ISSN 1514-3333 (print)ISSN 1851-1724 (web pdf)

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Dr. José María Zamora CalvoInvestigador Principal en el Departamento de Filosofía de la Universidad Autónoma de MadridC/ Riazas, 15, Bajo Izquierda. (28792) Miraflores de la Sierra. Madrid. España [jm.zamora@uam.es]

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Dr. Edgardo CerqueiraIng. Javier MacchiMg. Alicia SáenzIng. Héctor GómezM.V. Laura Jorgelina CavagiónIng. Mg. Griselda CistacMg. Sonia Suárez CepedaDr. José Camiña Prof. Edith Alvarellos de Lell

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Presentación .............................................................................................

Artículos

i. Marta Alesso: Qué es una madre judía según Filón ..................................................... 11

ii. Daniela Antúnez: Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNYXIS (fr. 227 Pf.) ... 27

iii. Alicia Atienza: Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea ...................................................... 41

iv. Dora Battistón: El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana. La poesía de Paulino de Nola ................................................................. 57

v. Marta Caballero: Simplex et vnvm: formulación y ejecución ........................................... 73

vi. Pablo Cavallero: Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identifi cación de Aristófanes y Sócrates ........................................................................ 91

vii. Soledad Correa: Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer (Salustio. Historias 3. 48) ........................................ 101

viii. Beatriz Cotello: Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff ................................................ 113

ix. Diana Frenkel: Un debate fi losófi co en II Macabeos .................................................... 9

x. Julián Gallego: Agricultura familiar y paisajes rurales en la Grecia antigua .................. 9

xi. Viviana Hack: Parresía: Semantizaciones en el Nuevo Testamento ............................ 9

xii. Jorge Mainero: Las últimas metamorfosis: César, Augusto y Ovidio. ......................... 9

Índice

Reseñas

José Pablo Martín: Nauroy, Gérard. Ambroise de Milan. Écriture et esthétique d’une exégèse pastorale ........... 9

Marta Alesso: Gallego, Julián. Campesinos en la ciudad. Bases agrarias de la pólis griega y la infantería hoplita ............................................................................ 9

María Alejandra Regúnaga: Isabel Gómez-Acebo (ed.). La mujer en los orígenes del cristianismo ............................................. 9

Mariano Requena: D. Brendan Nagle. Th e households as the foundations of Aristotle´s polis ......................... 9

Emilio Zaina: Alba Claudia Romano. Nuevas Lecturas de la Cultura Romana ................................................ 9

Colaboradores .......................................................................................

Normas para la publicación .............................................................

xiii. José Pablo Martín: El Pastor de Hermas en el siglo II: de la apocalíptica a la historia ............ 9

xiv. Lidia Raquel Miranda: San Jerónimo y la primera epístola: modelo retórico para la conversión .................................................................................... 9

xv. Esther Paglialunga: Formas de amistad en la novela griega ................................................. 9

xvi. Eleonora Tola: Cadmo y los peligros de la mirada en Ovidio, Metamorfosis III ........... 9

Presentación

Coincide la aparición de este número de Circe con su inclusión en el Núcleo Bási-co de Revistas Científi cas Argentinas del CONICET por Res. 1071 del 18 de mayo de 2007. Además de signifi car un recono-cimiento a la trayectoria de la publicación, esta circunstancia se debe a que el CAI-CYT (Consejo Argentino de Información

Científi ca y Técnica), en especial Ana María Flores, trabaja con diligencia para asesorarnos a los editores y tratar de promover la inclusión de las revistas en bases de datos internacionales. Por esta razón, Circe fi gura en los índices de Latindex y en Fuente Académica de la base EBSCO.

Otras publicaciones internacionales nos citan y rese-ñan: Poiesis (Rivista di Bibliografi a sulla Poesia greca), Adamantius (Rivista del Gruppo Italiano di Ricerca su Origene e la tradizione alessandrina) y Th e Studia Philo-nica Annual (Studies in Hellenistic Judaism).

Los artículos de Circe son comentados en L’Année Philologique.

Los investigadores de todo el país y del extranjero están invitados a sumarse a nuestra publicación con los resultados parciales o fi nales de sus proyectos. La única condición es que los escritos sean originales e inéditos y puedan ser sometidos a evaluación externa anónima.

En este número ofrecemos al público académico, y a todos los interesados en la Antigüedad clásica, dieciséis artículos en la mayoría de los cuales está

presente una mirada multidisciplinar y una metodolo-gía defi nida que esperamos sea de utilidad a otros es-tudiosos. Se entrecruzan aspectos históricos, literarios y fi losófi cos que refi eren a un amplio espectro cronológico -desde Homero al Imperio romano- y producen un en-foque contextual del discurso donde quedan involucra-dos aspectos diversos de las sociedades y culturas que

7 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333

utilizan la lengua griega o la latina. Completan el volu-men cinco reseñas bibliográfi cas sobre libros de reciente edición.

Nuestro agradecimiento a la Facultad de Ciencias Humanas de la UNLPam, que fi nancia la publi-cación, a la editorial Miño y Dávila que hace po-

sible su impresión y distribución, a la Biblioteca de la UNLPam que se ocupa del canje, al comité de referato internacional que evalúa con diligencia los artículos que se reciben durante todo el año, a Sonia Suárez Cepeda que corrige los abstracts y a todos los que de uno u otro modo se acercan con su aporte material e intelectual, con sus críticas y comentarios, con su palabra efi caz, siempre bienvenida.

Marta AlessoDirectora de la Revista

Marta Alesso / Presentación8

rtículosA

11 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25

Resumen: En la actualidad se han incrementado las investigaciones sobre la identidad judía en las obras de Filón de Alejandría, así como el análisis de las definiciones del autor sobre sí mismo como judío. El primer objetivo es responder qué es ser judío según Filón y luego cómo se presenta en su obra la construcción de género: lo femenino en su doble vertiente de mujer y virgen. Después vinculamos judaísmo y matrilinealidad para dar una respuesta a la pregunta: qué es una madre judía según Filón.

Palabras clave: Filón - judaísmo - matrilinealidad -madre judía -virginidad

Who is a Jewish mother according to Philo

Abstract: Nowadays many research works on Jewish identity in the works by Philo of Alexandria have focused on the author’s definitions of himself as a Jew. The purpose of this paper is to answer who is a Jew according to Philo and how the construction of gender appears in his works as the feminine in its twofold aspect, woman and virgin. Finally, we connect Judaism and matrilineality to answer the question: who is a Jewish mother according to Philo.

Keywords: Philo - Judaism - matri-lineality - Jewish mother -virginity

Qué es una madre judíasegún Filón

Marta Alesso [Universidad Nacional de La Pampa]

La frondosa obra de Filón de Alejandría invita a múltiples lecturas. Una de ellas se refi ere al pro-blema de la identidad. Si se concibe iden tidad como la defi nición del lugar o posición que un

escritor asume en un sistema de cate-gorías sociales, se torna imprescindible observar cómo defi ne su pertenencia a un grupo, el signifi cado vivencial y valorativo que resulta de esa perte-nencia y de qué manera se relaciona con otros grupos que puedan reforzar los aspectos positivos de esa identidad social. Es éste el primer problema que nos interesa elucidar, para pasar luego, desde la somera respuesta sobre qué es ser judío para Filón, a qué es lo femeni-no para el autor. Y después de vincular ambas premisas esperamos llegar a una conclusión que enlace ambas circuns-tancias identitarias –judaísmo y ma-trilinealidad– para responder, aunque

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón12

sea parcialmente,1 al problema que da título a esta presentación, entendiendo que cualquier lazo de fi liación, lejos de ser bilateral (genitor-progenie) está so-metido a condicionamientos colectivos y a determinadas señas de referencia respecto del entorno.

Tradicionalmente, las discusiones de los críticos giran en torno de las raí-ces griegas del pensamiento de Filón. La inmensa obra que nos ha legado el fi lósofo y sus múltiples facetas, re-fl ejadas en la multiplicidad de estilos y géneros que frecuentó, sumado a la competencia de los investigadores –principalmente helenistas– hizo que durante cincuenta años se focalizara el interés hacia las huellas platónicas, estoicas o aristotélicas, con injeren-cia del pitagorismo y otras fuentes en lengua griega. La circunstancia de que nunca fue debidamente atendido por la tradición judía dominante y la abundancia de análisis que lo relacio-nan con el gnosticismo y el cristianis-mo de los Padres proyectó el interés hacia las fuentes griegas del alejandri-no para explicar de qué modo la tra-dición fi losófi ca helénica se cuela en las interpretaciones fi lonianas sobre la letra del Pentateuco. No es que en los estudios sobre lo griego se olvidara su calidad de judío ni de representante conspicuo del judaísmo de la diáspora en el acrisolado mosaico del Imperio

1 Una respuesta categórica como la de Nie-hoff 1999: 36 (“The mother became for Philo a most basic factor of Jewish iden-tity”) no es, por muchas razones, posible.

a comienzos de nuestra era,2 pero es verdad que en la actualidad abundan más que antes las investigaciones que lo ubican en su calidad incontroverti-ble de judío.

Hellen Birnbaum (2006: 241ss.) ofreció recientemente un interesante estado de la cuestión sobre la iden-tidad judía de Filón, organizada en cinco perspectivas: 1) los textos que incluyen una descripción de aquello que constituía el judaísmo de Filón, sus creencias y prácticas (the descrip-tive approach); 2) los que examinan el modo en que Filón trataba ciertos temas, tanto judíos como universales, como por ej. la relación del hombre con Dios (the thematic approach); 3) los que comparan las ideas fi lonianas con las judías y otras tradiciones vi-gentes en su época (the comparative approach); 4) los que estudian cómo presentaba a los judíos y al judaísmo para lograr una impresión favorable en los lectores o en los receptores de su discurso (the presentational approach) y 5) los que toman en consideración el contexto socio histórico del siglo I en Alejandría y que atienden en especial a las refl exiones de nuestro autor sobre la situación política que le tocó vivir (the socio-political approach).

La cuestión que nos interesa en primera instancia es observar cómo están expresadas en el corpus fi lónico las señales de la identidad judía –en su triple vertiente de mirada hacia el lugar sagrado, raza y lengua–, su ads-cripción al monoteísmo y a la precep-

2 Uno de los estudios más completos, Barra-clough (1984).

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tiva rabínica que se fue incorporando paulatinamente a la halajá y quedó refl ejada posteriormente por escrito en la Mishná.3 ¶

Qué es ser judío para Filón

El judaísmo escapa a la comodi-dad de una defi nición, en espe-cial por las intrincadas redes que

tejió la diáspora y las persecuciones que obligaron a ocultar y recuperar sucesivamente la identidad de ju-dío. La mirada hacia Jerusalén como ciudad sagrada, las raíces semitas y la lengua hebrea podrían ser los tres ejes convencionales a tener en con-sideración para fi jar la condición de judío en cualquier tiempo y espacio. Curiosamente no ofrece Filón en toda su larga producción un anclaje iden-titario en ninguno de estos tres con-ceptos.

a) El locus sacer: Jerusalén, como sitio de enclave del judaísmo ortodoxo desde que Salomón erigió en el si-glo X a.C. el templo que albergaría el Arca de la alianza y las Leyes que recibió Moisés en el monte Sinaí,

3 Después de la destrucción del templo en el año 70, la identidad judía basó en gran me-dida la transmisión de los saberes y símbo-los mediante un sistema de leyes y costum-bres que desarrollaron los rabinos a través de una intensa discusión sobre la tradición y su adaptación a las nuevas circunstancias. Estas leyes orales, halajá, que abarcan mu-chos aspectos de la vida religiosa y secular, fueron codifi cadas hacia el siglo II en la Mishná.

no ofrece para Filón un lugar en la exégesis alegórica que lo ubique en el pináculo de la veneración de su comunidad de pertenencia. Si bien en Embajada ante Gayo la afrenta de Calígula, quien intenta colocar en el Templo de la ciudad sagrada su propia estatua para ser adorada como dios, se entiende como una vejación (§§188ss.), el lugar sagrado y objeto de alegori-zación más frecuentado es la tien-da del tabernáculo que construyó Moisés en el desierto.4 Por otra parte, emblema de situaciones es-paciales donde la verdadera esen-cia judaica se expresa con genuina pureza es el lugar de los esenios5 tanto como el de los terapeutas.6

b) La familia de Sem: En cuanto a ser los judíos descendientes de Sem, hijo primogénito de Noé, no utiliza Filón el término semi-ta, ni como gentilicio ni como etnónimo,7 aunque ubica el nom-bre de Shm como el mejor de los nombres,8 pues designa el género (ge/noj) en lugar de un nombre específi co y particular; y como el mejor de los nombres es el ‘bien’, “Sem es el nombre (e)pw¯numo/j) del bien”. Sobre la sobriedad 52-58

4 Cfr. Sobre la Vida de Moisés II. 74-105.

5 Cfr. Todo hombre bueno es libre 75-91.

6 Cfr. La Vida Contemplativa 21-29.

7 Recordemos que el término “semita” para señalar un origen lingüístico y cultural se extendió recién en el siglo XIX y no aparece ni en la Septuaginta ni en los textos judeo-helenísticos.

8 Cfr. Sobre la sobriedad 52.

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón14

desarrolla un interesante razona-miento sobre el “Dios de Sem”, señor y dios del mundo del que manan inagotables fuentes de bienes y a quien se debe alabar de continuo con cánticos e himnos.

Filón se autoproclama de la raza de Israel, “la raza vidente” (to\ o(ratiko\n ge/noj)9 y cuando cita Éxodo 3. 11 reemplaza el tér-mino “Israel” por esta expresión10. Utiliza la misma denominación para designar a Jacob (siguiendo a Génesis 32. 28), a quien otorga la etimología de “el vidente” (o( o(rw=n).11

Para aludir a la raza (ge/noj) que en lengua caldea12 es )Israh/l aduce una etimología que inter-pretada en griego es “el que ve a Dios” (o(rw=n qeo/n)13.

Según Birnbaum (2006: 246) el análisis comparativo de Israel con el término “judíos” arroja que las acepciones no se superponen, en tanto Israel designa a todo aquél que tiene la capacidad espiritual de ‘ver’ a Dios, sea o no judío. Es decir que mientras en la Biblia se expresa claramente el pacto que realiza Yavéh sólo con el pueblo de Israel, el texto de Filón amplía la posibilidad de esta relación con

9 Cfr. Sobre la inmutabilidad de Dios 144.

10 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 140.

11 Cfr. Alegorías de las Leyes 2, 46 y 3, 15.

12 Lengua caldea equivale a lengua hebrea o pa//trioj glw=ta; cfr. Wong 1992: 1-2.

13 Cfr. La posteridad de Caín 92 y La confusión de las lenguas 56.

el único Dios a cualquier persona virtuosa. Una dimensión religiosa más universal y anticipadora del inminente cristianismo, se podría decir.

La cosmovisión universalista de Filón presenta innumerables ejemplos. Bástenos citar Sobre las virtudes 119, lugar donde se espe-ra que la legislación de Moisés fo-mente la concordia (o(mo/noia), la solidaridad (koinwni¿a), la mutua comprensión (o(mofrosu/nhn), la unanimidad de sentimientos (kra=sij h)qw½n), a partir de los cuales los hogares, las ciudades, las naciones, los países y todo el género humano puedan marchar hacia la felicidad más alta.

c) La lengua hebrea: los textos fi lonia-nos denominan al idioma hebreo tanto “hebreo” como “caldeo.” En el exordio a la Embajada ante Cayo 4, Filón ratifi ca su pertenencia al pueblo de Israel y dice:

Esta estirpe (génos) es llamada, en caldeo “Israel” nombre que traducido al griego signifi ca “el que ve a Dios”, lo que me parece ser el más honroso de todos los bienes, privados o públicos.

Filón escribe en griego y no en cal-deo, término adjudicado con frecuen-cia a la lengua de los patriarcas y en especial a Abraham. La lengua caldea es la de los antiguos hebreos en Sobre la vida de Moisés II donde el legislador es dado a conocer como sacerdote y pro-feta para los judíos y para los no judíos, así expresado también en el primer pá-rrafo de Sobre la vida de Moisés I: “que «Moisés» sea conocido por los dignos

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de no ignorar al hombre más grande y más perfecto”. Filón reconoce a los Pto-lomeos la clarividencia que permitió concebir la exitosa empresa de hacer traducir el Pentateuco “del caldeo al griego”.14 En su particular contexto de judío de la diáspora, el griego es para Filón la lengua ecuménica, el modo de expresión de su fi losofía y el ámbito lingüístico ideal para traducir las ver-dades del judaísmo a una comunidad que merecía tener conocimiento del Dios único. ¶

Ahora bien, el monoteísmo, en cambio, es una convicción inhe-rente y sustancial para el judío.

La ratifi cación del monoteísmo tiene en Filón una presencia constante. Ex-presa con claridad en La creación del mundo según Moisés 170-17115 cuáles son los cinco principios de su acen-drada fe en un Dios único creador del universo: 1) “que lo divino es y exis-te” a pesar de lo que argumentan los ateos; 2) “que dios es uno” a pesar de lo que afi rman los partidarios de las corrientes politeístas; 3) “que el mun-do es generado” aunque hay quienes creen que no tiene origen y es eterno; 4) “que el universo es uno” puesto que también es uno su creador, a pesar de los que suponen que hay muchos mundos; 5) “que Dios ejerce su provi-dencia sobre el mundo” mediante las leyes y estatutos de la naturaleza. Es-tos pilares del pensamiento fi loniano

14 Cfr. Sobre la Vida de Moisés II. 31.

15 A la vez, las aserciones de estos dos parágra-fos están magistralmente resumidas en La creación del mundo 172.

representan los cinco dógmata cuya creencia se requiere para una vida de perfección y para acceder a la eudai-monía (Runia 1986: 344 y 426). ¶

Hemos visto entonces que la per-tenencia del pensador a una identidad judaica ofrece aristas

de profunda complejidad. No puede adjudicarse a Filón una mirada unidi-reccional hacia Jerusalén como tierra sagrada y cenit para los que creen en el único Dios, quienes por otra parte no es necesario que tengan el mismo origen racial ni compartan la mis-ma lengua. La adhesión ideológica y práctica al monoteísmo es sí condi-ción sine qua non para constituir una base identitaria que una más allá del territorio, la competencia lingüística o la pertenencia étnica. Filón, además, atiende a una cultura común con sus congéneres y pretende refl ejarla en sus tratados para que éstos sirvan de ins-trumento a una tradición labrada du-rante más de 2500 años, instrumento mayormente fi el en tanto se ilumina con los destellos de la fi losofía heléni-ca y su también secular sabiduría.

La preceptiva oral que interpreta la Torá –la halajá– coincide crono-lógicamente en sus inicios16 con el alejandrino y la compatibilidad con-ceptual no escapó a los investigadores, pues los estudios que comparan la ley mishnaica –es decir la versión escrita de la legislación oral– con el corpus fi lónico datan de hace más de un si-

16 Trebolle Barrera (1998: 529) afi rma que su separación de la Escritura data aproxima-damente del 190 a.C.

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón16

glo.17 La halajá especifi ca preceptos que pretendían organizar la vida completa del judío; la Mishná cita casi 40 tipos de trabajo que deben evitarse el día sábado18 y tiene un extenso capítulo dedicado por completo a la mujer.19

Filón comienza la exposición de Las leyes particulares (prescripciones que se enmarcan en las leyes generales consti-tuidas por los diez mandamientos) con la práctica menos comprendida por sus contemporáneos: la circuncisión (e)pitomh)/. Da cuatro razones para esta práctica ancestral: a) la prevención de la enfermedad incurable llamada ántrax, nombre que se debe al ardor de una infl amación;20 b) la limpieza del cuerpo puesto que en el prepucio se acumulan sustancias de las que es preciso purifi carse; c) el miembro cir-cuncidado es equivalente al corazón y ambos deben estar preparados para la generación; d) preparación para la fecundidad pues las naciones que prac-tican la circuncisión son las más prolí-fi cas. Estas son las razones concebidas

17 Cfr. Cohen 2006: 216, n. 4. Puede con-sultarse el completo libro de Mendelson (1988), quien tituló un capítulo “Ortho-doxy” (literalmente: la doctrina correcta) y otro “Orthopraxy” (la práctica correcta) para indagar en las creencias y costumbres descriptas en los textos de Filón que permi-tieran inscribirlo en una identidad judía. En el plano de las prácticas destaca cinco: circuncisión, Shabat, festividades (que tam-bién comprende los sacrifi cios y el día de la expiación) las leyes dietarias y la negación del matrimonio mixto.

18 Cfr. “Shabbath” en Damby 1967: 100ss.

19 Cfr. “Nashim” en Damby 1967: 217-330.

20 ÃAnqrac signifi ca en griego “carbón”.

desde tiempos remotos a las que Filón agrega dos más: la extirpación de los placeres que ofuscan el intelecto y, otra, la necesidad de conocerse a sí mismo y extirpar del alma la grave enfermedad del orgullo.21

Se alude a la prohibición de comer carne de cerdo en Embajada ante Cayo 361, prescripción que causa la hilaridad de Calígula y sus súbditos romanos, a quienes la comitiva que encabeza Filón responde: “cada pueblo tiene normas diferentes y el uso de ciertas cosas nos está vedado” (§362). Para ejemplifi car la crudeza de los desmanes en Contra Flaco, Filón pone en escena a mujeres judías. Capturadas como prisioneras de guerra eran llevadas al ágora o al medio del teatro y sobre el escenario eran acusadas. Si eran identifi cadas como de raza judía, se les daba a comer carne de cerdo. Las que no la comían eran entregadas a los torturadores para sufrir suplicios insoportables (§§95-96).22

Pero es la observancia del shabatt la que mejor funciona como representa-ción textual de la cosmovisión religio-so-fi losófi ca de nuestro autor.23 Seña-lemos en primer lugar las actividades no permitidas en sábado, en probable

21 Cfr. Las leyes particulares I. 3-11.

22 La escena recuerda el cruel castigo y muer-te del anciano maestro Eleazar y de siete hermanos con su madre que se negaron a ingerir carne de cerdo en las bacanales (2 Macabeos 6.18-7.42) que de manera sacrí-lega se celebraron en el Templo en tiempos de Antíoco IV. Véase el artículo de Diana Frenkel en este número de Circe.

23 Uno de los artículos más completos y claros sobre el tema, Weiss 1991.

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consonancia con la halajá alejandri-na: no corresponde encender fuego ni trabajar la tierra, transportar cargas o entablar demandas, integrar tribunales o exigir el pago de deudas.24 Se autoriza celebrar el día de descanso pasando el tiempo en placentera alegría, no para dedicarse a burlas, juegos, espectáculos de mimos y danzas sino para refl exio-nar sobre la fi losofía.25 Para Filón es claro que Dios bendijo y santifi có el séptimo día “porque en él cesó Dios de todas las obras que había comenzado a crear” (Génesis 2. 3). Es el día que se conduce a sí mismo según la séptima y perfecta luz y aquel en que cesó la for-mación de las cosas mortales,26si bien nunca cesa Dios de crear.27 El día sép-timo representa la sagrada hebdómada y tiene preeminencia no sólo desde que el mundo fuera creado sino también desde antes de la generación del cielo y de todas las cosas sensibles;28 revela la naturaleza de Dios en tanto sa/bba-ton signifi ca “reposo” (a)na/pausij) y sólo el que puede reposar es Dios, sin entender que reposo es inactividad –pues la Causa es siempre activa– sino

24 Cfr. La Migración de Abraham 91 y la expli-cación de Mendelson (1988: 60s.) sobre la diferencia entre las prescripciones relativas a la vida cívica, distintas a aquellas sobre la vida familiar.

25 Cfr. Vida de Moisés II. 211 y Las leyes parti-culares II. 60s.

26 Cfr. Alegorías de las Leyes I. 18.

27 Cfr. Alegorías de las Leyes I. 5, punto a partir del cual completa una exposición de orden aritmológico iniciada en. La creación del mundo según Moisés 42-44.

28 Cfr. Vida de Moisés II. 209 y 263

una inmensa placidez caracterizada por la ausencia de todo sufrimiento o esfuerzo.29

La dimensión judía del judaís-mo de Filón30 se manifiesta en las costumbres, las prescripciones que –sean o no mandato que proviene de la Torá– construyen un éthos impreso como un sello en la dimensión hu-manística de este pensador. Conviene ahora que nos preguntemos cómo se percibe a sí mismo Filón como judío frente a otras naciones. Esta posición de alejandrino monoteísta en el mar-co helenístico del Imperio se refracta frente dos colectivos: a) los romanos en posición de poder en el cuerpo po-lítico; b) los egipcios como enemigos ontológicos ancestrales y coterráneos en Alejandría.

a) En Contra Flaco31 se nos presenta con claridad la acepción que Filón daba al término judíos ( )Ioudai=oi) y juderías ( )Ioudai+kai/). El trata-do comienza con una acusación directa a Flaco Avilio,32 de quien se dice es “prefecto (e)pi/tropoj) de

29 Cfr. Sobre los Querubines 87 y Sobre Abra-ham 28.

30 Parafraseo el título del artículo de Cohen 2006.

31 Cfr. Alston (1997: 165-175

32 Flaco fue designado por Tiberio prefecto de Egipto en el año 32. En el 37 Calígula suce-de a Tiberio, y Flaco, con la anuencia de este emperador, suprimió los privilegios que a los judíos les había concedido César, les arrebató la sinagoga y decretó que fuesen tratados como los habitantes de una ciudad ocupada. Sobre el sustrato social y legal que provocó los disturbios del 38, cfr. Alston (1997: 165-175).

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón18

Alejandría y el territorio de Egip-to”. El gobernante parecía en un principio lleno de buenas cualida-des, pero, a partir del quinto año de gobierno, es el mentor y autor de desmanes que incluyeron la eli-minación de la organización polí-tica (politei¿aj a)nai¿resij) de los judíos y el corte de las costum-bres ancestrales (e)/qh patri¿wn) y de la participación en los derechos civiles (metousi¿aj politikw½n dikai¿wn) (§53). Se los declaró ex-tranjeros e inmigrantes (§54) y se los expulsó de cuatro de los cinco distritos que habitaban en Alejan-dría y se los obligó a hacinarse en un solo lugar pequeñísimo (§55). Fueron saqueados sus bienes y no se les permitió ejercer su ofi cio ha-bitual (§57), para ser fi nalmente abatidos a golpes, a hierro y fuego y sufrir inclusive el ultraje de los cadáveres (§§65-71).

Para completar el cuadro his-tórico sobre la época en que a la comunidad de Filón le tocó vivir la presión de las arbitrariedades de Calígula, debe acudirse a la Emba-jada ante Cayo. Los dos tratados históricos –Contra Flaco y Emba-jada ante Cayo– revelan el modo en que esta presencia de coacción externa generó entre los judíos un sentimiento de pertenencia irre-versible

b) En Contra Flaco 43, Filón marca una división tajante entre los dos grupos de la población de Alejan-dría, “nosotros y ellos” (h(ma=j te kaiì tou/touj); en el “nosotros”

incorpora a un millón de judíos que habitan no sólo la populosa ciudad sino también desde Libia a Etiopía y en el “ellos” coloca a los egipcios de Alejandría.33 Fi-lón construye entonces su propia identidad como judío en oposi-ción a los egipcios, y esto en una doble vertiente: a) el egipcio como enemigo bíblico paradigmático y b) sus contemporáneos en tierras alejandrinas del Imperio.

Las referencias negativas a los egipcios contemporáneos son nu-tridas34 y las raíces bíblicas de la aversión a to\ aiguptiako/n35 ofrece paralelos interesantes con la situación de convivencia con el pueblo al que el alejandrino des-precia. El hombre egipcio simboli-za la humana y perecedera pasión que golpea y ultraja al vidente (Is-rael),36 por eso Moisés se aleja del faraón37, de la opinión atea y regi-da por las pasiones, y marcha hacia

33 Cfr. Contra Flaco 78, 80 y 92, Embajada ante Cayo 80 y 166, Las leyes particulares III. 23 y Sobre José 201, 203, 237 y 250.

34 Cfr. Embajada ante Cayo 162, Vida de Moi-sés II. 193 y 196, La vida contemplativa 8, Sobre la agricultura 62, Sobre Abraham 107 y Las leyes particulares I. 79.

35 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 212, Sobre la agricultura 62, La migración de Abraham 160 y El heredero de los bienes divinos 203.

36 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 13, 37 y 38.

37 Alegoría del faraón, cfr. Alegoría de las Leyes III. 212 y 243, Sobre la ebriedad 209, Sobre los sueños II. 277 y Sobre Abraham 103. Cfr. Geljon 2002: 101.

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Madiám,38 hacia el discernimiento. Egipto es el símbolo del vicio, de la pasión y la corporeidad. Por tal razón, Filón entiende la salida de Egipto del pueblo de Israel como la primera etapa del proceso ético, que consiste en el abandono del amor por el cuerpo. 39

Luego de este acercamiento a la construcción de la identidad como judío de Filón, que implica y presupone la presencia de un otro cultural y el establecimiento de un vínculo relacional de con-frontación que le permite demar-car las diferencias con los plexos sociales de su época, veremos el modo de representación de otra categoría que atañe a una esfera más privada: lo femenino. ¶

Qué es lo femenino para Filón

Lo femenino personifi cado en Eva aparece claramente en la inter-pretación alegórica que Filón

realiza sobre la primera pareja huma-na. Adán es el intelecto (nou=j) y Eva la sensibilidad (aiãsqhsij). Espe-cialmente en Alegorías de las Leyes II, cuando interpreta Génesis 2. 18ss. –la creación de la primera mujer tomada del costado (pleura/) del hombre– se produce el momento textual en que

38 Madián representa para Filón el juicio y valoración sobre las posibilidades propias para emprender una acción (cfr. Sobre el cambio de nombres 106 ss. y La confusión de las lenguas 55).

39 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 13, 81 y 242.

Filón se explaya sobre la concepción de noûs (Adán) como principio mas-culino, primero y más respetable, y la aísthesis (Eva) como principio feme-nino, segundo e inferior.40

Otras fi guras además de Eva son interpretadas alegóricamente como la percepción sensible: las cinco hijas de Zelofad, Raquel, la mujer de Lot, todas ellas relacionadas fuertemente con la esfera terrestre en oposición a lo masculino y celestial.41 Es verdad también que la percepción por medio de los sentidos, es decir, la naturaleza femenina, no se encuentra siempre descalifi cada en su relación con el in-telecto, en tanto la sensibilidad es la única que otorga al noûs la posibilidad de aprehender los cuerpos mediante la vista, el olfato o el oído.42 Pero la tenta-ción y la caída indican la degradación del intelecto por obra de la percepción sensorial.43 Para explicar el versículo “Y llamó Dios a Adán y le dijo: «¿Dónde estás?»” (Génesis 3. 9) aduce Filón que sólo es llamado Adán, si bien su mujer –la sensibilidad– se había escondido junto con él, porque siendo ella irra-cional no está en condiciones de recibir un reproche por sí misma. El Creador

40 Ambos, intelecto y sensibilidad, estaban desnudos y existió la necesidad de enviarles un tercero: «el placer que une», representa-do en la serpiente (cfr. Alegorías de las Leyes II. 53ss.)

41 Cfr. La migración de Abraham 205s., Sobre la ebriedad 54 y Cuestiones sobre el Génesis IV. 52.

42 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 57s. y Sobre los querubines 58-60.

43 Cfr. Alegorías de las Leyes II. 49s. y Sobre los gigantes 65.

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón20

otorgó a la sensibilidad –la mujer– la capacidad de distinguir las simples cuestiones corporales y al intelecto –el hombre– la de recibir instrucción.

Las construcciones de género que pueden deducirse de los textos de Filón ofrecen una categorización muy aleja-da de las defi niciones actuales sobre lo femenino.44 La condición de la mujer está determinada por las relaciones maritales, la posibilidad de tener des-cendencia y la crianza de hijos, lo cual, lejos de ser edifi cante y loable, cons-truye en el plano simbólico lo conta-minado de vileza y corrupción.45 La virginidad es la ausencia de todos es-tos componentes de lo femenino y, por tanto, un encumbramiento espiritual que no constriñe la superioridad moral a necesidades y limitaciones físicas.46 Las fi guras femeninas de la Biblia –Eva, Sara, Raquel, Rebeca, Lía– ofrecen una base simbólica en términos de dos po-sibles estados: mujer (gunh/) y virgen (parqe/noj).

La calidad de Filón de “iniciado” (muhqei/j) en los grandes misterios fundamentales a los que accede tra-

44 Un artículo muy completo de Sharon Lea Mattila (1996) organiza la categoría de ‘lo femenino’ en una escala conceptual de-creciente para ubicar las defi niciones de género en los escritos de Filón: Sabiduría, Sensibilidad y Naturaleza.

45 Raquel es “la que se sienta sobre los ídolos” Alegorías de las Leyes II. 46 y es menospre-ciada en provecho de Jacob, el ejercitante.

46 Cfr. Sly (1990: 216-217) que sistematiza la percepción de Filón sobre lo femenino con método y buena organización descriptiva de las categorías que la mujeres bíblicas re-presentan.

vés no sólo de los escritos de Moisés sino también del profeta Jeremías47 le permite saber que Dios es el esposo de la sabiduría (sofi¿a), que deposita la simiente (spe/rma) de la felicidad en tierra virginal, pues corresponde que los contactos de Dios sean con la natu-raleza realmente virgen, incorruptible, intacta y pura. En las relaciones de Dios con el alma, la que antes era mujer se convierte en virgen (gunaiÍka par-qe/non); sucede lo contrario que en los acoplamientos entre seres humanos, que convierten a las vírgenes en mu-jeres (ta\j parqe/nouj gunaiÍkaj). Por esta razón Dios no tendrá contacto con Sara hasta que en ella no hayan ce-sado las menstruaciones48 y haya vuelto a la condición de virgen “purifi cada”. Encontramos entonces un tema de especial importancia y trascendencia en los escritos fi lónicos: la virginidad recobrada. Sara engendra un hijo a los 90 años (Génesis 17. 17) cuando sus menstruaciones han cesado, porque ella representa la virtud y va a engen-drar la felicidad.49

En otras circunstancias la situación de maternidad no existe para evitar la contaminación de una creación per-

47 Quien le ha revelado cierto oráculo: “¿acaso no me invocaste como casa, padre y esposo de tu virginidad?” (ou)x w¨j oiåko/n me e)ka/lesaj kaiì pate/ra kaiì aÃndra th=j parqeni¿aj sou): Jeremías 3. 4, citado en Sobre los querubines 49; el versículo aparece en la versión griega pero no en la Biblia de Jerusalén.

48 Génesis 18. 11 es citado en Sobre la poste-ridad de Caín 134 y en Sobre los querubines 49-50 .

49 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 219.

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fecta: la hebdómada no tiene madre, su origen no tiene participación fe-menina, fecundada por el solo padre sin semilla, nacida sin gestación,50 no proviene de la corrupción ni es ella co-rruptible en tanto que no proviene de madre ni ella misma es madre.

