revista mam

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PUBLISHERS

André Cheron e Fernando Paiva

REDAÇÃO

Diretor Fernando Paiva [email protected] Editora executiva Marina Lima marinal [email protected] Editor contribuinte Daniel Japiassu [email protected] Estagiária Maira Giosa [email protected]

PUBLICIDADE E COMERCIAL

Diretor Comercial André Cheron [email protected] Publicidade Adriana Assumpção [email protected] Executivos de Conta Raquel Eichenberger [email protected] Wallace di Giorge [email protected]

ARTE

Diretores Rafael Medeiros e Suzana Till Editora MAM Rio [email protected] Projeto gráfico Rafael Medeiros e Suzana TillOrientadorJoão de Souza Leite

DEPARTAMENTO FINANCEIRO

Andrea Barbulescu [email protected]

ADMINISTRATIÇÃO

Rita Selke ritasel [email protected] Assistentes Alessandro Ceron [email protected] lugor Vaz [email protected]

Tiragem desta edição: 20.000 exemplares Pré-impressão Retrato Falado CTP, impressão e acabamento IBEP Gráfica Custom Editora Ltda. Av. Nove de Julho, 5.593, conjunto 92 - Jardim Paulista São Paulo (SP) - CEP 01407-200 Tel. (11) 3078-9702

ATENDIMENTO AO LEITOR

[email protected] ou tel. (11) 30667777

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O projeto “Revista MAM” consiste em uma revista editada pelo

MAM, que tem como temática central os acontecimentos artís-

ticos e culturais que ocorrem nao só no Museu, mas em todo o

Rio de Janeiro, explorando as reportagens à partir deste aconte-

cimentos. O objetivo da revista é revitalizar e destacar um mu-

seu de grande potêncial cultural e turístico, criado nas bases

do MoMa e do Masp e considerado uma jóia do tão criticado

modernismo carioca, mas que perdeu parte da importância que

teve desde sua inauguração, em 1948.

O público alvo da revista consiste primordialmente naque-

les que têm grande interesse em arte. Assim o MAM poderia

tornar-se o responsável por reportar e analisar o maior núme-

ro de questões pertinentes à esse tema na cidade, e tentando

abranger também outras cidades do país. Pretende-se também

dedicar uma sessão ao intercâmbio com outros museus de peso

do globo, como os citados acima. A revista, portanto, teria como

meta tornar-se uma referência de cultura artística contemporâ-

nea do Rio de Janeiro tendo o MAM como centro dessa cultura.

O sistema de reportagens da revista constitui-se da seguinte

maneira: a partir de uma agenda principal que contemplaria ba-

sicamente temáticas como exposições, shows, e outros eventos,

surgiriam reportagens baseadas nestes temas centrais. Uma boa

leitura, esperamos que gostem e apoiem essa idéia.

CARTA DO EDITOR

8

14

20

24

26

32

ínDICE

conversa de artista Grassmann

arte eM PaUta Bauhaus

MaM vitrine

MaM onLine Argan

fotografia Mario Cravo Neto

caPa Especial MAM

aMigos do MaM

tUrisMo e arte Barcelona

internacionaL Tim Burton

entrevista Carlos Vergara

exPosição SuperUber

agenda

44

46

48

52

56

61

10

conversa de artistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim

artista plástico Marcelo Grassmann, 83 anos,

é um homem de façanhas. Algumas tomadas

por impulso, ou tras, com base numa lógica

impla cável. Durante 30 anos fumou cinco ma-

ços de cigarros, sem filtro, por dia. Parou de estalo. Já septuage-

nário, trocou tiros com um bandido que tentava assaltar seu sítio

em São Lourenço da Serra, no interior de São Paulo, onde mora-

va. O larápio saiu às pressas.

Há pouco mais de um ano, depois que seus problemas de

saúde se agravaram e o obrigaram a andar com dificuldade,

resolveu se separar da segunda mulher, a gravurista Maria

Adélia Dias Baptista, 40 anos mais jovem. Foi uma resolução

tomada com absoluta base na razão, ainda que os dois se amas-

sem e ela relutasse muito em ceder. Grassmann assumiu a atitude

e também o sofrimento.

“Ora, ela é moça, tinha de viver a vida dela. Estava se trans-

formando em minha enfermeira e em minha ambulância, eu não

poderia deixar que isso aconteces se.”

As proezas do Grassmann homem se confun dem com as do

artista premiadíssimo, com obras no acervo de grandes museus:

o MoMa e a Bibliothêque Nationale de France, em Paris, para

citar apenas dois - e mais de 400 expo sições. Uma dessas pro-

ezas é não ter seguido modismos. Preferiu manter-se fiel à gra-

vura, ao desenho e a uma obra particularíssima, permeada

por per sonagens de fábula, elfos e fadas. Outro feito foi man-

ter sua obra acima das classificações de estilo e temporalidade.

11

Ser fiel a sí mesmo e à sua arte. Eis duas pequenas proezas do artista.

MARCELO GRASSMAnnhomem de façanhas

12

O INTERESSE PELA

ESTéTICA SOMBRIA

VEM DA INFâNCIA.

GOSTAVA DAS

ILUSTRAçõES DA

DIVINA COMéDIA.

Grassmann foi influenciado pelo gravador austríaco Alfred Kubin

e pelos gravadores brasileiros Oswaldo Goeldi, este premiado na

I Bienal de S.Paulo e Livio Abramo, premiado na II Bienal. Sofreu

influência do expressionismo alemão mas sua personalidade for-

te cunhou nitidamente um estilo próprio.

Recebeu no I Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro o

prêmio de uma viagem à Europa com bolsa. Aperfeiçoou-se no

Velho Continente de 1953 a 1955. Desde seu retorno, passou a

preferir a gravura em metal e a litogravura, deixando de lado

a xilogravura. Dedicou-se também ao magistério dando cursos

em São Paulo e no Rio Grande do Sul. Recebeu em 1959 o de

Melhor Desenhista na I Bienal de Artistas Jovens de Paris

(Manabu Mabe recebeu o de melhor pintor na mesma ocasiâo),

o Premio de Arte Sacra na XXXI Bienal de Veneza (1958) com uma

litografia dos três reis magos (Karl Schmidt-Rottluff recebeu o de

pintura na mesma Bienal) e em Florença a Medalha de Ouro na III

Bienal Internacional de Artes Gráficas (1972).

PERSONAGEM DE HQ

“Seu trabalho não envelhece: sempre propõe no vas leituras”, diz

a também premiada gravurista Re nina Katz, nascida no mesmo

ano que Grassmann. Opinião compartilhada por Sérgio Roger-

mann, 56 anos, outro influente adepto da gravura: “O tema é

o enigma da escuridão e à partir daí a trama de linhas que vão

construindo a luz”.

Juan Esteves, 50 anos, autor das belas fotos desta reporta-

gem e do livro Presença - em que retratou 138 artistas plásticos

do Brasil, não tem dúvida: “é um dos maiores gravadores da his-

tória da arte nas Américas”. Já o desenhista Luiz Gê, 56 anos,

professor de Quadrinhos da Universidade Ma ckenzie (SP), consi-

dera o artista “um mestre corajo so e fiel a si mesmo”.

Sua admiração é tanta que o levou a criar uma revista HQ

ambientada na Idade Média, dando ao protagonista o nome

de Marcelo. “Foi a maior homenagem que recebi”, resume o pró-

prio Grassmann que, no entanto, já nâo tem tanta paciência

para explicar, pela enésima vez, sua predileção por personagens

medievais. “A Idade Média me inspira pelo contraste da libido

com a imensa repressão”, diz. O interesse por uma esté tica som-

bria vem de infãncia. Em São Simão, a trezentos quilômetros da

cidade de São Paulo, onde nasceu, o garoto bisneto de

almães, o avô, empreendedor de sucesso, inaugurou o primeiro

teatro e o primeiro cinema da cidade - folheava, fascinado, as

ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia, de Dante

Alighieri. “Em especial, aquelas do Infer no”, brinca e dá risadas.

O UNIVERSO QUE

GRASSMANN CRIOU

ESTá EM TODOS OS

CANTOS. SUA ARTE

O ACOMPANHA

13

14

LUTA LIVRE, VIAGRA E ARTE

Não pense, porém, que Marcello Grassmann seja misterio-

so ou soturno. “Eu sou um gozador!”, exalta, pleno de razão,

o homem risonho, de vocabulário desabusado e envolven-

te contador de histórias. Ele lembra em detalhes, nostálgico,

a famí lia circense austríaca da primeira mulher (a artista plásti-

ca Sonya Grassmann, de quem enviuvou após 40 anos de vida

em comum), que ganhava a vida com espetáculos de luta livre.

Ri muito, também, ao recordar o episódio em que Adhe mar de

Barros, folclórico ex-governador paulista, pegou emprestado e

“se esque ceu” de devolver um valioso vaso marajoara do acervo

da Pinacoteca do Estado. “Deve ter usado na entrada de casa

para colocar guarda-chuvas”, debocha.

Na adolescência, a leitura de Kafka, Edgar Allan Poe e

Hermann Hesse aprofundou a atenção para o fantástico e pelos enig-

mas humanos. é este mesmo Grassmann brincalhão que abençoa a

invenção do Viagra. “Um míni mo comprimido azul esticou a vida

sexual das pessoas e mudou a sociedade.” No entanto, quando

o assunto é arte “minha primeira e maior paixão, muito superior

às demais”, o homem esguio, sentado na sala de poucos móveis

(de um design rigorosamente simples), pode, subitamente, tem-

perar humor com a acidez. Ele se torna demolidor quando se re-

fere aos especula dores do mundo da arte.

“Meu grande amigo Goeldi, o gravador e desenhista

Osvaldo Goeldi (1895-1961), zombava de um sujeito que com-

prara um qua dro de um medalhão, o guardara no cofre de

um banco e vivia consultando o valor”, conta. “Ora, se o qua-

dro não estava na parede e o dono não podia usufruir emo-

cionalmente dele, portanto, na realidade

não valia absolutamente nada, nem um centa-

vo.” Conversar com os velhos amigos pelo

telefone é um de seus prazeres. Ele passa ao

menos duas horas papeando com os parceiros

de ofício Mário Gruber e Otávio Araújo. Visitas,

recebe algumas. Em especial, da ex-mulher,

”que me mima muito”. Sua rotina inclui tomar

sol no quarto pela manhã escu tando música

erudita na Rádio Cultura - prefere os autores

do século 20, em especial Alban Berg. Também

costuma caminhar uma hora pelo apartamento

amplo, de pé-direito alto, em um prédio dos

anos 50. E continua desenhando. “Ainda tenho

algum entusiasmo pelo que faço.”

