t.c. erc İyes Ün İvers İtes İ sosyal b İlİmler...

T.C. ERCİYES ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

1955-1959 DÖNEMİ TÜRK ROMANINDA TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK

TEZİ HAZIRLAYAN Özgür ERTUĞRUL

TEZİ YÖNETEN

Yrd. Doç. Dr. Mümtaz SARIÇİÇEK

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Türk Edebiyatı Bilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Eylül 2005 KAYSERİ

Canım anneme…

ÖN SÖZ

Edebiyatın en iddialı türlerinin başında muhakkak ki roman gelir. Zira roman yazarı,

romanın kurmaca bir metin olmasına bakmaksızın ona, varolduğu günden bugüne,

toplumsal gerçekliği taklit etme, hatta onu açıklama görevini yüklemiştir. Bu anlatım

vasıtası dil olan bir sanat için oldukça ağır bir yüktür. Dilin kendi sınırlılığı içinde,

sınırsız bir gerçekliği metne tam anlamı ile yansıtmasının imkânsızlığına rağmen, pek

çok yazar eserinin gerçekliği yansıttığını iddia etmiştir. Bu “yeni roman” anlayışı ortaya

çıkana kadar büyük oranda böyle devam etmiş, en iptidaî bir popüler roman yazarı bile

gerçekçi olabilmeye çalışmıştır. Belli dünya görüşüne sahip yazarlar da eserlerine o

dünya görüşünün zaviyesinden bakmış ve dünyevî gerçekliği eserin kurmaca dünyasına

bu bakıştan geçirerek yansıtmıştır. İşte Marksist dünya görüşüne sahip yazarlar da

Marksist / materyalist / determinist bir anlayışla yaşamı incelemiş ve toplumsal yaşamı

“alt yapı – üst yapı” ilişkileri bağlamında anlamlandırmışlardır. Bu yazarlara göre bütün

hayatı ekonomik alt yapı şekillendirmektedir ve üst yapının bir aracı olan edebiyatta bu

alt yapının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu anlayışa sahip olan yazarlara göre,

kapitalist toplum yapısı türlü eşitsizlikler üzerine kurulmuştur ve bu düzen yıkılmalıdır.

Bu bağlamda da edebiyata ideolojik bir söylem yüklenir ve sınıfsal çatışmalara “ezen –

ezilen” çatışması bağlamında değinilir. Edebiyat, kapitalizmin karşısında savaşan

sosyalist cephenin propaganda aracı hâline gelir böylece. İşte toplumcu gerçekçilik

böyle bir macera sonunda doğmuştur. Marksist dünya görüşüne bağlı olarak şekillenen

bu edebî anlayış dünya edebiyatını ve Türk edebiyatını önemli oranda etkilemiştir. Bu

çalışmada toplumcu gerçekçiliğin bizim edebiyatımızdaki etkileri üzerine durulmuş ve

1955 – 1959 dönemi Türk edebiyatında toplumcu gerçekçiliğin gelişimi, dönemin

toplumcu gerçekçilik tesirinde yazılan romanlardaki ortaklıklar araştırılmış, toplumcu

gerçekçiliğin edebiyatımızdaki etkilerine dair genellemelere varılmaya gayret edilmiştir.

Edebiyatımızda toplumcu gerçekçiliğin gelişimine dair yapılan dönemsel çalışmaların

azlığı, özellikle 27 Mayıs 1960 öncesindeki toplumcu gerçekçi hareketi inceleyen bir

çalışmanın yokluğu bizi böyle bir tez hazırlamaya itmiştir. Çalışmamızın “Giriş”

bölümünde Batı edebiyatlarında gerçekçiliğin ve toplumcu gerçekçiliğin gelişimi

incelenmiş, gerçekçiliğin doğuşunu hazırlayan sosyal, siyasî, ekonomik şartlara işaret

edilmiştir. I. Bölümde 1923-1960 yılları arasındaki Türk toplumunun siyasî, sosyal ve

edebî hayatı incelenmiş ve bu dönemdeki yaşamın edebiyat eserlerinde ne derece

yansımasını bulduğuna değinilmiştir. Aynı bölümde Türk edebiyatında gerçekçiliğin ve

toplumcu gerçekçiliğin doğuş zemini üzerinde durulmuş ve edebiyatımızdaki

gelişimleri incelenmiş, bu akımlara mensup önemli yazarlar ve eserleri ile bilgi

verilmiştir.

II. Bölüm “1955-1959 Dönemi Türk Romanlarında Toplumcu Gerçekçilik”

başlığını taşır. Bu bölümde 1955 -1959 yılları arasında yayınlanan 21 eser “Özet,

Romanın Tanıtımı, Olay Örgüsü, Muhteva, Şahıslar Kadrosu, Anlatıcı ve Bakış Açısı,

Mekân, Zaman, Dil” başlıkları altında incelenmiştir. Bu eserler, yukarıdaki başlıklar

altında incelenirken daha çok toplumcu gerçekçiliğin bu bağlamdaki etkileri dikkate

alınmış, ancak klâsik roman incelemeleri sonucunda tespit edilen diğer sonuçlara da

değinilmiştir. Aynı bölümdeki “Toplumcu Gerçekçiliğin Tesirinde Yazılan Diğer

Eserler” başlığı altında da az ya da çok toplumcu gerçekçi sanat anlayışına, Marksist

dünya görüşüne bağlı olarak şekillenen dönemin diğer eserleri de kısaca tanıtılmış,

toplumcu gerçekçilik açısından belirginleşen yanlarına değinilmiştir.

Çalışmamızın III. Bölümü “1955-1959 Dönemi Toplumcu Gerçekçi Romanlarında

Ortak Özellikler” başlığını taşır. Bu bölümde 1955 – 1959 yılları arasında yayınlanan

toplumcu gerçekçi romanlar “Olay Örgüsü, Muhteva, Şahıslar Kadrosu, Anlatıcı ve

Bakış Açısı, Mekân, Zaman, Dil” başlıkları altında incelenmiş ve eserler arasındaki

ortak özellikler tespit edilmiştir. IV. Bölüm olan “Sonuç” bölümünde de tespit edilen

ortak özelliklerden yola çıkılarak toplumcu gerçekçiliğin Türk edebiyatındaki

gelişimine, etkilerine ve gerileme sebeplerine kısaca değinilmiş, toplumcu gerçekçilik

hakkında olabildiğince objektif ve genelleyici tespitlerde bulunulmaya çalışılmıştır.

Bibliyografya bölümünde çalışmamızı hazırlamamızda büyük katkıları bulunan

akademisyenlerin, yazarların, araştırmacıların değerli bizim için çok değerrli eserlerinin

künyeleri verilmiştir.

VI

Çalışmamızda romanlar incelenirken Edward Morgan Forster’ın Roman Sanatı,

Georg Lukacs’ın Roman Kuramı, Roland Bourneur ve Réal Quellet’in Roman

Dünyası ve İncelenmesi, Ayşe Eziler Kıran ve Zeynel Kıran’ın Yazınsal Okuma

Süreçleri, Mehmet Tekin’in Roman Sanatı 1 (Romanın Unsurları), Şerif Aktaş’ın

Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş adlı eserlerinden faydalanılmış, özellikle

Forster’in ve Şerif Aktaş’in inceleme teknikleri kabul edilmiştir. Bu roman

incelemeleri sırasında eserlere her açıdan objektif bir şekilde yaklaşılmaya gayret

edilmiştir. Marksist Estetik alanında ise özellikle Gennadiy N. Pospelov, İsmail

Tunalı, Ahmet Oktay, Asım Bezirci ve Raymond Williams’ın eserlerinden

yararlanılmış, roman tahlilleri sırasında Marksist estetiğin tespit edilen temel ölçütleri

de dikkate alınmış, edebiyat – ideoloji ilişkileri aydınlatılmaya çalışılmıştır.

Umarım bu naçizane çalışma edebiyat tarihine küçük de olsa bir katkı sağlar ve yeni

araştırmacılara kaynak olur. Çalışmamızda hatalar olabileceğini şimdiden kabul eder, bu

hatalarımızın bizden sonraki araştırmacılarca gereğince eleştirilerek düzeltilmesini

temenni ederiz.

Bu çalışmanın yapılmasına katkıda bulunan dostların sayısı o kadar çok ki burada

hepsini anmak ne yazık ki mümkün olamayacak. Çalışmalarım sırasında büyük

fedakârlıklarla bana destek olan canım annem Mercan AKYOL’a, kaynak temininde ve

edebiyat – ideoloji ilişkilerine dair yaptığımız tartışmalar sırasındaki önemli

yardımlarını gördüğüm değerli arkadaşlarım Oğuzhan ŞAHİN, Levent YÜKSEL ve

Erol AKSOY’a teşekkürü bir borç bilirim. Bana her zaman yardımcı olan hocalarım

Prof. Dr. İsmail GÖRKEM’e, ve Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH’a ayrıca teşekkür

ederim. Bu çalışmanın yapılmasında büyük katkısı bulunan, her zaman örnek aldığım

değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Mümtaz SARIÇİÇEK’e tekrar tekrar teşekkür ederim.

Özgür ERTUĞRUL

Kayseri - 2005

VII

ÖZET

1955-1959 DÖNEMİ TÜRK ROMANINDATOPLUMCU GERÇEKÇİLİK

Bu çalışmada 1955 – 1959 yılları arasında yayınlanan Türk romanları toplumcu

gerçekçilik (sosyalist realizm) anlayışı bakımından incelendi. Çalışmamızda toplumcu

gerçekçiliğin ülkemizde ve dünyadaki gelişimine, Türk romanı üzerindeki etkilerine

değinilmiş, 1955 – 1959 yılları arasında yayınlanan romanların tahlili yapılmış ve

romanlardaki ortak özellikler tespit edilmiştir. Çalışmamız sonunda toplumcu

gerçekçiliğin edebiyatımızdaki yeri üzerine genel bir değerlendirme yapılmıştır. Amaç

1960 öncesinde şekillenen edebiyatımızda toplumcu gerçekçiliğin yerine işaret

etmektir.

Anahtar Kelimeler: Toplumcu gerçekçilik, Türk romanı, Marksist estetik, siyaset ve

edebiyat, edebiyat akımları.

ABSTRACT

SOCIALİST REALİSM İN TURKISH NOVEL DURİNG 1955 – 1959 PERİOD

İn this study, Turkish novel published between the years 1955 – 1959 were examined

from the aspect of socialist realism. İn our research, the development of socialist realism

in our country and in the world and also the effect of it on Turkish novel were

mentioned. The novels published between the years 1955 -1959 were analysed and the

common feature of the novels were found out. At the end of the study, a genaral

evuluation of socialist realism in our literature was given. The aim is to show the

situation of socialist realism in our literature formed before 1960.

Key Words: Socialist realism, Turkish novel, Marxist esthetics, politics and literature,

literature trends.

