Páginas 2 y 3

RAQUEL MELLER

50 AÑOS DESPUÉS

Una idea original de Rosauro Carmín Q.

Suplemento CulturalGuatemala, 21 de julio de 2012

Desde la portada

Raquel MelleR, 50 años despuésEste próximo jueves 26 de julio, Raquel Meller, segunda esposa de Enrique Gómez Carrillo, cumplirá medio siglo de haber fallecido. Con motivo de esta efeméride, revisitaremos al cronista guatemalteco en cuanto a su estética así como con su vida amorosa, tan legendaria y prolífica.

POR MARIO CORDERO ÁVILA

M eller fue una famosa cupletista española de la primera mitad del siglo XX. Do-minó casi por veinte años los escenarios,

proclamándose en París, a donde llegó de la mano de Gómez Carrillo; desde allí, ex-tendería su fama a Londres y otras grandes ciudades europeas, Buenos Aires y Estados Unidos.

La fama de Raquel Meller es innegable; pero de tres cónyuges del cronista, ella qui-zá es la más enigmática. No existen muchos testimonios directos de la relación entre ambos. De hecho, la figura de la cupletista se diluyó luego de la Guerra Civil española, y hubiera muerto en el olvido si no hubiera sido por dos películas a finales de los años cincuenta.

Para la década de los cuarenta, Meller continuaba con su estilo de cupletista. Pero el gusto español estaba cambiando, con nuevos espectáculos y otras formas de en-tretenimiento. La cantante quizá también haya sufrido por la transición del cine mudo al sonoro, ya que realizó dos películas del primer tipo, y la guerra le interrumpió su segundo filme con sonido.

Para los cincuenta, ya no era habitual de los escenarios y muy pocos se acordaban de ella. Fue hasta 1957, con la presentación de la película, “El último cuplé”, de 1957, es-telarizada por Sara Montiel, que se reavivó el interés por ese género musical.

Esta película parecía un guiño para Me-ller, ya que su argumento consiste en una cupletista ya olvidada, y que con el em-pujón de un amigo se anima a reiniciar su carrera. “El último cuplé” dio paso a otras películas del mismo estilo de Montiel. Al año siguiente, se estrena “La violetera”, película basada en el cuplé que Raquel Me-ller hiciera famoso.

Tras estos dos filmes, la cupletista in-tentó retomar y reavivar su carrera artística, pero ya no fue igual. En ese momento, ella tenía 70 años y gran parte del encanto lo ha-bía perdido ya. Sin embargo, las películas sirvieron para recobrar su recuerdo. Cuatro años después de “La violetera” de Montiel, Raquel Meller murió; sus exequias fueron multitudinarias, y la prensa especializada resaltó su trayectoria artística.

MOMENTOS DE FAMACabe recordar, también, que no solo

fue Gómez Carrillo quien se encandiló por Meller. En 1930, Charles Chaplin intentó convencerla, sin éxito, para que protago-nizara con él “Luces de la ciudad”, que se estrenaría un año más tarde. Por la negativa de la cupletista, el papel de la florista ciega finalmente fue interpretado por Virginia Cherrill. La razón de la negativa, quizá, fue que Meller se encontraba en plena fama y realizaba una gira por Estados Unidos con una agenda bastante apretada. Una prueba de la huella que provocó Meller en Chaplin

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fue que incluyó en el filme la famosa canción “La violetera”, que habría escu-chado de la cupletista. Sin embargo, en la película, el cineasta omitió, por igno-rancia o por descuido, dar crédito a esta canción, lo que provocó que José Padilla, el autor de este cuplé, interpusiera una demanda legal para recibir crédito y, por supuesto, regalías.

Según otras versiones, Chaplin, en realidad, le había ofrecido interpretar a Josefina de Behaurnais en un filme sobre Napoleón que pensaba filmar. A la luz de los años, ya es imposible corroborar es-tas versiones.

Tras su gira por Estados Unidos (1926), se encontraba en su período de mayor fama. En su actuación en Nueva York, según marcan las crónicas de es-pectáculos, el telón se levantó 23 veces y hubo que apagar las luces para obligar al público a retirarse. Cobraba, entonces, $1,100 por función, una suma absur-damente exorbitante para la época. Sin embargo, la gira completa se canceló por discusiones con el empresario, lo cual tuvo que ver con el genio de la cupletista.

Para entonces, Raquel vivía en los más caros hoteles de Francia. Poseía un palacio en Versalles, una quinta en Villa-franche-sur-mer, un chalet en Ciudad Li-neal, Madrid. Entre sus objetos de colec-ción, contaba con una sillería del Primer Imperio y numerosas obras de arte: Ro-din, Carrière, Renoir, Toulouse-Lautrec, Matisse, Picasso, Sorolla y otros pintores españoles. Tenía un piano de laca color crema, que había sido de Mozart.

Todas estas propiedades se perdieron tras la Segunda Guerra Mundial, debido al embargo que le hiciera el Gobierno francés por problemas con el fisco.

CON GÓMEZ CARRILLOAl retroceder varias décadas desde

este hecho, busquemos el posible mo-mento en que nuestro Gómez Carrillo conoció a la cupletista en 1917. Sin duda alguna, debemos imaginarnos al gua-temalteco viviendo, como siempre, su particular bohemia. Metido en un caba-ret de Madrid o Barcelona, habría visto a Meller participando en un programa teatral de variedades. Como era usual en la estética del cronista, supo apreciar esa escena con sus cinco sentidos y percibió algo más de lo que espectador promedio supo ver.