Entre as vantagens de morar sozinho, des-

taca o fato de “não infernizar a vida dos ou-

tros”. Outra, a possibilidade de alimentar ex-

centricidades. “A maior delas é ter quatro ba-

nheiros”, brinca. Grassmann gosta de ler um

imen so compéndio de medicina. “é o maior li-

vro que tenho.” Comprou-o para en tender me-

lhor as recorrentes consultas com os médicos.

“Um deles diz que sou hipocondríaco. Mas não

procuro doenças, elas é que me procuram.”

Mais uma excentricidade: assistir à televi-

são sem som. “A tevê está medío cre demais,

sem som, tudo se mistura - pastores, novelas,

anúncios - e ganha um novo significado, não

previsto. Às vezes é até bem interessante, no

meu caso, a TV sem som amplia o espaço para

a vasta imaginação humana.”

16

arte eM PaUtaedição: Renato Swellerprodução: Yasmin Bueno

InOvAçãO E ARROjOA mais revolucionária escola de arquitetura e artes aplicadas completa 90 anos.

bAuhAuS

18

mais revolucionária escola de arquitetura e

artes aplicadas, a Bauhaus, completa 90 anos

em 2009. Fundada por Walter Gropius em 1919,

em Weimar, na Alemanha, transferida posterior-

mente para Dessau e depois para Berlim, a "Staatliche Bauhaus"

representou um sopro de evolução das idéias e das técnicas

modernas. A escola transformou conceitos estéticos em propos-

tas inovadoras no design, na pintura, nas artes gráficas, na arqui-

tetura, na dança e no teatro, compondo um capítulo expressivo

da criatividade artística do século 20. Fechada pelos nazistas em

1933, por considerarem uma expressão degenerativa, a institui-

ção permaneceu viva por ter influenciado culturalmente as artes

plásticas no mundo todo.

Citando os mais conhecidos, foram seus mestres o pintor

suíço Johannes Itten (1888-1967), os artistas plásticos Lyonel

Feininger (1871-1956), Paul Klee (1879-1940), Oskar Schlemmer

(1888-1943), Wassily Kandinsky (1866-1944) e Laszlo Moholy-

Nagy (1895-1946), os arquitetos Hannes Meyer (1889-1954) e

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), os aprendizes e depois

mestres Marcel Breuer (1902-1981) e Josef Albers (1888-1976) e o

artista gráfico austríaco Herbert Bayer (1900-1985).

A formação da Bauhaus possibilitou uma revitalização do

design, abrangendo toda uma postura artística que influenciou

várias gerações de artistas plásticos, designers e arquitetos,

refletindo as suas proezas estéticas numa ampla dunensão que

repercute até os dias atuais.

HERBERT BAYER,

DESENHO PARA

ESCADARIA DO PRéDIO

DA BAUHAUS, 1923

19

CUBOS, CONES

E ESFERAS, AS FORMAS

MAIS BELAS DE TODAS.

Em linhas gerais, a Bauhaus originária da Deutscher Werkbund (Associação Alemã do

Trabalho) tinha como objetivo a formação de pessoas com talento artístico na área

de design industrial, especialmente artesãos, escultores, pintores e arquitetos, com

foco no treinamento manual e no aprimoramento da técnica e da organização, visan-

do a produção Industrial e o compromisso social de reconstruir um país destruído pela

Primeira Guerra Mundial com a democratização da produção de objetos do cotidiano.

A diversidade de propostas e pensamentos que se amalgamaram na instituição

serviu de parâmetro no campo da pesquisa de novas formas funcionais tanto na arqui-

tetura como no design, incutindo uma carga analítica aos aprendizados com uma forte

conotação de pesquisa e busca de inusitadas linguagens plásticas, os mestres consolida-

ram toda uma dialética concepção filosófica da arte na harmonia perfeita de requintadas

técnicas focalizadas no avanço do futuro.

Algumas das realizações que se tornaram símbolos da escola são a famosa poltrona

Wassily; de tubos de aço niquelados, de Marcel Breuer, datada de 1926, assim denomi-

nada em homenagem ao amigo Wassily Kandinsky; a chaleira com coador de Marianne

Brandt (1924), uma peça antológica com forte influência da Art Déco; a luminária de

mesa de Wilhelm Wagenfeld e K. J. Jucker, com pé e tubo de vidro e abajur de vidro

fosco, um clássico de 1923/24; e inúmeros outros exemplos de modernidade. A Bauhaus

deu um impulso gigantesco para que o design industrial se tornasse funcional.

Le Corbusier, importante arquiteto,

urbanista, teórico e pintor francês de

origem suíça, apesar de não pertencer

à Bauhaus, era amigo de Mies van der

Rohe e, inspirado numa declaração de

Paul Cézanne, fazia uma advertência aos

seus colegas de profissão: “os cubos,

cones e esferas (por extensão, cilindros

e pirâmides) são as três grandes formas

primárias, que a luz revela com destaque,

e sua imagem nos é perceptível de forma

limpa, palpável e clara. Por isto, são elas

as formas belas, as mais belas de todas.

A arquitetura egípcia, a grega ou roma-

na representam a arte de construir a par-

tir de prismas, dados, cilindros e esferas,

o gótico, ao contrário, não parte de for-

mas grandes e primárias. A catedral não

é obra de arte plástica, é um drama”.

As três formas fundamentais no de-

senvolvimento da arquitetura e do de-

sign surgem também nas telas de Kan-

dinsky, Klee, Itten, Muche e Feininger, en-

voltas numa infinidade de combinações

cromáticas que definem rumos na busca

do fundamental, uma visão matemáti-

ca que assume uma poética transparen-

te e inovadora. A escola, com as oficinas

e cursos de diversas vertentes da arte e

do design, proporcionava uma formação

20

A série Homenagem ao Quadrado repre-

senta a essência de sua obra. Ao utilizar a

mesma estrutura básica, o quadrado, de-

senvolveu uma dimensão cromática que

extrapola a realidade concreta, alcançan-

do as ilimitadas percepções da cor como

unidade independente. A cor, em suas

entranhas, a fomentar reflexões e postu-

ras estéticas inovadoras, rompe barreiras,

impondo novos parâmetros da abstração

geométrica. Tendo realizado uma enor-

me quantidade de obras, e vislumbrando

na autonomia da cor a sua força íntima,

Albers foi um obstinado estudioso que

realçava a visão, o saber olhar e perce-

ber as sutilezas cromáticas definidoras de

novas perspectivas pictóricas.

Hoje em dia, o Arquivo Bauhaus:

Museu do Design, em Berlim, desenha-

do por Walter Gropius em 1966, conser-

va preciosa documentação sobre a atua-

ção dessa escola que tinha como meta,

criando uma metodologia na difusão de

conceitos com obras que podem ser

ímpar, um novo olhar com concepções

plásticas arrojadas Gropius declarava:

“a forma segue a função e todo o orna-

mento deve ser abolido”

Em São Paulo, o Instituto Tomie

Ohtake, aproveitando o momento em

que se comemoram nove décadas da

fundação da Bauhaus, realizou a expo-

sição Cor e Luz: Josef Albers - Home-

nagem ao Quadrado. Albers foi mestre

da Bauhaus e sua obra revigorou o estu-

do da cor numa dimensão mais ampla.

A série Homenagem ao Quadrado, exe-

cutada após sua saída da escola e mu-

dança para os Estados Unidos, represen-

ta seu intenso trabalho no período de

1950 a 1976. O estudo da cor foi leva-

do ao extremo da percepção, descobrin-

do sutilezas em certas luminosidades em

contrastes confrontos. Albers, além de

se destacar como professor da Bauhaus,

foi um profundo pesquisador envolto na

teoria e na prática, realizando uma obra

estruturada nas interações cromáticas.

WASSILY KANDINSKY,

óLEO SOBRE TELA, 1911.

21

JOSEF ALBERS,

HOMENAGEM AO

QUADRO, 1950

apreciadas tanto na Europa como nos Estados Unidos. O belíssi-

mo prédio construído em concreto com todas s superfícies visí-

veis trabalhadas com jato de areia e janelas de lumínio com cor

de bronze, uma obra de extremo requinte, acolhe uma biblioteca

de 22 mil volumes sobre as diversas atividades riativas desse cen-

tro de pesquisas e estudos avançados sobre rquitetura e designo

Na periferia da cidade de Dessau, porém, encontra-se a

antiga sede da Bauhaus, construída também a partir de um pro-

jeto de Gropius, em 1925/26, juntamente com as residências dos

professores. A edificação principal a um ícone da modernidade

e acolhe uma marcenaria, uma tecelagem, uma oficina de pintu-

ra e uma de tipografia. Nas sete residências, viveram, além de

Gropius, diretor, a escola, os professores Moholy Nagy, Feinin-

ger, Muche, Schlemler, Kandinsky e Klee. Essas casas ficaram em

parte destruídas durante a Segunda Guerra Mundial. Do domi-

cílio do diretor, obriram a garagem e o porto, sobre os quais foi

construída, em 1956, uma casa tradicional. A antiga residência de

Moholy Nagy esapareceu por completo e a de Feininger serviu

de Policlínica durante o regime comunista, sendo restaurada em

1994, enquanto as casas de Klee e Muche foram reconstruídas

em 2000 e 2002. A recuperação dessas construções uma das prio-

ridades da administração de Dessau, por espelhar o dinamismo

de uma escola Multidisciplinar revolucionária que visava cons-

truir um forte elo entre arte e indústria, caminho para o raciona-

lismo. O conjunto de edificações foi considerado patrimônio da

humanidade pela NESCO, em 1996, por sua arquitetura ousada.