İÇİNDEKİLER:

ÖNSÖZ ………………………………………………………………………………. V

ÖZET……………………………………………………………………………..….VIII

ABSTRACT……………………………………………………………………….......IX

İÇİNDEKİLER……………………………….………..…………………… ..X -XVIII

KISALTMALAR….…….…….……… …………………………… ……… ….. ...XIX

GİRİŞ: BATI EDEBİYATLARINDA GERÇEKÇİLİK VE TOPLUMCU

GERÇEKÇİLİK ……………………………………………………………………….1

A. Gerçekçilik……………………………………………………………………...........1

B. Toplumcu Gerçekçilik ………….……….…….……….……….……….….………..7

I. BÖLÜM: TÜRK EDEBİYATINDA GERÇEKÇİLİK VE TOPLUMCU

GERÇEKÇİLİK …………………………………………………………………...22

1.1. 1923-1960 Dönemi Türk Toplumunun Siyasi , Sosyal ve Edebi Hayatına Genel Bir

Bakış …………………………………………………………………………………22

1.1.1. 1923 – 1938 DÖNEMİ…………………………………………………22

1.1.2 1938 – 1960 DÖNEMİ…………………………………………………30

1.2. Türk Edebiyatında Gerçekçilik…………………………………………………..37

1.3. Türk Edebiyatında Toplumcu Gerçekçilik………………………………………45

II.BÖLÜM: 1955-1959 DÖNEMİ TÜRK ROMANLARINDA TOPLUMCU

GERÇEKÇİLİK……………………………………………………… ……… ….…55

2.1. Dönemin Belli Başlı Toplumcu Gerçekçi Romanları Üzerine

İncelemeler……………………………………………………………………… … 55

2.1.1 ORHAN KEMAL - SERSERİ MİLYONER (1957)…………… …55

2.1.1.1. ÖZET ……………………………………………………….. 55

2.1.1.2. ROMANIN TANITIMI……………………………………… 56

2.1.1.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………….58

2.1.1.4. MUHTEVA…………………………………………………...60

X

2.1.1.5. ŞAHISLAR KADROSU………………………………… …68

2.1.1.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI ……………………………..78

2.1.1.7. MEKÂN …………………………………………………….80

2.1.1.8. ZAMAN …………………………………………………… 83

2.1.1.9. DİL ………………………………………………………….87

2.1.2 ORHAN KEMAL - SUÇLU (1957) ……………………………….88

2.1.2.1. ÖZET ……………………………………………………… 88

2.1.2.2. ROMANIN TANITIMI……………………………………. 90

2.1.2.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...91

2.1.2.4. MUHTEVA…………………………………………………95

2.1.2.5. ŞAHISLAR KADROSU……………………………………98

2.1.2.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI …………………………… 105

2.1.2.7. MEKÂN ………………………………………………….. 107

2.1.2.8. ZAMAN …………………………………………………... 108

2.1.2.9. DİL ………………………………………………………... 111

2.1.3 ORHAN KEMAL - DEVLET KUŞU (1958) ……………………..112

2.1.3.1. ÖZET ……………………………………………………… 112


2.1.3.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 115

2.1.3.4. MUHTEVA………………………………………………… 119

2.1.3.5. ŞAHISLAR KADROSU…………………………………… 127


2.1.3.7. MEKÂN …………………………………………………… 140

2.1.3.8. ZAMAN …………………………………………………… 143

2.1.3.9. DİL ………………………………………………………… 145

2.1.4 ORHAN KEMAL - GAVURUN KIZI (1959) …………………….148

2.1.4.1. ÖZET ……………………………………………………….148

2.1.4.2. ROMANIN TANITIMI……………………………………..149

2.1.4.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………. 150

2.1.4.4. MUHTEVA………………………………………………….151

2.1.4.5. ŞAHISLAR KADROSU…………………………………….153

2.1.4.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI ……………………………...156

2.1.4.7. MEKÂN ……………………………………………………..157

XI

2.1.4.8. ZAMAN ……………………………………………………..160

2.1.4.9. DİL …………………………………………………………..162

2.1.5 ORHAN KEMAL - VUKUAT VAR (1959) ………………………..164

2.1.5.1. ÖZET ……………………………………………………….. 164

2.1.5.2. ROMANIN TANITIMI………………………………………165

2.1.5.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………….167

2.1.5.4. MUHTEVA………………………………………………… .170

2.1.5.5. ŞAHISLAR KADROSU…………………………………… .174

2.1.5.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI ………………………………180

2.1.5.7. MEKÂN ……………………………………………………...182

2.1.5.8. ZAMAN …………………………………………………… ..186

2.1.5.9. DİL ………………………………………………………….. 189

2.1.6 KEMAL TAHİR - SAĞIRDERE (1955) ………………..…… ..… 190

2.1.6.1. ÖZET …………………………………………………….. …190


2.1.6.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………….193

2.1.6.4. MUHTEVA…………………………………………………..195

2.1.6.5. ŞAHISLAR KADROSU……………………………………..201


2.1.6.7. MEKÂN ……………………………………………………...206

2.1.6.8. ZAMAN …………………………………………….……… 208

2.1.6.9. DİL ……………………………………………………… . …210

2.1.7 KEMAL TAHİR - ESİR ŞEHRİN İNSANLARI (1956) …………..214

2.1.7.1. ÖZET ……………………………………………………… .214


2.1.7.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………….218

2.1.7.4. MUHTEVA…………………………………………………..220

2.1.7.5. ŞAHISLAR KADROSU……………………………………..223


2.1.7.7. MEKÂN ………………………………………………… … 233

2.1.7.8. ZAMAN ……………………………………………………...234

2.1.7.9. DİL ……………………………………………………….. …235

2.1.8 KEMAL TAHİR - RAHMET YOLLARI KESTİ (1957) …………236

XII

2.1.8.1. ÖZET …………………………………………………… .. . 236


2.1.8.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………… 240

2.1.8.4. MUHTEVA…………………………………………………..242

2.1.8.5.. ŞAHISLAR KADROSU……………………………………..252


2.1.8.7. MEKÂN ………………………………………………..…… 259

2.1.8.8. ZAMAN …………………………………………………….. 262

2.1.8.9. DİL ………………………………………………………….. 264

2.1.9 KEMAL TAHİR - KÖRDUMAN (1957) …………………..……….266

2.1.9.1. ÖZET ……………………………………………………….. 266


2.1.9.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………… 268

2.1.9.4. MUHTEVA…………………………………………………..270

2.1.9.5. ŞAHISLAR KADROSU…………………………………….. 277


2.1.9.7. MEKÂN ……………………………………………………..282

2.1.9.8. ZAMAN ……………………………………………………...283

2.1.9.9. DİL ………………………………………………………….. 284

2.1.10 KEMAL TAHİR - YEDİÇINAR YAYLASI (1958) …………….. 286

2.1.10.1. ÖZET ……………………………………………………….286


2.1.10.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 290

2.1.10.4. MUHTEVA………………………………………………… 293



2.1.10.7. MEKÂN …………………………………………………….311

2.1.10.8. ZAMAN …………………………………………………….314

2.1.10.9. DİL ………………………………………………………….318

2.1.11 KEMAL TAHİR - KÖYÜN KAMBURU (1959) ………………….320

2.1.11.1. ÖZET ……………………………………………………….320


2.1.11.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 326

XIII

2.1.11.4. MUHTEVA………………………………………………… 329



2.1.11.7. MEKÂN …………………………………………………….347

2.1.11.8. ZAMAN …………………………………………………… 350

2.1.11.9. DİL ………………………………………………………….353

2.1.12 YAŞAR KEMAL - İNCE MEMED (1955) ……………………….. 357

2.1.12.1. ÖZET ……………………………………………………….357


2.1.12.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...361

2.1.12.4. MUHTEVA………………………………………………… 365



2.1.12.7. MEKÂN …………………………………………………….389

2.1.12.8. ZAMAN …………………………………………………….392

2.1.12.9. DİL ………………………………………………………….395

2.1.13 YAŞAR KEMAL - TENEKE (1955) ………………………………397

2.1.13.1. ÖZET ……………………………………………………… 398


2.1.13.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...400

2.1.13.4. MUHTEVA………………………………………………….402



2.1.13.7. MEKÂN …………………………………………………….418

2.1.13.8. ZAMAN …………………………………………………….421

2.1.13.9. DİL ………………………………………………………….422

2.1.14 AZİZ NESİN - SAÇKIRAN (1959) ……………………………...... 424

2.1.14.1. ÖZET . …………………………………………………….. 424


2.1.14.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 427

2.1.14.4. MUHTEVA………………………………………………… 430



XIV

2.1.14.7. MEKÂN …………………………………………………….441

2.1.14.8. ZAMAN ………………………………………………….. . 443

2.1.14.9. DİL ………………………………………………………….445

2.1.15 SAMİM KOCAGÖZ - ONBİNLERİN DÖNÜŞÜ (1957) …….......447

2.1.15.1. ÖZET ……………………………………………………….447


2.1.15.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 450

2.1.15.4. MUHTEVA………………………………………………….453


2.1.15.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI …………………………… .463

2.1.15.7. MEKÂN …………………………………………………….466

2.1.15.8. ZAMAN …………………………………………………….468

2.1.15.9. DİL ………………………………………………………….471

2.1.16 TALİP APAYDIN - SARI TRAKTÖR (1958) ……………….......473

2.1.16.1. ÖZET ……………………………………………………….473


2.1.16.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 476

2.1.16.4. MUHTEVA…………………………………………….……478

2.1.16.5. ŞAHISLAR KADROSU………………………………….…482


2.1.16.7. MEKÂN …………………………………………………….488

2.1.16.8. ZAMAN …………………………………………………….489

2.1.16.9. DİL ………………………………………………………….491

2.1.17 TALİP APAYDIN - YARBÜKÜ (1959) ……………………………493

2.1.17.1. ÖZET ……………………………………………………….493

2.1.17.2. ROMANIN TANITIMI…………………………………… .494

2.1.17.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...495

2.1.17.4. MUHTEVA………………………………………………….496


2.1.17.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI …………………………… .506

2.1.17.7. MEKÂN …………………………………………………….509

2.1.17.8. ZAMAN …………………………………………………….511

2.1.17.9. DİL ………………………………………………………….512

XV

2.1.18 M. SUNULLAH ARISOY - KARA PÜRÇEK (1958) …………….514

2.1.18.1. ÖZET ……………………………………………………….514


2.1.18.3. OLAY ÖRGÜSÜ ………………………………………….. 517

2.1.18.4. MUHTEVA………………………………………………… 521



2.1.18.7. MEKÂN …………………………………………………….544

2.1.18.8. ZAMAN …………………………………………………….549

2.1.18.9. DİL ………………………………………………………….552