El mundo literario de Gómez Carrillo rehúye del lugar común. Por eso, debe-mos agradecer hoy día que el cronista no buscara únicamente la belleza en donde era fácil apreciarla. Así como prefirió describirnos la miseria de Japón o de Madrid, o la humanidad de los campos de batalla como fenómeno estético lite-rario, él también buscaba el ideal de la belleza femenina en ese mundillo oscuro

y cabaretesco.Acostumbrado a exaltar el esfuerzo de

las bailarinas, darle brillo a los teatrillos lúgubres y encontrar lucidez en las con-versaciones de plena bohemia, supo ver la belleza que se encontraba detrás de esa cupletista, que estaría luciendo vestidos de utilería y maquillaje hecho a la carrera tras bambalinas, auxiliada por un peque-ño espejo de mano. Supo ver que esa mu-jer era una estrella; no lo parecía, pero se imaginó que podría dar luz no solo los ca-barets, sino que también los grandes esce-narios parisinos y madrileños, y también deslumbrando en giras por Sudamérica y Estados Unidos, e incluso dominando el arte escénico de la pantalla grande.

Para entonces, el cuplé era consi-derado un arte menor, una cancioncilla adecuada para una picardía de cantina y hacer soñar a los bohemios allí reunidos. Según recuerda Gómez Carrillo, a Ra-quel Meller le recomendaron abandonar el cuplé y dedicarse, más bien, a la come-

dia. Pero nuestro cronista le sugirió que no. Él, en su visión de la belleza, supo ver que el cuplé con Meller sería elevado a una categoría adecuada para ser inter-pretada en los grandes escenarios. Y no se equivocó, porque Meller supo elevar el cuplé, y se hizo digno de los grandes escenarios.

Luego de frecuentar sus espectáculos por varias noches seguidas, Gómez Ca-rrillo habría logrado acercarse a Meller. El cronista refiere en uno de sus textos que cada noche, aunque escuchase la misma interpretación, le parecía siempre diferente, porque Raquel lograba domi-nar el escenario, el movimiento y la voz.

Lo asombroso en Gómez Carrillo, y he allí parte de su estética, es saber exaltar la belleza en donde otros solo no la ven.

Es probable que la voz de Meller so-nara muy aguda. Según podría intuirse tal como la describe Gómez Carrillo, era de corta estatura y extremadamente delgada; su rostro era pálido, demacrado y desve-

Un retrato pintado de la cupletista, elaborado en 1918, más o menos la fecha en que frecuentaba con Gómez Carrillo. FOTO LA HORA: ARCHIVO

lado, producto de una vida dura sobre las tablas; un pelo rebelde, del cual tenía que aceptar que se despeinara fácilmente.

Pero el cronista, en un texto suyo pu-blicado en “El libro de las mujeres”, la describe de este modo: “Hela ahí, andan-do a pasos cortos, algo inclinada hacia la izquierda, demasiado frágil para su ‘toi-lette’ de muñeca Pompadour… (…) Su voz de cristal sonríe, irónica, y sus ojos tienen guiños de marquesita recién sali-da del convento… Es una anécdota de cuerpo de guardia, cantada por una aba-desa…. Luego, más alta de un palmo, más delgada, ondulando cual una baila-dora de tango argentino, con la cabellera doctamente desgreñada, con labios sinuo-sos, que son nidos de tentaciones; con las ojeras muy azules en una faz muy pálida, evoca la orgía montmatresa y es la ima-gen temible y adorable de una dama cuyas camelias hubieran trocado en orquídeas envenenadas…”

No cabe duda, tras leer este texto, que Gómez Carrillo ya estaba completamente enamorado de Raquel. Pese a esta visión de estética decadentista, Meller debió ha-ber encantado a todos con sus movimien-tos escénicos, sus gestos, su picardía, su forma de vestir, o simplemente por esa aura aldeana que llegaría a engrandecerse en los escenarios parisienses, y que pro-vocaba estupor al conjugar la ingenuidad y la sofisticación al mismo tiempo. Ra-quel, la innumerable; así la llamaba el es-critor guatemalteco.

MATRIMONIO Y DIVORCIODos años de esta relación frecuen-

tándose cada noche, él como espectador, ella como cupletista, habrían provocado el acercamiento un poco más íntimo, de amigos. Quizá por acuerdo entre ambos, o bien porque Gómez Carrillo se concedió ese derecho, el cronista se convirtió en el promotor artístico de Meller. Es el año de 1919, cuando Gómez Carrillo publica el tercer tomo de “Treinta años de mi vida”, dedicado a Meller. Ese mismo año, tam-bién publica un texto sobre ella, en “El libro de las mujeres”, donde incluye un texto sobre ella.

De la mano de Gómez Carrillo, Meller viaja a París, quizá no por primera vez; el cronista, en su función de promotor de la

cupletista, decide mover sus influencias para asegurar un éxito mediático de Me-ller. En primer lugar, edita el libro “Ra-quel Meller”, siempre en 1919, en el cual compila las opiniones de los más destaca-dos escritores y artistas de España de la época, con autores de la talla de Jacinto Benavente. Gómez Carrillo, en esta pu-blicación, se limita a escribir un prólogo, en español y traducido al francés, en bús-queda de convencer al público parisino del arte de Meller.

Además, mueve a sus amistades en los periódicos franceses, quienes se inclinan a escribir reseñas favorables para a cuple-tista. No sé si por mérito de Meller, o por la amistad con Gómez Carrillo; segura-mente por ambas razones.

