Fernando Sánchez Castillo

CAC MÁLAGACENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MÁLAGA

4 FEBRERO - 3 ABRIL 20114 FEBRUARY - 3 APRIL 2011

Método del discurso

Fernando Sánchez Castillo

AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA

Francisco de la Torre PradosAlcalde

Miguel Briones Delegado de Cultura

José Óscar CarrascosaDirector General de Cultura, Educación y Fiestas

Javier FerrerGerente

María Teresa BarrauSecretaria de la Comisión

EXPOSICIÓN

Fernando FrancésComisario

Helena JuncosaCovadonga HernándezGestión Cultural y Comunicación, S. L.Organización y Coordinación

Victoria RuizOana StroeActividades Culturales

Elena PadrónAlberto RiccaMercedes AlmagroComunicación e Imagen

Inés FernándezPilar DíazCelia GarcíaActividades Pedagógicas

TDM. Transportes y Montajes de Arte, S. L.Transporte

Ferrer & Ojeda AsociadosSeguro

Mihail E. PlesanuFernando SarriaMontaje

CAC MÁLAGA

Fernando FrancésDirector

Mª José GarcíaGerencia

Alicia BustamanteAdministración

Almudena BocanegraAdjunta Dirección

Inmaculada NaranjoAsistente Gerencia

Helena JuncosaCovadonga HernándezExposiciones

CATÁLOGO

Fernando FrancésJuan BotellaTextos

Alberto RiccaDiseño

Laura E. SuffieldTraducción

José Luís GutiérrezFotografía

Imprenta Cervantina, S. L.Impresión

ISBN: 978-84-96159-93-8

Depósito Legal: MA-115-2011

© de las obras, Fernando Sánchez Castillo © de los textos, sus autores© de la edición, Gestión Cultural y Comunicación, S. L. – CAC Málaga

AGRADECIMIENTOS

Galería Juana de Aizpuru, MadridDirección General de la Guardia Civil – Jefatura de Unidades Especialesy de Reserva – Servicio de Desactivación de Explosivos y Defensa NRDQGuardia Civil - Comandancia de Málaga - GEDEXGuardia Civil - Comandancia de Granada – GEDEXFundición CapaMiuras 41&57Jan HoetJuan BotellaProf. Dr. Alfonso García CerezoCristina LucasRaúl Silva LiañoNacho CallesFrank LehmannCarlos SanzFederico Lozano

Nuestro agradecimiento muy especiala Fernando Sánchez Castillo sin cuyo apoyo, implicación y entusiasmoesta exposición no hubiera sido posible

Índice/Contents

Presentaciones / Foreword 9

Método del Discurso / Method of the Speech 12JUAN BOTELLA

Obras en exposición / Works in exhibition 70

Lista de Obras / List of Works 105

Currículum / Curriculum 109

Fernando Sánchez Castillo presenta Método del discurso, una serie de videos y esculturas que se ex-

pondrán durante dos meses en el Espacio 2 del CAC Málaga.

Sánchez Castillo es uno de los artistas españoles con mayor proyección internacional. Aunque sus inicios

están marcados por la producción pictórica, hoy día es conocido por sus intervenciones públicas, sus esculturas

y sus vídeos, con los que reflexiona sobre la relación entre arte y poder. Artista implicado y comprometido,

defiende la necesidad de reflexionar sobre el pasado para tratar de entender la riqueza del presente y, sobre

todo, para cerrar capítulos de nuestra historia que han marcado a generaciones pasadas y que, en muchos

casos, continúan condicionando la vida de muchas de ellas.

Málaga, gracias a exposiciones como ésta, demuestra su interés por convertirse en referente del mundo ar-

tístico y hacer de la cultura uno de los pilares de desarrollo para construir la ciudad del futuro. Por dicha razón,

animo a malagueños y foráneos a visitar esta nueva propuesta del CAC Málaga que día a día trabaja para

alcanzar un mismo objetivo común: acercar la creación contemporánea a todos los ciudadanos y convertir la

ciudad en referente en el circuito artístico internacional.

Francisco de la Torre Prados | Alcalde de Málaga

Fernando Sánchez Castillo is presenting Method of Discourse, a series of videos and sculptures to be

shown for two months in Espacio 2 at the CAC Málaga.

Among Spanish artists, Sánchez Castillo has one of the highest international profiles. While his early work

focused on painting, he is now known for his public interventions, sculptures and videos, which he uses to

analyse the relationship between art and power. A socially committed artist, he defends the need to reflect on

the past in order to try to understand the rich complexity of the present, and above all to finally resolve and

close chapters of Spanish history that have marked previous generations and which in many cases continue to

affect the lives of those concerned.

Through exhibitions such as the present one, Malaga is once again demonstrating its desire to become a focal

point in the international art world and to make culture one of the key axes in the city’s ongoing development.

With this aim in mind, I would like to encourage all residents and visitors to see this exhibition project presented

by the CAC Málaga, an institution that continually strives to achieve our shared goal: that of bringing contemporary

art to the public and of making the city a reference point on the international art circuit.

Francisco de la Torre Prados | Alcalde de Málaga

La exposición de Fernando Sánchez Castillo en el CAC Málaga lleva por título Método del discurso, en referencia

a la obra escrita en 1637 por el filósofo francés René Descartes y que lo consagró como el fundador del Racionalismo.

Este escrito planteaba el método para alcanzar el conocimiento verdadero y apuntaba la necesidad de

reformar el entendimiento (de ahí, “Pienso, luego existo”, su formulación más conocida). La elección del título

de la exposición no ha podido ser más acertada ya que, si Descartes alentaba la investigación libre basada en

las bondades de la geometría y el álgebra pero sin sus inconvenientes, Sánchez Castillo hace lo propio con el

arte contemporáneo: el proceso creativo como herramienta para incidir en momentos oscuros de la historia de

España en los que no se ha querido ahondar.

De la misma forma que Descartes criticaba los argumentos de la tradición escolástica que se enseñaba en

las universidades del s. XVII, Fernando Sánchez Castillo rechaza la idea de que la creación contemporánea sea

formalista y neutra, el arte como vehículo para denunciar el inmovilismo del poder, pero sin caer en la propaganda.

La capacidad de análisis y crítica de los individuos frente al discurso político.

A través de la escultura, las intervenciones urbanas, el dibujo y el video, Sánchez Castillo investiga en la relación

entre arte y poder, con claras alusiones a la memoria histórica para denunciar la existencia de determinados símbolos

que aún perduran en nuestra sociedad. Su trabajo se mueve en el terreno conceptual; los monumentos públicos, la

iconografía militar y los emblemas como herramientas para desenterrar el pasado reciente de la historia de España.

Método del discurso llega al Espacio 2 del CAC Málaga para ofrecer al espectador una serie de videoinstala-

ciones cuya pieza principal, unas esculturas constructivistas desarrolladas con la ayuda de robots desactivadores

de explosivos, ha sido diseñada específicamente por el artista para esta sala. Es la primera vez que Fernando

Sánchez Castillo cuenta con la colaboración de la Guardia Civil para uno de sus trabajos.

Sánchez Castillo es uno de los artistas españoles más valorados internacionalmente y cuya trayectoria pro-

fesional ha ascendido de manera meteórica. Su estilo atrevido y transgresor, arriesgado en muchas ocasiones,

fomenta en el espectador un ejercicio intelectual que, a través del arte contemporáneo, le hace plantearse cues-

tiones sobre acontecimientos y temas ya pasados, aunque no cerrados.

Quisiera agradecer el trabajo de todas las personas implicadas en la organización de la exposición y en la ela-

boración del catálogo, así como nuestra gratitud a Fernando Sánchez Castillo y, especialmente, al Grupo Especialista

de Desactivación de Explosivos de la Guardia Civil (GEDEX) por su colaboración en este proyecto del CAC Málaga.

Fernando Francés | Director del CAC Málaga

The exhibition devoted to Fernando Sánchez Castillo at the CAC Málaga is entitled Method of Discourse

in reference to Descartes’ work of 1637 that made him the founding figure of Rationalism.

Descartes’ text proposed the method of achieving true knowledge and pointed to the necessity to reformulate

consciousness (hence his most celebrated words, the phrase “I think therefore I am”). The choice of the title for

the present exhibition could not be more apt: just as Descartes encouraged free investigation based on the

merits of geometry and algebra but without their defects, Sánchez Castillo does the same with contemporary

art, using the creative process as a tool to focus on the darkest moments of Spanish history which few have

wished to investigate to date.

In the same way that Descartes criticised the arguments of the scholastic tradition taught in 17th-century uni-

versities, Fernando Sánchez Castillo rejects the idea that contemporary creation should be formalist and neutral

in favour of art as a vehicle for denouncing the entrenched immobility of power, albeit without falling into propa-

ganda. He upholds individuals’ capacity for analysis and criticism when confronted with political discourse.

Through sculptures, urban interventions, drawing and video, Sánchez Castillo investigates the relationship

between art and power, making clear references to historical memory in order to denounce the existence of

specific symbols that still survive in contemporary society. His work moves in the terrain of the conceptual; for the

artist, public monuments, military iconography and emblems are all tools for excavating Spain’s recent history.

Method of Discourse is now to be seen at the Espacio 2 of the CAC Málaga. It features a series of video ins-

tallations of which the most important, a group of constructivist sculptures made with the help of robots

normally used to deactivate explosives, has been specially designed for this space. This is the first time that

Sánchez Castillo has worked with the Guardia Civil on one of his pieces.

Fernando Sánchez Castillo is one of the most critically renowned Spanish artists on an international level

and has enjoyed meteoric professional success. His daring, transgressive style with its frequent use of risk en-

courages the viewer to engage in an intellectual exercise that uses contemporary art to raise questions about

events and issues that took place in the past but which are still not fully resolved.

I would like to thank all those involved in the organisation of the exhibition and the production of the

catalogue. Thanks are also due to the artist, Fernando Sánchez Castillo, and, in particular, to the Grupo Especialista

de Desactivación de Explosivos of the Guardia Civil (GEDEX) for its participation in this project at the CAC Málaga.

Fernando Francés | Director of CAC Málaga

17

Cuando Descartes se enfrentó a la decisión de

publicar sus reflexiones filosóficas tuvo miedo de

que no resultaran del agrado de la jerarquía ecle-

siástica y le ocasionaran una sentencia como la que

había condenado un tiempo antes a Galileo. Por eso,

tituló su obra como Discurso del método y no Tratado

del método, como hubiera sido lógico. Su intención

al sustituir la palabra Tratado por Discurso era evitar

que nadie le acusara de estar imponiendo un sistema

de pensamiento que cambiaba el existente hasta la

fecha. La palabra discurso le permitía alegar que, al

fin y al cabo, no se trataba más que de una charla,

un hablar que no pretendía dictar sentencia ni esta-

blecerse como saber.

Sin embargo, paradojas de la vida, la obra terminó

por imponerse como la base del sistema de pensa-

miento con el que la civilización occidental se ha

desarrollado a lo largo de toda la Modernidad, y su

título original, Discurso del método para conducir

bien la propia razón y buscar la verdad en las cien-

cias, contiene ya los elementos claves de una forma

de relacionarse con el mundo que pervirtió la exis-

tente hasta entonces. La razón y la verdad goberna-

ron en adelante un método que necesariamente de-

bía desembocar en un saber evidente.

Que ahora venga Fernando Sánchez Castillo a ti-

tular su exposición Método del discurso no deja de

When deciding on the publication of his philo-

sophical reflections, Descartes was nervous that they

would not be positively received by the ecclesiastical

authorities and would earn him a sentence similar

to the one to which Galileo had been condemned

years before. Descartes therefore decided to entitle

his text Discourse on Method rather than Treatise on

Method, as the word Discourse meant that he could

not be accused of imposing a system of thought that

would in any way modify the existing one. By using

the term Discourse he could argue that his text was

in fact no more than a chat or informal conversation,

devoid of any intent to dictate dogma or to set itself

up as given knowledge.

Nonetheless, in one of life’s paradoxes, Descartes’

work ultimately became the basis of the system of

thought underlying the development of western

civilization over the course of the modern age, and its

original title, Discours de la méthode pour bien

conduire sa raison, et chercher la vérité dans les

sciences [Discourse on the method for guiding one’s

reason and searching for truth in the sciences],

contains within it the key elements for establishing a

way of relating to the world that overturned the

previously existing one. From then on, reason and

truth steered a method that would necessarily bring

about wisdom and knowledge.