2.1.19 REŞAT ENİS AYGEN - DESPOT (1957) ………………………….554

2.1.19.1. ÖZET ……………………………………………………….554


2.1.19.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...557

2.1.19.4. MUHTEVA………………………………………………….560



2.1.19.7. MEKÂN …………………………………………………….574

2.1.19.8. ZAMAN …………………………………………………….578

2.1.19.9. DİL ………………………………………………………….580

2.1.20 NECATİ CUMALI – TÜTÜN ZAMANI (ZELİŞ) (1959) ……… . 581

2.1.20.1. ÖZET ……………………………………………………….581


2.1.20.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………...583

2.1.20.4. MUHTEVA………………………………………………….586


2.1.20.6. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI ……………………………. 593

2.1.20.7. MEKÂN …………………………………………………….596

2.1.20.8. ZAMAN …………………………………………………….598

2.1.20.9. DİL ………………………………………………………….600

2.1.21 FAKİR BAYKURT - YILANLARIN ÖCÜ (1959) ………………..602

2.1.21.1. ÖZET ……………………………………………………….602

2.1.21.2. ROMANIN TANITIMI…………………………………… 603

XVI

2.1.21.3. OLAY ÖRGÜSÜ …………………………………………. 605

2.1.21.4. MUHTEVA………………………………………………... 609



2.1.21.7. MEKÂN …………………………………………………….628

2.1.21.8. ZAMAN …………………………………………………….631

2.1.21.9. DİL ………………………………………………………….633

2.3 1955 – 1959 Yılları Arasında Toplumcu Gerçekçiliğin Tesirinde Yazılan

Diğer Eserler……………………………………………………………………........638

2. 3. 1. Yeşilkaya Savcısı – İlhan Tarus (1955)……………………………..638

2. 3. 2. Varolmak – İlhan Tarus (1957)……………………………….. …..639

2. 3. 3. Ali - Orhan Hançerlioğlu (1955)…………………………………….639

2. 3. 4. Rezil Dünya - Faik Baysal (1955) ………………..............................640

2. 3. 5. Muhtar– Fikret Arıt (1957) ………………………………………...642

2. 3. 6. Kader Böyle İmiş – Fikret Arıt (1958) …………………………….642

2. 3. 7. Göç Yolları Tıkadı - İlhan Engin (1955)…………………………...644

2. 3. 8. Ötelerin Çocuğu – Halikarnas Balıkçısı (1956) …………………....644

2. 3. 9. Alinin Biri – Fahri Erdinç (1958) ……………………………… .. ..647

2. 3. 10. Ne Ekersen – Mehmet Seyda (1958) ……………………………..648

III. BÖLÜM: 1955-1959 DÖNEMİ TOPLUMCU GERÇEKÇİ ROMANLARINDA

ORTAK ÖZELLİKLER ………………. …………..…………………………… .. 651

3.1 Olay Örgüsü …………………………………………………………651

3.2 Muhteva………………………………………………………….. ….661

3.3 Şahıslar Kadrosu…………………………………………………….682

3.4 Anlatıcı ve Bakış Açısı……………………………………………….697

3.5 Mekân ………………………………………………………………..700

3.6 Zaman……………………………………………………………… .705

3.7 Dil …………………………………………………………………… 710

IV. BÖLÜM: SONUÇ……………………………………………………………….713

V. BÖLÜM: KAYNAKÇA………………..…………………………………...……717

5.1. İncelenen Romanlar……………………………………………………. 717

5.2. Faydalanılan Kaynak Kitaplar…………………………………………719

5.3. Faydalanılan Makaleler……………………………………………….. 725

XVII

5.4. Faydalanılan Tezler……………………………………………………..728

5.5. Faydalanılan Özel Sayı ve Dosyalar…………………………………...728

5.6. Sözlük ve Ansiklopedi Maddeleri ……………………………………. 729

ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………………………….730

XVIII

KISALTMALAR:

Bkz. Bakınız.

C. Cilt

CHF Cumhuriyet Halk Fırkası

CHP Cumhuriyet Halk Partisi

DP Demokrat Parti

Haz. Hazırlayan

s. sayfa

S. Sayı

SCF Serbest Cumhuriyet Fırkası

TCF Terakkîperver Cumhuriyet Fırkası

Üniv. Üniversitesi

yy. yüzyıl

XIX

GİRİŞ: BATI EDEBİYATLARINDA GERÇEKÇİLİK VE TOPLUMCU

GERÇEKÇİLİK

A. GERÇEKÇİLİK (REALİZM):

Bütün sanatsal, siyasî ve iktisadî akımlar (anlayışlar), belli bir zaman diliminde ve

toplumsal çevrede doğar. Bu da onların ortaya çıktıkları çevrenin, toplumun

özelliklerini taşımalarını zorunlu kılar. Zira, insanoğlunun yarattığı hiçbir şey içinde

yaşadığı toplumdan bağımsız değildir. Avrupa’da (özellikle Fransa) doğan bir sanat

akımı olan gerçekçilik de Batı toplumunun sosyokültürel, ekonomik, felsefî ve

epistemolojik temellerinde kaynağını bulmuştur. Realist sanatçılar, çevrelerini

gözlemlemiş, hatta insanlar ve çevresel etkenler hakkında notlar almış; yaşadıkları çağı,

toplumu ve bu çağın bireyini en tipik şekilde yansıtmaya çalışmışlardır. Bu cümleden de

anlaşılabileceği gibi gerçekçilik “yansıtma kuramı”na bağlı bir sanat akımıdır ve en eski

kaynağını Antik Yunan ve Lâtin felsefesinden alır. Aydınlanma Çağı sonrasında eski

Yunan ve Lâtin klâsiklerine büyük bir ilgi uyanmış, sanatın her alanında bu ilk

klâsiklerden yararlanılmıştır. Bu klâsikler, sadece gerçekçiliği değil, belli oranda hem

klâsisizmi, hem romantizmi etkilemiştir. Platon, Aristo ve Horatius’un geliştirdiği

yansıtma kuramı XIX. yy. Aydınlanma Çağı sanatçılarının yeniden uyanışına ön ayak

olmuştur. Bu noktada kısaca bu kuramın temellerine değinmek faydalı olacaktır.

Platon Devlet adlı diyalogunda duyular âlemindeki nesnelerin aslının esas alem olan

idealar âleminde bulunduğunu belirtmiştir. Sanatçı duyular alemindeki varlıkları

kopyalamaktadır. Platon’a bu bağlamda sanatı üçüncü dereceden bir taklit olarak

küçümsemiştir.

“İstersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları,

dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları.” (Alıntılayan:

Belge 1997, 199)

Fakat bununla birlikte “yansıtma kuramı”nın temellerini atmıştır. Platon’un öğrencisi

Aristo ise akılcı (rasyonalist) bir filozoftur ve duyular âleminin asıl âlem olduğuna

inanır. Aristo’ya göre de sanat bir taklittir (mimesis) ve sanatçıyı eylemine yönelten şey

doğadaki varlıkları ahenkli bir bütünlük içinde taklit etme güdüsüdür. O, sanatçının

duyular alemindeki varlıkları kendi kuralılıkları içinde yansıtması gerektiğini söylemiş,

olanı anlatan tarihçiye göre, mantığı ile olabilir olanı arayan sanatçıyı üstün gördüğünü

vurgulamıştır:

“Şairin ödevi, gerçekten olan şeyi değil, tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık ve

zorunluluk kanunlarına göre mümkün olabilecek şeyi ifade etmektir.

Tarih yazarı ve şair biri düzyazı, öteki nazım, yazdığı için birbirlerinden ayrılmazlar,

çünkü Herodotos’un eserinin mısralar hâline getirilmiş olduğunu düşünebilir; bununla

birlikte, ister nazım, ister düz yazı hâlinde olsun, Herodotos’un eseri bir tarih eseridir.

Ayrılık şu noktada bulunur: Tarihçi daha çok gerçekten olan şeyi ifade eder, şair ise

olabilir olan şeyi ifade eder.

Bunun için şiir, tarih eserine göre daha felsefî olduğu gibi, daha üstün olarak da

değerlendirilebilir. Çünkü şiir, daha çok genel olanı, tarih ise yok olanı tasvir

eder.Genel olan deyince de olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre, belli özellikteki

bir kimsenin şöyle veya şöyle konuşmasını, böyle veya şöyle hareket etmesini

anlıyoruz.” (Alıntılayan: Moran 1991, 25)

Duyular aleminin, yani maddî alemin gerçekliğine inanan Aristo, Platon’a göre daha

gerçekçi bir yaklaşım içindedir. O, sanat eserinin belli kanunlar çevresinde insan yaşamı

için kurgusal, ama aynı zamanda gerçekçi (bir anlamda bilimsel) olabileceğini ortaya

koymuştur. Aristo’nun asıl şeklini verdiği kuram, Horatius tarafından geliştirilmiştir.

Horatius: “Hayatı ve insanları bir aynada gözler gibi gözleyeceksin, görmüş olduğun

şeyleri taklit edeceksin. Bu hayatın tam kendi dili olacaktır.” (Alıntılayan: Göker 1986,

16) sözleri ile yansıtmanın bir taklit olmasına rağmen gerçeğin bizzat kendisi olduğunu

vurgulamış, edebiyatı ve sanatı “hayatın dili” olarak tabir etmiştir. Yansıtmaya işaret

etmek üzere verilen “Ayna” örneğinin yüzyıllar sonra pek çok gerçekçi sanatçı

tarafından kullanıldığını görürüz. Stendhal’in roman için “büyük bir yol üzerinde

gezdirilen bir ayna” benzetmesini yapması elbette tesadüf değildir. Gerçekçi yazarlar,

Yunan–Lâtin sanat kuramlarını okuyan, onlardan azamî surette yararlanan sanatçılardır.

Batı edebiyatı için karanlık bir çağ olan Orta Çağ’ı aşıp günümüze kalan Poetika, Art

Poetika gibi eserler, Batılı edebiyatçılar için kendi sanat kuramlarını belirlemekte

gereken felsefî altyapının hazırlanmasında önemli rol oynamıştır. Fakat gerçekçiliğin

doğuşunu sağlayan sosyo-ekonomik, kültürel, siyasal ve felsefî şartlar bu noktada daha

önemlidir. Bu bağlamda Avrupa aydınlanmasına incelememiz, tezimizin müsaade ettiği

sınırlar içinde zorunludur.

Avrupa, 16. – 17. yy.lardan itibaren büyük bir sivilleşme (civilization) hareketi geçirdi.

Bu hareket sadece medenileşme olarak değil, “birey”in ortaya çıkması anlamında

meydana geldi. Rönesans sonrasında sanat ve edebiyat, özellikle Antik Yunan ve Roma

kaynaklarından beslenerek gelişmeye ve bağımsızlaşmaya başladı. Reform hareketleri

sonrasında kilisenin toplumlar ve devletler üzerindeki hâkimiyeti büyük oranda kırıldı.

