franz Ferenczy (creador del rol de Sansón, de “Sansón y Dalila” de Camille Saint-Saëns) y otros.

“La música vocal, para asumir un carácter más dramático, fue casi enteramente despojada de cualquier tipo de agilidad; esto es llevado a tal extremo que, gradualmente, será un poco menos que declamación, con la total exclusión de melodía. (…) Me parece una lástima que el sistema melodramático deba ser cambiado por otro tal vez más realista, pero que tiende a la exclusión de la melodía y por lo tanto es perjudicial para el arte del canto. Dejemos que los admiradores de la declamación frecuenten los teatros de drama y tragedia, en los que no hay necesidad de música orquestal para intensificar la expresión deseada.

(…)A estas razones debemos sumarle lo que yo llamo el EPOSTAMENTO DELLA VOCE, con lo que quiero significar el hábito de considerar como mezzo-soprano a la soprano dramática del pasado, y hacer a las mezzosopranos cantar las partes escritas para contralto. De aquí la casi total desaparición de música

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escrita para la verdadera voz de contralto en el repertorio moderno. Lo mismo puede aplicarse a los llamados tenori serii del pasado, que ahora cantan de barítonos, de los tenores di mezzo carattere, que hoy se fuerzan cantando las partes de los tenori serii, y del poquísimo uso que se hace del basso cantante.

Las que más sufren estos desplazamientos son las sopranos, cuyas voces, para permitirles cantar la música moderna, deben ser excepcionales, obligadas como son a cantar habitualmente en las notas más altas de la soprano sfogato y en algunas pocas notas bajas, de modo que su registro medio se hace débil y asume un carácter de desigualdad desagradable.(…)¿Cuál es el resultado? Pues que las verdaderas sopranos, obligadas por las reglas de la profesión a cantar semejantes partes, en poco tiempo se abandonan a emitir notas forzadas y cansadoras, y destruyen así su mezze-voci; en lugar de que, habiendo estado la música propiamente adaptada a las capacidades del órgano vocal, la naturaleza las mejorara y fortaleciera, siendo como son las más importantes notas de la voz entera. (…) También a la subida del diapasón musical es debido mucho de este desvío, que otra vez se suma a las dificultades de las prime donne. Al día de hoy uno consideraría como mezzosopranos a aquellas que cantaron en Otello y Semiramide y casi todas las óperas de Rossini escritas para sopranos, como también en las óperas más tempranas de Donizetti y Mercadante.

Bellini fue el primero en escribir partes de rango excepcional, y más aún, él introdujo el sistema de colocar una sílaba por cada nota, haciendo de esta manera que su música fuera más fatigosa para la voz. Sus sucesores exageraron sus manierismos, tanto en lo referente al rango como en el arreglo de las palabras.

Muchos de estos problemas puede ser atribuidos a estas razones, asociadas con el hecho de que la silabización en estas músicas tiene que ser ejecutada, en gran medida, en la voz de cabeza, lo que en el caso de los hombres, por su registro limitado, era impracticable, y en las mujeres motivo de mucho daño. 1

Pues entonces, si las óperas de Rossini fueron escritas para soprano, ¿cómo no va a resultarle tirante a Kasarova cantarlas en el diapasón moderno? ¿Y cómo le 1 Francesco Lamperti, The Art of Singing, On the decadence of the art of singing. G. Schirmer,New York, 1890

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será posible, por tanto, no ligar ninguna de las coloraturas y someter a su laringe a semejante alarde virtuosístico fuera de registro? Se aclara mejor, entonces, el por qué de los problemas vocales y la inconcebible contradicción de sus agudos desesperadamente fuertes con respecto al acérrimo fraseo suelto de las coloraturas -que puso en constante peligro su capacidad de ligado-, a la cuidadísima paleta dinámica propia de una cuasi miniatura, a la dicción de filigrana que se supone tan íntimamente alemana como alemán se considera a Mozart en tanto ideas musicales.

Pero aún si la hipótesis del diapasón fuera cierta como una de las contradicciones de la noche que más la perjudicó, queda por desentrañar el por qué de su elección expresiva dinámica y articulatoria. Fue notorio un criterio de ejecución vocal que, en palabras de Roland Barthes, es de articulación. La dicción es cosa de los cantantes, dice el autor, contraponiendo pronunciación a articulación, y en rótulo tomado en préstamo de Julia Kristeva bautiza a cada tipo de decir como feno-canto y geno-canto2.

El primero se refiere a una superficie fenoménica, a una estructura aparente, en tanto el segundo traspasa el nivel abstracto y la elaboración profunda. Así, un mismo texto (y con esto digo también lo que generalmente llamamos partitura y hasta lo que se constituye en hecho de concierto), puede ser leído en forma denotativa (feno-canto) o connotativa (geno-canto), esto es: feno-canto en su sentido objetivo, en su significado universal conocido por todos y sin discrepancias, tal como se encontraría en cualquier contexto. Porque el feno-canto es pura lengua cantada, el mero inventario de las palabras y los sonidos que conforman el repertorio usado para entenderse, y en esto se incluye al género musical y al estilo interpretativo. Pero aún así, la lengua no asombra, se explora y se reexplora en lo que tiene de repetido, hasta la exageración, y esta exageración pasa por expresividad, porque en el feno-canto, canto de lo fenoménico, cumple una función decisiva lo expresivo, lo subjetivo, lo dramático y la personalidad de la artista. Barthes, al hablar de articulación en oposición a pronunciación, parece estar haciendo una acertadísima crítica de la mezzosoprano Kasarova:

2 El grano de la voz, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Paidós, 1986

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“La articulación es la negación del ligado, pretende que cada consonante tenga la misma intensidad sonora, mientras que en un texto musical una consonante no se repite jamás: es necesario que cada sílaba esté engarzada al sentido general de la frase. La articulación, creyendo estar al servicio del sentido, es fundamentalmente su desconocimiento, su sobrecarga. Por el contrario, la pronunciación hace coalescer a la línea del sentido (la frase) con la línea del sonido (el fraseado musical). En este modo “articular” el lenguaje se pone por delante de la música y la estorba; en el arte de la pronunciación, es la música la que se acerca a la lengua y halla lo que ésta tiene de musical, de amoroso.

“En efecto, la articulación opera nocivamente como una añagaza del sentido: creyendo estar al servicio del sentido es, de modo fundamental, su desconocimiento; entre los dos excesos de signo contrario que matan el sentido, la vaguedad y el énfasis, el más grave, el más consecuente, es el último: articular es sobrecargar el sentido de una claridad parásita, inútil, sin por ello ser lujosa.

“Y esta claridad [de la articulación] no es inocente; arrastra al cantante a un arte, perfectamente ideológico, de la expresividad –de la dramatización, para ser más precisos-: la línea melódica se rompe en destellos de sentido, en suspiros semánticos, en efectos de histeria. Por el contrario, la pronunciación mantiene la perfecta coalescencia de la línea del sentido (la frase) y la línea de la música (el fraseado); en las artes de la articulación, la lengua, mal entendida como teatro, como una puesta en escena un poco kitsch del sentido, irrumpe en la música y la desbarata de manera inoportuna, intempestivamente: la lengua se pone delante, es la que estorba, la que importuna la música; en el arte de la pronunciación (en el de Panzéra3), por el contrario, es la música la que se acerca a la lengua y halla lo que ésta tiene de musical, de amoroso. Para que este raro fenómeno se produzca, para que la música irrumpa en la lengua, es necesario, por supuesto, una cierta capacidad física de la voz (entiendo por física la manera como la voz se instala en el cuerpo, o como el cuerpo se instala en la voz).”4

3 Charles Auguste Louis Panzéra, barítono suizo nacido en Ginebra en 1896 y muerto en París en 1976.

4 El grano de la voz, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Paidós, 1986

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Ahora bien, la dimensión connotativa, geno-canto, en sus aspectos menos evidentes, nos obliga a un análisis contextual más profundo. En su íntimo carácter disyuntivo (que no dirige a significantes unívocos) y por ende subjetivo, no puede ser recogido en ningún diccionario (ni método hermenéutico musical) e implica, siempre, un acto metafórico. Nos pone de frente a la expresión, a decir de Barthes, de una voz independiente del texto del lenguaje, que desborda la significación, y sin duda cuando hablamos de esta voz hablamos de algo del intérprete que se pone en juego y que está más allá de su entrenamiento, de su cultura y educación, algo que es tan difícil de pronunciar y conceptualizar que Barthes llamó “el grano de la voz”. Este grano, conformado no sólo por el timbre, sino por lo único e irreproducible de la voz que dice en su sonido más que el texto, produce un placer único en quien lo escucha y por tanto establece relación erótica. De modo que el geno-canto se refiere a un fenómeno que, aún abarcando al feno-canto, se encadena a los espacios que hacen germinar significancias en la carne misma, a decir de Barthes en la materialidad misma de la lengua. Se trata de un significante casi puro, ajeno a la comunicación, a la representación sentimental, a la expresión dramática, porque proviene de un fondo en el que la lengua es carne de los significantes con los que trabaja, haciéndose voluptuosa. Esta voluptuosidad, en Kasarova, le faltó a la voz y le sobró a la articulación.

Es absolutamente asombroso que este lúcido filósofo y semiólogo haya llegado por las vías de su análisis a una verdad una y otra vez sostenida por los mejores pedagogos del canto. Fue el mismísimo Richard Miller, pionero de la pedagogía vocal, el que escribió las siguientes líneas, que para quienes presenciaron el concierto parecerán, una vez más, escritas ad hoc:

"Uno escucha, frecuentemente, instrucciones bien intencionadas en las que los jóvenes cantantes son reprendidos por cantar lieder de una forma que es fundamentalmente no vocal. Esta aproximación se basa en la encomiable comprensión de que el objetivo consciente de muchos compositores de lieder era la síntesis entre palabra y música, pero desafortunadamente se olvida que el sonido expresivo vocal depende en gran medida del buen funcionamiento del

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instrumento vocal como medio. Esta recomendación confunde el matiz deseable con el indeseable manierismo vocal.