Método del discursoMethod of DiscourseJuan Botella

19

colocarse al servicio de la humanidad. Invertir su uso

es una manera de hacerlo, jugar con sus productos

es una forma de pervertirlos, de alterar un orden no

por asumido siempre deseado. Y el arte es un buen

campo desde el que hacerlo, pues a él se le permite

(o él se permite) decir lo que no es posible desde

otros ámbitos. Esto, que alguien puede considerar

un privilegio, es también un riesgo, porque la sepa-

ración entre el arte y el resto de los ámbitos vitales

puede desembocar en una desactivación de lo dicho.

La excesiva institucionalización del arte acarrea una

pérdida de su capacidad activadora, que sólo desde

la potencia del propio arte puede restituirse. Hoy en

día se necesita mucho arte para que el arte se oiga,

para que lo dicho por él no se pierda en el ruido me-

diático. Mucho arte se refiere aquí al poder del arte,

la capacidad de volver a activar lo que la institución

tiende a desactivar. Nos encontramos así ante un au-

téntico juego de poderes: el del arte contra el del or-

den institucionalizado; cada uno con sus estrategias.

El juego y la ironía le corresponden al arte. Y no nos

engañemos, el juego es cosa seria que exige la liber-

tad de los jugadores y que se practica en razón de la

satisfacción de su misma práctica.1

El juego no se impone, en él se entra libremente,

lo que ya implica una diferencia con el orden institu-

cionalizado, en el que estamos obligados a participar.

18

ser una estrategia similar a la realizada por Descartes

cuando publicó sus reflexiones. Hay en ese título

una alteración nada inocente de los términos, un

cambio del orden en el que ninguno de ellos conserva

la significación original, aquella que quedó rotun-

damente establecida a partir de Descartes.

¿Miedo? ¿puede ser esa la razón para este juego

de palabras en el que se subvierte el orden? ¿existe

hoy en día algún riesgo de excomunión a causa de la

presentación de unas obras de arte que digan “la ver-

dad”? No hay miedo en el artista sino consciencia de

la necesidad de una estrategia del decir contempo-

ráneo cuando el que habla lo hace desde dentro. No

en vano, ni el método es lo que era, ni el discurso

tampoco. Nietzsche y gran parte del pensamiento

posterior a él se encargaron de ponerlos en cuestión.,

de manera que ya no creemos en la verdad ni en un

saber total. Pocas son nuestras certezas, si es que nos

queda alguna. El progreso nos ha defraudado. El siglo

XX dio suficientes pruebas de que en él había fallas.

Discurso y método en la obra de Fernando Sán-

chez Castillo tiene más que ver con el juego y la ironía

que con la verdad; esta es su estrategia: jugar con

aquello que se ha establecido dentro un orden natu-

ralizado para mostrar, con humor, que las cosas pue-

den ser de otra manera, que, al fin y al cabo, el pro-

greso técnico-científico desarrollado puede y debe

The fact that Fernando Sánchez Castillo has now

entitled his exhibition Method of Discourse can be

considered a strategy similar to the one employed by

Descartes when he published his reflections. The title

involves a deliberate alteration of the words and a

change in their order so that none retains its original

meaning; the one that was so firmly established from

Descartes onwards.

Fear? Could this be the reason for this play of

words in which the order is subverted? In the present

day is there any risk of excommunication from

exhibiting works of art that speak “the truth”? Rather

than experiencing fear, the artist is aware of the need

for a strategy of contemporary speech when the

person speaking is doing so from within. It is not by

chance that neither the method nor the discourse are

what they used to be. Nietzsche and most subsequent

thinkers devoted their activities to calling them both

into question, as a result of which we no longer

believe in truth or in total knowledge. We have few, if

any, certainties. Progress has disappointed us. The 20th

century offered sufficient proof that it contained flaws.

Discourse and method in the work of Fernando

Sánchez Castillo relate more closely to play and irony

than to truth. This is his strategy: playing with what

has been pre-established within a naturalised order

with the aim of humorously showing that things can

be different and that, ultimately, technical and

scientific progress can and should place itself at the

service of humanity. Inverting their use is one way of

doing this, while playing with the resulting products

of this progress is a way of perverting them, of

modifying an order that is not always a desired one

even though we have accepted it. Art is a good field

in which to do this, as it allows the artist (or he allows

himself) to say what cannot be said from within other

areas. This might be considered a privilege, but it is

also a risk, as the separation of art from the other

fields of life may result in the deactivation of what the

artist has said. The excessive institutionalisation of

art results in a loss of its capacity to activate, which

can only be given back to it via the potency of art

itself. In the present day a great deal of art is needed

if it is to be heard and if what it has said is not to be

lost among media-generated noise. In this sense,

much of art refers to the power of art and to its

capacity to re-activate what the institution tends to

deactivate. We thus find ourselves in the presence of

a real power game: that of the power of art against

institutionalised order, each side with its own

strategies. Play and irony are on the side of art. Let us

not deceive ourselves, the game is a serious thing that

requires the players to be free and which is “played

for the satisfaction of playing it”.1

21

de presentar un orden distinto; fantástico si se

quiere, pero principio de posibilidad.

Esta estrategia de juego e ironía viene ya desde

el inicio de la carrera artística de Fernando Sánchez

Castillo. En su primera exposición individual ya incluía

una serie de máquinas que se desplazaban por el re-

cinto en movimientos generados por motores obte-

nidos a partir de juguetes infantiles. Una echaba fuego

y amenazaba a todo lo que le hiciera frente, otras

eran acumulaciones objetuales similares a barricadas

que sólo modificaban su rumbo ante la existencia de

obstáculos que les impidieran el paso. Esas máquinas

realizaban automovimientos que no tendían hacia un

final o una meta, sino al movimiento en cuanto mo-

vimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de

exceso, de la autorepresentación del ser viviente 3.

Sin movimiento, pero también relacionada con el

juego infantil, se presenta toda la serie de maquetas

arquitectónicas de las construcciones realizadas en

20

Ya solo por eso, el juego es una oposición al poder,

un medio perfectamente adecuado para el arte, al

que permite la libertad que le corresponde; la libertad

de introducir un orden diferente, un orden que pro-

voca el caos en la sociedad hiperracional. Es verdad

que el juego agota su curso y su sentido dentro de sí

mismo 2 pero precisamente por ello, porque parece

aislado de los contextos vitales entendidos como se-

rios, el juego se puede permitir una fantasía que

de otra manera raramente le sería posible. Arte y

juego son inútiles, siempre se ha dicho. Pero esa

inutilidad es su poder, su insumisión, su posibilidad

machines made “auto-movements that had no final

purpose or goal, but simply that of movement as

movement, pointing, one might say, to a phenomenon

of excess, to the self-representation of the living

being.” 3 Lacking movement but also related to

children’s games were a series of architectural

models of constructions put up during the Spanish

Civil War to protect monuments from bombings. They

Play does not impose itself; one enters into it freely,

a fact that already represents a difference from

institutionalised order, in which we are obliged to

participate. If only for this, play is an opposition to

power and a medium perfectly suited for art, allowing

it its corresponding freedom; freedom to introduce a

different order, one that “provokes chaos in hyper-

rational society”. It is true that play “exhausts its

course and its meaning from inside itself” 2 but

precisely for this reason and because it seems

isolated from other life situations considered serious,

play can allow itself a degree of fantasy that would

rarely be possible otherwise. It has always been said

that art and play are useless, but that uselessness is

their power, their rebelliousness, their potential to

offer a different order; fantastical if you will, but

marking the start of new possibilities.

This strategy of play and irony has been present

since the outset of Fernando Sánchez Castillo’s

artistic career. His first individual exhibition already

included a series of machines that circulated within

the exhibition space through movements generated

by motors taken from children’s toys. One spouted fire

and threatened everybody that came near it, while

others took the form of assemblages of objects similar

to barricades that only changed their course or

direction if objects were placed in their paths. These

! L. A. clockwise, 2002 !! Barricades, 1998

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complejas operaciones de salvamento ante la inmi-

nencia de su destrucción. Curiosamente, no son pocos

los casos en los que la propia construcción protectora

resulta más bella que el monumento que trataba de

preservar, generando un paisaje ya desaparecido y

del que casi ninguna noticia teníamos los ciudadanos

actuales. Toda esta serie de maquetas es especial-

mente valorada por el propio artista, acaso por la per-

plejidad del mundillo del arte ante este proyecto al

que el mismo artista llama su hobby, pero sin duda

también porque mantiene una intensa relación con

su padre, quien, viviendo cerca de La Cibeles madri-

leña, la conoció antes cubierta que libre. Allí, según

contó a su hijo, bajaba él de niño a jugar con la arena

desprendida de los sacos terreros que la protegían.

Sólo el último día de la guerra, cuando la descubrie-

ron, pudo ver por primera vez su rostro.

Posteriormente, el propio artista ha reivindicado

el carácter lúdico de su arte en diversos textos y en-

trevistas, enfatizando esa ligazón establecida por Ga-

damer cuando propone al juego, al símbolo y la fiesta

como bases antropológicas de nuestra experiencia

del arte. Por eso no extraña que haya realizado car-

teles verbeneros, “Street Lights” en los que se apro-

piaba de los medios tradicionales de anunciar las

tómbolas o de desear felicidad en las fiestas populares

mediante textos realizados con bombillas iluminadas.

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la Guerra Civil para proteger los monumentos de la

destrucción de las bombas. Son piezas muy formales

que atienden a la propia formalidad arquitectónica y

que enlazan perfectamente con la pasión constructiva

del artista, quien ya realizó algunas de sus primeras

obras, “Simulador de Explosiones” entre ellas, en una

estética constructivista muy determinada. Pero tam-

bién enlazan con su preocupación por lo público que

estará presente a lo largo de todo su trabajo. Cómo el

espacio público se construye desde instancias que lo

determinan e imponen una relación con la Historia

en la que el monumento conmemorativo puede re-

sultar más importante que los propios ciudadanos.

Éstos pueden matarse entre ellos, pero los personajes

que sirven de ejemplo de comportamiento, los que

se usan para establecer pautas modélicas, han de

protegerse. Se trata, por tanto, de un proyecto que

gira alrededor del arte utilizado como propaganda,

de su valor para un poder que es capaz e organizar

are markedly formal pieces of an architectural nature

and can be closely associated with the passion for

construction manifested by Sánchez Castillo, who

made some of his earliest works, including Explosion

Simulator, using a specifically constructivist aesthetic.

These works also relate to the artist’s concern for the

public realm, a concern to be found throughout his

entire oeuvre. How, for example, public space is

constructed by institutions of power that determine

it and impose a relationship with History in which the

commemorative monument may end up being more

important than the citizens themselves. These citizens

may kill each other, but the individuals who are

presented as models of behaviour, those who are

used to establish ideal modes of conduct, have to be

protected. What we have, then, is a project that

focuses around art used as propaganda and its value

for a power establishment that is capable of organising

complex rescue operations in the face of its own

imminent destruction. Interestingly, we encounter

numerous cases in which the protective construction

is more beautiful than the monument that it was

made to protect, resulting in a now lost landscape

about which those of us living now have almost no

information. This whole series of architectural models

is particularly important to Sánchez Castillo himself,

possibly due to the art world’s perplexed reaction to

the project, which the artist himself terms his hobby.

Without doubt it is also important to him because he

has an extremely close relationship with his father

who lives near the statue of Cibeles in Madrid and

first saw it in its covered-up state. Sánchez Castillo’s

father told him that as a child he used to go and play

with the sand that had spilled out of the bags piled

up to protect the statue. It was only on the last day of

the war that he saw its face for the first time when it

was uncovered.

Sánchez Castillo has subsequently defended the

playful character of his art in various texts and

interviews, emphasising the connection established

by Gadamer, who proposed play, symbol and collective

celebration as anthropological bases of our experience

of art. It is thus not surprising that Sánchez Castillo has

made signs in lights of the type found in popular street

festivals, borrowing the way coloured light bulbs are

used to announce raffles or express greetings or

! La Cibeles, 1937 ! La Cibeles, 2006, maqueta escala / model scale 1/18

24!!! Partí de la peur, 2007. Centre D’art Contemporain Geneve. Vistas del proyecto / Project views Monumentos protegidos

! Fuente de Neptuno, 2007

! Medidas / Measures Felipe IV

! Medidas / Measures Felipe III ! Felipe III , 2007

27

original. Lo que estaba diseñado para transitar a pe-

cho descubierto, recibiendo el aire y el sol califor-

nianos, acabó siendo Emergency Observer, un vehí-

culo casi ridículo en su cerrazón con el que el artista

se desplazaba protegido y guiado por cámaras de

vídeo. Con él entró en algunos templos del arte, como

el Palacio de Bellas Artes de París o las escaleras de

la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid.

