teatr zar | 2. festiwal teatru nie-złego w legnicy

1

IDEA FESTIWALUIdeą Festiwalu Teatru Nie-Złego jest prezentowanie teatrów, dobranych wedle kryte-rium oryginalności artystycznej, poszanowania teatralnego kunsztu, różnorodności języka przekazu i wymykania się obowiązującym modom.

Tegoroczna edycja ma formułę czterech festiwalowych weekendów w roku, co po-zwoli nam na zaprezentowanie czterech teatrów w szerszej niż pojedyncza odsłonie.

PROGRAM

Teatr Wierszalin z Supraśla

Teatr Na Woli z Warszawy

Teatr Provisorium z Lublina

Teatr ZAR z Wrocławia15 września (sobota)

18.00

19.30

21.00

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności...

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie

Anhelli. Wołanie

Scena na Kartuskiej

Scena na Nowym Świecie

Scena na Kartuskiej

16 września (niedziela)

21-22 kwietnia

Nasza klasa i Koziołek Matołek

2-3 czerwca

Wierszalin. Reportaż o końcu świata i Bóg Niżyński

Bracia Karamazow i Ferdydurke

24-25 listopada

18.00

19.30

21.00

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności...


Anhelli. Wołanie

Scena na Kartuskiej

Scena na Nowym Świecie

Scena na Kartuskiej

2

Postrzegam życie jako muzyczną wibrację, gdzie nasłuchuje się pomruki pierwszego wybuchu, tak jak w łonie matki zaczynamy rozpoznawać świat poprzez głosy, które do nas docierają, gdzie człowieka można postrzegać jako dźwięk, gdzie nawet bóg wchodzi w ciało kobiety przez ucho, a aktor staje się akordem, wielokierunkową figurą na wzór antycznych protagoni-stów. Wierzę, że śpiew może warunkować widzenie, że pieśń może zmienić kolor płomienia świecy, odsłonić to, co niewyrażalne.

Jarosław Fret

Teatr ZAR

Teatr ZAR to międzynarodowa grupa, założona we Wrocławiu przez sta-żystów Instytutu Grotowskiego w trakcie wypraw badawczych do Gruzji w latach 1999-2003. Członkowie grupy wędrują po różnych krajach

świata, poszukując pierwotnych pieśni, które stanowią podstawę do ich dzia-łań scenicznych. Inspirując się dokonaniami Jerzego Grotowskiego, tworzą spektakle łączące codzienność z transcendencją i dotykające kwestii religij-nych. „ZAR” to tytuł pieśni pogrzebowych wykonywanych przez Swanów zamieszkujących wysokie rejony Kaukazu, w północno-zachodniej Gruzji.

Praca Teatru ZAR jest próbą przekonania, że teatr nie odnosi się tylko do greckiego „thea” – widzenia – ale że nade wszystko powinien być słuchany. Z takiego słuchania rodzą się głębokie obrazy, które nie mogłyby zostać stworzone nawet najnowszymi środkami teatralnej technologii, gdzie nawet ciało śpiewającego aktora lśni i emanuje energią dźwięku, pieśni, która w tym się znajduje.

3

Spektakle Teatru ZAR są tylko częścią długiego procesu poszukiwań, wypraw, osobistych eksploracji i przemian. Ta praca odnosi się do sfery ludzkiego do-świadczenia, które w każdym z nas nie zostało jeszcze oddzielone od tego, co nas przekracza, co najbezpieczniej możemy określić jako numinosum.

ZAR przynosi teatr sprzed podzialu na gatunki i style. Podejmujemy tema-ty wydawałoby się zarezerwowane we współczesnym świecie dla religii, w przekonaniu, które płynie z polskiej myśli romantycznej, iż zadania sztuki są nie tylko komplementarne wobec religii, lecz potrafią zapełnić dynamicz-ną lukę między codziennością a transcendencją.

Juliusz Osterwa, który jako jeden z nielicznych starał się zrealizować praktycznie te idee i z którego myśli czerpał m.in. Jerzy Grotowski, zapisał w swych notatkach: „Bóg stworzył teatr dla tych, którym nie wystarcza Ko-ściół”.

za: www.teatrzar.art.pl

4

Jarosław Fret

Założyciel i lider Teatru ZAR. Absolwent wrocławskiej polonistyki (1994).

