revista centro de la imagen reynaldo luza

7/22/2019 Revista Centro de La Imagen Reynaldo Luza

http://slidepdf.com/reader/full/revista-centro-de-la-imagen-reynaldo-luza 1/61

cdi d e s e o

i m a g e n

c o s a

julio 2010revista del centro de la ima gen



cosadeseoimagen

jul 2010

cdi Publicación d el Centro de la Imag en

Director: Juan Mulder. Editores: Roberto Huarcaya y Mario Montalbetti.

Consejo Editorial: Flavia Ga ndo lfo, Nata lia Igu iñiz, Fernan do La Rosa y Jorge Villacorta .

Asisten te e dito rial y corrección: Maricarmen Arata . Diseño y diag rama ción: Da niela Svag elj. Impresión: Forma e Imag en.



4

6

56

62

82

98

editorial

portafolios C

Gihan Tubb eh, Glad ys

textoMario Monta lbet t i

ensayo Eguren

Luis Edua rdo Wuffa rde

investigaciónAndrés Gara y y Jorge V

investigaciónCarlos García Montero

cdi d e s e o

i m a g e

n

c o s a

julio 2010revista del centro de la ima ge n

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2010-09545Centro de la Fotografía S.A . A v. 28 de Julio 815 M iraflores, Lima-PerúEdición Nº 1, julio 2010Impreso en Forma e Imagen de Billy Ví ctor Odi aga Franco. A v. Arequipa 4558 M iraflores, Lima-Perú


http://slidepdf.com/reader/full/revista-centro-de-la-imagen-reynaldo-luza 5/61Ca

mi

l aR od ri

g o



En la

fotografía instantánea

está el comienzo y el fi n de la fotografía.

La instantánea como reproducción azarosa del

mundo exterior se nos presenta como el grado cero de

la retórica fotográfi ca. En efecto, lo único que la instantánea

requiere es un ojo inocente, una realidad neutral, y una reproducción

inalterada de la misma. Cuando la reproducción no es azarosa, o cuando

de lo que se trata no es del mundo exterior, la fotografía se convierte en un

arte de extrema retórica donde la manipulación del mundo o de la imagen

desbaratan la mirada virginal de la instantánea. La instantánea pretende eludir

esta retórica y postular su inocencia. Sabemos que no lo logra, pero ése es su

afán. Las imágenes de Cami la Rodrigo exploran este afán. Y lo hacen desde

márgenes opuestas: la banalidad jovial de la diversión juvenil y la banalidad

jovial de la resignación senil. En ambos casos, sin embargo, la mirada no es

inocente aunque parezca serlo. A mbas márgenes vienen acompañadas de

un cierto exceso, de algo que desborda al ojo que las contempla. Lo

que desorienta en las imágenes de Rodrigo es una terrible frescura

que hace ahogar cualquier intento de juicio sobre ellas. Lo

que ha sido capturado en buena cuenta es el revés de

la instantánea, su negativo, como si

fuera su mejor lado.


http://slidepdf.com/reader/full/revista-centro-de-la-imagen-reynaldo-luza 11/61Gih a

nT

ub

b e

h



Las fotografí as de G ihan Tubbeh articulan dos niveles de violencia perceptibles. El primero es el nivel d

que Tubbeh restrega en los ojos del espectador mostrándole lo que en muchos casos el espectador hu

inmostrable moral, fotográfi co, social… ). El efecto natural de esto es la transgresión. La imágenes de Tu

llos parámetros que consciente o inconscientemente construyen en nosotros un ideal de mundo. Nuest

doble: hay cosas que no deberían mostrarse y hay cosas que no deberían ser. Pero este juego de atracc

imágenes solo es posible contra el telón de fondo de una segunda violencia: aquella que nos asegura qu

tral del mundo, que hay una imagen no transgresora de la realidad. Es el juego entre ambas violencias A quello que queremos ver es aquello que queremos que sea. Lo que Tubbeh nos muestra con bellísim

que no queremos ver es lo que hace posible que aquello que no queremos que sea, sea. Debemos ver lib

imágenes, porque aquello que omiten (la ilusión de una realidad inocente y neutral) es mucho más terri



Gl ad y

sA

l v a r ad o



En el campo del documental artístico

todo autor confrontado por el desafíode lo real mide la situación con criteriopropio y procede a re-inventarla comonudo temático de orden personalmientras indaga en ella. Lo que llegaa conocer va siendo revelado en unacadena de suposiciones y hallazgos quelo atrapan en una red de conjeturas. Laspercepciones se ven clarifi cadas cuandose toma una posición propia ante lo quese ve. El desafío nunca cede, pero la

mirada se hace más precisa, más justa ymenos anclada en la objetividad comoun valor sagrado. El fotógrafo aprendea hacer que el mundo signifi que algo,concreto y descarnado, para lo cual notenemos palabras. Una imagen.

