01.1 Il passaggio dal sistema modale al sistema tonaleDalla seconda met del Seicento fino alla seconda met dell'Ottocento la musica caratterizzata dal concetto di tonalit. Bisogna tenere presente che nel Medioevo il concetto di tonalit era molto evanescente, considerando che teoricamente i musicisti non pensavano all'accordo come un elemento unico ma una sovrapposizione di note per intervalli di terza. Solo successivamente gli accordi vennero considerati come singoli elementi e la prassi strumentale che si era cristallizzata in secoli di utilizzo, fu progressivamente formulata in regole. Inizialmente gli accordi pi importanti erano quello di tonica e quello di dominante, a cui poi si aggiunsero successivamente quello di sopratonica e di sottodominante. Questa maggiore scelta nell'uso degli accordi apr la strada alla formazione di giri armonici prestabiliti che portarono anche ad un'evoluzione dell'elaborazione melodica, dovendola rendere compatibile con il nuovo sistema e abbandonando cos sei degli otto modi ecclesiastici derivati dalla tradizione medievale, conservando solo quelli costruiti sul primo e sesto grado di una scala maggiore (la scala maggiore, appunto, e la scala minore). Un altro valore aggiunto di questo sistema emergente legato alla possibilit di utilizzare la tecnica delle modulazioni, aprendo cos al compositore un panorama di estrema variet. Il pi grande teorico dell'armonia settecentesca Jean-Philippe Rameau, il primo a considerare la triade non pi come una sovrapposizione di terze ma come un'unit organica, oltre ad essere il primo ad aver portato avanti l'idea che una diversa disposizione delle note di un accordo, non alterassero l'accordo stesso, formulando la cosiddetta teoria dei rivolti.

01.2 La musica vocale di tradizione italianaL'opera veneziana seicentesca caratterizzata dall'assenza degli episodi corali che trova spiegazionein un mutamento del gusto del pubblico in favore di forme melodiche anzich polifoniche e nelle necessit dei teatri a pagamento di equilibrare le spese e di trarre un utile dalle attivit. L'espediente che molti teatri adottavano era quello di ridurre le compagini degli esecutori e privilegiando il cantosolistico a quello corale. Da questi caratteri si svilupper nella seconda met del Seicento il melodramma veneziano, figlio dei condizionamenti economici a cui era soggetto il teatro pubblico edelle nuove esigenze del pubblico della repubblica veneta. Nel melodramma veneziano inizier ad emergere l'elemento comico in opere come Il trespolo tutore di Alessandro Stradella. Stradella (Roma 1644 Genova 1682) si mise in luce grazie alle sue opere teatrali, come quella citata in precedenza, e di numerose cantate in cui la fantasia e la libert formale del primo barocco cominciarono a sistematizzarsi in strutture fondate su un senso tonale preciso. Le sue opere sono caratterizzate da una ricchezza e originalit di invenzione che portano l'autore a sperimentare procedimenti simili a quelle adottate contemporaneamente da Arcangelo Corelli. Tra gli ultimi due decenni del Seicento e i primi due del Settecento, con la diffusione del melodramma in tutta la penisola, videro la luce le pi di sessanta opere di Alessandro Scarlatti. Nei mutamenti stilistici della sua attivit, si riassume l'itinerario che port l'opera italiana dai modelli veneziani a quelli della successiva scuola napoletana. Gli strumenti formali adoperati da Scarlatti sono gli stessi della tradizione ma, grazie al suo intervento, si arricchiscono di nuove risorse: l'aria si stabilizza nella forma col da capo, divenendo in seguito la forma canonica per eccellenza (il da capo serviva ai cantanti per mettere in luce le loro doti canore); nei recitativi veniva impiegata la tecnica del recitativo secco, con il solo accompagnamento del basso continuo, che per Scarlatti supera utilizzando il recitativo accompagnato quando la situazione lo richiede; viene fatto anche un pi ricco uso degli strumenti dell'orchestra durante l'accompagnamento delle arie, facendo quasi scomparire quelle sostenute dal solo basso continuo; l'utilizzo dell'orchestra diventa particolarmentesignificativo nella sinfonia introduttiva, il cui modello prevalente diventer all'inizio del Settecento quello dell'ouverture all'italiana, caratterizzato dalla forma allegro-adagio-movimento di danza conclusivo. Dei melodrammi napoletani composti da Scarlatti, i pi famosi ad oggi sono Il trionfo dell'onore e La Griselda. Scarlatti compose anche una trentina di oratori e pi di 600 cantate. Il melodramma romano-veneziano trova diffusione anche all'estero nella seconda met del XVIII secolo. In Inghilterra, la tradizione dell'antico masque e quella del teatro di prosa con musiche di scena, ritardano l'avvento del melodramma italiano. Solo dopo l'esecuzione della

Didone ed Enea di Henry Purcell (Londra 1659-1695), il melodramma italiano riuscir ad approdare oltre Manica. La Didone ed Enea si presenta come un'opera in piena regola, deriva direttamente dal masque, un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione recitata, di danza e pantomima, su soggetti mitologici o allegorici tali da fornire pretesto per sontuose messe in scena. Nell'ambito di tale gusto, Purcell si trov costretto a realizzare la sua opera tenendo conto delle ridotte proporzioni di una rappresentazione scolastica (l'opera gli fu commissionata dal collegio di Chelsea), producendo un dramma tutto cantato, agile e conciso in cui ricorrono tematiche care alla tradizione inglese. Le arie, anche se limitate a pochi minuti, sono pienamente sufficienti a delineare caratteri e situazioni densi di pathos. L'invenzione melodica che Purcell dispiega nei suoi pezzi teatrali ha alle spalle la pratica del genere inglese detto ayres, canti in cui modi di melodia popolare si coniugano con quelli derivati dal madrigale italiano. Un esempio di questo genere dato dal First booke of songes or ayres of foure partes with tableture for the lute di John Dowland. Il melodramma italiano si diffonde in alcune zone di lingua tedesca e soprattutto in Austria, in una versione che mostra il congegno drammaturgico dell'opera pubblica veneziana rivestirsi di nuove preziosit per riadempire alle sue funzione di corte. A diffondere l'idioma operistico veneziano in Germania fu Agostino Steffani. Una storia parallela al melodramma quelladella cantata, genere costituito da una serie di recitativi e di arie legati da un soggetto comune. Anche nella cantata la differenziazione fra recitativo e aria tende ad emergere ma anche ad essere confusa, vista la presenza di recitativi con frammenti ariosi o arie interrotte bruscamente da recitativi. La cantata assume il carattere di una breve narrazione in musica di un episodio dotato di aspetti drammatici. La variet di temi della cantata corrisponde alla variet di occasioni per cui era composta. Come per il madrigale, la cantata era diffusa sia a livello professionistico che amatoriale e a seconda delle occasioni poteva impegnare semplicemente una voce con l'accompagnamento del basso continuo. Non possibile nominare gli autori in quanto tutti i pi grandi compositori si cimentarono in questo genere, da Stradella a Scarlatti. Dopo Roma l'oratorio, fu adottato dappertutto. Le libere strutture dell'oratorio e delle cantate di Carissimi subirono uno sviluppo parallelo a quello che si compiva nell'opera. I testi divennero sempre pi simili ai libretti d'opera, fu abolito il personaggio del narratore e nella narrazione comparvero anche storie d'amore. Uno dei pinoti librettisti fu Arcangelo Spagna. Nel secolo successivo, librettisti d'opera come Zeno e Metastasio, scrissero anche testi per oratorio. Estranea a questo processo di trasformazioni fu la musica liturgica, lo stile concertato di Monteverdi, quello a cappella e lo stile Palestrina continuavano a godere di maggior credito delle messe a pi cori . Gli unici stili compositivi ammessi durante la funzione erano il concertato, pi libero e per questo pi controllato, policorale, prevedeva l'uso della polifonia tradizionale cinquecentesca e lo stile severo. Quest'ultimo, detto anche stile alla Palestrina, venne assiduamente coltivato non solo per le necessit della Chiesa ma veniva considerato adatto alla formazione tecnica dei nuovi compositori. Ipi famosi trattati scolastici dell'epoca, come quello di padre Martini, si basano sullo studio della polifonia classica. Si pu tranquillamente affermare allora che l'arte del contrappunto dei compositori fiamminghi del Quattro e Cinquecento costituisca l'ossatura della musica europea. Anche in questo caso ci difficile citare i pi rappresentativi compositori di questo genere, visto che furono in molti a cimentarsi in questo genere. Anche nel campo della musica oratoriale o liturgica come in quello del melodramma, i modelli italiani ebbero buon credito in Europa. Centro di diffusione di questi modelli fu Vienna. La presenza di musicisti italiani alla corte viennese e nellealtre corti del sud della Germania viva e costante in tutta l'epoca che stiamo prendendo in considerazione e non solo nel settore dello spettacolo d'opera, ma anche in quello della musica sacra, dell'oratorio, della musica strumentale. Lo stile della Germania del sud debitore delle tendenze musicali diffuse in Italia, anche se non si identifica con queste.

01.3 La musica strumentale italianaNel corso del seicento, la musica strumentale italiana caratterizzata da convenzioni in fase di sperimentazioni e solo verso la fine del secolo queste convenzioni divengono stabili, le forme musicali vengono definite e iniziano a diffondersi le definizioni di sonata e di concerto. Il tratto

