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Música 4º ESO SOLUCIONARIO

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UNIDAD 1: MÚSICA Y TECNOLOGÍA

ACTIVIDADES DE UNIDAD PÁG. 12

1. Comenta el texto en el que se describe el invento del fonógrafo. Es un fragmento extraído de la Enciclopedia de los grandes inventos, publicada en España en el año 1888.

Podemos aprovechar el texto para que los alumnos expliquen de forma detallada el funcionamiento del fonógrafo. La referencia al teléfono de A. G. Bell, inventado dos años antes del fonógrafo (1876), alude al hecho de que un mismo aparato pueda ser a la vez emisor y receptor, es decir, en el caso del fonógrafo, grabador y reproductor a la vez. Aprovecharemos también para comentar el tono, mezcla de sorpresa y escepticismo, con que el autor del texto presenta el invento, y las extraordinarias repercusiones (evidentemente insospechadas) que ha tenido para el mundo de la música.

ACTIVIDADES DE UNIDAD PÁG.13

1. Elabora un esquema explicando el proceso de la grabación y reproducción mecánica del sonido.

Los alumnos podrán tomar como referencia el proceso que se explica, con todo detalle, en el texto sobre el fonógrafo de la actividad anterior (pág. 12). En cualquier caso, tendrán que precisar la necesidad de amplificar la señal acústica para luego conducirla e imprimirla en un material de registro. El proceso de reproducción consistirá en el mecanismo inverso, leyendo la superficie de los surcos por contacto con el material de registro para después amplificar las vibraciones y convertirlas en señales acústicas. 2. Enumera las principales ventajas introducidas por el gramófono de Berliner frente al fonógrafo de Edison.

Los alumnos deberán señalar como principal ventaja la introducción del disco liso como soporte de registro lo que, a su vez, tendrá como consecuencia la posibilidad de realizar copias a partir de un disco maestro. 3. Explica el proceso de elaboración de copias a partir de un disco “maestro”.

Siguiendo la explicación que aparece en el libro de texto del alumno, y sin entrar en detalles técnicos excesivos, pretendemos hacer entender a los alumnos la extraordinaria repercusión que tuvo para la difusión de la música la posibilidad de realizar copias de grabaciones. Por tanto, explicarán brevemente el sistema de prensado a partir del “molde” del disco maestro.

4. Cita las principales características técnicas del soporte del disco introducido por Berliner.

Tanto los iniciales discos de ebonita como los posteriores de baquelita (también llamados de pizarra teniendo en cuenta otro de sus componentes) se grababan en una sola cara, de 17 cm de diámetro, contenían entre 96 y 125 surcos por pulgada y proporcionaban dos minutos de duración girando a 70 revoluciones por minuto.


1. Escucha las dos versiones que te presentamos de la misma audición y comenta sus principales características atendiendo a los datos que te facilitamos sobre la grabación.

Audición: Leoncavallo I Pagliacci: aria Vesti la giubba (versiones de 1903 y 1980).


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Además de las cuestiones técnicas que aquí nos ocupan, podemos recordar algunos aspectos de la ópera

romántica comentando la obra de Ruggiero Leoncavallo (1857-1919) como uno de los principales representantes del verismo italiano. Presentaremos de forma esquemática el argumento de I Pagliacci (estrenada en el Teatro dal Verme de Milán, el 21 de mayo de 1892) para que los alumnos puedan situar el aria de Canio dentro del momento dramático correspondiente. La ópera se desarrolla en dos actos, con libreto escrito por el propio Leoncavallo y basado, al parecer, en un caso real juzgado por el tribunal en el que su padre era magistrado: una compañía de teatro ambulante representa su comedia en un pueblo. Durante la actuación, Canio, descubre la infidelidad de su esposa Nedda y la apuñala en escena. Este célebre aria tiene lugar al final del acto I, cuando Canio, que ya sospecha de la infidelidad de su esposa, se está maquillando para salir a escena, intentando sobreponerse al dolor para poder hacer reír al público. Facilitamos a continuación el texto correspondiente del aria completa con su traducción:

