NASTAVNA SCRIPTA uz kolegij

TEORIJA I ANALIZA DISKURSA(ODABRANE TEME: kompendij ispitne literature, predavanja i seminara)

1

SADRAJ DISKURSNI STUDIJI (TEORIJA I ANALIZA DISKURSA; DISKURSNA STILISTIKA) (3) POJAM DISKURSA (3) DISKURSNA STILISTIKA (7) ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE (9) DISKURSNO TUMAENJE ISKAZA (9) LITERARNE PRAKSE (10) HEGEMONIJSKI DISKURS (10) MARGINALIZIRANI DISKURS (11) DOMETI ANALIZE DISKURSA; DISKURSNOTEORIJSKA PROIRENJA (11) KONTRAFAKTINOST ('ITANJE UZ DLAKU') (11) KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIKE KOMPRESIJE (16) IDENTITET I KARAKTER (16) UPISIVANJE ZNAENJA POSREDSTVOM JEZINOG I SLIKOVNOG ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA) (18) BAUDRILLARD VIRTUALNO KAO LANO (19) LEVY VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO (21) TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA (22) TEKST KAO POTENCIJALNOST (23) AKTIVNO UTJELOVLJENJE (24) IMERZIJA (33) SENZORNA RAZNOLIKOST (34) SPACIJALNA IMERZIJA (38) TEMPORALNA IMERZIJA (38) EMOCIONALNA IMERZIJA (39) IMERZIJA I REALIZAM (40) PRAKSE IITAVANJA SLIKOVNOG DISKURSA (41) RASLOJAVANJE POLJA DISKURSA (59) JEZIK, SLIKA I MULTIMEDIJA U REKLAMNOM DISKURSU (59) LINEARNOST I NELINEARNOST TEKSTA (64) HIPERTEKST (66) HIPERTEKST, ITATELJ I AUTOR (67) HIPERTEKSTUALNA KNJIEVNOST (68)

2

DISKURSNI STUDIJI (TEORIJA I ANALIZA DISKURSA; DISKURSNA STILISTIKA)

POJAM DISKURSA Teko je ili ak i nemogue danas u bilo kojoj sferi humanistike misli zaobii pojam diskursa koji, evidentno je, sve vie funkcionira ne samo kao poveznica izmeu teorijski i praktiki usmjerenih pristupa (primjerice, u filolokoj domeni, izmeu teorije jezika / knjievnosti i pragmalingivistike / knjievne interpretacije), ve i kao polivalentna osnovica najraznolikijim disciplinarnim interesima filozofskim, psiholokim, sociolokim, historiografskim, kulturolokim Multidisciplinarna nas rasprostranjenost ovoga pojma sve vie udaljava od opeuporabne dimenzije sadrane u znaenju same rijei diskurs, koja i sama izmie vrstome definiranju, varirajui kako od jezika do jezika, tako i od jedne rjenike definicije do druge ak i kada je rije o istome jeziku. U francuskome jeziku njome se ponajprije oznaava pojam spontanoga govora; u engleskome se zamjeuje pomak teita na komunikacijski, ali i na formalni moment, te e se diskurs definirati kao (temi usmjeren) razgovor, napose onaj formalne prirode (Collins, Longman); u hrvatskome se jeziku pojam diskursa nerijetko povezuje s pojmom teksta, s iskaznim nainima i sa stilom (Ani). Etimoloka pak dimenzija rijei upozorava na evolucijsku disparatnost u domeni znaenja rijei diskurs, s obzirom da lat. discurrere, sa znaenjem 'trati uokolo', 'skretati sa smjera', to ne sugerira usmjerenost ni vrstu formu, ve krivudanje i improvizaciju. Pojam se diskursa, dakle, na razini ukljuenih semantikih oznanica protee do polova unutranjih semantikih suprotnosti, te kao takav predstavlja svojevrstan uporabno-etimoloki oksimoron. Ova se njegova opa karakteristika, reklo bi se, prenosi i na sam termin, na to moda ponajbolje upuuju sintagmatski sklopovi unutar kojih ga pronalazimo. Zacijelo, imeniko-atributivni sklopovi kao to su npr. pisani diskurs, autorski diskurs, narativni diskurs, jedinstvo diskursa, diskurs reklame, diskurs razlike, ideologijski diskurs, diskursne formacije, diskursne strategije, diskurs podsvijesti, diskurs epohe, diskurs kulture itd. niu s vrlo razliitih definicijskih polazita. Terminom diskurs, razvidno je, moe se oznaiti tekst, ali i ne-tekst; govor, kao i pismo; identifikacijska svojstva govora i ona razlikovna; konkretan iskaz, tekstni tip ili kakva iskazna strategija; sve to tvori znaenje i nalazi svoj refleks u kakvome iskazu; povijesna formacija kao skup prepoznatljivih jezinih i nejezinih odlija; ideologijske sheme, uvjetna razgranienja, proimanja i kontradikcije; simbolika interakcija i produkti semioze uope; tekstualizacija podsvijesti; procesi razumijevanja, preoznaavanja i redistribucije znaenja itd. Razliite razine u poimanju diskursa, divergentnost pristupa, kao i pomaci uvjetovani specifinim disciplinarnim i tematskim interesima rezultiraju izuzetno visokim stupnjem polisemnosti unutar termina, a time s jedne strane adaptibilnou i otvorenou irenju spoznajnih horizonata, no nerijetko i difuznou, maglovitou i nejasnoama. U knjizi naslovljenoj Discourse Sarah Mills se upravo povodom potonjega prihvaa nimalo laka zadatka demarkiranja granica znaenja diskursa usmjeravajui se trima iroko pojmljenim uporabnim kontekstima, kulturnoj teoriji (obuhvaajui odnose izmeu kulturne, kritike i knjievne teorije), lingvistici i kritikoj lingvistici/socijalnoj psihologiji.1 Autorica posveuje panju odnosima jezika, diskursa i ideologije s tenjom barem uvjetnog

1

Mills, S. (1997), str. 8. 3

razgraniavanja semantikih dosega ovih visokoisprepletenih i meuzavisnih pojmova2; zanima se za pitanja diskursnih struktura, kreui se od strukturalistike konceptualizacije regularnosti unutar diskursa prema poststrukturalistikoj vizija 'nereda'3; upuuje na relevantnost relacije izmeu feministike teorije i teorije diskursa, osobito s aspekta odnosa diskursa i socijalnog/politikog konteksta4; prati pomake u poimanju diskursa vezane uz tumaenje njegove reprezentacijske funkcije, te s tim u vezi i 'alterizacije', tj. uspostavljanja Drugosti (Othering) unutar kolonijalnog i postkolonijalnog teorijskog okruenja, pa i psihoanalitikog okvira5; identificira pomake u krilu lingvistike kojima se nadilazi tradicionalna usmjerenost interesa na individualnu jezinu interakciju u neposrednome kontekstu, i to u smislu proirenja prema globalnim diskursnim i socijalnim Sarah Mills se priklanja stavu da je diskurs poprite djelovanja ideologije, ali ne i sam po sebi ideoloka formacija, te da se on tie primjene jezika, ali i svih moguih intendiranih i neintendiranih ishoda koji direktno i/ili indirektno mogu proizii iz konkretnih jezinih strategija (usp. Mills, 1997, str. 42-47). Ona to obrazlae na primjeru seksistikoga govora koji je sam po instrument, ali i efekt ideolokog djelovanja, a jednako tako i poligon njegove deideologizacije. Seksistiki je govor, naime, sredstvo opresije jedinki po kljuu njihove spolnosti, no upravo je takav govor ujedno i poprite eksponiranja ba takva djelovanja, poligon s kojeg se pokreu i suprotne drutvene silnice. Tu se Sarah Mills izrazito povodi za Foucaultovim tvrdnjama koje se odnose na to diskurs prenosi i proizvodi mo; podrava je, ali je takoer potkopava i izlae (Foucault, 1978, str. 101). U skladu se s time autorica zalae za distinkciju izmeu pojmova ideologije i diskursa, gdje ovaj potonji tumai kao daleko kompleksniju formaciju koja nadilazi ciljeve, pa i neposredna znaenja pojedinih (ideoloki motiviranih) jezinih strategija. 3 Autorica se tu bavi pitanjima diskursnih konstituenata (diskursnih skupina ili epistema; iskaznih skupina koje tvore pojedine diskursne formacije; arhiva ili skupina pravila koja unutar zadanoga perioda i odreenoga drutva definiraju granice ekpresivnosti, odranja, sjeanja i reaktivacije diskursa; diskursnih ekskluzija; diskursnoga protoka), veim se dijelom oslanjajui na strukturalistiku fazu u promiljanjima M. Foucaulta i R. Barthesa 4 Svoju tvrdnju da je feministika teorija bitno modificirala predodbu o diskursu jasnijim ukljuenjem pojma u socijalni kontekst i propitivanjem mogunosti pregovora s diskursnim strukturama Sarah Mills (1997, str. 103) temelji u konceptu destabilizacije jastva koji je proiziao iz analiza Judith Butler (1990) i Diane Fuss (1990), kao i iz autoriinih vlastitih ranijih promiljanja vezanih uz pitanja nestabilnosti subjekta i njegova preseljenja s pozicije na poziciju, a s time u vezu i diskursnih konflikata kao initelja konstantne diskursne mijene (primjerice: Mills, 1995) 5 U raspravi o efektima kolonijalizma i kolonijalnih tekstova na drutvo, Sarah Mills takoer istie mogui politiki fokus diskursne teorije, osvrui se posebno na analize Edwarda Saida, Petera Hulmea i Mary Louise Pratt (kolonijalna diskursna teorija), ali i na postkolonijalnu diskursnu teoriju (veim dijelom zasnovanu na psihoanalitikoj teoriji) egzemplificiranu autorima poput Homi Bhabhe i Gayatri Spivak (dijelom i kasnijim radovima M.L. Pratt), kao na kritiku Saidovih postavki vezanih uz pitanja diskursa i reprezentacije. Politiki se efekt kolonijalnih tekstova, po Saidu (Said, 1978), oituje kroz postupke 'alterizacije' (repetitivne primjene odreenih skupina diskursnih praksi i pravila s efektom negativnog prikazivanja koloniziranih zemalja u svjetlu ne-britanske, anomalne drugosti). Saidovo tumaenje alterizirajue kompaktnosti kolonijalnog diskursa kritiziraju postkolonijalni teoretiari, primjerice Gayatri Spivak upuivanjem na postojanje glasa 'subalternog subjekta', u kolonijalnom tekstu skrivena iza dominantne poruke istaknuta kolonizatorskog subjekta, ili u tekstovima ne manje razvidnoga elitnoga predstavnika kolonizirane kulture. Spivak time proiruje diskursnoteorijsku vizuru do uoavanja sloena2

4

strukturama, kao tekovinama kritiko-lingvistike i socijalno-psiholoke orijentacije6. Ova je posljednja distinkcija navodi na to da uvjetno razlui podruje koje naziva analizom diskursa od podruja teorije diskursa gdje prvi pristup prvenstveno oznaava interes za jezinu analizu jedinica diskursa iznad reenine razine, zainteresiran za funkciju pojedinih jedinica u odreenu oditljivu kontekstu, dok je drugi ne manje posveen analizi teksta, ali nudi teorijska proirenja u pravcu poimanja sprege jezika i ireg socijalnog, pa i politikog konteksta, kao i intertekstualnu i interdiskurzivnu kontekstualizaciju kako pojedinih iskaza, tako i iskaznih i diskursnih tipova razvidnih kroz jezinu praksu. Pratei genezu pojma diskursa na paralelnim planovima teorijski raznorodnih sustava promiljanja, Sarah Mills se suoava s preklapanjima, s nejasnoama, pa i s (unutar)pojmovnim kolizijima, ponekad im i podlijeui, koje ve samom svojom sloenou i disperzivnou generira sredinji problem itave diskusije, no svakako s razgovjetnim uinkom uspostavljanja teorijskoga okvira za njegovo daljnje izuavanje. Njezin je prilog osobito koristan kada je rije o identifikaciji polazita iz kojih u novije vrijeme izrasta transdisciplinarno ustrojeno podruje koje tei sustavnome ujedinjavanju iznesena problemskoga spektra, pa i viemu stupnju metodoloke kongruentnosti u pristupu diskursnim temama diskursni studiji (discourse studies). DISKURSNI STUDIJI Problematiku diskursnih studija prezentira Teun van Dijk u dvama zbornikim tomovima u kojima okuplja radove mnogih internacionalnih autora koji ilustriraju multidisciplinarni raspon podruja Rije je o organiziranu i usmjerenu naporu da se oko diskursa kao centralnoga pojma objedine i, koliko je mogue, homogeniziraju, raznolika, pa i naizgled divergentna polazita. Objedinjujui se moment tu iitava u isticanju diskursa kao strukture i kao procesa (Discourse as Structure and Process), odnosno kao poprita socijalne interakcije (Discourse as Social Interaction). Provlaenje dviju naslovima istaknutih teza kroz pojedine priloge ovim dvjema zbornikim edicijama u velikoj mjeri korespondira s teorijskim nasljeem izvedenim s jedne strane iz humanistikih znanosti i psihologije (misli se tu na interes za verbalne strukture i kognitivne procese), a s druge strane ponajvie iz sociologije poduprte irom pozadinom izrazito drutvenih znanosti. Valja, meutim, zamijetiti sustavan pokuaj uvoenja integrativnog momenta, ne samo na razini deklarativnog iskaza samoga urednika koji nalazimo u tekstu Predgovora ve i na razini integrativnih metodolokih postupaka, u pojedinim tekstovima izravno provedenim, pa i tematiziranim. diskursnog vieglasja, sainjena od eksplicitnih, ali i implicitnih pozicija govora s kojih se u tekstove ukljuuju i 'nijemi' subjekti (Spivak, 1993). Prikaz pak kolonijalne sile kao patolokog imbenika alterizacije (Bhabha) pripada psihoanalitiki fundiranu pogledu na temu, te u toj toci Sarah Mills dovodi u pitanje diskursnoteorijsku produktivnost takva pristupa koji se, po njoj, ponajvie tie prikaza djelovanja patoloki poremeenih jedinki, neprimjerena znanstvenoteorijskoj generalizaciji (usp. Mills, 1997, str. 124). 6 Radi podcrtavanja distinkcijeVa znak: izmeu ueg lingvistiki fundirana pristupa koji se odnosi na analizu iskaznih struktura ponad reenine razine u odreenu govornome kontekstu (Coulthard, Montgomery, Hoey, Burton) i pristupa koji, uz opisano, tee integriranju socijalno-psiholoke dimenzije iskaza (Potter, Wetherell, Kitzinger, Wilkinson), Sarah Mills uvodi uvjetnu distinkciju izmeu podruja analize diskursa i teorije diskursa (gdje diskursnoteorijska orijentacija ukljuuje onu analitiku, ali ne i obrnuto). 5