"Por ejemplo, la tendencia de encarar las canciones de Schubert 'parlando' destruye el lirismo esencial que las caracteriza. El miniaturista vocal es un fenómeno perenne en el mundo de la interpretación, y cada generación ha tenido varios cantantes que forjaron sus carreras como intérpretes de una literatura limitada, basada en la intimidad de la expresión, transformando música y poesía en un vehículo personal. Esto puede ser viable estéticamente, aunque en algunos casos uno sospecha que más que una convicción artística, los manierismos vocales se impusieron por limitaciones del instrumento vocal. El problema específico con la preparación actual de lieder es la noción de que se requiere un preciosismo expresivo. Lo que sucede en el estudio de grabación y lo que ocurre en la sala de conciertos con el mismo artista es frecuentemente muy revelador. Podría ser citado un ejemplo de un famoso exponente de lieder, muy corpulento, con varias grabaciones, quien dio un recital de lieder en el Grosser Saal del Festival de Salzburgo. Su audiencia allí se sintió decepcionada porque “no sonaba como en las grabaciones.”

"En los ciclos de Lied es donde más frecuentemente se cansa uno de la “ristra de chorizos” de la línea vocal5 que resulta en un 'Liederwurst'6, en tanto el cantante trata de expresar profundidad y emoción y honda comprensión del texto a través del detalle silábico. El fluir del sonido vocal se interrumpe cuando la atención no es dirigida a la frase musical o a la idea poética sino a la constante alteración dinámica de cada nota y cada sílaba… la línea vocal, esencia del estilo de canto, se destruye. Los intérpretes tratan de ser artísticos, pero el resultado es una muestra inocente de conceptos estilísticos inapropiados… tal vez el más expresivo recurso vocal sea el legato, que permite un sonido continuo que puede ser esculpido en frases expresivas… por otro lado, un liederwurst no es ni

5 'Link-sausaging' en el original.

6 Juego de palabras entre Liverwurst, el embutido alemán, y Liederwurst, palabra acuñada por Miller para hacer más explícita su intención.

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comunicativo ni vocalmente llamativo. El potencial comunicativo de la poesía y de la música depende del sonido vocal, no del vocalismo parodístico.”7

Así fue como Kasarova entrecortó con tijeras de racionalismo la totalidad musical, y a cambio suspendió burbujitas de suspiros, explotó en fatuas crocancias cuanta consonante pudo apresar con su boca, tirándonos, con los gestos ampulosos de un vendedor de sedería, retazos sonoros para vestir a Pulgarcito. Y al hilo conductor de su voz, al legato, remedio y viga de toda estructura cantada, lo evitó hasta el punto de que sus notas tenidas se desgranaban en trémolos urgentes, sin un instante de fluidez, de cohesión, en fin, del legato, que cuando se ausenta hace de la nota tenida un tembladeral y del agudo un alud. La cantante tomó una decisión divorciada del sonido de la orquesta, que al ligar en afinación moderna, con todos los armónicos cohesionando cada frase, enterró a la cantante en una intención que sólo puede adivinarse más por el ojo que por el oído: un gran despliegue físico que, acompañado por la misma orquesta, dio luz a tabiques consonantes que paradojalmente no conectaban hacia la corriente sonora. De este modo, la performance física, llevada a protagonismo casi competitivo con la ejecución vocal, dejó paso a un muestrario de señas referenciales de un canto murmurante y aumentó más el sentido de parodia del hecho.

Pareciera que, para ciertas corrientes, la voz humana en tanto “instrumento antiguo” tuviera que ser sometida a un trabajo de plegado y corte minucioso para formar una guirnalda de perfiles idénticos, sin horizontes expansivos fuera de la repetición exacta sin aumentación, de figuras que existen por lo que se les ha cercenado. En términos sonoros, estos criterios de preciosismo tienen el peso específico del papel de arroz, siendo como son sólo forma y adorno, y ponen en riesgo la comodidad vocal y la capacidad expresiva del cantante. Para peor, la afinación moderna tensa más las líneas de canto que la antigua, dificultando el “cantar como se articula la orquesta según la parte original”. Como si la voz humana, en su primer y último sentido, fuera algo diferente de lo que el propio Mozart conoció. Como si todo sonido comprometido en el sonido mismo y no en la intención de la palabra articulada, fuera moderno. Como si olvidáramos que el 7 Richard Miller, March/April 1992, The Journal of Singing

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propio Mozart dijo que la poesía, la palabra, la expresión y la intención ya estaban dadas en su pensamiento musical, en las notas, en el mismísimo plan de su composición. La posición de Mozart frente a las palabras, en contraste consciente con Gluck, ha sido explícita:

“(...) En una ópera, es absolutamente necesario que la poesía sea hija obediente de la música... ¿Por qué, pues, las óperas bufas italianas gustan tanto en todas partes... con todo lo que contienen de miserable sus libretos? E incluso en París... yo mismo he sido testigo de ello. La razón es que la música reina en ellas sin discusión... y entonces se olvida todo el resto.

Sí, una ópera debe gustar en la medida en que el plan de la obra haya sido mejor construido; que las palabras hayan sido escritas por la música, y que uno no se encuentre aquí y allá palabras introducidas para satisfacer a una funesta rima (cualesquiera que sean, ¡por Dios!, las rimas no añaden nada al mérito de una representación teatral, sino que más bien la estropean)..., o incluso estrofas enteras que destrozan toda la idea del compositor. Los versos están bien, para la música son algo indispensable...pero las rimas... las rimas son lo más perjudicial...