Recitar! ¡Interpretar! Mentre preso dal delirio ¡Mientras presa del delirio non so più quel che dico ya no sé ni lo que digo e quel che faccio! ni lo que hago! eppur è d’uopo, sforzati! Y sin embargo, es preciso, ¡esfuérzate! Bah! Sei tu forse un uom? ¡Bah! ¿eres acaso un hombre? Tu se’ Pagliaccio! ¡Tú eres un payaso! Vesti la guibba e la faccia infarina, Ponte el traje y enharínate la cara, la gente paga e rider vuole qua, la gente paga y quiere reírse, e se Arlecchin t’invola Colombina, y si Arlequín te roba a Colombina, rido, Pagliaccio, e ognum applaudirá! ríe, Payaso, ¡y todo el mundo aplaudirá! Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto; Transforma en bromas los espasmos y el llanto, in una smorfia il singhiozzo e’l dolor! Ah! en una mueca el sollozo y el dolor... ¡Ah! Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto, Ríe, Payaso, sobre tu amor destrozado, ridi del duol che t’avvelena il cor. ríete del dolor que te envenena el corazón.

Destacaremos también como curiosidad que Leoncavallo, probablemente en su afán de popularidad, fue uno de los primeros compositores que realizó registros gramofónicos, escribiendo para tal efecto la popular canción Mattinata, que sería grabada también por Caruso en 1904. Por su parte, Enrico Caruso (1873-1921) fue igualmente uno de los intérpretes pioneros en la grabación, alcanzando gran fama internacional (recordar la nota al margen de la página 13). Pediremos a los alumnos que comparen las dos versiones atendiendo a los datos que se facilitan sobre la fecha de grabación. Por limitaciones de tiempo, las dos versiones que se ofrecen presentan únicamente la primera parte del recitativo, cuestión que aclararemos y que nos servirá para recordar la diferencia entre el recitativo y el aria. La primera versión corresponde a una grabación de gramófono en la que los alumnos deberán advertir la vibración y el ruido de fondo que se percibe. También destacaremos el acompañamiento de un órgano (otras veces, el piano) como recurso habitual para sustituir el papel de la orquesta debido a la ausencia de micrófonos y, por tanto, a la dificultad de registrar diversas fuentes de sonido dispersas o lejanas. La segunda versión corresponde a una grabación realizada en 1980 y remasterizada digitalmente en 1986. Los alumnos advertirán la calidad del sonido, la ausencia de ruido de fondo y el registro claro de los diferentes instrumentos de la orquesta.


1. Explica las diferencias entre el sonido analógico y el digital. El sistema analógico registra una variación continua similar a la señal de la onda sonora. El sistema digital convierte la señal analógica en medidas separadas que se traducen en combinaciones de código binario. Si se estima conveniente, podemos aprovechar para aclarar algunos conceptos como la frecuencia de


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muestreo planteando a los alumnos un problema en el que deduzcan, a partir de la representación gráfica de una onda (dibujada en la pizarra), su conversión digital aproximada.

2. Rellena el siguiente cuadro indicando las principales características de los sistemas de grabación y reproducción del sonido estudiados:

Tratamiento del sonido Sistema de registro Soporte

Fonógrafo analógico mecánico cilindro de cera o estaño

Gramófono analógico mecánico disco liso de pizarra

Tocadiscos analógico eléctrico-mecánico disco liso de vinilo

Magnetófono analógico eléctrico-magnético cinta magnética

CD digital eléctrico-óptico disco policarbonato

DAT digital eléctrico-magnético cinta magnética

3. Enumera y explica los componentes básicos del sistema eléctrico de sonido.

Micrófono: transductor que recoge las ondas sonoras y las convierte en señales eléctricas.