Esa alteración del uso, ya propuesta por Marcel Du-

champ a principios del siglo XX, cuando descontex-

tualizó el urinario y lo introdujo en las salas del mu-

seo, o unos años antes, cuando unió una rueda de

bicicleta con un taburete, es un gesto habitual en

Fernando Sánchez Castillo. Con él se busca pervertir

lo establecido y, como un niño cuando usa una escoba

para volar o hace un coche de un taco de madera,

proponer un uso nuevo a aquello que aparece social

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El mensaje ahora, en cambio, era radicalmente otro.

Tremblez tyrans, ne travaillez jamais, nous sommes

tous indesirables, abajo la inteligencia, Forget the

dog, beware the owner, La calle es mía etc no ofrecen

dudas si uno conoce la procedencia de unas frases

que están ligadas normalmente a acontecimientos

históricos que dejaron una honda huella. Su reapari-

ción un tiempo después en lugares y formas distintos

a los originales no hace sino recordarnos la capacidad

de la sociedad contemporánea para incorporar los

acontecimientos históricos de una manera estética,

desactivando así un mensaje que con frecuencia tenía

pretensiones revolucionarias, un mensaje cuya rea-

lización ya nadie cree posible y que sólo permanece

en forma de acto estético.

En el año 2000 transformó el Jeep que utilizaba

en sus desplazamientos por la ciudad de Los Ángeles,

en la que entonces residía, en una especie de vehí-

culo blindado mediante una construcción en madera

que otorgaba al coche un aspecto muy diferente del

congratulations, but now consisting of phrases that

offer a message of a very different type: “Tremblez

tyrans”, “ne travaillez jamais”, “nous sommes tous

indesirables”, “abajo la intelligencia”, “Forget the dog,

beware the owner”, “La calle es mía”, etc. For anyone

familiar with the origins of these phrases, which are

in the main associated with historical events of far

reaching consequences, there is no room for doubt.

Their subsequent reappearance in a different place

and form serves to remind us of contemporary

society’s ability to assimilate historical events in an

aesthetic manner, thus deactivating a message that

frequently had revolutionary intentions and one

whose realisation no one now believes possible and

which only survives in the form of an art act.

In 2000, Sánchez Castillo transformed the jeep

that he was using to get around Los Angeles (where

he lived at that time) into a sort of armoured vehicle

through a wooden construction that gave the car a

very different appearance to its original one. What

was originally designed for driving around in, open

to the elements and the Californian light and sun,

ended up as Emergency Observer, an almost absurdly

hermetic vehicle in which Sánchez Castillo moved

around, protected and guided by video cameras. He

used it to enter various temples of art, such as the

Palais des Beaux-Arts in Paris, and mounted the stairs

of the Regional Government of Madrid’s exhibition

space. This modification of use, deployed by Marcel

Duchamp as early as the start of the 20th century when

he de-contextualised the urinal and introduced it into

the museum, or again, some years earlier, when he

combined a bicycle wheel with a kitchen stool, is

habitual in Fernando Sánchez Castillo’s work. He uses

! Nous sommess tous indesirables, 2006Colección / Collection MUDAM, Luxemburgo

! La calle es mía MARCO Vigo,Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2008

! Emergency observer, Paris Palais, 1999 ! Emergency observer, Chinatown, Los Ángeles, 1999

29

ámbito público, en los almacenes en los que esos

símbolos del periodo franquista han quedado arrum-

bados. Allí acudieron los ciegos. El espacio público

no parece ser para ellos, como si no fueran ciudada-

nos. Así justificaba el autor su propuesta: Somos ti-

ránicos herederos de las teorías renacentistas sobre

la primacía de la visión como método de conoci-

miento. El cine, la televisión y finalmente Internet

han sido la confirmación apoteósica del hegemónico

punto de vista occidental en el siglo pasado. Leo-

nardo, en su defensa de la visión no contó con que

al final de la experiencia visual cognitiva era nece-

sario un roce leve, el que nos confirma la existencia

de lo visto. Sus obras, en una irónica venganza, son

las que más han de ser protegidas del deseo de ser

vistas y , por supuesto, tocadas. En la misma exposi-

ción había también una pieza llamada Intocable.

Consistía en una cabeza de Franco que giraba alre-

dedor de su propio eje a gran velocidad, a tanta que

28

y políticamente solidificado. Y lo hace disfrutando

enormemente, divirtiéndose con cada hallazgo, ma-

nifestando una sonrisa perversa cuando relata una

nueva ocurrencia, un deseo de hacer una nueva obra.

Esa sonrisa delata su consciencia de la dificultad, de

las consecuencias posibles de las alteraciones que

quiere llevar a cabo. Pero su satisfacción le hace aco-

meter proyectos que cualquiera consideraría utópi-

cos, imposibles. Algunos lo han sido, como su empeño

en utilizar una estatua ecuestre de Franco en San-

tander para hacérsela conocer a un grupo de ciegos.

Santander era la última capital de provincia española

que mantenía una estatua de Franco en la Plaza del

Ayuntamiento, la única que no había eliminado los

restos del régimen anterior. Este proyecto, titulado

Táctica, terminó por realizarse al fin, aunque de ma-

nera diferente, y se expuso con motivo de PhotoEs-

paña 2010 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Por fin, los ciegos tenían la misma oportunidad de

conocer los símbolos que pueblan nuestras ciudades

y actúan de recordatorio de figuras señeras a las que

no deberíamos olvidar. El proyecto era urgente;

Franco estaba desapareciendo de España y los ciegos

se iban a quedar, simplemente porque no disponen

del sentido que más utiliza el poder para extender

su simbología, la vista, sin conocer cómo se le había

representado. El proyecto se llevó a cabo fuera del

it to pervert the established, and, as a child uses a

broom to fly with or makes a car from a small piece of

wood, proposes a new use for something that seems

socially and politically solidified or stuck.

Furthermore, he takes great pleasure in doing so,

having fun with each new discovery, smiling

perversely when relating a new idea or expressing a

wish to make a new work. This smile is an indication

of his awareness of the difficulty involved and of the

possible consequences of the alterations that he

wishes to undertake. However, personal satisfaction

leads him to undertake projects that anyone else

would consider utopian and impossible. Some have

indeed been so, such as his determination to introduce

a group of blind people to the equestrian statue of

Franco in Santander. Santander was the last provincial

capital in Spain still to have a statue of Franco in its

main square in front of the town hall, and the only one

not to have got rid of this vestige of the previous

regime. Sánchez Castillo’s project, entitled Tácita, was

finally carried out, albeit in a different way, and was

exhibited in conjunction with PhotoEspaña 2010 in

the Círculo de Bellas Artes in Madrid. Finally, blind

people had the same opportunity to become

acquainted with the symbols that fill our cities and

which act as reminders of significant figures who

should not be forgotten. The project was an urgent

one; Franco was disappearing from Spain and blind

people would not have the chance to find out how he

had been depicted, simply because they do not use

the sense of sight, which is the sense most used by

the institutions of power to propagate their

symbolism. Sánchez Castillo’s project took place out

of the public realm, in the storerooms and basements

where the symbols of the Franco era had ended up in

a heap. There they were visited by blind people. The

public realm does not seem to be for the blind, as if

they are somehow not citizens. The artist explained

his idea in these terms: “We are tyrannical heirs of the

Renaissance theories on the primacy of vision as a

method of knowledge. In the last century, film,

television and most recently Internet have been the

triumphal confirmation of the hegemonic western

viewpoint. In his defence of vision, Leonardo did not

count on the fact that at the end of the cognitive visual

experience, a slight brush or touch is necessary,

!!Táctica, Barcelona, PHotoEspaña, 2010 ! Táctica, Mallorca. Espai Quatre,Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2010

31

hizo, ahora mediante una simulación en bronce, con

los Leones de las Cortes y con el Cascorro del Rastro.

Fue especialmente significativa su exposición en La

Casa Encendida de Madrid en la que mostró a los

Leones de las Cortes, cortados a la altura de las patas,

en dos pedestales que ocupaban el centro de una

sala por cuyo perímetro se desplazaba un tren eléc-

trico con vagones de hierro. El juego era claro: esos

leones, que habían sido fundidos con las armas arre-

batadas al enemigo en la Guerra de Marruecos, ahora

alguien los había transformado en un juguete infan-

til. Ya no guardaban la entrada del palacio legislativo,

no atemorizaban a nadie, ya no se mostraban como

botín de guerra transformado en trofeo; su nuevo

uso era lúdico, y mostraba cómo las armas de un

pueblo pueden ser utilizadas como decoración por

otro vencedor. Felipe IV, por su parte, apareció des-

piezado, desmontado dice él, en la esquina de las

calles Alcalá y Gran Vía de Madrid, como si alguien

30

su figura se tornaba indiscernible. El dictador ya no

era accesible tampoco para la vista, como lo prueba

el hecho de que el artista haya intentado establecer

un lista detallada de los lugares en los que ahora se

encuentran las estatuas retiradas sin conseguirlo.

Muchas fueron, por ejemplo, las gestiones para ave-

riguar dónde se halla actualmente la de Barcelona,

sin que el empeño le condujera a ninguna parte, lo

que no habla precisamente bien del nivel democrá-

tico de determinadas instituciones.

En casi todos los proyectos ha tenido dificultades

que salvar, solicitudes que enviar, permisos que ne-

gociar, excepto en la parte fotográfica de Ciudad sin

héroes, en el que las modernas técnicas de la foto-

grafía le permitieron representar diversos monu-

mentos como si hubieran sido robados. Lo hizo con

la estatua de Felipe IV de la Plaza de Oriente de Ma-

drid, la de Carlos III de la Puerta del Sol o con la de

Franco de los Nuevos Ministerios. Pero también lo

confirming the existence of what has been seen. In a

process of ironic revenge, his works are the ones that

have been most protected against the desire to be

looked at and, of course, touched.” The same

exhibition included a work entitled Untouchable. It

comprised a head of Franco that turned on its own

axis at great speed so that the face became

indiscernible. The dictator was no longer accessible

even to vision, as demonstrated by the fact that in

conjunction with this work, Sánchez Castillo had also

attempted to draw up a detailed list of the places

where statues of him were still to be found, but

without success. He made lengthy attempts to find out

where the one in Barcelona is now but with absolutely

no result, a fact that does not exactly speak well of the

level of democracy in some Spanish institutions.

Almost all his projects have involved resolving

problems, sending requests and soliciting permissions,

with the exception of the photographic part of City

without Heroes, in which modern photographic

techniques allowed Sánchez Castillo to depict different

monuments as if they had been stolen. He did this with

the statues of Philip IV in the Plaza Mayor, Charles III

in the Puerta del Sol, and Franco in the Nuevos

Ministerios area, all in Madrid. He also did it, although

this time with a bronze replica, with the Lions located

in front of the Spanish Parliament and with the statue

of Eloy Gonzalo in the Plaza del Cascorro in the

Rastro. Particularly important was Sánchez Castillo’s

exhibition held at La Casa Encendida in Madrid in

which he showed the Lions from the Parliament

building, now cut off at the level of their legs and

installed on two pedestals that occupied the centre of

a gallery, around the edge of which ran an electric train

with iron carriages. The play of meaning was an

obvious one: the lions, which had been cast from

weapons seized from the enemy during the Moroccan

War, had now been transformed by someone into a

child’s toy. They no longer guarded the entry to the

legislative building or frightened anyone, nor were

they on display as the booty of war transformed into a

trophy. Their new function was a playful one and

showed the way in which the arms of a people could

be used as decoration by another victor. Philip IV was

presented as broken up or disassembled, in the artist’s

words, on the corner of calle Alcalá and the Gran Vía

! Felipe III, 2000 ! Anamnesis, La Casa Encendida, Madrid, 2003 ! Prespectiva ciudadana, Madrid Abierto, 2003

33

una situación construida, un momento de la vida

construido concreta y deliberadamente para la or-

ganización colectiva de un ambiente unitario y de

un juego de acontecimientos. Esta definición, que

corresponde al movimiento Situacionista desarro-

llado a partir de la década de los 50 del siglo pasado,

implica que cualquiera puede construir una nueva

situación, que es posible que los acontecimientos

puedan enfocarse de manera distinta para comprobar

cuál es el resultado actual. Su revisión histórica, eso

que tantas veces se ha llamado relación con la me-

moria histórica, no tendría tanto interés en cambiar

lo ocurrido como en destacar la conformidad actual

con la visión transmitida. Por eso le dijo él a Javier

Tudela que está menos interesado en una revisión

de la memoria que en una revisión de la psique co-

lectiva. Franco up and down es una magnífica opor-

tunidad para comprobar como la Historia puede ser

32

lo hubiera robado de su altísimo pedestal en la Plaza

Mayor y lo hubiera arrojado en esa esquina después

de haberlo destrozado. Esta pieza, titulada Perspec-

tiva ciudadana, era un ejercicio de desencaramar a

una figura del poder para ponerla pie a tierra, a la

altura de los ciudadanos que transitan por la calle,

pues entiende el artista que la elevación de las es-

tatuas públicas está relacionada con la imposición,

con criterios pedagógicos por parte del poder, de las

figuras representadas. Además, la disposición terre-

nal que presenta la estatua tras el acto artístico de

su derribo exhibe el vacío que la habita.