Quienes acometen su obra con tanta pedantería, se hundirán siempre a sí mismos y a su música. Lo mejor es cuando un buen compositor, que comprende lo que es el teatro y que es capaz de sugerir ideas él mismo, se encuentra con un poeta juicioso, con un verdadero fénix... ¡Entonces es cuando no hay que inquietarse de la opinión de los ignorantes! Los poetas me hacen un poco el efecto de las trompetas, con su oficio rimbombante... Si nosotros, los compositores, quisiéramos seguir con tanta fidelidad nuestras reglas (que en otros tiempos eran tan buenas, cuando no sabíamos nada de ellas), haríamos una música tan mediocre como mediocres son sus libretos.” 8

Esto nos lleva a preguntar: ¿cómo piensan, entonces, las palabras, quienes silabean sus frases? ¿Cómo pensamos en general las palabras? ¿Son un objeto inamovible? Cuando decimos palabras, ¿qué decimos? Indudablemente, si palabra

8 Carta a su padre, Viena, 13 de octubre de 1781, de Cartas al padre, Wolfgang Amadeus Mozart,

Traducción de Miguel Sáenz, Editorial Ken, diciembre 2012

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es una sucesión de articulaciones entre una vocal y otra, estamos hablando de palabra en tanto lengua. Pero si decimos palabra y pensamos en su sentido discursivo, hablamos pues de lenguaje, una totalidad que abarca los signos orales y escritos, los sonidos, los gestos que significan y los significados que les atribuimos, un medio de comunicarse, una capacidad y una herramienta para conformar el pensamiento. Por tanto, todo acto de lenguaje es un acto de convivencia que nos entrama, que articula forma y contenido, con intención y con inclusión del que recibe este discurso. Algo mucho, mucho más complejo que el sólo “articular” consonantes en detrimento del sonido vocálico. Se hace entonces más constante y nítido el pensamiento Mozartiano de que las palabras hayan sido escritas por la música.

Para seguir con su derrotero, se trata de un intrincado sistema que, consciente o no (reglas… que en otros tiempos eran tan buenas, cuando no sabíamos nada de ellas, diría Mozart), nos atraviesa y demuestra sus zonas homogéneas y sus grietas con la impiedad de toda realización. Por lo tanto, aunque el auge “mozartiano” duplique por el globo este tipo de lectura-pura-articulación que le da supremacía a la lengua y no al lenguaje, si el resultado es el de un discurso desarticulado en algo no estamos comprendiendo a Mozart desde la mera especulación a partir del análisis de sus ligados expresos o no en la partitura de la orquesta. Esta aparente contradicción nos obliga a un clivaje, nos escinde, pervierte la posible crítica, como aquella voz de la que hablé, que sería dos, una antigua, otra moderna en simultaneidad. ¿Qué discurso, pues, es posible a partir de estos hechos?

Si la música es un discurso como cualquier otro -para seguir a Nikolaus Harnoncourt sobre el concepto 9-, es lógico que el primer problema de un intérprete sea la interpretación del texto en tanto traducción en el sentido cronológico. De las dos opciones, siempre según Harnoncourt, un criterio lo traslada al presente y otro trata de verlo con los ojos del tiempo en que fue creado. Así, los historicistas, en una suerte de saussuriana gramática comparada de la

9 Nikolaus Harnoncourt, “La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música”. Traducción de J.L. Millán. Acantilado, Barcelona, 2006.

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música, tratan de encontrar una relación entre signos y sus significantes que den cuenta de una forma ideal para ese momento histórico. Esta relación entre significante y significado fue llamada por Saussure “la forma pura”, para oponerla a la idea de sustancia, o aquello que se vincula con la esencia, con lo que hace que una cosa sea eso y no otra cosa, lo que sí puede permanecer inmutable y no se relaciona, como la forma pura, con el exterior. Pero los historicistas musicales parecen querer encontrar la esencia en la forma pura, y esto constituye uno de los mayores problemas a la hora de hacer una declaración de fe historicista y adscribir a un sistema de análisis que es, prácticamente, imposible, porque la significación de un signo, o sea la representación auditiva de su valor, siempre estará ligada al contraste de cómo aparece la imagen en el tiempo presente, y por fuerza se termina en un inevitable sincretismo.

A esto se suma que el toque a la moderna es una postura netamente histórica: es a la moderna como se representaba la música antigua hasta el advenimiento del revisionismo. Según Harnoncourt, la necesidad historicista de una “fidelidad” nace como consecuencia de que en la actualidad no tenemos una música viva. Todos los conciertos, con excepción de una mínima parte de representación de música moderna, ofrecen materiales históricos.

Estas dos posiciones eran, en el concierto presenciado, simultáneas, siendo la primera la de la orquesta y la segunda, con criterios muy particulares y con todos los caprichos especulativos que rodean al historicismo, la de Kasarova. Si bien la orquesta no llevó a cabo una lectura del tipo Furtwängler -esto es, ninguna articulación, dinámica, textura o fraseo fueron románticos-, no hubo, en cambio, ni una sola muestra de sonido o toque “all’antica”, desde el manejo de arcos hasta el ligado. Hubo, sí, una clara presencia de lo que en general es aceptado como “estilo Mozartiano”, un clasicismo de equilibrios medidos, especialmente en la selección de las texturas orquestales (quintas y octavas más ligeras que la fundamental, terceras y sextas cálidas y firmes, llevar el agudo a pianissimo e incluso a armónico, segundas notas más agudas notoriamente contrastantes en dinámica con las primeras –fp-, etc.).