Amplificador: selecciona la fuente de entrada, ajusta los distintos controles y aumenta la potencia de la señal.

Altavoz: transductor que recoge las señales eléctricas y las convierte en ondas sonoras.

4. Indica verdadero (V) o falso (F) en los siguientes enunciados:

V F

Los instrumentos mecánicos o automáticos son capaces de grabar y reproducir sonidos por sí solos. F Edison inventó el fonógrafo como una “máquina cantante” para su empleo en la grabación y reproducción de arias de ópera.

F

Los sistemas de grabación y reproducción mecánica del sonido emplean el propio impulso de la onda para registrar su señal.

V

El gramófono de Berliner introdujo como soporte de sonido el disco liso fabricado en materiales de ebonita y baquelita.

V

Las primeras empresas discográficas comenzaron la difusión comercial de sus grabaciones a mediados del siglo XX.

F

La introducción de la electricidad para grabar y reproducir sonidos reemplazará por completo al registro mecánico a partir de 1925.

V

El tocadiscos es un sistema de grabación y reproducción electromecánica que surge de la electrificación del gramófono.

V

La introducción del vinilo para la fabricación del soporte del disco permitirá la aparición del “multisurco” multiplicando las grabaciones.

F

El magnetófono es un sistema analógico de registro electromagnético que utiliza como soporte una cinta de plástico.

V

La grabación estereofónica surgió en 1977 juntando el sonido en un único canal para conseguir una sonoridad más potente.

F

El sistema Dolby reduce el ruido de fondo acentuando las frecuencias altas en la grabación y reduciéndolas en la reproducción.

V

La grabación y reproducción digital del sonido nace en la década de 1990 y se realiza mediante un conversador analógico-digital.

F


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1. Escucha los tres fragmentos musicales que te proponemos.

Los tres fragmentos musicales que se proponen pretenden ser una muestra clara de las diferentes aportaciones de la electrónica a la música en tres fases de evolución distintas.

■ La obra Ecuatorial de Edgar Varèse está basada en el libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh. Aunque en el breve fragmento que facilitamos no aparece la parte vocal, el texto reproduce la súplica de una tribu para encontrar "la ciudad de la abundancia". La voz del bajo, que entona la oración traducida al castellano, se detalla cuidadosamente en la partitura con la utilización de cuartos de tono y técnicas similares al sprechgesang.

Varèse utiliza por primera vez en esta obra el órgano y las Ondas Martenot, con la intención de introducir y explorar de forma consciente "un nuevo mundo sonoro".

Los alumnos deberán advertir en la audición la aparición del órgano, el viento metal, la percusión y las Ondas Martenot, destacando sus amplios efectos de glissando y el contraste de dinámicas.

■ El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen es el primer ejemplo de música electroacústica, realizado durante los años 1955-1956 en el estudio de música electrónica de la Radio de Colonia. Está basada en el relato del Antiguo Testamento (libro de Daniel 3,23) de los tres jóvenes judíos (Sidrac, Misac y Abdégano) que se niegan a adorar la estatua de oro construida por el rey Nabucodonosor y son condenados a morir en un horno de fuego.

Stockhausen aplica los procedimientos seriales en todos los aspectos de la obra: sonidos vocales, sonidos sintetizados en cinta y espacialización del sonido en la sala. La aplicación del concepto de serie a los tonos sinusoidales (tonos "puros" generados electrónicamente) provoca una tímbrica de resultados impredecibles. La expansión del sonido en el espacio y en el tiempo se organiza también en series atendiendo al lugar de origen, la dirección y el volumen.