La respuesta del artista en una entrevista con Ji-

mena Blázquez ilustra con claridad su aproximación

artística: El proceso del arte actúa como el estómago

de un rumiante. Toma lo más estéril y desapercibido,

lo regurgita y lo prepara para un nuevo proceso de

digestión, que no el último. Esa es su forma de actuar,

buscar entre las historias que la Historia nos ha de-

jado y juguetear con ellas, transformándolas en una

nueva situación que altera la previa, que pone en

cuestión la manera en la que ha sido construida. Por-

que todo parte de la asunción de que la Historia es

una construcción que se nos impone como una ne-

cesidad, una construcción para la que se han emple-

ado determinados elementos y dejado de lado otros

que le darían una forma diferente. La Historia sería

in Madrid, as if someone had stolen him off his high

pedestal in the Plaza Mayor and had thrown him into

that corner having first completely destroyed him.

This work, entitled Civic Viewpoint, was an exercise

in unmasking a figure of power in order to relocate

him, conceptually speaking, at ground level, at the

level of normal people walking along, given that

Sánchez Castillo considers that the physical elevation

of public statutes relates to the way that the figures

depicted have been installed, with pedagogical

criteria, by the representatives of power. In addition,

the ground level position that the statue occupies

after the artistic act of its demolition emphasises the

empty space that it inhabited.

Sánchez Castillo’s response in an interview with

Jimena Blázquez clearly illustrates his artistic appro-

ach: “The process of art acts like the stomach of a

ruminant. It takes what is most sterile and unnoticed,

regurgitates it and prepares it for a new process of

digestion, if not the final one.” This is Sánchez

Castillo’s manner of proceeding: looking among the

stories that History has passed down to us and playing

with them, transforming them into a new situation

that alters the previous one and which questions the

way in which it has been constructed. This is because

everything starts from the assumption that History is

a construction that imposes itself on us like a necessity,

a construction in which specific elements have been

used and others that would have given it a different

shape have been left out. Seen in this light, History is

a constructed situation, “a moment of life specifically

and deliberately constructed for the collective

organisation of a unitary environment and a game of

events.” This definition, offered by the Situationist

movement that first appeared in the 1950s, implies

that anyone can construct a new situation and that

events can be seen from a different angle in order to

find out what their final result was. Their historical

revision, which has so often been related to historical

memory, is not so much concerned to change what has

happened as to emphasise present-day conformity

with the vision being transmitted. For this reason,

Sánchez Castillo commented to Javier Tudela that he

is, “less interested in a revision of memory than in a

revision of the collective psyche.” Franco up and

Down provides a magnificent opportunity to see how

History can be freed from its solidified state and

placed in the hands of normal citizens. The work

consists of an equestrian statue of the dictator that

moves up and down on the request of visitors to the

Sala Santa Mónica in Barcelona. By calling one of two

telephones, the spectator, rather than the represen-

tative of power, decides how he/she wants the

sculpture to be: heroic or anti-heroic.

!!! Franco up and down, manu militaryCentre d’art Santa Mònica, Barcelona, 2006

35

quisiera acogerlo e instalarlo en su territorio a modo

de Caballo de Troya. Curiosamente, ninguna localidad

de Cataluña, donde el burro es un símbolo nacional,

como el toro de España, solicitó la obra, probable-

mente por su procedencia centralista. Por otro lado,

la sustitución del toro por el burro alude a determi-

nados rasgos del carácter español que han sido en-

fatizados con frecuencia como valores casi antropo-

lógicos. Por eso dice el artista que una nación plagada

de burros repite simétricamente a su doble.

Para Alemania acometió un proyecto relacionado

también con la psique colectiva. Se trata de Kaiser

Eagle. En un coche Mercedes descapotable, el águila

del escudo alemán regresaba desde Holanda a su

país, recordando con ello que el Kaiser Guillermo II

se había exiliado en el país de los tulipanes prome-

tiendo no volver hasta que la monarquía fuera res-

taurada en Germania. Eso lo había dicho Guillermo

II, no el águila, cuya simbología fue utilizada con

desmesura posteriormente sin atender a las circuns-

tancias que la habían inspirado. Recordemos la in-

usitada cantidad de banderas con el águila que se

desplegaron con motivo del mundial de fútbol cele-

brado en Alemania el año 2006.

En otra entrevista con Ferrán Barenblit dice

que estos “flash backs” tiene el objetivo de dislocar,

en la generación posterior a la de la situación o

34

liberada de la solidificación y dejada en manos de

los ciudadanos, pues se trata de una escultura ecues-

tre del dictador que sube y baja a solicitud del es-

pectador de la Sala Santa Mónica de Barcelona. Con

una llamada a un teléfono u otro el espectador, y no

ya el poder, determina cómo quiere que sea la es-

cultura: heroica o antiheroica.

Relacionada con ese análisis de la psique colec-

tiva está su obra A cada nacionalismo su animal, co-

locada frente a la Estación de Atocha de Madrid con

motivo de la Noche en Blanco del año 2009. Era una

silueta gigante de un burro, al modo del famoso toro

de Osborne que puebla el paisaje español y que ha

sido protegido como parte de nuestro patrimonio.

El artista ofreció el burro a cualquier pueblo que

Associated with this analysis of the collective psyche

is To every nationalist movement its own animal,

which was installed opposite Atocha Station in

Madrid on White Night in 2009. It consisted of a giant

silhouette of a donkey in the style of the famous

Osborne bull that is to be found across the Spanish

countryside and which is now a protected symbol of

national heritage. Sánchez Castillo offered the donkey

to any village that would like to have it and set it up

inside the village “like a Trojan Horse”. Curiously, not

a single village in Catalonia, of which the donkey is

the national symbol like the bull in Spain, requested

one, probably due to the fact that it had originated in

Madrid. In addition, the replacement of the bull with

the donkey refers to specific traits of the Spanish

character that have frequently been stressed as if they

had almost anthropological value. Thus Sánchez

Castillo says that, “a nation full of donkeys symme -

trically repeats its double.”

For Germany, the artist undertook a project that

is also associated with the collective psyche. This was

Kaiser Eagle. The eagle from the German coat-of-

arms was brought back from Holland to its native

land in an open-top Mercedes, recalling the fact that

Kaiser William II went into exile in Holland,

promising never to return until the monarchy was

restored in Germany. This was said by William II, not

by the eagle, whose symbolism has subsequently

been used in an exaggerated manner without

bearing mind the circumstances that had inspired it.

It is worth recalling the surprising number of flags

with eagles on that appeared during the World Cup

finals held in Germany in 2006.

! Montaje de / Assembly of Burro grande,La noche en blanco, Madrid, 2009

! Burro grande, La noche en blanco, Madrid, 2009 ! Kaiser eagle, Stedelijk Museum Schiedam, Holanda, 2006

37

De la misma manera, con motivo de la exposición de

arte contemporáneo español comisariada por Harald

Szeemann en el PS1 de Nueva York en 2003, poste-

riormente presentada en Patio Herreriano de Valla-

dolid, llevó una estatua de Franco semienterrada en

el asfalto junto con unos pallets de leche en polvo

(Pacto de Madrid ) La exposición se llamaba The Real

Royal Trip y se relacionaba con la historia del descu-

brimiento de América, planteando ahora el descubri-

miento invertido del arte actual español por parte de

los americanos. La estatua de Franco y los ballets de

leche en polvo se presentaban como una devolución

del “favor” del reconocimiento internacional que los

Estados Unidos prestaron al general Franco a cambio

del establecimiento de bases militares en España..

36

momento histórico referido, las verdades transmiti-

das y consolidadas. Éstas eran tradicionalmente, en

el siglo XX, transgredidas por la generación emer-

gente. Ahora, en términos generales, se manifiesta

un conformismo generacional y un deseo de ocupar

el mismo escalafón que ocupan los progenitores. Po-

demos hablar de una regresión a una época PRE Re-

volución Francesa. El arte contemporáneo actúa como

neuroconductor entre diferentes ámbitos sociales y

de pensamiento, paseándose por las grietas de los

sistemas y llevándonos a conclusiones que nunca

antes se habían podido imaginar o recrear.

Su actitud consiste, por tanto, en bucear en esas

grietas y entresacar elementos concretos que partici-

pan en la situación establecida para presentarlos en

otra nueva que ilustre nuestro presente. Así, un camión

antidisturbios de la época en que “los grises” disol-

vían las manifestaciones a manguerazos se convierte

en el espacio de la Fundación NMAC de Vejer de la

Frontera en una fuente: El lugar ideal para la refle-

xión y el esparcimiento. Y como en nuestra biblioteca

o cuarto de estar, situaremos en el centro, el trofeo

sobre aquello que, en otro tiempo, coartaba nuestra

libertad para pensar o actuar, aquello que atemorizaba

nuestros deseos de paz y armonía. Un camión anti-

disturbios convertido en la fuente que impulsa la

vida del estanque y que invita a la reflexión estética.

In another interview with Ferrán Barenbilt, Sánchez

Castillo said that these “flashbacks have the aim of

dislocating, in the generation subsequent to that of

the situation or historical moment referred to, the

truths that are transmitted and consolidated.

Traditionally, in the 20th century, these were trans-

gressed by the emerging generation. Now, in general

terms, there is a generational conformity and a desire

to occupy the same rung that was occupied by ones

parents. We could speak of a regression to a Pre-

French Revolutionary era. Contemporary art acts as a

neuro-conductor between different ambits of society

and of thought, passing through the cracks in the

systems and leading us to conclusions that could

never have previously been imagined or recreated.”

Sánchez Castillo’s approach thus consists of

seeking out those cracks and extracting from them

specific elements that participate in the established

situation, in order to present them in another new one

that illustrates our own present. Thus, a police anti-

riot van that broke up protests with water cannon in

Franco-era Spain became a fountain when shown in

the exhibition space of Fundación NMAC in Vejer de

la Frontera: “The ideal space for reflection and

relaxation. And, just as if in our library or living room,

let us place in the centre the trophy on top of that

which, in the past, restricted our freedom to think and

act, that which instilled fear into our desires for peace

and harmony. An anti-riot van transformed into the

fountain that inspires the life of the pool and which

encourages aesthetic reflection.”

In a similar manner and on the occasion of the

exhibition of Spanish contemporary art curated by

Harald Szeemann at the PS1 in New York in 2003 and

subsequently shown at the Patio Herreriano in

Valladolid, Sánchez Castillo exhibited a statue of

Franco half buried in the pavement together with

various pallets of powdered milk, in a work entitled

The Madrid Pact. The exhibition was entitled The Real

Royal Trip and was connected with the discovery of

South America, proposing an inverted discovery of

contemporary Spanish art on the part of South

Americans. The statue of Franco and the pallets of

powdered milk were presented as a return of the

“favour” of international recognition that the United

States government granted Franco in return for being

allowed to establish military bases in Spain.