Un problema especial presenta la encarnación de la sabiduría (sofi¿a).51 Si la sabiduría existe como un ‘femeni-no’ es “siempre virginal” (a)eipa/rqe-noj) y “de naturaleza intacta e inma-culada.”. Batuel signifi ca “hija de Dios” y encarna la sabiduría, pero Batuel es el padre de Rebeca –es decir, un ser mas-culino tiene un nombre femenino– y se debe a que si bien el nombre de la sabiduría es femenino, su naturaleza es masculina.52 Así también las virtudes llevan nombres propios de mujeres porque ocupan un lugar secundario respecto de Dios, pero su naturaleza es defi nitivamente masculina. Dios y la sabiduría se unieron como padre y ma-dre de la creación, pero no a la manera humana: la sabiduría recibió la divina simiente y concluidos los dolores de parto dio a luz a su hijo, este mun-do que vemos.53 Esto es, la sabiduría

50 Cfr. La vida de Moisés II. 210.

51 Sophía está alegorizada por gran número de elementos de las sagradas escrituras: En Ale-gorías de las leyes III. 46 es el tabernáculo y en 52, el árbol de la vida; en Alegorías de las leyes I. 43 es la plantación del parque (sabi-duría terrena imitación de la celestial); en la Migración de Abraham 197 es la realeza, etc.

52 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 50s.

53 Cfr. Sobre la ebriedad 30. El kósmos aisthetós, el mundo aprehensible por los sentidos no es el único hijo de Dios, puesto que también creó el kósmos noetós, el hijo mayor y digno

(sofi¿a) en su unión con Dios ofi cia de madre del mundo creado, pero no por ello pierde su calidad de virgen.

Lo femenino es una categoría am-bivalente –y hasta con componentes antagónicos– según se trate de mujer (gunh/) o virgen (parqe/noj). Símbo-lo de lo natural, está identifi cado con la sensación y la corporeidad. Es la puerta del placer, relacionado con las pasio-nes. Pero sobre todo es el símbolo de la creatura frente al Creador, en el sentido de que toda creatura debe tomar una posición femenina frente a Dios. Tam-bién es símbolo de la sabiduría con que Dios hizo el mundo y en ese sentido es la madre del mundo. Por lo tanto, la categoría de lo femenino tiene las más altas y más bajas simbolizaciones. ¶

Qué es ser madre judía

Un niño es considerado judío sola-mente si su madre es judía. Tan sencillo como esto es la expre-

sión del principio de matrilinealidad como otorgante de identidad en el caso de matrimonios mixtos. Se cita la halajá como ley oral que considera ju-dío a todo aquel nacido de una madre judía o convertido según los procedi-mientos que esa legislación manda. Este principio no está registrado en la Torá ni en ninguna otra literatura del período del Segundo Templo. Y si atendemos a las expresiones del pe-ríodo helenístico ni Flavio Josefo ni los evangelios cristianos mencionan

de la primogenitura, el mundo aprehensible por el intelecto (cfr. Sobre la inmutabilidad de Dios 31).

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón22

esta cuestión. Veremos si en el corpus textual de Filón hay referencias explí-citas a que un judío deba serlo en ra-zón exclusiva de la línea materna.

La ley que aduce la matrilinealidad se basa en la interpretación talmúdica: “Tu hijo, que ha nacido de una mujer israelita es llamado tu hijo, pero tu hijo, el que ha nacido de una mujer pagana, no es llamado tu hijo.” Y se cita como principio de autoridad Kidushin 3. 12 de la Mishná, que según la traducción inglesa expresa lo siguiente:

If the betrohal was valid and no transgression befell [by reason of the marriage] the standing of the off -spring follows that of the male [par-ent] [...] If the betrohal was valid but transgression befell [by reason of the marriage] the standing of the off -spring follows that of the blemished party. [...] If her betrothal with this man was not valid, and her betrohal with others would also not be valid, the off spring is of her own standing. Th is is he case when the off spring is by a bondwoman or gentile woman. (Danby 1967: 327).

Observemos que si existe trans-gresión en la posibilidad de contraer matrimonio “el estatuto de la descen-dencia sigue a la de la parte mancha-da” (the standing of the offspring follows that of the blemished party), enten-diendo que puede ser tanto la paterna como la materna. Pero al fi nal agrega que es el caso de la descendencia con una esclava (bondwoman) o una gentil (gentile woman). La fi nalidad de la Mis-hná, entonces, es afi rmar el principio de la matrilinealidad en el caso de una

unión ilícita, pero no en sentido positi-vo (madre judía) sino negativo (madre gentil), al menos en la letra del texto.

La ley rabínica, desde el siglo II en adelante, tiene entonces como regla claramente establecida el principio de matrilinealidad referido al caso del hijo de hombre judío y madre gentil y de aquí se deriva la conclusión de que el niño adquiere pertenencia a la comunidad judía por su madre. A este respecto, recuerda Cohen (1999) que la condición de matrilinealidad es sorprendente,54 en tanto la antigüedad aceptaba la patrilinealidad con prescin-dencia de cualquier otro componente. La línea sucesoria estaba determinada por la familia paterna. “La familia del padre es considerada familia, la familia de la madre no es considerada familia” reza el Talmud babilónico55 y la Torá da frecuentes ejemplos de reyes y héroes que se casaron con una extranjera: Judá se casó con la hija de un cananeo (Gé-nesis 38. 2); José con la egipcia Asenat (Génesis 46. 20), Moisés tomó por mu-jer a Séfora, la madianita (Exodo 2. 21) y a una etíope (Números 12), David, a mujeres fi listeas, Abigail y Ahinoam (1 Samuel 25, 42 y 43). Todas ella debie-ron dejar a su familia y a su casa pa-terna, pero nunca su descendencia fue señalada como no israelita. Los escasos ejemplos de matrilinealidad en la Bi-blia judía (1 Crónicas 2, 35)56 están en

54 “This is surprising within the context of an-cient culture especially Jewish culture, where the important parent was always the father”.

55 B. Bava Batra 109b, citado por Cohen 1985: 20.

56 Véase además casos no tan claros en 1 Cró-nicas 17 y Levítico 24. 10.

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relación directa con la matrilocalidad, es decir, que el varón no israelita se incorpora al lugar o clan de la esposa. Aunque, en realidad, esta circunstancia avalaría la patrilinealidad o virilocali-dad en tanto el esposo se afi nca en el lugar del padre de la mujer.

La Mishnah toma en consideración dos principios no contemplados en la Biblia: 1) algunos matrimonios son legítimos y otros son ilegítimos, 2) la legitimidad de la descendencia está determinada no por el casamiento le-gal de los padres sino por kiddushin, es decir, la posibilidad de los padres para contraer un matrimonio legíti-mo.57 Un paralelo interesante ofrece la ley romana. La capacidad de contraer matrimonio legítimo se denomina conubium, que poseen solamente los ciudadanos romanos. Así, si una perso-na que posee conubium se une a quien no lo posee, la unión es legal aunque no constituya justum matrimonium. En este caso, al descendencia sigue el estatus de la madre: si un ciudadano se casa con una mujer que no tiene la ciudadanía, los hijos no son ciudada-nos58 romanos; si la madre es esclava, los hijos serán esclavos; pero si una ma-trona romana tiene hijos con un no ciudadano, siguiendo este principio, los hijos son ciudadanos romanos. Sin embargo, las leyes romanas perseguían

57 Cohen (1985: 31, n. 39) traduce kiddushin como “potential to contract a valid marriage” y Herbert Danby (1967: 321) “Betrothals”.

58 No otra cosa sucedió e Grecia con los hijos de Pericles en el siglo V a.C., quienes care-cieron de ciudadanía ateniense por cuanto Aspasia no era ciudadana.

la legitimidad en el orden matrimonial y es así que el hijo de matrimonium injustum es denominado spurius, tér-mino que no tiene equivalente en las leyes rabínicas, pues es denominado manzer (manzeret en femenino) el hijo de un matrimonio no legalizado, pero el término manzer no es equivalente a espurio o bastardo.

En griego el término que corres-ponde a bastardo es no/qoj. Así Filón en Sobre la vida de Moisés 1. 147 men-ciona que entre los más de 600.000 varones maduros que siguieron al pa-triarca en el éxodo desde Egipto, había una turba indiscriminada donde mar-chaba “el bastardo junto al legítimo.” Se refi ere a personas engendradas en mu-jeres egipcias por hebreos que habían sido adscriptos a la estirpe paterna. En Filón, el término griego nóthos se utiliza para el hijo nacido de las concu-binas59 como Ismael, hijo de Abraham con Agar.60 En un solo caso61 otorga el mote a un hombre hijo de madre judía y padre egipcio. Pero agrega que el su-jeto “renegó de las costumbres patrias de la madre” en favor de las egipcias y se inclinó a la impiedad abrazando el ateísmo. Nóthos, como adjetivo, es utilizado además por el alejandrino como “falso” o poco sincero.62

59 Cfr. La migración de Abraham 94 y Sobre las virtudes 224.

60 Cfr. Sobre la sobriedad 8.

61 Cfr. Sobre la vida de Moisés II. 193

62 Cfr. Sobre la inmutabilidad de Dios 102, So-bre la providencia 17, Alegorías de las Leyes III. 182, Sobre los sueños I. 53, La Migración de Abraham 95, Sobre José 258 y Sobre Abra-ham 25.

Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón24

Filón, al modo de la legislación ro-mana, sólo considera legítimos a los hijos cuyos padres gozan de conubium, por lo cual, las madres no israelitas del hipotexto bíblico que está analizando se convierten en un problema que so-luciona mediante el método alegórico. El caso de Isaac e Ismael podría ha-ber ofrecido un problema de sucesión que es zanjado por el decidido pedido de Sara, la esposa legítima: “¡Que se vayan esa esclava (Agar) y su hijo (Is-mael)! Mi hijo Isaac no tiene por qué compartir su herencia con el hijo de esa esclava.” (Génesis 21. 10).63 Filón por su parte resuelve esta aporía Sara-Agar mediante el método alegórico: Sara simboliza la “virtud soberana” y el sabio Abraham le obedece. Sara sabía que él era incapaz de engendrar con la virtud perfecta cuando aún no había llegado a ser perfecto –antes de cambiar de nombre de Abram a Abra-ham– y le aconseja que tenga hijos de su sierva, es decir, de “la cultura gene-ral” (e)gku/klioj paidei¿a) de Agar, que quiere decir también “residencia en el extranjero”, pues quien procura residir en la perfecta virtud reside antes en los conocimientos generales para luego avanzar en procura de la virtud perfecta.64 Ismael, que representa la au-dición está en segundo lugar respecto de la visión, y la visión es Israel, el hijo legítimo.65

63 Abraham de todos modos ama a Ismael como hijo suyo que es (Génesis 21. 11), estatus que es reconocido por Dios mismo (Génesis 21. 13).

64 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 244

65 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 208.

Existen dos parejas paradigmáticas en el texto fi lónico: una primera que es Dios y la sabiduría (sofi/a)66 y una segunda, constituida por el lógos y la educación (paidei/a). En este segun-do caso, los que se atienen a uno de los dos progenitores, participan a medias del coro de la virtud, si bien los que, menospreciando las órdenes de la ma-dre, adhieren con toda su fuerza a las del padre; a ellos la recta razón juzgó dignos de la honra mayor, la del sacer-docio.67 Por otra parte, los personajes que se presentan condicionados por la línea materna68 tienen el estigma de lo irracional de la sensibilidad, femeni-na por antonomasia y corruptora del masculino intelecto (nou=j).

En conclusión, Filón no trata el problema de la matrilinealidad de manera específica. Las inferencias debe extraerse sorteando las difi cul-tades que opone la lectura alegórica del texto bíblico, esclarecedora en si-tuaciones de lectura fi losófi ca, pero que desorienta cuando se investiga sobre el estatus jurídico tanto del ciudadano judío en Alejandría como de la mujer en situación de otorgante de fi liación. La alegoría fi loniana su-pone una función hermenéutica que permite transferir una expresión a otros tópicos y en estos escalones de signifi cación la condición de virgen

66 Cfr. Sobre la ebriedad 30 y Alegorías de las Leyes I. 43.

67 Cfr. Sobre la ebriedad 80 y 65.

68 Como el damasceno hijo de Masek en El heredero de los bienes divinos 61 o la descen-dencia de Raquel en Sobre los sueños II. 16 y Sobre José 236.

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ejerce una supremacía teológica sobre la condición de mujer en su carácter de madre y esposa. Entre los judíos de la diáspora, la patrilinealidad ejerce aún la hegemonía que condiciona el estatus de la prole en el marco social del Imperio romano donde el conu-bium es condición para la legalidad del matrimonio. Puede acotarse que la mujer adquiere especial visibilidad en los textos de Filón: puede representar a la virtud perfecta como Sara o ser causa de la caída del intelecto como Eva. Pero, para afi rmar que una madre judía otorga identidad a la progenie en desmedro de la línea paterna, ten-dríamos que realizar una lectura muy sesgada y poco fi el al real pensamiento de Filón. ¶¶

Edición

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Recibido: Evaluado: Aceptado:

27 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39

El objeto primordial que persigue este trabajo es examinar los proble-mas más signifi cativos que presenta el fr. 227 Pf. de Calímaco. Entre aquéllos, se destaca el de su posible pertenen-

cia al libro de los Yambos: cuestión que aún sigue siendo objeto de discusión por parte de los estudiosos y sobre la que intentaré aportar algunas conclu-siones antes de abordar el comentario del propio poema y de su dihgh/sij. ¶

El fragmento 227 Pf. de Calímaco forma parte de una serie de cuatro

fragmentos (frs. 226-229) agrupados por Pfeiff er (1949) bajo el título de Me/lh, cantos líricos que (de acuerdo a la sistematización del estudioso) suceden al libro de los Yambos, compuestos, a su vez, por trece poemas. Pfeiff er rea-liza esta ordenación sustentándose en el testimonio del Suidas (s.v. Kalli/

Resumen: El presente artículo ofrece un comentario sobre el fragmento 227 Pf. de Calímaco. Pri-mero, discuto la posible ubicación del fragmento dentro del libro de los Yambos, lo que ha sido asunto de una larga controversia entre los estudiosos. En segundo lugar, examino el texto de la dihgh/sij y, finalmente, estudio las principales dificultades del poema y concluyo con una breve reflexión sobre el tema del simposio.

Palabras clave: Calímaco / fiesta nocturna /simposio / Yambos

Commentary on a Callimachus’ fragment: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)

Abstract: The present paper offers a commentary on Callimachus’ fragment 227 Pf. First, I discuss the fragment possible location within the poet’s book of Iambi, which has been matter of long controversial among the scholars. Secondly, I examine the text of the dihgh/sij and, finally, I study the poem main difficulties and I conclude with a brief reflection upon the symposium theme.

Keywords: Callimachus / night-festival / symposium / Iambi

Comentario a un fragmento de Calímaco:

PANNUXIS (fr. 227 Pf.)

Daniela Antúnez [Universidad Nacional de Rosario]

Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)28

maxoj, test. I, Pf. II, xcv), que men-ciona las Me/lh como una de las obras del poeta alejandrino.

Esta sistematización de Pfeiff er ha sido objeto de una encendida discusión pues, desde la publicación de las di-hgh/seij a los Yambos de Calímaco en 1934,1 se ha debatido acerca de cuál es el número de poemas que conforman la colección y acerca de la posibilidad de considerar los frs. 226-229 como parte del libro de los Yambos. Esta in-certidumbre surge porque en el papiro de las dihgh/seij (P. Milan. I.18) el grupo de los fragmentos 226-229 Pf. sigue a los otros yambos sin estar pre-cedido de un nuevo título colectivo. Este hecho ha originado un amplio de-bate que divide a los estudiosos en dos posiciones: una es la de considerar una colección de trece Yambos con los cua-tro fragmentos 226-229 Pf. como parte de las Me/lh;2 la otra opinión es la que sostiene que nos encontramos ante una colección de diecisiete Yambos.3

1 Las dihgh/seij a los Yambos de Calímaco fueron descubiertas en la zona de Tebtunis el 24 de marzo de 1934 por Achille Vogliano y fueron editadas ese mismo año por Giro-lamo Vitelli y Medea Norsa.

2 Cfr. Pfeiffer 1953: xxxvi; Clayman 1980: 3-7; Lehnus 1993: 95-96; Kerkhecker 1999: 271-295; Acosta-Hughes 2002: 4; 2003: 486s.).

3 Cfr. Puelma 1949: 207s.; Cameron 1995: 163-173; D’Alessio 1996: 43-47 (quien mantiene, por motivos prácticos, la sistematización de Pfeiffer, a pesar de disentir con él) y, más recientemente, Lelli 2004: 22 n. 35. La hipó-tesis de Lelli es desarrollada en extensión en su nueva obra Callimaco, Giambi XIV-XVII, publicada en el año 2005 en Roma por Edi-zioni dell’Ateneo. No he tenido aún la opor-

La hipótesis de un libro de trece Yambos se sustenta, fundamentalmen-te, en tres argumentos. El primero es el que acude a la evidencia de las citas de autores antiguos. De los diecisiete poemas en cuestión, los Yambos I, IV, V, VI, VIII, X, XI y XIII son citados directamente por diversas fuentes antiguas, generalmente bajo la forma Kalli/maxoj e)n toi=j (xwl-)i)a/mboij.4 En cuanto a los Yambos II, III, VII, IX y XII, a pesar de no ser citados como tales, son también incorporados a la colección por su metro y su con-tenido. El caso no es claro en relación a los posibles Yambos XIV-XVII que, además de no ser mencionados como tales por las fuentes, están escritos en una variedad de metros tradicio-nalmente líricos y abordan temas no habituales en el ámbito de la poesía yámbica. Esta última característica de los fragmentos cuestionados sustenta

tunidad de consultar esta obra. En el curso de la corrección de este artículo, he podido acceder a la recensión que Markus Asper (2007) ha hecho de la obra de Lelli. Por otro lado, Depew (1992: 324 con n. 31) señala al Yambo XIII como el último de la colección y considera que, aunque los fragmentos en discusión se apartan de algún modo en for-ma y contenido de las normas yámbicas, los frs. 226-227 son fundamentalmente yám-bicos en relación a su metro. Por otro lado, dado el estado lagunoso de los otros yambos, insiste en lo apresurado de concluir que es-tos poemas no tienen relación alguna con los otros. En tal sentido, subraya lo convincente de la hipótesis sostenida por el entonces no publicado libro de Cameron (1995), quien argumenta a favor de una colección de dieci-siete poemas.

4 Cfr. Dawson 1950: 133.

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el segundo argumento a favor de su exclusión de la colección.

En tercer y último lugar, el notable paralelismo que relaciona los Yambos I y XIII a partir de su semejante carácter programático, propone al XIII como el que cierra la colección.

D’Alessio (1996: 44s.) intenta re-futar estos argumentos a partir de las siguientes consideraciones:

1) El primero de los argumentos sólo se apoya en una evidencia nega-tiva; en tanto es un argumento ex silentio tiene un valor limitado: ya mencionamos que incluso para algunos de los yambos seguros no hay citas antiguas de tal tipo. El he-cho de que para algunos hubiese también un título separado no im-pediría que pudieran ser incluidos en una edición a cargo del poeta.

2) En cuanto a la cuestión del metro, D’Alessio (1996: 45) señala que el Yambo XIV (fr. 226 Pf.) no es aje-no al metro yámbico, por cuanto corresponde a un endecasílabo fa-lecio o faleuco,5 el que posee una connotación expresamente yám-bica a partir de los testimonios de Catulo (XXXVI 5, II, 2, LIV 6, fr. 3). Por otro lado, el Yambo XV (fr. 227 Pf.) está compuesto por versos asirnatetos formados por dímetros yámbicos seguidos de itifálicos;6 metro no menos “yám-bico” que el de los Yambos XI-XII

5 Toma su nombre del poeta alejandrino Fa-leco, quien lo usó por primera vez en una serie continua.

6 Otro testimonio de este metro es localiza-ble en Aristófanes, Ranas 395s., 441-447.

que, igualmente, poseen formas poco tradicionales.7

La variedad en el metro de los últimos dos poemas (frs. 228-229 Pf.) es más notable: el primero es un ar-quebuleo (hexapodia cataléctica), atestiguado como lírico ya en edad arcaica, y el segundo es el llamado “calimaqueo”, un aristofaneo con triple ampliación coriámbica. A pesar de la neta evidencia de ta-les diferencias métricas en rela-ción a los poemas anteriores, para D’Alessio (1996: 45) existe una clara relación temática entre los Yambos XV (fr. 227 Pf.) y XVI (fr. 228 Pf.) a partir del paralelismo Dioscuros-Elena = Dioscuros-Arsínoe y, por otro lado, el Yambo XVII (fr. 229 Pf.) retoma temas ya profundizados en la colección (como, por ejemplo, el santua-rio de Dídima en el Yambo I). A partir de esta observación, el estu-dioso considera oportuno aceptar la hipótesis de una inclusión, por parte del autor, de estos dos últi-mos poemas al fi nal de una colec-ción de quince yambos.

3) Podría ser signifi cativo recordar el propio concepto de la poluei/deia (entendido como “variedad formal”), expuesto en el Yambo XIII (supuesto último poema de la colección): esta misma noción podría aplicarse a los fragmentos

7 El Yambo XI es una pentapodia yámbica que no posee precedentes seguros y el Yambo XII es una secuencia de trímetros trocaicos ca-talécticos, también un metro generalmente identifi cado en Arquíloco, fr. 197 W.

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discutidos que, de tal modo, por su diversidad, no desentonarían en relación al resto de los Yambos.

En este punto, quisiera aportar al-gunas refl exiones a las observaciones de D’Alessio: ¶

— I —

El argumento ex silentio también podría ser aplicado (y rebatido) en relación a la falta de testimo-

nios (a excepción del ofrecido por el Suidas) de un libro independiente de cantos líricos: en tal sentido, tampoco sería concluyente acudir a una eviden-cia negativa para descartar la posibili-dad de un libro de Me/lh que pudo ha-ber comprendido otras composiciones que no se han conservado. Desde otro punto de vista, la ausencia de mencio-nes acerca de un libro tal podría indi-car que estos poemas pudieron haber circulado independientemente, como puede ser deducido de las citas que las fuentes ofrecen de los títulos indivi-duales de, al menos, dos de estas com-posiciones (frs. 227 y 229). ¶

— II —

La evidencia del metro tampoco resulta terminante como prue-ba a favor de incluir los cuatro

fragmentos en el libro de los Yambos. Aunque el metro de los frs. 226-227 puede ser asociado al yámbico,8 no ocurre lo mismo con la métrica de los frs. 228-229. En este punto, puede

8 Cfr. Fantuzzi 1993: 56, n. 62

ser pertinente hacer dos observacio-nes: por un lado, que el endecasíla-bo falecio del fr. 226 se presenta en otros pasajes de la obra de Calímaco fundamentalmente asociado a los epigramas (38 Pf. y fr. 395 Pf.) y, por otro, que este metro parece haber sido originalmente lírico.9 Por otra parte, resulta notable que, ante la difi cultad de vincular el metro de los frs. 228-229 al del yambo, D’Alessio desvíe la discusión hacia el asunto del tema que es, indudablemente, otra cuestión di-ferente del debate. ¶

— III —

Acudir al concepto de la poluei/deia para vincular los frs. 226-229 como un argumento favora-

ble a la inclusión de los mismos en el libro de los Yambos me parece insufi -ciente. Esta noción de “variedad for-mal” puede ser entendida si se atiende a la propia variedad dialectal y métrica de los Yambos I-XIII.

En este punto de la discusión qui-siera apuntar una idea que tal vez des-peje algo en relación a este tema. Ésta ya fue señalada por Acosta-Hughes (2003: 486-487) y tiene que ver con la importancia de distinguir dos asuntos de diversa naturaleza: por un lado, el de la composición y, por otro, el de la edición de la obra. El encendido debate que divide a los críticos frecuentemente

9 Así lo testimonia Cesio Baso que adscribe su origen a Safo: “hic versus apud Sappho frequens est” (De metris fragmentum ed. Heinrich Keil, Grammatici Latini, Vol. VI, pp. 255-272, Leipzig: Teubner, 1874).

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no diferencia ambas nociones, es decir, que no se aclara si lo que se discute es si Calímaco “compuso” trece o diecisiete Yambos o si “editó” una colección de uno u otro número de composiciones. Bajo este aspecto, resulta de mayor in-terés la conjetura de Lelli (2004: 22 n. 35) quien habla de un libro originario de trece poemas que el poeta, una vez afi anzado en la corte, amplió con cua-tro composiciones llamadas Me/lh en el momento de la revisión o, tal vez, de la reedición de sus obras poéticas. Se puede pensar en una colección ori-ginal de trece yambos a la que fueron agregados, en el mismo rollo, los frs. 226-229, por parte del mismo poeta o por un editor posterior. El agregado de poemas misceláneos al último rollo de una colección de múltiples rollos es algo que también ocurre con los Aitia.10 Recordemos que la fecha de composición de las distintas partes de los Aitia es de compleja datación y ha ocasionado numerosas conjeturas por parte de los estudiosos. La propues-ta que ha sido ampliamente aceptada corresponde a P. J. Parsons (1977: 29s.) para quien Calímaco habría publicado en su juventud una primera edición limitada a los libros I y II, ligados por el recurso del diálogo con las Musas introducido en el fr. 2. Más tarde, ha-cia el 246 a.C., cuando el poeta tenía cerca de 60 años, habría agregado los otros dos libros, introducidos por la Victoria Berenices (SH 254-269) y ter-minados con la Coma Berenices (fr. 110 Pf.). A la obra completa, entonces

10 Cfr. Acosta-Hughes 2003: 487.

de cuatro libros, habría antepuesto el prólogo y pospuesto el epílogo, en la que sería la edición defi nitiva. Podría-mos conjeturar que algo semejante pudo haber ocurrido con el libro de los Yambos que originalmente habría supuesto una colección de trece poe-mas a la que se pudo haber sumado los fragmentos 226-229 en una edición posterior, conformando una colección heterogénea.

La discusión del problema per-manece abierta y, como apunta Asper (2007) no parecen existir argumentos concluyentes que puedan dirimirla. Por mi parte, me inclino por una posición más cauta y no sostengo la posibilidad de pensar en un libro de diecisiete yambos. Por otro lado, existen entre los fragmentos 226-229 semejanzas que pueden indicar que conformaban un libro independiente, más allá de haber sido pensados como obras se-paradas. Todos están compuestos en metros estíquicos, los fragmentos 227 y 228 son poemas de ocasión (una fi esta nocturna y una obra cortesana que ce-lebra a Arsínoe, respectivamente) y en los argumentos de ambos son mencio-nados los Dioscuros. Los fragmentos 226 y 227 sugieren una ocasión posi-blemente simposíaca y poseen alusio-nes eróticas, mientras que los frs. 228 y 229 parecen de naturaleza etiológica y refi eren viajes divinos.11 A partir de es-tas constataciones se podría conjeturar que los cuatro poemas pudieron haber sido composiciones independientes

11 Para una más detallada relación de las co-rrespondencias entre los fragmentos, cfr. Acosta-Hughes (2003: 480-482).

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que, a partir de sus similitudes, fueron agrupadas y posteriormente incluidas en la edición de los Yambos en una de-liberada operación estética.

Enunciada esta conjetura que sumo a la discusión, me dirijo hacia el otro objetivo del trabajo, el de examinar los problemas más signifi cativos que presenta el fr. 227. Con tal objeto, consideraré el texto de la dih/ghsij del poema: comentario que nos ofre-ce nuevos problemas en relación a la posible integración de un vocablo y a la puntuación.

La dih/ghsij cita el primer verso del poema y luego sigue el texto del comentario que transcribo sin signos de puntuación ni correcciones, para luego hacer referencia a las posibles conjeturas (P. Mil. Vogliano I 18, col. X 6-9):

paroimion ei¦ j tou£j Dioskou¢rouj kai\ ¥Ele¢nhn u¥mnei= kai\ paraklei= th£n qusi¢an de¢casqai kai\ pro-troph\ toi=j sumpo/taij ei)j a)grupnei=nEl primer problema se presenta en

relación con la primera palabra del pa-piro: paroimion. Pfeiff er (1949: 217) conjetura paroi¢nion; Norsa y Vitelli (1934) sugieren prooi/mion, que tam-bién es preferido por Bravo (1997: 102-104). Por su parte, D’Alessio (1996: 657 y n. 3) traduce aceptando la conjetura de Pfeiff er, aunque admite la posible variación.

El segundo problema lo ofrece la puntuación. Norsa y Vitelli (1934) ubican el punto luego de ¥Ele¢nhn, aunque admiten la posibilidad de una puntuación distinta: la de ubicar el

punto luego de u¥mnei=. Pfeiff er (1949: 217), por su lado, ubica un punto alto luego de ei¦j tou£j Dioskou¢rouj y una coma detrás de u¥mnei= e indica en el aparato crítico que pudo haber una confusión por parte del comentador en relación a las dos construcciones y que se podría depurar ei¦j y poner un signo de puntuación luego de paroi¢nion y luego de de¢casqai. Por su parte Bra-vo (1997: 103) considera que no hay razón para eliminar ei¦j y acepta como conveniente la propuesta de Norsa y Vitelli. Como apunta Bravo (ibid.), la cuestión que se plantea es que ya sea en la primera o en la segunda parte aparece una frase sin verbo: por un lado (¿prooi/mion o paroi¢nion?) ei¦j tou£j Dioskou¢rouj kai\ ¥Ele¢nhn, y por otro lado, la frase fi nal del comen-tario kai\ protroph\ toi=j sumpo/taij ei)j a)grupnei=n. Bravo resuelve el problema considerando que la pri-mera frase está seguida por dos pro-posiciones con verbo que sirven para precisarla: u¥mnei= kai\ paraklei= th£n qusi¢an de¢casqai tendría como sujeto tácito una tercera persona que es “el poeta” y los objetos sobre-entendidos en la primera parte tou£j Dioskou¢rouj kai\ ¥Ele¢nhn. De aquí el estudioso concluye que ya sea que se acepte prooi/mion o paroi¢nion, el co-mentador no pretendía con una u otra palabra caracterizar el conjunto de la composición sino describir la primera parte. En tal sentido, considera la res-titución prooi/mion como preferible y, fi nalmente, entiende el comentario de este modo: prooi/mion (canto monó-dico que introduce el canto del coro)

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en honor a los Dioscuros y a Helena; (el poeta) celebra e invita a aceptar el sacrifi cio; y una exhortación a los participantes del simposio para que permanezcan despiertos.

Por mi parte, considero, como lo hace Pfeiff er, que la palabra paroi¢nion podría ser la restituida, a la luz del esco-lio londinense a Dionisio Tracio (Gram-matici Graeci I 3, p. 451, 1 Hilgard):

Paroi¢nio¢n e¦sti to£ e¦n sumposi¢oij #¦do¢menon ei¦j protroph£n kai£ ei¦j o¥mo¢noian tw¤n paro¢ntwn kai£ ei¦j eu¦wxi¢an.El canto del vino es el celebrado

en los simposios para el impulso y la concordia y el buen ánimo de los pre-sentes.

Finalmente, conservo, entonces, la integración paroi¢nion de Pfeiff er, pero mantengo la puntuación de la editio princeps (punto alto luego de ¥Ele¢nhn y no considero la coma de Pfeiff er luego de u¥mnei=):

ãEnest’ ¦Apo¢llwn t%¤ xor%¤ Paroi¢nion ei¦j tou£j Dioskou¢rouj kai£ ¥Ele¢nhn:

u¥mnei¤ kai£ paraklei¤ th£n qusi¢an de¢casqai: kai£ protroph£ toi¤j sumpo¢taij ei¦j to£ a¦grupnei¤n.

“Apolo está en el coro”. Canto simpo-síaco para los Dioscuros y para Elena. Canta y ruega que se acepte el sacrifi -cio. Es también una exhortación a los simposiastas a permanecer despiertos.

Hechas estas aclaraciones respecto al comentario, cito, en este punto, el

texto del fragmento, para luego referir-me a las posibles integraciones:

PANNUXIS

ãEnest’ ¦Apo¢llwn t%¤ xor%¤: th¤j lu¢rhj a¦kou¢w:

kai£ tw¤n ¦Erw¢twn $¦sqo¢mhn: eãsti ka¦frodi¢th.

]t ?hn [ . . .]l?[ qumhdi¢hn t ?[]deu¤te pannux[ o¥ d’ a¦grupnh¢saj [sunexe£j] me¢xri th¤j ko[rw¢nhj

to£n puramou¤nta lh¢yetai kai£ ta£ kotta¢beia kai£ tw¤?n? par?ousw¤n hán qe¢lei xwän qe¢lei filh¢sei.

wå Ka¢stor kai£ su£ Pwlu¢d[eukej

kai£ tw¤n a¦ ?[ ] kai£ cenw?[

FIESTA NOCTURNA

Apolo está en el coro; la lira escu-cho y percibo a los Amores: Afrodita también está. (laguna de extensión incierta) alegría.... vamos (a la fi es-ta nocturna) y el que siga despierto (continuamente) hasta la corneja ob-tendrá la torta de miel y los premios del cótabo y de los presentes, a la que desee y al que desee, besará.

Oh, Cástor.... y tú Polideuces

Cuando Ateneo describe los pre-mios del juego del cótabo cita el título del poema (Kalli/maxoj e)n Pan-nuxi/di) y transcribe los versos 5-7, mientras que los primeros dos versos

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se conservan por una cita de Hefestión (p. 53, 10 C.). Por otro lado, restos de los versos 3-9 se encuentran en el P. Berol. 13417 B 1-13.

En su edición de los fragmentos, Pfeiff er (1949) deja la laguna en el ver-so 4 y refi ere a dos posibles integracio-nes de Wilamowitz (1912): pannux[i/zein (que acepto en la traducción) o pannux[istai/.12 Por su parte, Bra-vo (1997: 105) considera la primera restitución como la más plausible. En cuanto al verso 5, acepto y traduzco la integración sunexe£j del mismo Pfeiff er.

El primer verso del poema nos ubica en la situación representada: “Apolo está en el coro”. Esta situación evoca el inicio mimético del Himno a Apolo del propio Calímaco, en el que se presentan diversos signos que ma-nifi estan la epifanía divina y en el que la voz de la persona loquens asume el rol de guía del coro. Sin embargo, en este fragmento no nos hallamos ante un rito en honor a Apolo ni ante su epifanía: la mención del dios se realiza porque su fi gura se asocia a la música y a la danza que ejecuta el coro, así como las fi guras de Afrodita y los Amores evocan la atmósfera del simposio.13 Lo que, indudablemente, asemeja a ambas composiciones es el empleo del mismo recurso de escoger una situación festiva como marco del poema y el representar a la persona loquens como un posible observador que participa, en el caso del fragmento, de una fi esta nocturna

12 Sin embargo, en su edición de los fragmentos de 1923 integra pannux[i/zein en el texto.

13 Cfr. D’Alessio 1996: 657 n. 5.

celebrada en honor de los Dioscuros y de Elena y de un simposio.14

La fi esta de la pannuxi/j (literal-mente, “fi esta que dura toda la noche”) era una celebración nocturna que podía ser pública, organizada por la autoridad de una po/lij,15 o privada, cual parece ser la ocasión representada en el fragmento, teniendo en cuenta el ambiente simposíaco al que se refi ere.

También pueden distinguirse dos tipos de pannuxi/j respecto a sus participantes: la que era celebrada por mujeres sin la presencia de hombres (caso aquí excluido porque la ocasión del simposio también implica necesa-riamente la presencia masculina) o la que involucraba a un grupo de mujeres con la presencia de hombres.

Si aceptamos la integración del ver-bo pannuxi/zein en el verso 4, son po-sibles dos traducciones: “celebrar una fi esta que dura toda la noche” o “eje-cutar la danza de la pannuxi/j”. Este último sentido podría ser admitido a partir del testimonio de Aristófanes, Ranas vv. 370-371, donde el vocablo pannuxi/j parece aludir a la danza, cuando el corifeo del coro de mu/stai dirige estas palabras a sus compañe-ros:

... u¥mei¤j d’ a¦negei¢rete molph£n

kai£ pannuxi¢daj ta£j h¥mete¢raj aiá t$¤de pre¢pousin e¥ort$¤.

