revista promús volumen 2

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romusCon acento en la Música

Año 2 • Agosto 2011

Revista perteneciente a la Asociación de Profesores de Música de Valparaíso

Hoy la educación atraviesa una de las más grandes crisis,quizás nunca vista en nuestra vida como país. Se publicitan losfracasos de la educación pública, los problemas deimplementación, la falta de recursos, las falencias de gestión, yla violencia escolar en grandes portadas de prensa, se afirmaque los jóvenes y niños reciben una mala educación, que losprofesores no realizan bien su trabajo y así, suma y sigue. Aesto se agrega que todos proponen recetas mágicas paraforzar el mejoramiento de la educación como semaforizar a losestablecimientos educacionales, crear liceos de excelencia,atraer a los mejores puntajes de la PSU a las carreras depedagogía impidiendo ver el origen de la crisis. Sin embargo,nadie cuestiona el paradigma ideológico de donde seorganizan las políticas educacionales, es decir, para quéeducamos y cómo implementamos esta idea. La respuestaentonces, se puede apreciar claramente cuando observamoscómo la educación se ha convertido en un instrumento con elfin de conducir a nuestro país a un desarrollo económico cadavez mejor. Es por esto que no se estimula el arte ni la formaciónhumanista en los colegios, porque lo importante es generartécnicos e ingenieros competitivos que aporten al crecimientoeconómico desde las empresas y estimular carreras en dondeel joven pueda encontrar el éxito en el campo profesional con la

Editorial

Editor:Diseño Gráfico:Diseño Publicitario:Colaboradores:

Christian Donoso OlavarríaAdolfo Pérez

Nelson DiazGonzalo Cortés, Christian Cárdenas, René Veron, Pablo León,

y Patricio Cid.Egidio Contreras Rodríguez, Sandra Auth

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Indice

Director

Christian Donoso O.

clara idea de producir grandes ganancias que puedan elevarel nivel de consumo de la sociedad. Esta visión maniqueístade la formación que pretende que todos seamos iguales ovayamos en un mismo sentido, sin respetar las diferencias yritmos individuales de aprendizaje, sueños y valores,afortunadamente aún tiene resistencia en nuestra sociedadque anhela, en ciertos sectores, volver a la expresiónprimogénita de la palabra educar; que la entienden comosacar lo mejor del individuo sin mirar si esto va a producirmayor o menor ganancia y cuyo fin último es el bienestarpleno de cada persona. Creo que volver a la misiónhumanizadora de la educación podría ser un buen principiopara resolver las deficiencias de nuestro sistema escolar,que carece de una visión humana y en donde todo se mideen números y estadísticas, sin considerar el grado defelicidad de los estudiantes. De esta manera, la revistaPromús, en el convencimiento que se puede educar desdecualquier lugar, los invita a leer sus artículos que nos hablan

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2 Editorial

3-4 El Canto del GitanoRodríguez

5-9 Partitura

10-11 La Fiesta del SantoPatrono de San Pedrode Atacama

12 La Música en eldesarrollo de laInteligencia

13 Seminario deMusicoterapia enSantiago

14 Tributo a Payo

AgradecimientosAgradecemos a todas las personas yempresas que han colaborado y creído eneste proyecto.

DedicatoriaEsta revista esta dedicada a todos losprofesores de Chile - en especial a los deEducación Musical - que han dejado en lasaulas una parte de sus vidas en pos de unamejor educación para sus alumnos.

Aclaración Revista Promús no se hace responsable delas opiniones vertidas en esta revista por loscolumnistas

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Osvaldo Rodríguez Musso fue un artistaporteño dueño de una versatilidadsingular, cuyo legado en conjunto nosdeja la impresión de un proceso demaduración aun en desarrollo a lahora de su partida, pues si bien teníaya a su haber obras concretadas, sucaudal creativo apuntaba a realizacionesmayores, en proporción directa a lasdisciplinas que fue capaz de abarcar. Fuecantor, compositor, poeta, dibujante, pintor,ensayista y narrador.

E l Gitano rememora sus inicios en elcanto en su libro “Cantores queReflexionan”, volumen de ensayos

acerca de la Nueva Canción Chilena. De maneraautobiográf ica evoca t iempos de suadolescencia cuando se juntaba a escucharmúsica con un grupo de amigos en una casacerca de la Plaza Waddington, en Playa Ancha.En sus gustos musicales aparece una tempranainclinación hacia poetas cantautores: de VioletaParra a Bob Dylan; de Atahualpa Yupanqui aLouis Armstrong. Tal vez su condiciónsocioeconómica acomodada y la educaciónelitista que recibió –realizó gran parte de susestudios en el Colegio MacKay- lo formaroncomo un espíritu ecléctico que le permitióvalorar diversos patrones culturales. Tambiénse dice que Osvaldo fue uno de los primeros enintroducir la música brasileña al país.