caratteristico del concerto grosso costituito dalla contrapposizione tra un gruppo di strumenti con carattere d'orchestra e un altro, pi ridotto, con carattere solistico. Questa contrapposizione si stabilizza verso la fine del Seicento dopo anni di sperimentazione sullo stile concertante. Anche le sonorit diventano pi costanti: si passa dal contrasto tra strumenti ad arco e a fiato con quelli a pizzico e a tastiera, al predominio degli archi. Questo si era gi imposto nel genere della sinfonia, usate come brani introduttivi degli spettacoli d'opera, che offr anche dei modelli alla fantasia degli autori di concerti, sia per la compattezza fonica, sia per l'uso di una polifonia semplificata e di un accattivante melodizzare. Fu per la sonata a giocare un ruolo principale per la nascita del concerto grosso: la strutturazione in pi tempi, la diversa caratterizzazione dei tempi e l'utilizzo di modelli di derivazione contrappuntistica e di danza. Importante fu l'apporto della scuola bolognese e di Maurizio Cazzati, le cui sonate per tromba ed archi favorirono la diffusione della tromba anche in composizioni corali e in opere strumentali di maestri successivi. Anche da Venezia giunsero importanti contributi, che mirano ad isolare gli sperimentalismi barocchi in favore di nuove concezioni formali pi solide e definite. Il musicista che assunse la fama di codificatore di forme fu Arcangelo Corelli, che non si dedic forse mai ai generi della musica vocale e costru il suo linguaggio sulla base di un'attenta sintesi di esperienze diverse. Corelli, inoltre, fu prudentissimo nelpubblicare le sue opere che correggeva, limava e selezionava con attenzione prima di darle alle stampe. Il carattere dello stile corelliano il risultato di una secolare elaborazione di tre grandi modelli: la polifonia vocale, la musica per danza e il canto solistico. Il primo lascia in eredit alla sonata e al concerto lo stile imitativo che emerge nei tempi allegri; il secondo caratterizza alcuni deitempi delle sonate e dei concerti che si ispirano ai movimenti di danza; il terzo le attribuisce caratteri di espressivit. La forma del concerto e della sonata di fine Seicento un meccanismo composito che nella sua armonica funzione di espressivit, austerit e piacevolezza sintetizza i valori e le ideologie del mondo aristocratico a cui si rivolgeva. Un tratto caratteristico della sonata edel concerto costituito dalla distinzione dei piani tonali, tra la tonalit d'impianto e la tonalit delladominante. Nei brani di tonalit minore l'alternanza avviene tra la tonalit d'impianto e la relativa maggiore. Altre tonalit secondarie possono essere toccate, ma i pilastri fondamentali sono fissati. Ilgioco dei temi gode di fluidit e libert grazie al cosiddetto gioco motivico, che caratterizza gran parte della produzione strumentale dell'epoca. Dalle basi delle opere di Corelli si diramarono ben presto nuove convenzioni formali. Una variante significativa dello schema del concerto grosso costituita da una forma di concerto strutturata similarmente, ma senza la suddivisione dell'orchestra in due gruppi. Altro precursore fu Antonio Vivaldi, assunto nel 1704 come maestro di violino all'Ospedale della Piet di Venezia, un orfanotrofio femminile in cui le ragazze venivano istruite allamusica. Proprio grazie l'impiego presso l'Ospedale spiega l'amore di Vivaldi per la musica strumentale e l'enorme numero di concerti scritti sopratutto per violino. Vivaldi si ciment anche in altri generi ma la sua fama rimasta a lungo legata ai concerti. I concerti vivaldiani si riconoscono per l'andamento pi disinvolto, una semplicit di struttura che ne facilit la percezione. Inoltre, lo stile vivaldiano si differenzia anche per la spregiudicata franchezza con cui gli elementi base del linguaggio strumentale vengono maneggiati e manipolati. Altrettanta inventiva Vivaldi dimostra nelle caratteristiche ritmiche e melodiche valicando i limiti della velocit media del concerto di epoca corelliana, usando tempi pi veloci o lenti quando necessario. Cos la sua musica si fa carico di quelle sfumature affettive e descrittive tipiche del melodramma, come testimoniano le Quattro Stagioni. Tali innovazioni sonore, inserite in uno schema formale semplificato rispetto a quello seicentesco e il concerto assume la struttura in tre tempi allegro, adagio, allegro. Il primo tempo consta dell'alternanza fra un ritornello affidato all'orchestra e episodi cantabili o virtuosistici affidatial solista. Le esposizioni del ritornello stabiliscono i pilastri tonali della composizione. Pi imprevedibili sono gli interventi del solista. Uno schema di questo tipo, non rigido ma ricco di varianti, era funzionale per la presa sull'ascoltatore e la velocit con cui Vivaldi lavorava. Il successo a cui andarono incontro i suoi concerti sono la testimonianza di rispondessero alle necessit dei gusti del pubblico europeo.

02 Johann Sebastian Bach (1685/1750)

Johann Sebastian Bach nasce nel 1685 ad Eisenach, una citt della Turingia, da una famiglia di musicisti. Fu istruito nella pratica musicale dal fratello maggiore Johann Cristoph, il quale lo accolse in casa nel 1695, dopo la morte dei genitori. Prosegu poi gli studi in altre citt e ricopr diversi incarichi (dal violista/violinista allorganista) in citt come Weimar, Arnstadt, Mhlhausen (dove spos la prima moglie Maria Barbara) ritornando nel 1708 a Weimar divenendo organista di corte e musicista da camera. A questepoca risalgono diverse cantate, la Toccata e fuga in Dmin per organo e il Capriccio sopra la lontananza del dilettissimo fratello. All'incirca da questo momento, Bach inizi anche l'attivit di insegnante. Durante il soggiorno a Weimar del 1708, Bach entr in contatto con la musica italiana, ascoltandola e trascrivendola avendo cos modo di assorbiree acquisire le innovazioni apportate da musicisti italiani come Vivaldi, rielaborandole grazie alla suafervida e vivace intelligenza. Nel 1714 viene nominato Konzertmeister (subordinato del Kappelmeister e del suo vice) della corte di Weimar, impiego che Bach abbandona nel 1717 dopo aver ricevuto uninteressante proposta di lavoro alla corte di Kthen come Kappelmeister. Viene incarcerato in quanto la sua lettera di dimissioni fu dichiarata oltraggiosa dal duca di Weimar. Bach arriva a Kthen nel 1718 e, poich il culto religioso in vigore era quello calvinista e non quello luterano, in questo periodo non si dedica alla musica sacra, concentrandosi maggiormente su quella strumentale componendo in questo periodo i Sei concerti per pi strumenti (detti Concerti Brandeburghesi in quanto dedicati al margravio del Brandeburgo), il primo volume del Clavicembalo ben temperato e due Clavier buchlein, uno per il figlio e laltro per la moglie. Nel1723 viene nominato Thomaskantor a Lipsia, ricevendo quindi lincarico di curare leducazione musicale dei giovani, di musicare la funzione religiosa presso la chiesa di San Tommaso e di controllare le musiche eseguite nelle altre chiese in qualit di director musices. In questepoca Bach scrisse la Passione secondo Giovanni (1724) e la pi importante Passione secondo Matteo (1729). a partire dal 1729 Bach assunse la direzione del Collegium Musicum di Lipsia, fondato da Georg Philipp Telemann nel 1704 con lo scopo di costituire un orchestra di buon livello che si esibisse settimanalmente, smettendo di produrre brani sacri, semplicemente rielaborando musiche gi composte in precedenza per le varie occasioni liturgiche e concentrandosi su generi pi mirati alpuro intrattenimento come il repertorio cameristico. Nel 1747 entra a far parte della Societ delle scienze musicali, fondata dal suo allievo Lorenz Mizler. Facevano parte di questa societ solo i musicisti che fossero anche esperti di filosofia e matematica, secondo una tradizione pitagorico-medievale, che avevano il compito di pubblicare annualmente una dissertazione di natura scientificasu argomenti matematico-musicali. La dissertazioni che Bach pubblic per la societ di Mizler furono: Le variazioni canoniche sul corale Von Himmell hoch, Lofferta musicale e Larte della fuga (rimasta incompiuta). Queste opere sono un saggio di scienza musicale per via dell'elevata complessit contrappuntistica, maturata da Bach attraverso lo studio del contrappunto franco-fiammingo durante gli ultimi anni della sua vita. Bach non god mai di grandissima fama presso i suoi contemporanei, che lo tacciavano come un anziano e pedante compositore volto al passato, sordo ai gusti del pubblico. Mor il 28 luglio 1750.

02 - Georg Firederich Handel (1685/1759)Handel nacque ad Halle, in Sassonia, nel 1685 e studi sotto la guida di Zachow, il quale gli fece conoscere sia lo stile musicale italiano che il contrappunto di matrice germanica. Nel 1703 Handel si trova ad Amburgo, prima come violinista di ripieno, poi come cembalista e direttore delle esecuzioni. Handel rester ad Amburgo fino al 1706, nei suoi tre anni di soggiorno compose la Passione di S. Giovanni in lingua tedesca e la sua prima opera Almira (1705) con i recitativi in tedesco e le arie in italiano. A partire dal 1706 in Italia, prima a Firenze (dove fa rappresentare la sua prima opera in italiano Rodrigo, nel 1707) per poi spostarsi a Roma, Napoli, Venezia (dove nel 1709 venne rappresentata Agrippina) e poi nuovamente a Roma. Durante il suo soggiorno italiano, incontra Alessandro e Domenico Scarlatti, Vivaldi e tanti altri compositori. Avendo trascorso gran parte del suo soggiorno a Roma, dove lopera era stata bandita per decreto pontificio,Handel si concentr principalmente sui generi pi popolari nella Roma dellepoca: le cantate da camera e gli oratori. Della produzione strumentale di questa fase non rimasta traccia. Nel 171

Handel si sposta ad Hannover dove ricever limpiego di maestro di cappella, mirando per a trasferirsi in Inghilterra nello stesso anno. Nel 1711 fece rappresentare il Rinaldo presso il Queens Theatre ad Haymarket, Londra, che ebbe uno strepitoso successo dando inizio alla sua sfolgorante carriera. Nel frattempo si inser nell ambiente della corte Reale, prima realizzando composizioni celebrative (come la Water music) e poi divenendo maestro delle principessa reali. Nel 1723 fu nominato compositore per la cappella reale di Sua Maest e nel 1726 ottenne la cittadinanza inglese. Tra il 1718 e il 1719 fu nominato direttore della Royal Academy of Music, unassociazione patrocinata dal Re che aveva come scopo l allestimento di spettacoli operistici presso il teatro di Haymarket. Attraverso la Royal Academy, Handel rappresent Ottone (1723), Giulio Cesare (1724). alla fine del 1720, gli azionisti dellaccademia decisero di affiancargli un altro compositore, litaliano Bononcini, senza mai riuscirci. Linziativa della Royal Academy per fall in quanto gli spettatori non rinnovavano gli abbonamenti per diverse ragioni, la prima fra tutte era sicuramente la barriera culturale legata alla lingua dei libretti. Fu cos che, nel 1729, Handel rilev la Royal Academy lanciandosi come impresario, and in Italia per scritturare i migliori cantanti e ricominci la stagione operistica inscenando Poro (1731), Ezio (1732) e Orlando (1733). Diversamente da quella che era l evoluzione che lopera italiana stava seguendo attraverso una sempre pi imponente semplificazione delle musiche, Handel prefer mantenere inalterata la corposit delle sue musiche, in virt del fatto che per gli spettatori inglesi, il testo in italiano era incomprensibile. Handel si ciment anche nella composizione di oratori in lingua inglese, alcuni deiquali sono: Esther (1718), Athalia (1733), Saul (1739), Israel in Egypt (1739), Messiah (1742), Belshazzar (1745), Judas Maccabeus (1746), Jephtha (1752). Nonostante questi oratori riscossero favori estremamente positivi, Handel non abbandon mai il mondo operistico, apportando delle innovazione al mondo impresariale basando il proprio guadagno sulla vendita dei biglietti e non degli abbonamenti, permettendo anche il coinvolgimento di un pubblico molto pi vasto. Handel mor nel 1759 ed sepolto nellabbazia di Westminister.