… y vosotros renovad el canto coral y nuestra danza nocturna que conviene a esta fi esta

14 Cfr. Bravo 1996: 107.

15 Cfr. Bravo 1996: 12.

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Asimismo, el verbo pannuxi/zein se presenta con el sentido de ejecutar una danza en otro punto de la obra en (vv. 445-446), también en boca del corifeo:

¦Egw£ de£ su£n tai¤sin ko¢raij eiåmi kai£ gunaici¢n, ouâ pannuxi¢zousin qe#¤, fe¢ggoj i¥ero£n oiãswn.

Y yo voy con las doncellas y las muje-res, allí donde danzan toda la noche en honor de la diosa, llevando la sa-grada antorcha.

En el caso que nos ocupa, podemos pensar que la persona loquens se en-cuentra ante un coro conformado por jóvenes y doncellas, a quienes exhor -ta a iniciar la danza de la pannuxi/j, para luego volverse hacia los compa-ñeros del simposio, a los que invita a mantenerse despiertos me¢xri th¤j ko[rw¢nhj, “hasta la corneja” (v. 5).

La palabra korw¢nhj ha sido res-tituida por Wilamowitz a partir de un epigrama de Posidipo, citado por Ate-neo X 414d:

Furo¢maxon, to£n pa¢nta fagei¤n boro¢n, oiâa korw¢nhn pannuxikh¢n...

Firomaco, voraz por comer todo, como la corneja de la fi esta nocturna…

Aunque Pfeiff er (1949: 217) con-fronta el verso de Calímaco con el pa-saje de Posidipo, acaba concluyendo que “quid sit haec ‘cornix pervigilii’ nondum perspectum est”.

Esta expresión presenta difi culta-des en su interpretación, si bien hay acuerdo en considerar su sentido como el de aludir al fi n de algo. El vocablo

puede ser utilizado para designar un gancho curvo, como el que se coloca en el extremo del arco16 pero, meta-fóricamente, señala la conclusión de algo; en este caso, el término de la de la fi esta nocturna: la persona loquens incita a los simposiastas a mantenerse despiertos hasta el amanecer.

Más allá de la aceptación general de este signifi cado para la expresión por parte de los estudiosos, aún permane-cería oscuro el sentido en relación al pasaje de Posidipo. Bravo (1997: 115-116) ofrece una interesante solución a este problema (que Pfeiffer había señalado sin resolverlo), a partir de una secuencia de observaciones: con-siderando:

1) que Posidipo compara a un hom-bre glotón con la corneja de la fi esta nocturna;

2) que las fi estas nocturnas privadas podían desarrollarse en el témenos de un santuario;

3) que en los santuarios había a me-nudo un bosque sagrado;

4) que las cornejas habitaban estos bosques;

concluye con la conjetura que en las fi estas de este tipo se podría haber practicado la costumbre de dar pre-mios a quien, al amanecer, hubiese sido el primero en divisar una corneja devo-rando los restos de la fi esta nocturna. A partir de esta hipótesis se explicarían las expresiones de Posidipo y del pro-pio Calímaco.

Ahora bien, esta interpretación puede enfrentarse con un problema a

16 Cfr. LSJ s.v. korw/nh II.2.

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partir de la lectura de los vv. 6-7. Bra-vo (1997: 116) señala que uno de los premios destinados a quien se man-tuviera despierto “hasta la corneja” (según su conjetura, “hasta que viera una corneja”) era el derecho de besar “de los presentes, a la que desee y al que desee” (v.7); costumbre que parangona con la fi esta de la deka/th, citando el testimonio de una comedia de Eubulo (Ateneo XV 668d-e), donde se refi ere que la mujer que danzara toda lo noche podría recibir como premio de tres a cinco manzanas y nueve besos. El pro-blema surge en relación a la expresión “obtendrá la torta de miel y los pre-mios del cótabo”, to£n puramou¤nta lh¢yetai kai£ ta£ kotta¢beia del v. 6 pues, atendiendo al sentido que Bravo asigna a la expresión “hasta la corneja”, la torta de miel y los premios del cótabo deberían ser también parte de la recompensa, lo que no es pun-tualmente aclarado por el estudioso en ese punto de la exposición.17 Por otro lado, aún si se aceptara a aquéllos como parte de los premios, perma-necería todavía confusa la naturaleza de ta£ kotta¢beia que, en un pasaje anterior de su obra sí considera como “destinati non a quello dei sumpo/tai che sarà riuscito vincitore nella gara del kottabos, bensì a quello che sarà stato sveglio continuamente ‘fi no alla

17 Es decir, luego de su explicación de la expre-sión “hasta la corneja”, donde Bravo (1997: 116) pasa a considerar el besar a los que se elija de los presentes como “uno dei premi destinati a ‘colui che sarà rimaste sveglio continuamente fi no a alla cornacchia” (ibid.) sin señalar puntualmente que los otros sean la torta de miel y los premios del cótabo.

cornacchia’” (Bravo 1997: 113-114). Lo que resulta confuso es que el estudioso realice esta afi rmación (que excluiría a las ta£ kotta¢beia como premio a los vencedores del juego del cótabo) pero que, más adelante, afi rme como inverosímil que en esta composición se aluda a un género de kotta¢beia distinto de aquéllos que se daban a los vencedores de tal juego en los simpo-sios, en el tiempo cuando el cótabo estaba de moda.18

Mi solución al problema sería la de no considerar la expresión “hasta la corneja” con el sentido que Bravo le asigna, sino con la sola signifi cación de “hasta el fi nal”, es decir, hasta que con-cluya la noche: quienes se mantengan despiertos toda la velada obtendrán la torta de miel, los premios asignados a los que vencieron en el cótabo y el besar a quienes deseen. Sin embar-go, permanece oscura la naturaleza de kotta¢beia.19 Considerar que el término excluye toda referencia a las recompensas del juego, dada la falta de testimonios de su práctica en la Ale-jandría de Calímaco (otro argumento ex silentio), es errado puesto que se ha aceptado que la ocasión representada es fi cticia y, por tanto, no se impone que el poema deba referir ninguna práctica corriente en aquel tiempo. No obstante, la difi cultad emerge si

18 Cfr. Bravo 1997: 115.

19 No desarrollo aquí el tema del cótabo, que será el objeto de estudio en un futuro traba-jo que llevará el título “El juego del kóttabos en dos fragmentos de Calímaco (Aet.III fr. 69; Lyr. fr. 227)”. Existe abundante biblio-grafía sobre el tema; sólo reenvío a Sparkes (1960) como estudio general.

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consideramos cuál era la naturaleza de los kotta¢beia de acuerdo a los testimonios de autores antiguos. Pfei-ff er (1949: 217) sólo anota que son los “praemia victoris” y que no consta en qué podrían consistir. D’Alessio (1996: 658 n. 6) habla de premios especiales del cótabo que no son conocidos. Entre las posibles recompensas para el vencedor del cótabo, Ateneo (XV 667d) enumera huevos, tortas, nueces (aunque, en este punto, no recurre el término kotta/beia) y, más adelan-te, cita el fragmento de Calímaco sin identifi car el premio, sólo diciendo que era de otro tipo (a)/llo kottabi/wn ei)=doj, ibid. XV 668c), lo que confi r-ma la difi cultad de su identifi cación. A continuación, Ateneo cita el fragmento de Eubulo que antes nombramos (ibid. 668d-e) que, en verdad, no menciona premios para los que vencieran en el cótabo, sino para las que danzaran toda la noche.

En conclusión, más allá del acuer-do de considerar los kotta/beia como recompensas del cótabo,20 resulta in-cierto en qué consistían estos premios que, naturalmente, no podían ser iden-tifi cados ni con la torta ni con los besos que eran las recompensas tradicionales para los vencedores. Bajo este aspecto, no deja de ser notable que Calímaco coordine los tres elementos (está claro que la sintaxis impide que la expresión ta£ kotta¢beia pueda ser pensada como una aposición) como si intentara deliberadamente aumentar más aún la

20 Cfr. LSJ s.v. kottabei=on A.2.; Chantraine 1968, s.v. ko/ttaboj.

confusión del lector; recurso habitual en el poeta alejandrino.

Finalmente, en los vv. 8-9, extrema-damente corruptos, puede leerse una invocación a los Dioscuros Cástor y Pólux que, junto a Elena, son los des-tinatarios del canto.21

Como conclusión de este traba-jo, quisiera referirme brevemente al tema del simposio en relación a este poema. Ya hemos visto que la com-posición puede ser pensada como un paroi¢nion, canto simposíaco en honor a Elena y los Dioscuros. El co-mentario de la dih/ghsij que habla de la exhortación a los simposiastas, la presencia de Afrodita y de los Amores, la mención de los premios del cótabo, nos ubican en la situación del simposio como ocasión del poema, tal como su-cede con otras composiciones del mis-mo Calímaco.22 En este caso, el simpo-sio masculino tiene lugar en el ámbito de una fi esta nocturna privada, tal vez en un santuario de los Dioscuros y de Elena, con la compañía de un coro probablemente conformado por jóve-nes y doncellas. La dih/ghsij habla de un sacrifi cio que, verosímilmente, precedió a la comida que, una vez con-cluida, daría inicio al simposio y a la fi esta nocturna que tal vez se desarro-llaran simultáneamente.23 Vemos aquí renovado el tema del simposio pues

21 Para las posibles integraciones de estos ver-sos, cfr. D’Alessio (1996: 658 n. 7).

22 Cfr. Himno a Zeus, v. 1; fr. 178 Pf.; Yambo XIII, v. 1.

23 En este punto, Bravo (1997: 110s.) vincula esta fi esta con la de las qeoce/nia, aunque no se explaya demasiado en la relación.

Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)38

surge asociado a la celebración de la pannu/xij; combinación de dos fi estas privadas poco habitual y conveniente para el erudito Calímaco, afi cionado a la representación de ritos poco cono-cidos. Esta extrañeza surge, asimismo, de la propia fi esta nocturna que admite la presencia de las mujeres de la fami-lia en el ámbito cercano al simposio que, ancestralmente, las excluía como norma. De tal modo, la trasgresión de una norma simposíaca tradicional se da en la forma regulada y permitida por la pannu/xij. La excepción a una regla primordial del comportamiento social convencional dentro de la cul-tura griega de la tradición es resuelta, sin confl ictos, gracias a la novedad de la ocasión imaginada por el ingenio del poeta.

Quisiera concluir con el planteo de una conjetura a desarrollar en el futuro. Considerando que existen testimonios históricamente cercanos a Calímaco que dan cuenta de la per-sistencia de la celebración de la pan-nu/xij24 y conociendo la afi ción por la celebración de los simposios en la corte ptolemaica y en el período helenístico en general (Cameron 1995: 71-103), no sería desatinado pensar que, más allá de asignar al marco festivo del poema un carácter fi cticio, este poema, este paroi¢nion, pudo acaso ser cantado, luego de su composición escrita, en al-gunas de estas fi estas, aquí sólo imagi-nadas (Recuérdese, en tal sentido, que existen testimonios sobre el culto a los Dioscuros en la Alejandría Ptolemai-

24 Cfr. Bravo 1997: 15-24, 109.

ca).25 De este modo, la persona loquens, entendida como una figuración del poeta, podría encarnarse en la voz del ejecutor del canto, lo que admitiría que la performance se desenvolviera desde su lugar de representación poética al de la efectiva celebración.

Me he permitido aquí sólo enun-ciar esta hipótesis que, en el futuro, ha-brá de desplegarse en un estudio más extenso.26 ¶ ¶

Ediciones

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25 Para la importancia de las fi guras de Cástor y Pólux en Egipto, cfr. von Bissing (1953) y para los testimonios sobre su culto en Alejandría, cfr. Fraser (1972: I, 207). Fraser (1972: III, 352 n. 143) menciona el fr. 227 de Calímaco pero lo descarta como testi-monio posible del culto de los Dioscuros pues considera que la qusi/a es en honor a Helena. Sin embargo, a partir de la pun-tuación que propongo para el argumento, puede pensarse en una celebración conjun-ta de Helena y sus hermanos, en el que can-to simposíaco conforma una parte de una celebración más amplia.

26 Esta hipótesis forma parte de mi tesis doc-toral que se halla en curso de redacción: “El symposion en la obra poética de Calímaco. Estudio sobre rito y poesía en la Alejandría Ptolemaica”, dirigida por la Dra. Ana María González de Tobia y radicada en la Univer-sidad Nacional de La Plata.

39 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39

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Recibido: Evaluado: Aceptado:

41 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56

¿Qué ocurre en un plato? ¿Qué se encuentra que exprese ideas,dé un sentido y permita un mensaje?

1M. Onfray

La alimentación, como parte de la vida diaria, tiene en la literatura an-tigua una importancia mayor de lo que podría pensarse en principio.2 Son numerosos los tex-tos en que la comida y

la bebida tienen un papel relevante y la representación que de ella se hace

1 Una primera versión abreviada de este trabajo fue leída en el IV Coloquio Inter-nacional: Lenguaje, Discurso y Civilización, La Plata, 2006.

2 Ateneo de Náucratis (fi nes del siglo II a.C.) es la fuente fundamental para conocer la coci-na en Grecia antigua. Su única obra conser-vada, Deipnosophistai, tiene carácter de com-pendio e incluye ejemplos de poesía épica y lírica. Dedica una parte del libro I a las citas de Homero, donde trata de defi nir los rasgos característicos de la forma de vida de los hé-roes, aunque se limita a lo que tiene que ver con el banquete (García Soler, 2001: 27).

Resumen: La cuestión alimentaria ocupa un gran espacio en el discur-so épico. Especialmente en Odisea se despliega como sistema semió-tico asociado a las alternativas de la trama narrativa, al desarrollo de los temas y al destino de los perso-najes. Las escenas gastronómicas describen las diversas funciones de la comida y la bebida, constituyen una marca de humanidad, manifies-tan las relaciones entre los actores y el estatus social de cada uno. F. Hartog propone una lectura del poema como antropología narrativa, marco en el cual el rubro gastro-nómico funciona como operador simbólico en la tarea odiseica de cartografiar el mundo.

Palabras clave: Odisea- alimenta-ción- productos- banquetes- nóstos

Bread eaters and wine drinkers: food topics in Odyssey.

Abstract: Food topics are important in the epic discourse. In Odyssey they unfold as semiotic system associated to the alternatives of the narration, the development of the issues and the fate of the charac-teres. Gastronomic scenes describe the diverse functions of food and beverages, constitute a sign of humanity and show the relation be-tween actors and the social status of each one. F. Hartog proposes that the poem could be read as narrative anthropology. In this perspective the gastronomic issue functions as a symbolic operator in the odysseic task of surveying the world.

Keywords: Odyssey- gastronomy- food topics- banquets- nóstos

Comedores de pan y bebedores de vino:

la cuestión alimentariaen la Odisea1

Alicia María Atienza [Universidad Nacional de la Patagonia Austral]

Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea42

depende del género y de las inten-ciones del poeta.3 La épica homérica otorga un gran espacio a la cuestión alimentaria y su tratamiento respon-de en general a la poética celebratoria propia del género. En Ilíada y Odisea la forma de alimentación es uno de los elementos que distinguen a los hé-roes de los dioses, que toman néctar y ambrosía. También los separan de los hombres comunes y de su audiencia, que difícilmente podrían tener acceso a la abundancia de carne asada y vino que refl ejan los poemas.

Hay innumerables referencias a la calidad, cantidad y modalidades de comida, tanto en su conexión con los dioses como en su sentido intrínseco. Especialmente en Odisea los alimentos y bebidas adquieren tanta importancia que llegan a funcionar como sistema semiótico que acompaña el despliegue de la trama narrativa y, al igual que la vestimenta4, constituye un expediente de identifi cación: dime qué y cómo

3 El vino y el banquete se convierten en la lírica arcaica en motivos literarios y en la comedia por su particular modo de presen-tar la realidad el elemento gastronómico es constante.

4 El tema de la comida se despliega de mane-ra solidaria al de la vestimenta cuya impor-tancia analizan Block (1985) y Wulff Alonso (1997). En el imaginario griego la comida y la bebida, como las prendas de vestir, pue-den ser agentes de perjuicio doméstico: Circe, tejedora además de farmacéutica, Medea, Procne por Filomela, Helena. Estos relatos muestran que las mujeres suelen servirse de elementos de su propia esfera de infl uencia con el fi n de ejercer un poder sobre los hombres, por medio del dolos, ya que son demasiado débiles para recurrir a la violencia. (Buxton, 2000: 124)

comes y te diré quién eres y cuál será tu destino, podríamos afi rmar de casi todos los personajes importantes de la Odisea. El poema puede leerse si-guiendo a F. Hartog (1999) como una antropología narrativa, marco en el cual el rubro gastronómico funciona como operador simbólico en la tarea de cartografi ar el mundo. No hay canto en que no se coma y beba más de una vez desplegando un verdadero catálogo de alimentos y maneras de comerlos que otorgan al poema el ethos gastro-nómico que lo caracteriza.5 ¶

El discurso de la abundancia:

kre/a t’ h)/sqie pi=ne/ te oi=)non (14. 109)6

La alimentación es un rubro don-de la intención del género fun-ciona a pleno. Los grandes héroes

constituían una raza especial muy su-perior a la de los hombres comunes

5 En la literatura etnográfi ca posterior las formas de comer ocupan un lugar central al momento de describir la forma de vida de los bárbaros, por contraste con la de los griegos. La práctica comienza desde He-ródoto que describe numerosos pueblos e insiste en los aspectos semejantes, opuestos o diferentes con relación a las costumbres griegas. También la Geografía de Estrabón dedica un amplio espacio a todo lo concer-niente a la vida cotidiana y a la alimenta-ción. (García Soler, 2001: 22)

6 Las citas de Odisea se realizan por canto y verso y corresponden a las ediciones de Fernández Galiano, Heubeck, Hainsworth, Russo y West consignadas al fi nal.

43 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56

por su fuerza y valor, y por supuesto también por el modo de alimentarse. La dieta del héroe homérico consiste en carne asada (no hervida), pan y vino y por su preeminencia dentro de la comunidad disfruta de los bo-cados más exquisitos y bebe el vino más dulce. La frecuencia y abundan-cia de carne funcionan en la concep-ción épica como elemento de osten-tación de elevado estatus social y del prestigio que se desprende de él. Sin embargo, como explica García Soler (2003: 17) las condiciones de la Gre-cia arcaica parecen indicar que la ali-mentación predominante durante la época homérica debía ser “la mucho menos poética papilla de trigo o ceba-da (llamada ma/za o ma=za) y el pan sin levadura”. Ma=za, término que no aparece en la Odisea, consistía en una tortilla de harina de cebada cocinada de diversas maneras. El modo de co-mer tiene que ver con la posición so-cial y, a diferencia de los alimentos de lujo, los pobres consumían mâza de cebada, vegetales, legumbres e higos que tenían un papel de primer orden en la dieta campesina, junto con di-versas aves de pequeño tamaño (Gar-cía Soler 2001: 38).

Kre/aj designa la carne comesti-ble en general, alimento asociado en el imaginario griego con la época ho-mérica y con el sacrifi cio, por lo que aún en la cocina conserva algo de su carácter religioso.7 Sa/rc es un término

7 Como ha mostrado Detienne (1979: 17) el sacrifi cio tiene una estrecha relación con la cocina que se hace patente en ma/geiroj, término funcional que a partir del siglo V a.C.

de carácter más general y aparece me-nos veces en Odisea, en la fórmula sa/rkaj te kai\ o)ste/a (9. 293, 11. 219) o sola (18. 77, 19. 450). Como en la práctica cotidiana de la sociedad grie-ga antigua, el gesto ritual fundamental en la Odisea es el sacrifi cio sangriento de víctimas animales, cuya carne se consume en comunidad. El aspecto alimentario del sacrifi cio, fuertemen-te acentuado por el mito hesiódico de Prometeo, tiene múltiples resonancias. En el vocabulario relativo al sacrifi cio el término i)erei=on (ép. i)erh/ion), ‘víctima sacrifi cial’ se utiliza en ocasio-nes casi como kre/aj. El consumo de alimento cárneo obedece a una serie de restricciones y preceptos que otorgan a la comida su dimensión religiosa y co-munitaria. Se limita a ciertas especies de animales y excluye otras, cada uno de los pasos del proceso (matar, faenar, repartir, preparar, comer) se opera se-gún reglas precisas (Vernant, 1979).

El oîkos de Odiseo produce los cuatro tipos de animales domésticos principales que los pueblos del Egeo criaban y consumían desde la edad del Bronce: ganado caprino, ovino, porcino y vacuno. Eumeo describe prolijamente su opulencia por me-dio del recurso a la acumulación: en el continente Odiseo se criaban “doce vacadas... doce rebaños de ovejas... doce piaras de cerdos y otras tantas manadas de cabras” y en Ítaca “once hatos de cabras” y las piaras que cuida Eumeo (14.100ss). Sin embargo, salvo el caso del cerdo y a veces el vacuno, la

designa al carnicero-cocinero-sacrifi cador. Esta palabra no integra el léxico homérico.

Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea44

cría no tenía como fi n la producción de carne, sino que ésta se aprovechaba de manera secundaria. La cría respondía a la búsqueda de una carne grasa en los bueyes y cerdos cebados, ya que la carne, por falta de selección, debía ser más seca y dura que en la actualidad (García Soler 2001: 221).

Si bien en la economía griega el ganado vacuno se destinaba princi-palmente a las labores del campo y al tiro, en los poemas hay muchísimas referencias a su uso culinario. Suelen preferirse animales adultos especial-mente el buey, bou=j, a diferencia de lo que ocurre con el ganado caprino y ovino. El cordero a)rh/n, junto con el cerdo y el cabrito es uno de los ani-males más citados por su carne. Se consume la carne de cabrito, e)/rifoj, y la leche de la cabra adulta, ai)/c, se utiliza para fabricar queso. También el ovino se cría especialmente por su leche y su lana.8 La parte más aprecia-da era el lomo (nw=toj) de buey, una porción especial que se ofrece asada a la persona de relevancia o a quien se quiere agasajar. El rey Menelao ofre-ce a Telémaco el suculento lomo que le habían servido como géras o por-ción de honor, el nw=ta boo\j...pi/ona (4. 65).9

8 Los griegos no tomaban leche, sí la consu-mían transformada en queso, turo/j, ali-mento tradicional y elemento básico en una comida. Hay distintas clases, elaboradas so-bre todo con leche de cabra y de oveja. El o)po/j era un aditivo para elaborar el queso, jugo extraído de la corteza de la higuera, y le da un sabor excelente (García Soler 2001: 272).

9 La comensalidad implica la distribución, que se realiza según dos sistemas que se

El cerdo es el animal doméstico más consumido, por lo que aparece asociado a fi estas y comidas tradicio-nales, llegando a ser un elemento dis-tintivo de la dieta griega. No resulta casual que tres de los cantos del poema transcurran en el espacio rural que se dedica a la cría de cerdos, la cabaña de Eumeo, el porquerizo, personaje que se destaca de muchas maneras entre todos los servidores de Odiseo. Incluso Eumeo, un esclavo, está en condicio-nes de ofrecer al mendigo-Odiseo una vianda de carne de cerdo y dulce vino (14. 109). El término empleado en el poema para designar al cerdo en gene-ral es su/j10, ya sea la especie doméstica o el jabalí o cerdo salvaje como el que hiere a Odiseo en el Parnaso; xoi=roj se utiliza para el cochinillo (14. 73 y 81) que Eumeo ofrece al mendigo y califi ca de “cerdo para los esclavos”, aclaran-do que los cerdos cebados, sia/louj su/aj, por ser los más apetecibles son devorados por los pretendientes, varia-ción alimentaria que opera en este caso como índice de posición social.11 La

combinan en la epopeya: en partes iguales que es el modelo homérico o por porciones de privilegio, el géras. Unas veces se sirve un parte privilegiada como honor o dignidad particular y el resto se reparte igualitaria-mente, de acuerdo a una cierta isonomía (Detienne, 1979: 23s).

10 De ahí subo/sion (piara), subw/thj, su-forbo/j (porquerizo) y sufeio/j (pocilga). Cerdo doméstico en 11. 131, 413, 13. 407, 14. 8, 14, 15, 25, 101,107, 108, 410, 412, 532, 16. 3, 17. 593, 18. 29, 105, 23. 278, 24. 215), sal-vaje en (4. 457, 11. 611, 19. 393, 439, 449, 465, 21. 219, 23. 74, 24. 332).

11 Por oposición, sia/loj, ‘cerdo’, como sus-tantivo masculino, o ‘gordo’ como atributo

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concentración de las ocurrencias de la palabra en los banquetes de los preten-dientes, en el canto 14, en el episodio de Circe o en la analepsis del canto 19, obedece, además de la lógica alimenta-ria, a una lógica narrativa sobre la que volveremos.

El pescado en cambio, tan impor-tante en el sistema alimentario de los griegos y apreciado en otros géneros como la comedia, es para Homero un alimento indigno de un héroe. Nunca es sacrifi cado antes de ser consumido ya que no es un animal doméstico y proviene del abismo, siendo de algu-na manera ctónico como los cereales (Detienne, 1979: 10). Sólo resulta acep-table cuando no hay nada mejor que comer y aún así es apenas satisfactorio para mantener a un hombre en pie. Los hombres de Odiseo temen morir de hambre en la isla de Helios, aunque están rodeados de agua y pueden pes-car, como de hecho lo hacen (Od. 12. 325-332). El episodio está centrado en la comida: pescado, aves, vacas del Sol. La matanza del ganado de Helios se

de su/j sia/loj (2. 300, 14. 19, 41, 81, 17. 181, 20. 163, 251) designa los cerdos más gordos Ambos sustantivos, su/j y sia/loj, son utilizados para designar también a los hombres de Odiseo transformados en cerdos por la droga mágica (10. 239, 243, 282, 338, 433 y 390). Circe les arroja para comer “bellota (de encina), ayuco (de haya) y fruto de cornejo” (a/)kulon ba/lano/n t’ eÃbalen karpo/n te kranei¿hj, 10.242) con lo que el fragmento nos ilustra al pasar sobre la alimentación de los cerdos confi r-mada por los de Eumeo (13. 409). También nos induce a conjeturar para los hombres-cerdo un destino gastronómico, antes que puedan “custodiar” el palacio con lobos y leones como supone Euríloco.

presenta como injustifi cada, naturali-zando la ira del dios contra los hom-bres de Odiseo.

Tampoco forman parte de la die-ta homérica habitual los huevos ni la caza. Los episodios de caza, el jabalí en la juventud de Odiseo, las cabras salvajes frente a la isla de los cíclopes y la del ciervo en la isla de Circe, no obedecen a la satisfacción de la activi-dad cinegética en sí misma como pa-satiempo de la aristocracia, sino que se integran a la retórica del relato donde adquieren su signifi cación. La caza del jabalí del Parnaso inscribe en el cuerpo de Odiseo una marca inseparable de su identidad fruto de su iniciación en el seno del genos materno.12 Las cabras salvajes13 proporcionan sufi ciente ali-mento como para dejar en claro que ninguna necesidad salvo la curiosidad de Odiseo justifi ca la famosa visita a Polifemo.

12 El jabalí y la liebre son las piezas más apre-ciadas y tienen una larga tradición cinegé-tica tanto en las representaciones artísticas como en los restos arqueológicos. Junto con el ciervo y la cabra salvaje en Creta eran ca-zados desde el Neolítico. Después de la lie-bre el animal de caza de pelo más apreciado en la gastronomía era el jabalí, con su lugar en los relatos mitológicos como monstruo que asola una región y debe ser cazado por un héroe: la caza del jabalí de Calidón en Ilíada, del Parnaso en Odisea y el de Eri-manto en Apolodoro y Apolonio. (García Soler 2001: 231s.).

13 Vickery (1936: 80s) señala que desde el neo-lítico se practicaba la caza de ciervo, liebre y jabalí. Este último se prefería en el con-tinente pero en la isla de Creta predomi-naban la caza de cabra salvaje (Cit. García Soler 2003: 231).

Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea46

La carne de aves, en particular la caza de pluma tenía un papel im-portante en la alimentación antigua y proporcionaba buena parte de las proteínas de manera barata. Los pája-ros se comían asados o se utilizaban en rellenos y se criaban aves de corral des-de muy antiguo.14 Las más importantes eran el ganso, la paloma y el pato. El ganso, xh/n, es la única especie domés-tica mencionada en Odisea, en el sueño de Penélope veinte gansos comen trigo remojado en agua (19. 536 y 548), y la gente corre tras un águila que arrebató un ganso de un corral con sus garras (15. 161) lo que confi rma que su crian-za es de muy antigua data. La investi-gación arqueológica pone en evidencia que el ganso es, efectivamente, una de las primeras especies que vivieron jun-to al hombre.15 ¶

14 Aunque Ateneo cita diversos pasajes de Ho-mero en el apartado que dedica a la gallina y al gallo (o)/rnij/ a)lektruw//n), sin embargo ni los egipcios de época faraónica ni tam-poco los griegos antiguos conocían esta ave. La evidencia arqueológica indica que llegó a Occidente a través de Persia en el siglo VII a.C., aunque no hay testimonios seguros anteriores al siglo VI a.C. (García Soler 2003: 244). El término homérico para designar a la paloma es pe/leia aunque no hay señales de domesticación.

15 El doúreios chén, literalmente ‘ganso de ma-dera’, alude al ganso relleno, por analogía con doúreios híppos, literalmente “caballo de madera”, recordando el caballo de Tro-ya relleno de guerreros aqueos, variante del que los romanos llamaban porcus Troianus. (García Soler 2003: 243)

si=ton kai\ kre/a polla\ kai\ ai)/qopa oi=)non e)ruqro/n

(12. 19)

En el campo semántico de la co-mensalía, kre/aj kai\ oi=/noj, carne y vino, forman un par de

elementos fundamentales.16 No faltan en el contra-banquete que denuncia la inconducta de los pretendientes en el primer canto (1. 112) ni en el banquete de Pilos (3. 32ss) que exhi-be, por el contrario, el cumplimiento escrupuloso de todas las normas de la hospitalidad. kre/a polla\... t’ ai)/qopa oi=/non (24. 364) se saborean en el último almuerzo en la casa rural y Eurímaco tranquiliza a Penélope so-bre sus buenas intenciones apelando a un recuerdo de la infancia: Odiseo, paternal, lo sentaba sobre sus rodi-llas y le daba “carne asada (...) y rojo vino” (kre/aj o)pto/n... te oi=/non e)ruqro/n) (16.443s).17 Tampoco falta abundante carne y vino color de fue-go, en la recepción que las amphípo-loi, servidoras de Circe, disponen para los griegos cuando regresan del viaje al Hades: si=ton kai\ kre/a polla\ kai\ ai)/qopa oi=/non e)ruqro/n (12.

16 De la raíz de oi=/noj es el verbo oi)noxoe/w, escanciar, utilizado entre otros numerosos casos cuando el hijo de Menelao escancia el vino en la comida de despedida de Teléma-co en Esparta.

17 La misma escena típica integra la argumen-tación de Fénix a Aquiles en la embajada del canto IX de Ilíada, que utiliza la palabra o)/pson de valor más amplio (carne y pesca-do) en lugar de kre/aj, para referirse al ali-mento que daba al niño, aunque el contexto permita suponer que se trata de carne.

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19). Demódoco canta a)/ndraj me/ta o)inopoth=raj (8. 456) “entre hom-bres bebedores de vino”, epíteto que señala para la mirada griega el grado de civilización de los feacios.18 En esta ocasión Odiseo ofrece a Demódoco una porción de lomo de cerdo (8. 475s), un bocado preferencial, gesto de deferencia que reúne la cortesía del héroe y el prestigio de que goza el can-tor en la corte.

Kre/aj integra con me/qu,19 an-tigua palabra utilizada para designar a veces el vino, la fórmula: h(/meqa dainu/menoi kre/a t’a)/speta kai\ me/qu h(du/, “permanecimos sentados, comiendo abundante carne y dulce vino” (10. 468) cuya repetición pro-duce parte del efecto de abundancia gastronómica que evoca el poema. La fórmula se expande a dos versos incor-porando la circunstancia de tiempo: w(\j to/te me\n pro/pan h(/mar e)j h(e/lion katadu/nta / h(/meqa dainu/menoi kre/a

t’ a)/speta kai\ me/qu h(du/,20 “Y así durante todo el día hasta que el sol se puso permanecimos sentados, comiendo abundante carne y dulce vino”.

18 El agua era la bebida más frecuente en cual-quier comida cotidiana. Los griegos no be-bían leche que estaba asociada en la mentali-dad griega a los pueblos primitivos como los pastores que cuidaban los rebaños.

19 me/qu, antigua palabra que debió ya existir en micénico (Chantraine, 1984: 675 s) y que designaba cualquier bebida capaz de em-briagar (Od. 4.746, 9. 9, 162, 10. 184, 477).

20 La fórmula expandida aparece en 9. 161s, 556s, 10. 183 y 12. 29s.

El vino es la bebida por excelen-cia en la antigüedad y la épica griega le dedica un amplio espacio. Es un componente esencial de la dieta de los héroes que resaltan sus efectos bené-fi cos. Homero es de algún modo, el primer poeta del sympósion arcaico y desarrolla una verdadera poética del vino. Odiseo impulsado por el “vino perturbador” relata la estratagema del manto (¿totalmente fantasiosa?) para probar la generosidad de Eumeo, por-que el vino hace cantar, bailar y suelta la lengua (14.463 ss). La anécdota ilus-tra en el registro arcaico el pensamien-to de Onfray (1999: 82): “las ganas de achisparse son el precio de todas las éticas”...

La Odisea nos entrega el primer testimonio sobre la mezcla de vino con agua,21 el aditivo por excelencia que atemperaba el amargor de los vi-nos añejos (llevaba once años en un odre el que Néstor liba en honor a Atenea, 3. 390ss), los hacía más líqui-dos y más aptos para ser bebidos (1. 110, 10. 356s). El consumo del vino sin mezclar se consideraba propio de pueblos bárbaros mientras que la mezcla representa el modo civilizado de beber.22 El exceso de bebida pro-voca la fugaz mención de Elpenor, el

21 Costumbre muy antigua que Melampo o Anfi ctión habían aprendido del propio Dio-niso. El médico Filónides en cambio explica que se debió a una circunstancia fortuita al caer agua de lluvia sobre un recipiente con vino. Cit. por García Soler (2001: 293).

22 Sin embargo había ocasiones en que se consumía vino puro: la primera copa del simposio, algunos usos medicinales y el de-sayuno, que se llamaba a)/kratismo/j por-

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más joven de los compañeros, que sin mérito alguno en fuerza ni sensatez, aparece sólo para olvidar la escalera y desnucarse desde el piso superior de la mansión de Circe. La borrachera de Polifemo, vómito incluido, representa las nefastas consecuencias de beber vino puro (a)/kratoj oi=/noj).23 Para embriagar al Cíclope Odiseo utilizó un tinto dulce, el vino de Maronea (9. 196)24, uno de los más conocidos vi-nos de Tracia, al que el poema dedica varias especifi caciones: secretamente guardado en el oîkos de Marón, es un vino dulce y puro, rojo, (dulce como la miel reitera el texto), bebida divina (qei=on poto/n) que se mezcla en una proporción de veinte por uno y aún así despide un aroma tan dulce que resulta difícil resistirlo (9. 204ss.).25 Otro de los más famosos de la antigüedad era el Prámnios cuya historia comienza en la bebida con queso de cabra, miel y harina de cebada que Néstor ofrece

que consistía en pan mojado en vino puro, a)/kratoj. (García Soler 2001: 293)

23 El repugnante vómito del Cíclope se produ-ce por ser testigos de un comportamiento vergonzoso y asqueroso, está integrado en los mecanismos y estructuras de la ver-güenza. El asco desempeña un papel insig-nifi cante en el estilo épico ya que las sagas se caracterizan por una reserva decorosa en relación con las funciones corporales (Miller 1998: 209).