Iste se godine kada i van Dijkova edicija 1997. pojavljuje za diskursne studije ne manje zanimljiva knjiga Roberta de Beaugrandea kojom autor parafrazirajmo naslov polae temelje znanosti o tekstu i diskursu, i to u liberalnu duhu otvaranja pristupa znanju i drutvu, s pozicija (ponajvie) kognitivistikih i komunikolokih. Provodei vrlo detaljnu i sofisticiranu analizu, de Beaugrande obrazlae genezu pomaka interesa s jezika kao od stvarnosti artificijelno odvojena apstraktnog entiteta (u tradicionalno-filolokoj viziji), prema uporabnoj njegovoj domeni gdje on postaje predmetom multi- i transdisciplinarnoga interesa (semiotike, etnografije, antropologije i socijalne antropologije, sociologije, socijalne psihologije, psiholingvistike, kognitivne psihologije, teorije sistema i kibernetike, informacijskih znanosti). Pomak je to koji on tumai kroz genezu strukturalistike misli prema poststrukturalistikoj, i to s posebnim osvrtom na ulogu dekonstrukcije, teorijskoga interesa za psihoanalizu, marksistike misli i feminizma kao osnova iz kojih nie tzv. kritika analiza diskursa (critical discourse analysis) u sprezi s post-industrijskim trendom revolucije znanja. Sam pojam diskursnih studija, razvidno je iz obaju istaknutih izvora, ponajvie korespondira s kritiko-lingvistikom, odnosno socijalno-psiholokom orijentacijom u izuavanju diskursnoga fenomena, onom koju Sarah Mills naziva diskursnoteorijskom, a koja ukljuuje i lingvistiko-analitiki moment. Razgranienje na analizu i na teoriju diskursa upuuje stoga ponajvie na bitne sastavnice iz kojih proizlaze diskursni studiji, specifini upravo s obzirom na nastojanje da se tekstualna analiza situira u bogat teorijski kontekst vezan uz pojam diskursa, no jednako tako i po tome da se teorijska misao ne lii praktine dimenzije koju moe ponuditi lingvistiki pogled na diskursne prakse.

6

Moment je okupljanja sviju dotaknutih vizura u diskursnostudijski kompleks kljuan za ovu raspravu, ne samo stoga to on oznaava prekretnicu kada je rije o izuavanjima diskursnih formacija, njihova odnosa prema jeziku i socijalnom okruenju, prema ideologijskim silnicama i kognitivnim procesima, ve i kao nova baza razumijevanju oblika i naina tekstualne manifestacije diskursnih praksi unutar pojedinih diskursnih domena ili, konkretnije, diskursnih tipova. To samo po sebi navodi na propitivanje tradicionalnih pristupa pitanjima stila u itavu rasponu moguih diskursnih ostvaraja u najrazliitijim kontekstima. Uvoenje integrativnog analitiko-teorijskog momenta funkcionira, naime, kao mogui temelj analizi stilistikoga predznaka koju podjednako kao i analizu diskursa mogu zanimati konkretne jezine strategije i njihovo anrovsko oblikovanje; kulturoloko-modelativni procesi koji pokreu jezinu uporabu; estetiki i pragmatiki efekti u procesu recepcije tekstualnih znaenja i njihovo proizlaenje iz suodnosa eksplicitnih i implicitnih ciljeva govornika; tekstualna vieglasja izravnih i decentriranih subjekata; ideologijski i drugi agensi kako kreiranih, tako i potisnutih znaenja; kognitivni modeli koji omoguuju proces recepcije i socijalni okviri u koje se znaenja uklapaju ili se od njih otkidaju. Prevladavanje se spomenute dihotomije u krilu diskursnih studija pokazuje stoga i kao plodna osnove za (re)konstituiranje stilistike kao discipline koju u ukupnu njezinu razvoju obiljeava naizgled nepomirljiva dvostrukost izmeu interesa za jezinu ekspresiju s jedne strane, te onoga za iru (drutvenu, ideoloku, humanistiku, estetiku, kulturoloku) kontekstualizaciju tekstova s druge strane. Diskursno utemeljena stilistika, upravo zahvaljujui rasponu podruja u koje se situira, tako stjee moguu krovnu poziciju spram pojedinih stilistikih orijentacija (recimo nad feministikom, pedagokom, funkcionalnom i sl) kao i instrumente za provoenje tekstualne analize u neposrednom konverzacijskom / anrovskom kontekstu s obzirom na konkretne jezine sastavnice motrenih tekstova. Lociranje stilistike u okrilje diskursnih studija nudi, dakle, metodoloku osnovu za nadilaenje tradicionalnoga jaza izmeu proizvoljnosti estetske prosudbe i sterilnosti one normativno-gramatike budui da takvo pozicioniranje ove discipline ve i samo po sebi dovodi sve ukljuene domene u interaktivni odnos s totalitetom stvarnosti i s totalitetom jezika na svim razinama njegova funkcioniranja. Diskursnoteorijskim se fundiranjem bilo kojeg tekstualnog ostvaraja, literarnog ili neliterarnog, ne potiru mogunosti konfrontiranja njezinih praktinih diskursnoanalitikih ciljeva i iz njih izvedenih konzekvencija, kao ni obrnuto. Literarni tekst tu postaje predmetom izuavanja sviju u nj ukljuenih relacija (od ideologijsko-politikih do onih estetskopoetikih, uz primjenu vremenskih i prostornih parametara koji konkretan tekst odreuju), pri emu svaka od tih relacija nudi razliite osnove za iitavanje jezine grae u suodnoenju s mnotvom jezino-tekstualnih, socijalnih, kulturolokih, psiholokih i drugih okolnosti. Iitavanje i tumaenje relevantnih (inter)tekstualnih i izvantekstualnih relacija tu postaje oznakom metode koju bismo mogli nazvati diskursnostilistikom pri emu se varijabilnost u njezinoj provedbi tie ponajvie identifikacije varijabilnih relevantnih relacija koje postaju predmetom znanstvenoga interesa, a ne izolirane prosudbe (normativno-gramatike: s obzirom na jezini sustav, ili estetike: s obzirom na paradigme vaeega ukusa) u sam tekst ukljuenih jezinih sastavnica. Znaenjski se tu efekti iitavaju kao rezultanta aktiviranih relacionih silnica, pri emu bi se sam stil mogao protumaiti kao suodnos konkretnoga teksta i ukupnosti na nj primjenjivih diskursnih parametara. DISKURSNA STILISTIKA

7

Stilistika uistinu nalazi svoje mjesto u krilu diskursnih studija, na to upuuje i uvodni van Dijkov prilog spomenutoj dvotomnoj zbornikoj ediciji. Van Dijk u tome radu prvenstveno tei zadavanju to jasnijih metodolokih smjernica i svojevrsnom saimanju diskursne problematike. Na crti tako postavljena cilja, on konceptu diskursa pristupa istiui njegov funkcionalni, spoznajni i interakcijski moment, odnosno njegovu uporabno-jezinu, kognitivnu i socijalnu zasnovanost. Takvu se nacrtu pridruuje teza o ravnopravnosti govorena i pisana modaliteta diskursa, te o relevantnosti konteksta kojemu pripada dani komunikacijski dogaaj. Osnova je to iz koje slijedi umnaanje problemskih perspektiva, koje se nemalim svojim dijelom izravno ili neizravno dotiu i stilistikih tema. One se tiu teorijskoga opisa diskursnih formacija i problema delimitiranja meu diskursnim tipovima, pitanja njihove ureenosti i oblikovanja, problema iz diskursa izvedenih znaenja i u njih ukljuenih stilskih / retorikih oznanica. Van Dijk raspravlja o diskursu s aspekta njegove drutvene situiranosti i interakcijske uvjetovanosti (govorni inovi, konverzacijska zadanost, aktualizacija apstraktnih diskursnih struktura), to dovodi i do proirenja ponuene vizure na odnose diskursa i samoga drutva unutar kojih se lociraju relevantna pitanja roda / spola, etniciteta i kulture u domenu socijalne i kritike analize diskursa, motrenih u odnosu na spoznajna nasljea disciplina poput etnografije, semiotike (strukturalistikoga pristupa), diskursne gramatike, sociolingvistike i pragmatike, etnometodologije, kognitivne psihologije, socijalne i diskursne psihologije, komunikologije i dr. U van Dijkov je pregled osnovnih smjerova interesa diskursnih studija izravno, dakle, ukljuen i onaj za stilistika pitanja, te se u nizu priloga koji slijede kroz oba tematska toma pojavljuju i tekstovi nedvosmisleno stilistike prirode, pored mnogih drugih koji se bave stilistici takoer bliskim temama, primjerice diskursnom semantikom, odnosima diskursa i gramatike, mjestom pripovjednog anra u diskursnim studijima, spoznajnim momentima i drutveno-spoznajnim momentima, diskursnom pragmatikom, institucionalnim dijalogom, temama roda, etniciteta, kulture, politike, rasizma i dr. Kada je izravno o stilu rije, van Dijk apostrofira moment izbora koji ovisi o diskursnome tipu (), grupnoj pripadnosti, poziciji ili stavu govornika ili pisca, pri emu je varijacija shvaena kao funkcija konteksta () koja predstavlja karakteristiku stila odreenoga diskursa. Stil je, u van Dijkovoj vizuri, kontekstualno vezana varijacija na ekspresivnoj razini diskursa. Iz toga pak slijedi interes stilistike analize za diskursne varijacije, ali i za izuavanje tipinih diskursnih karakteristika anra, govornika ili grupe, drutvene situacije, knjievnoga perioda, kulture ili koje druge formacije. O pitanjima diskursnih stilova i anrova u prvoj knjizi podrobnije raspravljaju Barbara Sandig i Margaret Selting, te Suzanne Eggins i J.R. Martin, dok su stilistiki ne manje relevantne relacije diskursa spram roda, etniciteta, politike, kulture i sl. zastupljene u seriji priloga ponuenih u drugoj knjizi iste edicije. Pitanjima stila i stilistike i de Beaugrande posveuje poseban prostor u svojoj knjizi. De Beaugrande se usredotouje na identifikaciju tekstnih tipova i diskursnih domena kao razina bogatijih ogranienja (richer constraints) iz kojih se generiraju konkretni tekstovi i iskazi, koje svrstava na vrh piramide posrednikih kontrolnih sustava (intermediary control systems) kao svojevrsnih modifikatora, dakle, faktora stilskoga oblikovanja tekstova u socijalnim okvirima unutar kojih nastaju. Odlija su stila kao efekta hijerarhijski ustrojenih kontrolnih mehanizama najrazvidnija u tzv. posebnonamjenskome diskursu (discourse for special purposes), pa stoga de Beaugrande posveuje panju i samom konceptu namjene,