De todos modos, tanto la agrupación instrumental como la cantante se enfrentan a su modo con el eterno problema de la fidelidad, que surge como

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entelequia para envolver a la música entera -esto es, trasladarse al pasado para ejecutarla-, pero se golpea siempre con realidades prácticas, filosóficas, históricas y comunicativas que contradicen permanentemente su intención. Porque este texto que hoy nos hacen escuchar está vivo ahora, y no es aquel que vivió entonces. Aquél, por la naturaleza evanescente e impermanente de la ejecución musical, ya no está. Y, lógicamente, por la imposibilidad de “decir” un texto tal como se lo escribió, aunque sea ayer, nuestra lectura lo transforma ya en otro texto por más fidelidad que se profese. Y por “lectura” me refiero también al marco de recepción.

Eso le pasa a cada uno de los ejecutantes contemporáneos de Bach, Mozart y tantos otros autores cuyos textos pasaron en el siglo XX por este cedazo historicista y por tanto se transformaron en textos teóricos y sujetos a experimentación y especulación. Aunque el cuerpo de conocimientos de los antiquistas sea vastamente consensuado y la aparición y difusión de originales y los métodos de análisis y exhumación se consideren válidos, seguimos con el problema de la traducción, hermana gemela de la historia, aunque se trate de la historia de unas horas atrás.

Y es que la mirada misma de reconstrucción y preservación era totalmente ajena al carácter de aquellas épocas. Tal vez por eso la notación dejó tan pocos rastros inconfundibles, porque en tanto discurso vivo, la notación musical era ya referencia inconfundible de cierta ejecución, saber que el autor suponía –correctamente- de sus ejecutantes. Este punto se comprenderá mejor al cotejarlo con la actual ejecución del tango o del jazz, en cuyas partituras no se encontrarán jamás las indicaciones de ejecución que los caracterizan y los traducen, problema que ya, de modo transversal, tiene el músico de otras culturas que quiera ejecutar estos textos o el neófito que se asoma a su aprendizaje.

Que todo se restaure hasta el mínimo detalle en una actitud histórica -que pasa hoy por ética profesional- es un acto, como dijimos, de pura, purísima modernidad. Tan pura como ligar las corcheas sueltas aunque no tengan asignada una ligadura en la parte original. El mismo Harnoncourt ha dicho que la fidelidad a la obra se logra cuando nos acercamos a la idea que tuvo el compositor cuando la creó (la esencia de la que hablaba Saussure), pero que esto es sólo realizable hasta cierto punto. Por lo tanto, continúa, la idea primera de una obra sólo se puede

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intuir, tanto más cuanto más remota sea la misma. El error de practicar la música antigua partiendo sólo del conocimiento, dice Harnoncourt, es peligroso:

“Así surgen esas conocidas interpretaciones musicológicas que desde el punto de vista histórico son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahí es preferible una ejecución musicalmente viva aunque sea históricamente errónea.” 10

Aquí entramos de lleno en la mencionada entelequia: los conocimientos musicológicos no pueden ser un fin en sí mismos, son estériles si no ponen a nuestro alcance los medios de una mejor interpretación, esto es, una que posea belleza y claridad, sensibilidad, inteligibilidad y, por qué no, resonancia con una intuición compartida por todo hombre vivo en la cultura.

Es cierto que lo rescatable de esta postura historicista es, fundamentalmente, la ruptura con la idea de “evolución” asociada a contemporaneidad. Las técnicas de ejecución no progresaron más en tanto se modernizaron los instrumentos o la vida del hombre que los ejecuta. Baste como ejemplo el bel canto. La teoría de un progreso ascendente, como dice Harnoncourt, es insostenible, como lo es la idea de la intemporalidad de las grandes obras de arte. Queda, por tanto, la intuición como guía, como el arma más importante de un músico frente a un texto considerado lejano en tiempo y espacio. Intuición de su espíritu. Porque no hay nada que pueda ir más allá de la capacidad expresiva de un hombre. Pero la capacidad expresiva de un hombre va siempre más allá de la posibilidad de la escritura musical, que jamás ha sido, y sigue sin ser, matemáticamente exacta.

A cierta altura del concierto, y tal vez por todo lo expuesto, me pareció estar frente a la puesta en escena de un intérprete luchando con su nudo borromeo. Y en esta muestra tripartita se veía claramente la imposibilidad de renunciar a un círculo sin resentir al otro, y la falta de la propia resolución manifiesta. Así, como quien hablara para nadie o sólo en códigos incomprensibles, sólo se nos ofrecían síntomas, síntomas propios y síntomas culturales, pero no verdaderos manifiestos.

10 Nikolaus Harnoncourt, “La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música”. Traducción de J.L. Millán. Acantilado, Barcelona, 2006.

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Tanteos en los que se trataba de acertar una corrección, un alineamiento con la doxa dominante, la ideología, como veremos más adelante, pero jamás una afirmación, una determinación osada, un manifiesto. O sea, hemos visto miedo.