From the same crack in History, Sánchez Castillo

extracted the car in which Carrero Blanco was killed

when blown up by ETA. He installed it, newly silver-

plated, firstly in the Centro Santa Mónica in

Barcelona, and subsequently in the exhibition space

of the MUSAC in Leon, along with the mast and

benches from the yacht “Azor” from which Franco

! Fuente, Monasterio de la Cartuja, Sevilla, 2003

Fuente, Fundación NMAC, Vejer de la Frontera, Cádiz, 2003

41

no en vano ante él se yergue otro poder, el del arte,

que también tiene su historia y su capacidad de es-

tablecer nuevas activaciones a partir de lo ya esta-

blecido. El arte puede poner en circulación imágenes

que inducen a repensar, a abrir el campo de posibi-

lidades de lo sabido, a modificar el conocimiento ins-

titucionalizado y generar conocer. Esta diferencia

entre conocimiento y conocer resulta fundamental;

es la que existe entre el sustantivo y el verbo, entre

lo estático y lo dinámico, entre lo que está fijado y la

acción. En esta exposición del MUSAC de León pre-

sentó también una urna que contenía dos pelos de

la caja de Franco, eran dos pelos que habían quedado

pegados en la escayola utilizada para realizar la más-

cara mortuoria. El azar, un elemento determinante

en el arte, el estar atento a las historias que puede

generar la Historia, hizo que esos pelos estuvieran

en poder del asistente con el que trabajó el artista

en el proyecto de la exposición, quien había realizado

40

De la misma grieta de la Historia saca al coche en el

que murió Carrero Blanco en el atentado de ETA para

colocarlo, ahora plateado, primero en el centro Santa

Mónica de Barcelona y posteriormente colgarlo en

las salas del MUSAC de León junto con el mástil y

los bancos de yate Azor en el que pescaba Franco

por aguas del Cantábrico. Descontextualizados, es-

tetizados, ahora son instrumentos del arte que han

salido de la Historia para convertirse en posibilidades

de reflexión. En esa misma exposición de 2007, titu-

lada Abajo la inteligencia, presentaba también un

video, Baraka, con las consultas quirománticas rea-

lizadas a partir de una fotografía de la palma de la

mano de Franco cuya obtención le había ocasionado

múltiples desvelos y la necesidad de utilizar trucos

de todo tipo que sortearan la negativa institucional

a facilitársela. Sin decir a las quiromantes de quien

se trataba, obtuvo respuestas sorprendentes sobre

el carácter del dictador. Pero acaso lo más importante

resida en todo el proceso hasta la presentación de

las obras, en la negociación institucional necesaria

para obtener los elementos imprescindibles para sus

acciones artísticas. Cómo plantear a la institución

que guarda la máscara mortuoria de Franco la nece-

sidad de acceder a ella, cómo sortear la desconfianza

de esa institución ante la presencia de un artista que

demanda algo extraño e inusual. El poder desconfía,

fished in the waters of the Cantabrian Sea. De-

contextualised, aestheticised, these elements became

instruments of art that have emerged from History to

become potential for reflection. In that same

exhibition of 2007, entitled Down with Intelligence,

Sánchez Castillo also showed a video entitled Baraka

that relayed the opinions of various palm-readers

who had been shown a photograph of Franco’s palm.

Obtaining that photograph cost the artist enormous

trouble and he had been obliged to devise a wide

variety of ingenious ruses in order to get round

refusals on the part of the authorities to let him have

it. Without telling the palm-readers whose palm it

was, Sánchez Castillo had obtained some startling

opinions on Franco’s character. However, perhaps the

most important aspect of a work such as this one lies

in the procedure as a whole that leads up to the

presentation of the works, specifically, the

negotiations with official institutions that had to be

undertaken in order to obtain the essential elements

for the artistic act; how to persuade the institution

that houses Franco’s funerary mask of the necessity

to allow access to it; and how to overcome the

suspicions of that institution regarding an artist who

was requesting something strange and unusual.

Power is suspicious of art, and with good reason, as

art yields it own power and also has its history and

its ability to re-activate what has been previously

established in a new and different way. Art can put

into circulation images that encourage a re-thinking

of what is already known, opening up the field of

possibilities, modifying institutionalised knowledge

and generating ways of knowing. That difference

between knowledge and ways of knowing is crucial;

it is the one that exists between noun and verb,

between static and dynamic, between immobility and

action. In the exhibition at the MUSAC in Leon,

Sánchez Castillo also showed an urn that contained

two hairs from Franco’s coffin. These hairs had got

! Treaty of Madrid / Pacto de Madrid,MoMA PS1, Nueva York, 2002

!! Baraka, 2007 (fotogramas / videostills)

! Abajo la inteligencia, 2007. MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León. Panorámica de la exposición / Installation view

! El yate Azor / The “Azor” yacht

! Narón, 2007. Colección / Collection MUSAC

45

tación jerárquica. No pretende desestabilizar ninguna

institución, pues sabe perfectamente que, como dice

Foucault, el poder no se tiene, se ejerce; el poder no

es una propiedad sino un ejercicio en el que partici-

pamos todos, en el que el problema no somos las

personas individuales, la mayoría de las cuales no

somos más que peones o instrumentos que, en el

fondo, deseamos mantener comportamientos que se

alejen de sus rutinas. Él mismo ha colaborado con

las instituciones cuando se lo han pedido. Así, re-

presentó a España en la Bienal de Sao Paulo con un

vídeo titulado Rich cat dies of heart attack, en el que

se producían una serie de acciones con una cabeza

que parecía ser el resto de un monumento derruido.

Con ella se practicaban algunos deportes (la cabeza

a modo de pelota) o se escenificaban coreografías,

en un conjunto ambiguo y un tanto absurdo, como

el propio título, que no es otro que el titular que apa-

reció en 1964 en los periódicos brasileños el mismo

44

la fundición de la máscara y había guardado los pelos

en la funda de celofán de un paquete de cigarrillos.

Sin dudarlo, esa casualidad fue aprovechada, y des-

pués de adquirir unos pelos que no tenían un claro

propietario y con los que no estaba claro qué hacer,

el artista tiene intención de ofrecérselos al Museo

del Ejército, donde se guardan restos mortuorios de

grandes personajes.

En realidad todo el trabajo de Fernando Sánchez

Castillo gira alrededor del poder, entendido éste al

modo Foucaultiano, no como una instancia concreta

que censura o atemoriza sino como una red difusa

de relaciones que estructuran un sometimiento y

que acaba cristalizando en determinadas institucio-

nes cuya existencia es asumida con naturalidad tras

un proceso de repetición de comportamientos. En

una conversación entre Foucault y Deleuze dice este

último que el poder tiene por fuerza una visión total

o global y que lo que nosotros podemos hacer es lle-

gar a instaurar conexiones laterales, todo un sistema

de redes, de base popular .4 Pues bien, Sánchez Cas-

tillo actúa de esa manera, aplicando una visión de

detalle antes que global y estableciendo esas cone-

xiones laterales de las que habla Deleuze. Él selec-

ciona determinados componentes y genera una si-

tuación con ellos, estableciendo unas conexiones

nuevas, distintas, que carecen de ninguna represen-

stuck to the plaster from which his funerary mask was

made. Chance (a determining factor in art) or, to put

it another way, being alert to the stories that History

can create, meant that these hairs were in the

possession of the assistant with whom Sánchez

Castillo worked on the exhibition project. He had cast

Franco’s funerary mask and had stored the hairs in

the cellophane wrapper of a cigarette packet. Without

hesitating, Sánchez Castillo took advantage of this

chance event: he acquired a couple of hairs, the

ownership of which was not clear, nor did he have

much idea of what to do with them. He now, however,

intends to offer them to the Army Museum, which

houses funerary remains of important individuals.

In fact, all of Fernando Sánchez Castillo’s works

revolves around the concept of power in the sense

that Foucault used it, not as a concrete body that

censors or intimidates, but as a diffuse network of

relations that create a situation of subjection and

which ultimately take shape in the form of specific

institutions, the existence of which is accepted in a

natural manner following a process of behavioural

repetition. In a conversation between Foucault and

Deleuze, the latter said that, “power has by necessity

a total or global vision” and that, “what we can do is

implement lateral connections, an entire system of

networks, starting at ground level.” 4 This, in fact, is

how Sánchez Castillo works, applying a small-scale

rather than a global viewpoint and establishing the

type of lateral connections of which Deleuze spoke.

He selects various components from which he

generates a situation, establishing new and different

connections devoid of any hierarchical representation.

Sánchez Castillo does not aim to destabilise any

institution as he knows perfectly well, as Foucault

said, that one does not have power, one exercises it;

power is not a property but an exercise in which we

all participate and in which the problem is not the

individuals, most of whom are no more than workers

or tools whose principal desire is to maintain patterns

of behaviour that take us out of our daily routine.

Sánchez Castillo has himself worked with institutions

when asked. He represented Spain, for example, at

the Sao Paulo Biennial with a video entitled Rich cat

dies of heart attack. The work involved a series of

actions with a head that seemed to be part of a

demolished monument. The head was used for

various sporting activities, in the manner of a ball and

was the subject of various set pieces of choreography.

Overall, the mood was ambiguous and slightly

absurd, like the title itself, which is a headline that

appeared in 1964 in Brazilian newspapers on the

same day that a coup d’état brought political change

to the country. Absurd but true. It should be recalled

! Rich Cat, 2004 (fotograma / videostill)

47

se ponen al servicio del arte. Los camiones realizan

unos movimientos nada habituales; modificando los

comportamientos agresivos con los que los tenemos

asociados por otros mucho más bellos en los que

destaca la armonía. No es eso a lo que estamos acos-

tumbrados y, por ello, sorprende y alegra. Se trata

de utilizarlos de una manera diferente y convencerles

de que se pueden utilizar de una manera diferente,

y de que es bueno ofrecer otra cara. El poder ofrece

otra cara. Decía Félix Duque que el poder a lo que

más teme es a la impotencia, tiene que actuar; si ocu-

rre algo no puede estar parado, se convierte en algo

inútil. Las armas, el poder tiene que mostrarlas, tiene

que actuar para lo que sea. Por su parte, los robots

introducen las obras en el museo, una institución de

la que no son pocos los que sostienen que es desac-

tivadora, que la sacralidad que ostenta actualmente

en la cultura contemporánea no hace sino anular el

poder del arte para activar a la sociedad. Con ello,

los robots estarían cumpliendo adecuadamente su

misión. Para eso fueron diseñados, para anular la

potencia explosiva. Sin embargo, una vez dentro la

traicionarán, pues habrán colaborado a activar una

potencia que la obra de arte posee y que, cuando es

una auténtica obra de arte y encuentra espectadores

abiertos a nuevas experiencias, supera las posibi-

lidades desactivadoras de cualquier institución.

46

día en el que un golpe de estado estableció el cambio

político del país. Sí, absurdo, pero así fue, no se podía

decir otra cosa. Conviene recordar que la Bienal coin-

cidió con el tiempo en el que España entraba en la

guerra de Irak.

El trabajo, entonces, consiste en introducirse en

el proceso de cristalización para modificarlo sutil-

mente, y para ello necesita de una connivencia que

él mismo reconoce cuando en las presentaciones que

hace de su trabajo utiliza el pronombre “nosotros”

en lugar del “yo” habitual. La obra es de todos, pues

sin esa connivencia nunca existiría. El resultado es

que el cristal cambia su apariencia, al menos por un

momento, y cobra una fluidez a la que no estamos

acostumbrados. La institución se mantiene, pero lo

que parece ya no es lo mismo. Por eso, el vídeo de

los camiones antidisturbios de la Policía holandesa

que bailan al son de la música clásica frente al mar

(Coreografía para camiones antidisturbios) o el rea-

lizado con motivo de esta exposición en CAC de Má-

laga (El método del discurso ), en el que los robots

que la Guardia Civil usa para desactivar explosivos

colaboran en la realización de la propia exposición,

constituyen una magnífica oportunidad para com-

probar un uso alternativo de los instrumentos de tra-

bajo de unas instituciones cuya misión es prestar

servicio a la patria en tiempos de paz. En ambos casos

that the Biennial in question coincided with Spain’s

participation in the Gulf War.

Sánchez Castillo’s work thus consists of inserting

himself into the process of crystallisation in order to

subtly modify it. To do so he needs to make use of a

concept of co-existence that he himself acknowledges

when he uses the pronoun “us” rather than the more

usual “I” in his presentations. The work thus belongs

to us all, as without that co-existence it would not

exist. As a result, the crystal changes its appearance,

at least for an instant, and acquires an unaccustomed

fluidity. The institution remains, but it seems different.

For this reason, the video with the anti-riot vans of the

Dutch police, dancing to the sound of classical music

by the sea (entitled Choreography for anti-riot vans),

or the one made for the present exhibition at the CAC

Málaga (The method of discourse) in which the robots

that the Guardia Civil use to deactivate explosives

were involved in the realisation of the exhibition

itself, offer an outstanding opportunity to appreciate

an alternative role for the working tools used by

institutions whose mission is to “serve the country in

times of peace”. In both cases, they are placed in the

service of art. The anti-riot vans make unaccustomed

manoeuvres, replacing the aggressive behavioural

patterns with which we associate them with other,

much more attractive ones in which harmony is

particularly evident. This is not what we are used to,

and for this reason the result pleases and surprises.

“The idea was to use them in a different way and

convince them that they could be used in a different

way and that it is good to show a different face. Power

presents a different face. Félix Duque said was power

most feared was impotence, it had to act; if something

happened it could not remain inactive or become a

useless object. Power has to display its weapons, it

has to act for whatever reason.” The robots brought

the works into the museum, in itself an institution

that many have criticised for its deactivating

character, given that its sacred role in contemporary

culture has in fact functioned to nullify the power of

art to play an active role in society. Thus the robots

are correctly fulfilling the role for which they were

designed: deactivating the potential for an explosion.