De esta forma, fue integrando círculosen torno al folclor y pronto se vio en la labor degestor cultural: fue, entre otros, el fundador de laPeña de Valparaíso como respuesta al impulsoque significó la Peña de los Parra en Santiago,espacios donde los músicos y folcloristas de laNueva Canción se encontrarían y presentaríansus trabajos. El Gitano también pasó un tiempocantando en algún bar del Puerto comocualquier cantor popular. Se abocó a recopilarcanciones del folclor para su repertorio, antesde ponerse a componer. Conocer a Violeta Parrafue una suer te de iniciación que élexperimentaría al entrar a la dimensión delfolclor, no sólo en cuanto al oficio del canto (élmismo cuenta que Violeta lo mandó a cantar a laplaya tendido de espaldas ante las olas, y quecuando pudiera escucharse, entonces habríaaprendido a sacar la voz), sino también comogestor de las Peñas y en el sentido decomprender la vida desde el quehacer delfolclor, con sus retribuciones y dificultades.

El Gitano comprendería la funciónsocial del canto. Función que supo amoldar auna visión poética particular; sin ser un cantornetamente panfletario, abordó la problemáticasocial con una intuición que le permitiósintetizar líricamente esas inquietudes. En sucaso, la canción “Valparaíso” es un ejemploemblemático: toda esa historia que nosotros nohemos sabido nunca, él la recoge en imágenesque tienen que ver con la nostalgia delesplendor de un puerto que, como los barcos,

terminaría por abandonarlo; las asociacionesclimáticas y las tragedias de los fenómenosnaturales los toma para referirse a la miseriahumana confinada en lo alto de los cerros,donde las lluvias, las epidemias, los terremotosy las tormentas fueron más que una tristeimagen poética. Es ese drama el que, visto através de esa bruma matinal de la nostalgia,hermana al poeta observador con la realidad dequienes padecen lo que plasma su canción, yalcanza así a toda la comunidad, que,escuchando el vals del Gitano, da cuenta de unasensibilidad, de un elemento enriquecedor delfolclor, de una conciencia no exenta de poesía nide orígenes sociales diversos. De hecho, el vals“Valparaíso” trasciende los estratos socialespues todos lo conocemos, lo sentimos propio y

se canta igual en el Mercado el Cardonal que enun concierto en la Piedra Feliz.

La Canción Española también definiríael estilo del Gitano, le proveería de suficientepoesía y hechos históricos que integraría a surepertorio. En su primer álbum “Tiempo de Vivir”grabó canciones de la Guerra Civil (cuyasconsecuencias incidieron no poco en elpanorama político nacional); allí tambiéninterpreta una canción en homenaje a GarcíaLorca, así como un tema de Paco Ibáñez, cuyainfluencia reconocería categóricamente.

A lo largo de sus trabajos musicales nodejaría de interpretar canciones de otrosmúsicos y folcloristas, como muestra de suinterés por estrechar lazos en el quehacer

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El Can deltoGi Ro gueztano drí

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cultural con los demás países latinoamericanos.Respecto de esto cabe destacar que el Gitanoen su estadía en Europa solía preparar suspresentaciones de manera que dividía surepertorio: primero mostraba canciones que éls e l e c c i o n a b a d e t o d o e l e s p e c t r olatinoamericano, con el fin de dar una nocióngeneral de la historia musical del continente,refiriéndose a ritmos, estilos y temáticas. Ya conesa base expuesta, procedía a cantar suspropias canciones y las de sus contemporáneos.Asimismo, pareció poner énfasis en lanecesidad de revisar constantemente el nutridocancionero latinoamericano en vez deempecinarse en componer demasiado,evitando tal vez ir en desmedro de la calidad delas creaciones.

El segundo álbum, “Los Pájaros sinMar”, sorprende al Gitano en el exilio, desenlaceque marcará a fuego su inspiración poética alemparentarse con esa visión de extrañamientoque concebiría al plasmar a Valparaíso en suobra. Podría decirse que a partir de estascanciones la poesía y el trasfondo lírico se haceaún más patente hasta predominar por sobre lomusical. Aquí empieza a palparse su identidaddefinitiva: el exilio interior, el extranjero en supropia tierra y en todas, el desterradopermanente. El retorno definitivo ya seríaimposible para Osvaldo, por lo tanto, ya nadaserá suyo, todas las cosas lo nombraránforastero y él mismo terminaría aceptando esesino como su sello personal.

Valparaíso cantado otra vez, pero ahorade verdad en la lejanía; el París cosmopolitadonde siempre lloverá en francés para el queañora su hogar que no es ese; las sombrasdolorosas y queridas de Violeta Parra y Silvio

Rodríguez; el poema del padre ausente, de laamante ausente, de ese pájaro que no puederegresar porque se ha quedado sin el mardebajo de sus alas.