24 También en Eurípides Odiseo utiliza el vino maroneo (Cíclope, v. 412).

25 En la actualidad Tracia y las islas cercanas a la costa de Asia Menor son todavía regio-nes vitivinícolas productoras de vinos muy famosos. La arqueología confi rma la im-portancia que tuvo la vitivinicultura en la región (García Soler 2001: 298s.).

a Macaón (Il. XI. 630). Este antiguo procedimiento para mejorar el olor y sabor del vino deteriorados durante la crianza es la misma receta que sigue Circe para preparar la poción mági-ca, la harina de cebada para suavizar el sabor y la miel para aromatizar (10. 234 s.). Las bebidas sirven para algo más que alimentar, sobre todo si tienen agregados peligrosos o exóticos como los phármaka de Circe y Helena.26 ¶

ou)de\ e)%/kei a)ndri/ ge sitofa/g%…

(9. 190s.)

La mayoría de los miembros de la audiencia homérica tenían como principal recurso econó-

mico la agricultura, actividad central de la vida campesina, aunque es muy raro que las fi guras míticas aparezcan practicándola. Sin embargo, entre-mezclado con aventuras, guerras y viajes, el motivo del trabajo agrícola aparece de vez en cuando, como en la estratagema de Odiseo para no acu-dir a la guerra o el huerto de Laertes. Los poemas mencionan alimentos de origen vegetal27, cereales (puroi\ kai\

26 Onfray (1999: 126) afi rma que las bebidas no alcohólicas estimulantes (té, café, choco-late) forman parte de las confortaciones de la familia del nepenthés. “Tres crateras llenas de esos tres brebajes permiten a todos luchar contra la muerte y sus fi guraciones”.

27 La cebolla no fi gura en Odisea sí en Il. XI. 630: Néstor la incorpora a la bebida que ofrece al médico Macaón. La comedia insis-te en su carácter de alimento vulgar; era uno de los alimentos que llevaban los soldados en campaña por su facilidad de transporte

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kriqai/, trigo y cebada, 9. 110, etc)28, legumbres (prasiai/, 7. 127, 24. 247), algunos frutos, a los que se añaden el queso y la miel.29 Las frutas, karpoi/, tienen una gran importancia en la dieta antigua, sin distinción clara en-tre fruta fresca y seca. El término opw/ra se utiliza en sentido amplio en re-ferencia a la estación en que maduran las frutas hacia el fi nal del verano, y menciona las peras (o)/gxnai), grana-das (r(oiai/á), manzanos (mhle/ai) (7. 115= 11. 589)30 e higos (sukai=) (11. 590, 24. 341). Tienen preeminencia, como es natural, el olivo (e)lai=ai y �e)/laion, árbol y aceite: 7. 116, etc) y la vid (a)/mpeloj). La fórmula “sukai= te glukerai\ kai\ e)lai=ai” dibuja el paisaje mediterráneo de higueras y

y conservación con ajos, aceitunas, tomillo y queso (García Soler 2001: 57).

28 Los granos de cebada o la cebada molida gruesa que se utiliza para preparar la mola de los sacrifi cios reciben el nombre de ou)lai/ y ou)lo/xutai (sólo pl.).

29 En la antigüedad la miel es el edulcorante por excelencia, hasta el punto que los poe-tas utilizan términos relacionados para re-fl ejar las dulzuras del amor, la armonía del canto y el sabor del vino (2. 46, 9. 208, 24. 78). Se conocían diversas variedades, de-pendiendo de factores como la estación del año, las fl ores, y las zonas de procedencia. Homero hace referencia al color, la miel verde (10. 234). La miel se empleaba para elaborar bebidas como la oi)no/meli, mez-clada con vino, y la u(dro/meli con agua. Una combinación particular es la de leche y miel (melikrh/t%, 11. 27) con la que se hacen libaciones a los muertos y a Afrodita. (Cfr. García Soler, 2001: 378).

30 Perales y manzanos aparecen en 7. 120, 24. 340 y ba/twn (zarzamora) en 24. 230.

olivares.31 La vid crece cultivada (Es-queria, Ítaca) y silvestre (tierra de los Cíclopes y de Calipso) alimentada por Dio\j o)/mbroj, las lluvias de Zeus. El ubérrimo huerto de Alcínoo aporta el catálogo más completo de productos agrícolas. La uva se consume fresca y en pasas, y una parte se pisa para ha-cer vino patero (7. 112ss.).

Además de nutrientes las plantas son un inagotable reservorio de imagi-nario y de símbolos. De ahí la virtud de los árboles de la infancia para anudar el reencuentro emotivo entre Odiseo y su padre o los poderes mágicos que des-pliegan en la receta de Circe. En el bre-baje mágico se mezclan el vino Pram-nio, harina, queso y miel fresca (10. 234). El secreto de la efectividad de la fórmula para provocar la metamorfosis de los hombres en cerdos (leones o lo-bos) radica sin embargo, en el subrep-ticio agregado de un fa/rmakon (10. 290, 317, 326, 327) de los muchos que conoce la diosa polufa/rmakoj (10. 276), experta en venenos y remedios. Circe ostenta sus habilidades en el uso de fa/rmaka kaka/ (10. 213), lugra/ (10.237) o ou)lo/menoj (10. 394), para luego devolver sus víctimas a la forma humana embellecida por fa/rmakon a)/llo (10. 392). El antídoto contra la poción es un fa/rmakon e)sqlo/n (10. 287, 292), el famoso mw=lu de Hermes, una planta muy difícil de arrancar, de raíz negra y fl ores blancas (10. 302ss.).

31 La fórmula completa incluye perales, gra-nados y manzanos, y resulta funcional para describir el perenne huerto de Alcínoo (7. 115s), e incluso el Hades, cuando se cuenta el suplicio de Tántalo.

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Por un principio de analogía podemos suponer que el célebre fa/rmakon nh-penqe/j (4. 220s) que Helena, polu-fa/rmakoj como Circe, mezcla con el vino para disipar las penas de sus comensales es una sustancia de efec-tos estimulantes, de las muchas que se conocen en Egipto (4. 230), donde He-lena fue instruida en su uso. Mientras los fa/rmaka e)sqla/ o lugra/ per-manecen vinculados a lo femenino se mantienen en la esfera medicinal o del placer.32 Al ingresar al mundo masculi-no las drogas pasan al campo de la gue-rra, se hacen fa/rmakon a)ndrofo/non o qumofqo/ra del país de los tesprotos (1. 261 y 2. 329).

Otro vegetal con trascendencia narrativa es el loto/j que dispensa el olvido más completo, alimento de los lotófagos, los amenazantes pacifi stas, en el que se pueden atisbar la fi cciona-lización de alguna “cocina regional” o al menos de formas distintas de comer según la zona (9. 92-102) (García Soler 2001: 36).33

Sin ocupar el primer plano, la agri-cultura proporciona en cambio una norma implícita para la gesta heroica. Los productos de la agricultura, los ví-

32 La relación entre la pasión amorosa y la ali-mentaria se muestra en la ola de deseos que levanta entre los pretendientes la aparición de Penélope en la sobremesa del canto 1. So-bre el tema en general cfr. Marí (2001), On-fray (1999) Murray (1993), Allende (2002).

33 Es el nombre que han recibido en la antigüe-dad diversas plantas, desde el “haba egipcia” hasta el ‘loto’ de Libia. En el H. H. Hermes (v 107) las vacas de Apolo comen loto, aunque como es normal en vocablos que designan vegetales no se puede establecer con total certeza a cuál especie se refi ere.

veres no perecederos (h)/ia) se alma-cenan en un punto clave del palacio, la despensa, el qa/lamoj patro/j, adonde Telémaco baja con Euriclea para preparar el viaje. Se guardan allí bajo llave, junto con el oro y el bronce, aceite aromático, vinos dulces y añe-jos y harina: eu)w=dej e)/laion. /e)/n de\ pi\/qoi oi)/noio palaiou= h(dupo/toio (2.339s.) y a)/lfita (2. 290, 354, 355, 380).34

La harina, muelo\n a)ndrw=n (2. 290), es la sustancia por excelencia que nutre a los hombres, médula de la alimentación humana.35 La Odisea dis-tingue dos tipos diferentes: la harina de cebada (a)/lfita) y la de trigo llamada a)lei/ata (20. 108). Pan y vino son los alimentos básicos de cualquier comida y suelen aparecer asociados (como an-tes vimos la carne y el vino). La reserva de víveres para la tripulación consiste básicamente en si/toj kai\ oi)=noj, productos cultivados fruto del trabajo de la tierra. Relato de viajes, las naves de la Odisea recorren las fronteras del mundo cargadas de brw=si/j te po/sij te (12. 320)36, el bi/otoj puramente

34 A pesar de la importancia del e)/laion el poema no registra el uso del aceite para cocinar (García Soler, 2001: 18). El tipo de harina llamada a)/lfiton se obtiene de la cebada (a)lfi/tou a)kth=j, “harina de ce-bada”, 2. 355), su uso principal era la mâza, pero también se utilizaba como ingredien-te en algunas bebidas elaboradas con vino como el kukew/n mencionado por Homero (Il. XIX. 167) (García Soler, 2001: 80).

35 Referencias a la harina se encuentran ade-más en 10. 520, 11. 28, 14. 77, 429, 19. 197, 20. 108, 119.

36 Alimentos alejados de las hierbas crudas, forraje de los animales, que defi nen al hom-

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humano capaz de garantizar la sobre-vivencia en el mar. La defi nición del hombre como a)nh/r sitofa/goj (9. 191) queda absolutamente ratifi cada por el texto, que menciona el pan más de cincuenta veces, muchas más que cualquier otro alimento. ¶

Ti/j dai/j... o(d’ e)/pleto? (1. 225)

El poema organiza el campo se-mántico de la alimentación, sus productos y maneras, casi como

un catálogo de las modalidades que aparecerán a lo largo del poema, según los procedimientos de compresión y expansión de los temas tradicionales que caracterizan la composición épica oral.37 Las comidas diarias comienzan con el a)/riston (palabra utilizada también para almuerzo) un desayuno homérico que se tomaba al amanecer, como el que saborean Eumeo, Odi-seo y Telémaco, donde se dispone de carne asada, pan y vino (16. 2, 49-52). Más importante que el desayuno era el dei=pnon (forma verbal deipni/zw)

bre en su doble oposición a los dioses y a las bestias (Vernant 1979: 239-249).

37 En el primer canto el verbo épico h)/sqion (1. 9) hace referencia a la ingesta sacrílega de los compañeros de Odiseo en Trinaquia y a los pretendientes devoradores de bienes en el oîkos (1. 250, 375). Por oposición adquie-re un valor simbólico relevante el dai/j y la tau/rwn te kai\ a)rneiw=n e(kato/mbhj de los etíopes (1. 25 s). Odiseo ha dedicado los debidos i(era (1. 61 y 66), a diferencia de los pretendientes que sólo sfa/zousi o e)/ktanon las reses sin cumplir con la nece-saria sacralización del acto (1. 92 y 108).

que puede traducirse como almuer-zo pero también como comida en el sentido más amplio, sin especifi car el momento ni la ocasión, amplitud que explica las casi cuarenta utilizaciones a lo largo el poema.38

Do/rpon designa la cena (verb. dorpe/w, adj. potido/rpioj) que constituye un motivo de gran fl exi-bilidad narrativa, una ocasión propi-cia para variadas peripecias como la antropofagia de Polifemo (2. 20, 9. 234, 249, 291, 344)39, la confortación del nhpenqe/j (4. 213), la grata hos-pitalidad de Esqueria (7. 166 y 215, 8. 395, 539) y los relatos de Odiseo. En las cenas en Trinacria se despliega la temática central del episodio (12. 283, 292, 307, 12. 439) y la cena es la oca-sión de intercambio en la cabaña de Eumeo donde transcurren tres días (13. 347, 407, 408, 15. 301 y 302, 16. 453). En una cena de los pretendientes Odiseo se gana el ingreso al mégaron (18. 44) y después de cenar Odiseo es

38 Cfr. 1. 123 s., 134, 4. 60 s, 535, 624, 685, 5. 95, 6. 97, 9. 86, 155, 311, 312, 10. 57, 116, 155, 11. 411, 14.111, 15. 77, 94, 316, 397, 500, 17. 170, 176, 214, 359, 506, 19. 321, 419, 20. 119, 175, 390, 24. 215, 360, 386, 394, 412.

39 En 9. 234 y 249 se utiliza el adjetivo potido/rpioj referido a llegada y a la cena habitual de Polifemo que trae leña para pre-pararla, lo que plantea cierta ambigüedad respecto al uso del fuego para cocinar; en cambio en 9. 291 y 344, cuando Polifemo devora a los hombres se utiliza el sustanti-vo. Cfr. otras escenas típicas de cena en la espera de Menelao en Faro (4. 429 y 574), la partida furtiva de los pretendientes a la emboscada (4. 786), la cena de Nausícaa (7. 13), el símil del labrador (13. 31 y 34) y la biografía falsa que Odiseo cuenta a Atenea (13. 280). Son 34 referencias a la cena.

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bautizado por su abuelo Autólico (19. 402). La última cena mencionada en el poema es la amarga última cena de los pretendientes (20. 392, 21. 428) en que Odiseo perpetra la matanza.

La pregunta de Atenea-Mentes a Telémaco que titula esta parte del análisis (1. 225) va dirigida a marcar el estatuto ambiguo del banquete de los pretendientes que no encaja en ningu-na de las categorías mencionadas por la diosa: dai/j (festín), ei)lapi/nh ga/moj (de bodas), e)/ranoj (a escote). La diosa come aparte40, en una estrategia proxémica que a la vez la incluye en el mégaron y la libra de entrar en contacto con los pretendientes.41 Dai/j (como dai/th) es el término más común para festín o banquete, diferenciado del dei=pnon o el do/rpon de la subsisten-cia diaria. Otros términos derivados son daitro/j (trinchante), daitu-mo/nej (convidados), dai/numi (dar, distribuir, celebrar un banquete). Las referencias al festín son múltiples en todos los cantos excepto el 5, 6 y 23, y

40 Queda abierta la pregunta sobre el menú y por lo tanto sobre la naturaleza de la epi-fanía divina, porque los alimentos que se le ofrecen son estrictamente humanos y el texto no menciona ningún gesto de recha-zo, que por lo demás hubiera despertado alguna sospecha en Telémaco.

41 En algunos ámbitos como Creta la impor-tancia del banquete para la defi nición de la comunidad viene dada por la cuidado-sa separación que se hace de los visitantes en una “mesa de forasteros” especialmente dedicada a Zeus Xenios, como la que se prepara para recibir a Atenea-Mentes. Allí la continuidad de las viejas costumbres se refl eja en el hábito de comer sentados que posteriormente cambiará por reclinados. (Cfr. Murray, 1993: 260).

suman 104 en el poema.42 Se acumulan en los cantos donde la tematización de la comida está ligada de manera central al desarrollo de la acción: el 1 (7 veces) cuando se abre el telón sobre la escena del mégaron de Ítaca atravesado por confl ictos, el 3 (9 veces) que exhibe la comensalía en oîkos paradigmático de Néstor, el 8 (9 veces) donde brilla la hospitalidad feacia, el 10 (9 veces) con peligrosas aventuras que se juegan entre comer y ser comido y el 17 (13 veces), que marca el ingreso de Odi-seo-mendigo a su palacio y la puesta a prueba decisiva de los pretendientes.

La fórmula qew=n e)n daiti/ se uti-liza dos veces (3. 336 y 8. 76), en ella el genitivo señala la repartición de la comida entre los hombres por un lado, y entre los dioses y los hombres por otro (Vernant 1979: 43). La primera mención se encuentra en el discurso con el cual Néstor da por terminada la comida ritual ofrecida a Poseidón y la segunda en la canción de Demó-doco sobre la antigua disputa entre Aquiles y Agamenón en un banquete

42 Cfr. 1. 26, 141, 152, 225, 228, 369, 374; 2. 139, 245, 247, 311, 322; 3. 33, 37, 44, 66, 309, 336, 420, 428, 471; 4. 3, 15, 57, 238, 531, 621, 683; 7. 50, 102, 148, 203, 232; 8. 38, 61, 66, 76, 98, 99, 243, 429, 473; 9. 7, 168, 557; 10. 9, 61, 124, 182, 184, 216, 452, 468, 477; 11. 185, 186; 12. 30, 398; 13. 23, 26; 14. 195, 250, 251, 433; 15. 323, 398, 467, 507; 16. 253, 293, 478, 479; 17. 11, 19, 173, 175, 182, 220, 269, 271, 331, 332, 377, 446, 605; 18. 248, 279, 403; 19. 12, 68, 328, 425; 20. 117, 182, 246, 280; 21. 89, 290, 319, 430; 22. 12, 199, 352, 24. 384. La acumulación de referencias a la comida obedece a la retórica homérica de la canti-dad: las referencias a comida (40), cena (34) y daís (104), suman en total 178.

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de los dioses.43 La ausencia de dai/j, cantos 5, 6 y 23, se entiende porque en los dos primeros no hay más hombres que Odiseo, y sin comunidad no hay sacrifi cio ni festines que puedan hala-gar con sus aromas a los dioses. Bien lo deja asentado Hermes, obligado a ir a regañadientes hasta los confi nes de Ogigia, la isla de Calipso donde el sacrifi cio no se conoce, alejada como está de todo contacto con el mundo humano. En el 23 la acción abando-na el espacio social de la casa para ingresar a zonas más privadas, donde los intercambios y goces se hacen más íntimos.

El banquete era seguido frecuente-mente por el sumpo/sion dedicado a la bebida, momento importantísimo de la vida social en que el gozo de beber se acrecienta con la música, la poesía y la danza. En los banquetes homéricos la distinción entre la parte dedicada a la comida y la dedicada a la bebida no es tan clara (el término sumpo/sion no aparece registrado en los poemas). Pero aun sin alcanzar el nivel de ritua-lización posterior44, el primer banquete en Itaca, así como los festines de Es-parta y Pilos otorgan un importante

43 Sobre la signifi cación de la disputa entre Aquiles y Odiseo cantada por Demódoco cfr. Nagy, 1999 y bibliografía citada.

44 Uno de los rituales especializados fue la separación del alimento y la bebida. El deîpnon es la primera parte en que se con-sumen alimentos y bebida sin ritualización especial, la segunda parte es el sympósion en el que predomina la ingestión de vino con pasteles ligeros, y a éste pertenece la elabo-ración y el desarrollo ritualizado (Murray 1993: 257).

fragmento a la sobremesa cuando, “sa-tisfechos los deseos de comer y de be-ber” brilla la palabra iluminada por los resplandores del vino.45 Es el momento de interrogar al huésped, de desenvol-ver memorias personales y colectivas, de explicar los motivos de la visita y de anunciar despedidas y dones de hos-pitalidad. En la corte de los Feacios46, especialistas en asuntos del placer y la buena vida, la poesía heroica se adapta a la ejecución dentro de un contexto de comensalía y posee una forma de discurso capaz de autorrefl exión acer-ca de las actividades que tienen lugar en el propio banquete (Murray 1993: 262). El cantar del aeda serena el mé-garon y todos se deleitan escuchando y bebiendo en silencio oi(\ de\�siwp$= / oi)=non pino/ntwn (1. 339s).47 El sim-

45 El alcohol es una droga social, cuyo uso ritual tiene que ver con la cohesión de un grupo cerrado, o con la liberación catártica de las tensiones sociales en un carnaval de permisividad. El poder del vino y la nece-sidad de un control social de su uso están muy señalados en la cultura griega. El vino viene a ser un mecanismo para la creación de pequeños grupos especializados en una función, que se relaciona con la guerra, la política o el placer. (Murray 1993: 251).

46 La importancia del deporte y el simposio en la época arcaica como sustitutos de la guerra y el control político exclusivo para la nueva aristocracia ha sido puesto en re-lación con las colonias griegas de occidente y aparece con claridad en el mundo de los feacios (Murray, 1993: 260).

47 En relación con el desarrollo del sympósion se mantiene casi toda la poesía griega, gran parte de la cerámica, leyes y decretos de regulación, literatura fi losófi ca, literatura sobre la comensalía (Ateneo, s II d.C.) (Mu-rray 1993: 252). Sobre el desarrollo del sym-pósion en la época clásica como producto

Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea54

posio nace aquí como una práctica que con modifi caciones perduró a lo largo de la cultura griega. ¶

Lo que no mata engorda o “las incandescencias

de la cultura”

Recorrer el inagotable territorio imaginario de la Odisea detrás del rastro de sus irresistibles

aromas y sabores signifi ca acompa-ñar al héroe en una especie de turis-mo gastronómico de alto riesgo. Toda comida (se mencionan aproximada-mente doscientas en el poema) con-tiene una clave que la convierte en un acto de trascendencia, ya sea porque da vida o la quita, “lo que no mata engorda” podría decirse al repasar el itinerario odiseico. La necesidad de sobrevivir en el mundo de posguerra presenta al héroe opciones nume-rosas y complejas. Aprovechando la vocación de verdad que adquiere la mentira dentro del texto de fi cción, Odiseo-mendigo las resume con lúci-da sinceridad: “No hay nada peor que un estómago hambriento...”. La gnôme es puesta en escena en el Hades con el castigo de Tántalo. De apariencia inofensiva la máxima esconde una velada amenaza y denuncia al hombre como un ser coaccionado por las ne-cesidades de su cuerpo perecedero. El campo de batalla ya no está frente a Troya, sino en el imperioso mandato de conservar la vida. Y es en ese inten-

de la evolución de los banquetes homéricos cfr. García Soler (2001: 33 ss.).

to diaria y fatigosamente recomenza-do que la alimentación juega un papel de preeminencia y Odiseo su empresa heroica.

Los relatos de Odiseo se realizan como una actuación en el banquete de los feacios, narración que incluye formas opuestas de comensalía como las que se dan entre los comedores de loto, los cíclopes, Circe y “otros” terri-torios diferentes del humano donde el destino se juega a la mesa: olvido, animalización y muerte dependen del alimento que se ingiere (o que falta). Alternativas a las que se suma otra, más fuerte y angustiante que todas: la de convertirse en comida y resultar en-gullido por otro desapareciendo para siempre. Lestrigones, Escila, Caribdis, y Polifemo habitan una zona en que la a)ndro/mea kre/a (9. 297, 327, 347) sustituye a la carne sacrifi cial de los animales domésticos.

La entropía gastronómica adquie-re en Itaca características diferentes. Sociedad que contrasta con los reinos ordenados de Pilos y Esparta, la crisis se presenta como la revuelta de los jó-venes aristócratas, los pretendientes, repetidamente caracterizados como malhechores que “devoran los bienes de otro sin pagar” (11. 160, 377, 2. 142, 14. 377, 417, 18. 280).48 La trans-gresión gastronómica reviste mayor gravedad aún: los pretendientes no sacrifi can realmente el ganado ajeno

48 En el Canto 20. 348 devoran carnes sangui-nolentas (ai(mofo/rukta de\�dh\�kre/a h)/sqion), el vino, el pan y la carne caen al suelo y se manchan al caer Antínoo derriba-do por la primera fl echa de Odiseo (22. 21).

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que consumen.49 El núcleo de la acción de venganza de esta “épica de comen-salía” es la matanza de los pretendien-tes sentados a la mesa banqueteando, anticipada por la visión profética de Teoclimeno: el mégaron se llena de la oscuridad de la noche y la carne gotea sangre, estallan los gemidos y lamen-tos, los muros y las vigas se salpican de sangre (20. 345ss.).

Los compañeros de Odiseo, como los pretendientes, perecerán por sus propias locuras, condición muy huma-na según advierte Zeus en su discurso inaugural y programático. Una locura que es también una transgresión gas-tronómica, el haber devorado las vacas de Helios contra toda advertencia.

Es en relación con la alimenta-ción que los personajes de la Odisea muestran la mayor insensatez, las más grandes disparidades y desviaciones. El poema opone a las comidas nutrientes la alimentación peligrosa, a las comi-das permitidas otras prohibidas y los criterios de demarcación entre unas y otras pasan tanto por el qué como por el cómo se come y se bebe. Sometidos a

49 Anfínomo propone una libación a los dioses, no escucha la advertencia de Odiseo y muere en 22. 89-94. Antínoo propone demasiado tarde un sacrifi cio a Apolo que no puede cumplir. Si bien se utilizan los términos i(ereu/w y spe/ndw y otros relacionados, la comparación de los contextos de aparición sugiere la necesidad de admitir que i(ereu/w a veces tiene un signifi cado no específi ca-mente religioso y la idea de “banquete” se vuelve predominante y queda sobreentendi-da en el texto. Cfr. J. Casabona, Recherches sur le vocabulaire des sacrifi ces (Aix-Gap, 1966: 118s y 23), citado por Vidal- Naquet (1996: 46, n. 66 y 47, n. 68).

esta prueba los banquetes en Pilos, Es-parta, Esqueria y la cabaña de Eumeo, satisfacen todos los requisitos que una comida griega puede requerir.

Peter Kubelka (cocinero, artista, poeta, fi lósofo)50 afi rma que “cocinar es la organización de modelos comes-tibles del cosmos” y que al preparar un plato se prepara un mundo. La cocina es un arte contemporáneo, porque la antigüedad no posibilitaba su inscrip-ción en una lógica estética sino cere-monial. En la Odisea la alimentación se construye, por un lado, como media-ción religiosa y ritual, y por otro como mediación social e intersubjetiva. A lo largo del poema, comer de manera im-propia es una marca de inadecuación moral o una desubicación geográfi ca. Al fi n del periplo (“peligro”) el hom-bre griego (polu/tropoj) ratifi ca su estatuto plenamente humano como sitofa/goj, oi)nopoth/r y consumi-dor de carne sacrifi cial. El único so-breviviente, Odiseo, ha mostrado ser “el mejor de los aqueos” en la empresa de sobrevivir y en su aventura la comi-da que, como dice Onfray “permite las incandescencias de la cultura”, muestra desde la mirada griega los matices que puede adquirir la situación humana entendida como un perpetuo arran-camiento a la naturaleza y marca el triunfo de la vida humana civilizada sobre la pulsión de la necesidad. ¶¶

50 Kubelka enseña cocina en la Academia de Bellas Artes de Frankfurt desde 1978. Cit. Onfray, 1999: 229.

Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea56

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Recibido: 26/12/2006Evaluado: 17/03/2007 Aceptado: 19/03/2007

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El género pastoril:de Teócrito a la

bucólica cristiana.

La poesía de Paulino de Nola

Dora Battistón [Universidad Nacional de la Pampa]

…sint multa locurum, multa homi-num studiis inculta, expertia legum, quae regio agresti ritu caret?1

Paulino de Nola, X 199-201

La cuestión de los géne-ros literarios atraviesa indefectiblemente el examen de la infl uen-cia de los formatos de la antigüedad clásica en la confi guración de los textos del primer Cris-

tianismo. ¶

Convencionalmente, considera-mos que estas estructuras cons-tituyeron la herramienta for-

mal adecuada para la transmisión de

1 “Supongamos que hay muchos sitios, que hay muchos lugares ignorados de los afanes de los hombres, que no tienen leyes, pero, ¿a qué comarca le falta un rito campestre?” Citamos, en todos los casos, la traducción de Juan José Cienfuegos García (2005).

Resumen: Del examen histórico-literario relativo al denominado género pastoril, y de algunos aspectos teóricos referidos a su configuración en la antigüedad clásica, derivamos hacia la construcción textual del primer Cristianismo y a los avatares de la bucólica cristiana. En la obra de Paulino de Nola, que fusiona elemen-tos bíblicos con motivos pastoriles y arcádicos, la figura del pastor se con-vierte en la del “pastor de almas”, a semejanza de Cristo mismo. Más allá de su aspecto didáctico, esta poesía manifiesta apego a la forma y cultivo de la imagen literaria.a de cartografiar el mundo.

Palabras clave: poesía pastoril - Teócrito - Virgilio - bucólica cristiana - Paulino de Nola

Abstract: From the historical-literary analysis of the so called pastoral genre and considering some theoreti-cal aspects referring to its form in the Classical Antiquity we derive towards the textual construction of the first Christianity and to the transformation of the Christian Bucolic. In Paulinus of Nola´s works, where biblical elements are mixed together with pastoral and Arcadian themes, the figure of the shepherd becomes the “shepherd of souls” exactly like Christ. More than its didactic aspect, this poetry expresses attachment to the form and cultivation of the literary image.

Keywords: pastoral genre - The-ocritus - Vergil - Christian bucolic - Paulinus of Nola

Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana58

ciertos elementos de base fi losófi ca y literaria desde el mundo pagano a la construcción conceptual de la nueva teología. Y por cierto, se entiende que la presencia de factores ideológicos, de recepción, de código, de prestigio, de intencionalidad, lugar y momento histórico, condiciona la posibilidad de instrumentación de un género en circunstancias diversas de las que le dieron origen o auge.2

El género comporta, además, de-terminados rasgos formales y temáti-cos, y contiene no sólo una memoria conceptual sino también un registro de patrones formales que posibilitan la alteridad, la contingencia, la histo-ricidad. Para la crítica del siglo XX3, el género deviene una categoría esen-cialmente virtual y maleable según las circunstancias epocales que marca y es a su vez marcado por determinaciones lingüísticas y sociales que resultan en lo ideológico. Este carácter de varia-bilidad permite revisar el proceso de apropiación de los géneros tradiciona-les que realizan los primeros escritores cristianos. La plasticidad formal y el carácter colectivo de estas estructuras, aplicables a la literatura y al mundo discursivo en general, facilita el aná-lisis de la transición ideológica de los

2 Wellek y Warren sostienen que un género literario “es un sistema de obras que ve mo-difi carse sin cesar sus relaciones internas mediante la adición de nuevas obras, que aumenta como una totalidad en movimien-to” (1982: 359).

3 Mijael Bajtin (1982) y Frederic Jameson (1989) plantean ineludibles enfoques teóri-cos con relación al problema de los géneros literarios.

arquetipos temáticos de la antigüedad clásica a los del mundo cristiano y el proceso de legalización de estos nue-vos signifi cados a partir de un esquema previo de construcción textual.

Del examen histórico-literario re-lativo al denominado género pastoril o bucólico, y de algunos aspectos teóri-cos referidos a su confi guración en la antigüedad clásica, derivamos hacia la construcción textual del primer Cris-tianismo y a los avatares de la poesía bucólica en estos escritores, específi ca-mente en Paulino de Nola. ¶

Determinación de los

orígenes y la constitución del género bucólico

Con relación al género bucólico o pastoril, se han suscitado contro-versias. En principio, no todos

los autores coinciden en atribuirle tal categoría4. En “Notas sobre poesía bu-cólica griega”, Manuel García Teijeiro (1972) se extiende largamente acerca de la génesis, características y discu-sión teórica acerca del poema pasto-ril , este género novedoso, “en cierto sentido, la única creación literaria ale-jandrina” que, mediante la imitación

4 A.Körte y P.Händel (1973), al momento de sistematizar la literatura del período hele-nístico, mencionan como géneros la poesía narrativa, la poesía didáctica, el drama, el mimo y el epigrama; en ese cuadro, se divi-de la producción de Teócrito en función de las cuatro categorías de su poesía: bucóli-cas –poemas pastoriles “idílicos”– mimos y poemas de tema mítico y dedicadas a sobe-ranos.

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directa de los paradigmas griegos o de manera indirecta a través de Vir-gilio, ha dado origen a “al género li-terario más sofi sticado de la tradición occidental”: la pastoral, que continúa y fl orece en la serie literaria europea del renacimiento y el siglo dieciocho. La exégesis griega y romana se inte-resa por la causa de la denominación “bucólica”, que ya aparece en Teócrito –Idilio VII, v.36– cuando relaciona la actividad de los boyeros con el canto pastoril, y en las indagaciones de la crítica posterior acerca de los orígenes de este tipo de poema, para determi-nar así la intencionalidad, el ámbito, el tipo de representación y el lenguaje que la convención imponía. En rela-ción con el origen, las piezas bucóli-cas podrían fi liarse con la tradición ritualista, que sostuvo Reitzenstein a fi nes del siglo XIX –esto es, derivar la literatura bucólica de cantos rituales dedicados a Ártemis, motivos folkló-ricos sicilianos– que emparentaba la invención teocrítea con la imagen de la Edad de Oro y con las alusiones a las bondades de la vida campestre en los patriarcas del Antiguo Testamen-to. Por su parte, quienes adhieren a la teoría que confi ere la invención del género a Teócrito, consideran esta creación literaria como emergente de una sociedad supercivilizada, so-fi sticada, que habría impulsado a los poetas a refugiarse en la imaginería de un mundo rural , puro en su senci-llez :“En realidad, que Teócrito utilice motivos de verdadero folklore en sus idilios no demuestra otra cosa que el poeta siciliano se preocupaba por dar

a sus poemas una notable verosimili-tud ambiental, sin renunciar por ello a la belleza formal y a la delicadeza de contenido”, sugiere García Teijeiro (1972: 408, nota 34) .No lejos de estas disquisiciones, Persson Nilsson (1967: 539 y 343) advirtió la frecuencia del título boukóloi en los misterios de Dionisos en la época romana y con-sideró, al mismo tiempo, el testimo-nio del primer período de la religión griega, donde Dionisos solía aparecer a los fi eles de sus cultos en forma de animal.

A propósito de esta interpretación, Reitzenstein (1893) sugiere una suer-te de travestismo poético a través del cual Teócrito habría ocultado una sig-nifi cación profunda bajo la apariencia rústica, para señalar, bajo el ropaje de sus pastores, a un reducido círculo de amigos de Cos. También Körte y Hän-del (1973: 182) explican esta teoría aludiendo a la “mascarada bucólica”, exhibida particularmente en el Idilio VII, y a la citada teoría de Richard Rei-tzenstein que supone una hermandad de boukóloi en Cos, constituida por adoradores de Dionisos, a la que per-tenecerían los pastores de esa isla. De este modo, los poemas bucólicos serían los ecos de los certámenes religiosos; la idea es discutida a partir de la suposi-ción de que la matriz de estas creacio-nes se encontraría en la inventiva de Teócrito y de que no habría por qué creer que los dones de los pastores fue-ran sólo parte de esa condición fi cticia de poetas disfrazados, tal como lo su-pone la califi cación tradicional de la poesía pastoril, esto es, representación

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del propio ambiente del poeta y de sus amigos bajo la apariencia de pastores que viven sus confl ictos.

En realidad, desde los comienzos, quien asumía el papel de pastor era un campesino –los escolios indican que el disfraz era muy complejo– y esa ma-nera de la representación lo asemejaba primordialmente al mecanismo de la mascarada bucólica. Los factores de creación e inspiración se disimulan acaso bajo esas máscaras, o metáfo-ras: Licidas y el propio Teócrito bajo el nombre de Simíquidas, en el Idilio VII, ponen en escena el factor subjeti-vo, mediante el uso de la primera per-sona, en medio de esta representación idealizada de pastores, usos, objetos, tradiciones, y tratan de crear la vero-similitud de los ambientes.