Es que a esta altura y con tanto análisis de discurso dando vueltas y aprehendiendo todo hecho de comunicación, es imposible que un artista no reciba, consciente o inconscientemente, de primera fuente o por decantación cultural, un coletazo de análisis y lecturas que marcan nuestro presente intelectual, pero que por falta de comprensión profunda son tomadas en su función artefactual como pura funcionalidad. La teoría penetra capas sociales y se establece finalmente sin dar cuenta de su origen ni de su autor, y “somos atravesados” por lecturas que deberíamos hacer conscientes desentrañando su origen, verificando su viabilidad para que no operen, tomadas en su mera superficialidad, como cerrojos de la libertad vocal. Esta consciencia ayudaría a evitar incoherencias y dudas de ejecución que surgen por contradicciones lógicas al hacer converger, por ejemplo, lecturas heterogéneas que muchas veces se contradicen y terminan anulando el texto mismo que se pretende esclarecer. Kasarova, de esta manera, ha puesto toda su palabra viva, su phoné, su capacidad de constituir objetos ideales con la esencia de su voz, al servicio de ideas que la niegan o, peor, que la temen, y su incomodidad vocal dio cuenta de que ese atravesamiento ha sido inconsciente y no premeditado o, peor aún, muy mal entendido. Su rendimiento y su personalidad musical se hubieran engrandecido si conscientemente hubiera tomado un camino unívoco. Cuando veo en una Kasarova esa rotura de la sustancia expresiva, me doy cuenta de inmediato de que de ningún modo estamos frente a un problema suscitado en sus medios vocales, técnicos, físicos, sino en una actitud que, por su trayectoria, necesita ser solidificada más profundamente y no en los efectos, en los trucos, en los guiños, sino en todo el potencial que su posición y prestigio le posibilitan, para pronunciarse profundamente, algo más que divertir o temer.

Se advirtió un juego que presiento desleal: en la expresión corporal, en el aparente desafío que podrían representar ciertas posturas híbridas de Kasarova, en el empeño de reseñar el discurso con derroche de gestos y en medio del baile constante de la orquesta, se pudo haber intentado dar un mensaje de “desobediencia” a las reglas, de no conformidad. Pero esto fue, si estoy en lo cierto, sólo en la forma. No llegó a penetrar la propuesta entera, por empezar

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porque contaba con el aval del Mozarteum Argentino y se realizaba en el Colón. Con esto ya estamos hablando de institucionalización, sistema, cultura, placer, y por tanto ideología. Lo que contenta y calma, que no rompe con la cultura sino que la fortalece y está ligada a ella por su propia práctica.

No, la transgresión aquí no representó jamás la puesta en marcha de un texto, en tanto construcción y manifiesto. Texto como partitura, texto como forma de presentarse, texto como marco. Lo que Barthes llamaría un texto de goce, con su imprevisibilidad, su demostración de lo caduco, su destrucción de la narratividad, su capacidad de desfiguración y su propuesta de crisis. La única subversión insinuada fue la de no quedarse quietos en un concierto “serio”, un cierto aire de hibridez sexual de Kasarova parándose con las piernas muy separadas y adelantando su pubis hacia el público. Nada que no haya hecho antes Elvis Presley. Baste la respuesta del público, que aunque no sostuvo enteramente el bis, tampoco se mostró disconforme, según corroboramos por los aplausos educados, y se llevó con el programa bajo el brazo su cuota cultural de la semana sazonado de picante transgresor que tan moderno hace sentir a un habitué satisfecho con su abono. Volvemos así a casa con los sentidos mimados, no sentimos ningún temblor, no hay amenaza. El discurso en su rutina cultural no se ha desgajado, sigue en su lugar como el elefante que sostiene al mundo. Nos han cantado nuestra canción de cuna predilecta: el refinamiento dentro del refinamiento que perpetúa al refinamiento. Y mañana será otro día.

Así, esto fue puro texto de placer y por eso puede someterse a crítica, porque es del saber y para el saber y porque lleva en sí la carga de lo histórico.

¿A qué se debieron, entonces, las contradicciones de esta noche? Porque sin duda hubo una guerra de lenguajes, una guerra que dejó en incomodidad a los espectadores más inquietos. ¿Qué sucedió esta noche? ¿Se pusieron en tela de juicio nuestras creencias, se manifestó acaso una destrucción de cánones establecidos? ¿Formó parte de lo constatado o de lo cuestionante?

Si lo incómodo fue un acto deliberado, la respuesta sería: sí, el concierto fue un verdadero manifiesto de goce. Una reivindicación del combate contra la hegemonía de la lectura musical como lugar común de satisfacción del público corriente consumidor de estereotipos, incluidos los historicistas. Una

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jerarquización de partitura subvertida en texto que por fuerza cambia el marco referencial y el marco de recepción, un rechazo que rechaza. Un manifiesto.

Si el estereotipo, según Barthes, es un hecho político, “la figura mayor de la ideología”, su subversión es también una adaptación a la ideología dominante, valgan como ejemplo los bailes citados y la parada “a lo Presley” de Kasarova.