Pero a Gómez Carrillo no le bastaba la relación de promotor con la artista. Se-gún testimonios, nunca lo habían visto tan cautivado con una mujer desde Zoila Au-rora Cáceres Moreno, su primera esposa. A la relación como promotor y amante, se le sumó la relación como esposos, con-trayendo nupcias en una boda sencilla en Biarritz el 7 de septiembre de 1919. Tras terminar la temporada parisina, Gómez Carrillo decide presentar a Meller en Ar-gentina, así que se embarcan en un lujoso crucero, para una gira artística que tam-bién sirvió como luna de miel.

Sin embargo, la miel se acabó muy rápido, porque las excentricidades de am-bos, en especial las del guatemalteco, em-pezaron a socavar la relación. Gómez Ca-rrillo también había movido sus influen-cias en los periódicos argentinos para que anunciaran, con toda la pompa posible, la llegada de Meller. Y ciertamente así lo hi-cieron. Sin embargo, un periódico publicó la noticia con la fotografía del cronista, lo que encendió la ira de Gómez Carrillo, batiéndose en duelo con el periodista.

Tras la temporada argentina, la nueva pareja volvió a Barcelona, donde Me-ller se sentía como en casa. Allí, Gómez Carrillo se empezó a ausentar del hogar, justificando que por su labor de periodista debía hacer tal o cual entrevista; pero Me-ller empezó a sospechar que su marido continuaba con su habitual costumbre de visitar a sus amantes. Tras una corta es-tancia, volvieron a París en donde el gua-temalteco ya no se preocupaba mucho por

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guardar las apariencias. Para entonces, Meller ya era un fenómeno que llenaba cada noche las salas y ganaba muchísi-mo dinero con sus espectáculos.

Para nadie es extraño reconocer que Gómez Carrillo tenía realmente sangre en las venas y una fuerte personalidad, y defendía a muerte sus posturas. Pero también es conocido que Meller tenía una personalidad caprichosa, que con los años llegó a ser maníaca. Y a pesar de que se amaban inmensamente, las peleas entre ambos también eran como luchas de elefantes; poco a poco, las riñas se fueron haciendo más eviden-tes en público. Tras una fuerte pelea, presenciada por amigos de ambos, el fin de la relación se precipitó. Semanas después, la noticia del divorcio no sor-prendió a nadie, apenas al año siguiente de la boda.

Después de Gómez Carrillo, Meller continuó con más de quince años de éxito. Se convirtió en la artista más fa-mosa del mundo del espectáculo, al me-nos de París, y, por consecuencia, la mejor pagada. Incluso por encima de Carlos Gardel y Maurice Che-valier, otros grandes de la músi-ca que tenían mucho éxito en-tre Barcelona y París en esa misma época. Es percep-tible, en este punto, que la influencia de Gómez Carrillo sirvió como un buen empujón para Me-ller entre la prensa, pero que el éxito posterior fue ganado a pulso por ella.

CONCLUSIÓNTras el divorcio, Gómez

Carrillo intentó reconquistar a Meller, quien lo rechazó con energía, no porque no lo amara, sino porque sabía que sus genios chocaban fuerte-mente. Para darle celos, el gua-temalteco empezó a frecuentar a otras artistas y cupletistas es-pañolas, intentando impulsarlas mediáticamente como lo hiciera con Meller. De esa serie de amo-ríos, se puede recordar a Lina As-tolfi, Laura Santelmo, Isabelita Ruiz y Cándida Juárez. Pero ninguna al-canzó el brillo ni la fama de Raquel Meller.

Años atrás, antes de casarse, Gó-mez Carrillo había escrito sobre Me-ller: “Todos recuerdan la elegancia desdeñosa con la cual, dirigiéndose al amante abandonad, cantaba hace años el cruel ‘No pretendas que yo te vuel-va a querer…’ ¡Era tan mujer en aquel gozoso modo de vengarse con aire de tranquila y piadosa altivez…!” Quizá nuestro cronista no imaginaba en ese momento que él mismo merecería ese desdén posteriormente.

Este próximo lunes, 23 de julio, a las 18:30 horas, en Librería So-phos (Plaza Fontabella, 4ª ave-nida 12-59 zona 10, segundo nivel), habrá un conversatorio sobre las mujeres en la vida y obra de Gómez Carrillo, en don-de se hablará, entre otros temas, de Raquel Meller y sus otras dos esposas.

Una de las últimas fotografías tomadas de Raquel Meller, previo a su muerte. FOTO LA HORA: ARCHIVO

Raquel con Elena, la niña que adoptó en Argentina, aparentemen-

te junto a Gómez Carrillo. FOTO LA HORA: ARCHIVO

Raquel Meller durante el rodaje de la película

“El relicario”. FOTO LA HORA:

ARCHIVO

P or eso, llama la atención la opi-nión del consti-tucionalista gua-temalteco Jorge Mario García