03 - Opera seria fra Sei e SettecentoNella storia della musica non esiste un genere che si trov ad incidere profondamente nel tessuto sociale di unepoca come lopera italiana tra Sei e Settecento. NellItalia centro settentrionale del Settecento anche le citt di media grandezza allestivano delle proprie stagioni operistiche mentre, nellItalia meridionale, non vi era spazio per il mercato operistico, fatta eccezione per le citt di Palermo e Napoli. Ci denota che, nonostante fossero numerosissimi i compositori e i cantanti provenienti dallItalia meridionale, lopera una forma di spettacolo fruita solo dal tessuto sociale costituito dallaristocrazia e dalle classi pi agiate, pi aperte allattivit imprenditoriale e totalmente assenti nellItalia meridionale. Fin dal Seicento, nelle citt e cittadine dove esisteva una stagione dopera, il recarsi a teatro era una consuetudine imprescindibile: le famiglie nobiliari affittavano i palchetti del teatro, dove ricevevano amici e conoscenti, intrattenendosi con lo spettacolo, rinfreschi e anche con cene. Lopera, allepoca, era la pi importante occasione di divertimento e di relazioni sociali per le classi dominanti. Sostanzialmente, il teatro dopera era un luogo dincontro e per questa ragione i teatri italiani erano particolarmente rumorosi da suscitare la meraviglia dei viaggiatori stranieri; il silenzio completo regnava soltanto durante le prime rappresentazioni di unopera. Poich gli spettatori si sentivano i finanziatori dellopera, si reputavano nel pieno diritto di dimostrare sonoramente il loro gradimento o il loro dissenso nei riguardi dello spettacolo. chiaro che anche l atteggiamento con cui il mondo sei-settecentesco si accostava allopera seria era dissimile da quello attuale: non si andava a teatro per assistere ad una vicenda plausibile, ma qualcosa di completamente diverso dalle scene di vita quotidiana. Lattenzione del pubblico non era dedicata allo svolgersi dellintreccio, quanto allarte con cui esso veniva presentato in modo sempre nuovo, non solo nel caso in cui venisse rappresentato lo stesso soggetto, musicato da un compositore diverso: anche lesecuzione della stessa opera doveva variare di sera in sera. Ecco la ragione della grande fortuna dellaria col da capo, poich in essa era prevista la ripetizione della prima parte estemporaneamente e virtuosisticamente abbellita dal cantante. Tutto ci che accadeva in scena doveva porsi su un piano diverso da quello reale. Il

libretto doveva essere in poesia, doveva concludersi con un lieto fine senza escludere che i personaggi potessero vivere vicende tragiche. Altra scelta innaturale era quella dei timbri vocali, che rispondevano pi ad esigenze artistiche che ad un criterio di verosimiglianza: la voce del protagonista maschile doveva svettare su quella degli altri personaggi, perci era affidata solitamente ad un soprano castrato, mentre le prima donna poteva essere un soprano o un contralto. A Roma vigeva la tradizione di non far calcare le scene teatrali alle donne, quindi anche leparti femminili erano affidate ad uomini evirati che si travestivano da donne. Anche lo stile vocale non era per niente naturalistico: la percezione del testo era posta in secondo piano, in favore del godimento musicale. Poste queste premesse, ovvio che i soggetti delle opere risentano di questa impostazione non naturalistica. Gli avvenimenti esterni travolgono i personaggi facendoli piombare da un affetto allaltro. Un criterio non realistico domina anche la realizzazione musicale del libretto.lalternanza di recitativi e di arie crea uno scorrimento irregolare del tempo relativo alla vicenda rappresentata: nel recitativo gli avvenimenti accadono in una durata di tempo analoga alla vita reale,mentre nellaria il tempo viene dilatato, come se lattimo fuggente si bloccasse. Per importante dire che lazione non prerogativa del solo recitativo, il testo dellaria pienamente inserito nello svolgersi degli eventi poich le riflessioni dei personaggi sui fatti che avvengono (esplicitate nelle arie), sono pi importanti dei fatti stessi (rappresentati nel recitativo). A rendere ancora pi raffinati i libretti di questepoca il fatto che la realt dei rapporti sociali, come viene presentata allinizio si rivela man mano sempre pi illusoria. Solo gradualmente ci si rende conto che esiste una seconda realt, nascosta dietro le apparenze. Ci non serve solo al fine drammaturgico, ma comporta anche una visione del mondo profonda ed amara. Se nel Seicento si accentu il gusto per le vicende complicate, ricche di personaggi e di intrecci paralleli, dagli inizi del Settecento inizi a farsi strada il desiderio di una maggiore coerenza drammaturgica. Furono numerosi i letterati che premettero sulmondo operistico perch si orientasse verso criteri pi naturalistici. Cos il bello scompiglio seicentesco, si ricompose in trame sempre pi focalizzate verso un unico asse centrale attorno a cui si svolge la vicenda. Anche su netto influsso del teatro di prosa francese, i librettisti settecenteschi siorientarono verso trame di soggetto storico. Fino a qualche tempo fa il letterato Apostolo Zeno era considerato il promotore della riforma del teatro musicale ma, studi pi recenti, hanno dimostrato che le tendenze drammaturgiche appena esposte non erano una sua prerogativa personale. Tendenze e non precetti perch Zeno e i suoi contemporanei non abolirono i personaggi buffi o le arie di sortita e di mezzo, le usarono semplicemente in proporzioni minori. Anche Pietro Metastasio va inserito in questo processo di razionalizzazione e semplificazione dei libretti. La trama dei suoi drammi consiste generalmente in due coppie di amanti a cui le circostanze esteriori impediscono la desiderata unione. Al termine della vicenda tutto si ricompone nel migliore dei modi grazie alla magnanimit del sovrano di turno e alla risolutiva agnizione di uno o pi personaggi. Finora erano i librettisti a determinare, pi dei musicisti, la struttura di unopera.Gettando uno sguardo sul versante dei compositori di opere, avevamo lasciato il mondo musicale seicentesco dominato dalla citt di Venezia fino alla fine del Seicento, quando il baricentro inizi a spostarsi verso Napoli. Fin dalla met del Seicento, dietro impulso del vicer spagnolo conte di Onate, era giunta a Napoli la troupe dei Febioarmonici allestendovi opere di Cavalli e Monteverdi. Fu soprattutto per iniziativa del duca di Medinaceli che alla fine del secolo Napoli inizi ad imporsi come una delle maggiori piazze teatrali del momento. Prima dell insediamento a vicer di Medinaceli, era stato assunto nel 1684 Alessandro Scarlatti come maestro di cappella. La carriera diquesto musicista si svolse principalmente tra Roma e Napoli, impegnata nella continua produzione di opere, musica sacra, cantate da camera e oratori. Malgrado la protezione accordatagli da due cardinali di origine veneziana, i suoi contatti con Venezia furono scarsi. Una delle cause che provoc il quasi indiscusso primato napoletano sullopera del Settecento fu il sistema di istruzione praticato nei quattro conservatori della citt, a cui furono legati tutti i principalioperisti del Settecento, sia come allievi che come maestri. Questi compositori vengono denominati con il nome di scuola napoletana anche se i musicologi preferiscono opera metastasiana o opera neoclassica. Dal 1710 tali compositori napoletani iniziarono ad emigrare altrove, spinti tanto dalla difficile situazione economica di Napoli quanto dalle frequenti scritture che ricevevano

in altre citt di Italia. Il comporre stava divenendo sempre pi una libera professione i cui guadagni permettevano al musicista di fare a meno di un impiego stabile. Nei primi 20 anni del Settecento il numero di operisti napoletani non era ancora prevalente su quello degli operisti di altre regioni; citiamo i modenesi Giovanni e Antonio Maria Bononcini, il toscano Francesco Gasparini e i veneziani Antonio Caldara e Antonio Vivaldi. In questepoca Metastasio fece il suo esordio, legato anchegli alla citt di Napoli e ai compositori di scuola napoletana come Leonardo Vinci. Dopo il 1730 fu assunto alla corte di Vienna, egli scrisse drammi per musicisti di estrazione pi varia; la suapi stretta collaborazione fu con il compositore ufficiale della corte di Vienna Johann Adolf Hasse. Anchegli napoletano perch aveva studiato con Scarlatti e Porpora. Sintomatico fu il suo rapporto con i libretti metastasiani: assai disinvolto allinizio, divenne con il tempo sempre pi rispettoso delle scelte del poeta.Intorno alla met del secolo, solo il veneziano Baldassarre Galuppi e il faentino Giuseppe Sarti contesero la palma di operisti di successo al numeroso stuolo di napoletani che avevano occupato praticamente tutti gli spazi operistici europei. Lopera italiana e napoletana non trov rivali, tranne che in Francia. Proprio dalla Francia, venne una delle spinte verso un ulteriore mutamento del gustooperistico. Durante la generazione di Tommaso Traetta e di Niccol Jommelli, intorno alla met del Settecento, si cerc di imprimere ai libretti una struttura drammaturgica ancor pi stringente, in cui lazione scorresse ininterrotta dallinizio alla fine. Musicalmente ci si traduceva in un numero minore di arie, affiancando alla tipologia col da capo altre forme di aria che non arrestassero il decorso temporale dellazione; il recitativo, veniva sfrondato di ci che era considerato inessenziale alla trama principale. Dal regno della fantasia si passa a quello della verit drammatica. Il compositore iniziava a prevalere sul librettista. Cos aument in modo esponenziale la percentuale di recitativo accompagnato dallorchestra a scapito del cosiddetto recitativo secco. La libera declamazione del cantante, su una musica scarna e secca, non veniva pi reputata sufficiente per suscitare emozioni e condurre lazione drammatica. Fu determinante a questo proposito linflusso della tragdie lyrique francese. Unaltra spinta verso la coerenza drammatica dellopera provenne dal teatro recitativo. Intorno alla met del Settecento, lattore David Garrick inaugur uno stile di recitazione inedito: egli si calava nella parte, abbandonando lo stile declamatorio tradizionale identificandosi con il personaggio e con le sue reazioni anche quando la parola passava agli altri interpreti. Garrick, scomparendo totalmente allinterno del suo personaggio, voleva creare negli spettatori una completa illusione drammatica, come se il pubblico assistesse ad una scena di vita vissuta. allinterno di questo processo che va inserita lopera di Cristoph Willibald Gluck, che si stabili a Vienna nel 1752 dopo un lungo periodo di viaggi, durante i quali aveva composto numerose opere su libretti del Metastasio. Nellambiente della corte imperiale vennero ad incontrarsi quattro persone di diversa estrazione sociale che collaborarono tra loro per rendere espliciti quei desideri di riforma teatrale: il conte Giacomo Durazzo, il librettista Ranieri de Calzabigi, Gasparo Angiolini e Gluck. Su sollecitazione del conte Durazzo, Gluck affianc alla produzione di opere metastasiane quella di opras comiques. Nel 1761 egli si produsse invece nella composizione di un vero balletto pantomimico destinato alle coreografie di Angiolini: Don Juan ou le Festin de pierre, desunto da una commedia di Molire. Lanno seguente fu rappresentata a corte lazione teatrale Orfeo ed Euridice (1762), il cui protagonista era il contralto evirato Gaetano Guadagni che era stato allievo di Garrick. Gli elementi nuovi in essa inseriti compaiono approfonditi nella tragedia Alceste (1767) ed esplicitati dalla celebre prefazione alla partitura a stampa di questopera. In questa prefazione Gluck espone le sue idee riformatrici. Il suo scopo sarebbe quello di spogliare lopera italiana dagli abusi con cui cantanti e compositori lavevano immiserita; attraverso la limitazione del virtuosismo vocale e il da capo nelle arie; evitando la discontinuit temporale dellazione e saldando i pezzi chiusi ai recitativi limitrofi; sostituire le arie sentenziose e di paragone con testi che mostrino il linguaggio del cuore; collegare la sinfonia iniziale al resto dellopera; impiegare la strumentazione in modo ancor pi espressivo, abolendo il recitativo secco e aumentando limportanza dellorchestra; introdurre allinterno dellazione numerose occasioni per cori e balli. Infine restringere la musica al suo vero ufficio di servire la poesia, al fine di ricercare, illuministicamente, una bella semplicit. Queste idee riformatrici

hanno non poche contraddizioni: per creare unopera moderna si torna a soggetti mitologici; per concentrare di pi lazione si usano pochissimi personaggi; la scarsit dei personaggi bilanciata dal coro e dai balli, che tuttavia creano un ulteriore elemento di staticit bloccando il procedere dellazione; e malgrado la volont di realismo drammaturgico, Gluck non pu fare a meno di usare un contralto maschile per leroe eponimo del suo Orfeo. Lopera riformata di Gluck non riform quasi nulla. Dopo di lui lopera italiana continu nella sua tradizione senza troppi problemi: le innovazioni gluckiane pi durature saranno quelle puramente musicali. E Gluck stesso, nelle opere composte o riarrangiate nel suo soggiorno a Parigi, pur accostandosi ancor pi agli stilemi della tradizione operistica francese, fu costretto a rivalutare il ruolo dellaria.