Dentre as inúmeras obras, as construções

projetadas por Mies van der Rohe repre-

sentam um referencial basilar dos precei-

tos arquitetônicos da escola, como o edi-

fício Seagram, de 39 andares, armadura

de aço, situado a 30 metros retraídos da

Park Avenue, em Nova Iorque, sobre um

terraço de chapas de granito e duas pis-

cinas. No entanto, a maior concentração

de prédios concebidos nos padrões da

Bauhaus encontra-se em Tel Aviv, Isra-

el, em um conjunto denominado Cidade

Branca, patrimônio mundial da UNESCO,

que reflete a linha estética de um esti-

lo em que a funcionalidade assume a

essência da arquitetura contemporânea.

Em comemoração aos 90 anos da

escola, várias exposições ocorrem ao

redor do mundo, como Bauhaus: Um

Modelo Conceitual, atualmente, em car-

taz no prédio que abrigava a sede da

Gestapo em Berlim e, a partir de novem-

bro, no MoMA, em NY. A mostra conta

com mais de mil trabalhos de antigos

alunos da escola e permite reconhecer o

pensamento do desenho Bauhaus.

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MaM onLineblogueiro: Julio Carlo Argan

juLIO CARLO ARGAn “SínTESE DA ARTE MODERnA”

rte Moderna não signi-

fica arte contemporâ-

nea ou então arte do

nosso século ou dos

nossos dias. Há um período, ao qual atu-

almente nos referimos como o das “fon-

tes do século XX”, em que se pensou que

arte, para ser arte, deveria ser moderna,

ou seja, refletir as características e as exi-

gências de uma cultura conscientemente

preocupada com o próprio progresso,

desejosa de afastar-se de todas as tradi-

ções, voltada para a superação contínua

de suas próprias conquistas.

A arte deste período pode também

ser conhecida como ‘modernista’ – pro-

gramaticamente moderna e portanto

consciente da necessidade de desenvol-

ver-se em novas direções, contraditórias

em relação às anteriores.

O ponto de ruptura na tradição artís-

tica é representado pelo impressionismo:

o movimento moderno na arte européia

começa quando se percebe que o im-

pressionismo mudou radicalmente as pre-

missas, as condições e as finalidades do

trabalho artístico. Coloca-se então o pro-

blema da avaliação da dimensão históri-

ca do im-pressionismo, e em primeiro lu-

gar procura-se esclarecer se o impressionis-

mo orientava-se por uma tendência clássi-

ca ou romântica, ou se resolvia (e como) a

antítese destas duas posições, não mais

consideradas como situações históricas

determinadas e sim como eternas pola-

ridades do espírito humano.

Reivindicando para o artista o obje-

tivo de traduzir na obra de arte a sensa-

ção visual imediata, independentemente,

e mesmo em oposição, de toda noção

convencional da estrutura do espaço e

da forma dos objetos, o impressionismo

afirmara o valor da sensação como fato

absoluto e autônomo: o artista realiza na

sensação uma condição de plena autenti-

cidade do ser, atinge na renúncia a qualquer

noção habitual um estado de liberdade

total, fornece o exemplo daquela que

deve ser a figura ideal do homem moder-

no, livre de preconceitos e pronto para

a experiência direta do real. Um exame

e um aprofundamento das possibilidades

27

do homem moderno, ou do homem de-

finido exclusivamente pela autenticidade

das próprias experiências, deviam neces-

sariamente mover-se em duas dimensões

– buscar estabelecer qual poderia ser a

figura e eventualmente a estrutura de um

mundo dado exclusivamente como sen-

sação e fenômeno; defi-nir o sentido e

eventualmente a finalidade de uma exis-

tência humana entendida exclusivamen-

te como sucessão, interferência e contexto

de sensações. Uma arte que se desenvolva

nestas duas direções é intrinsecamente

moderna, porque implica a renúncia a

qualquer princípio de autoridade, seja

ele entendido como imagem revelada

e eterna do criado ou como norma es-

tética geral ou como tradição histórica

de valores. Também por isto a arte deste

período, a arte moderna, prescinde de

toda e qualquer tradição nacional, e se

coloca não mais como arte ou beleza

universais e sim como a arte de uma so-

ciedade histórica que busca superar as

tradicionais fronteiras das nacionalidades

e ser internacional ou européia. Não há

dúvida de que o objetivo das diversas, e

freqüentemente contraditórias, correntes

artísticas, do fim do século XIX ao come-

ço do século XX, era a definição de uma

idéia de Europa, resultante justamente da

superação dialética das tradições históri-

cas e daquilo que o positivismo filosófico

denominava características nacionais.

Deste modo, a questão da arte se

apresenta em vários planos: participando

diretamente da situação histórica, abarca

necessariamente problemas de ordem

não especificamente estética – intelec-

tuais, sociais, religiosos e políticos. Mas

dado que, enquanto arte, é um modo

completo e insubstituível de experiência,

ela conserva e acentua sua própria au-

tonomia. Art pour l’art é o feliz slogan

do fim do século. Mas, quando se afir-

ma que o artista não tem outrafinalidade

que não a produção artística, acentua-se

igualmente que a arte, como pura arte,

é indispensável à vida do mundo, que a

sociedade se forma e se educa também,

embora não exclusivamente, por meio da

arte. Assim sendo, e considerando que o

artista também faz parte da sociedade, a

arte não só não decorre de uma estética

dada de antemão, mas, na sua atuação,

elabora ou constrói uma estética. Por esta

razão uma das características marcantes

da arte moderna é a formação contínua

de grupos e tendências, cada um dos

quais enuncia e desenvolve um programa

e tende a impor sua própria estética, ou

mais precisamente sua poética, pois es-

tes princípios não se enquadram em um

sistema filosófico e tendem sobretudo

a condicionar o fazer artístico. Pode-se

dizer portanto que a sucessão de poéti-

cas – ou dos ismos, como às vezes são

pejorativamente qualificadas – representa

a vontade de definir a relação entre arte e

vida contemporânea, em contínuo e ace-

lerado movimento.

Não tendo mais como finalidade a re-

presentação dos eternos valores religio-

sos ou morais, a arte só pode ser uma

modalidade da vida e, como tal, interferir

em todos os aspectos da vida contempo-

rânea. A arte torna-se um fato plenamen-

te social, vinculando-se a movimentos

mais progressistas.

O tema da Europa, que já no fim do

século XIX era o tema central da arte mo-

derna. Mas o grande problema da arte

moderna, ou seja, o problema de uma

presença concreta e atuante da arte no

mundo da vida social, e de uma ativa par-

ticipação em suas lutas históricas, perma-

necerá o problema dominante por toda a

primeira metade do nosso século.

28


MARIO CRAvO nETO

ÁFRICA MíSTICA

m meados dos anos 1990, Ca-

rybé me dizia, na sua casa de

Brotas, Salvador: “Eu regis-

tro o candomblé porque isso

vai acabar. Na áfrica, mesmo, quase não tem

nada, mandaram agora o filho do Mario (Cravo

Júnior) para registrar, mas não há quase nada”.

As imagens que Mario Cravo Neto produziu

durante sua carreira, de certa maneira, servem

como resposta a esta situação. O fotógrafo em-

penhou-se em mostrar diversas maneiras de se

recriar uma áfrica mitica, fonte das riquezas e

das curiosidades ocidentais, da sexualidade,

dos orixás, dos ritos de matança, de sagração

pelo sangue e pela celebração Tais imagens

foram estimuladas por nossa herança afro-bra-

sileira. Filho de Mario Cravo Júnior, escultor

principal da geração baiana dos anos 1950,

Cravo Neto teve um importante núcleo mo-

dernista para se inspirar e superar. A Bahia

era recriada, desde a onda regionalista que

começa na década de 1930 Portanto, uma ta-

refa árdua aguardava Mario Cravo Neto, que

persistiu em criar originalidade na busca de

fotografia

edição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim

28

30

uma brasilidade baiana. Ele mesmo dizia:

“considero-me mais baiano do que brasi-

leiro”. é difícil superar uma geração que

inventou o Brasil e a Bahia. é difícil fazer

explicações sobre a religiosidade sem cair

nas mesmices, na fábula das três raças,

no primitivismo colonialista, no folclore

estéril. “Quando penso em Mario Cravo

Neto, penso em Luciana, uma fotografia

de 1994. Luciana está de olhos fechados,

suave, serena. Um fio contorna toda sua

cabeça, dá várias voltas, cobre seu rosto.

Ela recebe o fio com delicadeza. Estão

em comunhão, o fio e ela. Luciana é uma

fotografia que não para de me emocio-

nar, não para de me inquietar. Talvez por-

que eu quisesse tê-Ia feito ou quem sabe

ela mora em mim.” diz João Castilho so-

bre a foto que você vê na próxima página.

Hal Foster explica que, durante as

primeiras décadas do século 20, “o corpo

humano e a máquina de industrias eram

vistos como apartados entre si”. A tecno-

logia era uma espécie de “suplemento

demoníaco”. Figuras do primitivismo e a

máquina, então, tornaram-se os dois prin-

cipais fetiches modernistas. Cravo usa

máquina para fotografar o corpo e suas ex-

tensões naturais e transcendentes. Com

isso, cria certa comunhão entre a frieza

cientificista da técnica, mostrando-nos

os enigmas do sagrado e do corpóreo.

Evidencia certa animalidade em determi-

nadas torções do corpo. Dorsos de ca-

bras assemelham-se aos ombros huma-

nos. Esta busca aparece eminentemen-

te nos retratos em preto-e-branco. Ali,

o fotógrafo desenha toda a sua origina-

lidade. Com seu empenho no contraste,

afirmava: “gosto atualmente dos tons e

da densidade da foto escura mais do que

da normal. Minhas cópias em preto-e-

branco são sempre mais escuras”.

Luciana, fotografia de 1994, mostra

o quanto Cravo Neto costumava deixar

seus retratos no limite da luz. A linha con-

torna o rosto de Luciana, como a Baba

Cósmica, de Lygia Clark. Observando os

rituais do candomblé, Cravo Neto tam-

bém fez imagens diretas dos terreiros.