El proyecto de fotografi ar prisionesque ya no lo son más comenzó paraG ladys A lvarado con su registro de lasinstalaciones ruinosas de Eastern State

Penitentiary en Filadelfi a. Después deese primer encuentro con un posibledesencadenante de una nueva temática,hizo otro de la isla-prisión de Alcatraz,hoy una atracción turística frente a SanFrancisco. Estos dos registros de prisionesen Estados Unidos exigieron una tomade posición en el desarrollo de su nuevaexploración en el documental como arte.Se planteó a sí misma hacer imágenes deuna prisión en el Perú, y decidió captar

en un amplio registro lo que quedaba delas edifi caciones que alguna vez fueronel establecimiento penitenciario en la islade El Frontón.

El Frontón tuvo, aparentemente, un fi nal.La memoria, sin embargo, lo arrastracomo un vórtice despiadado hasta el díade hoy. La mirada de G ladys A lvarado noes una mirada desprovista de memoria.Registra el terreno que pisa pero no se



obstina en la transformación de la fotografía en una rememoración. Constata el pasodel tiempo sobre la destrucción; despierta los escombros que han dormido y duermenabandonados al viento, al sol, a la sal y al excremento de las aves, pero los reconoce y losre-signifi ca como interrogantes y no como certezas. M ira y construye un presente que esel suyo propio y que contiene el pasado como un sedimento que no termina de asentarse

ni se consolida para la imagen. En medio de esta ruina se produce un reencuentro de lafotógrafa consigo misma, como creadora y ciudadana, a la luz de una inocencia perdida,experiencia personal i rrepetible. Captadas entre el mediodía y el ocaso, las estructurasarquitectónicas en sus imágenes le permiten anclar su ansia de ver, que es, tal vez, lanecesidad de verse a sí misma, como si en la perspectiva trágica de un desasosiegopudiera sentirse parte de una nación entera.

Jorge Villacorta



2.1



El título de la conferencia es

1.1

1.3 1.4

1.5 1.6

¿Cómo pronuncian las vacas i gr

Or: How are the cows pronouncin

Oder: Wie betonen die Kühe Ypsi

Si el título de la conferenciafuese a, sería así: el título de la

conferencia es idéntico al signoque representa una a.

2.2

El signo que representa una apuede ser transformado en una a

hablada.

2.3

Y el sigun sign

Así, unapotenclenguajhabla yun sign

Pero al habilidabrechas

2.4

Si nos quedamos un momento conla a uno se da cuenta de que noestá dada, sino que es el puntofinal de un desarrollo formal quetiene su origen en la cabeza de unbuey.

Este diagrama es muy convincentey sabemos que la forma de la asuena a, pero el que el sonido delbuey –o mejor dicho: el sonido del

signo de la cabeza de un bueyegipcio– sea idéntico al sonido ade la letra a, es pura especulación.

(Dibujo basado en : Adrian Frutiger,“El hombre y sus signos“)

2.5

Para formular el problema

más claramente propongoañadir al título de la conferenciala pregunta:

2.6

Y con el título, parecería quela conferencia acabó.

Ralph Bauer

3.1 3.2 4.1



Pero regresemos por un momentoa la cabeza del buey que nosenseña que no solo estamosconfrontados por el signo, elsonido y el significado.El signo tiene también una historiade forma y quizás de sonido.

Y podemos asumir que tiene unfuturo, tanto en su forma comoen su sonido.

Hay un sistema de signos,llamémoslo nuestro alfabeto, ...

3.3

que tiene un pasado...

3.4

y que tiene un futuro.

3.5

Y que juntándolos quedaría algoasí que es, honestamente yexceptuando algunos signos quenos son familiares, nada más queun confuso gráfico unidimensionalsin significado que requiere unatraducción, o una voz, o un orador.

3.6

Les propongo a los siguientes oradores:el hombre, la vaca, la nube.

Debemos evitar ver a nuestros oradorescomo entes sin vida o como programasde traducción que solo transforman lossignos mudos en sonidos. Estamosfrente a una situación que exige unanálisis complejo y abierto que ocurreen diferentes niveles paralelos:tenemos un primer nivel objetivo quemuestra el momento de hablar.