La voz del niño interpreta el cántico Benedicite, omnia opera en alemán, canto entonado por los tres jóvenes dentro del horno, glorificando y bendiciendo a Dios:

Jübelt dem Herrn, ihr Werke alle des Herrn: Ensalzad al Señor, obras todas del Señor: Iobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit. Glorificadlo sobre todas las cosas por toda la

Eternidad. Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn: Alabad al Señor, ángeles del Señor: preiset den Herrn, ihr Himmel droben. alabad al Señor, cielos inmensos. Preiset den Herrn, ihr Wasser alle die über dem Alabad al Señor, nubes todas del cielo: Himmeln sind: preiset den Herrn, ihr Scharen del Herrn. alabad al Señor, cohortes del Señor. Preiset den Herrn, Sonne und Mond: Alabad al Señor, Sol y Luna: preiset den Herrn, del Himmels Sterne. alabad al Señor, estrellas del cielo. Preiset den Herrn, alle Regen und Tau: Alabad al Señor, lluvias y rocíos: preiset den Herrn, alle Winde. alabad al Señor, vientos todos.

La grabación del canto del niño también está manipulada electrónicamente de manera que el texto se hace ininteligible: alejando la voz, cortándola y combinándola con otros sonidos, manteniendo consonantes finales (sonido n), creando "coros" artificiales, etc.

Destacaremos la importancia de Stockhausen como "padre de la música electrónica" y su extraordinaria influencia, no sólo en las vanguardias de la música culta sino también en la música popular. Por ejemplo, su foto aparece en la portada del álbum Sgt. Pepper de los Beatles, y John Lennon tomó algunas ideas de El


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canto de los adolescentes para su canción Strawberry Fields Forever. Otras figuras como Miles Davis o grupos como Kraftwerk y Jefferson Airplane, han valorado y utilizado también las aportaciones de Stockhausen, algunos de ellos asistiendo incluso a sus seminarios de composición en Colonia.

■ La adaptación del Concierto de Brandemburgo nº 4 en Sol Mayor, BWV. 1049 de J. S. Bach, fue realizada por Wendy Carlos con un sintetizador Moog. El fragmento que presentamos pertenece al comienzo del tercer movimiento, Presto.

Aprovecharemos para repasar con los alumnos la agrupación instrumental del Barroco y la forma de concerto grosso, en este caso, escrito para flautas de pico y orquesta. Sería conveniente poder comparar el arreglo para sintetizador con el fragmento correspondiente de la obra original.

Aunque podíamos haber elegido un fragmento de mayor contraste tímbrico entre concertino y tutti, hemos optado por mostrar la capacidad del sintetizador para imitar la sonoridad global de la orquesta. De todas formas, los alumnos podrán apreciar en este comienzo las distintas entradas en imitación del tema a cargo de las diferentes secciones de cuerda, cuatro en total, y la quinta entrada de las flautas en la que se percibe claramente una tímbrica similar.

2. Realiza una valoración de cada uno de los tres fragmentos escuchados argumentando tu opinión.

Abriremos un debate en clase para que los alumnos puedan expresar sus opiniones sobre los tres fragmentos musicales.

Tal y como venimos trabajando en cursos anteriores, consideramos también muy importante realizar una aproximación a la música, no sólo analítica, sino también afectiva o emocional, incidiendo en las sensaciones o ánimos que pueda provocar su escucha en cada uno de los alumnos. Para el profesor, será sin duda una fuente de información individual a tener muy en cuenta. Por tanto, antes o después del análisis musical de cada fragmento, pediremos a los alumnos que asignen a cada uno de ellos tres adjetivos diferentes facilitándoles el siguiente cuadro:

brillante luminoso optimista animado

alegre gozoso festivo

generoso variado

sorprendente asombroso ingenioso gracioso divertido

ágil agitado excesivo nervioso excitante

inquietante intrigante

entusiasta apasionado

enérgico vigoroso

impetuoso atrevido

escandaloso alocado violento

duro agresivo molesto

estructurado ordenado

claro seguro

decidido satisfactorio

respetable orgulloso

distinguido ceremonioso

solemne grandioso

majestuoso inolvidable memorable

eterno

oscuro apagado pesimista lastimero

triste amargo

doloroso angustioso

fúnebre

pobre cansado pesado

monótono soso serio

aburrido

silencioso calmado

moderado tranquilo reposado

sereno relajado apacible

suave delicado

dulce agradable evocador soñador

sentimental melancólico nostálgico espiritual

caprichoso confuso caótico

vacilante frustrante

sencillo humilde natural normal

corriente vulgar simple

pasajero fugaz

efímero insignificante


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Como ya hemos explicado en las orientaciones generales sobre la metodología de audición incluida en nuestro Proyecto Curricular, este cuadro de adjetivos se organiza en grupos afines (dentro del mimo marco) y, a su vez, contrarios (enfrentados en sentido vertical). Recomendamos su utilización en todas las actividades de audición que pretendan fomentar o trabajar de manera especial la sensibilidad musical de los alumnos facilitándoles un vocabulario (del que normalmente carecen) para que puedan expresar sus respuestas emocionales hacia la música.

3. Comenta el texto del compositor norteamericano John Cage sobre el futuro de la música.

A través del comentario de este texto, pretendemos que los alumnos reflexionen sobre los nuevos materiales sonoros de la música actual abriendo un debate en el que se analicen las diferencias entre los conceptos de ruido y sonido, y la función de la música como un lenguaje vinculado o no a una dependencia expresiva.

Comentaremos el concepto de música experimental defendido por John Cage a través de su obra y sus escritos, en el que se aboga por una música nueva y una nueva audición en la que los sonidos cobran protagonismo por sí mismos y no como vehículo de expresión de ideas o sentimientos humanos.

Aprovecharemos para repasar lo estudiado sobre instrumentos electrónicos y comentar sus aportaciones a la música contemporánea en sus dos vertientes: culta y popular.

Facilitamos a continuación el texto completo de John Cage, cuya lectura puede dar lugar a nuevas e interesantes consideraciones que amplíen el debate:

(Igual que sucede con otros artículos publicados por John Cage, su afán experimental se traslada también al papel de manera que algunos textos exigen una forma de lectura especial. En este caso, el texto permite dos lecturas paralelas: por una parte, la lectura continuada de todo lo señalado en negrita, por otra, el texto en estilo normal sin negrita)

John Cage: El futuro de la música (Seattle, 1937)

Yo creo que el uso del ruido

Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 60 kilómetros por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de “efectos de sonido” grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.

Para hacer música

Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por un término más significativo: organización del sonido.

Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.

La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles copiaron el carruaje. El Novachord y el Solovox son ejemplos de ese deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyó un instrumento con nuevas posibilidades, los thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando con él, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento de una perilla, los thereministas


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actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles.

La propiedad particular de los instrumentos eléctricos será permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.

Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.

Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora producirán un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo producirá, no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora.

Serán explorados. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será, en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales.

Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y su referencia a escalones particulares en el campo del sonido, serán inadecuados para el compositor que se enfrentará a la totalidad del campo sonoro.

El compositor (Organizador de Sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor.

Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema dodecafónico de Schöenberg.

El método de Schöenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schöenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.

Y los métodos actuales de escritura de música para percusión.

La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de música para percusión; él explora el académicamente prohibido campo “no musical” del sonido hasta donde es manualmente posible.

Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura rítmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.

Y cualquier otro método que esté libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será, como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a éstas como éstas lo están entre sí.

Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organización de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine).

A través del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.


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ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 36

1. Enumera los soportes de información más habituales del ordenador.

Disco duro, discos flexibles, discos ópticos, memoria flash.