04 - Intermezzi e opera buffaLa distinzione tra genere serio e comico non la si ebbe fino alla fine del Seicento. Le opere veneziane seicentesche, incorporavano nelle loro trame alcune scene buffe. A fianco degli aristocratici protagonisti vi erano personaggi di basso ceto sociale che, interagendo tra di loro, davano luogo a scenette comiche. La trama pi comune si limitava ad utilizzare una vecchia nutrice che si innamorava di un giovane paggio. Il lieto fine era determinato dallamore del paggio per la dote della donna. Man mano la trama seria e quella comica si andarono sempre pi dividendosi: unadelle cause consistette nella specializzazione dei cantanti che si divisero fra ruoli seri e buffi. Le scene buffe andarono coagulandosi in entit sempre pi autosufficienti, inseriti nei momenti in cui avveniva una mutazione scenica nellopera. Nei primi anni del Settecento furono troncati gli ultimi legami delle scene buffe con le opere che le ospitavano. Nacque quindi il genere degli intermezzi. I primi esemplari provengono da Venezia e risalgono al 1707: in quellanno fu resa obbligatoria la stampa dei libretti affinch potesse essere controllato dallorgano di censura. Gli intermezzi di questo periodo furono scritti da letterati come Pariati e musicisti come Gasparini e Albinoni ed erano inserite in opere di altri autori. Lesecuzione degli intermezzi in maniera autonoma si diffuse rapidamente nellItalia settentrionale, prima, e nelle altre capitali europee, poi. Dalle scene buffe gli intermezzi ereditarono la collocazione temporale: fino al 1730 risultavano inseriti fra I e II atto, fra II e III e al termine del III atto. Dagli anni 30 in poi, divenne pratica comune inserire gli intermezzi nei due intervalli, senza l interruzione del III atto. Ognuno degli intermezzi comprendeva dialoghi in recitativo secco, unaria per ciascuno dei due personaggi e un duetto finale. La collocazione spaziale rimase inalterata: gli intermezzi si svolgevano sul proscenio, la vicenda era ambientata nellepoca contemporanea, tra personaggi di ceto basso. Ai due protagonisti potevano affiancarsi uno o pi personaggi muti. Tale cast era accompagnato da qualche strumento ad arco e dal basso continuo; anche gli strumentisti avevano una funzione comica, poich le loro parti sottolineavano lebattute dei cantanti. I cantanti, inoltre, inaugurarono uno stile vocale totalmente nuovo: una declamazione prossima a quella naturale, sillabica. Una declamazione comica. Dal punto di vista musicale, pur condividendo alcuni tratti stilistici con l opera seria, gli intermezzi avviano alcune novit gravide di sviluppi futuri: ritmo nervoso e mutevole. Il circuito di produzione e fruizione degli intermezzi ricalca quello che si era gi verificato per lopera seicentesca: ad una prima fase (dai primi del 700) in cui i cantanti venivano reclutati fra il personale fisso del teatro, ne segu (dal 1715) una seconda in cui la coppia buffa, girovagava con il proprio repertorio fisso nei diversi teatri. Dal 1730 si pass alla libera circolazione dei singoli solisti. E proprio allo status dei cantanti si pu scollegare il relativo ritardo con cui la citt di Napoli accolse questo nuovo genere musicale: i solisti specializzati nelle scene buffe allinterno delle opere napoletani erano contemporaneamente membri della cappella di corte e in quanto cantori reali non potevano inserirsi in un circuito retribuito meno dellopera seria. Cos, nella citt partenopea i primi intermezzi si ebbero solo dopo il 1715. Fu nel 1724 che un librettista scrisse per un proprio dramma un testo di intermezzi del tutto indipendenti da esso: il librettista era Pietro Metastasio. Questi intermezzi sono Limpresario delle Canarie e vennero eseguiti allinterno della Didone abbandonata, musicati assieme ad essa da Domenico Sarro. Napoli recuper presto il ritardo iniziale producendo gli intermezzi pi famosi del 700, musicati da quasi tutti i compositori della scuola napoletana: Alessandro Scarlatti, Leo, Feo, eccetera. Gli autori che lasciarono limpronta pi profonda furono Hasse e Pergolesi, il primo con

Larinda e Vanesio, Carlotta e Pantaleone, Scintilla e Don Tabarrano, Dorilla e Balanzone, Lucilla e Delfo; il secondo con La serva padrona, Livietta e Tracollo. I titoli ci suggeriscono lintreccio prevalente degli intermezzi, poich i ruoli delle scene buffe si erano ribaltati. Ora la giovane donna scaltra, di condizione sociale inferiore al suo partner e cerca di ascendere nella scala sociale facendosi sposare dal personaggio maschile, vecchio, credulone e brontolone. Il successo con cui venne accolto questo genere musicale ne favor, dopo il 1730, lesecuzione autonoma. Intanto a Napoli esisteva dal 1709 un tipo di spettacolo comico che faceva serata a s: la commedia per musica. Questo genere fu promosso per iniziativa della nobilt napoletana presso ilTeatro dei Fiorentini. La prima commedia per musica rappresentata ai Fiorentini fu Patr Calienno de la Costa di un certo Mercatellis, un anagramma non ancora decifrato. Spesso gli autori di commedie per musica si celavano dietro pseudonimi. La commedia per musica consisteva in uno spettacolo comico la cui caratteristica pi importante era quella di far uso della lingua napoletana. Intorno al 1720 vennero affiancati ai personaggi di rango basso, personaggi pi seri che si esprimevano in lingua italiana. Questi personaggi di livello superiore erano solitamente una coppietta di giovani innamorati che conducevano una vicenda autonoma in lingua italiana. A differenza degli intermezzi, la commedia napoletana per musica presentava molti contatti con il dramma per musica: era uno spettacolo in tre atti, che occupava unintera serata, strutturato in unalternanza di recitativi e arie, spesso col da capo. Soltanto che invece di educare additando ad esempio le virt di personaggi aristocratici, insegnava a fuggire i vizi. Mancava alla commedia per musica, qualsiasi intento satirico. Questo genere ebbe tale risonanza da risalire la penisola, trovandoaccoglienza a Roma e Venezia. Proprio a Venezia, verso gli anni trenta, entrarono in contatto i diversi modi di fare uno spettacolo comico in musica. A Venezia annoveriamo: la commedia per musica napoletana; gli intermezzi; un tipo di spettacolo cantato di tradizione veneziana che satireggiava il mondo operistico; le commedie di prosa e la commedia dellarte. Da questo crogiolo nacque nel 1743 lopera buffa, con la rappresentazione de La contessina di Goldoni, musicata da Maccari. Ma fu dal sodalizio tra Goldoni e Baldassarre Galuppi che nacquero quelle opere che fecero acquistare allopera buffa quel compiuto livello artistico che divenne uno dei generi musicali pi in voga del 700. Dalla commedia per musica napoletana lopera buffa prese la struttura dello spettacolo in tre atti (verso il 1780 ridotto a due), denominato dramma giocoso, la divisione per ceti sociali dei personaggi e, talvolta, luso del dialetto; dagli intermezzi assunse lidioma musicale e il rifiuto dellaria col da capo; dalle satire veneziane trasse la distanza dallopera stessa; dalle commedie di prosa e dalla commedia dellarte il ritmo e il linguaggio comico nonch i caratteri di alcune maschere. Quando La serva padrona di Pergolesi fu rappresentata nel 1752 a Parigi, scoppi quella che fu denominata querele des buffons. Questo dibattito vide l'opposizione dei filosofi, degli enciclopedisti e degli intellettuali alla classe aristocratica e all'ambiente di corte, dal momento che gli ultimi criticarono aspramente il melodramma pergolesiano difendendo a spada tratta la tradizionale opera francese, mentre i primi erano strenui sostenitori del genere comico in quanto lo reputavano gli intrecci ironici e scherzosi pi vicini alla realt quotidiana e trovavano quella natura negata nelle opere costituite su soggetti storici o mitologici. La querele des buffons si protrasse fino al 1773, anno in cui Gluck arrivo a Parigi, riuscendo a riformare l'antica tragedie lyrique e ottenendo un indiscutibile successo facendo rappresentare la sua Iphignie, che mise d'accordo sia il mondo aristocratico che quello degli intellettuali. Nel 1760 dest grandissimo scalpore la Cecchina su libretto di Goldoni e musicata da Niccol Piccinni. Prese cos sempre pi piede questa tipologia di opera detta semiseria che dar numerosi frutti, come la Nina di Paisiello,rappresentata nel 1789 alla reggia di Caserta. Al dramma giocoso, dette un contributo insostituibile, negli anni 80, Amadeus Mozart. La parabola settecentesca di questo genere musicale si fa concludere con il Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa, rappresentato nel 1792 a Vienna, riscuotendo un enorme successo, tanto da essere ancora oggi una delle opere pi buffe conosciute ed eseguite.

05 - Stile galanteIntorno alla met del 700 si afferm l esigenza di uno stile musicale cantabile e meno artificioso del

Barocco. Nel campo operistico questa necessit si concretizz con lopera buffa mentre nella musica strumentale si concretizz nello stile galante. Lo stile galante nacque principalmente per dare la possibilit al galantuomo di poter studiare e fruire di uno stile musicale meno complesso dalpunto di vista armonico, ritmico e contrappuntistico e che presentasse una melodia pi spiccatamente cantabile, generalmente scritta in maniera alquanto elementare ma che acquisisce valore espressivo per mezzo degli abbellimenti e delle dinamiche. Lo stile galante raggiunse lapogeo tra il 1750 e il 1775 e per la raffinatezza sonora si riallacciava al virtuosismo dei castrati mentre si ricollega allopera buffa per quanto riguarda lo stile armonico, melodico e fraseologico. I pi grandi compositori italiani furono: Galuppi, Platti, Sammartini, Paradisi e Rutini. Nel resto dEuropa si andarono creando delle fusioni tra lo stile galante italiano con i gusti strumentali indigeni. In Francia troviamo Leclair e Blavet; nel mondo tedesco Quantz, Marpug, i fratelli Graun, Wagenseil e Johann Christian Bach. Laltro Bach, Carl Philipp Emmanuel fu invece il pi compiuto rappresentante di un dialetto berlinese che fu chiamato stile della sensibilit. Il lavorodi Philipp lo port ad approfondire il filone pi scuro della musica di suo padre verso cromatismi esasperati che seppe ben amalgamare con la libert esecutiva e l espressivit drammatica del recitativo operistico. Alcuni musicologi tendono ad inserire in questo filone dello stile sensibile anche i musicisti tedeschi citati precedentemente, altri invece ritengono appartenenti allo stile sensibile solo C.P.E. Bach e i musicisti da lui direttamente influenzati come Ritter, Benda, e Mthel. In realt i due stili sono simili ma hanno origini diverse: il galante legato ad uno status sociale; quello sensibile ad un atteggiamento interiore e se ne ricava che entrambi gli stili possono coesistere nello stesso compositore. Questi due stili, ebbero diverse evoluzioni: lo stile sensibile attravers il Settecento approdando direttamente al protoromanticismo, mentre lo stile galante passper il classicismo, stile che vide laffermazione di tre compositori che costituiscono la scuola del cosiddetto classicismo viennese (Haydn, Mozart e Beethoven), per poi approdare alla corrente delromanticismo. La triade del classicismo viennese sviluppa ai massimi livelli la forma-sonata che sar elemento distintivo della produzione di questi musicisti.