Böylece, kiliselerin elinde olan bilgi , matbaanın keşfi ve geliştirilmesi ile yaygınlaşmış,

bilginin laikleşmesi sürecine girilmiştir. Bilim alanında da önemli gelişmeler başlamış;

Galileo, Kopernik gibi önemli bilim adamları dünyanın çehresini değiştirecek keşifleri

ile skolastik düşünceyi temellerinden sarsmışlardır. Eğitim kurumlarının ve kitabın

yaygınlaşması ile bilgide uzmanlaşmaya ilk adımlar atılmış, çeşitli ve yeni dalların keşfi

yapılmıştır. Sanayi ve ticaret alanında görülen ilerlemeler de yeni bir sınıfın, burjuva

sınıfının ilk temsilcilerinin kısa sürede toplum sahnesine çıkmasını ve faal olmasını

sağlamıştır. Bu sınıfın özellikle etkilediği Fransız İhtilâli (1789) ve Sanayi Devrimi ile

sadece Avrupa’nın değil dünyanın çehresi değişmiştir. Bilgiye ulaşan ve skolastik

felsefenin baskısından kurtulan aydın, artık dinin baskılarından da kurtulmuş ve

Aydınlanma Çağı’nın getirdiği bilime olan büyük güvenle çalışmaya başlamıştır. Bu

devrin yetiştirdiği bilim ve sanat adamların pek çok yönden benzeştiği görülür. Bu yeni

aydın; akılcı (rasyonalist), ve determinist idi.

Bu ortama edebiyatta verilen ilk tepki romantizm olmuştur. Fransız İhtilâli’nin ardından

ortaya çıkan; insan hakları, hürriyet, eşitlik, demokrasi gibi kavramlar da

insanları heyecanlandırmış, ama ihtilâl sonrasında halkın beklentileri ile realitenin

çelişmesi büyük bir bunalım edebiyatını ve melankolik, marazî, santimantal bir tipi

doğurmuştur. Aydınlanma Çağı’yla bilime gösterilen büyük ilgi, duyuların değil aklın

öne çıkarılması, dinden uzaklaşılarak insanın yeni bir tanrı olarak sunulmaya

başlanılması romantizmin aklı reddedip duygu ve sezgiye yönelmesine yol açtı.

Oldukça kişisel duygulanmaları içeren, abartılı karakter çözümlemelerine yer veren,

tasvirlerinde bile doğadan evvel roman kişisinin iç dünyasını yansıtmayı amaçlayan bu

edebiyatın bayraktarlığını Victor Hugo yaptı. Oldukça uzun ömürlü ve yayılmacı bir

karakter gösteren romantizm, giderek bütün Avrupa’da kendine temsilciler buldu.

Bilimsel kuralların baskıcılığından kaçan ve genellikle dinî, mahallî ve millî bir

duyarlılığa sığınan romantik tip ve dolayısıyla romantizm, pozitivist anlayışın

yerleşmesiyle etkisini büyük oranda yitirdi (1850’ler). Sanayi Devrimi’nin yarattığı

değişme ve gelişme etkisini gündelik hayatta da göstermeye başlayınca insanların

bilime ve gelişmeye olan inançları yeniden kuvvetlendi. Aydınlanma Çağı’nın ilk

yıllarında belli bilim çevrelerinde görülen heyecan şümul kazandı ve tüm dünyaya

zamanla yayıldı. “Modern insan mantığı”nı öne çıkaran, bilimsel ve ütopik bir felsefe

olan pozitivizm adeta insanların yeni dini olmaya aday idi. İsmail Çetişli pozitivist

düşünceyi şu şekilde tanımlar:

“ Pozitivizm ‘Genel olarak modern bilimi temel alan; batıl inançları, metafizik ve dini

insanlığın ilerlemesini engelleyen bilim öncesi düşünce tarzlarını reddeden dünya

görüşü’dür.

Pozitivist felsefe ise; pozitif ilimlerin verilerine dayanan rasyonalist bir felsefedir. Bu

felsefenin temel amacı; pozitif bilimler vasıtasıyla bütün olayların meydana

gelişlerindeki tabii ve değişmez kanunları keşfetmek ve belirli bir hükme bağlamaktır.

Ancak pozitivizmde olayların ‘niçin’ ve ‘neden’leri ile uğraşılmaz. Pozitivizme göre,

insan zihni, tabiat ve eşyanın mahiyetini kavrayamaz. İnsan zihninin kavrama imkânı,

varlığı deneyle ispatlananlar ile sınırlıdır. Bu noktada pozitif; ölçülebilir, tartılabilir,

deneye sokulabilir ve faydalı olan şeydir. Deneyle ispatlanamayan her türlü bilgi,

teolojik ve metafiziktir ki hayal mahsulünden başka bir şey değildir. Felsefenin görevi,

pozitif bilimlerin üstünde bir gerçeklik aramak değil, söz konusu bilimlerin sonuçlarını

sentez etmek ve sistemleştirmektir. Bu sebeple pozitivist felsefe , hiçbir dine ve bu dinin

getirdiği bilgi ve inançlara katılmaz ve onları reddeder. Bunun yerine kendi dinini

kurar. Bu yeni dinin tanrısı insanlık, âlimler; melekleri kadınlar; mucizeleri ilmî

gelişmeler; peygamberleri ise Auguste Comte; amacı ise, insan ve toplum hayatının

bütününü kendi görüşleri doğrultusunda yeniden düzenlemektir. ” (Çetişli 2001, 71)

Bilim adamları artık doğayı ve insanı kendi bütünlüğü içinde değerlendiriyor;

deneylere, neden – sonuç ilişkisine büyük bir önem veriyor, olaylara objektif bir

yaklaşım ile yaklaşıyordu. “Romancılar da bu gelişmeye ayak uydurarak, gerçeği

olduğu gibi, kişisel ve sübjektif yorumlarla katkıda bulunmadan aksettirmek yöntemini

benimsediler.” (Göker 1986, 49 ).

İsmail Çetişli’ye göre gerçekçi sanatçının özellikleri; gerçekçi olmak, eseri için gözlem

yaparak belgeler toplamak, insan – toplum ilişkilerini tespit edip tipler üzerinde

göstermek, mekân tasvirlerinde hem mekân – kişi hem de mekân – sosyo-ekonomik

durum ilişkilerini göstererek toplumu yapısını yansıtabilmek, objektif olmak, esere

müdahale etmemek, gerçeklik ve güzellik için sanat yapmak, fikir – dil uyumunu

sağlamaktır (Çetişli 2001, 72 -78).

Cemil Göker ise gerçekçiliğin ilkelerini:

“— Realizm , romantizme, onun idealizmine, edebiyatta kişisel duygulara yer veren

tutuma karşıdır. Parnas ekolünün şiire getirdiği yeniliği roman ve tiyatro türlerine

getirmiştir.(..)

— Realizm ‘sanat sanat içindir’ anlayışına karşıdır. Ona göre: ‘Sanatkârın pratik,

yararlı, eğlendirici olmayan felsefî bir amacı vardır.

— Realizm tarih anlayışını, geçmişini, inceleme anlayışını b ir tarafa bırakarak,

çağdaş yaşamı, toplumsal çevreyi, çağdaş toplumdaki gerçekleri gerçekçi bir biçimde

ve tam olarak vermeyi amaç edinmiştir. ‘Realizm, içinde yaşanan dönemi, toplumsal

ortamı içtenlikle, tam, doğru bir biçimde saptamakta kararlıdır. Çünkü böyle bir

inceleme yöntemini akıl, anlama yeteneğinin ihtiyaçları ve halkın yararını haklı kılar.’

— Çağdaş yaşamı, toplumsal çevreyi doğru ve tam olarak verebilmek için, eserleri

yazmadan önce gözlem ve belgelere dayandırma (documentation) gibi bilimsel

yöntemlere başvurmak gereklidir. Edebiyat bilimsel olmalıdır.” (Göker 1986, 56)

şeklinde belirler. Fransa’da doğan gerçekçi edebiyat, hızla bütün kıta Avrupa’sında ve

sonrasında dünyanın pek çok bölgesinde yayılır ve büyük gerçekçi yazarlar yetişir.

Gerçekçi edebiyatın önemli yazarları şunlardır1: Stendhal (1783-1842), Honore de

Balzac (1799-1850), Prosper Merime (1803-1870), Nikolay Gogol (189-1852),

Charles Dickens (1812-1870), Theodor Storm (1817-188), İvan Turgenyev (1818-

1883), George Eliot (1819-1880), Gustave Flaubert (1821-1880), Fiyodor

Mihayloviç Dostoyevski (1822-1881), Edmond de Goncourt (1822-1896) / Jules de

Goncourt (1830-1870), Lev Nikolayeviç Tolstoy (1828-1910), Mark Twain (1835-

1910), Alphonse Daudet (1840-1897), Guy de Maupassant (1850-1893), Paul

Bourget (1852-1935), Anton Çehov (1860-1904) (Çetişli 2001, 78-80). Bu yazarlarla

birlikte gerçekçiliğin bir akım olarak yerleşmesinde teorik çalışmaları ile Champfleury

(1821-1889), Duranty (1833-1880)’nin adalarını da anmak gerekir (Göker 1986, 53).

Pozitivizmin zaferi o derece büyük olmuş ve Avrupa’da öyle bir heyecan uyandırmıştı

ki zamanlar bilime duyulan hayranlık bir tapınma hâlini aldı ve sanatın bir kolu olan

edebiyatta dahi deneysel bilginin kullanılması teklif edilir oldu. Bu da yeni bir

gerçekçiliğin, natüralizmin (doğalcılık) doğmasını sağladı. Charles Darwin’in (1809-

1882) Doğal Eleme Yoluyla Türlerin Kökeni adlı ünlü eserinde canlıların varoluşu ile

ilgili kalıtım, doğal seçim (ya da doğal eleme) ve köken birliği gibi yeni görüşler ileri

sürmesi kısa sürede edebiyat çevrelerinde etkisini gösterdi. Darwin’in özellikle kalıtım

konusundaki düşünceleri edebiyatta patolojik – kriminal tiplere karşı bir ilginin

oluşmasına neden oldu. Claude Bernard’ın (1813-1878) ortaya koyduğu deneysellik

konusundaki fikirler de edebiyat çevrelerinde ilgi görmeye başladı. Natüralizm’in

yetiştirdiği en büyük yazar Emile Zola (1840-1902), deneysel romanların yazılmasında

Bernard’ın ve doktor Lucas’ın eserlerinden faydalandı. Doğa bilimlerindeki bu

gelişmeler zamanla sosyal bilimleri de etkilemiştir. Ernest Renan (1823-1892)

reddiyeci ve determinist – diyalektik bir anlayış ile sosyal bilimlerde de deneysel

olunabileceği fikrini ortaya sürmüş. Hippolyte Taine (1828-1893) de bu anlayışı edebî

alana taşımış ve kuramsallaşmayı sağlamıştır. Ona göre edebiyat eserinin doğuşu ve

şekillenmesi ırk, ortam ve zaman etkenlerine bağlıdır. Bu etkenler zamanla

edebiyatçıların toplumları (millî anlamda) bir lâboratuvar, inceledikleri tipleri kalıtımsal

özellikler taşıyan kobaylar olarak görmesine neden olmuş, edebî eser bilimsel bir belge

1 Aslında gerçekçi edebiyatın öncüleri sayılabilecek, ama bir kuramdan büyük oranda uzak olan yazarlarda vardır. Bunlar “…sosyete edebiyatının aşırıya varan idealizminin ve psikolojik incelikleri karşısında, gerçeği olduğu gibi belirtmeyi amaçlayan” yazarların oluşturduğu bir hareketti. Klasisizm döneminde ilk tepkileri veren Charles Sorel (1590-1674), Furetiére (1619-1688), Scarron (1610-1660) gerçekçi edebiyatın klâsisizm dönemindeki öncüleridir (Bkz. Göker 1986, 11).

hâline getirilmeye çalışılmıştır. Bu yeni gerçekçilik edebiyatta determinist ve

materyalist anlayışın yerleşmesinde çok büyük tesirler yaptı. Bu akımın çoğu

gerçekçilik içinde de yer alan önemli temsilcileri; Emile Zola (1840-1902), Alphonse

Daudet (1840-1897), Guy de Maupassant (1850-1893), Joris-Karl Huysmans (1848-

1907), Jules Vallés (1832-1885), Paul Alexis (1847-1901), Edmond de Goncourt

(1822-1896) / Jules de Goncourt (1830-1870), Henry Ceard (1851- 1924), Jules

Renard (1864-1910), Gerhart Hauptmann (1862-1946)’dir (Ayrıntılı bilgi için bkz.:

Göker 1986, 60-65; Çetişli 2001, 81-88).

B. TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK (SOSYALİST REALİZM)

Edebî bir akım olan toplumcu gerçekçiliğin de bütün akımlar gibi siyasî, ekonomik ve

felsefî bir arka plânı vardır. Bu arka plân, sosyalizm ve diyalektik materyalizmdir. Bu

iki kavramın nasıl ve ne şartlar altında doğduğu anlaşılmadan toplumcu gerçekçiliğin

anlaşılması mümkün değildir. Bu da ancak 16. -19. yy. Avrupa’sının şartlarını, özellikle

Fransız İhtilâli’ni (1789) ve Sanayi Devrimlerinin yarattığı değişimleri kavrayarak

mümkün olabilir.

Avrupa, bilimsel gelişmeler sonucunda pozitivizm ve materyalizm ile tanışmış, evrenin

merkezine insanı oturtmuş, akılcı – hümanist felsefe her alanda hâkim olmuştu.

Ekonomik ilişkiler de giderek değişerek yeni bir sınıfın, burjuva sınıfının doğuşunu

hazırlamıştı. İlk etapta ilerici ve devrimci karakterde olan burjuva sınıfı feodalitenin ve

aristokrasinin yıkılmasına büyük katkıda bulunmuş; Fransız İhtilâli’nde etkin rol

oynamıştır. Ancak, Sanayi Devrimleri sonucunda fabrikalar açılmış ve buna bağlı olarak

üretim ilişkilerindeki büyük değişimler yaşanmıştır. Birbirine yakın sınıflar arasındaki

toplumsal katmanlar erimiş ve toplum iki sınıfa bölünmüştür: Burjuva (kent soylu orta

sınıf patronu) ve proletarya (işçi). İşçi sınıfı sanayinin gelişmesiyle günden güne

büyümüş, fakat bu büyüme sonucunda bir avantaj elde etmek bir yana, kötü çalışma

şartları altında düşük ücretlerle çalışmak zorunda kalmıştır. Bu iki sınıf arasında büyük

bir çatışma başladı. Zamanla işçiler daha iyi şartlar için savaşmaya başladılar. Bu

savaşlar, başta amatörce ve düşünsel olarak ilkel bir adalet duygusuyla verilse de

zamanla işçi sınıfı zorunlu olarak örgütlenmiş, ilk sendikal faaliyetler ortaya çıkmıştı.

İşçi eylemleri yer yer üniversite öğrencilerince desteklenerek sürdü ve yavaş yavaş bir

karakter kazanmaya başladı. Aydın sınıf da duruma tepkisiz kalamazdı. Saint – Simon,

Charles Fourier, Robert Owen ve Pierre Jozeph Proudhon ütopik sosyalistler olarak

bu dönemde ilk tepkileri veren aydınlardı. Ancak onlardan önce de Plato, Republik’de;

Thomas Moore, Ütopya’da ve Campenella, Güneş Ülkesi’nde toplumsal yapıdaki

bozukluklara işaret eden, insanların eşitliğine dayalı toplumları hayal eden ütopyaları ile

göze çarparlar. Gerçi toplumcu tepkileri destanlar dönemine kadar götüren, hatta

animist döneme taşıyanlar (Spartaküsçüler, Levelleer, Diggerler) varsa da bu

incelememiz sınırları dışında kalıyor. Burada bizim 19. yy.a, Sanayi Devrimi

sonrasındaki kıta Avrupa’sındaki büyük çalkantılara dönmemiz gerek. Avrupa’da

eşitsizlikler had safhaya ulaşmıştı. İşçiler fakirliğe düştükçe burjuvazi zenginleşiyor

aristokrasinin yerini kuvvetle alıyordu. İşte böyle bir ortam sınıfsal mücadele

kavramının yeşermesine neden oldu ve Marks, Engels, Feurbach, Herzen gibi

aydınların yetişmesi için münbit bir zemin oluşturdu.

Marks, Avrupa’yı ve dünyayı önemli ölçüde etkileyecek diyalektik ve tarihsel bir

felsefenin, iktisat teorisinin kurucusudur. Marks’ın materyalist anlamda ilk kaynakları

Episkuros ve Demokritos’tu. Ancak o, diyalektik mantığı Berlin Üniversite’sindeki

hocası Hegel’den almıştır. Hegel, dünyadaki ilişkileri “mutlak tin”in varlığı ile

açıklamaya çalışıyordu. Mutlak tinin, yani düşünsel ilişkilerin maddî ilişkileri

belirlediğini düşünüyordu. Marks, hocası Hegel’in düşünüş ve dünyayı anlamlandırış

mantığını beğenmekle birlikte, özellikle Feurbach’tan aldığı maddeci anlayışı gereği

bu yöntemi tersine çevirmeyi uygun gördü. Marks’a göre toplumsal ilişkileri belirleyen

üretim ilişkileriydi ve bu ilişkiler “alt yapı – üst yapı” ilişkileri bağlamında

anlaşılabilirdi. Marks, alt yapıda maddî ilişkilerin olduğunu ve bu alt yapının üst

yapıdaki düşünsel ilişkileri şekillendirdiğini söylüyordu. Buna göre toplumun maddî

yaşamındaki üretim ilişkileri, üretim araçları, üretim koşulları alt yapıyı

oluştururken, üst yapıda alt yapıdaki ilişkilerin şekillendirdiği din, ahlâk, felsefe, sanat

ve bilim bulunuyordu. Tabii ki Marks’ı diyalektik materyalizme sadece Hegel

götürmedi. Ludwing Feurbach hem Marks’ı hem de Engels’i materyalist yapan

kişidir. Paris’te tanıştıkları Moses Hess’in etkisi ile de komünist toplum anlayışına

ulaştılar.

Marks, Almanya’da Ren gazetesinde çalıştı ve işçileri örgütlenip düzeni yıkmaya ve

proletarya diktatörlüğünü kurmaya çağırdı (1842). Gazetenin kapatılması (1943) ile

Paris’e ve oradan da Brüksel’e gitti. Bu sırada siyasî ve iktisadî tezler üzerinde Engels

ile birlikte çalışıyor, çeşitli eserler yayınlıyorlardı. Marks yaptığı çalışmalar sonucunda

düzenin haksızlıkları ile kendini yıkmaya doğru gittiğini düşündü ve proletaryayı bu

düzenin yıkılmasını hızlandıracak eylemlere çağırdı. 1848’de yayınladığı Komünist

Manifesto’da “Amaç dünyayı anlamak değil, onu değiştirmektir” der ve bunu Marksist

iktisat teorisine dayandırır. Marks ve Engels’e göre, burjuva sınıfı üretim araçlarına

sahip olduğu ve üretim ilişkilerini belirlediği için güçlüdür. İşçi ise, burjuva sınıfının

tahakkümü altında köle gibi çalışmakta ve maddî imkânsızlıkları nedeniyle kendi

ürettiği ürüne dahi yabancılaşmaktadır. İşçiler birleşerek, güç kullanarak burjuva

düzenini yıkmalı ve proletarya diktatörlüğünü kurmalıdır. Bu düzen kurulduktan sonra

yavaş yavaş toplumsal sınıflar arasındaki tabakalaşma ve mücadele yok olacak, sınıfsız

toplum doğacak, komünizme ulaşılacaktır. Biraz da slogan ifadesi ile söylersek; Marks

ve Engels işçilerin bu uğurda kaybedecekleri tek şeyin esaret zincirleri olduğunu

belirtiyor, emekçi sınıfı (geniş anlamda) “Bütün emekçiler birleşin!” çığlığı ile

birleşmeye teşvik ediyordu. Marksist teori (bilimsel sosyalizm) böylece kurulmuştur ve

pek çok ezilmiş insana ümit olmuştur. Bundan sonradır ki teori yayıldıkça sosyolojik,

felsefî, iktisadî incelemelerde “sınıf mücadelesi” kavramı ve kaynağını Marksist

teorideki “tez – antitez” mantığından alan; “alt yapı – üst yapı” , “burjuva – proleter” ,

“zengin – fakir” , “feodal bey/ağa – köylü” gibi ikili çatışmalar sosyal bilimlerde yer

bulmaya başladı. Bu çatışmaların ve yeni ideolojinin halk arasında yaygınlaşmasında

edebiyat önemli rol oynadı. Zira, bu yeni felsefeyi ve devrimci mücadeleyi popüler

kılmanın en kestirme yolu edebîyat ve yazılı basındı. Cemil Meriç, Batı ve Doğu

aydınlarını karşılaştırdığı bir makalesinde duruma şu sözleri ile işaret eder:

“Avrupa’da kültürün aracı: Akıl; Asya’da : Coşku. Aklın dili: söz; coşkunun: musiki.

Avrupa’da söz musikiden kopmuş, Asya’da musikinin kendisi. Avrupa’da söz, bir izah

cehdi, bir deliller resmî geçidi, istidlâller arasında bir çatışma. Kaynaştırmaz ayırır.

Asya’da kelâm, sonsuz makamları olan bir beste. Avrupa zekânın vatanı, Asya gönlün.

Zekânın dili: Nesir; gönlün: Şiir. Avrupa’da bir silâhtır kelime, bizde bir ses yani nota.