Entre los diversos elementos que ingresan al género bucólico, cuenta principalmente el sentimiento, el apego y el afecto por el paisaje. Precisamente, el tópico de la Arcadia queda ligado a la pastoril y revela el modo en que la cultura griega en sus diversos estadios, celebra la naturaleza como revelación de la acción divina en el mundo físico, como manifestación del éxtasis dioni-síaco al cual son sensibles los poetas, y el carácter favorable o dañino para el hombre. Abundan los motivos de fl o-res, agua, árboles, la brisa, la sonrisa de los campos, los pájaros, las abejas, el alba. Y de hecho, hay en Teócrito una función del paisaje análoga a la de un decorado en el teatro.

La propia denominación poesía pastoril se vincula con el origen del género. Se llama convencionalmente

“bucólico” a un poema corto en hexá-metros, que difi ere de la tradición en cuanto a sus temas y alude al entorno rústico, al amor y a la música, aunque esta poesía no se cantaba sino que se recitaba y se escribía, y debería ser in-terpretada como producto típico de la época alejandrina: una suerte de lite-ratura de evasión, respuesta formal a la discusión entre los que preferían el poema corto, técnicamente perfecto, y los que postulaban la continuidad de la tradición épica. Con los primeros ha-bría estado Teócrito, como lo muestra el Idilio VII.

Determinar lo específi co bucóli-co sería difícil, ya que pasó a formar parte de ta boukoliká lo que no tenía tradición propia, pero no todos estos textos incluían pastores ya idealizados sino que hablaban también de temas diferentes y varios. De ahí que, según García Teijeiro, resulta más factible su-poner que Teócrito hubiera buscado distintas temáticas para renovar la poe-sía, y a tono con la tendencia alejandri-na por la mímesis de lo sentimental y modesto, habría elegido el motivo folklórico para trasponer algunos pa-sajes de la vida rústica a determinados poemas, con lo que es dable inferir que no existió desde el comienzo una poe-sía pastoril ya estructurada ni un canto bucólico puro. Entonces, tendríamos un conjunto de poemas de tema pas-toril caracterizados por la idealización de sus elementos, un factor romántico en la selección de estos poetas –espe-cialmente, Teócrito– y no un género literario nuevo –si se toma en cuenta la consideración de la antigüedad–:

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Teócrito, en realidad, fue considerado poeta épico o didáctico, no específi ca-mente el autor de una forma indepen-diente y novedosa. ¶

Evolución de la poesía bucólica

La poesía de Teócrito instala, de este modo, las bases del género bucólico, y tal como lo defi nen

Manuel García Teijeiro y María Teresa Molinos (1986: 29-31), este conjunto de idilios pastoriles de paisaje italiano y dialecto dórico –tal vez sólo una eta-pa en la trayectoria del autor, aunque defi nen su originalidad– evocan el sosiego de un paisaje ameno, distan-te de la sórdida mundanidad, y una extendida tradición de pastores poe-tas que habitan una Arcadia dichosa. Los comentarios antiguos fi jan la in-vención de estos cantos en los rituales de Ártemis, y en el mismo sentido, se mencionan pasajes del Antiguo Tes-tamento. No obstante, la imitación teocrítea parece fundir en una obra equilibrada la representación de los pastores a partir de recursos popula-res, como el estribillo y el contrapun-to, y los requerimientos selectivos del arte helenístico.

Este procedimiento tuvo sus imita-dores, como Mosco y Bión. Se atribuye el éxito de lo bucólico a ciertos condi-cionamientos de la época helenística, como la tradición del que el poeta re-cibía la vocación en un lugar apartado de la montaña, como don de las Musas, según Hesíodo, pero después el poeta ejerce su capacidad en la vida ciudada-

na, donde cumple una función educa-tiva. Había surgido en las comunidades griegas el gusto por una literatura de evasión, que determinó el caldo de cul-tivo para la aparición de la novela y de la “torre de marfi l” donde se aislaban los escritores en círculos muy elitistas, eruditos e ingeniosos, para descubrir las mutuas alusiones.

Con el tiempo, estos poemas bu-cólicos parecen haber adquirido cierta dignidad o prestigio que los convir-tió en antecedentes de producciones signifi cativas de la literatura posterior a través de los poetae novi, la elegía erótica latina y la bucólica romana. Más adelante se los llegó a considerar el inicio de un nuevo género literario, sobre todo a partir de la presencia de un ámbito en el cual el mundo de los pastores puede instaurarse como uto-pía, imagen de la felicidad que dará lugar a las estilizaciones de Virgilio. ¶

Virgilio y el advenimiento de la bucólica cristiana

En la variedad de los géneros li-terarios cristianos –alegoría y parábola, symposium o ban-

quete, epístola, apología y diatriba, literatura apocalíptica, profecía– el denominado bucólico o pastoril reve-la características especiales; tal es así que la transición del esquema pagano al cristiano resulta, en principio, com-pleja. “Existen géneros para los cuales parecía imposible una transforma-ción hacia lo cristiano. El género pas-toril, por ejemplo, que rezuma un su-til erotismo y un esteticismo refi nado

Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana62

en la estampa del pastor. Pero como la fi gura de Cristo como pastor estaba sufi cientemente enraizada, se cons-tituyó la ‘bucólica cristiana’ (Alesso, 2005-2006: 33).

Como bien lo observa J.L.Vidal (1990:119–127) el Cristianismo, lo-grada su etapa imperante, decidió no seguir el camino de la himnodia po-pular y adoptó las formas de la poesía pagana para expresar los nuevos conte-nidos de su poesía. Así, en los inicios, la textualización de esta nueva ideología, de su doctrina y su experiencia cultural necesitó de modelos paganos, y Vir-gilio pasó a ser el arquetipo del poe-ta, cobró inmenso prestigio entre los escritores romanos cultos y en virtud del sentido alegórico de la Égloga IV se creyó que su fi gura había anticipado el Cristianismo de un modo profético; del mismo modo lo reconocieron San Jerónimo y San Agustín.

Con Nemesiano, a fi nes del siglo III, puede considerarse que concluye la poesía bucólica posvirgiliana. Sin embargo, un siglo después, aparecen algunos autores que proponen conte-nidos cristianos a través de los recursos de la poesía pastoril y de la bucólica de Virgilio. Es la denominada “bucólica cristiana”, que fusiona motivos pasto-riles y arcádicos con los geórgicos: la poesía de Paulino de Nola, el carmen de Severo Santo o Endelquio y centones virgilianos como Versus ad gratiam Do-mini, que se atribuye a Pomponio.

Así –concluye Vidal– Paulino de Nola utiliza a veces la forma del idilio pas-toril para describir una escena casi realista por su tono de cotidianidad

rural; Endelquio, bajo la forma de un diálogo pastoril, desarrolla un típico tema geórgico, la narración de una epizootia, que cesará por la interven-ción milagrosa del signo de la cruz; y en el centón Versus ad gratiam Domi-ni el elemento bucólico, concretamen-te la forma dialogada, es apenas una excusa para desarrollar un discurso de naturaleza didáctica y teológica. Como se ve, los cristianos eligieron decididamente el centón virgiliano como forma adecuada para conteni-dos tan serios como los apologéticos y doctrinales, caso del centón Versus ad gratiam Domini o de los centones de-dicados al misterio de la Encarnación o al de la Eucaristía. (121-122)

La tardía antigüedad reconoce en Virgilio su modelo: la rota Vergili, que ejemplifi caba los tres estilos –humilis, medius, grandiloquus– decidía los pará-metros de la creación poética. Durante el renacimiento carolingio fl orece el primer estilo –género bucólico– en las églogas de Modoino, Calpurnio Sículo y Nemesiano. Giorgio Brugnoli (1984:580), sin embargo, postula que el género bucólico deja de cultivarse con Endelequio, en la Edad Media, y reaparece en el Renacimiento con Dan-te, Petrarca y Boccaccio, a excepción de las cuatro églogas de Marco o Marcio Valerio, en el siglo XII, que revelan co-nocimiento del Virgilio bucólico.

En el siglo IX, Walafrido Estrabón escribe De cultu hortorum, Hortulus, de arraigo en la tradición geórgica, pero ésta emerge realmente en la Escolásti-ca, con Juan de Salisbury (1150), y en la lectura de las escuelas El fl orecimiento

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pleno de la tradición cristiana y virgi-liana medieval europea será la Divina Comedia. Recién en el siglo XIV, con Dante (Eclogae) y Petrarca (Bucolicum carmen), resurge la impronta bucólica virgiliana renovada al punto de llegar a la culminación y refundación del género con la Arcadia de Sannazaro en 1504.¶

Los primeros autores cristianos

Anota Curtius (1975: 647-653) que entre los años 400 y 600 fl orece la poesía cristiana latina,

nacida bajo Constantino, y de sig-nifi cación en el decurso de la teoría literaria. Al margen de la himnodia litúrgica, que no se ajusta a los gé-neros tradicionales, esta poesía trató de modo independiente los temas de la piedad y la doctrina religiosa y moral del Cristianismo, o bien apli-có los antiguos géneros a los temas cristianos. La primera actitud tiene como fi gura a Prudencio, cuya poesía surge emancipada del sistema de gé-neros antiguos. Pero, en su mayoría, los escritores cristianos se inspiran en la antigüedad pagana, y adoptan el único modelo posible, Virgilio, bajo cuya infl uencia escriben epope-yas y églogas cristianas. En realidad, la primera poesía cristiana comenzó en los centones virgilianos, como el de Proba y el Tityrus de Pomponio, primitiva “égloga religiosa” que logró imponerse desde el período carolin-gio. Hacia 330, Juvenco compone la primera epopeya cristiana relevante,

bajo el título de Harmonía evangéli-ca; se inicia así una serie de poemas bíblicos latinos que continuará en las lenguas vernáculas.

La actitud de continuidad en los módulos de un género antiguo permite a estos poetas la decisión de adoptar la forma pagana a partir del antagonismo que se les revelaba entre dicha forma y el nuevo contenido espiritual que in-tentaban expresar, al tiempo que los llevó a refl exionar en el para qué de su práctica artística. “Los poetas antiguos –indica Curtius– solían explicar por qué motivos publicaban una colección de poemas (así Estacio en el prólogo a las Siluae), pero nunca decían por qué los habían escrito; esto último sólo pudo hacerse en esa época de transi-ción que comenzó con Constantino.” (651)

Por ejemplo, Juvenco explica la causa que lo lleva a escribir su poesía con un argumento ingenioso. Si la glo-ria eterna se concede a las virtudes y hazañas de los hombres cuando han sido cantadas por los poetas –y aquí se menciona a Homero y a Virgilio, por supuesto– aun cuando aquellos mienten en sus alusiones mitológicas, con cuánta mayor razón sobrevivirá su poema, que canta los hechos ver-daderos y salvífi cos de Cristo. Invoca al Espíritu Santo, pide la bendición de las aguas del Jordán y señala que sus versos han adornado la religión cris-tiana con el discurso humano (IV, 804-805). Según Curtius, Juvenco “admira la poesía antigua, rechazando sólo su fundamento ideológico, y se propone dar a la épica pagana un equivalente

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cristiano. Su obra es, pues, producto de un programa consciente, el cual llega-ría a tener gran importancia en la teo-ría literaria medieval; es el programa de crear una literatura de contenido cristiano y forma antigua.” (649)

Sedulio (mediados del siglo V), que con su estilo ampuloso (rhetorica facundia) representa la otra versión de los escritores cristianos de los siglos IV a VI : los que desarrollan una retórica opulenta y puramente formal. Toma como motivo épico de su Paschale car-men 5 los milagros de Cristo y busca la forma de la poesía, que facilita la atrac-ción y el poder de los versos para ser memorizados, con lo que la utilización de este género, tan importante en el mundo pagano, quedaría justifi cada para los fi nes cristianos de difusión y evangelización. Sedulio instala así una tradición, crea una obra y determina su forma artística en función de la fi nali-dad edifi cante. Reiterará luego el Car-men en el Opus paschale, su versión en prosa, intentando, más allá de la mera repetición, integrar y trasladar.

Juvenco y Sedulio utilizan los re-cursos y formas de la poesía pagana, pero mientras el primero reconoce con admiración a Homero y a Virgi-llio, Sedulio los ignora y repudia los temas de la antigüedad. Se propone un tratamiento al estilo del rey David, cuyo ejemplo –según la teoría literaria cristiana– debería seguirse en los temas religiosos. Esta antinomia –que tuvo en principio algunas notas de conjunción poética – se va a endurecer cuando la

5 Alude a la palabra del apóstol Pablo Pascha nos-trum inmolatus est Chistus (I Corintios, V).

Iglesia haga uso de su poder ya afi rma-do y condene a la oscuridad cuando no al anatema las antiguas mitolo-gías, decida blanquear la sospechosa inquietud estética que provocaría la reiterada mención de los dioses en la poesía y en el arte, y determine para ellos la utilidad religiosa. En cuanto a la llamada “epopeya bíblica”, concluye Curtius en que

fue siempre –desde Juvenco hasta Klops-tock– un género híbrido y de suyo in-auténtico, un genre faux. La Salvación cristiana, tal como la presenta la Bi-blia, no tolera una forma pseudo-an-tigua; ésta no sólo la priva de su confi -guración vigorosa, única, autoritativa, sino que, además, el género clásico adopt ado y sus convenciones verbales y métricas la falsifi can. El hecho de que la epopeya bíblica gozara, a pesar de eso, de tan gran popularidad se explica sólo por la necesidad de contar con una literatura religiosa que pudiese compa-rarse con la antigua y enfrentarse con ella. (653) ¶

Paulino de Nola y la cristianización de la poesía latina

En el conjunto de los autores cris-tianos medievales, Paulino de Nola6 es considerado diferente

6 Pontius Meropius Anicius Paulinus, nacido en Burdeos, probablemente en 355 d.C., or-denado sacerdote en 394. Autor de poemas y cartas. Su creación poética se ha considerado un propositum asceticum, acorde con la “se-gunda conversión”, es decir, escribir con ele-mentos paganos pero desde la fe cristiana.

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por lo hiperbólico y barroco; se lo critica por el manierismo de su esti-lo, pleno de subordinaciones, textos demasiado largos y redundantes, la frecuencia del oximoron, aliteración y asonancia (Cienfuegos García, 2005: 38-42). Cercano en tal sentido a la tra-dición de Sedulio, instala lo maravi-lloso relativo a milagros y exorcismos, describe obras de arte con precisión y frecuenta el breve relato épico. Sería el modelo de escritor cristiano que con sus recursos de estilo logra poner al alcance de los receptores medievales elementos propios de la cultura lite-raria alejandrina. Imita a Virgilio en primer lugar, pero no ignora a Pro-percio, ni a Ovidio y ni a Horacio. También infl uyen en su estilo autores cristianos como Juvenco y Prudencio, aunque es Paulino el que lleva al ex-tremo el renunciamiento al mundo. Green (1971:128-129) valoriza la ha-bilidad para reproducir en su poesía lo esencial de la herencia clásica.

Dos parámetros pueden resultar efi caces para analizar la poesía de Pauli-no de Nola en relación con los modelos tradicionales: el tópico de la Arcadia y la fi gura del pastor, pertenecientes al género bucólico por antonomasia y, por ende, capaces de una notable fun-cionalidad cristianizante. ¶

La Arcadia, país simbólico

En conceptos de H. Petriconi (1930: 269-279), “la literatura pastoril descansa sobre el mito áureo,

puesto que los pastores pretenden re-vivir las costumbres y modos de vida de la aetas dorada a fi n de conseguir la felicidad.” El tópico del locus amoenus, imagen de una naturaleza armónica y armonizada con las criaturas que lo habitan, resulta casi indiscernible de la literatura pastoril. Supone un lugar agradable –árboles de protec-tora sombra, fl ores y frutos, pájaros y aguas cristalinas– que coincide con la imagen bíblica del Paraíso. Precisa-mente, este lugar –de modo análogo al Edén bíblico–, mediante la tranfi -guración poética, llega a ser identifi -cado con lugares simbólicos, cercanos luego a la noción de utopía. Es el caso de la Arcadia, convertida por Virgilio en territorio mítico donde es posible el otium creador y el goce pleno de los sentidos, donde el paisaje idealizado se despliega en erotismo y los pastores acceden a un modo de vida traducido en las artes del canto bucólico y en las estrategias del amor. Estos elementos, simbiotizados en el curso de la tradi-ción literaria, determinan las caracte-rísticas de la llamada poesía pastoril, un género que los primeros escritores cristianos encuentran ya amalgama-do en las vertientes principales de la tradición pagana y que les resultará extremadamente útil a los efectos de instalar en el imaginario popular la noción de un mundo mejor, alejado de las miserias cotidianas y de la in-justicia histórica, un mundo donde la inspiración viene del Espíritu Santo y no ya de las Musas, y donde la casta vida de los bienaventurados transcu-rre a la sombra del Buen Pastor.

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Paulino de Nola realiza el viaje poé-tico a través del paisaje bucólico –y tam-bién a las raíces, a Virgilio, a Teócrito primordial– para transfi gurar el tópico literario en mensaje doctrinal.

En el orden de los Natalicios7, el Poema 18 –dedicado a la devoción de Félix– es un claro ejemplo de la inci-dencia de Virgilio en la construcción de la imagen y en el tratamiento hi-perbólico de los lugares poéticos tra-dicionales.

Cernite laetitiam mundi in splendore diei Elucere sacris insignibus; omnia laetus Candor habet, siccus teneris a nubibus imber Ponitur, et niveo tellus velatur amictu. Quae nive tecta, solum nive, silvae, et culmina, colles: Cuncta senis sancti canos testantur honores; Angelicaque docent et luce et pace potiri Felicem placida clarum in regione piorum, Lactea quae tacito labuntur vellera coelo. (16-24)

Contemplad cómo la alegría del mundo luce en el brillo del día con señales sagradas. Un halo de blanca alegría lo posee todo, una seca lluvia cenicienta se deposita desde las nubes, se viste con un manto níveo la tierra que, cubierta de nieve y con peina-

7 Los Natalicios confi guran el grupo más numeroso en el contexto de los Poemata. Son catorce piezas dedicadas a la conme-moración de San Félix de Nola. La tradi-ción romana y en particular la fórmula de Menandro el rétor, determinaban la forma en función de la costumbre de celebrar los aniversarios. El encomio –que da lugar al panegírico– opera así como estructura re-tórica previa, que Paulino carga de conteni-do cristiano.

do de nieve en casas, suelo, bosques, tejados y colinas, da fe de los canos honores del santo anciano. Nos están demostrando que en la plácida tierra de los esclarecidos justos Félix disfruta de la luz y la paz de los ángeles, y des-de allí se deslizan lácteos vellones por un cielo silencioso.

Del mismo modo, el tercero de los Natalicios incluye las imágenes bucó-licas para celebrar el día sagrado de Félix: la comarca de Nola visitada por numerosos pueblos itálicos –cuyo catá-logo evoca el pasaje de Eneida VII– res-plandece en la totalidad de lo que vive bajo su cielo, con los dones y la virtud

del Santo:

...omnia gaudent Terrarum et coeli, ridere videtur apertis Aethra polis: vernum spirare silentibus aurae Fla-tibus, et laetum plaga cingere lactea coelum. (45-48)

reina la alegría en todos los seres de cielo y tierra , y en el fi rmamento abierto hasta el aire parece sonreír, la primavera soplar en los callados háli-tos de la brisa y un falso ribete parece festonear el festivo cielo.

La argumentación con que Pau-lino defi ende su conversión ante los reproches del antiguo maestro, Auso-nio, se despliega en los poemas 10 y 11. Simbólicamente, se trata de negar los modelos paganos; con una retóri-ca exagerada, el poeta cristiano des-valoriza los emblemas de inspiración –Apolo, las Musas– y funda su poé-tica en la adopción de Cristo como fuente única de creación y conducta.

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Concluye confesando su conversión, una actitud personal en la que funda la síntesis de dos mundos: de lo que Ausonio ha sembrado algo nuevo ha podido nacer.

En el Poema 10, que toma la for-ma de epístola en verso dirigida a su maestro Ausonio, discurre largamente acerca de los caracteres que diferen-cian el lugar, según la impronta de la civilización o el predominio de una supuesta barbarie

Non lare barbarico rigui, mutatus in ipsos, Inter quos habui socia feritate, colonos. (209-210)

acaso me he deshumanizado en un lar bárbaro, habiéndome transforma-do en uno de esos campesinos entre los cuales fui dueño de colonos …

Acaso Paulino coincida aquí con Virgilio y con Ovidio en cuanto a la inserción de un dato de la mimesis “realista”, opuesta a la mera conven-ción pastoril.

En el mismo poema, la descrip-ción bucólica cumple una función argumentativa: marcar la oposición entre los modos de vida de maestro y discípulo:

Cumque Marojalicis tua prodigis otia thermis, Inter et umbrosos donas tibi vivere lucos, Laeta locis, et mira colens habitacula tectis: Nigrantesne casas et texta mapalia culmo, Dig-naque f pellitis habitas deserta Bige-rris? Quique superba tuae contemnis moenia Romae Consul, arenosos num dedignare Vasatas? Vel quia Pictonicis tibi fertile rus viret arvis (42-49)

Cuando disfrutas de tu ocio en las generosas termas de Marójalo y te permites vivir entre sus umbrosos bos-ques, ocupando moradas gratas por su emplazamiento y admirables por su construcción, ¿acaso habitas ennegreci-das chozas, cabañas de techos de paja y despoblados dignos de los bigarros que se visten con pieles? Tú, que como un cónsul poderoso haces de menos a las opulentas murallas de Roma, ¿no des-deñas a los arenosos vasates? Porque en tu honor verdea el fértil campo de los labrantíos pictonios…

El Poema11 –respuesta a la Carta 23 de Ausonio– registra una serie de motivos de orden apologético, que entre los versos 35 y 60 condensan las razones contra el maestro en un verda-dero catálogo de imágenes evocadoras de las Églogas de Virgilio, en muchos aspectos: las comparaciones, los im-possibilia y el paisaje bucólico:

Si vitulum tauro, vel equum commi-tis onagro, Si confers fulicas cygnis, et aedona parrae; Castaneis corylos, ae-quas viburna cupressis, Me compone tibi (…) (35-38)

Si es que pretendes emparejar un no-villo con un buey o un caballo con un onagro, si juntas las fochas con los cisnes, y el ruiseñor con la urraca, las avellanas con las castañas, si igualas los mimbres con los cipreses, entonces aparéjame contigo.

En el Poema 15 defi ne la identidad del poeta cristiano, a través de la tácita aceptación de que la tradición paga-na, única culturalmente funcional, es

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la que va a proporcionar los códigos de recepción y expresión textual a las bases teológicas del Cristianismo. La mimesis poética establece el valor cen-tral de la palabra como arte, misión y plegaria, y la decisión del canto como instancia personal de acercamiento a la realidad mística, descripta con los tópicos de la Arcadia.

Surge igitur cithara, et totis inten-dere fi bris, Excita vis animae tacito mea viscera cantu, Non tacita cordis testudine, dentibus ictis, Pulset amor linguae, plectro lyra personet oris. (26-29)

Levántate, pues, cítara, y ténsate en todas tus fi bras, oh conmovida esencia de mi alma. Que el amor pulse mis entrañas con su silencioso canto, dan-do el golpe de los dientes en el nada silencioso caparazón de mi corazón, y la lira de mi boca resuene con el plec-tro de mi lengua.

Tu namque asinam reboare loquen-do, Perfectamque tibi lactentes con-dere laudem Fecisti, et solidam solvis-ti in fl umina rupem, Et terram sine aqua subitis manere fl uentis Jussisti, deserta rigans in spem populorum, In quorum arentes animas pia gratia fl uxit, Quos Christus vivo manans petra fonte refecit. (36-42)

Pues hiciste rebuznar a la burra en forma de palabras y a los lactantes componer una alabanza acabada en tu honor, y diluiste en líquido la só-lida roca y mandaste que una tierra sin agua manase con súbito caudal regando el desierto para esperanza de

los pueblos, hacia cuyas secas almas fl uyó la piedad de la gracia y a los que Cristo, piedra manantial del agua viva, restauró.

En más de una ocasión, Paulino retoma los tópicos de Horacio, par-ticularmente, del segundo Épodo. El Poema 4 ofrece similitud con algunos pasajes que remiten a la vida ideal, ahora confi gurada en el contexto de la providencia divina.

Quodsi pudica mulier in partem iuvet Domum atque dulcis liberos (39-40)

mas si es casta esposa quien morada y caros hijos a cuidar ayud

Et orna dulce vina promens dolio Dapes inemptas apparet (47-48)

sirviendo con dulce jarra en no com-prado festín el vino de hogaño

Adsit laeta domus, epulis alludat inemptis Verna satur, fi dusque comes, nitidusque minister, Morigera et con-jux, caraque ex conjuge nati. Mori-bus haec castis tribuat Deus, hi tibi mores Perpetuam spondent ventura in secula vitam. (4, 15-19)

Sea feliz mi casa y que el esclavo na-cido en el hogar, el fi el compañero y el resplandeciente criado, junto con una morigerada esposa y los hijos de la cónyuge querida se gocen con comi-das no compradas. Dios concedió todo esto a las costumbres puras, y estas cos-tumbres se aseguran una vida eterna para los siglos por venir.

En el Poema 7, la paráfrasis del Salmo I permite a Paulino aplicar el

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mecanismo retórico que consiste en citar el locus clásico para oponerle la correcta interpretación cristiana. Así, la meditación horaciana Beatus ille, qui procul negotiis (Ep.II,1), transformada, adquiere un sentido diferente:

Beatus ille, qui procul vitam suam Ab impiorum segregarit coetibus, Et in via peccantium non manserit (1-3)

Dichoso aquel que pase su vida lejos de las reuniones de los impíos y no se quede en la senda de los pecadores.

La paráfrasis del Salmo 136, que inicia el Poema 9, refi ere al exilio del pueblo judío y a las cítaras abando-nadas en los árboles; en sus imágenes bucólicas resuena el eco virgiliano de la Égloga I:

…lentis qua consita ripa salictis, Hospitibus populis umbras praebebat amicas. (5-6)

donde la orilla sembrada de sauces fl exibles ofrece sus amistosas sombras a las naciones extranjeras. ¶

El pastor como fi gura transferencial

Los pastores han sido represen-tados como espíritus ligados al canto y a la danza, con los que

se distanciarían de las angustias de la vida. López Estrada se refi ere a un género pastoril que “agruparía un vasto cúmulo de obras desde Grecia y Roma (…)en las cuales se establecería la consideración del pastor como ente

que condiciona de un modo u otro por su naturaleza la obra de creación literaria” (1974:18). Es evidente que, de este punto de vista, el género pas-toril se relaciona con el pensamiento utópico.

El pastor es una fi gura que va com-plejizándose en el tiempo, y así “se con-vierte en una fi gura transferencial del poeta y en su lenguaje toma cuerpo una refl exión autobiográfi ca en don-de, categorializados y convencionaliza-dos dentro del especial tipo de código comunicativo, residen los datos de la experiencia”, señala Rodríguez de la Flor (1983:136).

De Teócrito a Virgilio, se advierte la enorme distancia en la elaboración literaria de estos personajes, que ya han podido asumir posiciones existenciales y un lenguaje de alta elaboración. De tal modo que, en primitivos textos cris-tianos, esta fi gura ha podido ingresar con un cúmulo de factores fi ccionales y retóricos que le permiten constituirse, a través de la fi gura de Cristo como Buen Pastor, en un verdadero eje de la bucólica cristiana.

De hecho, esta imagen aparece en numerosas representaciones icono-cráfi cas, tanto en pintura como en es-cultura.8

8 Inés Ruiz Montejo (1991: 22) ha detallado las sucesivas y difíciles transformaciones de la fi gura de Cristo Pastor: “La misma iconogra-fía de Cristo, que debió ser elegida con sumo cuidado por Padres y Teólogos, se nutre de imágenes simbólicas paganas especialmente afi nes a la sociedad romana. La más signi-fi cativa es la de Cristo-Pastor: un modesto personaje, vestido con túnica corta, que lleva una oveja sobre sus espaldas. Esta fi gura se

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En realidad, la fi gura de Cristo mé-dico o Cristo maestro de sabiduría es la que reemplazará la del Pastor casi defi nitivamente en el siglo IV, aunque ya fi guraba en las pinturas de las cata-cumbas. De ahí que se lo mencione de este modo en Paulino de Nola.

Felicis merito, ut coram adsit Chris-tus in illo, Pro meritis hominum mo-derans in utroque potenter, Ut resi-piscenti medicus sit, et ultor iniquo. (XX 212-214)

Y por el valor de los méritos de Félix tan grande que Cristo se hace presente a la vista, moderando su poder a te-nor de los merecimientos de los hom-bres en uno y otro caso, para ser mé-dico para el arrepentido y vengador para el inicuo.

remonta a la imagen del Crióforo que des-de la más alta antigüedad representa a los portadores de ofrendas en los holocaustos (…) El Crióforo aparece ya en el arte hitita y mesopotámico portando el carnero sobre sus espaldas o sujetando al animal delante del pecho. En la Grecia arcaica, el Moscóforo de la Acrópolis recoge el mismo ritual; pero su actitud será la que inspire al Buen Pastor cristiano: con el carnero en los hombros re-uniendo las cuatro patas del animal en sus manos. Sin embargo, ésta es una imagen específi camente cultual. Se convertirá en ale-goría moral cuando Hermes Crióforo, dei-dad pastoril de la Arcadia y protector de los rebatos, asuma, por infl uencia del neoplato-nismo, el papel de una divinidad benéfi ca, de un “dios amigo de los hombres”, y llegue al mundo romano, acuñado en los relatos bu-cólicos de Teócrito y Virgilio, el símbolo de la fi lantropía. Aquí se adecua precisamente el tema del Buen Pastor cuidando y rescatando a sus ovejas perdidas (alegoría de las almas), que, de acuerdo con las fuentes bíblicas, se convertirá en símbolo de Redención.”

Pero el valor de la simbología del Buen Pastor se ha extendido y fi jado en los obispos, simbolizados como pasto-res de la grey, que obran a semejanza del Señor.

Impavidus trepidum sorvabat pastor ovile, Exemplo Domini, promptus dare pro grege vitam. (XV 169-170)

Como impávido pastor guardaba el tembloroso aprisco, dispuesto a dar la vida por su rebaño, a ejemplo del Señor.

Alude a una situación frecuente en el primer Cristianismo, cuando refi e-re la acción de devolver al pueblo a su obispo, perseguido y encarcelado.

Attonitisque ovibus cari solatia red-dat Pastoris. (XV 237-238)

Y devolver a las atónitas ovejas el con-suelo de su querido pastor.

El arquetipo de pastor de almas, en la visión devota de Paulino es, por cierto, San Félix de Nola.

Deseruit latebram Felix, tandemque sereno Confi sus coelo, laetis se reddere laetum Fratribus, et placidae com-mittere coeperat urbi. Gratabantur oves Christi, pastore recepto. Ille gre-gem pavidum de tempestate recenti Mulcebat monitis coelestibus, et duce verbo Anxia corda regens, fi rmabat amore fi dei; Contemnenda docens et amara et dulcia mundi; (XV, 39-46)

Félix abandonó su escondite y por fi n, confi ado en un cielo sereno, empezó a dejarse ver, contento ante los alegres hermanos, y a frecuentar la ahora pa-

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cífi ca ciudad. Se felicitaban las ovejas de Cristo de haber recuperado a su pastor. Aquél, con sus divinos conse-jos, calmaba a su grey aún temblorosa por su la reciente tempestad y, diri-giendo los amedrentados corazones con la guía de la palabra, los fortale-cía con el amor a la fe, enseñándoles que había que despreciar tanto lo que es amargo como lo que es dulce para el mundo.

Resulta signifi cativo el pasaje del Poema 19, donde el autor narra de qué modo el clamor santo hace tambalear al Capitolio y se estremecen las estatuas sacudidas por el nombre de Cristo, lo cual indica la antítesis entre la Roma cristiana y la Roma pagana, y el triunfo de la primera, ya que la población, en ese momento, era ya mayoritariamente cristiana.

Cumque sacris pia turba refert pas-toribus Amen Per numerosa Dei reg-nantis ovilia laetum. (XIX 64-65)

Una muchedumbre devota responde un alegre ‘Amén’ junto a sus santos pastores en los numerosos rediles del reino de Dios.

Es interesante al respecto advertir cómo, en la metáfora del pastor, se pueden unir las dos vertientes –pagana y bíblica– ya que en ambas existen cla-ros antecedentes de esta construcción primero material y luego alegórica. La propia tradición griega, en lo que podría considerarse el primer relato espiritual, incluye ya, en la imagen de Orfeo, algunas de las características del pastor, elementos que pueden identi-

fi carse luego en la representación de Cristo que, del mismo modo, pudo ser asociada a la imagen del sabio, tan prestigiosa en la cultura alejandrina.

De este modo, Paulino de Nola con-tribuye a la renovación de los géneros literarios clásicos y a una preservación de las reglas en la métrica utilizada. Re-presenta entonces ese proceso de con-versión de la poesía clásica a los nuevos tiempos a y la nueva sensibilidad, desde que intenta estructurar los contenidos cristianos en la vieja forma, sin excluir el intento didáctico, aun a riesgo de la monotonía propia de estos primeros exponentes de la literatura religiosa. Sin embargo, en las páginas de Pau-lino se rescata, en medio de la fronda doctrinal y las difi cultades métricas de estos textos, el apego a la forma y el logro de la imagen literaria. ¶ ¶

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73 Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90

Formulación del principio teórico:

Ars Poetica 21-23

El verso 23 de la Epistu-la ad Pisones, denique sit quod uis1, simplex dumtaxat et unum (“en fi n, sea lo que intentas al menos simple y úni-co”2), cierra, a modo de conclusión, explicitada

por el adverbio denique, las refl exio-nes introductorias en las que Horacio manifi esta que el libro cuyas imágenes, como sueños de enfermo, se forman

1 Los códices horacianos se dividen entre quoduis, quod uis, quiduis y quid uis. Fedeli (1997: 1474) considera quoduis (Kiessling y Heinze, Klingner) totalmente improbable y entiende en cambio que el sentido exigido por el contexto es expresado efi cazmente por quiduis (Bentley), que tiene un carácter genérico del que, según Brink (1971 adl) carece quod uis. Sigo aquí la edición crítica de Les Belles Lettres.

2 La traducción de los textos latinos es nuestra.

Resumen: En el verso 23 de la Epistula ad Pisones (denique sit quod uis, simplex dumtaxat et unum), Horacio –siguiendo a Aristó-teles– postula la necesidad de que la obra literaria observe una unidad esencial. Muchos eruditos han entendido que esto no se cumple en el conjunto del Ars Poetica e incluso en muchas de las Odas de Horacio. Este artículo tiene como objetivos: 1) esclarecer el principio teórico enunciado; 2) observar su ejecución en el Ars Poetica; 3) observar su ejecución en las Odas, en cuanto experiencia poética anterior a la formulación teórica.

Palabras clave: Horacio, poesía, teoría poética, odas, unidad.

Simplex et Unum: formulation and fulfi llment

Abstract: On line 23 of the Epistula ad Pisones (denique sit quod uis, simplex dumtaxat et unum), Horace –following Aristotle– postulates the necessity for any literary work to observe an essencial unit. Many scholars have understood that this has not been fulfilled in the whole of Ars Poetica and even in many of Horace´s Odes. The aims of this article are: 1) to elucidate the stated theoretical principle; 2) to observe its fulfillment in Ars Poetica; 3) to observe its fulfillment in the Odes, regarding poetical experience prior to theoretical formulation.