Después viene un período en que elGitano se potenciaría en sus demás disciplinas(escribió libros de ensayos sobre música,escribió poesía, hizo un doctorado de letras enPraga, cantó en muchos lugares, etc.),pensando tal vez siempre en Valparaíso,soportando la espera que se dilataba con lainspiración en el puerto que cada vez más sehacía platónico, pensando que algún día podríallegar y establecerse para entregar todo suconocimiento a esa gente a la que aprendió aquerer en sus caminatas por los cerros,haciendo croquis de aquella arquitectura queaparece fantasmal en sus canciones y cuadros.

El álbum “Regreso y Despedida” tieneun título premonitorio. Para entonces el Gitanoya ha andado por el mundo en ese ‘largo periplo’al que fue destinado tras el golpe de estado.Italia y Praga aparecen detrás de esa cortina denostalgia que ya ha coagulado y que no es másbruma, sino una pupila que ve todo desde unadistancia insalvable, la distancia de no poderllegar a lo que ha sido de uno, de donde uno hasido.

Sus recursos musicales ya se handefinido también, siempre en función delcontenido de las letras, llegando a sercaracterístico de sus arreglos un tono como decámara, instrumentaciones precisas que nosaturen la carga poética, como flautastraversas, clavecines y una particular ausenciade percusiones o accesorios que sólo utilizaríalevemente, pero que a ratos adquieren unasonoridad lejana, que pueden bien ser los pasos

remotos ‘en la temible tierra del exilio’.

Nuevas metáforas sobre el mítico climade Valparaíso; canciones que hablan de que eseregreso posible siempre será incompleto y hastatruncado, como le aconteció a él mismo;poemas cantados que fue cosechando donde elmundo quiso encaminarlo, tendrán yadefinitivamente la pátina de melancolía quegerminó una vez en su vals tan celebrado;canciones que serán el espejo interior de unpoeta que parece haber nacido en un puertoque ya no era tal, del que sólo quedaban losindicios del viento que Osvaldo, con su agudasensibilidad, persiguió desde los comienzos desu creatividad hasta el final de su vida.

La obra del Gitano no ha sido revisadaen la dimensión que merece y andadesperdigada entre sus seguidores, quehacemos de ella todo un objeto de culto. Encuanto a lo musical, es el vals a Valparaíso el queviene siendo interpretado y versionado pormuchos artistas, lo que hace de esta canciónuna pieza única y aparte entre todo su trabajomusical. En la escena local ha aparecido unaversión de la canción ‘el árbol de la pluma’ acargo del grupo Corazón Santo, como el únicoantecedente de una revisión más a fondo de surepertorio. Es el conjunto Quintil Alimapu el queactualmente está dedicado a versionar unaselección de canciones que abarca toda sudiscografía, para así acercar y ubicar parte de suvalioso legado en los públicos jóvenes que lodesconocen o que quieren saber quién fuenuestro hermano ilustre, el Gitano Rodríguez.

Pablo León

Músico y escritor

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Partituras

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Partituras

Yo no he sabido nunca de su historia,

un día nací aquí, sencillamente.

El viejo puerto vigiló mi infancia

con rostro de fría indiferencia.

Porque no nací pobre y siempre tuve

un miedo inconcebible a la pobreza.

Yo les quiero contar lo que he observado

para que nos vayamos conociendo.

El habitante encadenó las calles

la lluvia destiñó las escaleras

y un manto de tristeza fue cubriendo

las casas con sus calles y sus niños.

Y vino el temporal y la llovizna

con su carga de arena y desperdicios.

Por ahí paso la muerte tantas veces

la muerte que enlutó a Valparaíso

y una vez más el viento como siempre

limpió la cara de este puerto herido.

Pero este puerto amarra como el hambre,

no se puede vivir sin conocerlo,

no se puede mirar sin que nos falte,

la brea, el viento sur, los volantines,

y el pescador de jaibas que entristece

nuestro paisaje de la costanera.

Yo no he sabido nunca de su historia...

Compositor: Osvaldo Gitano Rodríguez

Valparaíso

muy ligera en esos elementos que me pareceninteresantes personalmente.

Estando en 4to año de estudios deLicenciatura en Música en la UCV, y alimentadopor el interés que había surgido posterior a unviaje “turístico” que había realizado por elsector del salar, y mi continuo interés enconocer más acerca de Sudamérica, Chile y lasculturas tradicionales, propuse a misprofesores de una de mis clases comenzar unainvestigación de la música en San Pedro deAtacama y que pasase a ser parte del taller pre-tesis, para luego ser material de tesis. Miinterés era conocer más acerca de la “música”en San Pedro de Atacama. Esto obviamente eraextremadamente extenso como tópico, aunqueyo, genuinamente y quizás ingenuamentetenía un interés “genérico” en el tema.