! Pegasus Dance, 2007 (fotograma / videostill)

4948

Además, los robots, como los camiones de Rotterdam,

son los que hacen la obra. La mano del artista está

ausente, lo que de alguna manera constituye un guiño

a esas opiniones tan extendidas que igualan la cali-

dad de una obra de arte con la maestría técnica de

su realización. El artista tampoco es un héroe, no es

un ser superior dotado de cualidades excepcionales

sino una persona de su tiempo que utiliza las herra-

mientas de su época para manifestar una mirada dis-

tinta, profunda y crítica. Al fin y al cabo, esa es la

propuesta, nada alejada de la famosa frase “todos

somos artistas” con la que Joseph Beuys invitaba a

la sociedad a esculpirse de una manera diferente.

Pero ésta no es la primera vez que Fernando Sán-

chez Castillo introduce la desacralización de la figura

del artista. Ya en una exposición en la Galería Juana

de Aizpuru presentó unos cuadros realizados me-

diante el lanzamiento de huevos rellenos de pintura.

El resultado eran unos lienzos en diversos estilos de

la Historia del Arte que engañaban perfectamente a

However, once inside, they betray it, as they will have

collaborated in activating a power that the work of

art possesses and which, when it is an authentic

work of art and encounters viewers open to new

experiences, can surpass the deactivating potential

of any institution. In addition, it is the robots, like the

Rotterdam anti-riot vans, that make the work. The

artist’s hand is absent, a fact that is to some extent a

knowing wink to the widely shared opinion that

considers that the quality of a work is equated with

the technical mastery with which it is made. Nor is

the artist a hero; he (or she) is not a superior being

endowed with exceptional qualities, but rather a

person of their own time who uses the tools of the

moment to propose a different, profound and critical

viewpoint. Ultimately, this is the idea, and one that is

not that far from Joseph Beuys’s celebrated phrase,

“we are all artists”, with which he invited society to

sculpt itself in a different form.

This is not, however, the first time that Sánchez

Castillo has introduced the concept of the de-

sacralisation of the figure of the artist. In an

exhibition held at the Galería Juana de Aizpuru he

showed various paintings created by throwing eggs

filled with paint. The result was a series of canvases

in different art historical styles that completely fooled

all those unfamiliar with the way in which they had

quien ignorara el procedimiento utilizado para su

realización. Sin embargo, eran muy decorativos, muy

apropiados para colgar en una casa burguesa, como

los otros que había en esa misma exposición, aunque

pintados en un estilo más realista y que contenían

representaciones pictóricas de las barricadas.

Unos años antes, había realizado un vídeo en la

Universidad Autónoma de Madrid en el que se ponía

de manifiesto esa estrategia de conexiones laterales

de la que habla Deleuze. El vídeo era una catarata

de canicas que caían estruendosamente por las es-

caleras de una Facultad y se esparcían por el vestí-

bulo. La alusión a las mínimas estrategias de defensa

de los estudiantes postsesentaiochistas contra las

acometidas policiales a caballo eran claras. Junto a

este vídeo presentó otro en el que un hombre a ca-

ballo paseaba altivo por el espacio interior de una

Universidad que, como se sabe, había sido especial-

mente diseñada para el libre acceso y circulación de

la policía montada. Su diseño ya se preocupaba tanto

de la represión como de la enseñanza, una equipa-

ración de la que no se extrañarán muchos pedagogos.

El hecho de que el hombre que ahora se desplazaba

por ese espacio tuviera una edad media y vistiera

traje indicaba que las cosas han cambiado, que quien

hacía unos años se defendía y discrepaba de la si-

tuación, era ahora quien la controlaba.

been made. They were, however, highly decorative

and very suitable for hanging on the walls of a

middle-class home, like the rest of the works in the

exhibition, although the others were painted in a

more realistic style and depicted barricades.

Some years before, Sánchez Castillo had made a

video at the Universidad Autónoma, Madrid, in which

he gave form to Deleuze’s strategy of lateral

connections. The video depicted a great cascade of

marbles that crashed deafeningly down the stairs of

one of the university’s departments and scattered

across the entrance lobby. The reference to the post-

’68 students’ minimal means of defending themselves

in the face of attacks by the mounted police was clear.

Together with this video the artist presented another

one in which a man on horseback rode proudly

around the inside of the Autónoma, which, as we all

know, was specially designed to allow the police easy

access and circulation. The building’s design thus

focused as much on repression as on teaching, a

parallel that will fail to surprise a good number of

those involved in education. The fact that the man

now moving around the space was middle aged and

was wearing a suit indicated that things had changed

and that the one who, some years ago, defended

himself and criticised the situation, was now the

one in charge.

! Vista de la instalación / Installation view Divertimento,Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 2009

5150

Tampoco el poder de la institución arte, la cristaliza-

ción de determinados comportamientos y asunciones

artísticas, está libre del acecho de quien manifiesta

que la posición del artista en este país tiene que ser

tremendamente camaleónica, jugar con la conniven-

cia y el beneplácito del poder, ser usado y usar y ser

consciente de ello, de que ese es el juego y, a pesar

de ello, hacer una obra que sea “mediata”, que no

sea inmediata.

Hay en esa manifestación un tono muy realista,

el de quien conoce perfectamente los mecanismos

de funcionamiento del sistema y el de quien sabe

que no es tiempo de utopías, que cualquier oposi-

ción ha de ser más inteligente y hábil que agresiva.

Las revoluciones pasaron y no se vislumbra ninguna

próxima, quedando las barricadas como un vestigio

de ellas; eso sí, un vestigio estetizado. Por eso, toda

Nor, in fact, is the power of the art institution, the

crystallisation of specific modes of behaviour and

artistic assumptions, free from attack by Sánchez

Castillo, who believes that “the position of the artist

in this country has to be tremendously chameleonic,

playing with connivance and with power’s approval,

being used, using and being aware of it, aware that

this is the game and, in spite of that, making a work

that is ‘mediated’ and not instantaneous.”

This expression of ideas is extremely realist in

tone, the statement of one who knows perfectly the

mechanisms by which the system functions and

knows that we are not living in a utopian era and that

any opposition has to be intelligent and skilful rather

than aggressive. Revolutions pass and none seem to

be in the offing at the moment, with only the

barricades left behind as a physical reminder, albeit

an aestheticised one. As a result, the entire series of

barricades that Sánchez Castillo has shown in various

venues was made in bronze, the material used to

make the statuary that has always represented power.

la serie de barricadas que Fernando Sánchez Castillo

ha presentado en diversos lugares han sido reali-

zadas en bronce, que es el material con el que se

producía la estatuaria que siempre ha representado

al poder. Usar ese material “noble” para simular

un conjunto de objetos cotidianos acumulados en

procesos socialmente violentos es una nueva in-

versión del sentido y una elevación al estatus de

arte de aquello que es considerado bajo. La barri-

cada es popular, pues es el pueblo el que se de-

fiende, y su entrada en las salas museísticas o en

el ámbito del arte público implica una memoria que

ya sólo puede pervivir en el arte.

También invierte el sentido su pieza titulada L’art

de la table, una cubertería de plata de 167 piezas en

la que todos los cubiertos tienen como mango un

arma utilizada en los diferentes ejércitos. Se trata

de una obra rotunda y bella que da que pensar, pues

el metal precioso con el que está elaborada, y el coste

consiguiente, hacen de ella una pieza de lujo que,

Using this “noble” material to simulate a barricade -

an assemblage of everyday objects hastily piled up

during violent social events - is a new inversion of

this meaning, elevating something that has always

been considered humble to the status of art. The

barricade is a popular object as it is the people that

defend it, and its arrival in museum galleries or in the

realm of public art implies a memory of it that can

now only exist in art.

Another work that inverts meaning is L’art de la

table, a 167-piece, silver cutlery set in which the

handle of each piece is a weapon used by different

armies. This strong, beautiful object is also thought-

provoking, as the precious metal from which it is made

and the associated cost makes it a luxury item that

nevertheless has a practical function. In this work

weapons are used for nourishing life rather than as

instruments of death, but these weapons point at the

person eating when he or she raises the piece of

cutlery to the mouth, bringing to mind the relationship

! Arquitectuea para el caballo, 2002 (fotograma / videostill) ! Canicas, 2002 (fotograma / videostill) ! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009 ! Barricada Utrecht, en proceso / work in processLeidsche Rhein, Holanda, 2009

!! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009 !!! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009

5554

sin embargo, está destinada a su uso. Armas para

ser utilizadas como nutriente de vida y no ya como

instrumento de muerte, pero armas que apuntan al

comensal cuando se lleva la comida a la boca, recor-

dándole la relación entre el lujo y la pobreza y la

muerte. Además, esta obra incide en el aspecto eco-

nómico del arte al poner en competencia la revalori-

zación del metal precioso con la del arte.

De las armas hablan también los árboles cortados

en bronce, concretamente de la ametralladora, un

invento de Hiram Maxim que se ha convertido en el

arma que más seres humanos ha abatido. La ame-

tralladora es un claro ejemplo de la perversión de

los desarrollos tecnológicos que han caracterizado

a la Modernidad, un invento para la barbarie y la

eliminación del otro, un arma de la imposición y el

dominio conseguido mediante aniquilación. La ima-

gen del inventor demostrando las bondades de su

descubrimiento es el punto de arranque de una obra

que nos presenta a los árboles como sinónimos del

ser humano. Nuevamente, la utilización del metal

between luxury, poverty and death. In addition, this

work emphasises the financial aspect of art by

comparing the price rise of precious metal to that of art.

Another work on the subject of arms involves cut-

down bronze trees made from metal from machine

guns, the weapon invented by Hiram Maxim that has

killed more human beings than any other. The machine

gun can be considered an excellent example of the

perversion of the technological advances that have

characterised modern society. It is an invention for

committing barbarities and for eliminating one’s fellow

human beings, a weapon that achieves subjugation

and mastery through annihilation. The image of its

inventor demonstrating its merits is the starting point

of Sánchez Castillo’s work, which presents trees as

synonyms of human beings. Once again the use of

bronze, the metal that has been most widely used for

the representation of power, deceives the viewer who,

as with the barricades, witnesses a perfect simulation

in which a game of backwards and forwards is

created between what is seen and what is concealed.

que más se ha utilizado en la representación del po-

der engaña a un espectador que, como en el caso de

las barricadas, asiste a una simulación perfecta en

la que se produce un juego de ida y vuelta entre lo

que se ve y lo que se oculta.

Es llamativa la frecuencia del agua en la obra des-

tinada al ámbito público. Ha realizado diversas fuen-

tes en las que están presentes también figuras re-

presentativas del poder. Él mismo dice que el agua le

resulta un elemento interesante porque aporta al es-

pectador una sensación de relajo o aturdimiento que

enlaza antropológicamente con el júbilo que sienten

los chimpancés en presencia de una cascada de la

selva. Es cierto que la sensibilidad humana al agua

es un buen motivo para esconder tras ella un dispo-

sitivo alterador que exija del espectador atención.

Por otro lado, las fuentes son utilizadas por los res-

ponsables urbanos como elemento estético y deco-

ración de la ciudad, pues ya no se trata de las humil-

des fuentes tradicionales que existían antaño en

It is striking how often Sánchez Castillo has used

water in his works of art made for public spaces.

Furthermore, he has created a number of fountains

in which figures representative of power are also

present. The artist himself says that water interests

him as it gives the viewer a sense of relaxation or of

surprise that connects anthropologically to the

elation felt by chimpanzees when they encounter a

waterfall in the jungle. It is clear that human

sensitivity to water is a good reason for concealing

within it a modifying procedure that demands the

viewer’s attention. In addition, fountains are used by

those in charge of the urban environment as aesthetic

and decorative elements in cities. No longer are they

the simple, traditional fountains that were formerly

to be found in our cities and villages and whose

!! Art de la table, 2009 ! Boceto para / Sketch to Van Hall Shoot Tree, 2008 ! Hixam maxim inventium

56!! Shot Tree (for Walraven van Hall), 2010

!

5958

nuestras ciudades y pueblos para saciar la sed de los

ciudadanos. Ahora, se construyen fuentes espectacu-

lares con chorros que suben, bajan, cambian el ritmo

y producen figuras diversas para solaz del público.

En Caldas de Reis realizó una fuente de las lla-

madas tradicionales, una de esas a la que cualquiera

puede acercarse a beber. Era un busto de Franco del

que manaba un chorro de agua por la boca. Es la

idea del caudillo como un personaje del que mana la

abundancia, del que mana la fertilidad, del que mana

el bienestar, la justicia… y emana agua. Es una opor-

tunidad de beber de los labios del que ha generado

un discurso, dijo el artista en una entrevista con Javier

Tudela. El resultado fue una reacción vandálica del

público, que arrojó botes de pintura a la escultura y

aprovechó el pedestal para manifestar su opinión.