2. Organiza de menor a mayor las siguientes unidades de almacenamiento informático.

bit - byte - kilobyte - megabyte - gigabyte

3. Identifica en el dibujo los principales componentes del hardware informático y describe brevemente sus funciones.

nº 1. Monitor: periférico de salida que proporciona la información al usuario.

nº 2. Discos: periféricos de entrada-salida que pueden introducir datos en el ordenador y facilitárselos al usuario.

nº 3. CPU: Unidad Central de Proceso, controla todo el ordenador.

nº 4. Impresora: periférico de salida que proporciona la información al usuario.

nº 5. Micrófono: periférico de entrada que introduce datos al ordenador (en este caso, de audio)

nº 6. Escáner: periférico de entrada que introduce datos al ordenador (en este caso, gráficos)

nº 7. Llave USB o memoria flash: periférico de entrada-salida que puede introducir datos en el ordenador y facilitárselos al usuario.

nº 8. Pantalla táctil: periférico de entrada-salida que puede introducir datos en el ordenador y facilitárselos al usuario.

nº 9. Ratón: periférico de entrada que introduce datos al ordenador

nº 10. Altavoces: periférico de salida que proporciona la información al usuario (en este caso, de audio)

nº 11. Teclado: periférico de entrada que consiste en un sistema de teclas, como las de una máquina de escribir, que permite introducir datos al ordenador.

4. Explica la diferencia entre el software de base y el software de aplicación.

El software de base es el sistema operativo del ordenador.

El software de aplicación son los programas que permiten al usuario el control y manipulación de la información para la realización de determinadas tareas.

5. Explica el sistema de comunicación MIDI.

Interfaz digital que permite la comunicación entre diferentes instrumentos electrónicos a través de un sistema controlador o maestro y uno o varios sistemas esclavos.

Podemos completar esta cuestión utilizando el DVD que se facilita en el disco del alumno y que contiene en su primer capítulo, dentro de la demostración de instrumentos electrónicos, un apartado específico explicando el sistema de comunicación MIDI.

En dicho fragmento se explican otras cuestiones que amplían los contenidos del libro de texto y que podemos pedir a los alumnos que resuman o anoten en su cuaderno tras el visionado del DVD. Recogerán entonces la figura de Dave Smith como promotor del sistema, el año 1983 en el que se realizó la primera comunicación y los tres tipos de conexiones (out, in, thru).

Insistiremos en que la comunicación MIDI no transmite sonidos, sino información, eventos que definen de manera exacta las características del sonido.


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6. Comenta las principales aplicaciones del software musical.

Educación musical, creación musical, edición de partituras, edición de audio, instrumentos electrónicos virtuales.

7. Indica verdadero (V) o falso (F) en los siguientes enunciados.

V F

El ordenador es una máquina capaz de realizar con una extraordinaria velocidad todo tipo de operaciones geométricas y físicas.

F

Los datos con los que trabaja un ordenador son códigos binarios, es decir, compuestos de parejas.

F

La unidad básica de almacenamiento de la información es el byte, formado por 8 bits. V

Los ordenadores utilizan dos tipos de memorias: ROM (la memoria de acceso aleatorio, volátil) y RAM (memoria de lectura, no volátil).

F

Dependiendo de su función, los periféricos que conectan la CPU con el usuario pueden ser de entrada, de salida y de entrada/salida.

V

El MIDI es un sistema universal de comunicación digital entre distintos instrumentos electrónicos.

V

La expresión numérica de los mensajes MIDI permite la definición exacta de las características del sonido.

V

Las tarjetas de sonido son aplicaciones de software que permiten la conversión analógica del sonido.

F

El formato MP3 permite reducir el tamaño de los archivos de sonido eliminando los datos difícilmente perceptibles por el oído humano.

V

Las aplicaciones más frecuentes del software musical son los programas de educación, de interpretación y de traducción del sonido.

F

La creación musical por ordenador ha dado lugar a la conocida como música cárstica, considerada una erosión de la electrónica.

F

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 38

1. Busca en Internet las direcciones que te presentamos y realiza una clasificación anotando sus principales contenidos y valorando, según tu criterio, la calidad de los mismos.