Keywords: Horace, poetry, poetic theory, odes, unity.

Simplex et Unum: formulación y ejecución

Marta Elena Caballero [Universidad Nacional de Córdoba]

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inconexamente, es similar a la obra del pintor que une a una cabeza humana una cerviz equina e inserta plumas en miembros reunidos de cualquier parte (vv. 1-9). Entiende que la po-testad que tuvieron siempre pintores y poetas de atreverse a cualquier cosa es un privilegio que se debe reclamar y conceder al mismo tiempo. Pero no hasta el punto de que vayan con los mansos los feroces, no hasta el punto de que las serpientes se hermanen con las aves y con los tigres los corderos (vv. 10-13). Lo que al comenzar el trabajo era ánfora, no debe al correr la rueda resultar cántaro (vv. 21s.): que sea lo que el autor intenta al menos simplex et unum.

Observemos en estos veintitrés ver-sos los puntos esenciales para la com-prensión del principio de unidad que aquí enfocamos, principio con cuya violación –inicio ex abrupto median-te– el lector es puesto súbitamente en contacto.

En el monstruo imaginado por Horacio la esencia de la monstruo-sidad no es la inmensidad –como lo es, por ejemplo, en la Escila virgiliana (immani corpore pistrix, Aen. 3. 427)–, sino la combinación de diversas natu-ralezas –como surge en la imaginada metamorfosis del propio Horacio en ave en la Oda 2.20–. Estas naturalezas son aquí en primer término humana y equina; pero se suman indiscriminada-mente plumas no sólo de diversos pája-ros3, sino de diversos colores (uarias...

3 Niall Rudd entiende uarias, por el contra-rio, “of more than one colour, but not more than one bird” (1989 ad l.).

plumas, v. 2), y miembros reunidos de cualquier parte (undique conlatis membris v. 3): las partes de la criatura proceden de cada una de las divisiones del reino animal, o sea hombre, cua-drúpedo, pájaro y pez. El pintor que hipotéticamente quisiera pintar tal cuadro forma parte de una analogía que, como señala Fedeli (1997: 1467), se desenvuelve en dos direcciones: poesía-pintura y poesía-sueño; a esta analogía bidireccional se adapta bien el doble valor de species (v. 8), según se relacione el término con la pintura o con el sueño. En la resolución de la analogía, es decir en el plano de la poe-sía, estas species son sus partes consti-tutivas, así como el término ei)/dh –con el cual, según señala Brink (1971: 89), es adecuado el paralelo– defi ne los ele-mentos de la tragedia o de la épica en la Poética de Aristóteles, entendiendo por elementos las partes de la tragedia o de la épica que es necesario utilizar como formas esenciales, ya sea de la actividad poética en sí misma o de la obra poé-tica. Considero necesario enfatizar, de acuerdo con Grimal (1968: 55), que en estos primeros versos Horacio no está mencionando exclusivamente la crea-ción dramática, sino que, procediendo según un orden que lo conduce de lo general a lo particular, se preocupa en primer término de defi nir una regla absoluta de toda belleza.

El arte entonces, según la concep-ción aristotélica, debe ser imitación de lo real y fi gurar las cosas como son o podrían ser. Debe representar lo ve-rosímil (to\ eiÅkoj). En el cuadro que Horacio escarnece, por el contrario,

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las species son inconsistentes y con-fusas (uanae v. 7): fantasías privadas de contacto con la realidad, como las imágenes concebidas en el sueño del enfermo que delira –prefiguración del poeta insanus–, y combinadas de tal modo que ni la cabeza ni los pies podrían atribuirse a una única forma (uni... formae, vv. 8-9). En los térmi-nos uni... formae vuelve a asomar, de modo contundente, el concepto aris-totélico de la unidad de la obra de arte y podemos entonces dejar establecida junto a la equivalencia species–eiÅdoj señalada por Brink, la equivalencia forma–eiÅdoj; equivalencia que, por otra parte, es tradicional. La forma, el eiÅdoj, es la idea de la obra concebida por el autor antes de su realización. Y es a la noción de forma a la que Hora-cio se refi ere para resumir lo que acaba de decir y sacar la lección de la analo-gía (vv. 6-9). Por tal motivo, Grimal considera que en los vv. 1-45 de su Ars Horacio se refi ere a lo que Aristóteles llama la “causa formal” (1968: 48s.). En la estatua de un hombre la causa for-mal es el hombre y la noción de causa formal sólo se entiende si está relacio-nada con la noción de ser organizado. Esto explica, según Grimal, la expre-sión “nec pes nec caput”. Fedeli señala que Horacio se está sirviendo aquí de una “immagine proverbiale di origine plautina (Asin. 729 nec caput nec pes sermoni apparet) che defi nisce quan-to è privo di coerenza logica” (1997: 1468). De todos modos, me parece que no se puede obviar en tal sentido el enunciado de Platón en Fedro 264 C, donde señala como necesario que todo

discurso esté compuesto a la manera de un ser viviente, con un cierto cuer-po que sea suyo, de modo que no esté sin cabeza ni pies (w(/ste mh/te a)ke/falon eiÅnai mh/te a)/poun), sino que tenga partes medias y extremidades, convenientemente compuestas entre sí y respecto del todo. En 268 D pedirá para la tragedia la misma estructura de todo viviente organizado, exigen-cia que corresponde al animismo o hilozoísmo propio del alma griega. Aristóteles dirá también en su Poética (1450 b 35) –y a esto volveremos más adelante– que todo lo bello compuesto o complejo es como un animal viviente (zw=on), cuyas partes han de tener un determinado orden y una proporcio-nada magnitud.

A continuación, Horacio alude a la “facultad de atreverse a cualquier cosa” (quidlibet audendi...potestas) y a la libertad concedida en tal sentido tanto a los pintores como a los poetas (v. 9); libertad generalmente admitida (v. 10) y de la cual Horacio mismo es consciente (v. 11), pero que excluye la posibilidad de combinar partes y ele-mentos que no pueden ser conciliados en un todo armónico: la uenia que el poeta al mismo tiempo pide y conce-de no puede llegar al punto de que se consientan acoplamientos imposibles de naturalezas diversas, cuyo fruto sólo podría ser un ser monstruoso. De este modo, expresa Fedeli (1997: 1469), Horacio enfatiza el efecto destructivo producido, a nivel poético, por una exagerada búsqueda de la uariatio.

Antes de llegar al enunciado del principio de unidad en el v. 23, el poeta

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suma otros tres ejemplos de incoheren-cia, es decir de situaciones en que este principio de unidad es quebrantado.

En el primero de ellos se alude a un exordio de tono elevado que no encuentra después una adecuada continuación: a proyectos graves (in-ceptis grauibus, v. 14) y que prometen grandes hechos, se le zurcen uno o dos paños purpúreos (purpureus... unus et alter... pannus, vv. 15s.), cuando se describen el bosque y el ara de Diana y los círculos del agua que se apresura por los campos amenos o bien el río Rin o el arco iris (vv. 16-18). Rostagni expresa en su comentario ad l. que el ejemplo más frecuente en tal sentido se encuentra en ciertos poemas épicos, en los cuales a tales “esordi solenni e pieni di grandi promesse” siguen largas écfrasis que nada tienen que ver con el carácter y el contenido del poema, para cubrir su vacuidad con el esplendor de las imágenes. Grimal, por su parte, considera este enunciado “comme une attaque consciente con-tre les épigones de l´alexandrinisme romain” (1968: 58), es decir contra el neoterismo de los poetae noui. Fedeli a su vez entiende que los ejemplos de los vv. 16-18 “non riguardano le digre-ssioni che, a la maniera alessandrina, interrompono la linea unitaria dello sviluppo narrativo, ma descrizioni considerate dannose all´uniformità stilistica dell´insieme e predilette da-lle scuole di retorica” y remite a las palabras de Papirio Fabiano en Sen. contr. 2, 1, 13 (1997: 1471). De todos modos, lo esencial, según entiendo, no es que Horacio esté enunciando

aquí la oposición entre la Musa grauis de la epopeya y la tragedia y la Musa tenuis de la elegía y la lírica, o entre el carmen perpetuum homérico y el carmen deductum calimaqueo, sino afi rmando que el tono general de la obra poética es establecido desde el exordio y que todo el resto debe ade-cuarse a él: el comienzo de la obra no debe ser altisonante (inceptis grauibus, v. 14), si el autor no tiene posibilidades de atenerse en adelante a él. No está condenando tampoco un determina-do tipo de descripciones, que, por otra parte, abundan en sus propias Odas, tales como la de la gruta de Pirra en I, 5, por dar sólo un ejemplo. Lo que cuestiona es la circunstancia impropia en que a veces se insertan. Sed nunc non erat his locus (v. 19) implica que estos textos, si resultan zurcidos en el conjunto por su falta de oportuni-dad (nunc non erat) y ubicuidad (non erat..locus), como paños que resaltan aún más por su color de púrpura, in-terrumpen desafortunadamente la unidad de la obra literaria. Su autor, en defi nitiva, ha transgredido la “for-ma” que en un principio había sido concebida.

El segundo ejemplo de falta de unidad lleva nuevamente al lector a la esfera de la pintura: Et fortasse cupres-sum/ scis simulare; quid hoc, si fractis enatat exspes/ nauibus, aere dato qui pingitur? (“Y tal vez sabes represen-tar un ciprés; y ¿qué importa si, roto el navío, va nadando sin esperanzas el que te paga por hacerse pintar?”, vv. 19-21). Horacio, según señala ad l. Porfi rio –sugerencia que por lo gene-

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ral es aceptada–, está aludiendo aquí a una expresión proverbial. Un pintor de tablas votivas debe representar un naufragio, del cual logra salvarse el que ofrece el ex voto. El pintor es un mal artista que sólo sabe pintar cipreses, por los que quiere ponerlos en todas partes, incluso en el mar. Al ejecutar la obra encomendada introduce en el centro mismo de la escena un ciprés, que nada tiene que ver con el lugar o la situación. Pero la disonancia introducida por el ciprés está más allá del simple absur-do. El ciprés, como destaca Rostagni en su comentario ad l. y como el mismo Horacio enseña en su oda a Póstumo (2.14, 23), es por excelencia el árbol funerario. Por eso dice Grimal que lo absurdo –o tal vez no absurdo, pero en todo caso inconveniente– habría sido fi gurar el símbolo de la muerte sobre la imagen de un retorno a la vida, lo que habría signifi cado: “la divinidad te salva de las aguas, pero te conduce hacia la tumba”. Esta confrontación de la vida y la muerte, de la calma y la tempestad, era propia del estilo de una oda hora-ciana, tal como se advierte en la oda a la fuente de Bandusia (3. 13), en cuyo juego de oposiciones se confrontan y convocan la tibieza de la vida y el frío de la fuente, lo efímero y lo eterno, lo rojo y lo incoloro, lo errante y lo estableci-do. Si admitimos esta interpretación del ciprés horaciano, dice Grimal, creere-mos que la discordancia no se sitúa en el orden de la razón, sino de la conve-niencia de intención; que ella consiste en “un désaccord dans l´ ei)=doj même de l´oeuvre” y que la idea de intención, de forma propia, es precisada por el último ejemplo (1968: 62).

El tercer y último ejemplo pasa de la pintura a la alfarería, del mal pintor al ollero inexperto: Amphora coepit/ institui; currente rota cur urceus exit? (“Se comenzó a formar un ánfora. ¿Por qué al correr la rueda sale cántaro?” vv. 21-22). Señala Fedeli que las dis-cusiones acerca de la diferencia entre ánfora y cántaro –que Brink registra puntillosamente– no tienen ninguna importancia a los fi nes de la compren-sión del contexto. Pero entiendo que es esencial atender a la forma caracte-rística de una y otro, no para oponer el ánfora al cántaro, sino para asumir como incompatible que de una forma simétrica surja una forma asimétrica, es decir que se desvirtúe la forma pen-sada originalmente. Horacio ratifi ca con un último ejemplo su convicción de que el artista debe ser fi el a la forma o propósito inicial, porque si modifi -ca en el curso de la obra su proyecto, termina por producir cualquier cosa deforme. Como señala Grimal, lo que está aquí en cuestión no es la natura-leza de la belleza, sino la marcha de la creación. La belleza no reside en las cosas, en el efecto que producen, sino en la relación de estructura inteligible que entrañan (1968: 63).

Llegamos así al principio funda-mental en el cual se inspira la primera sección del Ars: que sea lo que intentas al menos simplex et unum. Denique, en el comienzo del v. 23, decreta brusca-mente el fi n de la discusión. Se impone a partir de allí una elucidación de los términos simplex et unum.

Simplex (< sine + plico: “plegar, doblar”: “sin pliegues, sin dobleces”) significa, en sentido concreto, “sin

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composición”. Una ilustración palpa-ble para este signifi cado se registra en Sat. 2.4, 64, en donde Horacio habla de la salsa simplex por oposición a la salsa duplex mencionada en el v. 63. La simple, según parece, consiste sólo en aceite de oliva, mientras que en la doble éste va mezclado con otros in-gredientes. El término simplex equi-vale al griego a(plou/j que presenta la misma raíz ide. ple/plo y a privativa = sine. Es usado por Aristóteles cuando distingue los temas “simples” (a(ploi=) de los “complejos” (peplegme/noi), aclarando que llama “simple” (a(plh/ = simplex) a la acción continua y uni-taria en la que el cambio se produce sin peripecia y sin anagnórisis (1452 a). Obviamente, aquí Aristóteles está cla-sifi cando, no postulando la necesidad de lo “simple”: esto haría desechable un drama complejo como Edipo Rey de Sófocles frente a uno simple, como Prometeo encadenado de Esquilo.

Unum expresa la unidad sintética, es lo que no está dividido en sí mismo. Esta vez es la Epistula 2.2 la que nos ofrece una sustanciosa ilustración para el signifi cado: ego utrum/ naue ferar magna an parua, ferar unus et idem (vv. 200s. “ya sea que me lleve una nave grande o pequeña, seré siempre uno solo y el mismo”). El término unum equivale al griego e(/n, que –a diferencia de a(plou/j en relación a simplex– no tiene la misma raíz de unum, aunque sí la de semel4. En Aristóteles lo encontra-mos sumado a o(/lon “todo, completo”:

4 La raíz ide. *sem- da en griego e(/n (masc. ei(/j) y en latín semel (la sibilante inicial se conserva, mientras que en griego, en po-

to\ e(/n kai\ to\ o(/lon, la unidad y la totalidad o “completud” (1451 a). El equivalente latino de o(/lon es totum, término usado por Horacio un poco más adelante, cuando en los vv. 34-35 expresa quia ponere totum nesciet, re-fi riéndose al faber imus (v. 32), cuya obra será en conjunto infelix, “porque no sabrá disponer el todo”. O sea que no basta tratar a la perfección los de-talles, sino que es necesario fundirlos armoniosamente en un todo unita-rio. Al concepto del unum se suma el del totum, del cual no puede aislarse. Considero que para entender mejor el sentido de totum, es decir la totalidad de la unidad, corresponde confrontarlo con omnis, que indica la totalidad de la pluralidad.

Entiendo por lo tanto que la dife-rencia entre simplex y unum es que este último excluye solamente la división en su ser, mientras que simplex excluye además la unión de su ser indiviso con otro ser distinto. Simplex se comprende aquí como formado de una sola sus-tancia elemental, referido a una sola forma en el sentido de esencia; es de-cir, en términos de Grimal, de un solo eiÅdoj defi nido por la esencia5, mien-tras que unum expresa la coherencia del eÅdoj (1968: 63). No son términos equivalentes sino convergentes: unen en la expresión horaciana, en una

sición inicial ante vocal regularmente se transforma en espíritu áspero).

5 Recordemos que la equivalencia forma-eiÅdoj es tradicional. La encontramos, por ejemplo, en Séneca, a propósito de Platón (Ad Lucil. 58, 20). La palabra i)de/a en cam-bio, es traducida por exemplum.

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suerte de hendíadis, los dos aspectos, cualitativo y cuantitativo, del uno. O en orden inverso, a mi juicio, pues considero que unum puede entender-se como señalando lo cualitativo o si se quiere lo ontológico de la unicidad y simplex lo cuantitativo, o sea el uno sin estar unido a otro. De uno u otro modo, volviendo a Grimal, la creación artística se apoya sobre estas “formas” preexistentes en la mente, formas que no son arbitrarias y excluyen lo con-tradictorio (1968: 44s.).

Ahora bien, he mencionado ya antes al pasaje de la Poética en que Aristóteles expresa que todo lo bello compuesto o complejo es como un animal viviente (zw=on), cuyas partes han de tener un determinado orden y una proporcio-nada magnitud (1450 b 35). Un objeto de belleza, para estar completo (o(/lon), debe presentar un comienzo, un medio y un fi n (a)rxh/n, me/son, teleuth/n, 1450 b), términos que explícitamente retoma Horacio más adelante, cuando en el v. 152, refi riéndose no ya al arte en general, sino específi camente al drama, pide primo ne medium, medio ne discre-pet imum6. Aristóteles, y Horacio con él, deja asentada de este modo una de sus ideas más fecundas: que debe ha-ber una estrecha relación interna que

6 Entiendo, sin embargo, si nos atenemos como Grimal a las causas aristotélicas para interpretar el Ars horaciano, que en el enunciado del v. 152 Horacio no está pen-sando en la “coherencia estructural”, como en el v. 23 , sino en la coherencia durante la duración de la acción, que hace no a la causa formal, sino a la causa fi nal, o sea a la realización del fi n propuesto mediante la selección de episodios.

mantenga juntas las partes de una obra y debe haber también, si no necesidad lógica, por lo menos probabilidad; y añade como necesario que, así como en las otras artes imitativas una sola imi-tación corresponde a un solo objeto, así también en el argumento se imite una totalidad única (1451 a). Tales son las premisas de Aristóteles a las que se suma Horacio al comenzar su Ars. Ya sea que las haya tomado directamente de él o que lo haya hecho a través de Neoptólemo, mediador de la doctrina y de la metodología peripatética, cuyo primum praeceptum, según Porfi rio, es la consistencia o coherencia que ha de observar el buen poeta. ¶

Ejecución del principio teórico en el Ars Poetica

¿Por qué, entonces –se pregun-tan algunos eruditos–, no se observa en el conjunto de la

obra esa coherencia, esa noción de ser organizado, esa unidad esencial dota-da de comienzo, medio y fi n, que su autor postula de entrada, sumándose a las premisas de Aristóteles? Señala Francesco Sbordone en la excelente síntesis de la cuestión que nos ofrece (1981: 1867), remitiendo a un ensa-yo de Alberto Viola7, que la mayoría de quienes pensaron de este modo culparon de esto a los copistas y, por efecto de una deplorable moda fi lo-lógica, les pareció aconsejable alterar

7 L´arte poetica di Orazio nella critica italiana e straniera, en dos volúmenes: Napoli, 1901 y 1907.

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en todo sentido el orden tradicional de los versos hasta conferirles la de-seada sistematización. Tal es el caso de Riccobono, Heinsius, Bouhier, Soave, Geremia, Peerlkamp. Entre estos ver-daderos verdugos del texto horaciano, Gruppe reducía los 476 versos del Ars Poetica a sólo 175 para él genuinos. Pero Viola cataloga también a autén-ticos defensores de un orden siste-matizado en la obra, entre los cuales algunos son muy antiguos. Freigio, Regels-berger, Arnold, Capone, Reger, proponen distribuciones sutilísimas y complejas. Se puede decir que Viola cerraba de este modo una era de his-toria crítica sobre el poema horaciano. Se abría entonces otra era por obra de E. Norden, quien en 1905 publicaba “Die Composition und Litteratur-gattung der Horazischen Epistula ad Pisones”.

A Norden corresponde el mérito de haber evidenciado, a modo de es-quema estructural del Ars Poetica, la presencia de una fuente isagógica siste-máticamente concebida, proponiendo una división en dos partes: 1. De arte poetica (vv. 1-294) y 2. De poeta (295-476). Horacio, según Norden, se había limitado a reproducir un sistema que había ya encontrado un lugar en tra-tados que versaban sobre otras artes e incluso en una poética helenística.

Dar un nombre al autor de esta poética y fi jar sus líneas generales fue el aporte esencial de C. Jensen, quien en 1918 publicó un ensayo basado sobre el estudio de una quincena de columnas del papiro de Herculano, 1425, que contenía el V libro de Filo-

demo Peri/ poihma/twn. Habiendo logrado leer el nombre de Neopto/le-moj, quien formula indiscutiblemente los conceptos críticos que le atribuye Filodemo, Jensen podía finalmente reivindicar la veracidad del conocido pasaje de Porfi rio, en el comienzo de su comentario del Ars Poetica: in quem librum congessit praecepta Neoptolemi tou= Parianou=, de arte poetica, non quidem omnia, sed eminentissima. Lle-gando así a individualizar fi nalmente aquellos preceptos de los cuales había podido hacer uso Horacio, no le resul-taba difícil a Jensen determinar efecti-vos puntos de contacto entre la fuente griega y el poema latino. Ahora bien, Neoptólemo distribuía su tratado en dos partes: el arte (te/xnh) y el poeta (poih/thj), subdividiendo la primera en dos secciones: la poesía (poi/hsij) y el poema (poi/hma). A partir de allí la división tripartita de Jensen, quien señala en el Ars tres partes: poema, poe-sis, poeta; división que se ha prestado a confusiones, ya que unos entienden por “poema” lo que otros entienden por “poesis”. Problema sobre el que se-ría una digresión avanzar. Lo que ahora importa es que la propuesta formula-da por Norden y la confi rmación que resulta de la coincidencia conceptual con la fuente griega determinada por Jensen han constituido hasta hoy un sustrato básico en todas las indaga-ciones destinadas a descubrir en el Ars Poetica una trama coherente y un orgánico planteo doctrinal. A pesar de las discrepancias entre especialistas como Immisch, Rostagni, Boyancé, Barwick, Steidle, Brink, Grimal, entre

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otros, respecto a la distribución de las perícopas en que la dividen e incluso en la interpretación del contenido de las mismas, todos coinciden en atribuir al Ars Poetica un orden sistemático y un esquema estructural inherente a su “simplicitas et unitas”.

A estas propuestas se suma el mé-todo de análisis, conocido por los an-tiguos y prescrito por la Retórica, que permite seguir su secuencia temática, en términos de Antonio Ruiz Castella-nos, “de micro-texto en micro-texto”. Ruiz Castellanos (1994: 261-266) pro-pone –como método más adecuado en relación a descubrir la unidad inheren-te al Ars Poetica–, analizar la secuencia temática párrafo a párrafo, por la fun-ción que cada uno desempeñe dentro del micro-texto a que corresponda. El primer micro-texto argumentativo establecido por Ruiz Castellanos co-rresponde a los versos 1-37 y tiene tres partes, de acuerdo con los tres tipos de textos argumentativos y de estrategia que le sirven para abordar la misma proposición: a. Demostración de una proposición (1-9); b. Refutación: Solu-ción de una objeción (9-23); c. Quaes-tio: Solución de un problema; se con-cluye con una exornatio (vv. 32-37). La demostración y la refutación, como se advierte, corresponden al enunciado del precepto simplex et unum. En la primera, la proposición que postula la unidad de la obra literaria (6-9), la demostración se hace en 1-5 mediante un ejemplo que hace de ratio. En la se-gunda, se sale al paso de la objeción de que la poesía ha de tener mayor liber-tad de composición que otros textos

(9-10) mediante una concessio (11) y su superación (12-13), más una ratio al absurdo que se hace mediante la fi gura retórica del adynaton (12-22), conclu-yéndose expresamente la proposición en el v. 23, denique sit quod uis, simplex dumtaxat et unum.

“En un micro-texto, dice Ruiz Cas-tellanos, hay un acto de habla básico que lo caracteriza, que es el portador del tema y del propósito, y en función del cual se ponen los demás actos de habla de que se compone el micro-tex-to”. El orden retórico sistemático en el detalle puede observarse en cada uno de los “micro-textos” que constituyen el Ars, y en el encadenamiento entre ellos. En el que enfoco ahora, es de-cir el que culmina en el v. 23 con el principio simplex dumtaxat et unum, hay una evidente coherencia interna, que asoma de entrada en el paralelo estructural entre los versos 1-4 y 6-8. Pero además una evidente coherencia con el segmento que sigue, a partir del v. 24.

Dice Grimal que con este v. 24 co-mienza “un développement qui semble entièrement nouveau et sans rapport avec ce qui précède” (1968: 65). Pero –como señala Fedeli en su comentario ad l. – después de haber proclamado el principio de la simplicidad y la unidad, Horacio necesitaba explicar a conti-nuación por qué no es fácil realizarlo. Destaco por mi parte que al hacerlo reitera el principio estructurante del segmento anterior, pues busca que el enunciado de los principios teóricos (vv. 23 y 31 respectivamente) se des-prenda de modo natural y contunden-

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te de una serie de ejemplos ofrecidos antes en uno y otro caso. Esta cohe-rencia es incluso semántica, mediante una red de términos y réplicas léxicas que se refi eren a la unidad de la obra literaria o a la apariencia por oposición a la verdad, tal como el término clave species, usado en los vv. 8 y 25 en rela-ción a lo que es engañoso y vano.

Este orden retórico sistemático en el detalle de los segmentos o mi-cro-textos sirve como manifestación parcial, acotada y contextualizada, de una unidad estructural más general. Es decir que explicita la presencia de núcleos estructurales dentro de la es-tructura general, y el resultado de ello es un plan de indudable coherencia. Un plan consecuente con el propó-sito del poeta: no enunciar una serie de preceptos sino analizar el universo poético para encontrar, justamente, su estructura. ¶

Ejecución del principio teórico en las Odas

Al sumarse a las premisas de Aris-tóteles en el comienzo de su Ars, Horacio está hablando en gene-

ral, difi riendo para más adelante una referencia directa al drama y pensan-do probablemente en su propia expe-riencia, que es fundamentalmente una experiencia lírica. Incluso el comienzo del Ars Poetica, como destaca Philip Hardie, no es un mero ejercicio sin re-lación con su propia práctica poética. El reiterado uso de grotescos visuales (visual grotesqueries) como ejemplo de lo que es necesario evitar (vv. 1-4,

12-13, 30) “may remind us that such things are indeed found in Horace´s poetry” (1996: 120). Por ejemplo, en Ars 29s., para expresar que si el poe-ta que se esfuerza por lograr variedad lo hace sin arte, pinta “el delfín en las selvas y el jabalí en las olas”: está usando las imágenes con las que en la descripción del diluvio de Deucalión (Oda 1.2.9-12), pinta la reversión del orden natural en el portento.

Ahora bien, aunque sostiene Gri-mal en Le lyrisme à Rome que el lirismo no se deja reducir a leyes simples, no se ordena como un todo orgánico (1978: 10), entiendo que esto sólo es atendible desde el punto de vista de un orden secuencial lógico; pero no implica que no haya en la mente del poeta lírico una “totalidad única”, que no haya una forma o ei)=doj en el momento inicial de la creación artística, es decir antes de que inscriba en la materia la obra que ha concebido. En ese momento inicial, el poeta concibe –junto con el ei)=doj, la forma verosímil, total y única– la “estructura” que la hará vi-sible. Por tal motivo entiendo que, al observar en las Odas el cumplimiento del precepto simplex et unum, debo ob-servar necesariamente su estructura; así como, en el sentido inverso, la her-menéutica necesita rastrear la forma que da sentido a la estructura de sus elementos. Pero no tanto la estructura en su sentido primariamente arquitec-tónico –que también la hay, en especial en los poetas augustales, y que puede incluso alcanzar un valor metodológi-co–, sino en un sentido que me atrevo a llamar ontológico. Una estructura, en defi nitiva, cuya coherencia y “totalidad

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única” refl eje y haga visible al mismo tiempo la coherencia y “totalidad úni-ca” de la forma pensada por el poeta.

Ha sido un hecho común entre los críticos, durante mucho tiempo, du-dar del interés puesto por Horacio en la coherencia estructural de sus Odas, así como se dudó de la coherencia es-tructural del Ars. Steele Commager, refiriéndose justamente a la “clave” simplex dumtaxat et unum, cita a Tyrrel cuando expresa que ningún lector de las Odas puede dejar de advertir la ex-traordinaria difi cultad de descubrir en ellas algo similar a un curso encadena-do del pensamiento. Pero este progre-so aparentemente desordenado –dice Commager– está sostenido por struc-tural patterns, por “patrones o modelos estructurales”, a partir de los cuales es posible descubrir qué clase de lógica, si hay alguna, sostiene su progreso apa-rentemente desgreñado (“seemingly disheveled progress”,1995: 58-59). R. J. Tarrant va más allá, pues entiende que Commager –en cuanto estaba ad-mitiendo con este último enunciado al menos una apariencia de desorden– re-velaba la infl uencia residual del punto de vista de Tyrrel. Tarrant en cambio revierte radicalmente el enunciado de Tyrrel con un enunciado paralelo y por lo mismo “invalidante”: sólo un lector muy descuidado puede dejar de ver que las Odas están escrupulosamen-te trabajadas tanto en su movimiento como en su estilo (1995: 32). Pero si no queremos ahora quedarnos en el terreno de un limae labor meramente técnico, si en el nivel que ahora enfoco no interesa en primer término que las Odas estén –como de hecho están– es-

crupulosamente trabajadas desde el punto de vista del estilo, es necesario encontrar las claves que hacen que el trabajo escrupuloso no termine en sí mismo, sino que sea sostén y vehículo del ei)=doj, imagen y refl ejo de la forma pensada.

H. P. Syndikus, siguiendo los pasos de Friedrich Klingner, opone a la ten-dencia generalizada de restringir está-ticamente la estructura de las Odas a una subdivisión del poema en dos, tres o más partes8, un principio dinámico de organización basado en “cambios” (shifts) que se insertan en un poema como en piezas de música (1995:17).

Tal es, comienza Syndikus, el cam-bio de dirección que Horacio introduce en poemas de alto vuelo, tanto en su es-tilo como en su contenido, cerrándolos con un tono personal y aparentemen-te liviano (Odas 1.6, 1.19, 2.1, 2.4, 3.1, 3.10, 3.20, 3.26, 3.29, 4.6). Y concluye este ítem señalando que Horacio cie-rra de la misma manera el primer libro de las Odas, “como una unidad” (as a unit): el poema 1.38 Persicos Odi, últi-mo del Libro I, tiene como tema “the plain simplicity which Horace loves in his personal life, and he also tries to express this simplicity in the plainness of his language”.

Un modo característico de com-posición y estructura en las Odas es el cambio entre una disposición de áni-mo inicial y otra más o menos opuesta, generalmente de un sentimiento fuer-temente emocional a uno más liviano

8 Por ejemplo Daniels, Collinge y Cupaiuolo explican de este modo la estructura de la ma-yoría de las Odas. La nota es de Syndikus.

Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución84

y alegre (Odas 1.2, 1.9, 1.13, 1.24, 1.27, 1.31, 2.6, 2.11, 2.12, 2.13, 2.14, , 2.17, 3.14, 3.17, 3.19, 4.13). Añado: o a la inversa, virar de un cuadro descriptivo primaveral y alegre a una refl exión sobre la muerte (1.4, 4.7); o virar de lo objeti-vo a lo subjetivo según el esquema alii...ego, variante de la priamel, de modo que lo personal aparece como cierre de la contemplación de lo externo (1.1, 1.7 en su primera parte). Otro modo ca-racterístico es el que ofrece la estruc-tura denominada “ring composition”: después de la sección de apertura sigue una segunda totalmente diversa tanto por su contenido como por su espíritu, mientras que la tercera parte lleva nue-vamente al comienzo del poema (Odas 1.14, 1.16, 1.32, 2.7, 3.25, 4.1, 4.5).

Tarrant vuelve al plano musical y designa las tres secciones, como es habitual, mediante la notación ABA o más precisamente ABA´, aunque de hecho la “ring composition” puede ser usada para describir cualquier estruc-tura en la cual el elemento fi nal es eco del primero, ya sea por su tema, por su lenguaje, o por ambos, y está separado de él por elementos intermedios con-trastantes: ABCA´, ABCDA´ et cetera.

Estos son, por cierto, sólo algu-nos ejemplos de estructuración. Pero, como intentaré esclarecer más aba-jo, bastan tal vez para comprender los términos con que al respecto se expresan Syndikus y Tarrant en sus respectivos artículos. Syndikus cierra el suyo diciendo que la forma9 en las

9 Obviamente Syndikus no usa aquí el tér-mino “forma” en el sentido en que vengo usándolo en este artículo, es decir como

Odas no puede separarse (is not deta-chable), sino que más bien está deter-minada por el contenido. Y puntualiza: “The train of thought expresses itself through the ode´s structure and style” (1995: 31). Tarrant, por su parte, ex-presa que la forma no es simplemente un molde en el cual el contenido del poema es “derramado” (poured), sino que es en sí mismo un activo compo-nente de ese contenido. “Specifi cally –enfatiza– the structure is vehicle of the speaker´s thoughts and feelings, and thus an important means by which the reader constructs the speaker´s persona”. Aclara luego Tarrant que la estructura ABA´ puede evidentemente coexistir con otros modos de describir la organización de un poema. Entien-do por mi parte, de acuerdo con esto, que no pueden esgrimirse estructuras estáticas, sino advertir que el lector debe encontrar en las Odas la imagen exterior que, al confi gurarse por la or-ganización de sus elementos, permite captar la forma pensada por el poeta. Imagen y forma son esencialmente sim-plices et unae. ¶

No es mi intención desarrollar aquí un análisis integral de las Odas en los términos que veni-

mos señalando. Y poco podría añadir por otra parte a los comentarios, a los que remito, incluidos en obras como las de Fraenkel, Commager o, más re-cientemente, la de Davis; o a los que suman los artículos de Syndikus y Ta-rrant. Pero propongo a continuación

equivalente latino de ei)=doj, sino en el sen-tido de estructura.

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una breve refl exión sobre una de ellas; y, consecuente con la idea de “visua-lizar” el ei)=doj en la estructura, la acompaño de un esquema que inclu-ye una propuesta de estructuración, o mejor dicho una aproximación a la “imagen”, según dije, manifestada por la organización de los elementos, y que tal vez se avecine a la que la vo-luntad poética de Horacio quiso ha-cer vehículo del poema aún guardado en su mente.

Oda 1.4Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni

trahuntque siccas machinae carinas,ac neque iam stabulis gaudet pecus au arator igni

nec prata canis albicant pruinis.Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna

iunctaeque Nymphis Gratiae decentesalterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum

Volcanus ardens uisit offi cinas.Nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto

aut fl ore, terrae quem ferunt solutae;nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis,

seu poscat agna siue malit haedo.Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas

regumque turris. O beate Sesti,uitae summa breuis spem nos uetat inchoare longam.

Iam te premet nox fabulaeque Maneset domus exilis Plutonia, quo simul mearis,

nec regna uini sortiere talisnec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuuentus

nunc omnis et mox uirgines tepebunt.