8

njezinu zaivljavanju u specifinim institucionalnim okvirima (primjerice, u birokratskom diskursu) i pod uplivom ideologijskih potki i njihove modifikatorske uloge. Potrebno je napomenuti da diskursnostilistika vizura nije u svakom svojem aspektu nova, kao to nije nov ni interes stilistike za diskurs. Van Dijkova je definicija stila, dapae, jo uvijek konzervativna i velikim dijelom vezana uz formalnolingvistika nasljea. Rije je tu tek o prvome koraku koji se ponajvie tie terminolokog prilagoavanja poznatih teza (stil kao izbor, stil kao varijacija, varijacija kao funkcija) novome podruju, a ne o pravome i tek predstojeem diskursnostudijskome zaletu stilistike i o novim vizurama. U krajnjoj instanci provedenih analiza, i de Beaugrande ostaje velikim dijelom vezan za naslijeeno poimanje stila kao otklona, no ipak u iroj vizuri od one tradicionalne koja se zanimala samo za otklone od lingvistike norme, dok je sada rije ponajvie o socijalno uvjetovanim normama i njihovu diferenciranu prelamanju kroz jezinu uporabu. Ono to, meutim, svakako jest novo i istraivake panje uistinu vrijedno jest sam raspon mogunosti koji se otvara integriranjem stilistike u prostor diskursnih studija. Tako kontekstualizirana, diskursna se stilistika suoava s brojnim tematskim i problemskih izazovima: s jedne strane s onima prvenstveno teorijske naravi vezanim uz pitanja oznakovljavanja kulture, znaenjske shematizacije ideologiziranih svjetova, uz identifikaciju socijalno determiniranih diskursnih tipova (primjerice feministikog, politikog, pedagokog i dr.), te uz izuavanje vidova socijalne interakcije i njihovih diskursnih produkata; i s druge strane s onim analitiko-deskriptivnim vezanim uz tipologiju tekstualnih predloaka, uz pitanja unutartekstovnih varijacija i intertekstualne dinamike, uz govorne inove, uz pitanja komunikacijske namjere, kognitivne zasnovanosti iitavanja znaenja i sl. Pred diskursnom je stilistikom stoga zadatak povedemo li se za uvjetnom distinkcijom izmeu teorijskog i analitikog pristupa problematici diskursa na koju upuuje Sarah Mills da osmisli i uskladi svoje zadae na obim planovima na kojima se ima simultano i koordinirano kretati. ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE Tradicionalno, jezik se tretira kao svojevrsna granica izmeu teksta i svijeta, a sam tekst kao u sebe zatvorenu (jezinu) cjelinu tek sporadino dotaknutu tzv. izvanjezinim aspektima. Nadrastajui tradicionalna ishodita diskursna se stilistika ustrojava oko pojma diskursa kao oko svoje sredinje osi. Tekst se motren kroz diskursnu prizmu nuno iitava u kontekstu, i nadalje iz filoloke perspektive, no podjednako i iz one socioloke, psiholoke, kulturoloke Na razini svoje tvarnosti i semantike shematiziranosti tekst se nadaje (motren sam za sebe) formalnoj analizi. Na razini svoga funkcioniranja u kontekstu i svoje situacijski motivirane semantike diferenciranosti koja se tie konkretnog itateljskog konteksta (a i intra- i intertekstualnim ili intra- i interdiskursnim odnosa) on se takvoj analizi otima. Sprega teorije i analize diskursa podrazumijeva sljedee: tekstualna je analiza nezaobilazno podruje interesa, no ne i jedino poprite analize. Tekst je kao materijalna formacija tek pristupni kanal poimanju naina putem kojih se ostvaruju i potiru stilske formacije. To su formacije koje i same prerastaju u diskurse po sebi (poetike ili antipoetike, inovativne ili konzervativne, neizostavno obiljeene drutvenim i kulturnim momentima).

9

Problematizacija dalje vodi u pravcu razmatranja suodnosa diskursa i stvarnog svijeta, tj. u sferu poimanja ljudske stvarnosti kao sloene i mobilne diskursne mree (npr. hoemo li se o udaru groma izjasniti kao o prirodnom fenomenu ili emo u njemu iitati mistino djelovanje neke vie volje pitanje je diskursnoga polja iz kojega pristupamo fenomenu lociranu izvan nas samih). DISKURSNO TUMAENJE ISKAZA Iskaz dakle nastaje suavanjem perspektive, lociranjem predmeta u grupu predmeta koje govornik smatra relevantnim, te na temelju uspostavljena govornikog autoriteta koji nalazi pokrie u uvjerenjima, iskustvima i znanju. Konano, iskaz se potvruje i svojom proizvodnom dimenzijom, odnosno svojom primjenjivou u novim situacijama, a konstituira se i prepoznaje kao izvod o obrada brojnih drugih registara na sljedei nain: izranjajui iz diskursa nekog tematskog polja; naslanjajui se na diskurs govornikovih iskustava i uvjerenja; zazivanjem drugih diskursa teei daljnjoj diskursnoj proizvodnji odvijajui se u konkretnim uvjetima okruenosti drugim diskursima.

Diskursi reflektiraju socijalnu stvarnost i generiranjem diskrepancija izmeu proklamiranog i ostvarenog zamuuju logike projekcije o tome to stvarnost uope jest. Ujedinjujui suprotnosti i razjedinjujui homogene strukture diskursi se i sami razjedinjuju i sjedinjuju, konstruirajui nove diskurse. LITERARNE PRAKSE Studij diskursa i njihova suodnosa sa socijalnim mijenama jedna je od pretpostavki prouavanja literarnih praksi. Stilsko-poetika praksa, naime, uspostavlja analogije s onom socijalnom, a o njoj je velikim dijelom i zavisna. Stilske su formacije diskursi koji se sjedinjuju u prepoznatljive registre, ali se isto tako i razjedinjuju, transformiraju, meusobno kolidiraju i nadmeu. Literarna praksa, poput svake druge prakse (politike, znanstvene, sportske) tei institucionalizaciji unutar dane kulture. Drutvo uspostavlja mehanizme putem kojih je potie i promovira, da bi je kao vlastitu vrijednost smjestilo u institucionalizirani prostor vlastite kulture. Nedjeljivost tih mehanizama od ideoloke platforme drutvenih institucija koje ih uspostavljaju predstavlja prijetnju prelijevanja ideolokog diskursa u literarnu sferu. Stoga je institucionalni ustroj drutva nezaobilazni initelj raslojavanja literarnog diskursa po ideolokim osnovama. HEGEMONIJSKI DISKURS Knjievnost uvijek traga za svojim mjestom u sferi tzv. hegemonijskih praksi. Hegemonijska praksa podrazumijeva sve oblike djelovanja vezane uz nametanje volje povlatene grupe i uz provoenje moi, dok je hegemonijski svaki diskurs koji u sebe 10

upisuje znakove hegemonijskog predznaka, bilo da je rije o diskursu koji se razvija na irem drutvenom planu vezujui se uz dominantnu drutvenu ideologiju ili da se radi o diskursnome upisivanju socijalne nadmoi neke drutvene grupe nad drugom, te prateih sustava oznaivanja (odijevanja, glazbenih preferencija, oblika prehrane) koji mogu pratiti osiljavanje skupine tinejdera nad drugim pripadnicima iste ili ak druge generacije. Primjerice, proces diskursne hegemonizacije zahvatio je iri drutveni plan u Hrvatskoj devedesetih godina, s manifestacijama razvidnim na svim popritima izravnog i neizravnog provoenja politike (znanost, obrazovanje, sport, kultura, pravosue). Diskurs zasien nacionalnim toposima, kultnim motivima, povlatenim temama i pristupima, prepoznatljiv i kroz leksiki, morfoloki i sintaktiki purificiran jezik, ojaan vizualnim znakovljem nacionalnih boja i prateih simbola, a poiman kao signal politikoideoloke ispravnosti, u takvim uvjetima lako moe prerasti u instrument ostvarivanja drutvene nadmoi svojih nositelja. Literarni je diskurs osobito plodno sredstvo hegemonijske artikulacije. Isticanje drutvene funkcije knjievnosti i potrebe njezine angairanosti ima svoj legitimitet u uvjetima u kojima knjievnost ne djeluje iz centra moi, ve zauzima alternativne pozicije u drutvu koje joj omoguavaju odmak i kritiku vizuru. Hegemonijske prakse, meutim, razvijaju aparate putem kojih privilegiraju diskurse koji im pristupaju i koji se podvrgavaju asimilaciji. Kada je rije o knjievnosti te se privilegije mogu ticati knjievnih nagrada i priznanja, olakana pristupa izdavakoj sferi autorima i djelima preferirana ideolokog predznaka, njihove medijske promocije itd. Dio se knjievne produkcije podvrgava tom zovu, dok se ostatak marginalizira. Interes je diskursne stilistike kontekstualizirati i ocijeniti takve fenomene, jednako kao i one druge, marginalizirane. MARGINALIZIRANI DISKURS Marginalizacija diskursa moe biti meudiskursna (u sluaju povlaenja drugih diskursa pred uplivom hegemonijskog diskursa) i unutardiskursna (potiskivanje nekih diskursnih glasova za volju glasnijih drugih). Posebnu panju toj temi posveuje kolonijalna i postkolonijalna teorija zanimajui se za glas odsutnog koloniziranog subjekta u kolonijalnim tekstovima autora Zapada. Edward Said taj glas smatra dokinutim primjenom ispraznih klieja, a Peter Hulme i Gayatri Spivak nude itanje kolonijalnog tiva kao nekompaktne, fragmentirane prie kroz koju se prelamaju nedosljednosti i kontradikcije (praznine i nedosljednosti su te koje unutar ispriane prie nagovjeuju i neku drugu, neisprianu).

DOMETI ANALIZE DISKURSA; DISKURSNOTEORIJSKA PROIRENJA Analiza diskursa tei takvu pogledu u grau koji e u pojedinanome razotkriti ono ope, pa tako i sam pojam konteksta nastoji podvrgnuti generalizaciji. Ova se disciplina ponajvie bavi hegemonijskim, institucionalnim praksama, kanonima, odnosno diskursnim

11

formacijama koje nastaju po principu iskljuivanja razjedinjujuih subjektivnih faktora i uspostave repertoara jezinih klieja. Diskursnoanalitike uvide valja stoga shvatiti uvjetno, te ih integrirati u iri prostor socioloki i psiholoki fundirana pristupa diskursnim procesima. Sliku valja popuniti i produbiti studijem kulturnih i povijesnih okolnosti vezanih uz nastanak iskaza i sam trenutak itanja. Tragovi tek naznaenog, ugnijeenog ili istisnutog diskursa, onog u nastajanju ili nestajanju simptomi su mijena koje nagrizaju kanone i uzburkavaju diskursno polje inei ga uvijek razliitim. KONTRAFAKTINOST ('ITANJE UZ DLAKU') Iitavanje (znaenja) diskursa uglavnom nije vezano uz njegovu povrinsku strukturu, odnosno petrificirane strukture na njegovoj povrini, ve uz ono to se nalazi ispod povrine, to predstavlja mogunost u diskursu i ini fenomen stalnog upisivanja i pripisivanja znaenja. Znaenje se, dakle, pripisuje kontekstualno. Rije je ovdje o procesima konceptualne integracije, konceptualnog pretapanja i mentalnog povezivanja (mental binding) kroz koje povezujemo razliite domene s ciljem lakeg razumijevanja stvarnosti i apstraktnih pojmova koji su njezin dio. Konceptualno pretapanje temeljna je mentalna operacija kojom apstraktnim pojmovima/procesima pridajemo konkretne osobine i znaenja, obiljeena uglavnom uniformnim strukturnim i dinamikim osobinama. Konceptualna metafora i analogija, kao sredstva mentalnog povezivanja, tiu se mapiranja strukture u smjeru izvor cilj. Takvi prijenosi mogu eksploatirati postojeu zajedniku shematsku strukturu iz obiju domena, te projicirati novu strukturu od izvora prema cilju. Tu se ukljuuju i dinamiki procesi integriranja iz kojih izniu pretopljeni mentalni prostori (prostori nastali preklapanjem izvorne i ciljane domene). Pretopljeni prostori razvijaju iznikle strukture koje se baziraju na kontrafaktikom razmiljanju. Kontrafaktinost se tie imitiranja, prevare, priinjanja, postavljanja alternativnih solucija, simulacije, uspostave modela, postavljanja hipoteza; dakle svih mentalnih operacija koje se odvijaju u zoni nestvarnog. Kontrafaktinost se krije iza svakog pitanja koje postavimo, kao i iza svake negacije kao ne-dogaaja, iza kojeg se nuno krije odreeni dogaaj (iza onoga to neu uiniti krije se ono to hou). Rije je o mentalnom povezivanju razliitih elemenata iz kojih mi stvaramo nova znaenja (konceptualno pretapanje). Pretapanjem takvih razliitih domena nastaje nova domena, iznikla struktura (emergent structure). Ljudska su bia u stanju simultano koncipirati razliite scenarije, pa i participirati u njima. Iz razliitih scenarija izvodimo i razliite mogue ishode (sagledavanjem moguih posljedica), te na temelju toga vrimo izbore. Mi neprekidno simuliramo razliite situacije svog ivota: sve nae izjave/tvrdnje/zamisli vezane uz budue vrijeme uvijek su tek pretpostavke, odnosno vezane uz kontrafaktinost (npr. Po zavretku studija zaposlit u se. ili Za sat vremena nai u se s prijateljicom na kavi.; radi se tek o jednom od moguih scenarija koji se, dakle, moe, ali i ne mora ostvariti). Uvijek postoje alternativni scenariji koji su nam potrebni da se ne veemo uz jedan, odnosno kreiramo preferirani scenarij i