No existía mucho material escritoacerca de la “música” en San Pedro DeAtacama, solo me fue posible encontrar unartículo que hablaba del tema -ya en uncontexto particular de Fiesta Patronal-publicado en la Revista musical Chilena en elaño 1967 y escrito por Jorge Urrutia Blondel,llamado “Danzas Rituales en las festividadesde San Pedro de Atacama, el día del SantoPatrono (29 de Junio)” que a mis ojos describíaun conjunto de manifestaciones bastante“arcanas” y que diferían de todo lo que yoe s p e r a b a e n u n p r i n c i p i o . E s t a smanifestaciones no incluían las “típicas”expresiones musicales del norte de Chile, osea, cofradías de Baile “al estilo de la Tirana” olo que yo conocía como esto. Luego de leeralgunos otros materiales, conversarlo con misprofesores y aprovechando que venía la fiesta,me decidí a realizar una visita en terrenodurante las festividades y registrar lo queocurría y escribir un informe.

Mi preparación para llevar a cabo esta“misión” fue, por así decirlo, poco rigurosa. Leíel mencionado artículo y algunos mássimilares, y luego de unas semanas partí a SanPedro de Atacama, con una grabadora (decassette), una cámara (vhs) y acompañado deun gran amigo que no era estudiante demúsica, ni tenía experiencia en esto.

Llegamos a San Pedro. Como puder e a l i c e u n a s e r i e d e c o n t a c t o s yafortunadamente conocí a varias personas queme brindaron su colaboración y que a la largase transformaron en amigos. La música que yoesperaba investigar estaba inmersa y formabaparte de un amplio contexto festivo/religioso ysincrético. Esta estaba indiscutiblementeligada a la danza, y a esta dentro de un contextode expresión de fe y devoción. Se puede decirque esta fiesta es similar a otras del norte

Durante el invierno del año 2000,visité la comuna de San Pedro deAtacama, ubicada al interior de la

2da región, en los alrededores del Salar deAtacama, para participar de las festividadescon las que se celebra año a año el día delSanto Patrono de la localidad; San Pedro.Esta visita tenía como objetivo dejar unregistro escrito y audiovisual del conjunto demanifestaciones/expresiones musicalespropias de la festividad, lo que pasaría a ser eltema y objeto de investigación de mi tesis degrado de Licenciatura en Música.

A pesar de no estar dedicado a esta líneade trabajo en la actualidad, acepté lapropuesta de Christian de escribir para

esta revista. Él me pidió que escribiese unartículo acerca de esta experiencia; deinmediato le dije que sí, pero al momento desentarme a escribir me comenzaron a asaltarlas dudas -entre ellas sobre “qué” escribir.Obviamente podría describir exhaustivamentela fiesta y lo que vi., oí, recopilé, grabé, etc., peroesto fue parte del trabajo de la tesis y ya habíanpasado alrededor de 8-10 años desde queinicié la investigación y escribí la monografía(hay cosas que la memoria no sostiene). Paraquien este interesado en leerla recomiendovisitar la Biblioteca del Instituto de Música UCVpara revisarla, o sencillamente escribirme unemail y gustoso envío una copia. Debosubrayar que esta investigación y monografíacuenta con las falencias propias de miinexperiencia, la falta de lectura de materialadecuado y de un marco teórico inicial queenfocara mis esfuerzos.

d e tacP Ae San dro de ama

L F Sana iesta del to atronoP

En este artículo he querido apuntar aciertos “elementos” que particularmente meimpresionaron o que condujeron a diversosesbozos de hipótesis y que definitivamenterequieren mayor atención y/o reflexión y queserán material central de una futurainvestigación. Comenzaré por dar un breverelato de cómo llegué a estudiar esto, luegodescribiré un poco la festividad de acuerdo a lovisto en terreno y me adentraré de una forma

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chileno, posee elementos comunes a otrascelebraciones: a l ferazgo, estructuraprogramática, y participan cofradías religiosas,integradas por bailarines y músicos.Resumiendo en pocas líneas, las actividadesde la fiesta comenzaron el día 28 de Junio, conel recorrido de los bailes por las calles yposterior visita a la iglesia a saludar a SanPedro, y luego actividades en el exterior de laiglesia hasta tarde en la noche. El día 29 dejunio desde muy temprano en el atrio de laiglesia, comenzaron a llegar las cofradías apresentar sus saludos al santo, se celebró unamisa y después todos participaron en unaprocesión masiva. Luego de esto, se terminaríala celebración eclesiástica y se realizaronalgunas otras actividades (comida, etc.)