Mas, no retrato, traz hom e bestiários

para o estúdio. Salpicava os corpos dos

modec com pó branco, fazendo alusão

a pinturas sagradas, ritualístl executadas

nos corpos dos iniciados no candomblé,

aproxIma se do Brasil de Debret. Porém,

em Cravo Neto. marcas eram feitas com

talco, absolutamente ficcionais. Com es-

tas fotos de estúdio, o fotógrafo baiano

aproxima-se da estética de Mapplethorpe,

ele fotografa os negros e explora suas

virtudes musculares, eróticas e religiosas,

assim como fez também.

Verger coloca-os como alegorias,

aceitando a artificialidade poses combi-

nadas, de elementos cênicos planejados.

Em áfricanada vemos o uso da foto em

preto-e-branco recortar a parte superior

do cabelo da menina, dividido em tran-

ças. As tranças revelam-nos caminhos,

mapas, lugares a seguir. Um médico baia-

no e um dos primeiros a escrever sobre

os negros no Brasil, antes de Picasso con-

crerizar Les Demoiselles D’A vignon, des-

tacava, em 1904, a “capacidade artística”

dos negros para a escultura. Os corpos

de Cravo adquirem valores escultóricos.

Enquanto Pierre Verger mergulhara

no olhar etnográfico se fazendo mensa-

30

31

geiro entre mundos, Cravo Neto aceitava

mas temia a farsa, aproveitava as fres-

tas, o olhar de ladrão da ima Os rituais

de candomblé foram assuntos de outros

diversos fotógrafos. José Medeiros, em

1951, tem suas fotos publicadas na revis-

ta O Cruzeiro, em reportagem intitulada

“As noivas dos deuses sanguinários”

Poucos meses antes disso, Paris Match

pública, na França, “Os possuídos da

Bahia”, em que o cineasta Henri Geor-

ge Clouzot escreve um texto pejorativo

sobre os rituais de sangue. Tais imagens

escancaravam com maestria momentos

secretos, causando polêmica aos que

tentavam preservar a proibição da foto-

grafia no candomblé. Mario Cravo Neto

trata, em suas imagens, de uma outra no-

ção sobre o mesmo uso do sangue no

candomblé, como vemos na série Sacrifício.

Segundo Walter Benjamin, apesar

de toda a perícia do fotógrafo, o obser-

vador “sente a necessidade irresistível

de procurar nessa imagem uma pequena

centelha do acaso, do aqui e agora,

com a qual a realidade chamuscou a

imagem”. Mario Cravo Neto manipula-

va o acaso. Interrompia o chamuscado

da imagem encenando processos rituais

em falsos cenários. Na série Sacrifício,

empenha-se em colocar no estúdio ima-

gens em que aves e cágados aparecem

com cabeças seccionadas pelo ângulo

fotográfico, mas ainda vivos, com o corpo

mantendo sua integridade. Ativa-se o

sentido liminar da imagem, momentos

antes do sacrifício. Benjamin afirmava

que o modelo posando durante horas

crescia dentro da Imagem fotográfica, di-

ferente da fotografia instantânea. Já em

outra, o corpo da criança situa-se entre o

corpo do adulto e o corpo de uma pata

branca, bicho predileto de lemanjá.

Genialmente, o fotógrafo posiciona o

olho do bicho bem próximo ao olho da menina, como se os dois

corpos se unissem, aguardando a metamorfose. Em Território em

Transe, Cravo Neto empreende uma série de fotografias, onde

os terreiros são clicados em diferentes situações, pernas de um

adepto são cobertas por talos de fiados, chamados de mariô. Na

publicação das fotos as tonalidades daquele verde novo da pal-

meira de pavão, produz uma espécie de díptico. Em outras fo-

tografias desta série, por entre as frescas cena ao centro, onde

sangue e os corpos de uma galo decapitados iluminam a imagem,

mostrando não fazia parte dos autorizados a se aproximar da ofici-

na nas estratégias de Degas nas pinturas so olhar se faz voyeurísti-

co, furtivo. Cravo Neto não aceitava dogmas visuais, deixava o pri-

meiro plano da imagem emb que o fotógrafo estava por trás das

pessoas, como um intruso. Mas mirava o ocorrido. Como acon-

tece de Atget, as imagens ganhavam a atmosfera de um mundo

sombrio, de nuvens.

Philippe Dubois afirma que, para fazer um re-iluminar o

sujeito, mas “é necessário que a mesma luz emane dele para atin-

gir e queimar essa pele. A busca de Mario Cravo Neto pela luz

fotográfica limiar, no qual o ofício do fotógrafo assume a ficção

que emana dos sujeitos e dos rituais: exageros corpo, negritude

em penteados propositadamente imagens chocantes de bichos

decepados e sang pelo chão dos terreiros. Ali, Cravo Neto vai em

busca da alma”, eterno temor do primitivo diante da fotografia, o

que Dubois chamou de “verdadeira ‘fantasmização’ dos corpos”.

A fotografia lida co fantasma por excelência”, como é o exemplo

de o Sacrifício a primeira fotografia de crime. Diante do Sudário,

em 1984, eu visitava Stefania Bril pela primeira vez, com minhas

da visualidade amazônica debaixo do braço. Ela me perguntou:

conhece o Cravo Neto? Não, eu disse. Pegou um livro (acho que

Estranhos Filhos da Casa) e me mostrou. Impressionante a afinidade.

Fiquei encantado de saber que um baiano mirava seu povo

com tamanha etência técnica e estética. Naquela época, era mais

fácil um fotógrafo Brasiileiro conhecer um Bresson ou um Smith

do que um Farkas. Mario o Neto nunca precisou desviar seu olhar

para atender a modismos. Ele não esqueceu de nada que se passa

aqui e valorizou o olhar de um brasileiro sobre o Brasil e merecerá

de uma geração de autores o respeito por sua obra.” Luiz Braga vê.

Aqui, depois de mais de dez anos, aceitando o convi-

te para escrever sobre Mario Cravo Neto, saio da minha le-

targia diante da citada afirmação desencantada do argenti-

no-baiano que iniciou este texto e respondo carinhosamen-

te a Carybé: o candomblé ainda resiste, reunindo milhares de

adeptos em cerimônias por todo o Brasil e em outros países.

31

32

A arte de neto seria então essa tentativa de não sucumbir a decepção do ‘nada se vê’, dando visão ao invisível dos rituais e mostrando que fantasmas também posam pra fotógrafos

O cotidiano das casas continua o mes-

mo, continua errático, emulando e esca-

pando de regras e modelos: banhos de

erva com água gelada, rezas, cânticos

varando as madrugadas, matanças, mal

ruim, dacoco, xirê à noite. E as roupas e

a dança e a graça e as joias para “ficar

odara”. Restando dúvidas, consultemos

os momentos de êxtase e comunhão nas

fotografias do menino Cravo Neto, que

você também viu nascer.

Fiquei encantado de saber que um

baiano mirava seu povo com tamanha

etência técnica e estética. Naquela épo-

ca, era mais fácil um fotógrafo Brasiilei-

ro conhecer um Bresson ou um Smith

do que um Farkas. Mario o Neto nunca

precisou desviar seu olhar para atender

a modismos. Ele não esqueceu de nada

que se passa aqui e valorizou o olhar de

um brasileiro sobre o Brasil e merecerá

de uma geração de autores o respeito

por sua obra.” Luiz Braga vê.

A arte de Mario Cravo Neto é a ten-

tativa de não sucumbir a esta decepção

do “nada se vê”, criando visibilidade para

o invisível dos rituais, mostrando que os

fantasmas jamais posam para fotografias,

só nos restando a ficção, a imaginação,

o estúdio e, sobretudo, a crença. Todas

as declarações de Mario Cravo Neto, no

texto, foram retiradas do livro Olhares

Refletidos, de Joaquim Paiva.

LUCIANA: A FOTOGRAFIA

QUE MAIS ME TOCA

32

33

CIDADEJARDIM

11 3552 3000

34

rePortageM de caPaedição: Carlos Henrique Brazprodução: Fernanda Thedim

RACIOnALISTA E pLÁSTICO A uM Só TEMpO

MuSEu DE ARTE MODERnA

Museu de Arte Moder-

na do Rio de Janeiro

é definitivamente um

fruto das transforma-

ções culturais que têm lugar no período

após a II Guerra Mundial e que entre nós

se traduz no crescimento das cidades e

na diversificação de seus equipamen-

tos. Criado em 1948, acompanha o mode-

lo do Museum of Modern Art - MoMA,

em Nova York de 1929, do mesmo modo

que o Museu de Arte Moderna de São

Paulo - MAM/SP, de 1948. Um “museu

vivo”, com exposições, música, teatro e

cinema, além de debates: eis o intuito

central da instituição, presidida pelo co-

lecionador e industrial Raymundo Ottoni

O de Castro Maya. As diferenças mais evi-

dentes entre o Museu de Arte Moderna

do Rio de Janeiro e o de São Paulo pare-

cem ser a abertura do museu carioca às

artes aplicadas, sobretudo ao design e ao

desenho industrial, e sua vocação educa-

tiva, que se concretiza por um serviço de

biblioteca atuante (a cargo da crítica li-

terária Lúcia Miguel Pereira) e por ateliês

abertos ao público. Diversos profissionais

são convidados para implantar as ativida-

des do museu: Candido Portinari (1903

- 1962), pintura; Bruno Giorgi (1905 -

1993), escultura; Alcides Miranda (1909

- 2001), arquitetura; Luís Heitor (1905 -

1992), música; Santa Rosa, teatro; e Luís

Roberto Assumpção Araújo, cinema.

36

O museu funciona inicialmente em salas

cedidas pelo Banco Boa Vista, na praça

Pio X, passando em seguida para um es-

paço improvisado entre os pilotis do pré-

dio do Ministério da Educação e Saúde,

onde é aberta ao público a mostra Pintu-

ra Européia Contemporânea (janeiro de

1949). Das 32 obras apresentadas nesta

exposição, 12 irão compor o acervo do

museu, que contará em seguida com do-

ações de Raul Bopp (1898 - 1984), Mar-

ques Rabelo e Oscar Niemeyer (1907),

entre muitos outros.