06 - Franz Joseph Haydn (1732/1809)Haydn nacque a Rodrau, in Austria, nel 1732. Inizi la sua formazione ad Haiburg, dove fu segnalato al kappelmeister della cattedrale di S. Stefano a Vienna per la bellezza della sua voce. Cos, nel 1740, Haydn si trasfer a Vienna, andando a vivere nella casa del maestro insieme agli altripuer-cantores, proseguendo la sua formazione di cantore senza ancora ricevere lezioni di teoria n di composizione. Intorno al 1750, compiuta la muta della voce, fu licenziato e dovette affrontare una situazione economica difficile. La svolta avvenne casualmente, quando and a vivere nello stesso palazzo dove abitavano la principessa degli Esterhzy (famiglia che di l a poco lavrebbe assunto) e il poeta cesareo Metastasio, grazie al quale Haydn connobbe loperista Niccol Porpora, del quale divenne cembalista, valletto e allievo. Nel 1761 fu assunto dal Principe Paul Anton Esterhzy come vice-Kappelmeister e si trasfer nella loro residenza ad Eisenstadt. Nel 1762 mor il principe Paul Anton e venne incoronato il fratello Nikolaus, il quale si prodig per far costruire una stupenda reggia, completata nel 1766 e chiamata Esterhza, dove il principe e il suo seguito trascorrevano gran parte dellanno, fatta eccezione per i mesi invernali, nei quali tutti ritornavano adEisenstadt. Sempre nel 1766, Haydn fu nominato kappelmeister a causa della morte del suo superiore; fu messo a capo di una piccola orchestra formata da ottimi musicisti e produsse ogni genere musicale, dalla musica sacra a quella di intrattenimento, da camera e per il teatro. In questo campo Haydn produsse sia opere serie (Armida, 1783) che opere buffe (Lo speziale, 1768; Le pescatrici, 1769; Il mondo della luna, 1777 ognuna di queste su testo e soggetto di Goldoni). Durante gli anni 80 Haydn si prodig per organizzare delle vere e proprie stagioni teatrali dove vennero eseguite anche opere di altri autori, alcune delle quali furono dirette dallo stesso Haydn. Era attraverso questo sistema che Haydn si teneve informato sulle evoluzioni tecnico-formali della musica dei suoi tempi. I trentanni passati a lavorare per gli Esterhzy diedero al compositore austriaco la possibilit di far maturare il suo stile, elaborando lo stile galante fino a forgiare lo stile classico che tramander a Mozart e Beethoven. La caratteristica di questo stile era quella di

servirsi di pochi elementi traendo il massimo delle conseguenze possibili. La nascita di questo stile la si fa risalire al 1782, anno di pubblicazione dei Quartetti per archi, op.33 , in quanto Haydn stesso afferm di averli composti in modo diverso. La condizione di isolamento, inoltre, non impedla diffusione della fama di Haydn in tutta Europa: tra il 1785 e il 1786 compose per la Loge Olympique di Parigi le sinfonie 82-87 e 92, che sono dette parigine; compose per la cattedrale di Cadice La musica instrumentale sopra le sette ultime parole di nostro signore, oltre a ricevere diverse offerte di lavoro dal re di Prussia, da quello di Napoli e dal granduca di Russia. Nel 1790 mor il principe Nikolaus, succeduto dal figlio che decise di sciogliere lorchestra, trattenendo solo gli strumenti necessari alle funzioni di rappresentanza. Ad Haydn fu mantenuto titolo e stipendio, ritrovandosi per nella condizione di poter lavorare come musicista indipendente cos, nel 1791-1792 e 1794-1795, part per Londra con Johann Salomon, dove and a far eseguire alcune sue sinfonie. In Inghilterra Haydn fu accolto con tutti gli onori che si dovevano, gli fu conferita la laurea Honoris causa ad Oxford e venne in contatto con gli oratori di Handel. Ritornato a Vienna, realizz due oratori: La creazione (1798) e Le stagioni (1798). Oltre agli ultimi Quartetti per archi, la produzione pi tarda di Haydn si concentr sulla musica sacra (Te Deum, 1800). Haydn mor nel 1809, in una Vienna occupata dalle truppe napoleoniche.

07 - Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)Mozart produsse nellarco della sua breve vita un incredibile quantit di composizioni di altissimo livello, diversificandosi dai suoi contemporanei Haydn e Beethoven per essere riuscito a comporre musiche in tutti i generi musicali diffusi alla sua epoca. Mozart, oltre ad avere una predisposizione naturale per la musica, deve molto del suo talento al padre Leopold, il quale si accorse presto del genio precoce del figlio e si affrett ad istruirlo. Quando Mozart raggiunse in bravura il padre, questi inizi a farlo viaggiare in giro per tutta l Europa per potergli dare l opportunit di istruirsi con i migliori musicisti della sua epoca. Mozart viaggi e suon in tutte le corti d Europa, dove veniva vezzeggiato e coccolato da tutte le dame di corte. Nel 1762 fu a Monaco e a Vienna dove ebbe i primi contatti con l opera italiana e la produzione galante di Wagenseil, nel 1763 inizi un viaggio che port tutta la famiglia Mozart in giro per l Europa. Attraverso la Germania i Mozart arrivarono a Parigi, Londra, Olanda, Parigi e Salisburgo, passando per la Svizzera. Durante questi viaggi, Wolfgang fece la sua conoscenza con l orchestra di Mannheim. Ma in questo periodo della sua vita Mozart scelse come sua fonte prediletta lo stile galante di Johann Christian Bach, che ebbe modo di frequentare a Londra, insieme alla musica di Schobert. Tra il 1766 e il 1769 Mozart fupi ancorato a Salisburgo, anche se nel 1768 si rec a Vienna per far rappresentare la sua prima opera buffa, La finta semplice e il suo primo Singspiel, Bastien und Bastienne. Nel 1769 Wolfgang fu accompagnato dal padre in Italia, per poter studiare nella patria dell opera e della polifonia sacra. In Italia, Wolfgang ebbe modo di entrare in contatto con il sinfonismo di Sammartini e l opera di Piccinni (Milano); il virtuosismo contrappuntistico di padre Martini (Bologna); il virtuosismo violinistico di Nardini (Firenze); la tradizione polifonica della Cappella Sistina; lopera seria e buffa di Jommelli e Paisiello (Napoli). Leopold sperava che durante il viaggio in Italia, il figlio potesse essere assunto presso qualche corte, invece ottenne solo le scritture operistiche che daranno vita al Mitridate, re di Ponto (1770), il Lucio Silla (1772) e l Ascanio in Alba (1771). Forse ad ostacolare l assunzione fu proprio la strategia manageriale del padre del giovane compositore. Nonostante avessero ricevuto le pi autorevoli raccomandazioni, a Roma Mozart non pot esibirsi davanti al pontefice. L unica possibilit di assunzione gli si presento a Milano, ma la madre dell arciduca Ferdinando, sconsigli vivamente diassumere Mozart. Con la chiusura della parentesi italiana si fa terminare il decennio di formazione di Mozart. Ora si apre la fase della sua maturit, conclusasi nel 1781 con il trasferimento a Vienna. Wolfgang inzia cos a maturare tutte le esperienze raccolte durante i suo viaggi. Nellestate del 1773durante, un soggiorno viennese, ebbe modo di conoscere la musica di Haydn venendo a contatto con i Quartetti per archi op. 20 e quindi con lo stile classico, preferendolo allo stile galante in voga ai suoi tempi. Nel 1774 compose la Sinfonia K201 in A, i cinque concerti per violino e orchestra del 1775, i primi concerti per pianoforte e orchestra (ricordiamo il K271) e le prime