Con respecto a la música y bailes enesta festividad, y de acuerdo a entrevistas, seme hizo una distinción entre bailes (cofradíasreligiosas): existen los llamados “bailestradicionales” de la zona y otros “notradicionales”. Los considerados “notradicionales” son los Bailes Llamaras, ZamboCaporales, y otros similares -con participaciónmasiva de bailarines, banda de bronces, etc., yvienen de visita desde Calama y otros lugares.

Los “bailes tradicionales” -que fue elpunto donde se comenzó a centrar miinvestigación, son de la zona de San Pedro, delos ayllus y formados, mantenidos, y encierta forma “curados” por sus habitantes. Son5 bailes distintos (con más de una cofradía enalgunos casos): El Negro, Calímbanos, El Torito,El Turquito (llamado también Pedro y Pablo), ylas Danzantes.

En estos grupos, la música tienecaracterísticas bastante particulares y que losaleja aún más de los bailes no tradicionales. Lainstrumentación es una de ellas. Lejos de seracompañados por bandas de bronces dep r o p o r c i o n e s c o n s i d e r a b l e s , l ainstrumentación en cada cofradía esextremadamente reducida, siendo la músicaejecutada por un intérprete en cada grupo, conexcepción de los Catimbanos los que poseen 2intérpretes. Estos son los llamados “NiñosMayores” y en la mayoría de los casos –conexcepción de los mismos Catimbanos, sonpersonas de edad (no jóvenes o adolescentescomo en los Catimbanos) y que parecierantener experiencia en esta labor (misentrevistados mencionaron venir haciendoesto desde hace años ya)

Los instrumentos usados por los bailestradicionales incluyen: guitarra (Negro yTurquito), Pinkillo y Caja Chayera (Torito yDanzantes), y guitarra/caja chayera.

Adentrándome superficialmente en lamúsica, el niño mayor del Negro y Turquitoi n t e r p r e t a u n a s e r i e d e p a t r o n e srítmicos/armónicos que interactúan y secoordinan con los bai lar ines y susdesplazamientos. Son 4 o 5 patrones queparecieran estar basados en la tonalidad deReM y que alternan los acordes SolM, ReM,LaM (de acuerdo a la figuración). Algunos Niños

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mayores interpretan estos patrones de unaforma que podría decirse es rítmicamente“compleja”. La música que acompaña al bailedel Turquito tiene un pulso más lento y esmenos “compleja” en ese sentido.

Los niños mayores de los Catimbanosdividen su tarea en un guitarrista y unintérprete de tambor o caja chayera (segúnrecuerdo, esta se veía como una caja chayerapequeña y sin bordona). Los patronesarmónicos rítmicos también estaban basadosen ReM (figuración, aunque no estoy seguro dela tonalidad especifica)

El Niño Mayor del Torito ejecuta dosinstrumentos al mismo tiempo, basando suinterpretación en patrones melódicos yrítmicos en el Hipniquillo. Estos parecen estarbasados en una base trifónica aunquegeneralmente incluye más notas en la escala(que en cierta forma escapa a una posibleclasificación tradicional, ya que tiene notasagregadas, algunas que suenan comomicrófonos, etc.)

Este caso es el que más me llamo laatención, por las particularidades que presentael pinkillo. A este se le han tapado algunosorificios de digitación con huincha aisladora,dejando solo tres perforaciones funcionales.Esta particularidad la hace asemejarse a unaflauta de tres agujeros. A su vez, el niño mayordel torito, al interpretar estos dos instrumentos,se asemeja a una serie de personajes similaresde la cultura del viejo mundo (que aúnperduran y que ya aparece en antecedentesescritos alrededor del 1600 ) así como enalgunos ejemplos que también aún podemosencontrar en algunos otros lugares del Nuevomundo y en antecedentes colonialessudamericanos (crónicas realizadas porHuaman Poma de Ayala y en la iconografíahecha por el Sacerdote jesuita MartínezCompañón durante la segunda mitad del siglo

XVIII).Un ejemplo actual de un intérprete de

esta combinacion instrumental, es el txistularivasco, que ejecuta un txistu o flauta de tresagujeros y un tambor con bordona. Uno de losejemplos que podemos ver actualmente en elNuevo mundo es el “músico” de los Voladoresde México

Otro de los puntos que me parecieroninteresantes y rescatables es el hecho de queen el calendario ritual andino, el Pinkilloaparece usado durante las festividades deCarnaval (época de lluvias) y no durante eltiempo seco o invierno (mi tesis la subtitulé“Cuando los pinkillos suenan en tiempo seco”)y es por esto que aquí también planteo que estaidea del uso ritual de instrumentos en los Andesmantiene coherencia a través del hecho de queestos Pinkillos, al ser modificados, “dejan deser pinkillos” y pasan a ser otros instrumentos.Estas ideas fueron incluidas en la conclusiónde mi tesis y definitivamente fueron elaboradasde una forma superficial. Debo recalcar queesta investigación tenía el objeto de registrar ydejar algún documento escrito, una monografíay no la de probar algún tipo de hipótesis.