O ano de 1952 marca uma nova fase

do museu, inaugurada com a exposição

dos artistas premiados na 1ª Bienal Inter-

nacional de São Paulo (o que ocorre, a

partir daí, regularmente) e com a amplia-

ção do acervo, graças ao comando da

sra. Niomar Moniz Sodré, então diretora

executiva, cujo marido, Paulo Bittencourt

é proprietário e diretor do jornal Correio

da Manhã. O acervo do MAM - compos-

to até então por quatro obras doadas

pela Bienal, por uma pequena doação

do MoMA e por contribuições particula-

res de artistas e colecionadores -, passa

a contar nesse momento com obras de

artistas estrangeiros adquiridas na Euro-

pa como André Lhote (1885 - 1962), Yves

Tanguy (1900 - 1955), Georges Mathieu

(1921), Fernand Léger (1881 - 1955), Al-

berto Giacometti (1901 - 1966), entre ou-

tros. Dentre os artistas nacionais, além de

Portinari, Di Cavalcanti (1897 - 1976), La-

sar Segall (1891 - 1957) e Guignard (1896

- 1962), o acervo do MAM se distingue

por possuir uma expressiva coleção de

Oswaldo Goeldi (1895 - 1961), com dese-

nhos e gravuras. é Niomar quem convida

o arquiteto Affonso Reidy (1909 - 1964)

para projetar uma nova sede para o mu-

seu, em área de 40 mil metros quadrados

doada pela prefeitura do Rio, no aterro

do Flamengo, com projeto paisagístico

de Burle Marx (1909 - 1994). As obras são

iniciadas em 1954 e inauguradas em di-

ferentes momentos: o Bloco-Escola, em

1958; o Bloco de Exposições, em 1967

(com mostra de Lasar Segall) e o Bloco-

Teatro, inacabado. O projeto de Reidy

segue as sugestões do racionalismo ar-

37

quitetônico que orientam seus diversos

trabalhos. No caso do MAM, especifica-

mente, cabe destacar o emprego da es-

trutura vazada e transparente, a planta li-

vre do espaço de exposições (que prevê

a flexibilidade da museografia) e a aten-

ção concedida à iluminação.

“O MAM é palco de importantes mostras de artistas nacionais e estrangeiros, além de abrigar conferen-cistas internacionais.”

A instituição acolhe grupos e movimen-

tos de vanguarda da arte nacional nos

anos de 1950 e 1960, como é possível

aferir por mostras como: Exposição do

Grupo Frente (1955), Exposição Nacional

de Arte Concreta (1957) e mostra da Arte

Neoconcreta (1959). Tropicália (1967),

obra célebre de Hélio Oiticica, na ori-

gem do movimento tropicalista nas artes,

é exposta na mostra Nova Objetividade

Brasileira, realizada no museu em abril

de 1967. O incêndio ocorrido em 1978,

quando de uma retrospectiva histórica

do uruguaio Torres-Garcia (1874 - 1949),

marca um momento trágico na história

do museu, que tem parte do seu acervo

e instalação destruídos.

ARQUITETURA

Obra máxima de seu criador, o arquiteto

carioca Affonso Eduardo Reidy, um dos

maiores nomes da arquitetura brasilei-

ra, o Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro situa-se no Parque do Flamengo,

em um cenário privilegiado.

Pensado para dialogar com a pai-

sagem - a horizontalidade da composi-

ção para fazer frente ao perfil dos mor-

ros cariocas -, as fachadas envidraçadas,

trazendo para o interior o paisagismo de

Burle Marx, o projeto de Reidy apresen-

ta-se racionalista e plástico a um só tem-

po. Não há distância entre a estrutura e

a aparência final. Os vãos livres têm um

fim prático: a liberdade de composição

oferecida ao espaço expositivo, o convi-

te ao jardim no plano térreo. Do cuidado

com o concreto aparente à escolha dos

granitos e pedras portuguesas, o projeto

ganha o parque.

No Brasil, a década de 1940 foi um

período marcado pela intensa participa-

ção da iniciativa privada no processo de

criação de uma rede de equipamentos

culturais de alto nível e pela consolidação

do apreço pela estética modernista entre

colecionadores e intelectuais em geral.

O período de grande prosperidade que

o Brasil experimentava, propiciado pelo

avanço da industrialização, contrastava

com a difícil situação financeira vivencia-

da pela Europa após o término da Segun-

da Guerra Mundial.

BREVE HISTóRICO

Lugar historicamente privilegiado da vanguarda e do experimen-

talismo no país, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

viu nascer parte considerável de nossos movimentos artísticos

e lançou muitos de nossos artistas mais importantes. Do Grupo

Frente (1954), formado a partir da primeira turma de adultos de

Ivan Serpa no , ao Neoconcretismo (1959); do Ateliê de Gravura

(1959) à Nova Objetividade Brasileira (1967), passando pelas ex-

posições “Opinião 65” e “Opinião 66”; das mostras Resumo JB

(1964- 1972) aos Salões de Verão (1969- 1974); dos Domingos da

Criação (1971) à área Experimental (1975- 1976), foram incontá-

veis os eventos e os artistas que pelo passaram, ou nele tiveram

uma referência fundamental para o florescimento de suas obras.

COLEçãO

Formado inicialmente ao longo dos anos 40 e 50 por inúmeras

doações de artistas, empresários e algumas instituições oficiais, o

acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro constituiu-

se uma das coleções de arte do século XX mais importantes no

país. Apresentando um panorama completo e sofisticado da evo-

lução artística de nosso século, dentro e fora do Brasil. A coleção

partia do cubismo e avançava pelo futurismo, surrealismo, dada e

demais vanguardas históricas do início deste século, até o que de

mais atual ocorria no cenário internacional durante os primeiros

decênios de sua segunda metade. Durante três décadas, a maio-

ria dos artistas brasileiros de destaque teve no não somente seu

palco de ação mais imediato e visível: aqui estavam fartamente

“O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro viu nascer parte considerável de nossos movimentos artísticos e lançou muitos de nossos artistas mais importantes”

38

39

O incêndio de 1978, contudo, pôs a per-

der todo o esforço das décadas ante-

riores. Muito pouca coisa pôde ser sal-

va. Entre as perdas irrecuperáveis estão

obras-primas de Picasso (uma inestimá-

vel cabeça cubista e um famoso Retrato

de Dora Maar), Miró, Salvador Dalí, Max

Ernst, René Magritte, Ivan Serpa, Manabu

Mabe e muitos outros, além de todos os

trabalhos presentes em uma grande re-

trospectiva de Joaquin Torres García, que

ocupava o Museu no momento do incên-

dio. Das obras que escaparam do fogo,

destacam-se Mademoiselle Pogany, es-

cultura de Constantin Brancusi de 1920;

Number 16, de Jackson Pollock de1950 e

a obra de Ben Nicholson, Opal, magenta

and black de 1951, hoje entre as princi-

pais jóias. Também tem valor inestimável,

no acervo, a gigantesca tela de Georges

Matthieu, Morte Antropofágica do Bis-

po Sardinha, pintada pelo artista durante

uma performance nas dependências do

próprio Museu, em 1959, e por ele doa-

da em caráter definitivo poucos anos de-

pois. Trata-se da maior tela de Matthieu

(3 x 10m) existente na América do Sul e, atualmente, permanece

guardada. Imediatamente após o trágico acidente que chocou o

meio cultural de todo o mundo, começaram as manifestações de

solidariedade sob a forma de doações de artistas, instituições e

mesmo de governos - como o da França, que enviou ao obras

como a de Pierre Soulages - mas os esforços de reconstrução do

acervo foram largamente prejudicados por crises sucessivas da

economia brasileira.

Foi necessário um longo período de pequenas adições

para que a Coleção do Museu voltasse a ocupar seu lugar de

destaque. Atualmente, com cerca de onze mil obras, ela dis-

põe de esculturas e pinturas de artistas de renome internacio-

nal como Fernand Léger, Alberto Giacometti, Jean Arp, Hen-

ry Moore, Barry Flanaghan, Bourdelle, Poliakov, Henri Laurens,

Marino Marini, Max Bill, César, Lipchitz, Carlo Carrà e Lucio

Fontana. Além da coleção internacional, há um grupo notável

de artistas latino-americanos, entre eles Joaquin Torres García,

Cruz Díez, Jorge de la Vega, Romulo Macció, Xul Solar, Antonio

Seguí e Guillermo Kuitca, além de brasileiros como Bruno Giorgi,

Maria Martins e Di Cavalcanti.

Desde 1993, o Museu de Arte Moderna recebeu, em regime

de comodato, um reforço dos mais notáveis para seu acervo.

A Coleção Gilberto Chateaubriand, internacionalmente conheci-

da como o mais completo conjunto de arte moderna e contem-

porânea brasileira, e cujas cerca de quatro mil peças compõem

um impressionante painel do período em um só museu do País.

40

A coleção tem trabalhos pioneiros da década de 10, como os de

de Anita Malfatti (duas paisagens de 1912 e O Farol, de 1915), e

prossegue através do modernismo de Tarsila do Amaral (o Uru-

tu, de 1928), Lasar Segall, Di Cavalcanti, Ismael Nery, Vicente do

Rego Monteiro, Portinari, Pancetti, Goeldi e Djanira, entre outros.

Desenvolve-se através dos embates dos anos 50 entre geometria

e informalismo, das atitudes engajadas e transgressoras da Nova

Figuração dos anos 60 e da arte conceitual da década seguinte,

dos artistas que constituíram a Geração 80, até desembocar nos

mais jovens artistas surgidos nos dois ou três últimos anos. O

colecionador reuniu praticamente todos os artistas que conquis-

taram um lugar de destaque internacional para a arte brasileira:

Aluísio Carvão, Ivan Serpa, Antônio Dias, Rubens Gerchman, Car-

los Vergara, Roberto Magalhães, Wesley Duke Lee, Nelson Leir-

ner, Artur Barrio, Antônio Manuel, Jorge Guinle, Daniel Senise,

José Bechara, Rosangela Rennó e Ernesto Neto, e centenas de

outros não menos destacados (são cerca de 400 artistas no total).

Renovada através de aquisições que o colecionador faz periodi-

camente, em especial junto a artistas jovens e ainda não consa-

grados pelo circuito de arte, a Coleção Gilberto Chateaubriand é

sempre apresentada em exposições temáticas, não somente nas

dependências do Museu, mas igualmente através de exposições

itinerantes dentro e fora do País.