W latach 1993–1995 związany z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Od 1995 roku pracował w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, od lutego 2004 r. pełniąc funkcję dyrektora; od 29 grudnia 2006 – dyrektor In-stytutu im. Jerzego Grotowskiego.

W latach 1999–2002 wraz z Kamilą Klamut zrealizował szereg wy-praw do Gruzji, Armenii, Grecji i Iranu, podczas których prowadził poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki religijnej chrześci-jańskich kościołów wschodnich. Poszukiwania te stały się punktem wyj-ścia do powstania spektaklu Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nie-śmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa (2002) – pierwszej odsłony tryptyku Ewangelie dzieciństwa. Kolejne jego części: Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie (2007) oraz Anhelli. Wołanie (2009) po-wstały również w oparciu o pieśni pochodzące m.in. z Korsyki, Sardy-nii, Bułgarii i Islandii.

fot. Magdalena Mądra

Bonamico Buffalmacco, Tryumf śmierci (fragment), Camposanto, Piza

7

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa

Część I


Część II

Ewangelie dzieciństwa. Tryptyk

Anhelli. Wołanie

Część III

8 Szkic Maria Stożek

9

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa

MARTA / MARIAKamila Klamut / Ditte Berkeley

ORAZNini Julia BangPrzemysław BłaszczakDaniel CunninghamAlessandro Curti Jean François FavreauJarosław Fret Aleksandra KoteckaMatej MatejkaEwa PasikowskaTomasz Wierzbowski

PROWADZENIE PROJEKTUJarosław Fret

REALIZACJA ŚWIATEŁBartosz Radziszewski

Część I

10

Impulsem do rozpoczęcia projektu Ewangelie dzieciństwa było zainte-resowanie początkami chrześcijaństwa. Spektakl oscyluje wokół dwóch wątków: opowieści o wskrzeszeniu Łazarza przywołanej ustami jego sióstr, Marty i Marii oraz „świadectwa Marii Magdaleny”, która według niektó-rych przekazów gnostyckich miała szczególną pozycję wśród apostołów i utożsamiana była z jedną z sióstr Łazarza. Wśród tekstów pojawiają się mało znane ewangelie apokryficzne: Marii Magdaleny, Filipa, Tomasza oraz fragmenty dzieł Fiodora Dostojewskiego i Simone Weil.

W spektaklu wykorzystano pieśni zebrane przez zespół podczas wypraw do Gruzji, Bułgarii i Grecji w latach 1999-2003. Szczególnie ważna sta-ła się praca z muzyką Swanów, zamieszkujących najwyższą część Kau-kazu, którzy przechowali w swej tradycji pieśni pogrzebowe sięgające korzeniami początków naszej ery. Drugim wątkiem muzycznym są pieśni liturgiczne z prawosławnej republiki mnichów – Atos. Pieśni te, związane z okresem paschalnym, budują końcową część spektaklu – consolamentum.

Spektakl stanowi próbę opowiedzenia „późnej historii ciała” – po miłości, po poniżeniu, po śmierci; jest niemożliwą opowieścią o zmartwychwstaniu.


fot. Tom Dombrowski

KOBIETYKamila Klamut / Ditte Berkeley

MĘŻCZYZNAMatej Matejka

ORAZNini Julia Bang Przemysław Błaszczak Alessandro Curti Jean François Favreau Jarosław Fret Aleksandra Kotecka Ewa Pasikowska Tomasz Wierzbowski


WSPÓŁPRACA MUZYCZNAMarjana Sadowska

WSPÓŁPRACA NAD PARTYTURĄ RUCHOWĄVivien Wood


13

Część II

14

W czasie pracy nad spektaklem, członkowie Teatru ZAR wyprawiali się kil-kukrotnie na Korsykę w poszukiwaniu pieśni, które stałyby się podstawą po-wstającej partytury muzycznej. Szczególnie ważnym momentem było czyn-ne uczestnictwo w liturgii paschalnej w Tox koło Bastii, dlatego też muzyka liturgiczna korsykańskich konfraterni buduje kulminantę spektaklu. Na jej

„tektonikę” nałożone zostały linie bułgarskie stanowiące z kolei jeden z naj-ważniejszych wątków muzycznej dramaturgii.