sonate per pianoforte. Fallito il tentativo di ottenere un impiego a Vienna (1773), Mozart si rec a Monaco per l esecuzione dellopera buffa La finta giardiniera (1775), per poi rientrare a Salisburgo dove fu rappresentato Il re Pastore. Tra il 1777 e 1778, Mozart si sposta a Monaco, Mannheim e poi Parigi. Il ritorno a Mannheim lo riemp di nuovi stimoli: la conoscenza con la seconda generazione di musicisti di quella corte; il tentativo da parte del principe elettore Theodor di impiantare un opera nazionale in tedesco; l innamoramento per la cantante Aloysia Weber. A causa di questo legame sentimentale, Mozart ritardava in continuazione la sua partenza per Parigi ma, sotto il continuo incitamento del padre, decide di partire nel marzo del 1778. Purtroppo il 22enne Wolfgang ebbe grosse difficolt nel provare ad ottenere l attenzione necessaria per affermarsi presso il pubblico parigino e inoltre la sua sicurezza fu minata dallimprovvisa morte della madre e dalla notizia dellinfedelt di Aloysia. Cos, nel 1779, ritorn a Salisburgo non appenail padre gli diede la notizia che vi era stato un ampliamento delle sue funzioni di Konzertmeister come organista del duomo della citt. Il nuovo ruolo gli impose la composizione della Messa K317 e dei Vesperae solennes de confessore K339). Gli spunti raccolti a Mannheim e a Praga lo portarono nel 1781, a comporre e rappresentare l opera Idomeneo, re di Creta, un opera seria, influenzata dalla tragdie-lyrique e dalle opere riformate di Gluck. Nel 1772 fu incoronato principe arcivescovo il conte Hyeronimus Colleredo, un padrone molto meno permissivo del precedente datore di lavoro di Wolfgang, il quale esigeva che i propri sottoposti svolgessero unicamente i compiti per cui venivano pagati e che stessero al loro posto. Forse fu a causa di questo clima che Mozart, pienamente conscio delle sue capacit, si sent tentato a provare l avventura della libera professione. Quando nel 1781 Colleredo si rec a Vienna con tutto il suo seguito, in occasione della morte dell imperatrice Maria Teresa, al momento del rientro a Salisburgo, Mozart si oppose allordine ricevuto e fu licenziato seduta stante. Nel Natale del 1781 suon di fronte allimperatore di Russia in una gara strumentale con Muzio Clementi. Nel 1782 fece rappresentare Il ratto del serraglio che fu un vero e autentico successo, godendo persino della protezione di Gluck. Frequent anche la casa del barone van Swieten, suonando nei suoi concerti domenicali e venendo acontatto con la musica di Handel e di J.S. Bach, la cui tecnica contrappuntistica vivific la produzione mozartiana (vedi Sinfonia K551 Jupiter). Ma il contatto pi prezioso fu quello con Haydn, il quale offri al giovane Mozart la sua amicizia, stima e dichiar al padre Leopold, che Wolfgang fosse il maggior compositore vivente, favori che Mozart ricambi dedicando al maestro i sei Quartetti per archi op. 10. In questi e nei Quartetti op. 33 Mozart raccoglie l esempio di Haydn riguardo alla forma-sonata, facendone anche lui un modo di pensare. La maturazione artistica di Mozart evidente nelle composizioni che si susseguirono negli anni a venire: i concerti per pianoforte e orchestra, le sei sinfonie composte in questo periodo, la composizioni da camera e le opere. L opera buffa Le nozze di Figaro su libretto di Da Ponte ottenne un buon successo che and spegnendosi gradualmente in quanto la corte preferiva alla musica complicata di Mozart quella di Paisiello, Sarti e Salieri. Dopo il trionfale successo del Don Giovanni del 1787, anchesso su libretto di Da Ponte, Mozart fu nominato compositore di corte, nomina puramente onorifica che gli fu conferita alla morte di Gluck e che gli frutt solamente le commissioni per musiche di danza. A partire dal 1789 la situazione finanziaria di Mozart si fece sempre pi critica avendo gi dileguato i guadagni dei primi anni viennesi, anche perch nel frattempo Mozart si era sposato con la sorella di Aloysia, Constanze, e da lei aveva avuto un figlio. Fu cos che neanche i guadagni legati ai concerti, alle lezioni private, alle commissioni non erano sufficienti a garantirgli la comodit economica. Il buon successo dellopera buffa Cos fan tutte (1790) fu funestata dalla morte dellimperatore Giuseppe II, che fece interrompere le rappresentazioni. Per l incoronazione del re di Boemia Leopoldo II gli fu commissionata un opera seria: La clemenza di Tito, su testo di Metastasio. L opera fu rappresentata a Praga nel 1791 ma non fu gradita dal sovrano. Sempre al 1791 risalgono il Singspiel Il flauto magico e il requiem, rimasto incompiuto. Mozart mor il 5 dicembre del 1791 nel mistero pi totale, probabilmente per una forma di febbre reumatica. Fu sepolto in una fossa comune e quindi le sue spoglie sono andate perdute.

08 - Ludwig Van Beethoven (1770/1827)

Beethoven nacque a Bonn nel 1770 (probabilmente il 16 dicembre) e visse un infanzia davvero poco felice. Come Mozart, anche Beethoven nacque in una famiglia di musicisti ma, diversamente da Mozart, il padre era un musicista mediocre (era cantore nella cappella di corte) e si pensa fosse un alcolista violento. Anche il padre di Beethoven cerc di sfruttare le doti del figlio come fece Leopold Mozart, arriv anche a ridurgli l et di due anni per presentarlo come bambino prodigio. Nel 1789 fu investito del ruolo di capofamiglia, chiedendo allamministrazione della cappella di corte di versargli met dello stipendio del padre, ormai incapace di provvedere ai due figli minori. L istruzione del giovane Ludwig inizi sotto la guida del padre e degli altri musicisti della cappella che lo prepararono come esecutore di strumenti a tasti e di violino e viola. I suoi primi impieghi furono quello di organista della cappella di corte nel 1784 e di violista presso il teatro di corte nel 1789. Nel frattempo era passato a studiare composizione, pianoforte e basso continuo con Christian Gottlob Neefe, che gli fece conoscere ed apprezzare il Clavicembalo ben temperato di Bach. Leducazione scolastica di Beethoven invece, non and oltre le scuole elementari, creando lacune che il compositore prov a colmare studiando da autodidatta in et avanzata. Ben presto il giovane Beethoven inizi a farsi notare nell ambiente musicale, componendo due cantate celebrative: la prima per la morte dell imperatore Giuseppe II, l altra per l incoronazione di Leopoldo II. Per l intercessione di Neefe, del conte von Waldstein e il consigliere di corte von Beruning, il sovrano di Bonn finanzi nel 1792 un soggiorno a Vienna per il giovane Beethoven, affinch potesse perfezionarsi. Il conte Waldstein gli sugger vivamente di indirizzare i propri studi verso lo stile classico di cui Haydn e Mozart si erano resi fautori. Beethoven, nel suo percorso di studi, avrebbe potuto accostarsi all opera italiana quanto a quella francese ma l unica opera che Beethoven compose fu il Singspiel Fidelio. Beethoven, promettente pianista, era pi interessato alla grande carriera di concertista che a quella di operista, infatti effettu diverse tournes a Praga, Dresda e Berlino durante le quali esegu i suoi concerti per pianoforte e orchestra. Ben presto per la sordit lo costrinse a non poter pi eseguire direttamente la sua musica. Beethoven studi anche il contrappunto ma prefer seguire i consigli di Waldstein e indirizzandosi verso lo stile classico, studiando con lo stesso Haydn dal 1792 al 1794. Beethoven nel godette nel 1792 godette di un annoparticolarmente sereno, essendo diventato un acclamato pianista al servizio della corte del principe Lichnowsky e conteso dalle famiglie aristocratiche viennesi. L attivit compositiva per Beethoven era un meticoloso e ragionatissimo processo lavorativo: fino al 1801 aveva scritto la Prima sinfonia in C, tre concerti per piano e orchestra, il balletto Le creature di Prometeo, le sonate per pianoforte fino allop. 28, i Quartetti op. 18 e altra musica da camera. Ma proprio a partire dal 1801 Beethoven fu costretto a doversi arrendere alla sordit di cui aveva iniziato a percepire i sintomi negli anni precedenti e che ora progrediva inesorabilmente. Beethoven fu quindi costretto a vivere una vita estremamente riservata, sfuggendo da ogni contatto sociale per non esporsi alle maligint dei suoi colleghi. Nellestate del 1802 Beethoven pass il periodo pi difficile della sua vita, ammettendo egli stesso di essere stato pi volte sul punto di suicidarsi. Nello stesso anno per, dopoaver composto la Seconda sinfonia e dopo aver lavorato alle Sonate per pianoforte op.31, dichiar di aver imboccato una nuova via per la composizione, stile che durer dal 1803 al 1815. Secondo il musicologo Dahlhaus, i lavori con i quali Beethoven intraprese questa nuova via sono la Sonata op. 31 n.2 e la Terza sinfonia Eroica. Questi lavori sfuggono alla griglia interpretativa della forma-sonata: manca un tema principale dato che, nella sua prima enunciazione, non ancora un vero tema mentre la volta seguente non lo pi. La forma diviene quindi una processo continuo essa stessa e Beethoven si serve di elementi tematici rudimentali che gli consentono di giocare con le aspettative formali degli ascoltatori. Beethoven accetta la tradizione della forma-sonata haydiana e mozartiana come reale e concreta ma se ne serve liberamente come materiale da costruzione. La sottigliezza compositiva si coniuga con la volont di comunicare un alto messaggio morale all umanit intera: dalla sofferenza si pu giungere alla gioia, sia pure a prezzo di una durissima lotta. Le opere prodotte in questepoca sono: le sinfonia dalla Terza all Ottava (Terza detta Eroica e la Sesta Pastorale); i drammi Coriolano e Egmont; il Quarto e Quinto (detto Imperatore) concerto per pianoforte e orchestra; il Concerto per violino e orchestra; il Singspiel Fidelio; l oratorio Christus am Oelberge; le sonate per pianoforte (tra cui ricordiamo l op. 53 detta

Aurora e la 57 detta Appassionata); i Quartetti per archi op. 59 e molte altre composizioni. Tale volont comunicativa si esplica con un ampliamento delle dimensioni delle composizioni e anche attraverso un dualismo tematico sempre pi marcato. I due gruppi tematici si fanno sempre pi contrastanti, situandosi su temperature emotive distanziate l uno dallaltro, come due personaggi in lotta fra loro prima del catartico scioglimento finale. Nel frattempo, Napoleone invadeva l Europa: conquist Vienna nel 1809 e Beethoven fu costretto a rintanarsi in cantina durante il bombardamento con le orecchie doloranti. Nel 1808 Girolamo Bonaparte aveva offerto a Beethovenil ruolo di Kappelmeister a Kassel. Cos, l anno seguente l arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitze il principe Kinsky decisero di garantire una rendita al compositore affinch restasse a Vienna, senza che questi avesse alcun obbligo verso di loro, semplicemente perch volevano fosse libero di attendere alle sue composizioni. Stava mutando la considerazione dellartista: da semplice fornitore di servizi a uomo che, creando opere del pi alto livello estetico, poteva elevarsi ad una dignit intellettuale da ammirare e rispettare. Per avviare questo processo furono fondamentali sia il ruolo dellaristocrazia viennese che quello dello stesso Beethoven, che impose l immagine del musicista come poeta dei suoni. Dopo le composizioni del periodo eroico (1803/1808), intorno al 1810 apparirono musiche di stampo nettamente diverso, come il Quartetto op. 74, il Trio op.97 (detto Larciduca in quanto dedicato a Rodolfo), le Sonate per pianoforte dallop. 78 allop. 90. Queste composizioni sono connotate da una pi marcata cantabilit, che rifugge da ogni eccessiva elaborazione tematica, e la loro destinazione si fa pi intimistica. Ma la produzione di questepoca oggigiorno nettamente trascurata, schiacciata dal peso delle opere dellepoca precedente e di quella immediatamente successiva. Ciononostante, per i musicisti romantici come Schubert erano proprio queste composizioni a rappresentare il modello da seguire. Il terzo periodo di Beethoven va dal 1816 al 1827 e vede il compositore totalmente accerchiato dalla sordit di cui da anni soffriva. Lisola di silenzio in cui era stato confinato dalla malattia si rispecchi nel suo atteggiamento musicale: decise di non interessarsi a ci che i giovani romantici propugnavano, ma di proseguire una propria ricerca tesa al superamento di ci che egli aveva gi conquistato. La forma-sonata non fu pi il suo principale orizzonte di riferimento: Beethoven si volse al passato riscoprendo la fuga e la variazione, analizzandole e risalendo ai loro princpi fondamentali per poterle comodamente mescolare fra loro. Beethoven, quindi, rompe quelle forme creandone di nuove, individualissime e mutevoli da opera ad opera ma allo stesso tempo salde e razionali. La forma-sonata si ibrida quindi con la fuga e la variazione. Alcuni prodotti di questa ricerca sono i fugati delle Sonate op.101, 106 e110 e le variazioni delle Sonate op.109 e 101, opere in cui si aprono squarci di melodie struggenti. Una maggiore pregnanza lirica caratteristica tutto il Beethoven del terzo stile, che fu probabilmente dalla meditazione solitaria che lo condusse a ricercare plaghe sonore pi morbide di quelle delle aree tonali di tonica e di dominante. Nei suoi ultimi anni Beethoven mise un punto fermo a tutti i generi della sua epoca. Si ricordano le Variazioni su un valzer di Diabelli, le Bagatelle op.119 e op.126, la Missa solemnis op. 123 e, infine, la Nona sinfonia che vide la luce nel 1824, eseguita il 7 maggio dello stesso anno e che ottenne inizialmente un entusiasta consenso. Ma come per Mozart, anche la musica di Beethoven non fu compresa dai suoi contemporanei in quanto poco gradevole e troppo complicata. Perci la sua musica non trov acquirenti e subito dopo la prima esecuzione nessuno voleva pi ascoltarla. Il pubblico preferiva musicisti come Rossini. Beethoven mor di cirrosi epatica il 26 marzo 1827 quasi nelloblio generale, con la presenza degli amici pi stretti. Ai funerali di Beethoven invece parteciparono quasiventimila persone, forse perch Vienna si era resa conto del genio che aveva perso.