Já em 2005, o Museu de Arte Moderna teve o prazer de re-

ceber, em regime comodato, grande parte da coleção do diplo-

mata Joaquim Paiva. A Coleção Joaquim Paiva teve seu início em

1981 quando o diplomata começou a adquirir sistematicamen-

te fotografias brasileiras contemporâneas. No museu estão de-

positadas aproximadamente 1090 obras que registram o que há

de mais representativo na fotografia brasileira de nosso tempo.

Desde de retratos e paisagens à experimentos fotográficos dos

anos 1990. Entre os nomes mais representativos da coleção es-

tão: Pierre Verger com a sua preciosa documentação sobre a cul-

tura afro-brasileira; Geraldo de Barros e seus experimentalismos

técnicos; Miguel Rio Branco que busca a intensidade das cores

no universo mais dura da realidade brasi-

leira, o fotojornalismo ligado à temática

social e bem brasileira de Walter Firmo, a

atitude questionadora sobre o ato de fo-

tografar da artista Rosângela Rennó entre

outros. Nesse sentido a Coleção Joaquim

Paiva representa no todo a qualidade e

a pluralidade com trabalhos e tendências

que a fotografia contemporânea brasilei-

ra possibilita, nos oferecerendo mais.

Somado a esta coleção por si só im-

pressionante, o Museu de Arte Moderna

abriga, ainda, um terceiro conjunto igual-

mente expressivo, com cerca de quatro

mil obras de fotógrafos brasileiros, que

compõem um terceiro acervo, adquirido

em parte graças a uma doação especial

da White Martins. Nesse sentido a Cole-

ção Joaquim Paiva representa no toda a

qualidade e a pluralidade de trabalhos.

42

aMigos do MaMedição: Rogério Durstprodução: Letícia Pimenta

ta relicârios numa montagem criada pelo

profissional de teatro José Possi Neto.

A cozinha tem como especialidade os

grelhados e sua eterna lista de acom-

panhamentos: toda a família de frituras,

várias misturas de farofa e de arroz, cre-

me de milho, creme de espinafre etc.

ainda seguindo a fórmula e churrascarias

concorrentes, ali se repete a clássica ofer-

ta de sushis em várias versões, no que

chama de bufê oriental.

Exposto nesse balcão também há

bom sortimento de folhas verdes, sala-

das e sobremesas. Da grelha a carvão, as

pedidas mais cotadas são o ojo de bife,

restaUrante ZoZo

Dificilmente se encontrará na cidade do

Rio de Janeiro um lugar com paisagem

tão privilegiada como a do Zozô. De um

teto de vidro construído sobre a parte da

varanda da casa abre-se o panorama da

imensa pedra do Pão de Açúcar. Em ma-

téria de atributos visuaus, os trunfos do

restaurante não se esgotam aí. Além da

mangueira centenária no meio do salão,

dois lances decorativos fazem grande

efeito no ambiente. De um lado, um es-

cultural paredão de pau-a-pique alcança

quase 10 metros de pé-direito. Em fren-

te, com igual destaque, um original mural

de tábuas de demolição intercala noven-

VARANDA DO RESTAURANTE TEM VISTA PARA O

PãO DE AçUCAR E BONDINHO

DRINK OU SOBREMESA PARA AMIGOS DO MAM

MAIS 10% DE DESCONTO SOBRE TOTAL

bife de chorizo, a picanha, o cordeiro,

avitela e o costelão de boi. O serviço

das carnes é a la carte, numa espécie de

rodízio sem desfile de espetos pelo salão.

Todos os pratos podem ser pedidos a

vontade e seguem a regra do preço único,

R$ 60,00, válido menos para bebidas.

De um modo geral, ponto para o

Zozô? Sim, com certeza. O contená-

rio é bastante convidativo. a cozinha é

bem caprichada e apresenta além do

regular. O que talvez explique o fato de o

lugar viver bem frequentado. Levando-se

em conta o menu promocional (R$38,00

timidamente divulgado e especial para

o período de almoço), as sugestões do

cardápio parecem cativar todos que pas-

sam pelo local, principalmente os grupos

de turistas que ao lado fazem fila para

pegar o bondinho do Pão de Açúcar.

42

43

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LançaMentos na Loja

novo desenho

A loja Novo Desenho lançou este mês

com exclusividade a cadeira Mäder, dos

designers brasileiros Fernando Mendes

de Almeida e Roberto Hirth, fabricada

pela marcenaria Mendes-Hirth.

A proposta é ambiciosa: criar uma

bela cadeira de balanço, e construí-la

dentro das mais nobres técnicas de mar-

cenaria. A cadeira Mäder é leve, e me-

nor do que modelos antigos de cadeira

de balanço. Elegante, sem braços, ofe-

rece liberdade de se sentar de lado, ou

com as pernas abertas em “V”. Madeira:

estrutura imbuia ou ipê; assento e encos-

to em laminado de peroba do campo.

Acabamento em verniz natural. Amigos

do MAM estão convidados para o dia do

lançamento da cadeira.

tuição. Em seu novo show, “Obra em

progresso”, Caetano Veloso se propõe

a abrir para o público parte do processo

que resulta em um novo CD. Ou seja, ele

inverte o curso usual de um lançamento,

segundo o qual o artista grava um CD e

depois apresenta o show para divulgá-lo.

Interessante, não? Os ingressos já estão

disponíveis e estarão a venda até o final

do mês. Amigos do MAM tem estaciona-

mento vip e desconto no camarote.

43

caetano veLoso no vivo rio

Na comemoração do projeto Pró Criança

Cardíaca, o cantor Caetano Veloso é a

grande estrela. Ele realiza nesta segunda-

feira, no Vivo Rio, o show beneficente

‘Caetano Veloso Voz e Violão’, em um

formato que ele não apresenta há muito

tempo na cidade. O repertório será man-

tido em segredo.

O Pró Criança Cardíaca é um proje-

to social, sem fins lucrativos, que aten-

de e examina cerca de 50 crianças por

semana, que recebem atendimento

odontológico, cestas básicas, roupas e

brinquedos. Nestes anos, 14.699 crianças

carentes já foram atendidas pela insti-

tUrisMo e arteedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim

barcelona pelas curvas de gaudí

44

45

á no mundo algum outro

lugar como a Barcelo-

na? Dizer isso é tentador

mas com certeza não

existe outra cidade como ela na Espanha

no que diz respeito a estilo, visual

ou energia. As revistas e guias de viagem

falam com entusiasmo de sua arquitetu-

ra ousada, das lojas de design, dos bares

incríveis e da vida cultural vibrante, mas

Barcelona é mais do que uma moda do

momento. é uma cidade progressista, que

se renova incansavelmente, sem se esque-

cer de preservar o melhor do seu passado.

A comunidade autônoma da Cata-

lunha, da qual Barcelona é capital, tem

uma história que remonta ao século 9,

e, nos longos períodos de domínio de

potências externas, assim como durante

a ditadura de Franco, sufocar o espírito

catalão provou-se uma tarefa impossível.

Barcelona reflete essa independência e

é a líder espanhola em ativismo político,

design, arquitetura e comércio.

Isso se reflete nos lindos edifícios

modernistas (Art Nouveau) que enchem

as ruas e as avenidas da cidade. Nesse

sentido, Gaudí foi quem deixou uma

marca mais expressiva: a catedral Sagra-

da Família, de sua autoria, é célebre, mas

as casas, os edifícios e os parques que

ele e seus contemporâneos projetaram

são igualmente fascinantes.

Não é preciso ser arquiteto para

apreciar a obra de Gaudí, nem é preciso

andar de guia na mão para entender a

complexidade da sua obra. Nem sequer

é necessário imaginar quão complexos

seriam os exercícios matemáticos que

Antoni Gaudí fazia, no início do século,

para calcular pesos de estruturas e en-

gendrar a forma de fazer com que uma

simples coluna se transformasse numa ár-

vore, ou que um muro de um jardim nos

faça lembrar uma onda marítima.

Em construção há mais de um século,

a Sagrada Família continua inacabada

mas surpreendente. Cada vez que se

lá entra, há um pormenor que antes os

andaimes escondiam e que a luz deixa

agora revelar. Diz-se que a Sagrada Fa-

mília é a súmula de todo o trabalho de

Gaudí, ele que foi responsável por uma

obra arquitetônica a todos os títulos no-

tável, embora seus méritos nem sempre

tenham sido reconhecidos. Nos anos 20

sua obra estava votada ao desprezo, com

poucos a entender tantas excentricidades.

Hoje as opiniões são unânimes, os

profissionais da arquitectura respeitam-

no, não só pela originalidade das suas

criações, mas também muitas por todas

as descobertas que fez e pelas formas

engenhosas com que conseguia fazer

cálculos e ensaios, numa época em que

os computadores eram ficção científica.

Os restantes, não especialistas – tal como

a autora destas linhas – acabam invaria-

velmente por se render à imaginação de-

lirante de Antoni Gaudí.

A cidade organizou em 2002 um ano

de comemorações em honra do seu filho

pródigo e os seus edifícios mais emble-

máticos de Gaudí abriram as portas ao

turismo. Em 2006, o nome do arquitecto

é usado em nova efeméride. A extraordi-

nária casa Battló comemora 100 anos de

existência e seus donos decidem mostrar

espaços antes raramente visitáveis.

barcelona pelas curvas de gaudí

h

46

internacionaLedição: Rogério Durstprodução: Márcia Soter

á algum médico aqui? Quero checar se es-

tou morto. Isso parece uma experiência fora

do corpo. Foi assim que o diretor Tim Burton

definiu a sensação de participar da abertura

da maior exposição já realizada pelo MoMA (Museu de Arte Mo-

derna de Nova York) sobre a obra de um cineasta.

A partir de domingo e até abril, serão exibidas mais de 700

obras, entre desenhos, figurinos, cartazes, maquetes, bonecos e

fotografias. As peças retratam não só como foram criados alguns

dos principais personagens e enredos dos filmes mas também

exploram as obsessões estéticas do diretor.