En la siguiente vez que se expuso la obra, en la Ga-

lería Juan Silió de Santander, el artista no eliminó

nada de lo que el pueblo había introducido en la

obra, la presentó tal y como quedó en Caldas de Reis.

function was to quench the thirst of the inhabitants.

Now, we encounter spectacular fountains involving

jets of water that rise up, sink down, change rhythm

and create different shapes, all for the solace of the

general public.

In Caldas de Reis, Sánchez Castillo made a fountain

of what might be termed the traditional type, from

which anyone could take a drink. It took the form of a

bust of Franco that spouted water from its mouth. “It is

the idea of the Caudillo as a character that spouts

abundance, fertility, wellbeing, justice [...] and

emanates water. It is an opportunity to drink from the

lips of someone who has generated an entire

discourse”, the artist explained in

an interview with Javier Tudela.

The fountain was vandalised by

the public, who threw paint over

it and used the pedestal to

manifest their opinion in a more

physical manner. The second

time the work was exhibited, in

the Galería Juan Silió in

Santander, Sánchez Castillo

retained the “additions” made

by the public and presented it

in the state in which it had

ended up in Caldas de Reis.

Especialmente brillantes son las fuentes realizadas

en Suecia y en Holanda. En la primera, en la Wanas

Foundation, plantea una disposición que enlaza con

la estética de espectáculo acuático, en el que varios

surtidores establecen un juego de chorros que esta-

blecen bellas formas sobre el lago. Sin embargo, to-

dos los mecanismos que son capaces de producir

tanta belleza están fabricados por una industria in-

tensamente relacionada con la fabricación de los ca-

ñones utilizados en los camiones antidisturbios y en

las prisiones. Esa empresa fue la que aportó los ca-

ñones y el “software” con el Fernando Sánchez Cas-

tillo realizó una coreografía plena de belleza y ar-

monía. Su enfoque no ofrece lugar a dudas, él mismo

lo manifiesta: He utilizado esa estrategia de colabo-

ración para mostrar cómo en la estética se puede

ocultar algo mucho más perverso de lo que pensa-

mos. Cómo detrás de cada documento de cultura, por

así decirlo, de alta cultura, de un parque de esculturas

en Suecia, de la sociedad más liberal, se ocultan

The fountains that the artist made in Sweden and

Holland are particularly dazzling. In the former, at the

Wanas Foundation, Sánchez Castillo invented a

mechanism that relates to the aesthetic of water

displays, in which various spouts create a play of jets

that make beautiful shapes over the lake. However,

the mechanisms responsible for creating so much

beauty were in fact made by a company very closely

related to the manufacture of the water cannons used

in anti-riot vehicles and in prisons. It was this

company that supplied the water cannons and

software that Sánchez Castillo used to create his

beautiful and harmonious aquatic choreography. His

approach leaves no room for doubt, as he himself

states: “I used that strategy of collaboration to show

how, within the terrain of aesthetics, it is possible to

conceal something that is much more perverse than

we might imagine. How behind every document of

culture, so to speak, of high culture, in a sculpture

park in Sweden, that most liberal society, lie barbaric

! Fuente de Caldas, 2009 ! Ataque anónimo sobre Fuente de Caldas /Anonymous attack on Fuente de Caldas, 2009

!Unifire riot fountain, Wanas Foundation, Suecia / Sweden, 2008 !Unifire riot fountain, monitores de control / control monitors

Riot fountain, Wanas Foundation, Suecia / Sweden, 2008

6362

comportamientos de barbarie. Tras esta frase está Wal-

ter Benjamin y su intento de introducir el pensamiento

crítico en una concepción de la Historia que con tanta

frecuencia aparece enlazada con la de progreso.

En Sonsbeek (2008) colocó los bustos emergentes

de 5 personajes históricos, Stalin, Hugo Chavez,

Franco, Luis XIV y Felipe V, en un espacio acuático.

Spitting Leaders, que así se llama la obra, es, como

él mismo dice, un elemento pedagógico erróneo den-

tro de una sociedad, la holandesa, en la que las hue-

llas del calvinismo perviven en la limpieza de su di-

seño vital. Los líderes, con independencia de su

origen y tiempo, se escupen unos a otros, en una

dialéctica caótica que no está exenta de ironía. A

este respecto conviene recordar que Bergson definía

la ironía como la enunciación de lo que debería ser,

fingiendo creer que es precisamente lo que es.5 El

humor, en cambio, sería la descripción minuciosa y

meticulosa de lo que es, fingiendo creer que es eso

lo que las cosas deberían ser. 6 Por eso, el trabajo de

Fernando Sánchez Castillo es más irónico que hu-

modes of behaviour.” Behind this sentence stands

Walter Benjamin and his attempt to introduce critical

thought into a concept of History that is so often

linked to that of progress.

In Sonsbeek in 2008, Sánchez Castillo installed

the busts of five historical/political figures – Stalin,

Hugo Chavez, Franco, Louis XIV and Philip V of Spain

– rising from an aquatic setting. Spitting Leaders, as

the work was entitled, is, as the artist himself says,

“an erroneous pedagogical element” within a society

(Holland) in which the vestiges of Calvinism survive

in the cleanliness of its designed environment.

Regardless of origins or period, Sánchez Castillo’s five

leaders spit at each other in a chaotic dialectic that

involves a note of irony. In this regard it should be

recalled that Bergson defined irony as: “pretending,

one talks of what should be as if it actually existed:

this is irony”.5 Humour, in contrast, is: “the precise and

meticulous description of what is, pretending to

believe that that is how things should be.” 6 Sánchez

Castillo’s work is thus more ironic than humorous as

morístico, porque presenta las cosas como debería

ser, y no lo que son, fingiendo lo que deberían ser.

Otra de sus obras relacionadas con el agua es

Fountain of wishes, una escultura, instalada en Os-

nabruck con motivo de una exposición comisariaza

por Jan Hoet para celebrar los 2000 años de la nación

alemana, cuyo origen que él emplaza en la derrota

de los romanos en la batalla Colossal. La pieza es

un antidisturbios que, a modo de fuente, orina dentro

de un río, cerca de un puente donde un interruptor

rojo invita al espectador a participar oprimiéndolo.

La sorpresa inmediata llega en forma de chapuzón

para los no avisados, pues el chorro que mana del

antidisturbios cambia su potencia y dirección y se

dirige hacia el lugar en el que está instalado el in-

terruptor. Sólo los más rápidos de reflejos se libran

del remojón. Ese es el precio de reírte de un anti-

disturbios, que, al fin y al cabo, es como un niño.

Risa da también, y no es la primera vez, pues ya al

it presents things as they should be and not as they

are, pretending what they ought to be.

Another work by Sánchez Castillo that relates to

water is Fountain of wishes, a sculpture installed in

Osnabruck in conjunction with the public art project

Colossal that was curated by Jan Hoet to celebrate

2,000 years of the German nation, whose origin is

generally located in the defeat of the Romans by the

Germans at the Battle of Teutoburg Forest. Fountain

of wishes is a sculpture of an anti-riot policeman who,

in the manner of a fountain, pees into a river beside a

bridge. Nearby, a red button catches the attention of

the viewer, who is tempted to press it. The unwary

viewer, however, will be soaked by a shower of water

as the jet of “urine” changes direction and force and

hits the viewer standing by the button. Only those with

the quickest reactions can jump out the way. This,

then, is the price of making fun of an anti-riot police-

man who is, at the end of the day, similar to a child.

!! Spitting Leaders, Soonbeek, Bélgica, 2008 ! Fountain of wishes, Colossal, Art Facts Fiction, Alemania, 2009 !Fountain of wishes, 2009 (dibujo / sketch)

6564! Spitting Leaders, Soonbeek, Bélgica, 2008

!

67

las obras: una sonrisa que se va congelando y en la

que los dientes transmutan su alegre visibilidad en

una amenaza de mordisco.

Lo que vemos en las obras nunca es normal. No

lo es que los camiones antidisturbios hagan de fuente

o bailen ballet, no lo es que los robots de los artifi-

cieros de la Guardia Civil se dediquen a montar ex-

posiciones o a pintar, ni que las estatuas aparezcan

troceadas y esparcidas por la calle o que de un busto

de Franco mane agua, por poner sólo algunos ejem-

plos de las obras que hemos venido analizando. Pero

tampoco es normal que quien ha dicho alguna vez

entre risas he dejado de ser artista, ahora soy pintor,

pinte con ahínco unos cuadros copiados de unas fo-

tografías de la Guerra Civil tomadas por Agustín Cen-

telles. Pues lo hizo, y seriamente; constituyendo una

nueva prueba de que el “esto ha sido” con el que Ro-

land Barthes definió a la fotografía queda en poca

cosa cuando el mismo asunto es representado pictó-

ricamente en un tamaño, además, bien distinto al de

la fotografía original. Esos cuadros eran de grandes

dimensiones, perfectamente adecuados para una ex-

posición museística o para la casa de un coleccionista.

Lo hasta aquí dicho parece indicar que no confía

en la pintura, tal vez por demasiado estética, lo que,

siendo cierto no evita que alguna vez, no muchas,

haya regresado a ella para saciar su pasión formalista.

Laughter is produced because the event witnessed is

unexpected and it stops if it transpires that the person

falling over has hurt himself. I believe this to be the

best description of the sensations aroused by Sánchez

Castillo’s works: a smile that gradually freezes and in

which the teeth’s cheerful visibility transforms itself

into the threat of a bite.

What we see in these works is never normal. It is

not normal that anti-riot vans function as a fountain or

perform ballet, or that the Guardia Civil’s police robots

help to install exhibitions or paint, or that statues

appear broken into pieces and scattered around the

streets, or that Franco’s bust spouts water, just to offer

a few examples from the works that we have been

discussing here. Nor, however, is it normal that someone

who has laughingly said on occasions, “I have stopped

being an artist, now I’m a painter” has industriously

executed various paintings copied from photographs

by Agustín Centelles of the Spanish Civil War. However,

Sánchez Castillo did just this, and in a serious manner,

offering further proof that Roland Barthes’ definition

of photography as “this has happened” proves of little

worth when the same subject is depicted as a

painting that is also of a very different size to the

original photograph. These paintings were large in

size and therefore particularly appropriate for a

museum exhibition or a collector’s house.

66

principio de su carrera Simulador de explosiones pro-

vocaba concentraciones de espectadores sonrientes

en Arco, otra pieza presente en esta exposición del

CAC Málaga. El Alimentador de pájaros es una cons-

trucción absurda cuya utilidad da que pensar, pues

toda la labor de ingeniería que contiene se pone al

servicio de una actividad que los seres humanos han

realizado siempre sin otorgarle la menor importancia.

Dar de comer a los pájaros con las migajas sobrantes

es algo que todos hemos hecho. Lo importante en la

obra, en cambio, es que sea ahora de una corona real

de donde surjan esas migajas que caen al suelo o que-

dan desparramadas por los recovecos de la escultura.

La verdad es que en ningún caso el contenido

del trabajo del artista es para reírse, o sí, porque la

risa es, como dice Bergson en su libro con ese título,

producto de lo inesperado, de aquello que rompe

con la normalidad. Y eso es justamente lo que hacen

casi todas las obras de las que hemos venido ha-

blando. Son como los tropiezos callejeros que usa

Bergson para explicar la risa, esos tropiezos que

tanta hilaridad provocan en quien los presencia. Al

que cae le hace poca gracia, mientras que el que lo

ve apenas puede aguantarse. Se ríe porque no se

espera que ocurra y la risa se le congela si comprueba

que el afectado se ha hecho daño. Esa es, creo, la

mejor descripción de las sensaciones que provocan

Sánchez Castillo’s work has provoked laughter from

the very outset of his career, for example, Explosions

Simulator, which attracted crowds of smiling

spectators at ARCO. Humour is once again to be found

in a piece on display in the present exhibition at the

CAC Málaga. Bird Feeder is an absurd construction

whose utility is questionable, given that the

engineering that it involves is placed in the service of

an activity that human beings have always undertaken

without conceding the least importance to it. Feeding

birds with crumbs is something that we have all done.

The important element in the work, however, is that

the crumbs now arise from a real crown, falling onto

the ground or scattered among the nooks and

crannies of the sculpture.

In fact, the content of Sánchez Castillo’s work is

not to be laughed at, or if it is, it is in the sense that

Bergson used in his essay Laughter: an essay on the

meaning of the comic, when he stated that laughter

arises from the unexpected, from breaking with

reality. This is precisely what happens with almost all

the works that we have discussed. They are like the

act of tripping over in the street that Bergson uses to

explain laughter and which tends to provoke so much

hilarity on the part of eyewitnesses. The person

tripping over finds nothing funny about the situation,

but the person looking on can barely contain himself.