Se disuelve el duro invierno con el agradable retorno de la primavera y del Favonio/ y las máquinas arrastran las quillas secas/ y ya no encuentra el ganado placer en los establos, ni el la-brador junto al fuego,/ ni resplandecen los prados con la blanca escarcha./ Ya Venus Citerea conduce los coros bajo la luna nueva/ y las hermosas Gracias, mezcladas con las ninfas,/ golpean el

suelo con alternado pie, mientras el ardiente Vulcano/ inspecciona las pe-sadas fraguas de los Cíclopes./ Ahora es el momento de coronar la brillante cabeza con verde mirto/ o con la fl or que producen las tierras liberadas;/ ahora es el momento de inmolar en honor a Fauno en los umbríos bos-ques,/ ya pida una cordera, ya pre-fi era un cabrito./ La pálida Muerte golpea con pie parejo las cabañas de los pobres/ y las torres de los reyes. Oh, feliz Sestio,/ la breve suma de la vida nos impide alentar una larga espe-ranza./ Pronto te oprimirán la noche y los Manes de leyenda/ y la intangi-ble morada de Plutón. Cuando hayas llegado allí,/ ni echarás a suerte con los dados la presidencia del banquete/ ni admirarás al tierno Lícidas, por quien se infl aman ahora los jóvenes/ y arderán pronto las muchachas.

La Oda está construida sobre una cuidadosa antítesis. Pasa del curso de las estaciones (la analogía) al curso de la vida del hombre (el sujeto). Desde los primeros versos se respira la pro-pagación de la primavera, que se de-tiene abruptamente en el v. 13, como si la llegada de la Pallida Mors hubiera congelado las fl ores en crecimiento. Sin necesidad de formulaciones explícitas se siente así, en forma contundente, que en la mitad de la vida nos encon-tramos ya en la muerte. En el apóstrofe lírico se instala el momento de la re-fl exión con la proscripción de alentar una larga esperanza. Un nuevo viraje lleva el poema al plano convival, para cerrarlo con un refuerzo de la antítesis: la muerte uersus las alegrías del amor y del banquete.

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1-12 NATURALEZA EXTERIOR CÍCLICA

Comienzo

ESTACIONAL

1-8 ESCENA elementos descriptivos propagación iam...iam

GRATA VICE

con cierre parcial circular

(solutae soluitur)

9-12 IDEA primera formulación gnómica prescripción particular

NVNC DECET

13-20 NATURALEZA HUMANA LINEAL

13-14 PRIMERA TRANSICIÓN brusca irrupción de la Muerte personifi cada

término vertebrador de la antítesis AEQVO PEDE ALTERNO PEDE

14-20 APÓSTROFE LÍRICO destinatario

O BEATE SESTI

14-17 IDEA segunda formulación gnómica prescripción universal

proscripción de la SPES LONGA

Cierre general

CONVIVAL

17-20 SEGUNDA TRANSICIÓN el banquete

ANTITESIS DE CIERRE

muerte alegrías del banquete y del amor

La antítesis, por ende, principio estructurante, configura o “dibuja” –por medio de la organización de los elementos, que se visualiza de forma inmediata– la “imagen” visible y audi-ble del paso del tiempo. Todo concurre a sostener esta forma verosímil y única pensada por el poeta: la brevedad de la vida. Especialmente el v. 13, frente al cual, como es sabido, reaccionó aira-damente Landor, señalando en la Oda lo que a su juicio era una evidente falta de unidad: “Pallida Mors has nothing to do with the above!”.

Creo necesario añadir que, si bien enunciados como el de Tyrrel han quedado fuera de cuestión, alguna que

otra oda ha sido objeto de un cuestio-namiento más general desde el punto de vista de su coherencia. Me detendré en el análisis en particular de la Oda 1.3.

Oda 1.3 Sic te diua potens Cypri,

sic fratres Helenae, lucida sidera, uentorumque regat pater

obstrictis aliis praeter Iapyga, nauis, quae tibi creditum

debes Vergilium; fi nibus Atticis reddas incolumen precor

et serues animae dimidium meae. Illi robur et aes triplex

circa pectus erat, qui fragilem truci commisit pelago ratem

primus, nec timuit praecipitem Africum

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decertantem Aquilonibusnec tristis Hyadas nec rabiem Noti,

quo non arbiter Hadriae 15maior, tollere seu ponere uolt freta.

Quem mortis timuit gradumqui siccis oculis monstra natantia,

qui uidit mare turbidum etinfamis scopulos Acroceraunia? 20

Nequicquam deus absciditprudens Oceano dissociabili

terras, si tamen impiaenon tangenda rates transiliunt uada.

Audax omnia perpeti 25gens humana ruit per uetitum nefas;

audax Iapeti genusignem fraude mala gentibus intulit;

post ignem aetheria domosubductum macies et noua febrium 30

terris incubuit cohorssemotique prius tarda necessitas

leti corripuit gradum.Expertus uacuum Daedalus aera

pennis non homini datis; 35perrupit Acheronta Herculeus labor.

Nil mortalibus ardui est;caelum ipsum petimus stultitia neque

per nostrum patimur scelusiracunda Iouem ponere fulmina. 40

Que la poderosa diosa de Chipre,/ que los hermanos de Helena, lúcidos astros,/ te guíen y también el padre de los vientos,/ encadenados todos, salvo el Yápige,/ nave que me debes a Virgi-lio /confi ado a ti. De los confi nes áti-cos/ devuélvemelo incólume, te ruego;/ preserva a la mitad del alma mía./ Roble y tres capas de bronce/ tenía en torno al pecho el que por vez primera/ entregó al fi ero mar su frágil nave/ y no temió al Ábrego desencadenado/ que lucha contra los Aquilones,/ ni a las tristes Híades, ni a la rabia del Noto,/ mayor que el cual no hay due-ño del Adriático,/ ya sea que quiera encrespar o aplacar los mares./ ¿Temió

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acaso el paso de la muerte/ aquel que vio con ojos secos a los monstruos/ que nadan, el que vio el mar turbio/ y la Acroceraunia de infamantes escollos?/ En vano un dios providente/ separó las tierras con el Océano infranqueable,/ si a pesar de todo las naves impías/ surcan las aguas que no han de ser to-cadas./ Audaz para acometerlo todo/ la raza humana se lanza por el pro-hibido sacrilegio./ Audaz la raza de Jápeto/ entregó el fuego a los hombres con un vil engaño./ Después que hubo robado el fuego de la etérea/ casa se extendieron en las tierras la debilidad y la nueva cohorte de enfermedades/ y la necesidad, antes lenta, de una muerte/ lejana, apresuró su paso./ Dé-dalo exploró el aire vacío/ con alas no concedidas al hombre./ El trabajo de Hércules forzó el Aqueronte./ Nada es imposible para los mortales./ El cielo mismo buscamos en nuestra necedad/ y por nuestro crimen no permitimos/ que Júpiter deponga sus iracundos rayos.

La Oda ha planteado problemas de tono, signifi cado y estructura y los comentaristas se han preguntado si es humorística o seria; si hay en ella más admiración por el trágico coraje del hombre que condenación por su au-dacia (Elder, 1952); si hay en ella dos poemas o simplemente una oda extra-ñamente estructurada. Fraenkel no la menciona en su obra. Nisbet y Hubbard encuentran que Horacio no muestra en ella nada de su usual tacto y encanto ni de la universal validez que espera-mos de los tópicos horacianos; entien-den que tal vez el poema fue escrito

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cuando aún Horacio estaba tratando de superar las difi cultades técnicas de escribir una lírica latina (1998: 44-45). Robert Carubba (1984: 166) señala que G. Williams habla en cambio de “falta de coherencia” (lack of coherence) y K. Prodinger llega a proponer que en esta oda hay dos poemas, el primero de los cuales cubre los versos 1-8 y el segundo, los versos 9-4010. Carubba atribuye por el contrario a la oda una

10 G. Williams en Tradition and Originality in Ro-man Poetry, Oxford 1968, 159. K. Prodinger en “Zu Horazens Ode 1.3” WS 29 1907, 165-72.

unidad cuidadosamente concebida y estructurada en la cual todas las par-tes tienen una interconexión estrecha asentada en el encadenamiento prima-rio de los cuatro elementos básicos y en un segundo encadenamiento dado por el tema del furtum, es decir por el crimen del robo.

Propongo el siguiente esquema para visualizar la postura de Carubba.

Versos Contenido Naturaleza / Elementos

1-8 propempticon encomienda a Virgilio

Venus • a los dioses Dióscuros (aquí innominados) Eolo

• a la nave

TIERRAFUEGOAIRE

AGUA

9-24 diatriba

PLANO INDIVIDUAL

• el primer marinero, caracterizado con términos que lo identifi can con la nave

insensibilidad

AGUA

(con alusiones indirectas a los otros elementos)

cuatro versosfi nales transición al plano universal

• incursión en el plano divino deus prudens

• impiedad inserción del tópico del FURTUM

violación del agua

Hombre vs. Naturaleza

25-40 diatriba

PLANO UNIVERSAL

• la raza humana

• exempla Prometeo Dédalo Hércules

ilustración del tópico del FURTUM

FUEGOAIRETIERRA

cuatro versos fi nalesformulación gnómica

• NIL MORTALIBUS ARDUI EST

• dios nombrado Júpiter

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El planteo de Carubba no impli-ca necesariamente sincronía, ya que Horacio pudo haber añadido en una segunda etapa el propempticon –o a la inversa– atendiendo al contenido. Pero sí lo considero esclarecedor desde el punto de vista de la unidad o cohe-rencia interna de la oda, sostenidas, según entiendo, por una forma de ca-llida iunctura. También David West es contundente al respecto

Th e poem is a unity, his argument moving skilfully from Virgil´s voya-ge to the daring of men who do not accept their human limitations and hence to an oblique condemnation of the struggle for power which had des-troyed the Republic. With all of this Virgil would have agreed.

Adhiero a su enunciado y me per-mito disentir con Nisbet y Hubbard. A mi juicio la oda es un alegato mag-nífi co y universalmente válido contra la petulancia humana. Este alegato, necesariamente enérgico y punzan-te, no podía por cierto tener el usual tacto y encanto de otras odas. Y en él, completando coherentemente la for-ma pensada, quiere incluir a Virgilio, animae dimidium “suae”, el amigo que comparte sus ideales no sólo poéticos sino también patrióticos. ¶

Al esclarecimiento tanto del prin-cipio teórico formulado por Horacio como de los diversos

puntos de vista de los estudiosos en re-lación a su ejecución en el Ars Poetica y en las Odas, he querido sumar así –a modo de conclusión o cierre y como

ejemplo– esta aproximación puntual, que tal vez contribuya a palpar con absoluta inmediatez la ejecución del principio formulado –la vigencia del ei)=doj, de la forma verosímil total y única– en lo que es la experiencia li-teraria previa de Horacio, teórico del arte, pero ante todo poeta. ¶¶

Ediciones

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Recibido: 28/02/2007Evaluado: 07/03/2007Aceptado: 15/03/2007

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Resumen: El artículo plantea la posibilidad de interpretar el final de Nubes como una alusión al rito del ‘chivo expiatorio’, por el cual es castigado alguien que carga con culpas ajenas. Se lo confronta con la propuesta de Sócrates en la Apología de Platón. Aristófanes no estaría censurando a Sócrates como tal sino la actitud antiética e ilegal de Strepsiádes y el uso de la retórica-sofística para estos fines

Palabras clave: Aristófanes - Nubes - Sócrates - pharmakós - Apología.

Socrates as a pharmakós or about the identifi cation of Aristophanes and Socrates

Abstract: This article renders the possibility to interpret the end of Aristophanes’ Clouds as an al lu sion to the rite of the pharmakós, when a man who loads the others’ guilt is punished. It is compared with the Socrates’ proposition in the Plato’s Apology. Aristophanes does not blame Socrates himself, but the Strepsiades’ anti-ethic and illegal attitude and the use of the sophistic rhetoric with this pur pose.

Keywords: Aristophanes - Clouds - Socrates - pharmakós - Apology.

Sócrates como chivo expiatorio

o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates

Pablo A. Caballero [Universidad de Buenos Aires | Universidad Católica Argentina]

Según un trabajo rela-tivamente reciente de Souto Delibes, Aristó-fanes habría puesto en su Sócrates de Nubes aquellos rasgos com-binados de sofi stas y fi lósofos físicos que el

pú blico esperaba o suponía de un per-sonaje como él, mientras que, luego, tras haberlo conocido con más profun-didad, su actitud hacia Sócrates habría cambiado de manera positiva, lo cual expli caría que la parodia de Aves lo centre más en asuntos del alma, que en el Banquete Pla tón ponga al poeta y al fi lósofo como co men sales amistosos, que un epigrama de Platón se re fi e ra a la amistad de ellos dos y que en el lecho de muerte de este último fi lósofo hayan esta do las co me dias de Aristófanes1.

1 SOUTO DELIBES (1999). DE CARLI (1971: 9 n. 18) señala que con tales datos es impensable una enemistad en tre Aristófanes y Platón y entre Aristófanes y Sócrates. En cuanto a la vinculación de Sócrates con la sofística, Cfr.

Pablo Caballero / Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates92

Esta tesis lleva a plantearse si real-mente hubo una evolución en Aristó-fanes o si ya en Nubes su posición era no adversa a Sócrates. Por otra parte, a las anécdotas que fundan una a mis -tad entre el co mediógrafo y el fi lósofo se puede añadir el hecho de que en la Apología mis ma, Platón no da mayor importancia a las burlas de ese come-diógrafo a quien ni siquiera men cio na, en cambio considera más di fíciles de enfrentar las acusaciones de los enemi-gos re cientes (Apol. 19 D), a pesar de la vieja data de otras. Cuan do reseña breve men te el contenido de la comedia (Apol. 19 BC), el Só cra tes platónico re-pite que se trata de una ko mo día y que en ella aparece Sokráte tinà “cierto Só-cra tes”, expresión por la cual dis tan cia al perso na je có mi co de sí mismo y de su realidad; señala que ese personaje “dice an dar por el aire y otras mu chas tonte rí as”, es de cir, reduce el pe so de su testimonio como el de una ca ri ca-tura propia de una co me dia; y luego advierte que ese tipo de críticas eran trilladas, comunes a todos los fi lósofos

VANDER WAERDT (1994). So bre Aristófanes y la sofística, véase por ejemplo DE CARLI (1971). Otros es tu dios sobre el Sócrates de Aris tó fa nes son: PHILIPPSON (1932), DES PLACES (1938), SCHMID (1948), STARK (1953), ERBSE (1954), GELZER (1956), ADKINS (1970), RIGO BEL LO (1970), DOVER (1971), HAVE-LOCK (1972), RODRÍGUEZ ADRADOS (1972), SARRI (1973), FINLEY (1975), GREEN (1979), STRAUSS (1980), KLEVE (1983), EDMUNDS (1985), NUSS BAUM (1985), TARRANT (1988), MA RIA NET TI (1993), TAMAYO (1996), SOUTO DELIBES (1997), BO WIE (1998), CARRIÈRE (1998), NE WELL (1999), BOUVIER (2000), GIL (2000-2002), THOMSEN (2001), CANFORA (2002), ERBSE (2004), GIOR DANO-ZE CHA RYA (2005).

(23 B)2. Sí teme el Sócrates pla tó ni co a los que usaban de la en vi dia y la ca-lumnia (phthó no kaì diabolê) y ge ne ra-ron un ‘prejuicio’ (19 A) en respuesta a que él les ha cía ver que no eran sabios (Cfr. Apol. 21 D – 22 E), y se re fi e re a políticos, tra ge dió gra fos, ditiram bó gra-fos y ar tesa nos; con esto y con el dis tin-guir al co mediante de los que usa ban de envidia y ca lum nia, pa re ce excluir a Aristó fanes de esos métodos y negar en él malas in ten ciones.

Pensamos que la actitud de Aristó-fanes hacia Sócrates no era adversa ya en Nubes. En di ver sos estudios previos hemos señalado que el uso de ciertos conceptos como sw¨frwn, h¨¨du/j, aiª)sxoj y di/kh, kaino¿j, a)r xai= oj, pa laio¿j, sofo¿j, decio¿j, lepto¿j, permiten distinguir dos grupos ‘ide o ló-gi cos’: uno con for ma do por Strepsiá-des, Pheidippídes y el Lo/goj ̈/Httwn y otro con for mado por Só cra tes, el Lo/goj Krei/ttwn y el Coro, al cual adhie-re Aristófanes según las de cla raciones de la parábasis y el re sul tado ad verso del plan de Strepsiádes3. Mediante los

2 BOUVIER (2000: 428 ss.) cita textos de Séne-ca, Musonio Rufo, Plutarco, Diógenes Laer-cio y Eliano, según los cuales Só crates se rio de la comedia y de sí mismo y vio efectos positivos como que el ridículo ayuda a co-rregir errores. Sócrates era un fácil objeto de comicidad por sus características; como tal lo tomaron también otros co me diógrafos, Éupolis, Amipsias, Teleclides. La comedia ‘media’ hará lo mismo con otros fi lósofos.

3 Cfr. CAVALLERO (2005-2006), CAVALLERO (2005). Un simple detalle como que Phei-dippídes duerme bajo cin co mantas (v. 10) lo distancia de lo valorado por el Kreítton (v. 966); Cfr. DE CARLI (1971: 11); en cambio, la bús que da personal de lo provechoso y con-

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dos ver bos neológicos leptologe¿w (320) y dialeptologe¿w (1496) se apunta a dos posibles aplica cio nes de la refl exión y de su expre sión lingüís tica, ambas concentradas en la imagen de las Nubes eleva das, su ti les, cambiantes, ina si bles, quienes, por ser dio sas y, co-mo tales, defensoras de la religión esta-blecida, pueden adaptarse a quien ven –en este caso Strep siádes– y hacerle creer fi ngidamente que sus pretensio-nes son avaladas por ellas. Strep siá des in cen dia el fron tis th¿rion4 porque no es capaz de ha cer la dis tin-ci�n entre una y otra apli ca-cio nes y acu sa a la reflexi�n y al diálogo filos�ficos como res pon sables de los enga�os de la ret�rica-so f�s tica. Pe-ro sabemos que Strepsiádes es mw=roj ‘tonto’ (398), skaio¿j ‘torpe’ (629, 655, 790), e)pilh¿smwn ‘ol vi-dadizo’ (790), a)maqh¿j y ba¿rbaroj (492, 135 en boca del Disco pu lo), bradu¿j ‘lento’ (129) y a)¿groikoj ‘rús-tico’ (1457). Solamente el espectador (o lec tor) sofo¿j y decio¿j hará la dis tin-ción y ve rá que es necesario hacerla en toda instancia de la pieza.

Sin embargo, la impresión primera que puede dar la pieza es que Sócrates resulta cas ti gado. Uno puede entender, incluso visualmente en una represen-tación moderna, que él se eva de de la ense ñan za sofístico-engañadora que

veniente por parte de Strepsiádes lo asocia al Hétton, para quien la sensatez, la moderación, no sirve para nada (1061-6; Cfr. ibid. p. 42).

4 Sobre este discutido fi nal Cfr. los trabajos específi cos de KOPFF (1977), HARVEY (1981), DAVIES (1990), FERNÁN DEZ (2005-2006).

pretende Strepsiádes5; puede ver que Strep siá des, supuesto ‘héroe có mico triunfador’, acaba golpeado por su hijo y consciente de su e qui vocación en una especie de anag nó risis6; puede prestar atención a que las diosas Nubes, quie -nes a pesar de su engaño nunca dejaron de ser diosas ni perdieron su esencia vaporosa, cen suran abiertamente a Strepsiádes7. Pero a pesar de todo esto, el lector o espectador puede cre er que el incendio del fron tis th¿rion, la hui-da de Sócrates y los suyos y la supuesta causa de la ira de Strepsiádes (el decir que los dioses no existen) son un cas ti-go a Sócrates. En rea li dad, bien leída o bien observada, la comedia presenta el fi nal como un recurso de im potencia, en el que el ‘héroe’ perdedor se las aga-rra con quien puede, equivocándose nueva men te; co mo no puede corregir a su hijo ni pagar sus renovadas deudas, se venga de quien no quiso en se ñarle a tergiversar las leyes y, en vez de repro-charle a lo sumo no haberlo capacitado como él deseaba, lo acusa del pecado que él mismo cometió: apartarse de la di/kh8.

5 Hemos destacado este aspecto en CAVALLERO (2007).

6 Sobre los rasgos ‘trágicos’ de la comedia, Cfr. CAVALLERO (2006 b).

7 Cfr. EDMUNDS (1985: 221-2). No concorda-mos, empero, con su interpretación de que la ironía de las Nubes es tá dirigida contra Sócrates (p. 223): pensamos que va contra Strepsiádes y los que actúan como él. Las Nubes usan a Sócrates como instrumento del castigo (Cfr. 459, 476-7, 727-9), para que el campesino crea que aprende lo que desea.

8 Cfr. CAVALLERO (2006 c). Sobre la piedad de Sócrates Cfr. CAVALLERO (2007); sobre el in-

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Pero si acaso acordamos en que Aristófanes no critica a Sócrates sino que el cen tro de su bur la –y de su mensaje para “hacer mejores a los hombres en las ciudades”9– es Strep siá-des y el castigo de éste por pretender subvertir las leyes mediante una retó-rica-sofística an ti é ti ca, ese fi nal puede tener otra sig nifi ca ción más. Esta per-secución de Sócrates, después de que Strepsiádes reconoció ser el culpable de sus males, puede ser in ter pretada como la del ‘chi vo expiatorio’ que era perseguido y echado du ran te las fi es-tas Targelias, el farmako¿j que era car ga do simbóli ca mente con todos los males de la ciu dad para proteger la cosecha in mi nente10. La gente sabe que el farmako¿j no es más culpable que ella: simple mente él asu me el cas tigo a mo do de ka¿qarsij para la comu-nidad. En Nubes, el público sa be que Sócrates no es el ver da de ro culpa ble, pero le sirve al héroe para vengarse de su impotencia y echar sim bó li ca men-te, si no a su hijo, sí a los que tienen la capacidad de refl exionar, de hablar y de ha cerlo con ética o, llegado el caso,

fl ujo de Diógenes de Apolonia, Cfr. JANKO (1997). Las Nubes castigan la intención ilegal de Strepsiádes haciéndole creer que Zeus no existe, cuando no es eso lo que Só-crates expone.

9 Cfr. Ranas 1009 s. como función del poeta.

10 El ‘chivo’ lleva collares de higos secos (negros para el varón, blancos para la mujer), es pa-seado por la ciudad y se le golpean los geni-tales con ramas de plantas salvajes. Al princi-pio se lo lapidaba y sus cenizas se dis tri bu í an por el lugar. Luego se reemplazó la ejecución por la expulsión. Cfr. VERNANT (2002: 120-1). Véase HUGHES (1991:139-165).

sin ella. Es un pseudo-triunfo que echa un poco de risa –en tanto toda corrida la cau sa11– a una situación que es por cierto amarga para el personaje y para cualquier es pec ta dor lúcido.

El mismo Aristófanes hace alusión a esta práctica en su posterior comedia Ranas (Cfr. 718 ss.), donde el corifeo critica a sus compatriotas que éstos vilipendien a la buena gente mien tras ensalzan a los que otrora sólo eran usados como farmakoi/, gente ruin. Esta tergi ver sación de las cosas es la mis ma tergiversación que Strepsiádes pretende ya en su propio nombre: no sólo quiere torcer las leyes si no que también tergiversa el modo de correc-ción; en vez de castigar sus propias culpas o aceptar sus consecuencias, usa un farmako¿j, pero la in ver sión social es tal que el perverso se las da de ciudadano purifi cado y el honesto paga las cul pas ajenas.

Tengamos en cuenta, por otra par-te, que el farmako¿j era previamente ali men ta do en el Pri ta neo. Pues bien, cuando Sócrates, en el juicio contra él, debe sugerir un castigo dice:

Y yo, por mi parte, ¿qué voy a pro-ponerles a cambio, señores ate nien ses? ¿No es claro que tendrá que ser lo que me merezca? ¿Qué, pues? ¿Qué es lo que merezco sufrir o pagar en com-pensación por la torpeza de no haber te ni do sosiego y de descui dar lo que le preocupa a la mayoría [...] No tomé ese rum bo, pues hacerlo no hubiera resultado de ninguna utilidad, ni

11 Véase el motivo del servus currens en CAVA-LLERO (1996). Cfr. NEWELL (1999: 110), que diferencia ‘fi nal gracio so’ de happy end.

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para ustedes ni para mí mismo, sino que me dediqué a hacer a cada uno en privado el ma yor bien, según yo afi rmo. Éste fue el camino que tomé, intentando persuadir a ca da uno de us tedes de no preocuparse de ninguna de sus cosas antes de haberse preocu-pado de sí mismo, de modo de llegar a ser lo mejor y lo más sensato po si ble, y de no preocuparse de las cosas de la ciudad antes de ha ber se pre ocu pa do de la ciudad misma, y afrontar así del mismo modo las preocu pa ciones re lativas a todo lo demás.

Pues bien, ¿qué es lo que merezco? [...] ¿Qué cosa resulta, pues, apro pia-da para un hombre pobre, que es un benefactor, y que necesita disponer de ocio para exhortarlos a ustedes? No hay nada que sea más apropiado para un hombre tal, seño res atenienses, que ser alimentado en el Pritaneo, mucho más incluso que para aquel de ustedes que haya triunfado en una carrera de caba llos [...] Pues éste ha de ha-cer que ustedes parezcan ser felices, mientras que yo, en cambio, hago que sean felices, y, además, él no necesita alimento, pero yo sí. Por tanto, si la retribución ha de ser de ter mi nada de modo justo según los merecimientos, propongo que sea ésta: manutención en el Pritaneo12.

Este propuesta, como parece evi-dente, es sarcástica si bien ella era a la vez muy justa. Que alguien condenado

12 Platón, Apología de Sócrates 36 B- 37 A. Tra-ducción de VIGO (2001). Sobre la Acusación de Sócrates, de Po lí cra tes, año 392 s. C., y las respuestas de Platón y Jenofonte, Cfr. GIL (2000-2002: 74 ss.).

a muerte contraponga como oferta re-cibir un premio esta tal es obvia men te pa ra dó ji co. Pero Sócrates lo fundamen-tó bien, manteniéndose coherente con su postura de ser alguien que ayu da a la ciudad, no alguien que la perjudica. La suge ren cia de ser ali men tado en el Pritaneo en pre mio a sus servicios, puede a la vez aludir a que se considera un farmako¿j, un ‘chivo expia torio’ de cul pas ajenas, dado que así como en Marsella el chivo era alimentado durante un año a expensas del es tado, también lo era en la Atenas clásica13. Por otra parte, no siempre el ‘chivo’ era elegido entre la gen te ruin, fea y mal-vada; a veces eran farmakoi/ algunos jóvenes bellos14. Y además, Atenas uti-lizó como al ternativa de este re curso el ostra cis mo, la expulsión de alguien que se destacaba entre el común de la gente y, por ello, podía a traer, según la creencia, una venganza divina. En este contexto, Sócrates se sa be ino-cen te; sabe que es acusado por envi-dia y calumnia, que ciertas personas infl uyentes quie ren ha cerle pagar el dejarlos en evidencia de su ignoran-cia o irrefl exión, o de su falta de éti ca o, simple mente, de no ocuparse de lo verdaderamente importante. Sabe que para ello ter gi ver sa ron su ense ñan za y usaron como ejemplos actitudes de las que no era responsable en sus dis-cípulos15. Sabe que para al gunos es tan excelso que se acerca a un dios y para

13 Cfr. VERNANT (2002: 121 y 126).

14 Cfr. VERNANT (2002: 127).

15 Véase un análisis de las obras vinculadas con la acusación y muerte de Sócrates en JULIÁ (2000).

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otros tan nega ti vo que se acerca a una fi era, dos aspectos que lo hacen casi ajeno a la comunidad. Siente, pues, que los acusadores se deshacen de él para un supuesto benefi cio propio.

De modo análogo, el Sócrates de Nubes es presionado por Strepsiádes para que le en se ñe tác ti cas que él no quiere enseñarle; es malentendido en sus propuestas, en su lenguaje y en sus lucu bra cio nes; es visto como alguien raro, diferente del común de la gente16; se le a tri bu ye la res pon sa bilidad de las malas acciones de Pheidippídes cuan-do éste fue educado por el Ar gumento Más Débil, con retirada explícita de Sócrates (v. 886-7)17 y con adverten cia

16 Cfr. SARRI (1973: 542).

17 Ya antes estaba remiso a cumplir los deseos de Strepsiá des (Cfr. 804 ss.) y había inten-tado cambiarle de tema. Cuando en v. 244 Strepsiádes le pide “enseñame una de tus argumentaciones”, refi riéndose al Discurso Más Dé bil, aunque dice “tus”, Sócrates ni le contesta ni lo satisface. Decimos en otro lu-gar: “cuando el campesino quie re convencer a su hijo de ir a estudiar, no le dice que lo haga con Sócrates, sino que ‘dicen que entre ellos hay dos discursos...’ (112 ss.), como si no fue ra Sócrates quien los enseñara sino que, entre la ‘gente intelectual’ (phron tistaí) hay quienes se dedican a la retórica y quienes a la sofística; asimismo, cuando Strepsiádes va a re ti rar a su hijo, las res pues tas bre ves de Sócrates, que sale como un ‘director de es-cuela’ y como tal recibe lo que el campesino le ofrece, son hiperbólicas y parecen o rien ta das a satisfacer al cliente con cier to desdén, sin interés en el asunto (Cfr. 1150 ss.); presenta al jo ven con una majestuosidad tan despec-tiva como la orden de que se va ya (1167 y 1169), partida que, además, distan cia al jo-ven de Sócrates y de sus in tereses: Pheidippí-des no se su ma a la ‘escuela fi lo só fi ca’ sino que ‘se lleva’ su instrucción sofís ti ca. Phei-dip pí des men ciona a Sócrates en 1432, pe ro

reite ra da sobre la inconveniencia de ese aprendizaje (vv. 865, 1113, 1307-1320)18. Sin em bar go, Strep siádes acusa a Sócrates para ‘desahogarse’ de sus propios e rro res, de su ino perancia y ma la in tención, de su incapacidad para manejar su hogar y sus asuntos fi nan cie ros, de su pre ten sión de anular los juramentos; y lo hace a pe sar de la reprimenda de las diosas Nubes y am-parado por un supuesto y có mico man-dato del dios del comercio y del engaño (v. 1482). Es decir, todo el aparente cas-ti go de Só cra tes en el fi nal de Nubes es una verdadera in jus ti cia. Strep siá des incendia el fron tis th¿rion como se incendió históricamente la casa pitagó-rica en Cro to na19. Em pero, Mig nanego destaca al go im por tante: el público debía de saber que los de Crotona in-cen dia ron el recinto pitagórico porque los fi lósofos se habían a due ñado del poder político20; por con traste, el audi-

no como maestro de su so fística sino como al guien que no apro baría el razonamiento que le opone Strep siádes y, además, lo dice como nueva burla al fi lósofo” (Cfr. CAVALLERO 2007). Que Sócrates no es res pon sable de la educación sofística de Pheidippídes lo afi rma también SARRI (1973: 547).

18 En realidad, Nubes presenta en cierta mane-ra a Sócrates como diferente de otros miem-bros del Pensadero. Cfr. VANDERWAERDT (1994: 61). Para GREEN (1979: 16 s.) Sócrates se opone a Strepsiádes porque éste represen-ta fal sos valores intelectuales, intereses dia-lécticos, pragmáticos, utilitarios, que atentan contra la estabilidad social y fa miliar.

19 Para KOPFF (1977) Aristófanes retoma el hecho histórico-legendario del incendio de la casa de Milón contra los pitagó ricos de Crotona, acaecido circa 450, en el que el ‘maestro’ habría muerto.

20 MIGNANEGO (1992: 96).

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torio de bió de per cibir que el Sócrates de Nubes nunca fuerza al discípulo a a fi r mar se en lo político-social. De tal modo, pensamos que el público vin-cularía el episodio del in cendio con un cas ti go contra el Dis curso ‘Injusto’, por el peligro latente que él repre sen ta con tra la pólis. Pero lo cierto es que es Sócrates quien debe salir corriendo y to do parece pre sentarlo como ‘un chivo expiato rio’, al guien inocente que paga ‘los platos ro tos’. Aris tó fa nes dice ser un kaqarth¿j, un ‘purifi cador’ de la ciu dad (Avispas 1043) y, en ese sen tido, pre sen ta como plagas a los demagogos, a los cobardes, a los si cofantes, a los de vida es can da lo sa, a los adivinos charla-tanes, a ciertos autores de ditirambos y de co medias, a los so fi stas; se de clara contra la guerra, contra una desorde-nada comunidad de bienes y per sonas, con tra la in justa distribución de la ri-queza. Ya en la perdida Comensales atacaba, según pa re ce a los so fi stas. La tarea de ser kaqarth¿j puede causarle problemas y crearle enemigos, pero es su mo do de benefi ciar a la ciudad21.

Desde este punto de vista, el Só-crates de Nubes estaría presagiando la sensación que el Só cra tes histórico –o platónico– puede dejar traslucir en su propuesta. En ambos textos, Só crates es un farmako¿j, y, en ambos textos, el público, espectador o lector, sabe que

21 Sobre este aspecto de Aristófanes Cfr. CASTE-LLO (1996). Sobre la comedia como catarsis, RECKFORD (1974), para quien Aristófanes y Sócrates rivalizan en cuanto a la purifi cación de la ciudad, según el Banquete (p. 59). Pen sa-mos que los dos intelectuales buscan lo mis-mo, cada uno desde su ofi cio, sin rivalidad y menos enemistad.

los cul pables son otros. Si esto es así, confi rmamos que Aristófanes no esta-ría criticando a Só cra tes en Nubes, sino a Strepsiádes bur lador de las leyes y a la retórica-sofística engañadora, y es taría señalando, de una manera super fi cial-mente cómica pero profundamente ad-monitoria, que se puede ser in jus to con los intelectuales al no comprenderlos cabalmente. De modo a ná lo go, el fi nal de Acarnienses usa a Lámaco como fi -gura vi sible para generar antibelicis mo, pe ro no es ese estratego el atacado de manera personal sino la actitud au-todestructiva de la ciu dad.

No creemos casual que Aristófanes plantee como intención de sus obras el benefi cio de la po¿ lij (Acarnienses 655-8) o que es deber del poeta hacer mejores a los hombres (Ranas 1009 s.) como de modo análogo lo dice el Coro de Nubes en la parábasis (575 ss.) o el de Li sís trata (638-9) o el de Ranas (686-7) o la Pobreza en Plutos 576, ni es casual que esa sea la in ten ción re petida por Sócrates en Nubes 478 ss. y en va-rios testimonios de Platón (Apología 38 C y Ban quete 210 C, 216 AB y 218 DE, Gorgias 477 A, 513 E, 515 CD); tam-poco es ca sual que pen sadores como Sócrates, Diágoras, Anaxágoras, ha-yan sido perseguidos, y que el mismo Aristófanes haya sufrido per se cuciones debidas a sus críticas a hom bres públi-cos22. He mos se ñalado en otro lugar cier tas i deas concordantes entre el co-

22 Se mencionan los decretos de ‘censura’ de Moríquides c. 437 y de Siracosio c. 415, que limita ban el onomastì ko mo deîn; pero ade-más de ellos, se sabe que Cleonte imputó a Aristófanes por sus críticas.