O resultado é um ambiente em que transitam sem atrito

personagens tão díspares como as criaturas fascinantes de

“Os Fantasmas Se Divertem” (1988), as crianças de “A Fantástica

Fábrica de Chocolate” (2005) e a delicadeza sombria de “Edward

Mãos de Tesoura” (1990).

Um universo em que o diálogo escrito ao lado de um dos

bonecos é verossímil: “Uma noite, em um bar, tive uma grande

surpresa. Conheci uma garota que tinha muitos olhos. Ela era

realmente muito bonita (e também muito chocante!) e reparei

que ela tinha uma boca, então, começamos a conversar”.

“Não pensava nesse material como arte porque não foi

criado para ser visto, era material que me ajudava em meu pro-

cesso mental. Do que eu gosto na exposição é que não é apenas

uma caracterização, não é apenas material de filme ou de dese-

nho; fizeram um bom trabalho em apagar as linhas que separam

as duas coisas”, disse durante uma entrevista.

Durante o anúncio para a imprensa, Burton agradeceu a

todos os que vasculharam seus armários e disse que a experiên-

cia foi muito positiva, apesar de não conseguir observar partes da

mostra que representam aspectos muito pessoais.

A exposição apresenta desde desenhos dos tempos de

infância de Burton até o pouco conhecido período em que

ele trabalhou como animador da Disney e inclui a exibição do

filme “Hansel e Gretel”, animação do começo dos anos 1980.

47

nOv 22 - ApRIL 26

TIM buRTOnO imaginário de Tim Burton em exposição no MoMA

47

TIM buRTOnO imaginário de Tim Burton em exposição no MoMA

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48

Durante a mostra, o museu vai exibir 16

filmes do cineasta, além de obras que lhe

serviram de inspiração, como “Nosferatu”

(1922), de F.W. Murnau, “Frankenstein”

(1931), de James Whale, “A Revanche do

Monstro” (1955), de Jack Arnold, e “Glen

ou Glenda?” (1953), de Edward Wood.

No último caso, Burton fez “Ed Wood”

(1994), sobre o cineasta.

O programa é imperdível para quem

der a sorte de circular pela cidade ameri-

cana até o dia 26 de abril de 2010, data

em que se encerra a exposição. Mas mes-

mo que você não tenha sequer previsão

de passar por NY, é possível conferir, ain-

da que de longe, um pouco do material e

saber das história contadas por essas ima-

gens. No dia da abertura, Burton compa-

receu ao lançamento ao lado da mulher,

a estranhinha Helena Bohan-Carter, e

recebeu a visita de seu alterego cine-

matográfico – Johnny Depp. O ator é a

melhor encarnação da visão de mundo

um tanto mórbida do diretor, mas mes-

mo antes dele emprestar seu rosto e seus

trejeitos a detetives soturnos, barbeiros

assassinos e criaturas com mãos de te-

soura, Burton já inventava personagens

marginais no papel mesmo.

é com gravuras e desenhos feitos na

infância que a exposição começa, pas-

sando em seguida pelo período em que

ele foi animador da Disney no começo

dos anos noventa.

A respeito da estética dos filmes,

Burton afirma que o expressionismo ale-

mão, os filmes de Fritz Lang e a dinâmica

entre sombra e luz o fascinam.

A expectativa de público para a

exposição é alta, bem como a reper-

cussão na imprensa americana. E como

o nome de Tim Burton é mundialmente

popular, se cogita a possibilidade des-

sa mesma mostra ser apresentada no

Brasil. O ano que vem promete ser mar-

co em sua carreira por causa do novo fil-

me. Tim Burton, em entrevista, confessa:

“Sinto-me atraído por coisas esdrúxulas“.

No dia da abertura, Burton compareceu

ao lançamento ao lado da mulher, a He-

lena Bohan-Carter, e recebeu a visita de

seu alterego Jonny Depp.

CINEASTA:

TIM BURTON.

“Sinto-me atraído por meu próximo filme porque acho que nunca foi feita uma versão forte para o cinema da história de Alíce. Me sinto atraído por coisas esdrúxulas.”

49

aLice no País das MaraviLhas

O novo filme de Burton, “Alice in Wonderland” (Alice no País das

Maravilhas), será lançado em março do ano que vem. No Brasil a

estreia está prevista, segundo o site IMDB, para o dia 16 de abril

de 2010. Os estúdios Disney já divulgaram novas imagens do

próximo filme do diretor.

A produção contará com Johnny Depp no papel de Cha-

peleiro Maluco, Helena Bonham Carter como a Rainha Vermelha

e Anne Hathaway como a Rainha Branca. A atriz australiana Mia

Wasikowska interpretará a protagonista Alice.

O filme baseado no clássico de Lewis Carrol será exibido

também em salas IMAX (com tecnologia 3D e tela gigante).

Burton disse que se sentiu atraído por seu próximo filme

porque acha que nunca foi feita uma versão forte para o cinema

da história clássica de uma menina que cai numa toca de coelho

e vai parar num mundo de fantasia.Explicando seu pendor por

examinar as bizarrices da vida, Burton disse: “As coisas estranhas

sempre me fascinaram, e é assim até hoje.”

O filme será uma espécie de sequência do original. Alice,

agora ao 17 anos, está em uma festa da nobreza em Oxford,

onde vive, até que descobre que está prestes a ser pedida em

casamento. Desesperada, ela foge seguindo um coelho branco,

e vai parar no País das Maravilhas, um local que ela visitou há dez

anos mas não se lembrava mais.

O diretor Tim Burton disse que o filme será uma mistura de

live-action com 3D em captura de movimentos, mesma técni-

CENA DO FILME:

ALICE NO PAíS

DAS MARAVILHAS,

DE TIM BURTON.

ca usada no filme A Lenda de Beowulf.

Sendo que, enquanto Alice estiver em

nosso mundo será em live-action e quan-

do descer pela toca do coelho será por

captura de movimentos.

Tim Burton carrega em seu currículo

grandes filmes, com tecnologia de pon-

ta e um trabalho artístico incrível, como

fotografia, maquiagem e figurino. A Fan-

tástica Fábrica de Chocolate, A Noiva Ca-

dáver e O Estranho Mundo de Jack são

alguns destes filmes, que mostram uma

fantasia realista que o diretor Tim Burton

sabe produzir como ninguém.

O cineasta, em entrevista dada a

uma emissora de TV no dia da abertura

de sua exposição, explica: “emocional-

mente, aquela história de uma menina

andando de um lado para o outro en-

contrando personagens malucos nunca

me fisgou. Foi isso que me levou a pen-

sar numa forma de mostrar a estranheza

de todos aqueles personagens em algo

conectado, criar uma história onde antes

havia uma série de acontecimentos.”

50


A exposição “Carlos Vergara: A dimen-

são gráfica – uma outra energia silencio-

sa” apresenta um conjunto de mais de

200 trabalhos realizados pelo artista dos

anos 1960 até hoje, onde a linguagem

gráfica é o fio condutor.

George Kornis (curador) destaca

que a produção de Vergara se expressa

por diversas linguagens, e esta exposição

no Museu de Arte Moderna pretende dar

visibilidade à linguagem gráfica, presente

em toda a sua trajetória, de diversas manei-

ras: monotipias, gravuras, desenhos, 3D,

fotografias, filmes. “Vergara não é só um

pintor, como ele costuma ser apresenta-

do”, comenta. “Sempre me incomodou

que na boa e vasta bibliografia sobre ele

há uma fixação em torno de sua obra pic-

tórica”. Ele observa ainda que é comum,

na trajetória de Vergara, que um trabalho

migre para vários outros suportes: “uma

fotografia pode se desenvolver em seri-

grafia, que por sua vez poderá mais tar-

de se tornar pintura. Esta é uma grande

alquimia dele”, afirma. O curador conta

que o título da mostra surgiu da lembran-

ça da exposição Silent Energy, realizada

em 1993 no Museu de Arte Moderna

de Oxford, na Inglaterra, que revelou

ao mundo a arte contemporânea chine-

sa. “Ao estarmos diante de uma obra

de arte, há uma percepção, uma ener-

gia transformadora, que opera em silên-

cio, esses trabalhos não são tonitruantes

entrevistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim

50

A DIMEnSãO GRÁFICA: uMA OuTRA EnERGIA SILEnCIOSA

CARLOS vERGARA

51

como os demais, são silenciosos”. Ele ressalta que não se trata

de uma retrospectiva, embora haja “um olhar que atravessa toda

a sua produção”. A mostra terá trabalhos nunca mostrados, além

de obras inéditas no Rio, como a instalação que fez para a Cape-

la do Morumbi, São Paulo, em 1992, ou o conjunto completo de

monotipias da série Gávea. O célebre painel de desenhos de 20

metros de comprimento, feito para a Bienal de Veneza, em 1980,

também estará na mostra do MAM.

Para o artista, a exposição se reveste de um caráter parti-

cularmente interessante, o de ter a curadoria de um coleciona-

dor, que o acompanha desde sempre. “Para o artista, e também

para o público, é especial acompanhar esse olhar, que reflete o

método sistemático e obsessivo de um colecionador dedicado

que me acompanha desde o começo”, afirma Carlos Vergara.

Kornis concorda que usou o “critério exato” que usa em sua co-

leção: “o de elos, ligações, entre os trabalhos”.

As cercas de 200 obras são provenientes do ateliê do artista

e de coleções privadas, como a de Gilberto Chateaubriand e do

próprio George Kornis. Para se chegar a esse universo, o curador

pesquisou por mais de um ano o Acervo Carlos Vergara, para

mapear a produção do artista. “O acervo está muito bem orga-

nizado, sendo possível visualizar todas as múltiplas linguagens e

os interesses que atravessam sua trajetória”.

A seguir, o escritor e historiador da arte Luis Camilo Osorio

faz uma curta entrevista com Vergara, esclarecendo-nos um pou-

co sobre o sentido de sua obra e de sua trajetória.