4.2

Hay un nivel paralelo que muestrala percepción de los correspon-dientes oradores.

4.3

Cada protagonista tiene, además,un nivel de sueño.

4.6

Y finalmente cada uno tiene unnivel ideal.

4.5

4.6 5.5 5.6



Esto significa para la constelaciónbásica de hombre–vaca–nube:

El hombre mira a la vaca mientrasse percibe a sí mismo bajo lasombra de una nube mirando a lavaca y soñando con algo.

La percepción de la vaca es comouna caja negra mientras sueña lomismo que la nube y concluye conun ideal que toma la forma de unanube.

La nube es solo una nube, así estéhaciendo soñar a la vaca.

Ya que hablamos del habla o dela creación de sonido, tenemosque considerar la ausencia delhabla y del sonido:el silencio.

5.1

Durante el acto de hablar elsilencio se llena de sonido.

5.3

A diferencia del hombre, elsilencio y el sonido no tienenpercepción; sin embargo, estánsoñando con algo.

5.4

Y al hombre que no habla

y el silencio, o:el silencio y el hombre queno habla.

5.2

Y para completar la imagen,está el momento históricocuando el hombre da un pasoatrás y es capaz de percibirsehablando; y decide, comosolución, darle al sonidohablado la forma de una a.De manera que de ahora en

adelante la a será pronunciadauna y otra vez.

Y podemos regresar a nuestro sistema mudode signos que tiene ahora no solo oradores dibuja-dos sino también un narrador. Dentro, detrás yalrededor de la superficie de este sistema de signoshay una red simultánea de historias que interactúan,de episodios y situaciones que crean y explicanlos signos y que, al mismo tiempo, son producidaspor ellos. Y la omnisciente y distinguida voz invitadate dirá:

6.1

En este momeconferencia setener oradoreconvierten losen sonidos dibtener la posibvoz real.Mi voz habland

una traducciódel sur de Alemtransforma toen un cuento duna simple broorador alemána la conferencdistancia y serpor favor imagbien educado esa voz, no la ahora en adela

6.2.16.4



La historia de las letrasa, d, e, l, m, r, t, z que haceque el hombre cree laarbitraria combinaciónt-r-o-t-z-a-l-l-e-d-e-m...

6

para repetirla y repetirla unay otra vez...

6.2.2

y durante la repetición llenar estacreación con un significado...

y de esta manera transformarlaen algo que hoy en día se llamapalabra.

6.2.4

La fallida historia del desarrollode un signo que representa elbostezo para darle un lugaradecuado en la cultura humana.

6.3

6.2.3

La vaca está respondiendo al hombre conun sonido de vaca.Durante este acto de articulación hay uncambio en la auto-percepción de la vaca quese relaciona vagamente con la idea de una

nube. Pero el hombre está percibiendo a lavaca contestando m.

El hombre y la vaca están hablando al mtiempo –el hombre, m y la vaca, sonido vaca– y el hombre está cediendo a la iluque ambos están diciendo lo mismo.Lo que quiere decir que con el sonido de

letra m el hombre puede cruzar una bremás grande que la que había al comienznuestra observación: la brecha biológicala comunicación entre las criaturas.

La historia de los mueblestapizados como punto final dela comunicación en su formaconvencional.

Y la historia de un pequeño malentendido quese da durante un encuentro accidental entre elhombre y la vaca –o la vaca y el hombre:

6.5.1

El hombre está hablando a la vaca que epronunciando la m. El hombre se está pa sí mismo hablando a la vaca, pronunci

La percepción de la vaca es todavía una

6.5.2

6.5.3 6.5.4

7 1 7 2



Este breve momento ilusorio–el de ser capaces decomunicarnos con las vacascon la ayuda de m– es, enrealidad, totalmente ridículo,pero abre una nueva yfundamental mirada al

potencial de m.Puedes darte cuenta deque con el sonido de m erescapaz de expresarlo todo:placer, dolor, deseo,desilusión, conocimiento,preguntas, respuestas,dudas, certezas.

7.1

Y como conclusión, erescapaz de fijar todo unrango de expresiones conla forma de esta únicaletra –y ésta te permitevolver a pronunciar lasexpresiones contenidas

de estas maneras.

7.2

Y si todo puede serexpresado con m,entonces todo puede sernombrado con m: ...

7.3

Pensamientos,sentimientos, objetos,acciones, ideasabstractas, ...