Esta empresa fue un desafíocomplicado, que me hubiese gustado iniciar deuna forma más rigurosa y con mejoresherramientas, pero fue sin lugar a dudas unproceso que me brindó enormes recompensas:me hizo crecer, “abrió mi mente” deinnumerables formas y es un reflejo de mipersona en ese momento. Me ha dejado unagama de interrogantes y posibilidades deinvestigación que planeo retomar en algúnmomento.

A modo de cierre, agradezconuevamente por toda su colaboración a misamigos San Pedrinos Saul Cervantes y a donJerman Tejerina.

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[1] poblados alrededor del núcleo urbano de San Pedro de Atacama, que pueden trazar su ascendencia a un antepasado común y que sededican (o dedicaban) principalmente a la agricultura.

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“Yo, al escuchar esta música siento que el

corazón se me chorrea en el cuerpo de amor y

felicidad. Que en el cuerpo tengo cosquillitas

de amor. Mozart, gracias por la canción

clásica”.

D e esta forma se expresaba Laura, detan sólo 6 años de edad, a pocassemanas de que su educadora

introdujera sistemáticamente en el jardín unatécnica para la escucha concentrada demúsica clásica.

Los antiguos maestros griegosconcebían la música como un recurso de altovalor pedagógico para la educación del niño/a.Mientras Aristóteles señalaba que la melodía yel ritmo producen emociones de toda clase,Platón sostenía que la música influenciabadirectamente la inteligencia del niño/a,organizando su mente y educando su carácter.

Sin embargo, tal vez ambos estabanlejos de ponderar la enorme y variada cantidadde música que “consumen” los niños y jóvenesde hoy. Si antiguamente los pedagogosgriegos disponían tan sólo de una cítara o flautapara estimular sonoramente el aprendizaje,hoy es el propio estudiante quien porta en suMp3 considerables horas de música.

Desde una perspectiva pedagógica,importa más la calidad de la escucha que lacantidad de música escuchada. En efecto, losestímulos de una pieza musical son másprolongados, poderosos y concretos, cuandoentrenamos nuestro oído en escucharla demanera concentrada; esto es, trascendiendo lahabitual modalidad pasiva de escucha comoc u a n d o l a p e rc i b i m o s d e fo n d o ydistraídamente.

Cuando nuestro oído se entrena enescuchar atentamente determinados recursossonoros, como por ejemplo los que subyacenen la música conocida popularmente como“clásica” – cuyos recursos son más complejosque muchos de los estilos musicales modernos– accedemos de manera natural a la habilidad

de sostener nuestra atención por tiempos másprolongados que los habituales; y es en virtudde esta capacidad de sostener la atención, quela inteligencia del niño/a comienza adesarrollarse de forma natural. Por medio delcultivo del oído, el estudiante puede asumir unmayor control de sus procesos atencionales,logrando la habilidad de concentrar, aquietar,ordenar y conducir su energía mental en lasdiversas actividades que su entornopedagógico le plantea.

La música de grandes maestros estácompuesta en base a estímulos sonorosaltamente organizados, y cuando el estudianteentrena su oído para escucharla atentamente,puede llegar a asimilar en plenitud sue s t r u c t u r a y o r g a n i z a c i ó n i n te r n a ,entrenamiento que le faculta para percibir losestímulos del entorno de manera también másorganizada; como por e jemplo , lasinstrucciones que imparten los padres o elprofesor en el aula. Un oído entrenado en elArte de escuchar concentradamente favoreceademás el desarrollo de sus habilidades deretención, memoria y comprensión. Lo anteriortiene un impacto notable en la adquisición denuevas habilidades cognitivas, las que estánrelacionadas con diversas áreas del procesoenseñanza-aprendizaje; como por ejemplo, lalectoescritura, el cálculo y algunas habilidadesespaciales específicas.

El desarrollo de la inteligencia delniño/a a partir de una escucha concentrada demúsica puede potenciarse agregando a lafunción puramente auditiva, otras de caráctersensorial como el movimiento, la vista y eltarareo. Lo anterior representa en la prácticauna experiencia musical multisensorial de altoimpacto constructivo en el aprendizaje yequilibrio emocional del niño/a, con la ventajaadicional de que le será más fácil concentrarseen sus actividades académicas posteriores,aun en aquellas que no conciten su interésinmediato.