52

“Ao estarmos diante de uma obra de arte, há uma percep-ção, uma energia transforma-dora, que opera em silêncio”

Luiz Camilo Osorio Ultimamente virou moda da tradição cons-

trutiva da arte brasileira, como se ela fosse responsável por

qualquer ortodoxia poética que tive inibido alguma novidade

e invenção criativa. Ao invés de ver naquele momento, e nos

seus desdobramentos posteriores, a realização de obras funda-

mentais para nossa história da arte, de um padrão de qualida-

de a ser seguido, atualizado e desenvolvido, tomam-no apenas

segundo uma retórica formalista, que existiu, mas que é o que

menos interessa. Li recentemente um texto do historiador Hu-

bert Damish em que ele falava algo do tipo, ou a pintura mostra a

necessidade no interior de nossa cultura contemporânea, ou considere-se

historicamente superada, ou seja, não se trata apenas de pegar o

pincel, as tintas e a tela, e pronto, há a pintura, mais de atualizar

uma necessidade história dentro de uma cultura como a nossa,

inflacionada de imagens. Como você, que é um pintor obstina-

do, vê está declaração? Desde a Bienal de 89 sua pintura tomou

uma direção específica, lidando com pigmentos naturais, com

procedimentos de impressão e impregnação que vão maturan-

do na tela uma experiência pictórica que é, digamos, retirada do

mundo e não inventada pelo pintor. Será que é isto mesmo, que

é oferecido pela sua pintura é mais um deixar ver uma pele essen-

cial do mundo do que o criar uma experiência pictural autônoma?

Carlos Vergara Em 1989 meu trabalho não tomou sozinho uma

nova direção, eu decidi dar nova direção por estar seguro que

havia esgotado a série começada em 1980, onde abandono a fi-

gura e mergulho numa figura que tinha como procedimento uma

“medição com cor” do espaço e da tela,

dividido em diagonais paralelas, forman-

do uma grade. Eu havia chegado a exaus-

tão; continuar seria me condenar a não

ter mais a sensação de descoberta e tor-

nar tudo burocrático. Só artesanato, nada

mais além de artesanato.

Em 1989 propus para mim, em total

desapego, me colocar num marco zero

da pintura, olhar para fora e para dentro.

Fazer pintura significa aceitar o peso his-

tórico de uma atividade que só não é

anacrônica se contiver uma aventura, que

supere a questão da imagem, que mexa

com procedimento e tenha projeto, mesmo

assim a pintura de sempre que o suporte

determina. Portanto é preciso “ler” o pro-

jeto e procedimento para saber se não é só

mímica, historicamente superada.

Esse “Ready Made” natural desloca-

do e manipulado era e é pra mim pura

música. Será que esse “deixar ver uma

pelo essencial do mundo”, que você diz,

e que é parte da minha pintura atual, não

é uma experiência pictórica autônoma? A

pintura quando deixa de ser enigma, ca-

“A questão de ‘brasi-lidade’ no trabalho eu vejo como inevitável. Porém não acho que seja importante”

talizadora de áeras mais sutis do teu ser,

deixa de ser necessária. Só é necessária

uma arte que, por ser mobilizadora, jus-

tifique sua existência. é essa capacidade

expressiva que lhe dá razão de ser.

LCO Mais de uma vez vi você falando de

uma especificidade cultural, para usar um

termo perigoso mas que não deve ser

evitado, de uma brasilidade, relaciona-

da à sua pintura. Sabendo-se que não se

trata nem de uma nostalgia nacionalista,

nem de uma apelação narrativa ligada às

excentricidades do mercado, como esta

questão aparece para você?

CV No momento, essa questão de uma

‘brasilidade’ no trabalho, eu vejo às ve-

zes como inevitável. Não acho, porém,

que seja importante. Aquela coisa ge-

ométrica do arabesco, talvez fosse uma

atávica tendência construtiva nossa. Se

fosse andar por São Paulo, com o olho

atento nos grafiti nas ruas, vai perceber

diferenças gráficas bem claras em relação

ao Rio; um ‘gótico’ paulista com ângulos

agudos e um ‘barroco’ carioca de curvas e

sinuosidades. O teu olho está empregna-

do da maneira e da luz do teu lugar, teu

trabalho pode devolver isto, e se não filtrar

o teu discurso dessa “cor local” em dema-

sia pode até extrapolar e trabalhar contra.

O que acho é que em certos momentos

vem à superfície alguma coisa que poderia

localizar’ o trabalho, e isso não pode tirar a

força expressiva; ao contrário, fornecer um

viés especial de uma questão universal.

Podem fazer parte dos mecanismos

da experimentação, entre outras coisas,

uma ritualização da repetição, uma palhe-

ta escolhida com critério, opções de esca-

la específica, e essas seriam maneiras de

passar a informação subjacente que cria

um campo especial para leitura do traba-

lho e isso pode ser exacerbado até ao uso

de miçangas mais ai já é outra conversa.

Alguns artistas bem sei, filtram isso até o

ponto onde o trabalho parece não ter ori-

gem e são coisas que me interessam, mas

creio que outros não conseguem escon-

der a bandeira. Essa também é uma velha

e conhecida discussão. Podem fazer parte

dos mecanismos da experimentação, en-

tre outras coisas, um ritual da repetição.

53

54


exPosiçãoedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim

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55

SupERubERARTE, DESIGn E TECnOLOGIA

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O QUE é SUPER UBER

Por um lado ateliê criativo e por outro

laboratório de tecnologia. O estúdio da

Super Uber, localizado em São Paulo tra-

balha primordialmente na convergência

entre arte, tecnologia e design para criar

projetos cenográficos e multimídia nas

áreas de cultura, educação, entretenimen-

to e propaganda. São os donos de feitos

impressionantes, como a primeira tela

multitoques do Brasil, e a instalação Beco

das Palavras, um espaço lúdico dentro do

Museu da Língua em SP tendo participado

também de importantes festivais e expo-

sições como: Claro Cine e Tim Festival no

Brasil, PeléStation na Alemanha, Spring

Dance na Holanda, Cognizance na índia,

e também o Open Air em Portugal.

À frente do escritório estão Liana

Brazil, designer com mestrado em multi-

mídia na New York University (NYC), Russ

Rive, engenheiro eletrônico com quatro

patentes na área de tecnologia, e Marcelo

Pontes, arquiteto e cenógrafo, que juntos

formaram esse novo conceito de interati-

vidade, que mistura aspectos que são tão

semelhantes mas ao mesmo tempo muito

distintos: arte, design e tecnologia.

Entre os maiores atributos da Super

Uber destacam-se os trabalhos com curado-

ria de exposições, design interativo, vídeo e

animação, cenografia, direção de arte e de

tecnologia para instalações e grandes festi-

vais em todo o globo. O objetivo da empre-

sa é explorar o uso criativo de tecnologias

para comunicar idéias, entender e de-

monstrar como elas conseguem conectar

o homem com seu imaginário, trazendo

arte e novos pensamentos para a vida das

pessoas que experimentam esse conta-

to. Segundo Liana, a interatividade gera

uma cumplicidade que faz do espectador

co-autor de suas instalações, e é isso que

torna suas obras tão interessantes.

A visão da SuperUber defende que o

que atribui sentido à seu trabalho são as

relações criadas durante os percursos, a

relação visitante e instalação é o que cria

a mensagem. Para os sócios, há sempre

algo mais por vir, prestes a ser desco-

berto ou revelado. Criada a cerca de dez

anos a Super Uber participa de exposi-

ções e festivais nos principais centros cul-

turais do Brasil, como o CCBB, Paço Im-

perial e o Oi Futuro, e cada vez mais a

empresa cresce, sendo hoje reconhecida

e requisitada mundialmente. Esse suces-

so se deu devido ao grande esforço de

pesquisa despendido pelos três sócios

para que seja possível que o escritório

mantenha sempre o caráter inovador, e,

porque não vanguardista?

A mistura de arte, design e tecnolo-

gia garantiu sucesso absoluto aos sócios.

O grupo cresceu de uma maneira muito

impressionante desde que se juntaram, e

hoje seu trabalho atrai não só os aprecia-

dores da arte contemporânea mas agrada

também crianças, que ficam maravilha-

das com o show de luzes da SuperUber.

“Desenvolver nos-sas ferramentas é essencial para fazer-mos exatamente o que queremos.”

57

CRIATIVIDADE GERANDO FRUTOS

O trabalho da dupla tem assinatura pró-

pria. Instalações em grandes proporções

com produções caprichadas. Além da

criatividade e do talento, muito dessa

singularidade se dá pelo fato de que eles

fazem o que não existe – literalmente.

Eles criam uma linguagem autoral. Se pre-

ocupam em produzir as próprias peças, e

não somente invencionices tecnológicas

encomendas. Existe um forte olhar para

o design e para a arte em suas criações.

Estamos a beira de uma saturação em

meio à sensores e projeções em museus,

lojas e eventos em geral, e é fundamental

combinar arte e técnica com sabedoria.

— Desenvolver nossas ferramentas é es-

sencial para fazermos exatamente o que

queremos. Para ter o controle total preci-

samos começar do zero. — Acredita Russ

Rive, o engenheiro por trás de tudo.

Mas não é porque eles usam tecnologia

de ponta que seu trabalho é dificil de se

compreender ou interagir, muito pelo

contrário, uma das grandes virtudes da

duplas é aliar o que há de mais moder-

no às coisas mais simples da vida. O jogo

eletrônico PeléPong, criado originalmente

para a esposição PeléStation realizada

durante a copa de 2006 é um dos maio-

res exemplos disso. — é uma das coisas

mais divertidas que já fizemos, sempre

que ligamos pra testar nao conseguimos

mais parar de jogar — comenta Russ.

PIXEL PARK

Esculturas de luz, telas multitoques, grafi-

te eletrônico, jogos de adulto e de crian-

ça e espelhos interativos. Essas e outras

experiências sensoriais fazem parte desse

mundo interativo da nova exposição da

Super Uber Arte e Tecnologia: a Pixel

Park, que acontecerá entre os dias 11 e

23 de agosto no Instituto de Artes Inte-

rativas, o iAi, localizado em São Paulo.

Dentro desse espaço multidiscipli-

nar o visitante pode ver, ouvir e interagir

com as instalações. Além disso, no dia

12/08, as 13h haverá palestras sobre In-

teratividade e Novas Mídias, com os só-

cios. Uma oportunidade imperdível mer-

gulhar no mundo virtual da Super Uber.

57

revista mam

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