Laguardia quien cuestiona la buena fe de la propuesta refor-mista presidencial (La Hora 29-6-12 y 3-7-12). García Laguardia argumenta que, desde una pers-pectiva histórica, las reformas constitucionales en Guatemala siempre se han orientado a pro-mover los intereses de los secto-res más poderosos de la sociedad guatemalteca. El jurista guate-malteco cita las reformas cons-titucionales de 1993 que, bajo el pretexto de ayudar a la depura-ción del Estado guatemalteco, hicieron imposible que el Banco de Guatemala pudiera apoyar financieramente al Estado, el cual desde entonces ha estado a merced de la banca privada gua-temalteca.La opinión de García Laguar-

dia, sin embargo, puede am-pliarse lo suficiente como para identificar tendencias políticas y constitucionales de las cua-les debemos estar plenamente conscientes. Estas son evidentes cuando tales propuestas se vin-culan al perfil político del actual gobierno. No se debe olvidar, ni en moral ni en política, que las acciones hablan más que las pa-labras.En una primera consideración,

este gobierno ya ha expresado un sesgo autoritario y poca dis-posición por buscar soluciones de fondo hacia los grandes pro-blemas sociales que vive nuestro país. El casi inexistente e incom-prensivo manejo de la memoria histórica, la desarticulación de las entidades gubernamentales de derechos humanos y el pobre manejo del conflicto con los nor-malistas generan un trasfondo político que permite dudar del carácter progresivo de las refor-mas propuestas. La referencia a la necesidad de modernizar el Estado de Guatemala pierde sentido cuando no se caracteri-za con suficiente rigor lo que se entiende por dicha moderniza-ción. Esta motivación es aún más

cuestionable cuando se ignora la necesidad perentoria de erradi-car los problemas estructurales de la sociedad guatemalteca.Así, pues, las falencias demo-

cráticas de las reformas pro-puestas es más que evidente, aun cuando existan elementos positivos. Así, por ejemplo, se avanza en el reconocimiento de la pluralidad cultural, étnica y lingüística del país y se propone la participación del gobierno en las industrias extractivas (refor-ma al art. 125) —a muchos nos gustaría ver al Estado con una participación todavía mayor en tales empresas. Sin embargo, no se toca el tema del carácter vin-culante de las consultas popula-res, un aspecto que podría darle mayor peso al reconocimiento de la pluralidad. Por el contrario, en un primer momento, se pro-pone la erradicación de dichas consultas en el proceso de cam-bios constitucionales.Por otro lado, merece mayor

atención que la que se le ha brin-dado la famosa reforma que —de manera tímida, hay que reco-nocerlo— introduce el equilibrio presupuestario (reforma al ar-tículo 238). Esta propuesta, que ha ayudado a desmantelar el Estado social en Europa, no ha-ría más que incrementar la pre-cariedad en un país caracteriza-do por un nivel excesivamente bajo de recaudación tributaria. La cláusula de equilibrio pre-supuestaria no sólo supone un freno severo a la posibilidad de satisfacer los derechos sociales, sino que brindaría un pretexto constitucional para justificar la histórica irresponsabilidad so-cial del gobierno. Ante las insuficiencias de las re-

formas propuestas, uno no deja de preguntarse por qué, dada la corrupción generalizada que afronta el país, no se reforma el art. 24, que de hecho protege la irresponsabilidad fiscal. Esta reforma concreta podría tener mayor relevancia que otras de las que forman parte del paquete propuesto por el gobierno gua-temalteco. En efecto, algunas de éstas, podrían calificarse, para usar las palabras de Edmundo Vásquez Martínez recordadas

Las reformas y tareas constitucionaLes y tareas pendientes

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Tómelo con filosofía

Una gran cantidad de opiniones vertidas respecto a la reforma constitucional propuesta por el presidente Otto Pérez Molina discuten únicamente asuntos puntuales, que aunque importantes, no tocan muchos de los aspectos

fundamentales que necesitan ser discutidos en coyunturas como ésta.POR JORGE MARIO RODRÍGUEZ MARTÍNEZ

por el jurista René Villegas Lara (La Hora (6-7-2012), de “ocu-rrencias constitucionales”.

Ahora bien, la propuesta de Pé-rez Molina adquiere más sentido si se toma en cuenta el surgi-

miento de un nuevo constitu-cionalismo, que en la caracteri-zación del pensador canadiense

Gerardo Pisarello denunció en su libro que las tendencias de un nuevo constitucionalismo se enca-minan a replantear el orden político desde una perspectiva neoliberal.

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Stephen Gill, se distingue como un intento de disciplinar, des-de una perspectiva neoliberal, los órdenes políticos. Estas ten-dencias han sido denunciadas por el jurista catalán Gerardo Pisarello en su libro Un largo termidor: La ofensiva del cons-titucionalismo antidemocrático (Trotta, 2011) como intentos de frenar la ampliación de las li-bertades y bienes democráticos en favor de los intereses de los grupos con mayor poder. En este respecto, son de notar las anomalías jurídicas que vive una Europa que se ve “forzada” a transformar sus órdenes socio-políticos en función del bienes-tar de los mercados, que “casti-gan” sin piedad a todos aquellos que se apartan de una ortodoxia impuesta por organismos no de-mocráticos.Desde luego, existen estrategias

discursivas para contrarrestar esta tendencia constitucional. Al final de cuentas, también exis-te un pensamiento jurídico que trata de realizar los derechos, a partir de lecturas morales del orden constitucional. Una Cons-titución supone la identificación de una serie de valores, prin-cipios y reglas que funcionan como guías de un ordenamiento jurídico-político. Un documen-to constitucional es, por lo tanto, un reconocimiento de los valores últimamente morales ý éticos que se derivan de la dignidad del ser humano. El jurista italiano Riccardo Guastini expresa una intuición sentida cuando afirma que la Constitución supone un proyecto de sociedad justa.Estas lecturas podrían ser usa-