El psicólogo y profesor H. Gardner (USA,1990), quien ha concebido un nuevo postuladoteórico conocido como Las InteligenciasMúltiples, señala que cada persona tiene

diversas inteligencias denominadas como:inteligencia auditiva-musical, kinestésica-corporal, lógico-matemática, lingüística-verbal,visual-espacial, interpersonal, intrapersonal ynaturalista. Gardner señala que laInteligencia Auditiva-musical es la que másestrechamente colabora con la modificación delas estructuras cognitivas en el niño/a. Loanterior significa que la capacidad de razonar yorganizar el pensamiento está muy relacionadacon la capacidad de escuchar.

Entonces, ¿cómo emplear la músicapara potenciar la capacidad de escucharconcentradamente?

Escoja para su hijo/a o estudiante unabreve melodía de Mozart, fácil de retenerauditivamente y dispónganse a escucharlaj u n to s va r i a s ve c e s , i n c o r p o r a n d oprogresivamente movimientos libres de susbrazos, describiendo con ellos de formaespontánea la trayectoria aparente de lamúsica en el espacio. Seguidamente,incorporen el tarareo de la melodía al tiempoque continúan reproduciendo los movimientosen el espacio. Posteriormente representengráficamente sobre un gran papel la trayectoriaque previamente recorrieron sus brazos,repasando las gráficas varias veces ointroduciendo modificaciones en ellas.Repitan de forma natural durante una semanaesta experiencia, tantas veces como lo deseeny notarán claramente la diferencia que existeentre una escucha pasiva y una experienciaconcentrada; y sobre todo, el impacto que esteproceso tiene en la capacidad de concentrarsede forma natural. Entonces, no es la cantidadde música escuchada lo que importa en eldesarrollo de la inteligencia mental y emocionaldel niño/a, sino la calidad del proceso deescucha. Laura constituye un buen ejemplo deello.

Egidio Contreras RodríguezProfesor de Música y Magíster en

Educación.Creador del Programa de Potenciación

Creativa®www.potenciacioncreativa.blogspot.com

L Múa sica en el

D Ies ntarrollo de la eligencia

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La musicoterapia utiliza el sonido como agentede intervención entre el paciente y elterapeuta. Existen diversos enfoques dondecada uno enfatiza distintos aspectos de laintervención y consideran variadas formas deacción, como la voz, instrumentos, objetossonoros, etc. Menos consideración tiene elconcepto de audición dirigida, por lo que no serelaciona directamente con tendencias como“el denominado efecto Mozart” donde se ponea la persona en contacto auditivo y “pasivo”con músicas producidas y elaboradas en formaespecífica.

E l recién pasado 6 de junio, tuve laposibilidad de asistir al seminario sobreMusicoterapia, organizado por la

Facultad de Música de la Universidad AndrésBello, el cual se desarrolló en la Casona de lasCondes, Santiago.

El Seminario estuvo sustentado en lasponencias del Doctor Rolando Benenzon, médicopsiquiatra y máxima autoridad mundial en estadisciplina y de Gabriela Wagner, músico-terapeuta argentina, Past-President de la WorldFederation of Music Therapy.

Ambos hicieron lo suyo desde dosacciones diferentes. Por un lado el DoctorBenenzón compartió parte de su modelo (quelleva su nombre), el cual se centra en ciertospuntos de referencia, como por ejemplo lo que éldenomina la identidad sonora (Iso) que a su vezse clasifica en Iso U, que corresponde a laidentidad sonora universal, Iso g quecorrespondería a la identidad sonora de laherencia y también Iso c que sería la identidadsonora cultural. El principio de este modeloindica que dos personas se vinculan a través delos recursos no verbales. Según la teoría de lacomunicación del doctor Paslavi de Palo Alto,existe una comunicación digital y una análoga, yque en nuestra vida cotidiana, el 70 por cientode una conversación se desarrolla en el ámbitoanalógico. Por otra parte, lo digital ocupa unaparte de menos trascendencia en este aspecto.

Aquí una referencia en imagen delllamado Modelo Benenzón

Seminario de

M Susi ancoterapia en tiago

Como se aprecia en la imagen, el DoctorBenenzón representa a la persona como unapirámide donde se triangulan distintasidentidades sonoras (ISO) y donde entre elpaciente y el musicoterapeuta debe producirseeste diálogo que él denomina Comunicación NoVerbal, que es donde aparecen los mediadoresque serían los instrumentos musicales y objetossonoros que facilitarían esta comunicaciónanalógica desde y hacia los puntos donde algunavez se generó una o varias situaciones que sonlas que se almacenan en nuestra memoria y lasque afectan e influyen finalmente en laspatologías que trata esta disciplina.