7.4

así como fenómenoscomplejos como espacio ytiempo.

7.5

Y como todo puede ser my ser pronunciado como m,la conclusión final es que tepuedes liberar de la confusadiversidad del vocabulario y...

7.6

convertirte y ser m(o serlo ya)...

7.7

y la ingenua pregunta del comienzsobre forma, sonido y significado,simplemente ya no existe pues ahoes así:

7.8

7.107.9

9.1

Tenemos que juntar todas nuestras m-s de



En este punto-m podríamos (y debería-mos) acabar pero desafortunadamentela m –conocida anteriormente como elhombre– se encuentra con la m –ante-

riormente conocida como la col roja (laverdadera, no la empacada).

Las dos mitades de la (anteriormenteconocida como) col roja revelan una

compleja y extraña textura de coloresy de infinitas líneas narrativas de m,cuyas múltiples capas parecen estaren un estado de permanente transiciónde adentro hacia afuera.

8.1

Una m está cortando a la otra m y coneste acto crea una momento mágico.

8.2

8.3

Aunque estas texturas satisfacen todoslos aspectos formales de la escritura-m,

o mejor dicho, de la m-igrafía, la m,anteriormente conocida como hombre,no es capaz de leer el texto-m de la manteriormente conocida como col roja;y todo esto hace que perciba la m,anteriormente conocida como col roja,como una especie de meta-m y sientela urgencia de comunicarse con estameta-m.

8.4

De modo que la pregunta es:

¿Qué hace a la col roja hablar? O: ¿Cómo m puede hacer que la m m?

8.5

Tenemos que juntar todas nuestras m s dela manera más intensa que podamos, en laforma de la m, anteriormente conocida comoun desfile celebratorio; y con esto estamoscreando un m-algo denso y puro que nos animay nos hace ser percibidos por la col roja comosus iguales-m y merecedores de que nos hable.Nuestro desfile-m puede verse así:

Pero para entender la verdadera m no podemos

9.2



Pero para entender la verdadera m no podemosperdernos en los detalles o en las ilustraciones,tenemos que ir de m en m en m.

Añadimos el movimiento de todas las m-sinvolucradas.

Añadimos otra capa de acuerdo al hecho deque la m es más que la suma de todas sus m-s.

Como una primera capa-m tenemos laestructura formal del desfile.

9.2.1

Añadimos la capa del sonido.

9.2.2

Añadimos la capa del significado.

9.2.3

Añadimos el ritmo del desfile mismo.

9.2.4

9.2.5 9.2.6

Añadimos un proceso en m anteriormenteconocido como tiempo.

9.2.7

Y debemos añadir una intensidad en crecimiento.

9.2.8

...fundiéndose en el tono del sabor de un campode fresas que es la base de un acto de lenguaje

que te permite expresar nueve brechas,incluyendo una y media negativa, bajo la formade una duda concreta que habla en azuleléctrico con el olor de un gesto indefenso quetrata de describir la memoria de un punto decincuentaitrés sílabas que grita por...

más.

Y este desenfrenado seto de moras sonoro quem las m-s, m-iendo en la dirección m, estám-iendo y m-iendo y m-iendo hacia una porsiempre m-iente y perfecta m-color m...

9.2.11que se m en un m-omento en la formcontorno de un conejo-m transparenm que evoca el sonido de un m tartamutilizado como un temedor que tratala sombra de un copo de nieve m...

9.2.12

9.2.13 9.2.14

(Te acuerdas: la mora es la m que te m cuando te la pones en la boca.)

9.2.9 9.2.10

Y ahora depende de nosotros escuchar–o incluso ofrecer– nuestra voz a estas capasde zumbidos y sonsonetes de m que se fundenen una inmensa, vivaz y autónoma m que sere-m paso a paso en un seto de moras sonoro.



M

La frase es de E.H .G ombrich y la escribió en 1972 (Scient ific American , vol. 272), bastante antes dde la imagen digi tal. G ombrich la sostiene advirtiendo que somos bombardeados constantemente

desde que despertamos hasta que nos vamos a dormir y, si nosotros mismos somos lo sufi cient

bombardeo continúa cuando estamos dormidos con las imágenes oníricas, que son visuales. Todo elos 70, lo fue antes y lo es ahora. Pero lo que G ombrich no confronta realmente es qué es exactam

de otra manera, a pesar de que G ombrich señala las lim itaciones comunicativas de lo visual, la cunuestra es una época en la que la lógica de lo visual ha suplantado a la lógica de lo verbal.