das por los movimientos socia-les en Guatemala. Lamentable-mente, la carencia de este tipo de enfoque en nuestro país no pue-de desvincularse de la pobreza reflexiva de los movimientos sociales en Guatemala. Y es que cualquier cambio profundo a la Constitución sólo puede surgir de movimientos o sentires socia-les profundos, no de ocurrencias de asesores más o menos brillan-tes. Contrasta la historia consti-tucional reciente de nuestro país con las vivencias correspondien-tes de países como Ecuador, Bo-livia y Venezuela, que al margen de algunos aspectos discutibles, han contribuido al acervo cons-titucional universal con concep-tos novedosos como el Sumak Kawsay (buen vivir). Estas con-tribuciones han sido vistas con interés por pensadores contem-poráneos que están conscientes de la necesidad de alternativas a modelos políticos agotados, como el que amenaza el futuro de las jóvenes generaciones eu-ropeas.Para ser más específicos, la

contribución de los movimien-tos sociales en nuestro país pue-de plantearse el desarrollo de los sentidos positivos de la Cons-titución actualmente vigente. Para dar un ejemplo: ¿Por qué no se desarrollan, a través de la legislación, las disposiciones re-

Suplemento Cultural 5

lativas a las comunidades indígenas en Guatemala? Constitucionalistas reconocidos como Peter Häberle han elogiado el sentido avanzado de esta pieza del constitucionalismo guate-malteco.Como ciudadanos no debemos igno-

rar que la profundidad de la injus-ticia en nuestro país tiene, de hecho, un efecto derogatorio que hace de la Constitución un cuerpo de poesía cons-titucional. En ese sentido, puede ser beneficiosa la idea de Häberle, quien argumenta que, en última instancia, to-dos debemos ser intérpretes de la Cons-titución. Ignorar la dimensión colectiva de lo constitucional sólo puede abonar a la mayor difusión de opiniones noci-vas, como la triste creencia de que los derechos humanos sólo sirven para proteger a los delincuentes.Deberíamos considerar con atención

la tesis de que la sociedad guatemal-teca no ha mostrado una conciencia adecuada de los problemas y herra-mientas conceptuales necesarias para

proponer visiones constitucionales de largo plazo. Eso es parte de la mis-ma crisis de los sectores progresivos de Guatemala que, en el mejor de los casos, han mostrado su incidencia predominantemente en el sector de no gubernamental, y en el plano ana-lítico, con notables excepciones, en un virtuosismo teórico que se agota en análisis de coyuntura.En resumen, la actual coyuntura de-

bería mover a los sectores compro-metidos con la democratización de Guatemala a plantear el objetivo so-cial de discutir la Constitución para desarrollar su núcleo axiológico en un contexto de profundas fracturas so-ciales. Frente al escepticismo que pue-de generar el abismo entre realidad y Constitución, entre ser y deber ser, recordemos que los contenidos consti-tucionales son elementos que se llegan a consolidar en el sentido cultural de un pueblo. Por lo tanto, renunciar a la vida constitucional es una muestra de irresponsabilidad histórica.

Las nuevas constituciones sudamericanas (Ecuador, Bolivia y Venezuela) incluyeron el concepto andino del “Sumak Kawsay” (buen vivir).

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Colaboraciones

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¿Tradición versus modernidad en las novelas yukaTekas conTemporáneas?

Por lo tanto desde el inicio un evento público -el asesinato de Emeterio- es articulado desde una perspectiva privada mater-nal/femenina. El texto procede a explicar cómo Teya prepara-

ría el desayuno de su hijo y su ropa (197-198) antes de salir de casa y dirigirse hacia la Corte local en la cual trabajaba como abogado. Ella lo despertaría dándole un beso en la cabeza (198). En el segundo capítulo describe la ofi-cina de su hijo en la propia casa, empezando por el escritorio, una magnífica pieza de cao-ba en la cual “los relieves labrados en el frente del mueble retrataban el martirio que sufrió Jacinto Canek a la hora de su muerte” (203-204). Esta descripción inmediatamente evoca la política activista desde dentro del mismo seno del hogar, además de subrayar la identi-dad indígena. Jacinto Canek (Jacinto Uc de los Santos) es un revolucionario histórico maya del siglo XVIII quien luchó contra los españo-les en la península de Yucatán en 1761, en una insurrección similar a la de Tupac Amaru en el Perú. Luego de la fallida revuelta, Canek fue condenado a muerte. Fue torturado, desmem-brado, quemado vivo y sus cenizas arrojadas al viento. En 1847 cuando se inició la guerra de castas, una rebelión inter-étnica contra los oc-cidentales de la península, el nombre de Jacin-to Canek fue su grito de batalla. Los mayas es-taban determinados a expulsar a los mestizos al mar, revelando así el importante papel de la memoria histórica en la visión que Ceh Moo articula. Por dos años avanzaron hacia Méri-da, tomando pueblo tras pueblo hasta ponerle sitio a la misma capital. Esta rebelión continuó hasta 1901 cuando Chan Santa Cruz (actual-mente Felipe Castillo Puerto) fue tomada por el Ejército mexicano. Por lo tanto, desde una perspectiva doméstica, tenemos en las prime-ras 7 páginas del texto una genealogía de la lu-cha indígena por la liberación y los preceden-tes del martirio, una lista de violencia retórica reconfigurando los términos de la memoria histórica regional en la cual ya sabemos que se inscribirá el nombre de Emeterio Rivera Mar-tín, rearticulando la indigeneidad como sujeto político. La lectura de Ceh Moo localiza la na-rrativa de Emeterio en relación a la metáfora de Canek como figura liberadora prevalente durante la guerra de castas contra la opresión racista, sobre la cual construye un palimpsesto de las transformaciones de la memoria históri-ca de la indigeneidad en una dirección pre-de-colonial. Sin embargo, la movilización política de la guerra de castas no condujo a la emanci-pación política de las mujeres.