68

Él mismo lo ha reconocido en más de una ocasión y

yo mismo he podido comprobar en mis visitas a su

estudio cómo se aplicaba con delectación al modelaje

de alguna cabeza de la que posteriormente, tras pasar

por el proceso de fundición, haría uso en sus obras

escultóricas o en vídeo. No en vano, estamos ha-

blando de un artista que no puede evitar pertenecer

a la Historia, también a la del Arte. No es posible

desembarazarse de ella y, como ya dijo Sartre, somos

lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros.

1 Huizinga, Johan en “Homo Ludens”, Alianza, 1998, p. 21.2 Ibid, p. 23.3 Gadamer, Hand-Goerg en“La actualidad de lo bello”,

Paidós, Barcelona 1991, p. 67.4 Foucault, Michel en “Microfísica del poder”, Las Ediciones

de la Piqueta, Madrid, 1991, p. 82-83.5 Bergson, H., “La risa, ensayo sobre la significación de

lo cómico”, Alianza Editorial,Madrid, 2008, p. 92.6 Ibid.

What has been said up to now

seems to indicate that Sánchez

Castillo does not trust painting,

possibly because it is too aesthetic.

Even if this is true, it has not

prevented him from occasionally

returning to it to satiate his formalist

passion. The artist himself has acknowledged it on

more than one occasion, while on his visits to the

artist’s studio the present author has witnessed the

pleasure with which Sánchez Castillo engages in

modelling heads that are subsequently cast and used

in one of his sculptural works or videos. Not by

chance, then, have we been discussing an artist who

cannot avoid belonging to History and to the History

of Art. He cannot rid himself of it and, as Sartre once

said, “we are what we do with what they made of us.”

1 Huizinga, Johan, Homo Ludens. Alianza, 1998, p.21[English ed., Routledge, 2008]

2 Ibid, p. 23.3 Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello. Paidós,

Barcelona, 1991, p.67 [English ed., The Relevance of theBeautiful and other Essays, CUP, 1986].

4 Foucault, Michel, Microfísica del poder. La Ediciones dela Piqueta, Madrid, 1991, pp.82, 83.

5 Bergson, H., “La risa. Ensayo sobre la significación de los cómico”, Alianza Editorial, Madrid, 2008, p.92[English ed., “Laugher. An essay on the meaning of thecomic”, 1900, reprinted Dover Publications, 2005].

6 Ibid.

! Basada en la obra de / Cradle in the work of D’ApresaCentelles, Niñós jugando a fusilar, MUSAC, León, 2007

7170Alimentador de pájaros, 2011

Fernando Sánchez Castillo Método del discurso, CAC Málaga, 2011. Panorámica de la exposición / Installation view

De izquierda a derecha / From left to rightMethod on the Discourse, two rotating, 2011Method on the Discourse, two crossing, 2011Method on the Discourse, until the brush has run out of paint 2, 2011Method on the Discourse, until the brush has run out of paint 1, 2011

De izquierda a derecha / From left to rightMétodo del discurso, 2011 (DVD)Evento Bordeaux, 2010Pegasus dance, 2007 (DVD)

De izquierda a derecha / From left to rightMethod on the Discourse, until the brush has run out of paint 1, 2011Miura 41 (robot, GEDEX)Method on the Discourse, throwing eggs exploding balloons, 2011

80

De izquierda a derecha / From left to rightMétodo del discurso I, II, III, IV, 2011Method on the Discourse, canon shots, 2011

82

De izquierda a derecha / From left to rightReady made reconstructed, 2011Paseando por las calles de Málaga, 2011 (Obra de Ricardo Manrique / Ricardo Manrique’s work)Ready made rescued, 2011

Panorámica de la exposición / Installation view

Pegasus dances, 2007

88

9190

93Método del discurso, 2011

95

96

9998

101

103102

105

lista de obras /List of Works

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoAlimentador de pájaros, 2011Bronce / Bronze185 x 60 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, two rotating, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, two crossing, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas150 x 1000 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, until the brush hasrun out of paint 1, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, until the brush hasrun out of paint 2, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoEvento Bordeaux, 2010Bronce / Bronze800 x 120 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, throwing eggsexploding balloons, 2011Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media oncanvas200 x 200 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMétodo del discurso I, II, III, IV, 2011Hierro / IronDimensiones variables / Variable dimensions

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, canon shots, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas100 x 100 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoReady made reconstructed, 2011Técnica mixta / Mixed media Dimensiones variables / Variable dimensions

RICARDO MANRIQUE

Paseando por las calles de Málaga, 2011Óleo sobre lienzo / Oil on canvas81 x 65 cm

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoReady made rescued, 2011Técnica mixta / Mixed media Dimensiones variables / Variable dimensions

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoPegasus dance, 2007DVD12’:14’’En cooperación con/ With cooperation ofPolitie Rotterdam-Rijnmond VerkeerspolitieBureau Conflict en CrisisbeheersingMinisterie van Binnenlandse Zaken enKoninkrijksrelatiesLandelijke Faciliteit RampenbestrijdingåProducción / Produced byRijksakademie van beeldende kunstenOver het IJ festival 2007EQUIPO / CREWCamioneros / Truck performers: Frans Ohmstede,Rob Oostrum, Rene Knape, Ro Gajadhar, Olaf Rogier,Edwin Ouwerkerk

106

Producer / Productor: Robbert Jan BlekemolenDirector de cámara / Camera director: CristinaLucasCámara / Camera: Ruben van der BroekeSegundo cámara / Second camera: Yahyah JusufiEditor/ Editor: Michiel de WitAsistente de rodaje / Shooting assistance: PieterLammersGrúa / Crane: Eijgenraam Hoogwerkers Rotterdam

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMétodo del discurso, 2011DVD22’:04’’En cooperación con / With cooperation ofDirección General de la Guardia Civil – Jefatura deUnidades Especiales y de Reserva – Servicio deDesactivación de Explosivos y Defensa NRDQGuardia Civil - Comandancia de Málaga - GEDEXGuardia Civil - Comandancia de Granada - GEDEXMiura 41 & 57Director ejecutivo / Executive director: FernandoSánchez CastilloProducción / Produced by: CAC MálagaDirector de Cámara / Camera director: CristinaLucasEditor: Raúl silva

109

Fernando Sánchez Castillo(Madrid, 1970)Vive y trabaja en Madrid / Lives and works in Madrid

EXPOSICIONES INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS

2011Método del Discurso, CAC Málaga, Centro de ArteContemporáneo de Málaga

2010 PhotoEspaña, Sala Minerva, CBA, Madrid

2009 Divertimento, Galeria Juana de Aizpuru, MadridCarpe Diem Lisboa, PortugalLos reyes no son los padres, Espai 4, Mallorca

2008The Unresolved…, Vleeshal, Middleburg, Paises BajosDidáctica, Galeria Juan Silió, Santander

2007Abajo la inteligencia, MUSAC, Museo de ArteContemporáneo de Castilla y León, LeónÉcole Régionale des Beaux-Arts de Rouen,Rouen, FranciaParti de la Peur, Centre d’Art Contemporain, Ginebra, SuizaEl Tesoro del Caudillo, DNB, Ámsterdam, Paises BajosEl Tesoro del Duque de Alba, ABN Amor, Ámsterdam,Paises Bajos

2006Ieder het zijne Stedelijk, Museum Schiedam, Róterdam,Paises BajosManu Militari, CASM, Centre d’Art Santa Mònica, BarcelonaMARTa, Herford Museum, Herford, AlemaniaCuaderno de ciudad, Universidad Pública de Navarra,Pamplona

2003A cada uno lo suyo, Fundació Espais d’Art Contemporani,GeronaA caballo, Caja San Fernando, SevillaAnamnesis, La Casa Encendida, Madrid

2002NIHIL OBSTAT, Galería Max Estrella, MadridTremblez Tyrans Los Castillos, Alcorcón, Madrid

2000Galerie Romain Larivière, París, Francia

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) /GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)

2010Afuera, CCE Cordoba, ArgentinaLa Osadía del Bufon, Centro Cultural Torrente Ballester,PontevedraThe People United Will Never Be Defeated, CentrumBeeldende Kunst, Róterdam, Paises BajosLibertad, Igualdad, Fraternidad, Centro Huarte de ArteContemporaneo, NavarraMonument to Transformation, Galerija MiroslavKraljevic, Zagreb, Croacia

2009Bourdeaux Biennal, Burdeos, FranciaColossal, Museum Kalkriese, Bramche-Kalkreise,AlemaniaMonument to Transformation 8 Tranzit, Prague Gallery,Praga, República ChecaMi Vida Col Musac, Mucsarnok Kunsthalle,Budapest, HungríaHuésped Collecctión Musac en el MNBA (MuseoNacional de Bellas Artes), Buenos Aires, ArgentinaImaginar, Historiar, CA2M, Móstoles, Madrid

20083 Biennale of Bucharest, RumaníaBorders, Museum Boijmans Van Beuningen, Róterdam,Paises BajosEurasia: Geographic Cross-overs in Art, MART (Museod’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto),Rovereto, ItaliaLost Paradise- Der Blick des Engels, Centrum Paul Klee,Berna, SuizaLoss/Förlust Stiftelsen Wanås Utställningar,Knislinge, Suecia

110

Sonsbeeck 2008: Grandeur Sonsbeeck InternationalSculpture Exhibition, Arnhem, Paises BajosEspãna 1957-2007. L’Arte Spagnola da Picasso, Mirò eTápies ai nostri giorni Palazzo San’t Elia, Palermo, ItaliaMonument to Transformation 7, Praga, República Checa

200720-årsjubileum Stiftelsen Wanås utställningar,Knislinge, Suecia10th International Istanbul Biennial, Estambul, TurquíaBorder Jam La Cuadratura del Cono, Encuentro Regionaldel Arte, ERA 2007, Montevideo, UruguayVisions de Mediterranee, Carré d’Art, Musée d’ArtContemporain de Nîmes, Nimes, FranciaSimmels Gelik, Ámsterdam, Paises Bajos

2006Naked Life MOCA (Museum of Contemporary Art Taipei)Taipei, TaiwanMadrid: entre procesos y redes, El Águila, Comunidad deMadrid, MadridARCO 06, Galería Juana de Aizpuru, Madrid

2005Open Ateliers 2005, Rijksakademie, Ámsterdam,Paises BajosFrom Picasso to Plensa, The Alburquerque Museum,Nuevo México, EE. UU.Centro Cultural de España Montevideo, Montevideo,UruguayFrieze Art Fair London, Londres, Reino Unido

2004Tel Aviv Bienal, Tel Aviv, IsraelXXVI Bienal Internacional de São Paulo, Brasil(Representando a España),BIACS , I Bienal Internacional de Arte Contemporáneode Sevilla, SevillaThe Failure of Beauty, The Beauty of Failure, FundacióJoan Miró, BarcelonaXXVIII Bienal de Arte de Pontevedra, Pontevedra

2003The Real Royal Trip, P.S.1 Contemporary Art Center,MoMA, Long Island, Nueva York, EE. UU.

Antirrealismos: Spanish photomedia now, AustralianCentre for Photography, Sydney, AustraliaBad Boys, 50 Biennale di Venezia, Venecia, ItaliaMonocanal, MNCARS, Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía, Madrid

2002Capital Confort Intervenciones en espacios públicos deAlcorcón, MadridExtreme Protection Nit Niu, Pollença, Mallorca

2001Itinerarios, Fundacion Marcelino Botín, SantanderARCO 01, Galería Max Estrella y Open Spaces, Madrid

2000Insumisiones, Fundación Marcelino Botín, SantanderToy Stories, Sala Amadís, InJuve, Madrid

OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS /WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS

ABN Amor, Ámsterdam, Paises BajosCaldic Collection, Róterdam, Paises bajosCAM, Caja Mediterraneo, MadridCentro de las Artes, Ayto de Alcorcón, MadridConsejería de Cultura, Gobierno de CantabriaFNAC, Fond National d’Art Contemporain, París, FranciaFoundation Jean Marc Salomon, Annency, FranciaFundacion ARCO, CGAC, Centro Galego de ArteContemporánea, Santiago de CompostelaINJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerio de AsuntosSociales, Ayuntamiento de Alcorcón, MadridMUDAM, Luxemburg, LuxemburgoMUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla yLeón, Junta de Castilla y León, LeónObra Social, Caja MadridRabobank, Ámsterdam, Paises BajosRijksakademie Van Beeldende Kunsten, Ámsterdam,Paises BajosSpencer Churchill collection GB, Reino UnidoUNED, Universidad Nacional de Educación aDistancia Madrid