09.1 - Il Romanticismo (800)E durante il romanticismo che nasce e si afferma la figura del musicista libero professionista e non pi servitore di unautorit; questo passaggio per non fu netto e rapido ma abbastanza lungo e graduale. Prima per necessario inquadrare il periodo storico dellOttocento e ricordare che, nel corso del Settecento, la musica aveva seguito un evoluzione diversa nelle regioni europee di religione Cattolica e quelle di religione Protestante: secondo il musicologo Dahlhaus, il nord Europa(di cui era considerato lepicentro Berlino) era approdato dal Barocco allo stile Sentimentale (il cui

alfiere fu C.P.E. Bach) per giungere, verso la fine del secolo, direttamente allo stile Romantico; il sud Europa (lepicentro era la citt di Vienna) invece passa dallo stile Galante (equivalente dello stile sentimentale) al Classicismo viennese, prima di approdare al Romanticismo. Va detto che Classicismo viennese e Romanticismo condividevano diversi aspetti, per il prima era comunque figlio delle idee dellIlluminismo, il secondo invece era nato dallo Sturm und Drang. Si assisteva quindi alla coesistenza di due stili diversi ma accomunati da alcune somiglianze, tanto da spingere alcuni studiosi a definire gli ultimi anni del Classicismo viennese come fase Classico-Romantica. Nella riflessione estetica settecentesca, la musica doveva rendere un determinato affetto, potenziando le capacit evocatrici della parola, portando alla conclusione che secondo la concezione estetica dellepoca la musica strumentale era pura imitazione di quella vocale. Concezione che fu completamente ribaltata dai pensieri dei primi letterati romantici: crollata lillusione illuminista di poter spiegare razionalmente il mondo, ci si rese conto che lessenza del mondo continuava a rimanere profondamente oscura. Lunica chiave per attingere a questi segreti lintuizione artistica e, fra tutte le arti, quella pi adatta a questo fine era la musica, l unica a non essere schiava delle trappole razionali, venendo cos elevata ai massimi livelli dellattivit umana, portandola alla pari con la filosofia. E per la prima volta nella storia, la musica vocale viene considerata inferiore a quella strumentale dato che viene costretta dal testo ad attenersi ad un significato ristretto e determinato mentre, la musica strumentale, nasce dalle energie pi profonde delluomo e per questo riesce a slanciarsi con maggiore libert verso linfinito e il divino. Non esiste pi la ricerca del bello ideale da parte degli artisti ma si tende a cogliere ci che si cela aldil delle apparenza, lindividuale ed eccezionale. La natura stessa portatrice di profondi significati e spesso campeggia come un vero e proprio personaggio nella produzione dei romantici. Paradossalmente, nellepoca romantica la musica necessita di stimoli extramusicali, per motivare e chiarire la propria funzione metafisica. La nuova dignit concessa alla musica, sommata ai mutamenti degli equilibri sociali, determin un mutamento nello status sociale del musicista che pass - gradualmente e in maniera non geograficamente uniforme - da servitore fisso presso un signore o unistituzione a libero professionista. I compositori del Classicismo viennese furono i primi a vivere questa esperienza, ognuno di loro in modo diverso; quello a cui le cose andarono meglio fu Beethoven, che per dovette far fronte a delle ristrettezze economiche, mentre Mozart and in rovina dopo essere stato licenziato da Colleredo e Haydn mantenne sempre il suo ruolo presso la corte degli Esterhzy, senza mai divenire un libero professionista. Le giovani generazioni romantiche invece si muovevano pi liberamente nel mondo borghese in quanto appartenevano a tutti gli effetti a questa nuova classe sociale, nonostante ne criticassero lappiattimento culturale e morale. Grazie allimportanza che in questepoca viene data alla musica, nacque la distinzione fra musica duso e musica darte: comporre musica ora significava attingere alle sublime vette dellumano e del divino, coagulando in suoni il mistero delluniverso, tagliando fuori cos la musicadi circostanza, dintrattenimento o commissionata dallesterno. Ogni composizione diviene una summa dellesperienza interiore del musicista trasformandosi in un messaggio da inviare allumanit intera. Latto creativo inoltre and sempre pi accentuando la sua indipendenza da generi e forme poich si aveva lambizione di catturare con la musica un barlume dellessenza del mondo, ogni singola intuizione doveva quindi essere espressa con unirripetibile individualit formale e, se necessario, doveva mescolare generi diversi. Daltronde il contrasto una delle caratteristiche principali dellideologia romantica, come il dissidio interiore, la lacerazione (Zerrissenheit), lo struggimento (Sehnsucht), lamara consapevolezza dellirrealizzabilit di ogni desiderio, cos come lironia con cui i romantici guardavano la realt e lansia di intervento su tale realt. Il musicista romantico coinvolto in un attivismo culturale senza precedenti: era allo stesso tempo, compositore, strumentista virtuoso, direttore dorchestra impegnato nella diffusione della nuova musica, direttore artistico, talvolta viene anche coinvolto in attivit di critico musicale e scrittore. Laccento sullindividualit port alla riscoperta delle radici storiche e di quelle etiche e nazionali: lOttocento fu il primo secolo a volgere il proprio sguardo al passato, quasi fosse il corrispondente allindietro di una tensione verso linfinito. Nel mondo germanico, la nostalgia perunepoca aurorale di purezza si rivolgeva soprattutto al medioevo. Questa atteggiamento port, nel

campo musicale, alla riscoperta trionfale dei musicisti del passato: primi fra tutti Bach e il Palestrina, reputati i modelli insuperabili per la musica sacra protestante e cattolica. Nel repertorio concertistico invece lattenzione era rivolta a Beethoven, su tutti, e poi su Mozart, Haydn Gluck e Handel. Le figure di questi musicisti vennero per romanticizzate: di Bach fu riscoperta solo la musica strumentale, considerandolo come musicista assoluto mentre, per quanto concerne la Triade viennese, vennero annoverati come musicisti classici per la compiutezza delle loro composizioni e contemporaneamente come romantici per il loro contenuti espressivo. Beethoven inoltre divenne il mito romantico per eccellenza, una figura con cui tutti i musicisti romantici dovettero confrontarsi. NellOttocento venne anche diffondendosi la consuetudine del concerto a pagamento, a cui assisteva la media e lalta borghesia, il cui programma era formato da musiche di autori non viventi,un avvenimento senza precedenti. E accanto allesecuzione delle musiche del passato, prese corpo anche la riflessione storiografica: dopo diversi tentativi nel Settecento di tracciare storie universali della musica, nellOttocento ci si dedic soprattutto a monumentali biografie dei maggiori compositori presentati sotto un profilo eroico. Fra tutti gli autori di queste storiografie, quello che segu dei criteri pi scientifici su Friederich Chrysander, seguito poi da Philipp Spitta e Guido Adler, con il quale si fa iniziare la vera e propria musicologia (Musikwissenschaft). Anche la ricercadelle proprie radici etniche e nazionali tard ad assumere una connotazione scientifica, limitandosi ad una generica accentuazione del color locale e al frequente impiego di melodie o danze popolari. Ci che spinse i compositori verso questo genere di musica era lillusione di trovare in essa unimmutata testimonianza dei tempi pi antichi, nei quali il genere umano era pi vicino alla purezza originaria. Si tender quindi ad assorbire elementi della musica popolare estrapolato dal contesto dorigine e calati nel tessuto armonico e ritmico della musica darte.

09.2 Franz SchubertSulla piena appartenenza di Schubert ai compositori romantici gli studiosi sono in disaccordo. FranzSchubert nacque a Vienna nel 1797 (dove trascorse la quasi tutta la sua vita) Studi nel Regio-Imperial Convitto e inizi lattivit di musicista come voce bianca presso la cappella di corte diretta da Antonio Salieri, con il quale Schubert studi composizioni per quattro anni. Intorno al 1818, appena 21enne, decise di lasciare la famiglia e limpiego di maestro nella scuola paterna e dovette far fronte a delle ristrettezze economiche, legate agli scarsissimi proventi della sua attivit musicista: le sue esecuzioni pubbliche furono scarse ed effettuate in occasioni di scarso rilievo. I suoi 600 lieder, le composizioni per pianoforte a due e quattro mani e quelle di musica da camera furono destinate allesecuzione durante delle serate musicali organizzate in casa damici o presso alcuni salotti nobiliari. Linsuccesso di Schubert da individuare nel confronto a cui i musicisti viennesi di quellepoca venivano sottoposti: per la sinfonia la figura con cui venivano solitamente confrontati era Beethoven, mentre per lopera Rossini. A questo vanno sommate le critiche che venivano rivolte pi frequentemente a Schubert, e cio di comporre una musica troppo complicata per gli ascolti. Schubert tent testardamente anche lattivit di operista, ottenendo scarsissimi successi: quasi tutte le sue opere furono rifiutate, le uniche che vennero rappresentate furono il singspiel Die Zwilligsbruder (I Gemelli, 1820), la commedia musicale Die Zauberharfe e le musiche di scena per Rosamunde. Solo dopo il 1825 la reputazione di Schubert avvi la sua ascesa, con lesecuzione di alcune sue musiche vocali presso la Gesellschaft der Musikfreunde e al Conservatorio di Vienna. Nel 1827 fu ammesso come socio della Gesellschaft e nel 1828 riusc ad organizzare un concerto dedicato interamente alla sua musica in una sala di propriet della Gesellschaft. Nel decennio degli anni 20 Schubert si accingeva a comporre i suoi massimi capolavori, come i lieder Il viaggio dinverno del 1827, il precedente ciclo de La bella mugnaia oppure mettendo in musica le poesia di Mller. In questi ultimi anni compone anche per pianoforte la Wandererfantasie in C, la raccolta chiamata Momenti musicali e gli Impromptus, cos come si dedic anche alla composizione di quartetti per archi. Vanno segnalate infine le sinfonie: dopo le sei sinfonie giovanili composte tra 1813 e 1818, Schubert non era pi riuscito a completare i suoi ulteriori tentativi. Ma la composizione di due quartetti nel 1824 furono intesi da Schubert come banco di prova per ritornare alla composizione della sinfonia e far valere le proprie qualit Dal

1825 al 1828 lavor sulla sua ultima sinfonia in C, detta La Grande che non fu mai eseguita vivente lautore in quanto la Gesellschaft la giudic troppo difficile da realizzare e fu riscoperta, a casa di un fratello di Schubert, da Robert Schumann che la fece dirigere da Mendelssohn a Lipsia nel 1839. Lultima composizione realizzata da Schubert fu il Quintetto per archi in C. Schubert fu il pi classico dei compositori romantici, in quanto non rinneg il concetto del classicismo di costruire grandi forme basate sullelaborazione motivico tematica sfruttando all'inverosimile il principio haydaniano di presentare un materiale musicale ricco di possibilit latenti da estrarre e sviluppare man mano, aggiungendovi poi alcuni tratti tipici della musica romantica come: il tono generale della composizione di tipo lirico-contemplativo; l'uso delle modulazioni a gradi diversi dalla V (Schubert prediligeva soprattutto il III, IV e VI), dei cromatismi, dell'enarmonia e di relazioni armoniche dissonanti; l'utilizzo di una forma sbilanciata anzich simmetrica, avendo la possibilit diraggiungere il punto di climax alla fine della composizione grazie alle modulazioni a gradi diversi dalla dominante; il ritmo diviene pi uniforme, accumulando tensione per il punto di climax; va affievolendosi l'equilibrio tra il rapporto delle parti, portando ad una polarizzazione tra melodia e accompagnamento che arricchito da un tessuto armonico liberamente contrappuntistico; la fraseologia diviene sempre pi regolare e simmetrica, acquistando un periodare a gruppi di quattro battute e loro multipli, anche se il discorso musicale tender a sciogliersi da un periodare troppo rigido, sfociando nella cosiddetta prosa musicale.