Avrupa’da insan ezelî bir kavga içindedir. Kişinin kişiyle, kişinin toplumla ve tabiatla

kavgası. Kelimeler ideolojinin emrinde birer dinamit (…) Entelektüel, kurulu düzenin

temellerini aşındırır2.” (Meriç 1983, 133-134)

2 Vurgulamalar tarafımızdan yapılmıştır.

Meriç’in de vurguladığı gibi, Batı aydını, özellikle Aydınlanma Çağı sonrasında sözü

ideolojinin emrine vermiş ve kitleleri ardından bu sayede sürüklemiştir. “Enternasyonal

Marş”ın bile bu boyutta taşıdığı anlam önemli bir örnek olarak karşımıza çıkar.

Devrimci yazar da bu noktada, Cemil Meriç’in söyleyişiyle, kelimelerini ideolojinin

emrinde birer dinamit gibi kullanmaya başladı. Marksist teorinin öncesinde ve

sonrasında Batı aydını, toplumsal yapıdaki haksızlık ve eşitsizliklere karşı duyarsız

kalmadı. İlk etapta burjuva edebiyatı içinde Balzac, Stendhal, Dickens, Turgenyev,

Puşkin, Tolstoy ve Dostoyevski gibi yazarlar çağın panoramasını sergiledikleri büyük

eserlerinde yeni sınıfı, toplumsal yapıdaki bozuklukları, dram içine düşmüş çağ insanını

gösterim yöntemiyle yansıttılar. Hatta, yer yer eleştirel gerçekçiliğe dahi ulaşan tablolar

yarattılar. Bu “halkçı (belki ilk etapta popülist), devrimci (ilk etapta ütopist) ve

gelecekçi” bir aydın tipinin doğuşuna işaret ediyordu. Fischer, her ne kadar XX. yy.

aydını ve yazarı için konuşsa da bu aydın tipinin özelliklerini belirleyen şu sözleri ile

değişimin uzun zaman içindeki devamlılığını gösteriyor:

“İçinde yaşadığımız yabancılaşmış dünyada, toplumsal gerçekler dikkati çekecek bir

ışıkta, konunun ve kişilerin ‘yabancılaşmışlığı’ içinde ortaya konmalı. Sanat yapıtı

seyirciyi devinimsiz benzeşme yoluyla değil de, onun eyleme katılmasını, karar

vermesini sağlayacak yargı gücüne seslenerek kendine bağlamasını bilmelidir.

İnsanların toplu yaşayışını düzenleyen kurallar oyunlarda ‘geçici’ ve ‘yetersiz’

gösterilmeli, böylece seyirciyi seyretmenin ötesinde daha verimli bir davranışa itmeli,

giderek oyun boyunca düşünmesini sonunda da ‘bu iş böyle olmaz, katlanılır şey değil

bu. Buna bir son vermeli’ diyecek bilince kavuşturmalıdır.” (Fischer 1979, 113)

İşte burjuva aydınları toplumdaki çatışmaları görüyor ve yansıtıyorlardı. Marksist ya da

sosyalist anlayışa sahip yazar ve aydınlar ise bir nebze Aristo’nun “katharsis”ini

yeniden yorumluyorlar ve eseri (ve yazarı), kişiyi eyleme geçirmekle

görevlendiriyorlardı. Cemil Meriç, haksızlıklar üzerine kurulu burjuva toplumunun

eşitsizliklerinden dolayı halkı ile düzen arasına sıkışan aydının durumunu / dramını

şöyle betimliyor:

“Kitaplarla yaşanan gerçekler arasındaki uçurum entelektüeli yaralamaktadır. Artık

kutsiyetine inandığı bir davanın alemdarı değil, muzdarip bir vicdandır. Karşısında iki

yol vardır: Kurulu düzenin yalanlarını ilmîleştirmek, yani hakikat çarpıtıcısı, daha

doğrusu çoban köpeği olmak veya ezilenlerin yanında yer almak, her haksızlığa karşı

gelmek, her yalanı susturmak, her samimiyetsizliği ifşa etmek. Demek ki namuslu aydın

yaşadığı çevreye uymayandır.” (Meriç 1983, 132)

İşte bu şartlar altındaki aydınlardan bir kısmı toplumculuğu, bir kısmı ise düzen

yandaşlığını seçmiş, kimisi de geçirdiği bunalımla topluma sırtını dönerek bunalımını

içselleştirmiştir. Sonuçta şunu görürüz ki XIX. yy. Batı aydını için bir bunalım ve karar

çağıdır. Marksistlere göre toplumu ile çelişen aydın, halkın yanında yer alıp proletarya

diktatörlüğünün, son kerte de komünizmin kurulmasına yardımcı olmadıkça bu

çelişkiler içinde yaşayacaktır.

Edebî anlamda da Marksist yazarların savaşımı gerçekçiliğin serpildiği 1850 sonrasına

rastlar. 1848’de yayınlanan Komünist Manifesto ve Marks ile Engels’in diğer eserleri

belli bir sosyalist aydın kitlesinin oluşmasını sağladı. Ama buna rağmen Avrupa’da

sosyalist içerikli bir edebiyatın oluşması da zaman aldı. Edebiyat önce burjuva edebiyatı

içinde filizlenen ve toplumsal yapıdaki aksamalara, çirkinliklere işaret eden “tarihsel ve

eleştirel gerçekçilik” döneminden geçti. Gerçekçiliğin tarihi içindeki bu önemli evreyi

Pospelov şöyle değerlendirir:

“Gerçekçiliğin en yetkin ve kuşatıcı biçimde gelişmesi için belirli bir düşünsel

önkoşulların varlığı zorunluydu. Bunların en başta geleni ise, gelişkin yazarların

bilinçlerinde, tarihsel bakış tarzının oluşması, yani kendi çağlarındaki toplumsal

yaşamın özgüllüğünü kucaklama yetisinin oluşmasıydı. İşte bu yetiyi 19. yüzyılın ilk

çeyreğinde Dickens (İngiltere), Balzac ve Stendhal (Fransa), Puşkin (Rusya), Heine

(Almanya) özellikle güçlü olarak geliştirdiler.

(…)

Sanatsal edebiyatın ilerici yazarları için de aynı şey geçerlidir. Dickens olsun, Balzac,

Stendhal olsun, Puşkin, Heine olsun, hepsi de dikkatlerini günün ve geçmişin toplumsal

çelişkilerini aydınlatmaya yoğunlaştırmıştı. (…) Öte yandan gene bu yazarlar, emekçi

katmanların sürekli artan sömürülmelerini ve ezilmelerini, derinleşen

hoşnutsuzluklarını, halk yığınlarının protestolarını ve muhalif hareketlerin ortaya

çıkışlarını görüyorlardı.” (Pospelov 1995 480-482)

XIX. yy.ın gerçekçileri toplumun sıkıntılarını gerçekten görüyorlardı. Fakat onların

yaşadıkları bağlamın imkânları gereği, bunu eserlerinde devrimci bir şekilde işlemeleri

beklenemezdi. Onlar işçilerin sefaletine acıyarak bakıyorlardı3. Buna rağmen onların

meseleye tamamen duyarsız kalmadıkları, kendi kültürleri ve ideolojik bakış açıları ile

çareler aradıkları görülür:

“Puşkin için olduğu gibi, Balzac, Stendhal, Dickens ve Thackeray için de, tarihsel

gelişimin doğasıyla ilgili yargı verirken üstünde durulacak şey, kapitalizme karşı

alınacak tavırdı. Yeni toplumsal sistemin toplum üzerindeki etkisini incelerken bu

yazarların tümü kapitalizmin karşısına konacak, toplumsal düzen içindeki güçlerini ve

ilkelerini aramışlardır. Balzac, hatalı bir biçimde kapitalist yatırım anarşisini,

kapitalizmin düzensiz gelişmesinin giderek bencil burjuva ahlâkının yozlaştırıcı

etkisinin, monarşiyle, kilisenin katı baskısı yoluyla önlenebileceğini sanmıştır. Dickens

de insanlarda uyandırılmasını gereken ahlâksal duygu gücünün, kapitalizmin toplum

bilinci üzerinde yıkıcı etkisine karşı koyabileceğini düşünmüştür. Puşkin ise, Stendhal

gibi, Dubrovski ile Pugaçov İsyanı Tarihi’nde, ayrıca Mérimée’nin La Jacquerie’sinde

temel düşünce benzerlik gösteren Şövalyelik Günlerinden Sahneler’de, devrimci halkla

birlik olma olanağını araştırmışlardır.” (Suçkov 1982, 79)

Bu alıntılar, burjuva yazarlarının gerçekleri ne derecede sezebildiklerini göstermek için

sanırım yeterlidir. Teorinin yokluğu ve sanatçının bağlanımı ile ilgili sorunlar onları

şartlar karşısında sert ve devrimci bir tavır takınmaktan alıkoyuyordu. Zaten, toplumcu

gerçekçiliği tanımlayan pek çok eleştirmen ve yazar, eleştirel gerçekçiliğin (ya da

tarihsel gerçekçiliğin) bu durumunu yazarın kapitalist toplum içinde olmasına bağlar ve

toplumcu gerçekçiliğin tam anlamıyla ifadelendirilmesi için sınıfsız toplumun

gerekliliğine vurguda bulunurlar. Lukacs;

3 Bu duyarlılığa Puşkin’in şu sözlerinde rastlarız meselâ: “İngiliz işçilerini dinleyin bir, saçlarınız diken diken olacaktır. Ne korkunç işkenceler, ne akıl almaz eziyetler! Ne soğukkanlı bir barbarlık, öte yanda, ne korkunç yoksulluk! Sanırsınız firavunların piramitleri yapılıyor, Mısırlıların kırbaçları altında Yahudiler çalışıyor. Değil tabii, sadece Bay Smith’in iplikleri ile iğneleri yapılıyor. Ayrıca şu da var, bir kötü davranma, bir suç da değil bu, her şey yasaların kesin sınırları içinde yapılıyor. Dersiniz ki İngiliz işçisinden daha talihsizi yoktur herhalde, ama bir bakıyorsunuz yeni bir makine icat olmuş, hadi bu kez ağır işte çalışan beş altı insan bir anda kovuluyor, tümü günlük geçiminden oluyor.” (Suçkov 1982, 80)

“Toplumculuk eleştirel gerçekçilik çevresi içinde benimsenebilir. Fakat toplumculuğun

açıkça onaylanması eleştirel gerçekçi edebiyat alanındaki başlıca örneklerin bir özelliği

değildir. Üstelik böyle bir benimseme bir bakıma soyut kalacaktır, çünkü eleştirel

gerçekçi bir yazarın toplumculuğu betimlemeye kalktığı durumlarda bile, bu betimleme

ister istemez dışardan yapılmış bir betimleme olacaktır.” (Lukacs 1986, 108)

sözleri ile bunu ifade eder. İsmail Tunalı da bu ayrıma değinir ve sınıfsız toplumda

eleştirilecek şeylerin ortadan kalkacağı için eleştirilecek bir şeyin kalmayacağını söyler.