Por otra parte, la Musicoterapeutarealizó varias experiencias en vivo con los más de700 asistentes al seminario, donde nos hizojugar a ser tanto pacientes como terapeutasdesde la vereda de una experiencia de control.Desde sonorizar nuestras emociones hastaimprovisar una comunicación rítmica de ungrupo a otro a través de la imitación, repetición(frase; pregunta – respuesta) hasta invitar acompartir en forma espontánea a quien supieraalguna canción alusiva al terremoto desde laperspectiva de la percepción de esta tragediatransformada en una acción artística musicalsonora.-

Finalmente, en la sección dedicada a laeducación, un momento de alta atenciónsignificó la postura del Doctor referente al temade la Educación Musical Especial versus la

Musicoterapia que, entre paréntesis, es dedonde surgió esta disciplina en argentina.

Según el doctor Benenzón, laMusicoterapia no puede dar buenos resultadosen un colegio o al menos dentro del aula, ya quela atención que requiere uno o más pacientes nopuede resolverse de manera profesional yeficientemente seria, en un ambiente con tantosdistractores como serían los otros alumnos queestuvieran en tratamiento, por otra parte, alconsultársele sobre la situación chilena, dondela legislación vigente ha puesto en el tapete unacuestión que no es menor, que dice relación conla “obligación de los colegios de incorporar ensus aulas un porcentaje de alumnos en situaciónespecial” que requieren de atención diferencial,el doctor, respondió que en verdad es unasituación delicada y difícil, ya que si bien es ciertola Musicoterapia puede ser de gran ayuda enestos casos y ciertamente se han comprobadoefectos muy positivos en el uso de música comoterapia para ayudar al desarrollo e integración deestos alumnos, esto siempre se ha hecho en unambiente de clínica o taller donde se puede tenerla correcta atención que requieren estaspersonas con necesidades especiales.

Patricio Cid Sepúlveda Profesor deMúsica

[email protected]

Gabriela Wagner y Patricio Cid Sepúlveda.

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Durante cinco meses – entre mayo yseptiembre del 2009 - ochoa g r u p a c i o n e s m u s i c a l e s

conformadas por escolares de la zona dieronvida al proyecto, financiado por el fondo de lamúsica y apoyado por la asociación Promús.“Cuando era Guailón”. Iniciativa queconsistió en un ciclo de ocho conciertos endistintas ciudades como Valparaíso, Concón,Quilpué, Casablanca, el Monte y Talagante,en donde estos jóvenes músicos – dirigidospor sus respectivos profesores de música –interpretaron canciones, en versionesrenovadas, del legendario trovador PayoGrondona. En palabras de la gestora culturalresponsable del proyecto, Sandra Rojas, estetrabajo se inserta en el tema de lavalorización del patrimonio intangible,realizando una experiencia de enseñanza-aprendizaje de la herencia y la memoriamusical de este cantautor porteño,representante más destacado de la expresión

musical urbana en la Nueva Canción Chilenade Valparaíso, razón fundamental parapreservar y dar a conocer su legado, uniendoasí, los paradigmas de los adolescentes delos ´60, 70´ y 80´ con los paradigmas de losjóvenes del siglo XXI, a través del estudio ,análisis y difusión de sus textos y música. Noobstante, esta idea fue más allá del típicohomenaje que se le realiza a los viejosestandartes de nuestra cultura musical, enprimer lugar porque los estudiantescompartieron y se familiarizaron con PayoGrondona creando un lazo de cercanía que noes usual en los tributos que gozan de ladistancia y el respeto extremo y en segundoporque se rompió en cada recital el sistemade ghetos en el cual nuestros alumnosconv iven d ia r iamente permi t iendorelacionar, así, a jóvenes de distintossectores sociales, aprendiendo a escuchar ya valorar la diversidad expresiva de losdistintos grupo musicales.

PARTICIPANTES

Liceo Politécnico María Luisa Bombal deValparaíso

Canción:Profesor:

Liceo Coeducacional La Igualdad

Canción:Profesor:

Grupo: Taller TeletónCanción:

Profesor:

Colegio Villa Aconcagua de ConcónCanción:Profesor:

Colegio Bilingual School de Casablanca

Canción:Profesor:

Escuela Villa Independencia

Canción:Profesora:

Colegio Luterano de Valparaíso

Canción:Profesor:

Bradford School de Vitacura

Canción:Profesor:

“Cuando era Guailón”Miguel Nahuel

“Los Amigos”Christian Donoso

“Circunvalación AméricoVespucio”

Luis Pinedo

“Nunca se Supo”Ricardo Silva

“La Muerte de mi Hermano”Marcos Césped

“Los Pececitos Guagua”Paula Villegas

“El Bosco”Lenin Cortés

“Basta ya de Valparaíso”Mario Godoy

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butoyodona

revista promús volumen 2

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