12

rezervne scenarije (naime, ako postoje rezervni scenariji, nezadovoljstvo zbog neostvarenog preferiranog scenarija bit e manje). To se ne odnosi samo na pojedinane/individualne situacije, ve i na kulturne situacije, tj. kultura funkcionira u okviru kontrafaktikih scenarija. Ljudska je kultura kompleksna; ona je sama iznikla struktura koja nudi alternativne nacrte ivljenja, odnosno izbore koje je testirala ili koje na temelju ranijih iskustava formulira i prenosi (izbor karijere, izbor naina tednje i ulaganja, izbor strategija i sl.). I znanost ovisi (pa i temelji se na) kontrafaktikom miljenju ili kontrafaktikim scenarijima (odrivi i neodrivi nacrti, hipoteze koje se mogu potvrditi ili oboriti). Analiza kauzalnosti drutvenih dogaanja provodi se komparacijom neega to se dogodilo s kontrafaktualnim scenarijima onoga to se moglo dogoditi pod drugim uvjetima. Isto je i u prirodnim znanostima: kontrafaktiki se scenariji testiraju, pa se zatim na temelju usporedbe formiraju zakljuci. Kontrafaktiki je teren, prema tome, racionalan i nuan. Na umu pritom treba imati da se uspostava kontrafaktinoga scenarija ne tie blagih pojedinanih izmjena u stvarnim scenarijima, ve izmjena bilo kojega elementa u stvarnom scenariju prouzrokuje sloeni efekt mnogostrukih izmjena. Kao primjer pretapanja/usporedbe kontrafaktikih scenarija Fouconier navodi sljedei sluaj (prikazan i u filmu Priaj s njom P. Almodovara). ena od 29 godina, u komi posljednjih deset godina silovana je od strane bolniara, zatrudnila i rodila dijete. Debata o sluaju odvija se na planu kontrafaktinih scenarija: to bi ona htjela? (uz pretpostavku da je pogreno odluivati na temelju toga to bismo mi htjeli). Prilog debati objavio je jedan profesor prava u Los Angeles Timesu: ak ako se svi i slau u tome da je ona bila pro-life orijentirana u svojoj 19-oj godini, ona sada ima 29 godina i ivi komi ve 10. Bi li ona danas bila pro-life, kao rtva silovanja, uz injenicu kome u 29-oj godini? Analiza sluaja, odnosno dvojbe koju on izaziva, stvara tako pretopljen prostor koji proizvodi mogunost rezoniranja ene u komi. Cilj nije konstrukcija stvarno mogue situacije u kojoj ena rezonira o svojoj nesposobnosti da rezonira, kao ni uspostava uzroka kome ili trudnoe. Pretopljen prostor stvoren kontrafaktikim razmiljanjem unosi element izbora u situaciju u kojoj izbor nije mogu. Izbor u danoj situaciji mora u obzir uzeti elemente koji ga onemoguuju, to je uinjeno projekcijom na vrijeme u kojem je bio mogu i povratnom projekcijom u vrijeme u kojem to vie nije tako. Na taj je nain stvoren mogui scenarij (kako bi ena u komi rezonirala da moe rezonirati o tome da je u komi i da je rtva silovanja), koji je, meutim, posve nemogu (ena u komi ne moe rezonirati). Fauconier analizira jedan prilino ekstreman scenarij, no mi u svakodnevnom ivotu neprekidno baratamo nemoguim scenarijima. Ponueni je scenarij ponuen u pravnim raspravama kao putokaz naem rezoniranju i prosudbi, dio je racionalnog ponaanja i ne tretira se kao bizaran (i oni koji su pro-life orijentirani i oni koji to nisu nastavljaju svoju diskusiju unutar pretopljenog prostora). Fauconier nudi jo jedan primjer kontrafaktinog razmiljanja vezanog uz pro-life debatu, ovaj put na primjeru reklamnog diskursa.

13

Reklamna fotografija prikazuje devet beba. Svaka trea beba na slici je siva, prikazana okrenute glave s izrazom nezadovoljstva i boli na licu. Fotografija je popraena natpisom: Svaka trea beba umire po izboru. Reklama prikazuje pretopljen prostor koji zanemaruje odnos fetus beba: beba koja se mogla roditi, a nije, prikazana je kao da se rodila obiljeena. Uzrono-posljedina veza tu je komprimirana, kao i vremenski raspon koji postoji na toj relaciji. Natpis reklame upuuje naime na injenicu da je svaka trea beba mrtva, odnosno neroena, pa je ustvari prikaz obiljeenog ivota (siva beba) mogu samo u pretopljenom, kontrafaktikom prostoru. U debatama o abortusu koriste se sloene sheme mapiranja i primjenjuju razliiti kulturni modeli, a sve se odvija u zoni pretopljenog prostora. Ovi se primjeri mogu tumaiti kao mentalne akrobacije vezane uz izuzetne sluajeve, no slini se procesi odvijaju i u svakodnevici. Jezik se prilagoava takvom nainu razmiljanja, drugim rijeima, kada kontrafaktike scenarije prevodimo u jezik, sluimo se kondicionalom (Da imam novca kupio bih kuu, Da si doao na moju zabavu izvrsno bi se zabavio). Kontrafaktiki iskaz koji je kruio u zaetku skandala Clinton Levinsky glasio je: Da je Clinton Titanic, ledenjak bi potonuo. Iskaz ima dva izvora (1. Titanic i 2. Clinton), a u njemu je na djelu parcijalno kroz-prostorno mapiranje: Clinton je pandan Titanicu, dok je skandal pandan ledenjaku. U pretopljenom prostoru, uspostavlja se opa struktura koja velikim dijelom ovisi o Titanicu kao izvoru (putovanje broda prema destinaciji prekinuto neim golemim u vodi). Meutim, kauzalna struktura preuzima se iz izvora Clinton (netko tko preivljava skandale, odnosno goleme prepreke), a takva struktura mijenja ishod izvora. Pretopljeni prostor je namjerno hiperbolian: Clinton je prikazan kao najmoniji brod, pa i moniji od toga, odnosno snaniji od zakona fizike koji bi ga trebali potopiti. Bazine metafore uvedene mapiranjem su sljedee: Ponaanje s ciljem je putovanje. Neuspjeh je zaustavljanje. Sukob stavova je fizika kolizija. Tamo gdje analogije prestaju, poinje funkcionirati pretopljen prostor kao nositelj novoga znaenja. U diskursu se stalno kreemo u prostorima izmeu, tj. u prostorima pretapanja. Sljedee je pitanje postavljeno djeci predkolskoga uzrasta: Da su svi krugovi veliki, i da je ovaj mali trokut obiljeen s D takoer krug, bi li bio velik? Upit iziskuje odgovor na pitanje koje ukljuuje dvije nemogunosti:1. da su svi krugovi veliki i 2. da je trokut D krug. Na takvo pitanje odgovaramo odbacivanjem kauzalne logike za volju integracijskog postupka koji uvodi pitanja identiteta (trokut nije krug) i projekcije (u ve pretopljen prostor u kojem su svi krugovi veliki), pa je ovdje rije o sukcesivnom pretapanju. Pretopljene prostore sugeriraju i sljedei primjeri. 1. Reklama za Volvo: Da su automobili mukarci, htjeli biste da Vam se ki uda za ovoga. Relacija je uspostavljena izmeu pojmova htjeti kupiti i htjeti se udati, uz 14

suspenziju relacije mukarci su automobili na kauzalnoj razini, ali njezinu aktualizaciju na kulturno-rodnom planu (maskulinizam i automobilizam). 2. Vozei se kui, zabasao sam u krivo dvorite krive kue i naletio na stablo koje nemam. Iskaz evocira stvarni scenarij. Prvi je izvor scenarij vonje i prave kue, a drugi scenarij vonje do krive kue i sudara sa stablom na neoekivanom mjestu. Pretopljeni prostor ini virtualno stablo (stablo koje nemam) u dvoritu prave kue. itavi nizovi jezinih fraza, sintagmi i sloenica poivaju na mehanizmima konceptualnog pretapanja: kofeinska glavobolja (misli se na glavobolju koja nastupa ako ne popijemo kavu), novani problem, nikotinska kriza. Radi se o naizgled sasvim izravnim spojevima, koji meutim poivaju na konceptualnoj integraciji i pretapanju (kofeinska glavobolja: situacija 1 = ispijanje kave; situacija 2 = glavobolja; situacije se odvijaju odvojeno, dok odnos izmeu situacije 1 i 2 stvara novi identitet, analogiju i dizanalogiju; uz aktivnost i osobu vezuje se i kava i glavobolja unoenjem kauzalnog elementa i komprimiranjem vremena izmeu). Kontrafaktinost je u opisanom primjeru ostvarena prodiranjem jednog prostora u drugi (zaobilazno), unato stvarnoj inkompatibilnosti. Kako kontrafaktinost osvaja svoj prostor u stvarnosti i na nju utjee pokazuje primjer studije koja se odnosi na situaciju s lutrijom. Anketirani su ljudi koji su kupili sreku; neposredno nakon kupnje oni izraavaju svijest o minimalnoj (nikakvoj) ansi za dobitak (inimo to iz vica). Nekoliko tjedana kasnije, nakon izvlaenja, reakcije gubitnika vrlo su depresivne. Naime, tijekom tjedana uoi izvlaenja, razvijanjem kontrafaktikih scenarija, ispitanici su odustali od vica, te njihov gubitak nije materijalni, ve gubitak scenarija iz svijeta fantazije, odnosno nova psiholoka realnost koju je neugodno podnijeti. Velik se dio nae psiholoke realnosti odvija u pretopljenom prostoru, pa su psiholoka stanja visoko ovisna o odnosu tih prostora prema stvarnim efektima. Nerijetko je psiholoko preivljavanje povezano s falsificiranjem stvarnosti za volju ouvanja pretopljenih prostora, tj. ono to nazivamo stvarnou je konstrukcija od elemenata stvarnog, vrijednosti (moral i ideologija) i uvjerenja, te elja i ciljeva. Postoje spektakularni scenariji koji oito pripadaju svijetu pretapanja: hipnoza, privianja i halucinacije. Rije je o stanjima iskoraenja, odnosno optiranja za jedan scenarij. To potvruje i primjer prouavanog odnosa lutrije i depresije: igrai su tjednima ivjeli s dva scenarija, jedan je onaj u kojem ne vjeruju u dobitak, dok je drugi onaj u kojem ipak dobivaju. Takvi viestruki scenariji omoguuju povlaenje iz jednog u drugi, te je obino naputanje preferiranog scenarija bolno, no ne i pogubno ako smo uspjeli sauvati prostor svojeg identiteta u alternativnom i odrivom scenariju. Suspenzija alternativnih scenarija moe imati pogubne psiholoke efekte. U matematici (ali i izvan nje) postoji logika procedura reductio ad absurdum kojoj je cilj dokazati netonost neke propozicije P. Raun se razvija tako da se konstruiraju dva prostora unosa koji, ako su u kontradikciji, potvruju da je P netono. injenice koje aktiviramo iz prostora unosa ne mogu se povezati (osim uz prihvaanje kontradikcije), gdje kontradikcija vrijedi kao izranjajua struktura. Naprimjer, ako elimo tvrditi/oboriti tvrdnju da postoji najvei glavni broj H, a jednadba glasi da je H vee od H+1, izvodom se dokazuje da je rije o kontradikciji (rije je o dvije stvari koje se meusobno iskljuuju, odnosno jednadba nije mogua).