56



MICROCOSMOS FEÉRICO Las miniaturas fotográficas de José María EgureLuis Edua rdo Wuff a rde

62



Perú precolombino, en el contexto de una deslumbrante

sucesión de grandes hallazgos arqueológicos, parecían

marcar caminos inexorables a los fotógrafos locales.

Pocos se negaron entonces al imperativo de registrar y

exaltar una geografía imponente e impregnada de seculares

tradiciones autóctonas. Eguren no solo fue uno de esos

pocos que decidieron navegar a contracorriente, sino el más

radical de todos ellos. Su obra se erige así por oposición

a las tendencias mayoritarias en su época, a través de un

conjunto de imágenes diminutas, insólitas y desprovistas de

toda convención fi gurativa o seña de identidad localista.

Semejante postura no era puramente intuitiva, sino

que provenía de una personalidad informada y abierta a

las corrientes estéticas de la modernidad internacional.

En su conocido texto “ Filosofía del objetivo” , Eguren

demuestra un inusitado interés teórico y un altísimo nivel

de información especializada. A doptando una postura

abiertamente heterodoxa, el autor sitúa a la fotografía en

el punto culminante de una larga cadena de invenciones

que habría hecho posible, al fi n, ese antiguo anhelo del

hombre por reiterar su propia imagen. Sería, por tanto, una

forma metafórica del humano procrear: “ La reproducción

es necesaria para la perennidad de la vida; el retrato es el

reflejo de esta misma ley natural” .5 Sin embargo, esa función

representativa no restringe las posibilidades creadoras

ofrecidas por la cámara. De ahí que al poeta-fotógrafo

le resultara familiar aquella célebre pregunta lanzada

premonitoriamente por Robert de La Sizeranne en 1897:

“ ¿Es arte la fotografía?” .6 Su implícita respuesta afi rmativa

indica que conocía bien las tendencias pictorialistas surgidas

en Europa a partir de la belle époque . La cámara vendría

a ser así “ una nueva forma del pincel, y el pincel mismo

completa la obra de ésta en el retoque” .7



Pero, a diferencia del sesgo comercial y del alcance

público que caracterizaban la actividad de los fotó-

grafos profesionales del momento, Eguren acome-

tería una labor estrictamente privada. De ahí que

propiciara dentro de este género una suerte de

reflexión en clave personal, no destinada al con-

sumo masivo sino a la contemplación esteticista

que –paradójicamente– lograría pulsar algunas

cuerdas cruciales de nuestra incipiente modernidad.

Todo indica que fue en la década de 1920 cuandola fotografía ocuparía un lugar central en el trabajo

de Eguren. Sus tomas solo fueron conocidas por el

reducido círculo de amigos e intelectuales que lo

rodeó, agrupado en torno al cenáculo intelectual



1 La cita procede del ensayo de Eguren “ Filosofía delobjetivo” , publicado por primera vez en 1931.2 Ci t. en J. O rtega, “ José M aría Eguren” , en: BibliotecaHombres del Perú , tomo XXX, Lima: Editorial Universi-

taria, 1965, p. 90.3 Estuardo Núñez. JoséMaría Eguren . Vida y ob ra . Lima:Talleres gráfi cos P.L.Villanueva, 1964, p. 24.4 Así lo comenta el propio Eguren en una carta a suamigo el poeta Enrique Bustamante y Ballivián. VéaseJosé M aría Eguren. O bras Completas, p. 346.5 Eguren OC, pp. 235-236.6 Robert de La Sizeranne, «La photographie est-elle unart?» París [1897/1899].7 Eguren OC, p. 236.8 Además del álbum de la Biblioteca Nacional, se sabeque algunos parientes, como su sobrina nieta TeresaBerninzone, guardaban fotografías sueltas de Eguren.Véase al respecto: A lfonsina Barrionuevo, “ La diminu-ta cámara de Eguren” , Caretas , n° 321, Lima, 10 denoviembre de 1965, pp. 28-30.9 Amauta n° 21, Lima, febrero-marzo de 1929, p. 16.10 M ónica Bernabé. Vidas de artista. Bohem ia y dan- dismo en M ariátegu i, Valdelomar y Eguren (Lima,1911-1922) . Rosario: Beatriz Viterbo Editora-Institutode Estudios Peruanos, 2006.11 José M aría Eguren. Obras comp letas . Lima: Banco deCrédito del Perú, 1999, pp. 266-269.12 M artín A dán [pseud. de Rafael de la Fuente Bena-vides]. La casa de car tón . Lima: Tall. de Impresiones yEncuadernaciones, 1928.13 Jorge Basadre. Equivocaciones . Lima: La Opinión Na-cional, 1928.14 Eguren OC, pp. 266-269.15 Teófi lo Castillo, “ Semblanzas de artistas: José M aríaEguren” , Variedades.16 M ónica Bernabé, Vidas de artista , p. 195.17 Julio O rtega, op. cit. , p. 9518 Véase, por ejemplo, Natalia M ajluf y Luis Eduardo