¿Quiso Kasarova plantear un desafío de contradicciones? ¿Representar un texto de discusión con nuestras expectativas? ¿Surgió en ella la necesidad de negar la voz, justamente, a un teatro que la exige? Se trataría entonces de haber transformado todo el texto del concierto en un texto de goce, de inestabilidad, de imprevisibilidad. Frente a lo expuesto hasta aquí, esto es del todo imposible. Porque el texto de goce es, fundamentalmente, atópico, clandestino, aislado, negro. Detrás de él no hay ninguna voz que lo enuncie, ni científica, ni ideológica ni institucional: Colón, Mozarteum, fracs, cambios de vestuario entre una parte del concierto y otra, joyas, todo el combo feliz en contra del escándalo del goce, todo a favor de un equilibrio, sin contradicciones deliberadas, sin fricción y por tanto sin erotismo. Aquí hubo una lectura fallida de un texto de placer, aunque todas las condiciones para su éxito estaban dadas. Incluso con sus pequeñas, premeditadas y blancas insumisiones. Para que la crítica vaya adonde tiene que ir, a la topografía del hecho, en el que el marco, por derecho propio, no se pone en duda. La tierra descansa pacíficamente sobre un elefante. La falta de fecundidad, por tanto, del concierto de esta noche, está determinada por el hecho de su representación sin dialéctica, sin claroscuros deliberados, sin oscurecimientos buscados. En suma, sin fisuras reales, deliberadas, sino lo que desde el punto de vista crítico puede llamarse error, y lo que el diariero de la esquina llamaría error.

Pero ¿qué error?

Nos molesta el error textual en el aria “Voi che sapete” por sobre el completo error discursivo del concierto. Nos molesta sin darnos cuenta de que en esa fisura hubiera radicado un triunfo que no pudo nacer. "Palabras que tropiezan son palabras que confiesan", dijo Jacques Lacan11. Y esta disconformidad de Kasarova, este otro texto que salió por la fuerza de su propia urgencia, tal vez haya 11 Lacan Jacques. "El Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud". Paidós, Barcelona, 1981.

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sido lo único realmente legible de su intención sobre el escenario. Porque ella, en tanto enunciadora, parecía enroscada en una pesadilla que le excitaba el cuerpo y le amordazaba la voz. Lo único que quedó como legible, por tanto, fue su movimiento, su cuerpo, que aparecía más tenso, más furioso, más enérgico y más expresivo, como gesticulación de una deriva, en tanto más se empecinaba en la imposible tarea de la dominación expresiva de su voz. Hasta que por sí mismo ese cuerpo construyó un discurso paralelo. Un discurso que tan pronto era la secuencia mímica de amaestramiento vocal, tan pronto era pleonasmo, viñetas de lo dicho, cuando no inevitable vaivén en busca de centro, de equilibrio. Porque la voz sólo puede decir lo que dice (lapsus incluidos o por eso lapsus), y no hay ley que la domestique.

Quedó, por tanto, ese “texto murmullo”, a decir de Barthes, gregario, en lo vulgar (por lo trillado) y en lo impersonal, para dar paso a una obediente moral sin diferencia, con el bisbiseo del que no osa molestar ni molestarse, que teme a la crítica, que desea la paz. Y que no colma, porque está colmando a otro.

Es en este sentido que se comprende cabalmente que Barthes diga que el texto de placer es ideológico. El arte es recuperado para la sociedad en su aspecto especulativo, para su producción, transformado en mercancía. Cuando se empieza a formar parte de la clase sacerdotal de este arte (divas, divos, famosos, maestros, críticos, directores), los lenguajes se esclerosan, los artistas devienen oficiantes, el público se divide entre fanáticos y detractores. “Es una genia sin discusión” equivale fielmente a “Tal diva de otros años lo cantaba mejor”. El fanático y el detractor son entes subrogados del devoto-usuario, esta variante del religioso cultural. Y es que, para este momento, ambos son parte de un fenómeno que comenzó por matar a su artista predilecta o despreciada, el fenómeno de la doxa apolítica. Si ambos pudieran ver que son parte de una ideología dominante, y dominante en los más estrictos términos políticos concebibles, verían que el menor de los problemas es cuál de ellos tiene razón. Verían que, en el marco de la repetición eterna en que ha devenido la interpretación y que plantean los teatros líricos, las instituciones culturales, las escuelas, las universidades, sólo hay lugar para un texto murmullo, un texto frígido que nace antes que el deseo porque responde a una demanda, a una orden, como un hijo no deseado. Así, incapaz de tender redes que sostengan al escucha, este hijo del deber al que se lo come su

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propia telaraña, muere sin descubrir antes que tiene voz, que la voz hace al goce, que es el más puro de los significantes de la comunicación. Una voz llena de pulsión en la que toda discusión queda neutralizada.

Porque dentro del discurso musical, pero muy especialmente dentro del discurso del hombre en el mundo, la voz tiene una preeminencia que las prácticas se empeñan en asesinar. La voz, en su potencial ominoso, es una verdad muy temida. Y de ningún modo es raro encontrar este miedo entre músicos, directores e incluso cantantes o profesores de canto. Tal vez porque, como dice Derrida, la voz no es sólo el lugar donde habitan el lenguaje y la vida, sino que al acercarse a la universalidad es la conciencia. La voz, como espacio privilegiado, escapa a toda ciencia y se designa a sí misma. Su residuo, su estela, es algo no dicho que está hecho de ella misma.