15

Matematika utoliko rauna sa sposobnou pretapanja, no situira ga u sferu kontroliranih (umjetnih) uvjeta jer jedino umjetne uvjete moemo kontrolirati, to podrazumijeva ekskluziju svega drugog. Navedena se logika procedura ne moe primijeniti na ivotne situacije. Za ilustraciju moe se navesti sljedei primjer: Propozicija je sljedea: Ivo ne voli Mariju. Marija moli Ivu da joj natipka doktorsku disertaciju. Uz pretpostavku da je Ivo ne voli, oekujemo da on to nee uiniti. Ivo ipak natipka disertaciju (npr. ba zato to je ne voli, kako bi sebi dokazao da je plemenit). U ivotu, naime ne moemo predvidjeti/kontrolirati sve elemente koji mogu utjecati na ishod odreene situacije. Kontradikcije stoga prevodimo u nova znaenja koja izmiu iz nepomirljivih domena koje je ivot doveo u sraz s obzirom da se ne odvija u laboratorijskim uvjetima formalne logike. Reductio ad absurdum je logika koja se koristi u detektivskim priama, gdje se tei identifikaciji katastrofalne pogreke u nekom pretopljenom prostoru. Na materijalnom planu (npr. fiziki alibi, materijalni dokazi i sl.) logika donekle funkcionira (ako se uistinu barata svim materijalnim injenicama). No, na psiholokom planu i na materijalnom planu nepoznatih okolnosti ta logika nestaje. Umijee pisca (detektiva) je u vjetom kombiniranju planova i njihovu konanu svoenju na formalnu logiku. Kao materijalni dokazi tretiraju se oni koji su prikupljeni i dostupni, no nikad se ne moe znati je li sve prikupljeno i je li sve dobro oditano i povezano s razinom znanstvene spoznaje. U komunikaciji mi ne govorimo samo o stvarima, ve i o ne-stvarima (Ne osjeam se dobro, Avion je lako aterirao jer nije bilo magle, Nitko ga nije vidio). Navedeni iskazi upuuju na neto ega nema, to se ne moe situirati u fiziki prostor. Ne-stvari su motor matematike i prirodoznanstvene procedure, npr. decimalni brojevi su rezultat zamiljanja da izmeu cijelih brojeva postoje praznine, te se vri stupnjevanje tih praznina, gdje pretopljen prostor objedinjuje pojam broja i kvantificira praznine).Ukljuivanje frakcija izmeu brojeva ukljuuje i koncept beskonanosti potencijalno prisutan izmeu bilo koja dva broja. Grci su nulu koristili kao znak za odsustvo broja; odsustvo broja je u meuvremenu postalo puni broj koji sudjeluje u zbrajanju, oduzimanju, mnoenju itd. Osim ne-stvari, govorimo i o ne-dogaajima, pa se nuno postavlja pitanje moe li nita biti dogaaj ili akcija (Poklopac se ne moe skinuti s pekmeza, Kup knjiga nije pao, Proputate 100% prilika koje niste prihvatili). Ovdje je rije o proputenoj prilici verbaliziranoj i konceptualiziranoj kao dogaaj, pri emu se javlja nova kategorija dogaaja analogna nuli (dogaaji koji se nisu dogodili).

KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIKE KOMPRESIJE Kulture se uspostavljaju tako da formiraju kompresije (jezine i slikovne, ali temeljno mentalne) koje se lako prenose i tako uspostavljaju svoj kulturni identitet.

16

Postoji, naprimjer, mnogo naina da se vodi rauna o mogunosti sudara na raskrsnicama, no kultura ne doputa da ih sve iskuavamo i da svatko to ini na svoj nain, pa namee soluciju kao jedinu (sustav prometnih oznaka), ime komprimira razlike i tei ih dokinuti. Radi se ovdje o redukciji solucija radi ureenja ivota. Solucije su arbitrarne (umjesto odabranih to bi mogle biti i neke druge), no jednom odabrane zaprimaju formu simbolikih sustava. Mree prihvaenih solucija tvore identitet neke kulture, te se kroz njih definira sfera objektivnog. IDENTITET I KARAKTER Odisej na svom putovanju prolazi kroz najrazliitije situacije: borbe, razmirice, zavoenja, skrivanja, preklinjanja, nagovaranja, i kroz sve to vrijeme ostaje Odisej. Sredinji je aspekt ljudskog razumijevanja sam koncept karaktera koji se smatra odrivim bez obzira na promjene u okolnostima (to bi Odisej uinio u tim okolnostima? pitamo se i kada okolnosti nisu uope zamislive u Odiseji). Barthes u svojim Mitologijama analizira biciklistiku utrku Tour de France. Uz tu manifestaciju vee se onomastika koja od nje ini romanesknu strukturu: biciklisti se predstavljaju imenima iz etnike prolosti: Robic Keltski, Brankart Franaki Patronimi pridodani imenu vode nas kroz neizvjesnost utrke kao algebarske oznake vrijednosti, lojalnosti, stoicizma i dr. Na isti nain funkcioniraju i obiteljski uzusi (to bi uinio moj otac, ujak netko je ponosan, netko oprezan, krt). Karakteri su, kao i okviri, temeljni kognitivno-kulturni instrumenti.U pitanje moemo dovoditi bilo koji aspekt samoga pojma, no kognitivno ne moemo bez njih funkcionirati. Okolnosti ine okvir, odnosno funkcioniranje okvira determinirano je predodbom o agensu, odnosno karakteru. Odnos okvira i karaktera je dvostran: karakter moe utjecati na izmjenu okvira, a okvir moe sputati ili osloboditi snagu/slabost karaktera. Primjer: U Francuskoj, Watergate ne bi ugrozio Nixona. Rezultat odnosa je uspostava generikog prostora u kojem se provodi neto poput matematike operacije (ali s veim stupnjem proizvoljnosti u provoenju), gdje dolazi do konceptualnog pretapanja kroz kalkulaciju efekata tog suodnosa. Izvrena je ekstrakcija pravilnosti u ponaanju osobe (kroz razliite okvire), te ekstrakcija pravilnosti u ponaanju mnogih osoba (kroz isti tip okvira), odnosno tipino ponaanje. Odnos osobnog i tipinog ponaanja postaje osnova za definiranje karaktera. Karakter se izgrauje kroz viestruke okvire, no ponekad je i neodvojiv od okvira (npr. Odiseja moemo zamisliti u bezbrojnim situacijama, dok je Sherlock Holmes neodvojiv od okvira ubojstva). Ponekad je okvir posve neodvojiv od karaktera; karakter konstruira okvir razumijevanja i obrnuto. To je kulturoloki moment par exellance povezan s redukcijom okvira, kao i karaktera: okotavanje suodnosa stvara kultne linosti, prototipove (grjenika, prijestupnika). Npr. prostitutka, posrednik, diplomat su karakteri koji determiniraju okvir

17

i prevode situacije u odreeni tip razumijevanja. S druge strane, Marilyn Monroe, Staljin, Hitler, su kulturne ikone neuklopive u mnoge okvire osim zadanih. Na djelu su sljedei opi kognitivni principi: Za razjanjenje pojedinanog okvira: popuniti ga esencijalno razliitim karakterima. Za razjanjenje odnosa meu okvirima: ispuni ih istim esencijalnim karakterima. Za razjanjenje karaktera: transponiraj ih kroz razliite okvire. Konceptualna integracija: mentalni prostori, okviri i karakteri Identiteti i okviri mogu biti dramatino razliiti, no istovremeno nuditi osnovu za kreativno pretapanje. Primjer: Dawn Riley je ena- pomorac izgubljena na moru, s pokvarenim sustavom elektronikog navoenja, te instrumentima i sekstantom koji ne zna koristiti. Pita se (zbog svojeg dugogodinjeg divljenja Kantu): to bi Immanuel da je na mojem mjestu? Na djelu je dvostruka transpozicija identiteta: 1. Kant nikada nije napustio svoj dom, a jo manje plovio Tihim oceanom; 2. Dawn je oduvijek smatrala filozofiju i plovidbu odvojenim stvarima, 3. Osoba u pretopljenom prostoru ima javni identitet Dawn Riley, ali novi karakter koji joj doputa (ona se nada) uvode koji njoj sami nisu dostupni; 4. Ona ne zna, postavljajui to pitanje, kako sloiti tu slagalicu, ni kakva e struktura iz nje izniknuti (pretapanje dvaju identiteta s neizvjesnim ishodom); 5. Pretapanje nije determinirano niti je kompozicionalno; kada bi bilo, ona se ne bi mogla nadati izlazu. Ovakvo pretapanje je sloena varijanta uestalog modela da sam ja ti. Primjer: film Naked lie, Victoria (protagonistica) i Webster (nesimpatian lik) razgovaraju o ubojstvu prostitutke koje Webstera puno ne uzbuuje. V.: A to da je to bila tvoja sestra? W.: Ja nemam sestru, a da je imam, ona ne bi bila prostitutka. Kasnije u filmu, Victoria kae nekom drugom: Zna, mislim na sestru koju Webster nema. Ona ni ne zna koliko je sretna. Webster odbija kontarfaktualno pretapanje (razvidno iz tvrdnje da on nema sestru), no ipak poputa zamiljajui sestru kroz ne-svojstvo (oznaka identiteta). Victoria kree s tih polazita, pa tu ne-sestru uzima kao lik (ontoloka metafora), da bi je odmah potom dokinula (sretna je to ne postoji pored takvog brata). Rije je o viestrukim prijelazima i pretapanjima gdje izvor (prostitutka), pretopljen s obiteljskom relacijom kao sredstvom generiranja anti-identiteta, biva jo jednom pretopljen u negaciji vrijednosti: dvaput se konstruira prostor i svaki put se mijenja. UPISIVANJE ZNAENJA POSREDSTVOM JEZINOG I SLIKOVNOG ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA)

18

Pojmom 'virtualno' danas oznaavamo sve to susreemo u kiberprostoru, a odnosi se na zamiljen prostor u koji nas kompjutori uvode kada se logiramo na internet: mjesto virtualnog prijateljevanja, seksa, sveuilita, putovanja, gradova Prije samog interneta taj se pojam povezivao s konceptom virtualne realnosti koji je javnosti prezentiran kasnih 80-tih na temelju uvjerenja u sposobnost kompjutora da kreiraju artificijelne svjetove, tj. trodimenzionalne, multisenzorne, imerzivne i interaktivne okoline. Virtualno je oznaka i za pseudomemoriju, memoriju koja ne obitava u samom stroju, ve izvan njega: na traci, floppy-disku, CD-ROMu i sl. Virtualnost kompjutora lei dijelom u njegovoj prilagodljivosti: kao stroj, on nema vlastite, intrinzine funkcije, no putem softvera postaje kadar pretvoriti se u virtualni kalkulator, pisau mainu, uitelja, knjiniara, savjetnika, pripovjedaa ili babysittera. Upravo zahvaljujui tome svojstvu, softverska industrija promovira svoje proizvode kao virtualne tehnologije; to je snana metafora koja upozorava na tehnologijski uzlet prema nepoznatom. Etimoloki, rije virtualnost dolazi od lat. virtus (snaga, muevnost, odlika), to je u skolastikom latinskom proizvelo i znaenje snage, odnosno moi. U latinskom, aktualno i virtualno dijalektiki supostoje i nisu u opoziciji: virtualno nije lieno egzistencije, ve je obogaeno potencijom (snagom, mogunostima), tj. sposobnou da se pretvori u aktualnu egzistenciju. Prema Websteru, pojam se dovodi u vezu s optikim fenomenima; virtualna je predodba npr. zrcalni refleks. Moderno koritenje pojma svodi ga na predodbe koje nisu ono to predstavljaju: prijetvorne, lane, simulirane predodbe, to ukljuuje element lai, varke i obmane. Pojam virtualnosti danas sadri dva pola: jedan se pol tie optikog momenta i donosi negativne konotacije (priin, iluzija), dok drugi, skolastiki pol sugerira produktivnost, otvorenost i raznolikost. Negdje u sreditu, izmeu ova dva pola, je asocijacija na kompjutorsku tehnologiju. Na opisanim polovima temelje se i sljedea promiljanja virtualnosti: 1. Virtualno kao lano; interpretacija pojma koja je svojeg teorijskog glasnogovornika nala u Jeanu Badrillardu. 2. Virtualno kao potencijalno svoju teorijsku zasnovanost nalazi u promiljanjima Pierrea Lvya.

BAUDRILLARD VIRTUALNO KAO LANO Baudrillardova filozofija je meditacija o statusu slike u drutvu koje je ovisno o 'dupliranju stvarnosti putem tehnologije'.

19

Neko je sposobnost obuhvaanja svijeta i njegova dupliciranja bila privilegija zrcala, dok danas ovu snagu simulira tehnologija: fotografija, film, audio snimke, televizija, kompjutori. Rezultat je svijet ispunjen reprezentacijama lienim referenata. Baudrillard uvodi pojam simulacruma. Simulacrum nije ono to prikriva istinu, ve je istina ona koja prikriva injenicu da je nema; u tom smislu simulacrum je istinit. Simulacrum nije dinamika slika aktivnog procesa, poput kompjutorske simulacije, ve mehanika duplikacija, pasivno ostvarena, s jedinom funkcijom da se predstavi kao da jest ono to nije. Suvremena kultura zadojena je fatalnom privlanou spram simulacruma. Rezultat toga je stalan povratni pokret izmeu stvarnog i njegove slike; rije je o gravitacijskoj, usisnoj snazi lanoga. Baudrillard tvrdi da 'Nema mjesta za supostojanje stvarnog i njegovog duplikata'. Prema njemu, nae se drutvo nalazi na etvrtom stupnju evolucije slike, a stupnjevi su sljedei: 1. 2. 3. 4. Slika kao refleksija istinske stvarnosti; Slika kao maska koja denaturira istinsku stvarnost; Slika koja maskira odsutnost istinske stvarnosti; Slika koja nema nikakve relacija spram stvarnosti; koja je simulacrum same sebe.