(Ofrecemos a continuación una selección más amplia que la ofrecida en el libro del alumno)

www.eduplanetamusical.es

www.popelera.net

www.last.fm/es

www.scherzo.es

www.dicelacancion.com


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www.elperfildelatostada.com

www.classissima.com/es

www.musicopolis.es

www.freim.tv

www.plasticosydecibelios.com

www.muzikalia.com

www.hipersonica.com

www.musicisnatural.com

www.zona-zero.net

www.jamendo.com

www.musicasdelmundo.com

www.elportaldemusica.es

www.aulaactual.com

www.mundobso.com

www.kareol.es

www.melomanos.com

www.cinebso.com

www.teoría.com/es/

www.filomusica.com

www.lacuerda.net

www.planetadeletras.com

www.musicosclasicos.com

www.partituras.com

www.guiamusical.com

www.planetadeletras.com

Pretendemos que los alumnos sean capaces de manejar y seleccionar la información que brinda Internet de forma autónoma y crítica. La mayor parte de los alumnos ya dispone de conexión a Internet en su domicilio y podrán realizar la actividad sin ningún problema. También es muy habitual que asistan con frecuencia a ciber-cafés o locales de ocio similares. Si no fuera así, podemos dividir el trabajo en pequeños grupos atendiendo a los medios de que dispongan o planificar la utilización de los medios informáticos del centro. También podemos facilitar el trabajo asignando las distintas direcciones a diferentes grupos de alumnos.

Además de la clasificación temática, los alumnos realizarán una valoración personal de la calidad de los contenidos ofrecidos que puede incluir también otras cuestiones a tener en cuenta como el atractivo de la presentación, la facilidad o intuición en el acceso a los distintos contenidos, la utilidad de la información que se brinda, etc.

ACTIVIDADES FINALES-PÁG. 40-41. AUTOEVALUACIÓN

1. Resuelve el crucigrama contestando a las definiciones que se indican:


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2. Observa los datos que te presentamos en la tabla y responde a las preguntas.

Tal y como se indica, la tabla que presentamos está tomada del libro de Murray Schafer El nuevo paisaje sonoro, escrito en 1969 y publicado en castellano por la editorial Ricordi Americana. Recomendamos vivamente la profundización en los trabajos pedagógicos publicados por Schafer, transcripciones directas de sus experiencias que muestran el proceso de enseñanza-aprendizaje de la música, facilitando al profesor estrategias didácticas muy enriquecedoras.

Con esta actividad pretendemos abrir un espacio para la reflexión y la toma de conciencia sobre la enorme variedad de nuestro ambiente sonoro, los "sonidos de la orquesta universal", como diría Schafer. Todos ellos pueden ser divididos en tres categorías: sonidos producidos por la naturaleza (viento, agua, pájaros, animales, truenos, etc.), sonidos producidos por el ser humano (voces, risas, pasos, industrias manuales, etc.) y sonidos producidos por aparatos mecánicos y eléctricos (herramientas y tecnología).

Aclararemos con los alumnos la evolución cronológica de cada una de las etapas a que se refiere el autor, situando las culturas primitivas en la Antigüedad, la cultura pre-industrial desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, la cultura post-industrial desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XX, y la cultura actual, que empezaría en la segunda mitad del siglo XX.