Por eso no existen voces neutras y toda relación con una voz es de amor o rechazo. Por eso no es raro que este tipo de traspiés le sucedan a una artista experimentada. No porque la edad le juegue malas pasadas a su voz, sino malas pasadas a sus ideas, nublando entre deberes y laureles su capacidad de reconocer que a cierta altura de la trayectoria las elecciones estéticas son éticas y sólo en esta convergencia feliz la voz las sostiene con éxito. Y que la peor ideología o el peor de los manifiestos ideológicos es aquél que se comete-oficia sin saberlo.

Pero para esto es necesaria una traslación, y es que la voz pase de ser un objeto en sí mismo, pasivo de control, a ser parte del cuerpo, a ocupar su lugar rotundo de narración permanente. Ofreciendo el sonido de la voz del cuerpo y lo que se dice y no un sonido despojado o parcializado por pequeñas ideas, pequeños descubrimientos, pequeños temores. Que la tensión de la letra pueda hacerse metáfora en la voz. Ya que “sonar” es, sin duda, vibrar en uno mismo y por uno mismo, ser un cuerpo sonoro, no parte sonora de un cuerpo, y hacer algo más que “emitir” un sonido: extenderse, trasladarse, ponerse sin dudas fuera de sí. Para que esto resuene, a su vez, en el otro, o sea en mí. Así el cuerpo, en lugar de “acompañar” con gestos y reducirse a una función alusiva o referencial del texto, del estado de ánimo, del ritmo, pasa entonces a ser verdadera caja de resonancia, “alma”, tal como la de los violines, que transmite vibraciones de la superficie al fondo, y por fin accede a un ultrasentido de lo cantado.

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Recién entonces podríamos entrar en lo tan anhelado, la metáfora. Ya no la articulación de palabras, sino un sentido, el de esa voz que está aún estando callada en un texto muerto en el papel, y que toma relieve, se expone, dice, se reescribe sin importar fidelidad o traición y vocaliza un sentido que es sin duda auténtico. Puede, por fin, tener un eco: nosotros, los que escuchamos, porque esa voz nos ha llamado claramente. Mientras esto no suceda, veremos, como esta noche, gestos de alusión, pleonasmos corporales, bailes que duplican ritmos y al mismo tiempo los reducen a adornos o a mecánica. La voz quedará en el puro feno-canto, representando eternamente, sin mestizarse con alguna función no representativa que la confiera la suficiente ambigüedad como para ser un espacio que revele, desoculte y permita estallar un sentido. En los términos de pura ideología siempre existirá feno-canto, rito, oficio, repetición y aceptación crítica, pero jamás, jamás metáfora, o sea transporte, llevarnos más allá.

Lamentablemente, Kasarova hizo en la noche mencionada una ostentación de cultura, un rito que abarcó desde las lecturas de pura representación sin sublimación metafórica, hasta los cambios de vestuario y joyas al más puro estilo divista, en un ámbito del todo propicio a la repetición y ajeno al cambio. Es por y para eso que estas cantantes del circuito de éxito de las casas de ópera existen, aunque, como el mismo Barthes acepta, sean irreprochables. Pero, a mi entender, está muy lejos, aún en su incuestionable compatibilidad y éxito, de dejar por los medios elegidos un manifiesto válido desde lo vocal o lo artístico.

Como hecho cultural de un país que está delineando sus propios perfiles de proyección intelectual, me pregunto si es más de esto lo que el público desea, o mejor aún, lo que el público merece, o si no estaremos ya en condiciones de ser nosotros mismos, por coyuntura histórica y geográfica, los emisores de un mensaje que, por fin, se emancipe de la dependencia cultural y de la imposición de repeticiones y propuestas de éxito de los viejos centros de poder musical. Para poder obtener un discurso fecundo, pues, foco y gestación de nuestra propia lectura, una voz, y que pueda comenzar su articulación por la pregunta esencial que esta clase de conciertos deja: ¿quiero para mí y por tanto para mi colectivo cultural un modelo basado en la ideología de la repetición? Porque la repetición es réplica de todo un modelo, incluido el divismo, la falta de oportunidades, la cultura como bien comerciable, la educación artística no democratizada, la meritocracia y

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finalmente, la frustración hasta del más exitoso y obediente de sus sacerdotes. Pero, fundamentalmente, ¿quiero para mí la adquisición de una expresividad o el descubrimiento de un goce?

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Textos citados

• BARTHES Roland El grano de la voz. Entrevistas: 1962-1980. Buenos Aires: Siglo XXI, 1981

• BARTHES Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Buenos Aires: Paidós, 1982

• BARTHES Roland, El Placer del texto, Siglo XXI de España Editores, 2007

• DERRIDA, Jacques, La voz y el fenómeno. Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl. Valencia, Pre – Textos, 1985

• MILLER, Richard, March/April 1992, The Journal of Singing.

• NANCY, Jean-Luc, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Buenos Aires: La Cebra, 2007

• NANCY, Jean-Luc ,A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu, 2007

• MOZART Wolfgang Amadeus, Carta a su padre, Viena, 13 de octubre de 1781, de Cartas al padre , Traducción de Miguel Sáenz, Editorial Ken, diciembre 2012

• HARNONCOURT Nikolaus, “La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música”. Traducción de J.L. Millán. Acantilado, Barcelona, 2006.

• LACAN Jacques. "El Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud". Paidós, Barcelona, 1981.

• LAMPERTI Francesco, The Art of Singing, G. Schirmer, New York , 1890

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