En esta perspectiva, Ceh Moo subraya la opresión social sufrida por las mujeres indíge-nas subalternizadas en el contexto de su lucha étnica y de clase. Ceh Moo problematiza no solo la definición masculino-céntrica de la cla-se trabajadora en los partidos comunistas lati-noamericanos, herencia del marxismo clásico europeo, sino también la vinculada a la lucha indígena propiamente dicha: desde Canek a su hijo Emeterio hasta Indalecio Uitzil Peba, quien hereda el liderazgo del anterior y se con-vierte al fin de la novela en “el primer diputado comunista en el Congreso estatal” (361). Es

Mi lectura de X-Teya, u puksi’ik’al ko’olel/Teya, un corazón de mujer enfatiza cómo un discurso marcado por la inflexión del género representa una validación de la militancia política en esta comunidad. El texto se inicia afirmando: “Lo que jamás olvidaría Teya Martín es que el día de la muerte de Emeterio se quedó dormida. Para ella, dedicada íntegramente al cuidado de su hijo mayor, éste fue un desliz que le serviría como punto de referencia cuando sus recuerdos la ll-evaran por los caminos que marcaron el asesinato de mayor consternación en la región” (197).

una situación que casi parecería estarle res-pondiendo a la afirmación de Spivak según la cual “desde el punto de vista de la maternidad como trabajo (la lucha política) ignora a la ma-dre como sujeto” (Spivak 1987: 258).

Al mismo tiempo, el texto también levanta dudas acerca sobre el agenciamiento político o gestión de poder de Teya al afirmar que ella “…conocía los pormenores de la historia del martirio de Canek no porque los aprendiera en la escuela, sino porque su hijo disfrutaba en contarle, de tarde en tarde, las historias de

Sol Ceh Moo es novelista, cuentista, ensayista, traductora e intérprete en lengua maya. Su primera novela, X-Teya u puksi’ik’al ko’olel, (Teya, un corazón de mujer) editada por el CONACULTA, es la primera obra de género en Latinoamérica escrita en lenguas originarias por una mujer.

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POR ARTURO ARIAS

los personajes que adornaban las paredes del despacho” (204).

Por lo tanto el agente de conocimiento es su propio hijo, quien también le enseña sobre Carrillo Puerto, a quien adora porque hablaba maya a pesar de no serlo y murió por su cau-sa. Esta referencia, a la vez de reconocer la ge-nealogía previamente establecida con Canek, agrega dirigentes mestizos que murieron por la causa maya, abriendo el espectro referen-cial y nuestra comprensión como lectores de las luchas mayas en Yucatán. Teya luego pro-

cede a limpiar la oficina de su hijo. La voz narrativa describe sus simpatías por las fotos del Che, Salvador Allende, Julio Jaramillo, Emiliano Zapata, Rogelio Chalé, Tamara Bunker, Lucio Cabañas, Raúl Sendic, Marx, Lenin y otros que “ella no identifica” colgando en la pared. Al hacerlo ubica a su hijo dentro de esa tradición revolucionaria y de la genealogía articulada, una emergiendo del marxismo y acogiendo las causas socialistas, conduciendo hasta su hijo, quien está a punto de morir en ese momento del relato. Al mismo tiempo, además de admirar al Che y poder recitar de memoria su testamento, Teya murmura que todos es-

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¿Tradición versus modernidad en las novelas yukaTekas conTemporáneas?Mi lectura de X-Teya, u puksi’ik’al ko’olel/Teya, un corazón de mujer enfatiza cómo un discurso marcado por la inflexión del género representa una validación de la militancia política en esta comunidad. El texto se inicia afirmando: “Lo que jamás olvidaría Teya Martín es que el día de la muerte de Emeterio se quedó dormida. Para ella, dedicada íntegramente al cuidado de su hijo mayor, éste fue un desliz que le serviría como punto de referencia cuando sus recuerdos la ll-evaran por los caminos que marcaron el asesinato de mayor consternación en la región” (197).

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Sol Ceh Moo es novelista, cuentista, ensayista, traductora e intérprete en lengua maya. Su primera novela, X-Teya u puksi’ik’al ko’olel, (Teya, un corazón de mujer) editada por el CONACULTA, es la primera obra de género en Latinoamérica escrita en lenguas originarias por una mujer.

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Sol Ceh Moo presentará su novela “El llamado de los tunk’ules” el próximo viernes en Filgua.