Baudrillard zauzima dvosmislen stav spram pitanja koja postavlja: jesmo li zapali u neautentinost (jesmo li se ciniki odrekli Stvarnoga), ili se kreemo putanjom otkrivanja istinske naravi same slike? Je li kultura iluzije poinila savren zloin ubivi stvarnost i uklonivi tragove ili smo moda dosegli stupanj krajnje semiotike mudrosti? Baudrillard isprva ne koristi rije 'virtualno', da bi je kasnije uveo i alternirao je s rijeju 'simulacija', pa za njega u konanici za 'virtualna stvarnost' predstavlja konaan trijumf simulacruma. Era likvidacije stvarnog i referencijalnog, a s time i eksterminacije drugog, ekvivalent je etnikog ienja koje bez milosti proganja svaki oblik drugosti. Prema tome, mi ne ivimo u svijetu u kojem postoji VR tehnologija, mi smo uronjeni u tehnologiju i ivimo nju; u naem umu nema mjesta za ivot i neto drugo to mu je nalik. Fascinacija ovim drugim pretvara nas u virtualna bia, koja zaboravljaju da: 1. VR tehnologija tei transparentnosti; 2. Transparentnost omoguuje imerziju; 3. Metonimijskim transferom, imerzija u virtualni svijet vodi u pravcu virtualizacije subjekta. Za pretpostaviti je da virtualizacija oznaava gubitak ljudskosti, jer mi sebe nudimo kao podatke mainama: mi smo zatvorenici vlastitih tehnologija i reprezentacijskih postupaka. Interaktivnost je, dakle, simulacrum same aktivnosti koji prikriva fundamentalnu pasivnost korisnika. Stvarnost je tako postala konstrukt sainjen od digitalnih informacija; bilo koji virus moe oznaiti svretak svijeta. Virtualnost predstavlja i kraj same iluzije: ona je namjerni i ciniki izbor koji preferira virtualno nad samim svijetom, pa smo prisiljeni na apsolutni binarni izbor: ivjeti u

20

stvarnosti ili u virtualnosti. Zavedeni smo da biramo ovo drugo, a jednom kad smo uinili taj izbor, zavjesa pada nad stvarnost. Analitiari Baudrillarda njegovu analizu ne tumae kao opis stvarnog ili virtualnog, ve njezinu vrijednost vide kao teoriju 'to ako': to bi bilo da se virtualna realnost ostvari do savrenstva? Bi li slike zamijenile svijet? Upravo tom kondicionalnou Baudrillard se namee kao teoretiar virtualnog; njegov jezik kreira varku sam po sebi, hiperbolino unosei potencijalnost u aktualnost. Ideja simulacruma, poput fikcionalnog diskursa, ne obitava u zoni koja razlikuje lano od istinitog, ve se uspostavlja kao vrsta istine koja poiva na arbitrarnoj premisi. No, isto tako moglo bi se rei da ivimo kroz simulacrum samim time to obitavamo u vlastitim mentalnim prostorima koji reprezentiraju stvarnost: ono to zovemo svijetom u stvari je naa percepcija svijeta, a 'stvarno' je produkt preslikavanja i pretapanja predodbi u naem mentalnom prostoru. Ponekad se sudaramo s onom drugom (ili pravom) stvarnou, no mi tu stvarnost ne moemo ivjeti, ve samo svoju vlastitu, tj. mentalnu. Naime, ljudski je um neumorni proizvoa znaenja, a znaenje je samo po sebi simulacrum u odnosu na predmetni svijet. Oslobaanje svijeta od njegove drugosti kroz reprezentacije koje kreiramo u mentalnom prostoru je zapravo rezultat miljenja.

LEVY VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO U djelu Que'est-ce que le virtuel (to je virtualno) Pierre Levy promilja o pojmu virtualnosti. Levya inspirira Delleuze koji suprotstavlja dva konceptualna para: 1. statiki (mogue i stvarno) i 2. dinamiki (aktualno i virtualno). 1. Prvi se konceptualni par tie odnosa mogueg i stvarnog: Mogue obitava u limbu, kao neto posve formirano; ono se ostvaruje na nain bacanja kocke: propozicija ostaje na snazi bez obzira na ishod. Mogue pretpostavlja postojanje nekog uvjeta; uklonimo li uvjet za ostvaraj, ono se onestvaruje (Snijei. Mogunost poiva na atmosferskim uvjetima. Ispune li se uvjeti, snijeit e. Prestanu li uvjeti, nee vie snijeiti). Mogue je predvidivo.

2. Drugi se konceptualni par tie odnosa aktualnog i virtualnog: Virtualno se prema aktualnom odnosi kao jedno naprama mnogih: nema granice moguim aktualizacijama virtualnog entiteta. Prijelaz virtualnog u aktualno iziskuje transformaciju, pa nije reverzibilan. Aktualizacija je dogaaj. Virtualno ne poiva u vremenu ili prostoru. Aktualizacija je ovdje i sad, ona je dogaaj ovisan o kontekstualizaciji. Virtualno je nepotroiv resurs, koritenjem se ne umanjuje.

21

Iz navedenih tvrdnji proizlazi da je je uloga virtualnog esencijalna u kreativnim procesima, odnosno prijelaz iz virtualnog u aktualno predstavlja rjeenje problema; aktualizacija virtualnog jest kreacija. Kreativnost je proces s dvjema fazama koje su komplementarne: virtualizacija je kontemplativna, a aktualizacija je djelatna i potie na novu kontemplaciju, tj. otvara problemsko polje. Virtualizacija dakle ukljuuje mentalnu operaciju koja nas odvodi iz 'ovdje i sad' koje je singularno u 'jednom i zauvijek' koje je asptraktno, uopeno, bezvremeno, besprostorno i nematerijalno. Ako je miljenje proizvodnja modela svijeta (dakle, virtualnog prostora kao neke vrste mentalnog duplikata), tretirajui virtualno kao potencijalno, um kreira reprezentacije, a misao situira aktualno o daleko bogatiji kontekst virtualnog. Levyevi primjeri virtualizacije ukljuuju kako elementarne kulturne aktivnosti tako i suvremeni razvoj. Elementarne kulturne aktivnosti se odnose na stvaranje alata i na kreaciju jezika, a stvaranje alata tie se virtualnosti na mnogo naina. Naime, konkretni, proizvedeni predmet predstavlja produetak naih fizikih svojstava, omoguuje kreaciju virtualnog tijela i uvijek se nanovo moe koristiti, omoguujui nam da transcendiramo kroz 'ovdje i sad' naega postojanja. Alat se raa iz injenice da se problem koji njime rjeavamo perpetuira, prema tome, on je stalan i uvijek iskoristiv. I jezik nastaje iz sline potrebe da nadiemo pojedinano: kreacija sistema univerzalno iskoristivih lingvistikih tipova iz individualnog i drutvenog iskustva jest virtualizacijski proces generalizacije i konceptualizacije. Npr. za razliku od vlastitoga imena, opa imenica (npr. maka) oznaava isti predmet u razliitim kontekstima i razliite kontekste s razliitim svojstvima (moja maka, tvoja maka, afrika maka, sijamska maka). Reciklirajue odlike lingvistikih simbola omoguuju nam da ogranienim rjenikom obuhvatimo neograniene prostore. Langue je, dakle, produkt virtualizacije, a parole produkt aktualizacije. ivot se ivi u stvarnom vremenu, kao sukcesija unutar sadanjosti, no sposobnost referiranja na odsutna znaenja omoguuje nam da jezikom zahvatimo ono prije i ono to slijedi: jezikom moemo transportirati matu na udaljene ili ak izmiljene lokacije. Razvoj simulacijskih tehnologija poput VR ilustracija je tendencija suvremene kulture; rije je viem stupnju virtualizacije onoga to ve jest virtualno. Npr, kompjutori su virtualni predmeti ve samim time to izniu iz ideje i dizajna koji omoguuju nastanak pojedinanoga stroja, no virtualni su i stoga to su prilagodljivi (kalkulator, pisaa maina, uitelj..). I same aplikacije mogu biti simulativni programi koji testiraju formalne modele predmeta ili procesa istraujui raspon situacija koje mogu razviti iz nekog polaznog stanja, a znanje koje mogu pruiti korisniku omoguuje intervenciju u stvarnost.

TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA Dvije strane virtualnosti prisutne su i u tekstovima: inskripcija i komunikabilna manifestacija procesa miljenja. Opisi teksta kao slike koja funkcionira kao reduplikacija stvarnoga ima svoju povijest od Aristotela (Aristotelov pogled korespondira s Baudrillardovom prvom fazom u evoluciji 22

slike). Budui da umjetniko djelo prua 'razumijevanje' stvarnosti, te nadomjeta senzorno iskustvo razgovijetnim modelima stvari, mi stoga nalazimo zadovoljstvo u artistikoj reduplikaciji. Naglasak na uitku imitiranja (ve kod Aristotela) sugerira da se uitak tie upravo injenice da ono to itamo nije stvarnost: itatelj, dakle, ne podlijee do kraja mimetikoj iluziji, a tekst je utoliko iluzionistiki efekt predodbe, on je sama lanost unutar te varke. Baudrillard, kao i Eco, opisuje ovaj pristup kao tipino postmodernu zatravljenost hiperrealnim; oba lamentiraju nad gubitkom kontakta i elje za originalom. U domeni literarnog, 'lana' interpretacija virtualnog povezuje se s afinitetom za koncept fikcionalnosti. Neautentinost je povezana s logikim statusom samog fikcionalnog diskursa. Fikcija se moe opisati kao virtualno obuhvaanje injenica, kao hinjenu govornu asertivnost, budui da evocira zamiljene karaktere i dogaaje ili pridruuje zamiljena svojstva karakterima preuzetim iz stvarnoga svijeta. Jezik, dakle, pretpostavlja prethodno postojeu aktualnost koja omoguuje razgovijetnost i orijentaciju u literarnom tekstu. Tekst, ili uope umjetniko djelo, je 'virtualno neto drugo'. Susanne K. Langer u knjizi Feeling and form iz 1953. tumai virtualno kao optiku iluziju. Predodba nas ne vodi jaemu opipljivom i praktinom ve je tretiramo je kao potpun entitet koji sadri samo vizualne atribute i odnose. Vizualni element je funkcija mimesisa, on se iitava iz slike kao i iz teksta: to nisu samo predodbe o stvarnim predmetima, ve i dinamike simulacije apstraktnih procesa miljenja i apstraktnih pojmova. Artistika predodba, a donekle i predodba uope, osloboena je prostorno-vremenskog konteksta. Kao predmet, umjetnina pripada svijetu i vremenu; kao virtualni predmet ona kreira vlastiti prostor i vrijeme, i to izvan svijeta; rije je o diskontinuitetu izmeu artistike predodbe i svijeta koji je okruuje. Langer opisuje ples kao virtualnu gestu, poeziju kao virtualni ivot; naraciju kao virtualnu memoriju; dramu kao virtualnu povijest i film kao virtualan san. Ova kategorizacija je dijelom produkt izbjegavanja duplih etiketa: virtualni ivot pripada jednako naraciji kao i poeziji, no naglasak na virtualnom momentu daje glavni akcent ovom razvrstavanju.