Batıda eleştirel gerçekçiliğin varolmasını bu yüzden son derece doğal karşılar (Tunalı

1993, 146). Tam da bu yıllarda, yani XIX. yy.ın ortalarında Belinski yazılarında

Marksist estetiğin ilk teorik çalışmalarını başlatır (1840 sonrası). Belinski ile toplumcu

gerçekçiliğin ayak sesleri uzaktan da olsa kendini duyurmaya başlamıştır (Pospelov,

1995, 485). Belinski’yi Pisarev, Çernişevski ve Dobrolyubov takip eder. Bu

eleştirmenler, Marksist dünya görüşlerinden yola çıkarak, bir kuram hâlinde değilse de,

Marksist estetiğin temellerini attılar.

Avrupa’da eleştirel ve tarihsel gerçekçilik çeşitli yazarlar tarafından sürdürülse de

toplumcu yönelime sahip edebiyatın yerleştiği asıl ülke Rusya oldu. Zira Rus halkı

batılılaşma ve aydınlaşma sürecini yaşamasına rağmen, hâlâ Çarlık rejiminin baskısı

altında inliyor, kölelik devam ediyor, kadınlar ikinci sınıf vatandaş sayılıyor, Rus mujiği

sefalet içinde sürünüyordu. Bu sosyal ortam, çoğu kendisini Fransa’da ya da

Almanya’da yetiştirmiş Rus aydınını isyana sürüklüyordu. İç bunalımlar artmış,

toplumsal uçurum inanılmaz seviyeye ulaşmıştı. İşte böyle bir ortamda “sınıf

düzeni”nin haksızlığı üzerine vurgu yapan ve ekonomik eşitsizlikleri ortadan kaldırmak

iddiasında olan Marksist öğreti kolaylıkla tutundu ve Çarlık rejiminin baskıcı, acımasız

düzeni içinde kendini ifade etmenin yolu olarak edebiyatı seçti:

“Rusya’da zorba yönetim, entelektüel güçlere kendilerini topluma hissettirebilmeleri

için edebiyat alanından başka yol tanımamakta; denetim uygulaması ise, toplumsal

eleştiriyi, ancak edebiyat biçimleri içinde ifade bulmaya zorlamaktaydı.” (Alıntılayan:

Oktay 1986,46)

Turgenyev’in, Gonçarov’un, A. Ostrovski’nin Rus aydının ve halkının dramına

değindiği, Gogol’ün kölelik düzeninin sıkıntılarını işlediği gerçekçi eserlerini yazdığı

bu yılların ardından toplumcu sanat güç kazanarak devam etti (Oktay 1986, 44-46). İlk

önemli eser, Çernişevski’nin hapisteyken yazdığı “Nasıl Yapmalı?” (1862 – 1863)

olur. Çernişevski, Rus toplumunun sınıfları arasındaki uçurumun derinleştiğini

gösteriyor ve ilerde toplumcu gerçekçiliğe örnek olacak Rahmetov, Lupohov, Kirsanov,

Vera Pavlovna gibi olumlu devrimci romantik tipler yaratıyordu. Çernişevski’nin bu

ütopik devrimci eseri önemli bir örnek oluyordu. Eserin ülkemizde Öteki Yayınevi

tarafından yapılan 3. baskısının önsözünde çevirmen Mazlum Beyhan, yazarın

“kendini devrimci dönüşüme adayan kadının destanını yaz”dığını, Marks’ın istediği

devrimci tipin ilk kez onun tarafından yaratıldığını vurgular (Beyhan 1997, 7-16).

1905 ve 1917 devrimlerinin önderi Lenin’in dahi etkilendiğini söylediği bu eser,

dönemin gençliği ve Marksist sanatçılar için bir manifesto hâline geldi, büyük bir örnek

oldu. Hatta 1930’larda bile toplumcu gerçekçiler arşetiplerini de bu eserde buldular.

Pospelov, Çernişevski’nin de içinde bulunduğu devrimci yazar – eleştirmenlerin

niteliğini şu sözlerinde özetler:

“Nekrasov, Çernişevski, Saltıkov – Şçedrin vd. ise, birer Raznoçintsı’dan4 ibaret

değillerdi, tümüyle feodal mutlakçı sistemin genel bunalımını görmüş, saptamış, halk

yığınlarının savunusuna geçmiş ve kendi zamanlarında toplumsal yaşamın bütününe

halkın çıkarları açısından bakmayı bilmiş, devrimci demokratlardı.” (Pospelov 1995,

187).

Gorki ve Plehanov da 1900’lü yılların başında ortaya çıkmış ve Rus edebiyatında

önemli derecede etkili olmuşlardı. Plehanov, her ne kadar 1917 sonrasında devrimci

cephe ile anlaşamayıp yurt dışına çıkmak zorunda kalmışsa da, toplumcu gerçekçi

sanatçıların her birini etkileyen bir kuramcı olmuştur ve Marksist öğretiyi ilk kez derli

toplu bir şekilde estetik bir kuram hâline getirmesi ile çok özel bir yer edinmiştir.

Plehanov, sanatı üretim ilişkileri bağlamında ele almış, materyalist bir bakış açısıyla

sanatın kaynağına “iş” olarak işaret etmiştir (Moran 1994, 42). O, Sanat ve Toplumsal

Hayat adlı eserinde Çernişevski, Dobrolyubov, Belinski gibi eleştirmenlerin sanata

yaklaşımlarını değerlendirmiş ve kendi kuramını da bu eleştirilerinde temellendirmiştir.

Plehanov eserinde toplum – edebiyat ilişkisine ve edebiyatın sınıfsallığına değinir:

4 “Roznoçintsı: 19 Yüzyıl Rusya’sında, soylulardan olmayan ve köylü, memur, kilise ve küçük burjuvazi çevrelerinden gelen liberal ve demokrat aydınlara verilen ad.” (Pospelov 1995, 187).

“Bence toplumsal bilinç toplumsal şartlar tarafından belirlenir. Bu görüş tarzına

katılan kimse için ‘her ideolojinin – sanat ve edebiyatta dâhil olmak üzere – belli bir

toplumun ya da, sınıflara bölünmüş bir toplumdan söz ediliyorsa belli bir sınıfın

eğilimlerini ve ruh hâllerini ifade ettiği açıktır. Yine açıktır ki, bir eseri tahlil etmek

isteyen bir edebiyat eleştirmenin hangi toplumsal bilinç (ya da sınıf bilinci) unsurunun

dile gelmiş olduğunu kavramış olması gerekir” (Plehanov 1987, 9)

O, Fransız edebiyat tarihçisi Lanson’un ünlü edebiyat tarihi makalesi üzerine ciddî

çalışmalar yapar ve edebiyat tarihine biyografik katkılarda bulunur. Adı geçen eserinde

İbsen, Tolstoy, Hamsun gibi yazarların eserlerini neredeyse toplumcu gerçekçi bir

bakış açısıyla incelemiş, bir diğer makalesinde saf şiir arayanları, sanat için sanat

anlayışını savunanları eleştirmiştir. Edebiyatın biricik amacının bizzat kendisi olduğunu

söyleyen idealist yazarların anlayışlarını yine içinde yaşadıkları çevreye bağlar ve

“Sanat için sanat eğilimi, sanatçılarda onları saran toplumsal çevre arasında bir

uyuşmazlığın bulunduğu yerde ortaya çıkar.” (Plehanov 1995, 23) sözleri ile sanatçının

topluma karşı yabancılaşmasının yaratacağı sorunu da oldukça gerçekçi bir şekilde

tespit eder.

Devrin büyük yazarı Gorki de özellikle Ana (1907) adlı büyük eseriyle siyasî anlamda

1917’de gerçekleşecek devrimi, edebiyat sahasında on yıl önce gerçekleştirmiş, Ana’da

ve diğer romanlarında devrimci romantik tipler yaratarak Rus devrimci edebiyatının en

önemli yazarı hâline gelmiştir. Ayrıca Gorki, edebiyat ve sanat ile ilgili yazdığı bazı

yazılarla da çevresindeki yazarları etkiliyor, toplumcu edebiyatın gelişmesinde öncülük

yapıyordu.

Güzel sanatların pek çok dalında ve basın – yayın hayatında devrim öncesinde, ama

özellikle sonrasında etkili olan bir diğer önemli isim de Lenin’in yanında yetiştirdiği ve

partinin yayın organları olan Vpeyrod, Proletari ve Novaya Jizy’nin başına geçirdiği

Anatoli Lunaçarski’dir. Edebiyat, tiyatro, resim, müzik gibi pek çok sanat alanında

devrimci ideolojinin yaygınlaşmasına önemli katkısı olan Lunaçarski, 1917 sonrasında

SSCB eğitim ve sanatından sorumlu Eğitim İşleri Halk Komiserliği görevini üstlenir. O,

artık ülke edebiyatı ve sanatının en yetkili kişisidir. Lunaçarski edebî eleştirinin,

Marksist estetiğin devlet güdümünde gelişmesinde de belirleyici olmuştur. (Lunaçarski,

Tarihsiz; 7-10). Ona göre her alanda;

“Proletaryanın gelişmesine yardımcı olan her şey iyidir, buna zarar veren her şey

kötüdür.” (Alıntılayan: Oktay 1986,67)

Devrimin ideologu Lenin siyasetle ilgilendiği gibi az da olsa sanat ve edebiyatla da

ilgileniyordu. O, bu konularda ileri sürdüğü fikirlerle yönlendirici / engelleyici / itici bir

rol oynuyordu. Lenin’in yıllar sonra bile belirleyici olacak son derece katı ve devletçi

bir sanat görüşü vardır. O, partinin kabullenmeyeceği hiçbir fikri, sanat ve felsefî

anlayışı olumlamaz. “Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı” (1905) başlıklı ünlü

konuşmasında adeta toplumcu gerçekçiliğin katı sınırlarını çizmektedir:

“Parti edebiyatı ilkesi nedir? Sosyalist proletarya için, edebiyat bireyleri ya da grupları

zengin etme aracı olamaz. Edebiyat, proletaryanın ortak davasından kopuk, bireysel bir

girişim de olamaz. Partizan olmayan yazarlara paydos!5 Edebiyat süpermenlerine

paydos! Edebiyat, proletaryanın bir parçası tüm işçi sınıfının bilincine ermiş tüm

öncüleri tarafından harekete geçirilen bir tek büyük Sosyal – Demokrat mekanizmanın

dişlisi olmalıdır. Edebiyat, örgütlü, plânlı ve bütünleşmiş Sosyal – Demokrat Parti

çalışmalarının koparılmaz bir parçası olmalıdır.” (Cılızoğlu 1976, 154)

1917 Bolşevik Devrimi sonrasında proletarya diktatörlüğü kuruldu. Bu yıllarda sanat ve

edebiyat sahasında ploletkült (proleter kültür) hâkimdi. Bu hareketin başında Bogdanov

bulunuyordu. Proletkült mensuplarının devrimin verdiği coşku ile geleceğe idealist bir

şekilde baktıkları ve geçmiş edebiyatı yok saydıkları görülür. Onlar, geçmişin bütün

mirasını reddediyor ve yeni doğacak Marksist – Leninist edebiyatı yaratmayı

hedefliyorlardı. Çalışan insanın doğayla mücadelesine, kollektif çalışmalardaki canlılığı

eserlerine yansıtıyorlardı. Fakat devrimcilikte gösterdikleri ortodoks tutum, onların

hizipçilikle suçlanmalarına neden oldu ve proletkült hareketine son verildi (1922).