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tán muertos. Siente empatía por sus esposas y madres, aludiendo al terrible dolor sufrido por la madre de Pa-vel en La madre de Gorki, alusión intertextual enmar-cando esta narrativa. En el texto de Gorki la madre se radicaliza luego del arresto de su hijo. Por lo tanto, desde el inicio tenemos no solo un motivo expiatorio en el texto de Ceh Moo, sino también la promesa de una futura radicalización política por parte de Teya, aspecto no contenido en la trama del texto sino cir-cunscrito a un futuro a realizarse en una topografía post-textual. Es en este capítulo en el cual Teya se en-terará por medio de Reina Mendizábal que Emeterio

ha sido asesinado.Tenemos entonces a la víctima, a Emeterio,

como un regalo, la figura de un regalo. La dis-cursividad textual sacraliza la victimización, articulando una tensión entre los límites legíti-mos del Estado (concebido eurocéntricamente) y el acto de transgresión representado por el asesinato de Emeterio, el cual aparece a su vez como una grotesca práctica carnavalesca, como una apertura para elucidar la práctica abisal de la racialización del Estado. Esta transgresión transforma a la víctima en la figura del regalo, un diferendo simbólico postulando a Emeterio como emblema por medio de quien los ma-yas—y especialmente sus mujeres—podrán en algún futuro intangible llegar a una conciencia decolonial y desafiar a las autoridades de la éli-te mestiza gobernante. Es una figuración de lo posible si la literalidad de este texto es seguida de manera responsable; pero es insondable a su vez, precisamente por su potencial imposi-bilidad. Este gesto se convierte en una posible aporía como lo es sugerido en el mismo final del texto cuando Indalecio Uitzil Peba, el primer representante comunista (maya) en el Congre-so de Estado, es incapaz de obtener los votos suficientes para colocar a Emeterio en la lista oficial de héroes locales. Las últimas palabras del texto indican que esta iniciativa “fue des-echada por improcedente” (361). Por lo tanto, la implicación desprendiéndose del mismo es que para obtener éxito político los mayas tienen que dedicarse a una justicia cognitiva. Para lo-grar el éxito su lucha requiere de un nuevo tipo de pensamiento, uno post-abisal en el sentido desarrollado por Boaventura de Sousa Santos. El texto en su conjunto se posiciona desde la interioridad de la conciencia política de la vio-lencia y opresión estatales, tal y como éstas son percibidas por una mujer maya subalternizada. No se posiciona en la perspectiva más educada y privilegiada, empapada del conocimiento de la semántica legal castellana, en la cual se ubican su propio hijo y sus compañeros. El último ges-to de Teya al enterarse de la muerte de Emeterio es revelador:

El dolor es inmenso pero ella no se doblega. Con movimientos firmes se levanta del sillón. Sus vecinos presentes la siguen con la mirada, como esperando el momento en el cual se do-blará. Ella los mira y, en un acto de coraje e ira contenida, toma con una mano la vasija donde remojaba la pasta de pepita de calabaza, con la otra las tortillas y las arroja con furia en el bote de basura. Voltea ver a todos y les grita con co-raje de fiera herida, pero sin lágrimas.

— ¡Vayan y vean que les entreguen el cuer-po de Emeterio para que vengan sus desarra-pados a llorarlo, al menos que hagan eso! ¡Yo aquí lo esperaré! (210)

Con anterioridad nos habíamos enterado que Teya preparaba papadzules, el plato fa-vorito de Emeterio y la especialidad culinaria de ella, un plato típico yucateco compuesto de tortillas rellenas de pasta de pepita de ca-labaza. El tirar estos elementos se convierte en gesto simbólico de regar las semillas mayas de la vida así como del desperdicio implícito en la muerte de su hijo hecho de maíz; no un Junajpú, el héroe gemelo del mito clásico del Popol Wuj, sino un Vucub-Junajpú, su padre, cuya semilla muerta generó con posterioridad a Junajpú y Xbalanque. Su gesto puede leerse

como proclama marcando la noción de género en la lucha política. El sujeto femenino, de ma-nera análoga a Xmucané, la madre de Vucub Junajpú y abuela de Junajpú en el Popol Wuj, es la portadora de las raíces de la cultura maya. Ella acarrea los elementos manteniendo unida a la colectividad en la fase del paradigma socio-político de la modernidad occidental fundado en la tensión entre regulaciones colonializadas y emancipación decolonial. El suyo es un baile fantasmal solicitándole a todos los aspirantes a revolucionarios reconocer los elementos fe-meninos de la comunidad maya atravesando su historia de lucha para comprender mejor la naturaleza de la colonialidad.

Luego de tirar la comida, gira la focaliza-ción de la narrativa. Primero hacia Indalecio Uitzil Peba (210). Nos enteramos que fue re-clutado por Emeterio, quien lo celebró como ejemplo de “sangre nueva” (211). Lo último que sabemos de Teya es que odiaba el olor de los cigarrillos (216). A partir de este punto se transforma en figura silenciosa operando tras bambalinas. El resto de la novela será acerca de y sobre los hombres. Pero Teya ya jugó el papel de desplazar el sentido desde el inicio mismo del texto. El montaje del asesinato y sus secue-las será una función del sentido articulado por Teya. Su silencio y su no aparición en el plano de representación no es una ausencia. Tiene su

propio sentido. Garantiza la perspectiva deter-minando la aprehensión del sacrificio de Eme-terio por parte del lector y su expiación/sacra-lización como emblemática de la trayectoria genealógica de la lucha política maya desde Canek hasta el propio Emeterio. Lo no dicho por Teya es también una estrategia importante de representación textual. El silencio señala los límites del discurso, la ruptura en la comunica-ción. El silencio marca el espacio liminal entre lo dicho y lo no dicho. El silencio de Teya se convierte en una retórica no comunista, una retórica anclada en los valores colectivos de la mayanidad. Ella es lo que será. Emblematiza el cruzar ese espacio liminal de la eurocentrici-dad comunista a la decolonialidad maya. Es un espacio que continúa siendo innombrable si bien es señalado, impreciso precisamente por su falta de descripción. Lo que Teya no dice es lo contenido en U yóok’otilo’ob áak’ab/Danzas de la noche de Isaac Esaú Carrillo.