TEKST KAO POTENCIJALNOST Uska definicija mogueg ticala bi se samo stvarno mogueg i iskljuila bi mnoge anrove, poput bajki, znanstvene fantastike, basni, alegorijskog i simbolikog. Aristotelov koncept mogunosti i nunosti valja stoga proiriti: zadatak pjesnika nije zacijelo samo istraiti alternativne svjetove koji se mogu oformiti unutar pravila stvarnoga svijeta, ve i konstrukcija imaginativnih svjetova kojima vladaju njihova vlastita pravila. Pravila, bez obzira koliko se preklapaju s pravilima stvarnosti, moraju biti dostatno

23

konzistentna da omogue itatelju procjenu o moguem unutar svijeta samog teksta (ma koliko nemogu taj svijet bio u stvarnosti). Koncept virtualnosti nasluujemo ve kod Ingardena. Roman Ingarden opisuje tekst kao nepotpun predmet koji e itatelj aktualizirati i pretvoriti u estetski predmet. itatelj popunjava 'praznine', ponekad i na posve osoban nain i 'dovrava' ga dajui mu svaki put drugi iskustveni oblik. Dakle, tekst se otvara pluralnosti tekstualnih svjetova. Wolfgang Iser u toj sposobnosti teksta da se rastvori spram razliitosti, uoava virtualnost kao svojstvo umjetnosti; upravo jer je virtualan, tekst je dinamian. Tekst je i za Levya virtualan; njegova potencijalnost daje ontoloki status svim formama tekstualnosti. Paradoksalno, takav virtualni predmet izvire iz aktualnosti procesa miljenja. Tekst je virtualan, iako je produkt aktualizacije misli. Potencijalnost se ne tie samo pluralnosti moguih interpretacija, ona iznie iz kompleksonosti medijacija izmeu onog to je fiziki prisutno i onoga to iznie ponad fizike dimenzije. in konstrukcije koji prati itanje nuan je i nezaobilazan, odnosno aktivnost itanja je transformativna. Ne radi se samo o popunjavanju praznina, ve i o imaginativnoj simulaciji scena, likova, dogaaja, kao i o spacijalizaciji teksta slijedom tematskih mrea, esto posve suprotnim smjerom od linearnog, kojim je tekst ispisan. Tekst je virtualni objekt jer je generator potencijalnih svjetova, interpretacija, naina koritenja i iskustava. Elektronika tehnologija, kao uostalom i sama postmoderna, podigli su ovaj proces na novu razinu, razvivi tekstualne forme liene linearne stege, ime virtualno zadobiva vei stupanj snage. Misao se aktualizira u testu, a tekst se aktualizira u inu itanja (interpretaciji). Tranzicija teksta u hipertekst jest oblik njegove nove virtualizacije, a virtualizacija teksta je od kognitivnog znaaja, budui da ukljuuje i sam in itanja. Hipertekstualizacija je suprotna itanju, budui da omoguuje viestruke tekstove u inicijalnom tekstu. U tradicionalnom tekstu vrijede sljedea pravila: Tekst je zbir znakova koje unosi autor; itatelj mentalno konstruira tekst. Virtualizirani tekst kree se na tri razine: Tekst ispisuje (ili projektira) autor; Tekst se prezentira itatelju; itatelj mentalno konstruira tekst. Tekst tako postaje matricom potencijalnih tekstova, od kojih e samo neki biti ostvareni uslijed interakcije s itateljem/korisnikom. Budui da je rije o virtualizaciji onog to ve jest virtualno, hipertekst je, u veoj mjeri nego to to klasian tekst moe biti, autoreferencijalna refleksija o virtualnoj naravi tekstualnosti.

AKTIVNO UTJELOVLJENJE Neki kritiari kulture istiu stav da je virtualna realnost produkt obestjelovljene tehnologije. U naoj kulturi, inae opsjednutoj tijelom, virtualna realnost odbacuje centralni

24

faktor, zamjenjujui tijelo predodbom o tijelu, i tako izazivajui kartezijanski rascjep na um i tijelo. William Gibson, autor romana Neuromancer i termina cyberspace, dao je tom stavu teinu, opisujui kompjutorsku tehnologiju kao hostilnu spram tijela, budui da se do matrice moe stii samo oslobaanjem 'od mesa'. Matricu on zamilja kao globalnu kompjutorsku mreu u kojoj um dosie mistinu kontemplaciju svijeta. Kao tehnologija reprezentacije, meutim VR nije kiberprostor ni Internet, niti je ona produkt Gibsonove imaginacije, ve rijetka mogunost da transponiramo (i) svoje tijelo u svijet mate. Da bi tijelo ulo u kakav svijet, svijet mora biti spacijalan. Iskustvo boravka u svijetu koji generira kompjutor ima 3 distinktne komponente: 1. osjeaj okruenosti, 2. osjeaj dubine, 3. osjeaj pokretne toke gledita. Prethodnici takve okruujue slike su panorame i ciklorame, oblici instalacija popularni u 19. stoljeu, no ta tradicija see i dalje, sve od antike, preko renesanse i baroka., to znai da ideja o pozicioniranju promatraa u hermetiki odvojen slikovni prostor iluzije nije nastala tek s izumom kompjutorski generirane virtualne stvarnosti. VR ini sastavni dio odnosa ljudskih bia spram slika i ima svoj temelj u umjetnikim tradicijama. Ta je ideja bila izloena lomovima i diskontinuitetima, pa se mijenjala s obzirom na specifine medije pojedinih epoha. Iluzionistiki slikovni prostori (image spaces of illusion) dio su europske tradicije koja svoj zaetak ima u freskama naenim u vilama i gradskim kuama poput Villa dei Misteri u Pompejima, u vrtnim freskama u Villa Livia blizu Primaporte (cca 20. g. prije Krista), kasnije i u mnogim primjerima renesansnih prostora iluzije (Sala delle Prospettive).

VILLA DEI MISTERI, Pompeji (sagraena cca. 60 g. prije Krista)

Radi se o velikoj freski (megalografiji) koja vjerojatno predstavlja inicijaciju za misteriozni dionizijski kult. Nestvarno osvjetljenje uvodi promatraa u svijet nestvarnog.

25

Slika sadri ne samo mimentike, ve i iluzionistike elemente, proirujui povrinu zida preko jedne plohe i stvarajui tako dojam uveanog prostora sa zamagljenom distinkciju izmeu stvarnog i slikovnog prostora. Pojedini se motivi obraaju promatrau na nain da ga uvlae u sliku. Slika sadri 29 realistikih figura u prirodnoj veliini na jarko crvenoj pozadini. Iskljuujui otvor koji daje pogled na Napuljski zaljev (cca. 3 m), 360 stupnjeva vidnoga polja ispunjeno je freskama, u jedinstvu vremena i prostora posveenog Dionizijskom kultu (prikazuje pripremu za bakijski ritual u prisustvu Dionizija i Arijadne: inicijacija ene u misterij). Oslikani dogaaji nisu prikazani u sukcesiji, ve unutar prostorno-vremenskog jedinstva. Glavna je intencija freske prostorno obuhvatiti i promatraa; posrijedi je takva slikovna forma koja okruuje i tei razbiti njegovu odvojenost. Optiki efekt reljefa, odnosno dubine, postignut je podignutou freske oko metar od poda s finom razradom detalja. Najvanija je totalnost slike; ona se obraa sa svih strana prostora. Ljudi i bogovi u freski su povezani; slika je prostor susreta smrtnika i bogova; poput velianstvenog prolaza kroz koji bogovi ukorauju prema prostoru stvarnosti, odnosno koji s druge strane omoguuje smrtnicima ulaz u prostor boanskog. Time postignut psiholoki efekt ukoraenja katarktiki je pojaan incijacijskim ritualom i arko crvenom podlogom. Freska ostvaruje ritualni klimaks koji pojaava imerziju, odnosno poticanje ekstatike participacije promatraa, to je maksimum imerzivnog uinka dostupan tehnici freskovnog slikarstva.

VILLA LIVIA VRTNE FRESKE (20 g. prije Krista)

26

Oslikani zidovi mirnog, svjetlou natopljenog utoita (rascvjetan krajolik: stabla, ptice, cvijee) okruuju promatraa sa svih strana. Scena na zidovima sobe 12x6 metara blisko slijedi prirodu (empresi, oleanderi, rue, irisi, ptice, sve u prirodnoj veliini), ali kao 'ensemble' ipak drukije od prirode, radi se o selekciji i kombinaciji koje 'unapreuju' prirodu. Krajolik se obraa promatrau frontalno, postiui efekt fizikog ukljuivanja promatraa u prostor iluzije. Tirkizna pozadina koja ima efekt 'integriranja' vanjskog u plohu slike uskrauje mogunost poredbe izmeu slikovnog i stvarnog, ime jedina dostupna stvarnost postaje ona slikovna, iluzionistika. Freska podrava princip jedinstva mjesta i prostora i obuhvaa promatraa panoramski, a osvjetljenje dopire iz otvora na stropu, konstrukcije nalik metodama osvjetljavanja koje su kasnije koristile panorame. U 15. stoljeu talijanski umjetnici kao Brunelleschi, Masaccio i Ghiberti, otvorili su dubinu prostoru umijeem kreiranja perspektive, ime slika postaje prozor koji se otvara prema novoj i drukijoj stvarnosti. Time su strategije imerzije bitno uznapredovale i otvorile mogunost slikanja onog to je ranije moglo biti samo naznaeno kao aluzija. Perspectiva artificialis u renesansi uvodi razmak/udaljenost i probija kroz percepciju, dok je ranija orijentacija bila na reprezanticijska svojstva predmeta. Raniji koncept, natura 27

naturata zamjenjuje se novim, natura naturans (druga, plodna priroda, koja nastaje kroz selekciju). Rije je o reprezentaciji neeg na plohi onakvim kako bi se to moglo uiniti oku, iz razmaka (usmjeravanje prema optikoj varci; varka, a ne predmet, postaje predmet slikarstva). Baldassare Peruzzi oslikao je SALA DELLE PROSPETTIVE (1516-1518) u VILLA FARNESINA U RIMU, po narudbi bankara iz Sienne, Agostina Chigia.

Chigi je bio bogati bankar, jedan od najbogatijih ljudi svojeg vremena, opsesivan patron umjetnosti i literarnih vizualizacija kao oprizorenja njegove visoke socijalne pozicije. Peruzzi je za njega kreirao fresku na zidu koja prikazuje salu sa stupovima, ekstenziju samoga prostora. U pozadini stupova, promatra 'vidi' zgrade Rima, to je zapravo iluzija dubine u matematikoj perspektivi, koje se nadovezuju na stvarne elemente Ville Farnesine (imerzija u drugi, slikovno povezani prostor). Prava vrata, uokvirena arhitektonskim osobitostima u perspektivi, pridonose toj iluziji. Trodimenzionalne arhitektonske osobitosti u stvarnoj funkciji kombiniraju se s posve piktorijalnim elementima stvarajui totalni efekt tijekom kojega nita ne interferira s iluzijom. Uzorak mramornog poda nastavlja se i stvarnosti prema slici, pa tako itava soba, sa stropovima, podovima i zidovima, podlijee principima iluzije stvarajui virtualnu prisutnost koja konzumira i potie na sudjelovanje. Panoramsko kreiranje iluzije zadobiva novu dimenziju na stropovnom slikarstvu koje postaje popritem velikih iluzija u baroku. Kulminacija toga trenda je laa crkve SANT'IGNAZIO U RIMU (1688-1694) iji je autor isusovac Andrea Pozzo.

28

S velikim umijeem i uz pomo znanosti Pozzo slika raj na stropu crkve Sant' Ignazio, gdje u zranom prostoru i na razliitim nivoima, vane figure kranske religija i grupe anela lebde oko Ignacija Loyole, osnivaa isusovakog reda, u grandioznoj aureoli svjetleih tijela. Kreiran je dojam katedrale na otvorenom, bez krova, a stapanje stvarne i naslikane arhitekture i njezino produivanje uvis, prema nebu, rajski i crkveni prostor povezuju u jedno. Pozzo je uspostavio nekoliko lokacija na kojima se pojavljuju rotirajue slike u slikovnom prostoru, namijenjene razliitim razmacima spram promatraa. Postignuti efekt je ukljuivanje fizikog tijela promatraa, sugestija besteinskog stanja i uzlijetanja (centrifugalna konstrukcija, poput vira). Jedno od najmonijih sredstava slikovnog iluzionizma predstavlja panorama. Termin je skovao kotski slikar Robert Barker i njime oznaio svoje slike koji oprizoruju 29

Edinburg: prikazane na cilindrinoj povrini i promatrane s unutranje strane prikazane su pod nazivom PANORAMA u Londonu 1792.

Godine 1796. R. Barker patentirao je svoju metodu reprezentiranja itavog okolnog pejzaa putem slike (obuhvaanje pogleda u 360 stupnjeva), a njegovu e ideju oploditi suvremena tehnologija. Baker se nadovezuje na mehanizme iluzionistikog slikanja krajolika koje posve odvaja vanjski svijet i ini sliku apsolutnom. Sve to nije tehniki usporedivo s kompjutorskim iluzijama, no razvidno je da je svaka epoha ulagala napore u proizvodnju iluzije u skladu s tehnikim mogunostima kojima je raspolagala: rije je o aktivaciji ljudskih ula od strane medija. Panorama zasluuje posebnu panju jer predstavlja najvii stupanj iluzionizma ostvaren u tradicionalnim metodama slikanja: njezin je efekt intendiran, a ne sluajan i tie se odnosa tehnologije spram fiziologije (ula) i psihologije, ona se izravno obraa promatrau. U 18. stoljeu slikari dobivaju zadatke topografskih crtaa za vojne potrebe; njihov zadatak je proizvesti precizne slike terena, detaljne panoramske poglede sa svrhom razrade taktike, bojnih pozicija za napredovanje i povlaenje i sl. Vano je 'biti u slici', 'zamisliti kao da si unutar vojnog scenarija'. Poprita bitki postaju tematsko uporite povijesti panorame. Godine 1785. Robert Barker prezentirao je Lore How's Victory and The Glorious First of June, panoramu pomorske bitke protiv Francuza koja se zbila godinu prije toga. Njegova Bitka kod Waterlooa (1815.) predstavlja njegovu najuspjeniju panoramu. Od 1880. Njemaka je postala meunarodni predvodnik u prezentiranju i proizvodnji panorama. Najpoznatije panorame 19. stoljea su: Anton von Werner, The Battle of Sedan, prezentirana 1. rujna 1883, na godinjicu Bitke kod Sedana, to je predstavljalo politiki i medijski dogaaj prvoga reda. To je fuzija umjetnosti i znanosti, bazirana na optikim i fiziolokim principima Hermanna von Helmholtza. Ta slika, veliine cca 1000 etvornih stopa, donijela je Sedansku bitku na berlinski Alexanderplatz, otkrivajui strategije uklanjanja granica (fizikih i psiholokih) izmeu promatraa i slikovnog prostora.