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mediógrafo y el fi ló sofo, co mo la crí-tica a los jóvenes male du ca dos (Nubes 986, Jenofonte Mem. III 5.14 y II 3.16), la ne ce si dad del respeto a los padres (Nubes 976 ss., Fe dón 113e –Cfr. Rep. 562 e–, Critón 51 BC, y en Mem. II 2: 13 y IV 4: 20), la imagen del parto co-mo alusión a la o bra literaria per so nal en Aris tó fa nes y al método re fl e xi vo en Sócrates (Nubes 530; Teet. 149 A, D, 150 B, 210 B; el ver bo a)mbli/skw / e)cambli/skw en Nubes 137 y 139 y Teet. 149 D y 150 E; Cfr. 157 CD, 160 A, 184 AB, 210 BD); son puntos de con-tac to entre dos intelectuales que, por di ver sos ca mi nos, apun tan a lo mis-mo23. El pro blema es que la comedia, en tanto género pa ródico, de for mador e hi per bólico, puede ser mal en ten di da, por eso re quie re que por debajo de la su per fi cie cómica se bus que qué idea es la cen surada re al men te24. Así co mo en Apología Só crates res ta importan cia a Nubes co mo argumento con tra él, es claro que tampoco Pla tón vio nega ti va en sí la co me dia, dado que utiliza sus mismas i má ge nes en Teeteto 173-175, al se ña lar que el fi lósofo tie ne un alma que ‘vuela’ por en ci ma del nivel ha bi-tual de la gen te25, y cita el ver so 362 de

23 EDMUNDS (1985: 227-8) observa como pun-tos de contacto entre Sócrates y Aristófanes el introducir “nuevas for mas”, el buscar la sabiduría, ser ingeniosos pero también marginales.

24 Un ejemplo de la mala interpretación de Nubes parece ser el tratado Acerca de los so-cráticos, del epicúreo Ido meneo de Lámpsa-co, c. 280 a.C. (Cfr. GIL 2000-2002: 84).

25 Como destacó AMBROSINO (1984: 68), hay coincidencias léxicas notables entre ese sec-tor de Teeteto y Nubes.

Nubes al describir el andar de Sócrates en Banquete 221 B.

Desde antiguo se ha propuesto que en la segunda versión Aristófanes añadió el in cen dio para dar un fi nal moralizante. Creemos que esto no es así: el incendio no moraliza nada, dado que es Strep siá des el personaje inmo-ral, que quiere tergiversar las leyes en benefi cio pro pio26. El mensaje ‘moral’ de la pieza, si queremos llamarlo así, ya está dado en que Phei dip pídes se rebele contra su padre, lo golpee y lo ridiculice, todo lo cual lleva a que el cam pe si no reconozca en principio su error27. El in cen dio no cambia en nada esto, sino que sim ple men te añade una nota de sonrisa ‘trýgica’ a un des en la ce bastante serio.

La presentación de Sócrates como castigado injustamente en el fi nal de Nubes es la de un ‘chi vo expiatorio’; con ella, Aristófanes presta su apoyo a los intelectuales que, como él mis-mo, son in novadores, buscan que el público piense, pretenden benefi ciar a la ciudad y, por todo ello, pueden ser malentendidos. ¶¶

26 DE CARLI (1971: 13) opina que Strepsiádes se mueve por interés personal y amoral; remite a los vv. 486-7, 433-4, 1229-1231 (se podría añadir 114-116) y destaca que aunque la co-media haga una parodia de la educación so-fís tica no hace responsable a ésta de la desho-nestidad de Strepsiádes. Es cierto, creemos, pero sí da herra mien tas antiéticas a Pheidi-ppídes, de modo que la mala intención de su padre se torna un boomerang.

27 DE CARLI (1971: 7 ss.) pasa revista a algu-nas opiniones sobre este fi nal; entre ellas, es Whitman quien reco no ce que el fi nal no alcanza para moralizar, pero no señala que la moralización es previa.

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Edición

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Recibido: 10/04/2007Evaluado: 19/05/2007Aceptado: 22/05/2007

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Resumen: El presente artículo se propone analizar los argumentos esgri-midos por el tribuno de la plebe Macer con especial acento en su condena del uso de honesta nomina para ocultar la persecución de fines egoístas. Partiendo de la hipótesis de que la censura que Salustio pone en boca de Macer le resulta funcional en tanto le permite conjugar lo lingüístico-literario con lo político, intentaremos plantear que su preocupación por la perversión léxica es fundamentalmente de índole ético-política y que se encuentra en la misma línea que su reivindicación de la escritura de historia como servicio a la res publica.

Palabras clave: Salustio - corrupción lingüística - decadencia política.

Linguistic perversion and political decay in C. Licinius Macer´s speech (Sall. Hist. 3.48)

Abstract: The current article intends to analyze the arguments presented by the tribune of the plebs Macer, with special emphasis in his condemnation of the use of honesta nomina in order to conceal the pursuit of selfish aims. Starting from the hypothesis that the censure that Sallust puts in Macer’s mouth becomes functional because it allows him to conjugate linguistics and literature with politics, we will try to outline that his concern about lexical perversion is fundamentally about eth-ics and politics and that it is in the same line as his recovery of the historical writ-ing as a service to the res publica.

Keywords: Sallust - linguistic corruption - political decay.

Perversión lingüística y decadencia política

en el discurso C. Licinius Macer (Salustio. Historias 3. 48)* 1

Soledad Correa [Universidad de Buenos Aires]

La crítica coincide en se-ñalar como una constan-te en la obra salus tiana la denuncia del vaciamien-to de los eslóganes po-líticos y su conversión en meros nomina (Earl 1966; Syme 1964). Pue-

de advertirse que este motivo se acen-túa en las Historiae –a pesar del estado mutilado del texto– probablemente como consecuencia de un escepticis-mo respecto de la condición humana que irá en aumento en el desarrollo de su pensamiento y que terminará trans-formándose en pesimismo (McGushin 1994: 75). ¶ 1

* Una versión anterior de este trabajo –sur-gido en el marco de un estudio retórico-estilístico más amplio de los discursos y cartas de Salustio en las Historiae (UBACyT F040)– fue presentada en el XIX Simposio Internacional de Estudios Clásicos, realiza-do en la ciudad de Rosario entre los días 3 al 6 de octubre de 2006.

1. Nos limitaremos a examinar la primera de las monografías históricas, pero hay refe-rencias a este tema también en Bellum Iu-

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El presente trabajo se propone analizar, en primer lugar, el dis-curso del tribuno de la plebe C.

Licinius Macer, con especial acento en los tres pasajes en que condena el uso de honesta nomina para ocultar la persecución de fi nes egoístas. En se-gundo lugar, intentaremos hacer un rastreo de este tema en Bellum Catili-nae con vistas a mostrar no sólo su re-currencia sino también su dependen-cia respecto de la peculiar concepción salustiana del lenguaje. Finalmente, partiendo de la hipótesis de que esta censura que Salustio pone en boca de Macer le resulta funcional en tanto le permite conjugar lo lingüístico-lite-rario con lo político, procuraremos demostrar que su preocupación por la perversión léxica es fundamental-mente de índole ético-política y que se encuentra en la misma línea que su reivindicación de la escritura de his-toria como servicio a la res publica.

La historia antigua era fundamen-talmente una historia de actores indi-viduales, de ordinario miembros de la élite dirigente o de sus antagonistas, cuyos objetivos formaban una cade-na de sucesos que sustentaban e im-pulsaban el estado hacia delante. De hecho, a medida que el tiempo pasó, la historia política y militar se acercó a la biografía, en la medida en que el poder en aquellas áreas estuvo concen-trado en manos de unos pocos y, en ocasiones, en un solo hombre. Tanto las monografías como los fragmentos

gurthinum. Por ejemplo, la amicitia puede tener otro nombre, factio, según a quiénes se aplique (Jug. 31. 15).

de las Historiae indican que Salustio compartió este interés por el personaje como un fenómeno moral y político que, por encima de todo, proveía un medio para explicar los hechos histó-ricos. En consonancia con esto, vale recordar que los discursos en la histo-riografía servían a una multiplicidad de necesidades narrativas y temáticas, que iban desde introducir variedad hasta crear un efecto dramático (en sentido literal, por traer a los actores históricos a la “vida”) al ofrecer al his-toriador diferentes voces con las cuales explorar complejos temas políticos y sociales.

Uno de los rasgos salientes que la crítica ha puesto de relieve como pro-cedimiento propio de la historiografía salustiana es su tendencia a mantener en los discursos las características sin-gulares de su propio lenguaje antes que intentar reproducir la de los distintos hablantes (Sklenář 1998; Von Albre-cht 1997). Cabe aclarar que, aunque la diferenciación lingüística entre la narración y los discursos que en ella se incluyen está mayormente ausente, se respeta la precisión técnica de ade-cuación del discurso al ethos del ora-dor. El efecto inmediato de esto es –en Salustio al igual que en su predecesor Tucídides– que el emisor del discurso suene como el historiador, hecho que contribuye a dar gran cohesión estilís-tica a toda su obra (Sklenář 1998: 205)2.

2 Como ejemplo, Sklenář hace notar el modo en que la descripción de Philippus de los seguidores de Lepidus (Hist. 1.77.7) se hace eco de la descripción que hace el propio Sa-lustio de los secuaces de Catilina (Cat. 14.3).

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A la luz de esta observación puede considerarse también la existencia de complejos lazos temáticos y lingüísti-cos entre los discursos y cartas de las Historiae (Kraus-Woodman 1997).

A lo largo del examen del discurso de Macer, veremos que la semejanza no se limita a aspectos lingüísticos sino que está presente también en lo que respecta a ciertas ideas sobre el len-guaje –que nos parecen claramente explicitadas en el discurso de Catón de Utica inserto en Bellum Catilinae– y que Salustio, a la manera de un ventrí-locuo, pone en boca de este personaje. Estas ideas tienen que ver con señalar, de manera insistente, el modo en que los deslizamientos semánticos corren parejos con los desajustes políticos.

En lo que atañe a C. Licinius Macer como fi gura histórica, sabemos que fue un personaje destacado no sólo como político sino también como historia-dor, circunstancia por la cual –pode-mos suponer– debe de haber tenido un interés especial para Salustio. Macer fue, en efecto, el autor de una historia que ponía especial acento en la lucha entre patricios y plebeyos y, además, un orador de cierto valor, según admite –aunque de mala gana– Cicerón:

(…) in inueniendis componendisque rebus mira accuratio (…) sed eam ut citius ueteratoriam quam oratoriam diceres. (Cic., Brut., 238)

(…) admirable precisión en el ha-llazgo y la disposición del material (…) pero uno la llamaría más bien el fruto de la experiencia que habilidad oratoria innata.

El reproche de improvisación por parte del arpinate a partir de la discri-minación entre ueteratoria y oratoria contrasta con la cuidada selección y disposición del material que observa-remos en el discurso que nos ocupa3; a su vez, la circunspección del perso-naje, que se llama a silencio (3.48.25) tan pronto como ha dicho lo que tenía que decir, echa por tierra con otra de las características que le atribuye Cice-rón, a saber, su loquacitas (De legibus I, 7), todo lo cual parece confi rmar la compleja unidad de la textura verbal salustiana que llega a la subordinación –por no decir borradura– del estilo distintivo de este personaje histórico.

Aunque es un aspecto sobre el que volveremos más adelante, nos parece pertinente mencionar que, en lo que atañe a la valoración de la autenticidad de las palabras pronunciadas por Ma-cer, no hay consenso entre los críticos a la hora de considerarla. Syme, por ejemplo, ha visto en él a un genuino y convencido campeón de los derechos populares; La Penna (1968), por su parte, lo ha presentado como el último baluarte de una actividad tribunicia moderada y sana frente a la demagogia general que caracterizaba el ejercicio del cargo. Para Earl, en cambio, no es más que otro ejemplo de corrupción y búsqueda de medro personal, oculto tras eslóganes honorables. Este autor basa su juicio condenatorio en lo que el propio Salustio expresa en Cat. 38. 3 en relación con la demagogia que signó la restauración del poder tribunicio:

3 Perrochat ha señalado en él el infl ujo de De-móstenes.

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(…) post illa tempora quicumque rem publicam agitauere honestis no-minibus, alii sicuti populi iura de-fenderent, pars quo senatus auctori-tas maxuma foret, bonum publicum simulantes pro sua quisque potentia certebant.

(…) todos los que, a partir de aquella época, convulsionaron la república con pretextos honorables, unos como si defendieran los derechos del pueblo, otros para que la autoridad del sena-do llegara a ser suprema, luchaban, simulando el bien público, cada uno, por su particular infl uencia.

El discurso del tribuno está estruc-turado en dos partes prácticamente iguales (§1-13 y 14-28), la primera “histórica” y la segunda “exhortatoria” (McGushin 1994: 87) y, como ya in-dicamos, el contenido ha sido simé-tricamente dispuesto hasta el mínimo detalle. La situación disparadora ha sido el hecho de que los tribunos de la plebe se han visto cercenados en sus derechos. Por lo demás, el tema de la restauración de los poderes de los tribunos, los defensores de la libertad del pueblo, fi gura en la agenda política desde el 76 al 70, año en que los cón-sules Pompeyo y Crasso sancionaron una ley que restauraba los poderes legislativos del tribunado. Constituye, por lo tanto, un punto substancial en el discurso de Macer (§ 1; 3; 6; 12). ¶

Analizaremos, en primer lugar, la presentación del emisor:

Si, Quirites, parum existumaretis quid inter ius a maioribus relictum

uobis et hoc a Sulla paratum serui-tium interesset, multis mihi disserun-dum fuit docendique <uos> quas ob iniurias et quotiens a patribus arma-ta plebes secessisset utique uindices parauisset omnis iuris sui tribunos plebis4. (3.48.1)

Si considerárais de poco valor, ciu-dadanos, qué diferencia existe entre el estado de derecho legado a vosotros por los antepasados y esta esclavitud dispuesta por Sila, yo tendré que dis-currir sobre muchas cosas y mostraros a causa de qué injusticias y cuántas veces la plebe armada se alejó de los senadores y de qué modo se procuró tribunos de la plebe como garantes de todo su derecho.

Macer comienza por destacar, a partir del paralelismo en que los pre-senta, la radical oposición que existe entre ius, es decir, los derechos de los ciudadanos, la libertas tomada en su aspecto positivo (Hellegouarc’h51972: 546) y el seruitium, dispuesto por Sila. Merece mencionarse, además, la pre-sencia del verbo doceo, sobre la base del cual el emisor se construye como una voz autorizada, que está en con-diciones de ofrecer un enunciado ex-plicativo sobre la situación presente, proponiendo, a su vez, la acción de los antepasados como ejemplo para sus descendientes. Vemos entonces cómo, en esta primera oración, se ha puesto en marcha la construcción del

4 Cito por la edición de Reynolds (1991).

5 Este autor señala que el sintagma “ius a maioribus relictum” designa en el presente discurso al régimen republicano.

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ethos del orador, los rasgos de carácter que deberá mostrar al auditorio para causarle buena impresión. Serán su experiencia y conocimientos los que han de conferirle auctoritas, una con-dición fundamental para la persuasión. Al construir su fi des discursiva –la cre-dibilidad– basándose en la exhibición de cultura, Macer se tipifi ca a sí mismo con el rasgo más adecuado para ser ob-jeto de una buena acogida por parte de sus oyentes: sus vastos conocimientos en materia de luchas entre patricios y plebeyos. A su vez, el emisor didáctico instaura en el texto un receptor ayuno de conocimientos históricos que, por esto mismo, no sabe apreciar la impor-tancia del cargo que el propio emisor detenta en cuanto a la defensa de sus derechos.

En la oración 2 enuncia lo que será el leitmotiv de su discurso:

nunc hortari modo relicuom est et ire primum uia qua capessundam arbi-tror libertatem.

ahora queda sólo animaros e ir, en pri-mer lugar, por el camino por el que creo que hay que recuperar la libertad.

Su función como tribuno es el re-establecimiento de la libertas. Patrick McGushin, autor de una traducción comentada de las Historiae, señala –ubicándose en la misma línea que Syme y La Penna– que, a diferencia de lo que ocurre en los discursos de Lépido (1. 48. 2, 4, 6, 9, 26, 27) y en el de Philippo (1. 67. 3, 6, 11) donde li-bertas es usado como un eslogan vacío en la guerra propagandística entre las facciones opuestas, aquí Macer, como

cumplido defensor de los derechos de la plebe, se está refi riendo a la con-cepción de libertas del pueblo en un sentido muy específi co que involucra el derecho de los ciudadanos a apelar ante el pueblo frente a sentencias de muerte, castigos corporales y pesadas multas (ius prouocationis), y al dere-cho de los tribunos a intervenir entre un magistrado y un ciudadano sobre el que se buscara ejercer coerción. La libertas implicaba también derechos electorales, judiciales y legislativos de las asambleas populares, el más im-portante de los cuales, el derecho de los tribunos a iniciar legislación, había sido removido por las reformas consti-tucionales de Sila del año 81.

En la oración 3 establece la supre-macía de la nobilitas. Factio noxiorum actúa de una manera mucho más se-gura que los soli innocentes:

Neque me praeterit quantas opes no-bilitatis solus, inpotens, inani specie magistratus pellere dominatione inci-piam, quantoque tutius factio noxio-rum agat quam soli innocentes.

Y no ignoro a cuántos recursos de la nobleza, yo solo, sin recursos, bajo la forma vacía de un cargo público, em-piezo a excluir del poder y cuánto más seguro actúa el bando de los crimina-les que los hombres inocentes solos.

En la oración 4 Macer pone de re-lieve el metus provocado por los peli-gros que se ciernen sobre su persona, inherentes a su posición solitaria. Con esto parece buscar despertar no tan-to la compasión de su auditorio –que dañaría la imagen de auctoritas que

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ha construido de sí mismo– cuanto mostrar la disparidad de fuerzas a las que debe hacer frente. Esto no es obs-táculo, sin embargo, para la expresión de confi anza en sus oyentes (captatio beneuolentiae):

Sed praeter spem bonam ex uobis, quae metum uicit, statui certaminis aduorsa pro libertate potiora esse forti uiro quam omnino non certauisse.

Pero, más allá de la buena expectati-va de parte vuestra, que ha vencido al miedo, decidí que la adversidad de la lucha por la libertad es preferible, para un hombre valiente, a no haber luchado en absoluto.

En la oración 6 llegamos al punto que más especialmente nos interesa en este trabajo pues encontramos en ella la primera de las referencias que se hacen al falseamiento de los términos para ocultar situaciones de corrupción:

Itaque omnes concessere iam in pau-corum dominationem, qui per mili-tare nomen aerarium exercitus regna prouincias occupauere et arcem ha-bent ex spoliis uostris, quom interim more pecorum uos multitudo singulis habendos fruendosque praebetis, exuti omnibus quae maiores reliquere, nisi quia uobismet ipsi per suff ragia, ut praesides olim, nunc dominos desti-natis.

Por consiguiente, todos se rindieron ya al dominio de unos pocos quienes, bajo el pretexto de guerra, se apodera-ron del tesoro público, de los ejércitos, de los reinos, de las provincias y ob-tienen protección a partir de vuestro

botín, dado que, entretanto, como multitud, a la manera de los rebaños, os ofrecéis a cada uno para la posesión y el disfrute, privados de todo lo que os dejaron los antepasados, a no ser que vosotros mismos designéis para vosotros mismos mediante sufragios, a quienes como en otro tiempo eran defensores, ahora son amos.

Mientras prosigue con su resumen de la historia del confl icto entre patri-cios y plebeyos, presenta la tergiversa-ción lingüística como el medio a través del cual (per militare nomen) los patri-cios han logrado fortalecerse por la vía del robo. La presentación en asíndeton (aerarium exercitus regna provincias) de los objetos produce la impresión de que no les ha quedado nada de lo que apoderarse. El tribuno censura en la plebs –como lo hará muchas veces a lo largo del discurso6– su indolencia7, aunque lo hace con calculada ironía –porque atacarla directamente no se casaría bien con su propósito persua-sivo– según se ve en la expresión nisi quia, usada frecuentemente por Sa-lustio para adelantar, con el objeto de refutarlas, ideas que son imposibles o absurdas (McGushin 1996: 89).

En la oración 11 encontramos la segunda referencia a este tema. En ella Macer aconseja no dejarse engañar por las bellas palabras de la tiranía:

Lucullus superiore anno quantis ani-mis ierit in L. Quintium uidistis.

6 Cf. § 14; 20; 25; 26.

7 Tal como lo ha señalado Syme, Salustio tiene especial predilección por los términos que condenan la inacción (ignauia y socordia).

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Quantae denique nunc mihi turbae concitantur! Quae profecto in cassum agebantur, si prius quam uos seruiun-di fi nem, illi dominationis facturi erant: praesertim quom his ciuilibus armis dicta alia, sed certatum utrim-que de dominatione in uobis sit.

Habéis visto con cuánta audacia se arrojó Lucullus el año pasado contra L. Quintium. ¡Finalmente, cuántas turbas son ahora lanzadas contra mí! Por cierto, hacían esto en vano si esta-ban dispuestos a poner fi n a la tiranía antes que vosotros a la esclavitud: so-bre todo porque a estos enfrentamien-tos civiles se los llamó de otra manera, pero de una y otra parte la contienda fue por el dominio sobre vosotros.

Finalmente, en la oración 13 Ma-cer, en una mezcla de agresión y súpli-ca (moneo quaesoque), advierte a sus oyentes sobre el peligro de modifi car los nomina rerum, describiendo como paz (otium) lo que es realmente escla-vitud (seruitium):

Quod ego uos moneo quaesoque ut animaduortatis neu nomina rerum ad ignauiam mutantes otium pro seruitio appelletis. Quo iam ipso frui, si uera et honesta fl agitium su-perauerit, non est condicio; fuisset, si omnino quiessetis: nunc animum aduortere et, nisi uiceritis, quoniam omnis iniuria grauitate tutior est, ar-tius habebunt.

Yo os advierto esto y pido que os cui-déis de no hablar de paz en vez de esclavitud adaptando el nombre de las cosas a la indolencia. No hay ya posibilidad de disfrutar de la misma,

si la infamia triunfa sobre lo verda-dero y honesto; la hubiera habido, si hubiérais permanecido totalmente pasivos: ahora se han dado cuenta y, a menos que venzáis, os sujetarán más severamente.

La oración 14 inicia la parte exhor-tativa del discurso y en ella resulta clara la denuncia del uso de libertas como un eslogan vacío. Importa destacar en este punto cómo, en lo que atañe al rechazo de los lemas políticos y en la conciencia de que han perdido su verdadero sig-nifi cado, el historiador Macer/Salustio se encuentra con el moralista:

“Quid censes igitur”? aliquis uostrum subiecerit. Primum omnium omit-tundum morem hunc quem agitis inpigrae linguae, animi ignaui, non ultra contionis locum memores liber-tatis.

“¿Por lo tanto, qué aconsejas?”, al-guno de vosotros podría insinuar. Primero de todo, hay que abandonar esta costumbre que tenéis de lengua rápida, de ánimo indolente, de que no se recuerda la libertad más allá del lugar de la asamblea.

Antes de proceder a buscar rastros de este motivo en las monografías históricas, no podemos dejar de men-cionar que el mismo aparece también en el fr. 1. 12 que se conserva de las Historiae:

Postquam remoto metu Punico simul-tates exercere uacuom fuit, plurumae turbae, seditiones et ad postremum bella ciuilia orta sunt, dum pauci potentes, quorum in gratiam plerique

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concesserant, sub honesto patrum aut plebis nomine dominationes adfecta-bant; bonique et mali ciues appella-ti non ob merita in rem publicam, omnibus pariter corruptis, sed uti quisque locupletissumus et iniuria ualidior, quia praesentia defendebat, pro bono ducebatur.

Una vez alejado el miedo púnico, el camino estuvo libre para movilizar las diferencias, surgieron numerosísi-mos tumultos, sediciones y, fi nalmen-te, guerras civiles, mientras unos pocos hombres poderosos, a cuya infl uencia la mayoría había cedido, disimula-ban su poder absoluto bajo el nombre honesto de senadores o de la plebe; los ciudadanos eran llamados “buenos” y “malos” no por sus méritos para con la república, siendo todos corruptos por igual, sino que cada uno que era riquísimo y más fuerte por la injusti-cia era considerado bueno, dado que defendía el orden existente.

También en las monografías toma la destrucción de Cartago, el gran ri-val romano por el control de la cuenca mediterránea, ocurrida en el año 146 a.C., como la bisagra crítica en el ca-mino de Roma hacia la degeneración8. Lo que interesa resaltar en este pasaje, en el que lleva a cabo una pintura del proceso de desintegración que llevó inevitablemente a la guerra civil, es el trastrueque semántico que ha sufrido el término boni, usado comúnmente

8 Muchos estudiosos han indicado a Posidonio como el responsable de la teoría del metus hostilis y como una fuente para el uso salus-tiano del concepto (McGushin 1994: 77).

para incluir a hombres importantes que eran leales defensores de la cons-titución, cuyo signifi cado Cicerón trató de expandir para que comprendiera a todos los hombres que, con indepen-dencia de su clase, apoyaron la consti-tución republicana. Lo que se denuncia en este caso es que individuos pode-rosos buscaron el poder bajo el enga-ñoso pretexto de defender al senado o al pueblo y que las denominaciones de los “buenos” o de los “malos” ciu-dadanos no guardaban relación con ningún servicio al estado sino que los hombres que tenían riqueza y poder se benefi ciaron de un mejor nombre en la medida en que estuvieron en represen-tación del statu quo. La denominación de boni es, pues, simplemente una eti-queta falsa para ocultar sus actos de opresión (McGushin 1994: 82).

Pasando ahora al rastreo de este tema en las monografías históricas, nos ha parecido muy esclarecedora la propuesta de Funari (1997) quien se ha ocupado de estudiar la imagen de la tabes, tomada de Cat. 36.5, como metáfora de corrupción en el lenguaje moral de Salustio, en el que aparece aplicada al ámbito político o al de las relaciones civiles:

tanta uis morbi ac ueluti tabes pleros-que ciuium animos inuaserat

tanta era la fuerza de la enfermedad que, a modo de pestilencia, había inva-dido a la mayoría de los ciudadanos.

Esta expresión pertenece al len-guaje médico de la patología y ha sido transferida al discurso político con valor de metáfora moral de gran

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poder incisivo. Lo que subyace a ella es la idea de que una fuerza morbosa ha invadido, como una pestilencia, los ánimos de todos. Este uso –original de Salustio, según Funari– que le permite atribuir una connotación moral de sig-no patológico a ciertas manifestaciones expresas de la corrupta sociedad roma-na, puede ligarse, creemos, no sólo a la corrupción que Salustio registra en el lenguaje de su tiempo, sino también a la permanente atención que presta al contraste entre las palabras y los actos, con vistas a presentar la duplicidad9 o a demoler el fi ngimiento (Syme), se-gún puede observarse en el siguiente pasaje:

Cat. 10. 5-6:

Ambitio multos mortalis falsos fi eri subegit, aliud clausum in pectore, aliud in lingua promptum habere, amicitias inimicitiasque non ex re, sed ex commodo aestumare magisque uoltum quam ingenium bonum ha-bere. Haec primo paulatim crescere, interdum uindicari; post, ubi conta-gio quasi pestilentia inuasit, ciuitas inmutata, imperium ex iustissumo atque optumo crudele intolerandum-que factum.

La ambición llevó a algunos a hacerse falsos; a tener una cosa guardada en el pecho y otra expedita en la lengua; a estimar sus amistades no por el me-recimiento, sino por la conveniencia y

9 Cf. Cat. 54.6: esse quam uideri bonus male-bat: ita, quo minus petebat gloriam, eo magis illum sequebatur (prefería ser bueno a pare-cerlo y, así, tanto más le perseguía la gloria, cuanto menos la buscaba).

a cuidar más de la bondad del rostro que de la del alma. Todo esto se ex-tendió al principio paulatinamente y se castigó de vez en cuando; después, cuando el contagio irrumpió a mane-ra de peste, la sociedad se pervirtió to-talmente, y el poder, que había sido tan justo y benéfi co, se hizo despótico e insufrible.

La asociación entre cambio semán-tico y decadencia civil es establecida por primera vez en Cat. 12. 1-2:

postquam diuitiae honori esse coepere et eas gloria, imperium, potentia se-quebatur, hebescere uirtus, paupertas probro haberi, innocentia pro maleu-olentia duci coepit. Igitur ex divitiis iuuentutem luxuria atque auaritia cum superbia inuasere.

Después que las riquezas comenzaron a ser motivo de prestigio y la gloria, el poder y la infl uencia las secundaban, la virtud comenzó a languidecer, la pobreza comenzó a considerarse opro-bio, la integridad a ser tenida por mala voluntad. Por consiguiente, a partir de las riquezas, el lujo y la avaricia junto a la soberbia invadían a la juventud.

Como señalamos antes, es en el dis-curso de M. Porcius Cato donde la no-ción de falsifi cación lingüística como síntoma de decadencia política10ad-quiere una formulación más clara:

Iam pridem equidem nos uera uo-cabula rerum amisimus: quia bona

10 César se muestra al tanto también de estos deslizamientos semánticos: quae apud alios iracundia dicitur, ea in imperio superbia at-que crudelitas appellatur (Cat. 51.14).

Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer110

aliena largiri liberalitas, malarum rerum audacia fortitudo uocatur, eo res publica in extremo sita est. (Cat. 52.11)

Verdad es que hace ya tiempo que he-mos perdido los verdaderos nombres de las cosas, pues a prodigar los bienes ajenos le llaman liberalidad y valor a la osadía para las malas acciones; con ello está la república a punto de perderse.

En este punto interesa recordar que el modelo latino más importante para Salustio fue justamente Catón el Viejo, sobre todo en lo que toca a la crítica moralizante dirigida a Roma en pro de la res publica. En Cat. 52.22 Catón de Utica observa que el presente está mar-cado por inter bonos et malos discrimen nullum, es decir, por el hecho de que los hombres buenos ya no pueden ser distinguidos de los malos dado que, como consecuencia, la pérdida de uera uocabula rerum ha destruido el bien y el mal como categorías conceptuales. El perfecto amisimus claramente in-dica que la dislocación semántica es completa. Sin embargo, a diferencia de Salustio, Catón parece insinuar que al-guna forma de vida cívica es posible aún ante la ausencia de una clara rela-ción entre el lenguaje y la verdad, que la integridad civil puede recuperarse aunque la integridad de los términos morales haya desaparecido y se despre-cie el valor de las palabras (52.35).

El discurso de Catón echa luz so-bre este tema a tal punto que Sklenář, en un trabajo ya citado, llega a hablar de una teoría del lenguaje salustiana/

catoniana, deudora de Tucídides. Al establecer que la relación tradicional entre signifi cado y signifi cante se ha disuelto, señala, Tucídides acepta tá-citamente la posición saussureana de que esta relación se basa en el consen-so, pero se aparta de ella al adjudicarle una connotación negativa a la mutabi-lidad del signo que Saussure considera como un proceso diacrónico inevitable y neutral. Para Tucídides, la crisis del consenso semántico es indeseable en tanto es el resultado de una crisis en el orden civil y constituye una stasis (su-blevación) lingüística engendrada por y paralela a una stasis política. No afi r-ma, sin embargo, que el consenso haya establecido un signifi cado correcto ni siquiera que un signifi cado correcto sea posible; simplemente sugiere que la estabilidad de los signos es necesaria y no importa cuál sea el consenso que se haya establecido, debe ser preservado. De acuerdo con Sklenář, el meollo de la teoría lingüística salustiana/catoniana postula, en cambio, la existencia de un vínculo ‘necesario’ entre signifi cado y signifi cante. El colapso del orden cívico romano ha separado aquellos signifi -cantes no solamente de los signifi cados a los que solían estar unidos sino de aquellos a los que debían estar unidos y a los cuales –en una ciuitas saludable como Roma solía ser– están unidos. El viejo consenso, el mos maiorum, logró la unión correcta entre signifi cante y signifi cado y, por lo tanto, creó signos verdaderos. Así, mientras Tucídides reconoce la necesidad de un consenso sin favorecer abiertamente un consen-so sobre otro, Salustio y Catón conside-

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ran al mos maiorum como un consenso provilegiado. Para ellos, la tragedia de la política y del lenguaje no es sola-mente que la estabilidad semántica haya cedido terreno frente a la inesta-bilidad semántica sino que el sistema de signos de los antepasados, el único sistema semiótico capaz de contener y transmitir la verdad, se ha venido aba-jo. Las dos características mutuamente dependientes del pasado ancestral eran la rectitud en el comportamiento y la coherencia en la terminología moral. Preservar la primera en ausencia de la segunda es posible ya sólo para Catón, el último y solitario representante de la probidad atávica.

El principal horror de la crisis ca-tilinaria, parece sugerirnos Salustio, es haber legado un vocabulario moral tan desgarrado por ambigüedades y contradicciones que incluso es posi-ble que personajes tan opuestos como Catilina11 y Catón invoquen las mismas palabras sin que esto produzca escozor entre sus oyentes.

Volviendo ahora a la considera-ción de la autenticidad del discurso de Macer, todo parece indicar que, en términos generales, éste es objeto de una valoración positiva, no sólo por la coincidencia que se observa entre lo que dice el tribuno y lo que Salustio enuncia in propria persona en lo que respecta a la corrupción lingüística, sino también porque su discurso está lejos de la violencia y tiende, en la con-clusión práctica, a un uso moderado

11 Catilina comienza su discurso apelando a la uirtus y fi des de sus seguidores (Cat. 20, 2).

de la posibilidad de la lucha que se le ofrece a la masa.

Pueden señalarse, asimismo, otros puntos de contacto entre ambos. Sa-lustio se esforzó por constituir un vo-cabulario que lo distinguiera de sus contemporáneos, sea a partir de arcaís-mos, de la utilización de términos que el latín clásico evitaba o de préstamos de la lengua familiar. En relación con esto, Syme señala que en las Historiae los discursos exhiben llamativamente un número de palabras raras y arcaicas, tales como musso, torpedo (tomado de Catón) que no se encuentran en el res-to del corpus salustiano. Es interesante notar que muchas de las palabras que Syme menciona como insólitas se en-cuentran en el discurso de Macer (mus-santibus: 3.48.8; torpedinis: 3.48.20 y 25; delinimenta: 3.48.21). Tal vez sería posible ver en esta recuperación de vo-cablos prístinos una forma de reacción ante la corrupción del vocabulario en uso. ¶

Para concluir, quisiéramos suge-rir que creemos que este tema se reitera en Salustio en la medida

en que le permite mostrar la continui-dad que existe entre la política –que aparentemente ha dejado atrás– y la actividad literaria. Así, no sólo logra defenderse de las acusaciones de iner-tia y de ingauia de las que podía ser objeto (Jug. 4.3.) por haberse aparta-do de la vida pública, sino que llega a equiparar la excelencia literaria con el servicio al estado y aún a ponerla por encima (Jug. 4. 4). Es otro motivo que abona nuestra teoría de que Macer es

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valorado positivamente: lo que se en-fatiza en él es su condición de histo-riador, el hecho de que en su ejemplo puede verse cómo la historia, conce-bida como prolongación de la vida pública, era una tarea digna de ala-banza para un hombre de estado en la medida en que, a través de ella, podía benefi ciar a su comunidad con su ex-periencia y sabiduría. En este sentido, importa poco que la interpretación histórica salustiana de los hechos se quede en un nivel de moralismo que puede parecer ingenuo al proponer como programa una reforma que, en esencia, se limita a un llamado a re-gresar a la virtud ancestral.

Salustio es al mismo tiempo un ar-tista, un político y un moralista. Estos aspectos se hallan en él tan fusionados que una atención exclusiva a cualquiera de ellos no puede darnos sino una visión sesgada y necesariamente parcial. ¶¶

Ediciones y comentarios

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Recibido: 22/12/2006Evaluado: 04/01/2007Aceptado: 05/02/2007

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Resumen: . . .

Palabras clave: . . .

Título en inglés

Abstract: . . .

Keywords: . . ..

Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff

Beatriz Cotello [Universidad . . .]