Wuffarden (eds.) La recuperación de la memoria. Elprimer siglo de la f oto grafía, Perú 1842 -1942 . Lima:M useo de Arte de Lima-Fundación Telefónica, 2001,pp. 114-116

Í A :

en

1



D E

A S T R

O N O M Í A

Y F O

T O G R

A F Í

u n i n

v e n t o

r a r e q u i p

e ñ

o y s u

s a p a r a t o

s d

e m e d i c

i ó n

e n

l a e s

t a c i ó

n B

o y d

e n : C

a r m e

n A

l t o ,

A r e q

u i p

a ,

1 8 9 3

- 1 9 2 1

A n d r é

s G a

r a y

A l b

ú j a

r y

J o r g

e V

i l l a c o

r t a C

h á

v e z

82



la fotografía de máquinas La máquina es el signo visible de



la fotografía de máquinas. La máquina es el signo visible de

la historia de la tecnología. Con el agregado que la forma

que toman los instrumentos que crea el hombre tiene su

propia signifi cación en el contexto de la civilización: no solo

responde a una cuestión técnica sino también a una estéticaaliada a esta (es necesario recordar que la palabra que entre

los griegos de la antigüedad designaba al arte, era tekhné).

En el siglo XIX, el símbolo de progreso por excelencia fue

la máquina. El aparato fotográfi co de Daguerre lo fue

para el gobierno francés en 1839 y por eso le compró el

invento, para que todos los ciudadanos tuvieran libre acceso

al proceso de hacer daguerrotipos. Pero en el O bservatorio

de Arequipa el aparato fotográfi co anexado al telescopio

defi nía, además, la razón de ser del trabajo de los científi cos:

su misión era hacer el registro de las estrellas durante la

noche. El estudio y descubrimiento del cosmos dependía de

la calidad de la placa de negativo fotográfi co, obtenida a

través del telescopio.

Máquina / Fotográfica

Entre las placas de negativos del lote adquirido un número

de ellos conforma una serie fotográfi ca sin precedentes en

la historia de la fotografía peruana, por lo tanto digna de la

mayor atención. Realizada posiblemente por el arequipeño

Juan Eduardo M uñiz, ingeniero mecánico y eléctrico contra-

tado en 1894 como encargado del mantenimiento del instru-

mental del observatorio y de fotografi ar estrellas, comprende

‘retratos’ hechos con singular devoción de ciertas máquinas

que probablemente eran inventos suyos. El cuidado y vene-ración que habría puesto en esta confrontación con las má-

quinas de su creación (el aparato fotográfi co versus su in-

vento, en cada caso) es en todo semejante al acto de retratar

por parte de un fotógrafo artista de la época, incluso en el

uso de la tela de fondo que muchas veces aísla a la máquina

del entorno inmediato. Tal vez M uñiz haya sentido que al

fotografi ar sus máquinas estaba fotografi ándose a sí mismo,

o al menos algo muy profundo de sí y de su tiempo.



un “ anticipo de la fotografía pura y de la Nueva O bjetividad” (Fontcuberta,

“ Haigas y M eigas. Fotografía de identidad, identidad de la Fotografía” , en

Photovision No. 29, pp. 80, 2000).

La mirada de M uñiz tiene una orientación desconocida hasta hoy en la

historia de la fotografía en nuestro país que nos conduce a una dimensión

de pensamiento que sobrepasa todo modelo o convención previa. M uñiz

no pudo haber encontrado un medio mecánico más idóneo para hacer los

registros de sus inventos que otra máquina, la fotográfi ca. El inventor de

máquinas y usuario diestro en el manejo de otra nos permite hurgar en las

raíces mismas de la identidad del fotógrafo como autor, la fotografía y su

historia.