30

31

Slika je prikaz francusko-pruske bitke kod Sedana u 13.30 sati, 1. rujna 1870. Nakon bitke kod Beaumonta, gdje su obje strane podnijele teke gubitke, francuska vojska se okupila blizu tvrave u Sedanu. Strategija pruskog generala von Moltkea bila je okruiti Francuze. Prvi cilj njemakog napada bila je jedina otvorena ruta za bijeg Francuza. Slika pokazuje nastojanje Francuza da se konjicom probiju prema Mezieresu. Nijemci su Francuze napali iz pozadine; 9000 Nijemaca palo je toga dana, a na francuskoj strani bilo je 170000 mrtvih i ranjenih. Promatraka platforma imala je dijametar od 11 metara i geografski se poklapala s platoom blizu sela Floing (u sreditu bitke), pa je promatra bio posve okruen cirkularnom slikom bojita. Akcija slike je fokusirana na linearnu dinamiku konjice koja se dezintegrirara u dramatinom nemiru smrtno ranjenih (ali bez rana i krvi). Francuzi su oslikani bez lica, kao anonimna masa, dok su Prusi individualizirani; u francuskim je redovima nered, a Nijemci su organizirani i disciplinirani, iako u dimu puaka. Slika je idealizirani prikaz pruskih vojnika i njihovih kvaliteta (posluni, superirorni, neustraivi, hladnokrvni, disciplinirani, sanni). Moment napada je u slici potpuno pripisan Francuzima, dok su Prusi, pravi agresori, a s njima i promatrai, postavljeni u rolu obrane. Svjedoanstva promatraa dostupna su kroz novinske izvjetaje. Posjetitelj je ulazio u panoramu kroz tamni prolaz koji je vodio do promatrake platforme. Tu se naao okruen slikama koje su istovremeno reflektirale dnevnu svjetlost i oslikani svjetlosni efekt. Pogled je posve odvojen od vanjske realnosti, uveden u sliku. Iluzija je bila tako neodoljiva da su svjedoci to opisali poput stvarnog prisustva u drugome svijetu (strah od toga da te zgaze konji, defanzivni pokreti, sugestija truba i bubnjeva). Iluzionistiki efekt potenciran je i efektom iznenaenja. Anton von Werner dominirao je kulturnom politikom njemakog Rajha nakon ujedinjenja. Iako je ovo djelo bilo privatno financirano, bilo je promovirano i kontrolirano

32

od strane najviih politikih instanci. Djelo predstavlja sintezu tadanjega znanja iz podruja fiziologije percepcije i tehnikih vjetina primijenjenih u umjetnosti iluzije. Ovaj je iluzionizam baziran na nalazima berlinskog znanstvenika Hermanna von Helmhotlza (pitanja optike prijevare, obraanje ulima). Za promatraa, estetska recepcija panorame je bipolarna. S jedne strane, tu je tipino iskustvo panorame dominantnoga pogleda na dubinu i na irenje horizonta. S druge strane, trodimezionalna ekstenzija jednodimenhzionalne slike ima funkciju integracije samog promatraa. Razlika se zasniva na fiziolokoj injenici da ljudska bia spacijalno percipiraju objekte samo do nekog odreenog razmaka, to je iskoriteno da bi se razbio unutranji razmak i podigla sugestivna snaga reprezentacije. Teoretski, promatra panorame zauzima savren i kontrolirajui pogled. S druge strane, on je i podinjen slici, slika ga zahvaa sa svih strana i namee svoju perspektivu, dok rotirajua platforma kreira iluzije pokreta u slici uz sinestetiki efekte sviranje vojnih mareva i orkestracija (akustika pridodana optikoj iluziji). Ideja je bila ponuditi autentinu impresiju same bitke, no kvaziznanstvena rekostrukcija u stvari je postala idejna konstrukcija. U virtualnoj stvarnosti panoramski je pogled senzornomotoriko istraivanje slikovnog prostora koje stvara impresiju ivue okoline. Interaktivni mediji promijenili su predodbu o tome to je slika, pa se ona poima kao multisenzorni interaktivni iskustveni prostor koji opstoji u realnom vremenskom okviru. No, za razliku od realnosti, parametri vremena i mjesta mogu se modificirati prema elji, a prostor se moe koristiti za daljnje modeliranje. Slike prirodnog svijeta i umjetne slike pretapaju se tvorei 'pretopljene stvarnosti' u kojima je esto nemogue razabrati to je original a to simulacrum. Strategija medija tei proizvodnji visokog stupnja imerzije i prisutnosti unutar sugestivnog ivueg ambijenta koji se odvija u 'stvarnome vremenu'. Slikovni scenariji nastaju proizvoljnim slijedom bazirani na genetikim algoritmima odnosno na evolucionistikim slikovnim procesima. To sve podrazumijeva istraivanje pojma prisustva (tehnologije, percepcije, psihologije) i arificijelnog ivota (A-life). IMERZIJA Imerzija kao intelektualno stimulativan proces smanjuje kritiki odmak i uveava emocionalno sudjelovanje promatraa. U veini sluajeva, virtualna realnost vizualno izolira promatraa od vanjskih vizualnih podraaja, zaposjedajui panju plastinou, irei perspektive realnog prostora u prostor iluzije, vodei rauna o nijansama boja i koloristikoj korespondentnosti i poput panorame, koristei indirektne svjetlosne efekte da bi sliku uinila izvorom i stvarnoga. Intencija je instaliranje artificijelnog svijeta koji slikovni prostor ini totalnim ili barem ispunjava promatraevo vidno polje.

33

Kvaliteta koja se ostvaruje jest prisutnost promatraa unutar slike, odnosno maksimalizacija realizma pojaana iluzionizmom koji tei imerzivnom efektu. Najambiciozniji se projekti ne obraaju samo oku, ve i drugim osjetilima putem 'prirodnog', 'intuitivnog' 'fiziki intimnog' suelja: simulirani stereofoniki zvuk, taktilne i optike impresije, termoreceptivne i ak kinestetike senzacije kombiniraju se u iluziju obitavanja u kompleksnom strukturiranom prostoru prirodnoga svijeta. Sam pojam virtualne realnosti je paradoks, kontradikcija po sebi, koja se tie se mogunosti i nemogunosti koje formira iluzionarno obraanje osjetilima. Za razliku od simulacije koja tei prikazu onog to je mogue (uvaavajui prirodne zakone), virtualna realnost formulira hipotetiki 'kao da' svijet koji se otvara utopijskim prostorima fantazije. Umjetnost sustavno tei ponitavanju granice izmeu stvarnosti i zamiljenih svjetova; esencija je umjetnosti upravo kreiranje stvarnosti, bilo individualne, bilo kolektivne. Novija neurobioloka otkria upuuju na to da je ono to zovemo stvarnou samo iskaz onoga to smo kadri opservirati, a opservacija poiva na naim individualnim fizikim i mentalnim ogranienjima kao i na premisama znanja kojima raspolaemo. Utoliko, artificijelnost i prirodnost su koncepti koji proizlaze iz refleksije; oni ne denotiraju predmete, ve poglede, perspektive i odnose. Toka iskliznua iz stvarnog u virtualno stoga je utisnuta u mentalni prost, medijska umjetnost pronalazi tu toku opirui se o senzorno-motoriku sferu samoga tijela, i vodi nas dalje. SENZORNA RAZNOLIKOST Umjetnike forme nalaze svoje naine da ciljaju na naa ula i na na um: knjievnost se obraa (oku i uhu) uma, slikarstvo oku (ponekad i okusu, njuhu i dodiru, da bi prilo umu), a glazba uhu. Nevjerojatan razvoj medija u 20. stoljeu donio je koncepciju totalne umjetnosti koja insistira na ukljuenje sviju ula. Virtualna realnost je kreirala bogatiji i raznovrsniji ambijent od bilo kojeg drugog medija; ona poiva na slikovnom i auditivnom momentu, razvijajui sugestivne strategije koje dozivaju druga ula. U knjizi Remediation Bolter i Grusin upozoravaju da su novi mediji produkt kultura koje tee efektima potpunog priina ivotnosti; oni to nazivaju transparentnou (mediji se istovremeno multipliciraju, i upravo u inu multiplikacije gubi im se trag). to je savrenija i uvjerljivija reduplikacija, to smo manje svjesni medija; samim time, takva se reduplikacija namee kao nova realnost u kojoj prisutnost medija nestaje iz svijesti, to pokree potrebu za novom reduplikacijom i novim medijem. Virtualna realnost u svojoj idealnoj projekciji nije samo korak vie prema toj transparentnosti, ve sinteza svih medija u medijskoj povijesti, ime ona tei prestati biti medijem i postati novom realnou. Dakle, transparentnost nije sama po sebi cilj; to je pretpostavka totalnoj imerziji. Sredstva (kompjutor, hardver, softver, bitovi, pikseli i binarni kodovi) nestaju, potiskuju se

34

u nevidljivost, a kad prestanemo biti svjesni ekrana i njegovih metaforikih polazita, tada nastupa proces imerzije. U savrenom sustavu virtualne realnosti kompjutor bi imao i fiziki nestati, a ne samo kao psiholoki efekt (projekcije budunosti: kompjutor koji nosi na sebi, poput koe ili odjee, ili koji je direktno implantiran u ljudsko tijelo). Utoliko, virtualna realnost nije samo medij, ve i metafora savrenog (slivenog) suelja. Za Baudrillarda, esencija simulacije je prevara; on opisuje fenomene koje ne koristimo da bismo zavarali, ve takve koji utjelovljuju varku. U Baudrillardovu sustavu, utjelovljenje varke u predmetima (ikona koja reprezentira Boga skrivajui injenicu da Bog ne postoji) predstavlja temeljno kulturno i epistemoloko stanje civilizacije. Kompjutorska simulacija poiva na naelu (re)modeliranja stvarnosti i ukljuuje uspostavljanje svjetova kojima se sluimo kao instrumentima samootkrivanja i samoanalize. Tipina simulacija sadri itave nizove faktora ubaenih u neki ambijent u kojem funkcioniraju po nekim pravilima. Suma tih elemenata konstituira narativni svijet u kojem zaivljuju likovi, prizori i principi djelovanja. Najjednostavnije simulacije zasnivaju se na samo jednom faktoru. U jednom muzeju u Bostonu simulacija predoava termite koji izgrauju drvene nakupine prikupljajui razbacane dijelove. Oni se ravnaju po sljedeim pravilima ponaanja: 1. kretati se metodom sluajnog izbora, 2. naleti li se ne drvo, treba ga pokupiti, 3. naleti li na drvo dok nosi drvo, ispusti drvo koje nosi i poni iznova. Nakupine se nikad ne okupljaju u distinktne vrste forme, budui da se procesi osipanja i prikupljanja nadopunjuju i povezuju. Ako se u isti ambijent ubaci nekoliko vrsta koje su u meusobnom nadmetanju, narativnost sustava zadobiva dramatine forme (npr. kretanje u vodi agresivnih i miroljubivih riba) i mehanizme samoobrane i strategije napadanja. Kada se virtualna realnost odvija posredstvom korisnikog inputa (npr. kao u sluaju kompjutorskih igara), simulacija prerasta u ivotnu priu korisnika koji se kree za nekim definiranim ciljem, a svaki postupak korisnika postaje dogaajem u virtualnom svijetu. Suma tih dogaaja ne mora zaprimiti klasinu dramatsku formu (uspon i pad tenzije), no uspostavlja se uzorak slian epskoj naraciji. Kada teoretiari virtualne realnosti opisuju fenomen imerzije, metafora koja se namee jest metafora itateljskoga iskustva (kao kad vas obuzme roman; biti udubljen u knjigu). Sama knjievnost rauna s fenomenom imerzije i k njemu neskriveno tei i poziva itatelja (ponekad i eksplicitno) na ukoraenje. Npr. Charlotte Bronte, Joseph Conrad, Italo Calvino u svojim tekstovima progovaraju o ukoraenju, svjedoenju, o tome to e se moi vidjeti i uti jednom kad se ue. Imerzija je premisa kojom se knjievna kritika toliko obilno slui da esto zaboravljamo na njezin metaforiki karakter. Semantika dimenzija teksta je svijet. Za razliku od njegove fizike dimenzije koja je organizirana u ispis i u predmet (knjigu), dimenzija znaenja je liena jasnih granica, brojivosti stranica, ona je neke vrste kozmos, amalgam svih elemenata. U metafori teksta kao svijeta, tekst se poima kao prozor prema neem drugom to je izvan jezika. Pretpostavka je da e itatelj u svojoj mati konstruirati predodbe i kontinuir