Özellikle Lenin’in de onayı ile ve Troçki’nin “Proleter rejimi bir geçiş olacağından ,

proleter kültür ve sanatı da hiçbir zaman var olmayacaktır” (Troçki 1976, 12) yönünde

5 Lenin bu konuşmasındaki “Partizan olmayan yazarlara paydos!” şeklindeki sözleri kimi çevirmenlerce “Kahrolsun partisiz yazarlar!” şeklinde de çevrilmiştir. (Ayrıntılı bilgi için bkz.: Akif Kurtuluş, Politika ve Sanat (Ekim Devrimi 1917 - 1932), Avesta Yayınları, İstanbul 1996, 149. s.)

ileri sürdüğü mazeretle durdurulan hareketi, Akif Kurtuluş devrimci hareket uğruna

verilmiş bir “adak” olarak görür (Kurtuluş 1996,21). Bundan sonraki kısa dönem belki

1960’lara kadar ki en özgür dönemdi. 1922-28 arasında devrimin verdiği heyecan ve

coşku kısmen yerini mantığa bırakmış, edebiyat alanında yapısalcılık, biçimcilik,

gelecekçilik, kübizm gibi en uç akımlar bile, gerçekçilikle bir arada yaşamıştır (Oktay

1986 70). Bu döneme NEP (Yeni Ekonomik Düzen) dönemi adı verilir. Bu arada Tüm

Rusya Yazarlar Birliği (RAPP) kuruldu. RAPP, devlet destekli bir kuruluştu. Buna

rağmen kararlarında özerkti ve zaman zaman eleştirel yaklaşımları ile göze çarpıyordu.

Devrimin gerçekleşmesinden sonra sosyalist düzen içinde eleştiri yapılamayacağına

inanan ve bütün otoriteyi elinde tutan Stalin ve yandaşları edebiyatı, geniş manada

sanatı, devlet denetimi altına almak gerektiğini düşünüyorlardı. 1932’de RAPP’ın katı,

bilinçsiz ve hizipçilikle suçlayanlar ortaya çıkınca Stalin RAPP’ı edebiyatçıların

tamamını içine alacak bir örgüt açma sözüyle kapattı. 1934’te Maksim Gorki, Stalin’in

kültür çevrelerindeki etkili adamı Jdanov ve çevresindekilerce ikna edilerek Sovyet

Yazarlar Kongresi I. Kongresi’nde konuşması sağlandı. Rus edebiyatının bir numaralı

ismi Gorki böylece “sosyalist gerçekçilik”in yeni edebiyat anlayışı olduğunu ilân etti.

Maksim Gorki; bu konuşmasında, SSCB’deki değişimin edebî sahada yansımasını

yeterince bulmadığını, devrim öncesi edebiyatın temasının iyice kavranıp

değerlendirilmediğini söylüyor ve yazarların birleşip yeni toplumun ihtiyaçlarına cevap

verecek bir edebiyat kurmaları gerektiğini vurguluyordu.

“Çeşitli yetenekleri, yeni ve yetkin yazarların sayısındaki artışla Sovyet edebiyatı

birleşik ve toplu bir bütün olarak, sosyalist kültürün güçlü silâhı olarak örgütlenmelidir.

(…)

Sosyalist gerçekçilik, yaşamın eylem, yaratıcılık demek olduğunu, ileri sürer. Sosyalist

gerçekçiliğe göre yaşamın amacı, insanın doğa güçlerini yenmek, sağlıklı ve uzun bir

ömürlü olmak, yeryüzünde yaşamak mutluluğuna erişmek konusundaki değerli kişisel

yeteneklerini dilediğince geliştirebilmelidir. İnsan, isteklerinin sürekli artışına bağlı

olarak, dünyayı bir tek aile gibi birleşmiş olan insanlığın yurdu yapmak özlemindedir.”

(Cılızoğlu 1976, 58 – 59)

Gorki’nin daha çok şiirsel sayılacak konuşması ile çok da açıkça koymadığı katı ilkeler,

aynı kongrede konuşma yapan ve ayrıntılarına daha sonra değineceğimiz Andrey

Shdanow tarafından dile getirildi. Ama bu kongreden sonra edebiyat devletin baskısı

altına girdi ve devlet sansürü başladı. Belli kalıplara uymayan yazarlar desteklenmedi ve

dışlandı. Hatta bazıları idama ya da sürgüne dahi mahkûm edildi6. Sosyalist

gerçekçiliğin edebiyatçılar üzerindeki baskısı ancak 1953’te Stalin’in ölmesiyle bir

oranda kalkmış, edebiyat zamanla ideolojik olarak baskıcı olmayan toplumsal

gerçekçiliğe evrilmiştir.

Toplumcu gerçekçiliğin gelişme evrelerini böylece verdikten sonra artık onun en temel

özelliklerine değinmek gerekiyor. Sosyalist gerçekçilik, gerçekçilikten farklı olarak

burjuva dünyasını değil, sosyalist toplumu konu alır ve sosyalist gerçekçilik genellikle

sosyalist toplum içinde var olabilir. Yazarların toplumun olumlu kahramanlarını

“devrimci romantik” tipleri yaratmaları beklenir, toplumdaki aksamaların geçiciliğini

düşünmeden yansıtması “burjuva ajanlığı” sayılır. Natüralist edebiyatın bilimsellik

iddiasıyla ortaya attığı deneyciliği kullanmaz, insanın tarihsel – materyalist gelişiminin

doğasını keşfetmeyi hedefler. Dine, metafizik şeylere inanmaz. Düne ve ana bakmaktan

çok, ikisini değerlendirip umut dolu bir gelecek çizmeyi hedef alır.

Andrey Shdanow’un Sovyet Yazarlar Kongresi I. Kongresi’nde saydığı maddelerde

sosyalist gerçekçiliğin gelişimine ve temel yönelimlerine işaret eder ve onu sınırlar.

Shadonow’un ve İsmail Tunalı’nın yorumunu birlikte alıyoruz:

“ 1. Burjuva edebiyatı bugün artık hiçbir büyük yapıt yaratamayacak bir durumdadır.

Kapitalist sistemin çöküntü ve tembelliğinden doğan burjuva edebiyatının çöküşü ve

çözülüşü, burjuva kültürünün durumu için karakteristik bir özelliktir… Burjuva

kültürünün çöküşü ve tembelliği için, mistisizm, dindarlığa dalma, pornografi için

duyulan tutku karakteristiktir. Kalemini kapitale satmış olan burjuva edebiyatının en

gözde kişileri, bugün, hırsızlar, dedektifler ve sahtekârlardır.

6 Sovyet Devrimci Tiyatronun kurucusu Meyerhold, öykücü Babel, şair Mandelstam bu devlet terörüne

kurban gidenlerdendir. (Anabritannica Genel Kültür Ansiklopedisi “Toplumcu Gerçekçilik” mad., 21.

Cilt, Anabritannica, Ana Yayıncılık AŞ. ve Encyclopeadia Britannica İnc., İstanbul 1990, 98. s.)

2. Bizim yurdumuzda ise, edebiyat yapıtlarının baş kahramanları, yeni yaşamın etkin

kurucularıdır: İşçiler, işçi kadınlar, kamu için çalışan köylü erkekler ve kadınlar, parti

görevlileri, iktisatçılar, mühendisler vb. gibi.

3. ‘Büyük Stalin’ , bizim yazarlarımızı ‘insan ruhunun mühendisleri’ olarak adlandırdı.

Bu ne demek? Bu ad, onlara ne gibi görevler yüklüyor? İlkin, sanat yapıtlarında

yaşamı, hakikate sadık tasvir edebilmek için yaşamı tanımak, körü körüne değil, ölü gibi

değil, ‘objektif gerçeklik’ olarak da değil, tersine devrimci gelişme içindeki gerçeklik

olarak tanımalı. Burada hakikate sadık ve tarihsel olarak somut sanat tasviri, emekçi

insanlara sosyalizm ruhu içinde ideolojik olarak biçim vermek ve onları eğitmek gibi

bir görevle bağlı olmalıdır. Bu, bizim edebiyatta ve edebiyat tarihinde sosyalist

gerçekçilik olarak adlandırdığımız yöntemdir. Bizim Sovyet edebiyatı tek yönlü olma

gibi bir yergiden de korkmaz.

4. İki ayağı ile materyalist temele sağlamca basan edebiyatımız için, yaşama yabancı

hiçbir romantizm söz konusu olamaz; ancak, yeni türden bir romantizm, devrimci bir

romantizm söz konusu olabilir. Biz, şöyle diyoruz: Sosyalist gerçekçilik, Sovyet

edebiyatının ve edebiyat eleştirisinin temel yöntemidir. Ama, bu şunu şart koşar:

Devrimci romantizm, bütünleştirici bir eleman olarak edebiyat yaratımı içine girmeli,

çünkü, partimizin tüm yaşamı, işçi sınıfının tüm yaşamı ve onun kavgası, en sert, en

uyanık çalışmanın en yüksek kahramanlık ve en geniş açılarla bağlılığından ibarettir.

5. Çok çeşitli yazarların emrinde bulunuyor. Sovyet edebiyatı, bu araçları çeşitliliği ve

çokluğu içinde uygulama ve daha önceki dönemlerden bu alanda yaratılmış en iyi’yi

seçme olanaklarına sahip. Bu görüş açısından bakıldığında, edebiyat tekniğine egemen

olma, bütün dönemlerin edebiyat mirasına eleştirel olarak sahip olma bir ödevdir; bu

ödevi yerine getirme den, siz insan ruhlarının mühendisleri olamazsınız.’

İşte, on yıllar boyunca etkileyici bir güç olarak kendini kabul ettirmiş olan sosyalist,

(toplumcu) gerçekçilik, varlığını Shdanow’un bu beş maddelik önerisinde bulur. Ama,

bu beş önerinin temelinde yatan ana düşünce ise, Stalin’in sanatçıyı, ‘insan ruhlarının

mühendisi’ olarak belirlediği düşüncedir. Bu da, partinin belirlediği ideolojik yönde

ruhlara biçim vermekle olur. Böyle bir disiplinin dışında, sanat topluma yarar değil,

zarar verir. Bundan ötürü, sanat, partinin belirlediği ideolojik yön ve erekler için

güdümlü bir sanat olacaktır. Böyle bir sanat anlayışı, vaktiyle Platon’un ideal devletini

belirlerken sanat için çizdiği politik-ahlâk belirlemeleri ne kadar derinden hatırlatıyor?

Orada da Platon, yurt

t.c. erc İyes Ün İvers İtes İ sosyal b İlİmler...

Documents