09.3 Gioacchino RossiniDue culture musicali inconciliabili si contendevano il predominio del primo Ottocento. Ciascuna era collegata ad un dato repertorio e ad una ricezione diversa. La prima cultura, trovava il suo territorio naturale nell'opera italiana; e il musicista che meglio la rappresent fu Gioacchino Rossini. Una sfaccettatura di questa cultura era legata all'usanza di considerare la composizione di un'opera come la creazione di un evento e che contribuisse a questa creazione la pratica di adattare le parti alle esigenze vocali dei cantanti nell'ottica di rendere nuovamente viva e fruibile l'opera originaria. L'altra cultura musicale, che durante il Romanticismo soppiant la prima, fu avviata e imposta dalla personalit di Beethoven, le cui composizioni ambivano a porsi allo stesso livello della poesia. Con la musica del compositore di Bonn e di coloro che si posero sulla sua stessa linea. Il prodotto del compositore non era suscettibile di ulteriori modifiche, giacch esso si poneva quale compiuta manifestazione della sua volont, intangibile e immodificabile. Il momento esecutivo retrocedeva alla funzione di esplicitazione della partitura. Seppure i modi di pensare impersonati da Rossini e Beethoven siano antitetici, sono accomunati da un legame. Il terzo periodo di Beethoven e la totalit dell'opera di Rossini si collocano nellepoca della Restaurazione successiva alle guerre napoleoniche, caratterizzata dal desiderio di pacificazione e di disimpegno politico. Ci costrinse i due compositori ad un atteggiamento distaccato e critico verso la realt allora contemporanea, che avvertivano estranea. Beethoven si chiuse in uno sdegnoso isolamento e la sua musica assunse un carattere quasi esoterico. La musica di Rossini, per quanto possa sembrare immediata e di facile fruizione, rivela ad un'osservazione pi approfondita un messaggio ironico e amaro. Giacomo Rossini (1792-1868) nacque a Pesaro da una famiglia di musicisti e pot usufruire tanti di una precoce esperienza nella pratica musicale tanto di veri studi di composizione, prima sotto la guida di Giuseppe Malerbi a Lugo, e poi con Stanislao Mattei presso il Liceo Musicale di Bologna, dove entr in contatto con la musica di compositori come Haydn e Mozart. Intorno ai quattordici o sedici anni Rossini compose il suo primo dramma serio Demetrio e Polibio, rappresentato pubblicamente solo nel 1812. Il suo debutto come compositore teatrale avvenne a Venezia nel 1810, con La cambiale di matrimonio presso il teatro S. Mois. I primi sette anni della carriera operistica di Rossini furono dedicati al genere comico, dove spiccano titoli come L'italiana in Algeri del 1813, Il turco in Italia del 1814, Il barbiere di Siviglia del 1816, La Cenerentola del 1817 e La gazza ladra dello stesso anno. La forza trascinante della musica di Rossini risiede nel ritmo, che il compositore non adatta alle parole del testo preferendo invece lasciare che il ritmo musicale travolga le parole del testo, spezzettandole in modo innaturale. come se il linguaggio umano, nato dalla volont di comunicare venisse stritolato rendendo

impossibile ogni forma di comunicazione e facendo divenire il personaggio come un burattino, effetto non realistico ma squisitamente comico che per nasconde delle sfaccettature inquietanti chenascondono una grande amarezza di fondo. Alcuni contemporanei percepirono questo spirito sinistro della musica rossiniana, attribuendola pi allo spirito della Rivoluzione che a quello della Restaurazione. Probabilmente per questa ragione Rossini non approfond mai lo scavo psicologico dei suoi personaggi. Il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole, anche se ne deforma la dizione. L'apice della frammentazione sillabica raggiunto nei momenti in cui i personaggi sono in preda alla massima confusione possibile. Se le voci umane si strumentalizzano, contemporaneamente gli strumenti si umanizzeranno: l'articolazione fraseologica delle melodie affidate all'orchestra spiccatamente vocale. Il rapporto fra musica e testo fu esplicitato dallo stesso compositore: per lui la musica teatrale non deve rappresentare i singoli avvenimenti in quanto esistono il testo e l'azione drammatica per quello scopo. La musica l'atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l'azione. L'astrazione e l'eventuale inverosimiglianza implicate da questa concezione si coniugano con un abile uso delle convenzioni teatrali. Dal 1817 fino al 1829, Rossini si dedic quasi esclusivamente al repertorio dell'opera seria. Parallelamente all'opera buffa, Rossini aveva gi scritto opere serie come Otello del 1816, ma dal 1817 compone i suoi maggiori capolavori come Mos in Egitto (1818), Semiramide (1823) e la sua ultima opera in assoluto Guillaume Tell (1829). Oltre ad essere il doppio rispetto alle opere buffe, le opere serie di Rossini hanno un importanza storica maggiore per le nuove convenzioni che il compositore pesarese present e che da quel momento vigeranno nell'opera italiana per circa mezzo secolo. Nonostante le critiche dal punto di vista formale che erano mosse agli operisti italiani da musicisti tedeschi, Rossini articol la scansione temporale delle sue opere servendosi di forme musicali rigorosamente razionali. A partire dalla fine del Settecento, l'opera seria italiana fu contaminata da impulsi provenienti da altri generi teatrali, che hanno minato il predominio dell'aria col da capo in favore di una tipologia proveniente dall'opera buffa e di carattere profondamente contrastante, la cui caratteristica era di far penetrare al proprio interno lo svolgimento dell'azione, anche attraverso la partecipazione di personaggi di spalla. Poich l'azione si svolgeva in presa diretta, aumentarono i pezzi d'assieme anche nell'operaseria. Altre novit per l'opera italiana giunsero dalla tragdie lyrique francese: l'opera italiana assorb da quella francese una maggiore presenza del coro, una pi ricca orchestrazione, un graduale abbandono del recitativo secco in favore dell'accompagnato e la tendenza ad accorpare le singole scene in grandi blocchi unitari. Rossini si trov quindi a coagulare tutte queste novit nella sua opera, adottando delle soluzioni a cui nessun compositore successivo pot pi prescindere. Volendo stilare un elenco, le tendenza codificate nella musica di Rossini sono:

1. Impiego di arie in pi sezioni con andamento contrastante: scena (recitativo), cantabile (sezione lenta dell'aria), sezione intermedia (dove avvengono le novit che trovano risoluzione nella sezione successiva), cabaletta (sezione veloce dell'aria che scatena la tensione accumulata nelle sezioni precedente e che viene ripetuta due volte per concedere ai cantanti di eseguire, sulla seconda esecuzione, improvvisazioni con fioriture virtuosistiche).

2. Impiego del finale concertato, costituito in tre tempi: allegro, largo di stupore, stretta.3. Incremento dei pezzi d'insieme rispetto alle arie.4. Tendenza alla costruzione di scene unitarie, collegate dal ritorno della stessa melodia.5. Uso dell'armonia diverso da quello di area germanica e non implicante un significato

espressivo.6. Assoluta importanza conferita al ritmo, che comporta spesso l'uso di melodie brevi e ripetute

in ostinato.7. Progressiva abolizione del recitativo secco in favore del recitativo accompagnato.8. Scrittura per esteso delle fioriture vocali, non tanto perch Rossini volesse sottrarle

all'arbitrio dei cantanti ma per esigenza della musica stessa, vista la gi marcata fioriture delle melodie.

9. Importanza del coro, che in alcuni casi diviene un vero e proprio personaggio.Queste tendenze, furono accentuate nelle opere destinate al pubblico parigino, come il Guillaume

Tell (composto nel 1828, ma rappresentato nel 1829). Con il Tell Rossini varca i confini del romanticismo: soggetto storico-patriottico, utilizzazione di elementi di folclore popolare, totale prevalenza degli ensembles sulle arie solistiche, grande importanza del coro. Si pu tranquillamenteaffermare che il Guillaume Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere operistico romantico francese: il grand opra. Diversamente dalla tragdie lyrique, che ambiva a considerarsi una vera e propria tragedia letteraria in musica, il grand opra si affida nel potere comunicativo della pantomima e degli effetti scenografici. La drammaturgia del grand opra si basa su grandi quadri corali e sull'intenso utilizzo di colpi di scena per ravvivare l'attenzione dello spettatore. Nonostante le accuse di vuoto eclettismo, il grand opra rimase uno dei grandi generi musicali dell'Ottocento. Rossini a soli 37 anni smise di scrivere per il teatro e nei restanti 39 compose pochissime musiche, quasi tutte di destinazione sacra o cameristica e quasi tutte al livello dei suoi maggiori capolavori: le Soires musicales, lo Stabat mater e la Petite messe solennelle. Ma sono i Pchs di vieillesse a rappresentare meglio lo spirito dell'ultimo periodo diRossini, brevi composizioni cameristiche che sono un condensato di ironia sofisticatissima e di programmatica ingenuit musicale. Per spiegare il silenzio rossiniano non sufficiente invocare i problemi di salute e di esaurimento nervoso di cui il compositore fu vittima. Probabilmente il problema da ricercare nel fatto che Rossini non volle accettare l'estetica romantica, dagli elementi pi profondi a quelli pi accidentali. Il suo pessimismo non nutriva fiducia nella forza del sentimento del coinvolgimento del compositore con la propria musica. Il suo era ancora il mondo settecentesco in cui si tendeva ad un ideale estetico quasi disincantato, libero dalla pesantezza della corporeit e della verosimiglianza. Perci non amava il nuovo stile vocale declamato che andava diffondendosi. A contatto con il Romanticismo, Rossini prefer tacere, non senza aver dimostrato con il Tell di saper padroneggiare, se avesse volut