Wytrwałość i przenikliwość to najlepsi obserwatorzy gry nieludzkiej, w której absurd, nadzieja i śmierć wy-mieniają swoje repliki. I wówczas umysł może zbadać figury tego tańca, elementarnego i skomplikowanego jednocześnie, zanim je sam wykona.

[Albert Camus, Samobójstwo i absurd]

Tytuł spektaklu jest w swej istocie metaforą potrzeby samobójstwa i stanu sa-mobójczego – siły fatalnej, siły zbawiennej, trzymającej każdego przy życiu. To rzecz o możliwej a zarazem koniecznej zdolności przedłużania własnego oddechu w chwili, kiedy w żyłach czuje się kawałki szkła, które jeszcze nie zdołały dotrzeć do serca.

Podstawowa linia struktury muzycznej spektaklu zbudowana została w opar-ciu o wielogłosowe pieśni korsykańskie, w które wpleciono wątki bułgarskie, rumuńskie, islandzkie i czeczeńskie. Energia opracowanej muzyki wiele za-wdzięcza Erikowi Satie i jego rozpoznaniu siły, jaką niesie każda kropla dźwięku. Tradycyjny materiał muzyczny przetworzono tu jednak w formę współczesną i dopełniono intensywną partyturą ruchową. Nie potrafimy po-wiedzieć, ile spektakl zawdzięcza Aglai Veteranyi.

fot. Łukasz Giza

ANHELLIMatej Matejka

ELLENAI / ELOEDitte Berkeley / Kamila Klamut

ORAZNini Julia Bang Przemysław Błaszczak Alessandro Curti Jean François Favreau Jarosław Fret Aleksandra Kotecka Ewa Pasikowska Tomasz Wierzbowski


REALIZACJA ŚWIATEŁBartosz Radziszewski

Anhelli. Wołanie

17

Część III

Spektakl-hołd dla Juliusza Słowackiego oraz jego podróży z Neapolu do Ziemi Świętej przez Aleksandrię, Kair, Damaszek.

Tematem przedstawienia jest fenomen, z którym Teatr musi się zmierzyć chcąc uchronić istotę swego miejsca w świecie. To temat integralności naszego życia, naszych ciał, nas samych. To równocześnie temat opęta-nia. Uczynienia z naszego wnętrza naczynia dla obecności innego życia: może nawet życia przyszłego. To temat prześwietlenia, przeanielenia, opętania przez anioła.

fot. Irena Lipińska

19

Jak przez ciało człowieka przeprowadzić anioła; pozwolić mu żyć tam przez moment? W jakim kształcie muzycznym? W jakiej wibracji? Ży-jąc w katedrach ciał zauważamy wyłącznie fasady, złocenia. Ważne jest dla nas położenie i relacja wobec innych. Temat Anhellego wymagał-by raczej małych drewnianych kościółków, w których pozostajemy sami. W zamknięciu. Zamiast katedr – małe świątynie serca. Małe kościoły ciała. Kaplice, domy schadzek. Tu wywołuje się zmarłych przodków, ale rów-nocześnie niedokończony projekt dziadów rozszerza się w nas w seans wołania aniołów. Ich skrzydła nie są śnieżnobiałe. Już raczej szare, osmo-lone dymem dogasających dusz.

20

Trzeba zaangażować raz jeszcze całe swoje wnętrze, całą pneumatykę naszego życia, stworzyć w sobie rozległą pustą przestrzeń – pustą jak syberyjskie otchłanie. Tak pustą, że aż zasysającą. Muzyczny rdzeń spek-taklu jest oparty na bizantyjskich i sardyńskich hymnach paschalnych oraz prawosławnych irmosach.


fot. Irena Lipińska

teatr zar | 2. festiwal teatru nie-złego w legnicy

Documents