Fotografía en Arequipa: un sujeto por revisar

La fortuna de haber hallado las placas de negativo en buen estado de

conservación permite aseverar que lo que se tenía más o menos por aceptado

como parte de una historia de la fotografía coherente en el sur andino

peruano, resulta ser ahora necesariamente un sujeto por revisar y nos obliga

a reconocer que estamos ante una historia problematizada de la fotografía

y sus relaciones. Se podría acentuar el problema si estudiáramos los archivos

o colecciones de fotografía de autor de modo individualizado. Pero la obra

de M uñiz está circunscrita y defi nida en un contexto científi co-tecnológico

regional en el que la fotografía tenía un sentido socio-cultural muy rico y

denso y en donde había una suerte de afi ebramiento por la fotografía que

tenía lugar en campos disímiles y novedosos.

La presencia de la máquina en A requipa fue importante para su desarrollo

como ciudad. El ferrocarril, la entrada de Piérola a la ciudad con artilleríapesada de última generación, los vapores en M ollendo, el puerto mismo, y la

tecnología aplicada por los científi cos del O bservatorio explicarían el probable

sentimiento de orgullo en M uñiz que lo habría decidido a fotografi ar sus

propios inventos como prueba de un talento tal vez no reconocido en su

entorno. El estudio del contexto es un criterio que creemos acertado en el

momento de hacer una valoración en este tipo de fotografía individual.



vision’, 1984, Praeger, New York). Sería en este contexto



que se ubicaría la fotografía de máquinas de M uñiz.

En etapa posterior, tal vez, ya bajo el influjo de la vanguardia

internacional, los radicales celebrarían el estruendo de la in-dustria cuyas máquinas remecen a la ciudad desde el sector

fabril; el raudo y temerario desplazamiento del automóvil

y de la motocicleta, máquinas motorizadas que aceleran

y rugen; el portento de la aeronave que surca los cielos;

el soñar despierto inducido por el cinematógrafo, extraño

espejo de la experiencia del mundo capaz de suspender

la noción de tiempo y lugar. Estas son las máquinas que

invaden la poesía peruana hacia 1920 –salvo la de Vallejo,

como señala agudamente Lauer–, y son, además, el tipo de

máquinas que fotografi ará, por ejemplo, M ax T. Vargas en

Charcani (la industria), A requipa, y luego M artín Chambi en

la ciudad del Cusco entre 1920 y 1935 (avión, auto y motoci-

cleta). En este segundo momento, se evidencia plenamente

en la fotografía en el Perú aquel nuevo gusto del siglo XX,

lanzado desde Europa, antes de la Primera G uerra M undial,

y que hacía de la velocidad un nuevo valor estético.

No sabemos cuál será la posición de Juan Eduardo M uñiz en

la historia de la fotografía en el Perú, especialmente al quedar

su obra situada en un tiempo en el que habían notables

artistas de la fotografía. Pero en la obra de M uñiz se ve una

excepcional síntesis de intensidad humana resuelta con una

simplicidad y formalidad muy efi caces. Aunque ya no es un

problema de M uñiz sino nuestro, nos costará apreciar estas

fotografías desde una perspectiva artística. La confrontaciónviene dada justamente porque la fotografía de máquinas

de M uñiz nos obliga a una suspensión de fe en el status

de la fotografía artística, acuñada por la historiografía a

partir de logros tales como el retrato fotogénico, el registro

de la naturaleza, la arqueología y la vida campestre para

reconocer su modo fotográfi co, válido y acertado, fruto de

su tiempo, pero descolocado con respecto a nuestra historia

de la fotografía.



98

FASCINACIÓN POR LA FOTO GRAFÍA Un acercamiento a las influencias del proceso fotográfico de Reynaldo LuzaCarlos García Monte ro Protzel



“ Es Luza el primer caricaturista que hemos tenido. Sentido

claro y justo de la comicidad, psicología de los personajes

traducida en líneas y colores, observación sutil de los tipos,elegancia insuperable, visión de la armonía crómica, síntesis

de la expresión y el parecido, simplicidad de trazo, cultura

y amor por la línea… ” . Así lo señala Abraham Valdelomar

en un texto con el que se inicia la revista Cultura , publicada

en Lima en junio de 1915. Reynaldo Luza tenía entonces

veintidós años y se vislumbraba como un joven con talento.

A l terminar sus estudios escolares viaja a Lovaine, Bélgica,

para empezar estudios de arquitectura. En el camino seenamora de París y este sería el inicio de lo que lo llevaría

más tarde a triunfar en Harpers Bazaar París.