1P I A N O L

6A

8M

L I 2A N A L O

12G I C O

17D

2L

5C T D R

15C I

3A U T O M A T I C O

4H A R D W A R E I S

1S N M V M L C

O D P O 5F O N O G R A F O

6E D I S O N

F R Z F N

T I 7S

7 I N T E T I Z A D O R D 18

M

W M E N R A

8A M P L I F I C A D O R

9M I C R O F O N O R

R D U 10

D A T

E O 11

E L E C T R O A C U S 13

T I C A E

3P N R N

E 12

E S T O C A S T I C A 13

T R A U T O N I O

R I N T

114C I N

4T A

15M A G N E T O F O N O S

16W E

16B

F H D D E 19

C

17

E L E C T R O N I C A 18

M U E 14

S T R E O

R R R 10

T 11

A C A L N

I E 9P A G T M I C

19

C O M P A C T 20

M I C R O S U R C O P N R

O I T J J R L E E

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I N T E R N E T E A E R T

T R A

22

D I G I T A L


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Teniendo en cuenta que el trabajo de Schafer data del año 1969, podríamos sugerir a los alumnos la posibilidad de actualizar los porcentajes asignados a las tres categorías de sonidos para la cultura actual. Sin duda, deberán distanciarse bastante más del nivel anterior, lo que nos llevaría a comentar la última cuestión planteada en torno a la incidencia de las nuevas tecnologías en nuestro ambiente sonoro y en un nuevo concepto de música.

Podemos tomar como punto de partida del debate, el prefacio del libro en el que aparecen las siguientes citas:

Comentario en los pasillos después del estreno de la Quinta de Bethoven: Sí, pero ¿es música?

Comentario en los pasillos después del estreno del Tristán de Wagner: Sí, pero ¿es música?

Comentario en los pasillos después del estreno de la Consagración de Stravinsky: Sí, pero ¿es música?

Comentario en los pasillos después del estreno del Poema electrónico de Varèse: Sí, pero ¿es música?

Un jet surca el cielo sobre mi cabeza y pregunto: Sí, pero ¿es música? ¿Quizás el piloto erró su profesión?

Volveremos a conectar con lo trabajado en la actividad 3 de la página 30 del libro retomando el debate sobre el texto de John Cage, los conceptos de ruido y sonido, y los nuevos materiales de la música.

Recogiendo otra idea de Schafer, podríamos reforzar la actividad pidiendo a los alumnos que elijan un documento histórico (un cuadro, un poema, una narración literaria, una fotografía, etc.) para anotar en una lista los sonidos o sonidos potenciales que puedan aparecer en él, y realizar un estudio comparativo.

Tendremos que procurar que los documentos elegidos abarquen las diferentes etapas históricas.

ACTIVIDADES FINALES-PÁG. 42-43. DESAFÍO

1. Completa y explica el esquema conceptual que resume los contenidos básicos de esta unidad:


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Los alumnos rellenarán también las casillas de color escribiendo la definición o la descripción más precisa posible.


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2. Realiza la conversión digital de una señal de sonido analógica siguiendo los pasos que te presentamos:

1º.- Muestreo de la señal

Escribe la representación gráfica de una señal analógica de sonido dibujando una onda sinusoidal en un sistema de coordenadas cuyo eje de ordenadas exprese las variaciones de tensión (voltios) en una escala de 0 a 15 y el eje de abscisas los intervalos de tiempo (segundos) en una escala de 0 a 30. Por ejemplo:

Realiza el muestreo de la señal analógica tomando los valores de tensión o voltaje a intervalos de tiempo regulares en diferentes puntos de la onda.

2º.- Cuantización de la señal analógica

Una vez realizado el muestreo, la cuantización de la señal analógica convierte los valores continuos de la sinusoide en valores numéricos decimales correspondientes a los diferentes niveles o variaciones de voltajes de la señal analógica.

3º.-Codificación de la señal en código binario

El resultado de la cuantización se codifica asignando valores numéricos binarios a los valores de tensiones o voltajes de la señal analógica original.

Completa la siguiente tabla convirtiendo los valores numéricos decimales del 0 al 15 al código binario correspondiente utilizando cuatro bits para poder reflejar los 16 valores (24).

Sistema Decimal Código Binario

0 0000

1 0001

2 0010

3 0011

4 0100

5 0101

6 0110

7 0111

8 1000

9 1001

10 1010

11 1011

12 1100

13 1101

14 1110

15 1111

Una vez convertidos al código binario, trasladarán los nuevos valores a la gráfica.

Los alumnos dibujarán una onda imitando reproduciendo el perfil de una señal analógica en el eje de coordenadas.

solucionario primero eso · música 4º eso solucionario 2 unidad 1: mÚsica y tecnologÍa...

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