Antes de proceder a este análisis sin embar-go, quisiera anunciar que la novelista Marisol Ceh Moo estará en la Feria del Libro de Guate-mala (Filgua, en el Parque de la Industria) para presentar su última novela, un texto histórico sobre el inicio de la guerra de castas en Yuca-tán en el siglo diecinueve titulada T’ambilak men tunk’ulilo’ob/El llamado de los tunk’ules, el viernes 27 de julio, a las 18:00 horas.

8 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 21 de julio de 2012

A partir de esa imagen poé-tica del oficio de escul-tor —que por cierto se la debo a Saramago y a su novela La caverna—, no es arbitrario decir que la

forma de las esculturas de Oscar Ríos se origina en un movimiento circular y en-volvente, con ciclos ovoides que abren un espacio dentro del cual se concentra la energía y a partir del cual se delimita claramente un “adentro” y un “afuera”. Tal movimiento no es, sin embargo, un sor-tilegio mágico que hace surgir formas de la nada sino propiamente las laboriosas y conscientes operaciones técnicas que el escultor realiza metódicamente sobre el barro primigenio para crear formas con-cretas y significativas.

Si bien es el dominio del oficio lo que permite a Oscar Ríos imponer a la mate-ria, modelándola, una forma preconce-bida, y que es aquel movimiento rítmico, con mucho de ritual, lento, circular y en-volvente, lo que imprime el estilo solemne a sus figuras rotundas, el carácter de obra de arte que tienen sus esculturas, reside, sin embargo, en la pretensión del autor de que tales formas sean significativas, que digan algo más que lo implícito en su

Hoy, sábado 21 de julio, en la galería La Antigua de la ciudad colonial se abre al público la exposición de esculturas de Oscar Ríos titulada “Mortom” en alusión a los trajes ceremoniales de las cofradías, de donde el artista, al profundizar en esa impor-tante institución histórica, religiosa, jurídica y tradicional de los pueblos indígenas extrae algo más que un tema vagamente folclórico: un sentido motivo de reflexión, aunque aquí habría que aclarar que los escultores, sobre todo los que modelan el barro, piensan y sienten con las yemas de los dedos.

Oscar ríOs: la cOfradía de barrO

POR JUAN B. JUÁREZtema -en este caso, el traje de los cofrades, el mortom expresamente mencionado en el título de la exposición-, y que efectiva-mente lo comuniquen al espectador. Ese algo más es el logro estético y comunica-tivo por excelencia, lo que decide el “ser artístico” de una obra, lo que separa a la expresión de la descripción, lo que en este caso distingue el trabajo de Oscar Ríos de la simple documentación etnográfica.

Los cofrades de Oscar Ríos, en efecto, no se “inspiran” en estos personajes tradi-cionales por la importancia que tienen en la jerarquía social, o por la autoridad y co-nocimientos con que deciden en asuntos religiosos, legales y culturales de sus res-pectivas comunidades. Se inspiran sobre todo en la dignidad histórica de pueblo indígena de la que, entre otras cosas, estos respetables “dignatarios” son depositarios y custodios; dignidad que queda “signifi-cada” en el traje ceremonial, “asumida y encarnada” en el noble señorío del cofra-de, y captada y expresada en las formas que crea este escultor.

Lo artístico, sin embargo, no es resul-tado mecánico del buen oficio sumado a la originalidad del estilo y al buen deseo

de comunicar algo importante. Se da, como en este caso, cuando los materiales, la técnica y el estilo se funden en la unidad de sentido que la obra pretende.

El barro elemental del que están he-chos los cofrades de Oscar Ríos no es una materia prima que el artista encuentra “en bruto” sino que tiene ya, acumulados en su larga historia tradicional, profundos significados culturales y religiosos. Tales significados, sumados a sus propiedades objetivas de dureza, maleabilidad, resis-tencia, impermeabilidad, etc., hacen que el barro no sólo sea propicio para mode-lar formas que impresionan a los sentidos sino también para articular signos que se dirigen al entendimiento y símbolos que suscitan identidades y emotividades complejas. Materia con la que fue crea-do el hombre, elemento importante de la cultura indígena antigua y actual, profusa-mente presente en los impresionantes ves-tigios de los monumentos mayas que han resistido al tiempo y a las violencias de la historia, el barro incorpora a los cofrades de Oscar Ríos esa multitud de significados históricos, mágicos, míticos, sedimenta-dos por una tradición que se remonta a los orígenes de la humanidad.

Igualmente el estilo, esa forma de for-mar determinada por la estructura anató-mica, psicológica y espiritual del artista, que en el caso de Oscar Ríos se da como

movimiento circular y envolvente, como gesto natural que se manifiesta como re-petición rítmica y ritual, y que se solucio-na, sin embargo, en esas formas estables, equilibradas y cerradas sobre ellas mis-mas, que concentran en su dinámica in-terna y en la energía que generan la altiva y antigua dignidad que el cofrade asume y encarna en el ámbito de su comunidad.

Finalmente, el propósito del artista de captar, expresar y comunicar con sus es-culturas ese sentido de dignidad que en-carna el cofrade, cobra cuerpo no tanto en las figuras propiamente dichas sino en el espacio que esa dinámica técnica, formal y significativa —creativa, en una palabra- abre hoy a las reflexiones sobre los pue-blos indígenas, la historia y la dignidad humana. Espacio concreto que marca un “interior” y el “exterior” que se inicia no sólo en la forma y en la materia sino tam-bién en el significado de las esculturas de Oscar Ríos.

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