Luza es parte de la diáspora de artistas peruanos que

cruzan el mundo en búsqueda de escuelas ya que en ese

momento el Perú carecía de ellas; por ejemplo, no había

escuela de Bellas A rtes. Luza estudia en Bélgica desde 1911

hasta 1914, cuando regresa a Lima obligado por la Primera

G uerra M undial. De regreso al Perú colabora con distintas

revistas como Cultura, Variedades , y Monos y Monadas .

Destaca sobre todo su participación en la fundacional revista

Colónida y en el proyecto poéticoLas Voces Múltip les . En esta

época aparece una de sus principales y primeras influencias

artí sticas y fotográfi cas: el poeta y artista visual José M aría

Eguren. Estuardo Nuñez, crítico literario peruano, recuerda

que mantenían una entrañable y peculiar amistad, ya que

vivían exaltados en un mundo simbólico y fantástico. Nuñez

recuerda que se entendían magnífi camente. En la casa de

Eguren, en la Plaza San Francisco de Barranco, se reunían

losColónidas a concebir la revista a modo de laboratorio. Es

posible que hayan realizado proyectos fotográfi cos juntos en

vista de la fascinación que despertaba en ellos la fotografía.



Los años treinta signifi caron para Luza una dura transición entre el dibujo y

la fotografía. Cuando esta última invadió el escenario muchos de los grandes

dibujantes desaparecieron de las revistas. Sin embargo, perduraron los

trabajos de dibujo de Jean Cocteau y M arcel Vertes que lograban adaptarse y

trabajar armónicamente con el nuevo concepto gráfi co que se sostenía en las

propiedades y novedad de la fotograf ía. A rtistas como el Baron de M eyer se

esmeraban en lograr efectos especiales que transformaron la visualidad para

siempre alcanzando la cumbre entre 1926 y 1927.

Jean M oral fue llevado a la revista a sugerencia de Luza, quien presenció las

primeras fotos de moda en exteriores realizadas para Harpers Bazaar donde

Luza tenía una fuerte influencia en la dirección artística. Su trabajo personal

también se orientó a este tipo de producciones y se materializa en negativos

fotográfi cos con una temática similar desarrollados en M allorca, Lima, Londres,París y Nueva York.

Reynaldo Luza no escapó a las influencias del Dadaísmo y el Surrealismo así

como a la influencia de las vanguardias, lo que se aprecia en varias imágenes

abstractas que generan atmósferas alternas, comparables con la visualización

de la imagen propia de un sueño. Luza lograba extraer el espíritu de la

modernidad de los delirios futuristas presentados en las ferias mundiales. Se

puede apreciar en su fotografía una fuerte influencia de la Bauhaus , escuela

vanguardista fundada en Weimar y cuya influencia en el mundo podemos

distinguir hoy. Luza manifi esta esta influencia al representar prolijamente la

imagen fotográfi ca como síntesis geométrica que termina deconstruyendo



la realidad. Esto solo se logra con precisión,

inversión de tiempo y conocimiento técnico.

Tiende al minimalismo donde los elementos

básicos priman, a veces fortalecidos, como si

se tratara de un acercamiento oriental. Estos

elementos tienen clara presencia en su pintura

del desierto, que se desarrollaría desde los años

cincuenta hasta fi nales de los setenta.

La fotografía de Reynaldo Luza nunca fue vista

en el Perú: salió a la luz dentro de un circuito

internacional reducido y élite; nunca fue vista

por un público masivo. Los retratos realizados

por la dupla Luza-M oral representan quizá el

trabajo más formal presentado en su fotografía

al que se suma el propio trabajo fotográfi co de

Luza, aun pendiente de mostrar en su totalidad.

Es importante tener en cuenta que Luza fue

un director artístico que incursiona en muchos

campos: es caricaturista, retratista, ilustradorde modas, diseñador, costume designer ,

escenógrafo, decorador, pintor y fotógrafo. Sus

fotos del desierto y de Huacas como Puruchuco ,

así como las geometrías proyectadas de un barco

son fotos de corte conceptual influenciadas por

las corrientes experimentales de la época. Sus

fotos cotidianas tienen un marcado aspecto

vivencial adelantado a la época, probablemente

con un espíritu cercano a la estética que los

beatnicks llevarían a su modo más radical.

Esta condición de adelantado tiene como

antecedente algunos trabajos de diseño gráfi co

donde desarrolla efectos vinculados al pop art.

Su búsqueda era constante.



F o t o : R o b e r t o

H

u a r c a y

a



www.centrodela imagen.edu.pe

revista centro de la imagen reynaldo luza

Documents