Hrvoje Turković

Teorija montaže (šk. god. 2005-2006)skice predavanja i ispitna literatura

Sadržaj:Hrvoje Turković ................................................................................................................... 1 Teorija montaže (šk. god. 2005-2006) ................................................................................. 1

1. Varijeteti montažnih prijelaza: ..................................................................................... 2 2. Problem montažnog reza .............................................................................................. 2 3. Problem raspoznavanja prizora .................................................................................... 3 4. Prepoznavanje ambijenta ............................................................................................. 6 5. Atmosferska identifikacija prizora ............................................................................... 8 6. Atmosferska identifikacija – svjetlo i zvuk ................................................................ 10 7. Prepoznavanje lika na montažnom prijelazu ............................................................. 10 7. Prepoznavanje lika na montažnom prijelazu - nastavak ............................................ 11 9. Prepoznavanje zbivanja ............................................................................................. 13 10. Rez po kretnji ........................................................................................................... 14 11. Elipsa ........................................................................................................................ 15 11. Problem rampe ......................................................................................................... 17 13. Važenje rampe .......................................................................................................... 19 14. Rampa - primjeri ...................................................................................................... 20 15. Regulacije točke promatranja .................................................................................. 22 16. Digresija: predavanje o perspektivi ......................................................................... 24 17. Kriterij izbora točke promatranja ............................................................................. 25 18. Personalizacija točke promatranja – točka gledišta ................................................. 27 19. Čimbenici pažnje ..................................................................................................... 28 20. Kompozicija i motivacija montažnog prijelaza ....................................................... 28 23. Motivacija montažnog reza ...................................................................................... 31 Literatura za TEORIJU MONTAŽE: ............................................................................. 33

1

1. Varijeteti montažnih prijelaza:

1. Kontinuirani montažni prijelaz Neprimjetni rez – Psiho, A. Hitchcock

2. Diskontinuirani montažni prijelazi Po analogiji: Mozart, K. Gančev (dokumentarac) Po ilustrativnosti: Automanija (dokumentarac) Međusekvencijalni prijelaz: Psiho Elipsa unutar scene: Bagdad Caffe, Percy Adlon

3. Kontinuirano-diskontinuirani Skok u kadru/skokovit rez: Do posljednjeg daha, J.-L. Godard

ZAKLJUČCI:A. Za postizanje bilo kojeg od ovih tipova montažnog prijelaza moraju se osigurati posve specifični uvjeti

Montažna pravila utvrđuju koji su to uvjeti koje moramo ispuniti da bismo dobili određen tip montažnog prijelaza (određen efekt) Montažna pravila su funkcionalna – vezana uz svrhu (). Drugačija svrha podrazumijeva drugačija pravila.

B. Koji će montažni prijelaz biti umjesno ostvariti na danome mjestu ovisi o širem kontekstu.

Ovisi o tipu filmskog izlaganja u kojem se javljaOvisi o stilu za koji smo se opredijelili na danome mjestu izlaganja

Cilj predavanja iz Teorije montaže: Analizirati uvjete pod kojima se ostvaruje kontinuirani montažni prijelaz i neki

diskontinuiteti unutar igranog filma Predočiti na kojim se psihološkim mehanizmima temelje ti uvjeti

2. Problem montažnog reza

Što se sve mijenja od kadra do kadra?(Primjer: Vuk samotnjak, Obrad Gluščević, 1972)

1. Prizora) unutar scene: od kadra do kadra ostaje – isti prizorb) na prijelazu na drugu scenu: mijenja se prizor – različit prizor

2. Točka promatranjac) U oba slučaja mijenja se – točka promatranja ili motrište

(Literatura: Turković, Teorija filma, “I. DIO: Filmsko prikazivanje”, str.41-51)

2

Promatrački diskontinuitet kao problem montažnog reza: Točka se promatranja na montažnom prijelazu prebacuje diskontinuirano, naglo,

skokovito Na montažnom prijelazu cijelo se vidno polje trenutačno (skokom) mijenja

To je netipično za svakodnevno vizualno snalaženje

Orijentacijska odredba MONTAŽNOG PRIJELAZA:Montažni prijelaz je dovoljno velika, diskontinuirano premještanje točke promatranja (motrišta)

Orijentacijska odredba KADRA:Kadar je dio filma u kojem prizor promatramo s kontinuirane točke promatranja

Posebnost slikovne točke promatranja Točka promatranja na prikazan prizor uvjetovana je perspektivno-projekcijskim

značajkama prikazana prizora. Ne ovisi o tjelesnom položaju gledatelja u kinu, pred projiciranom filmskom

slikom (‘disocirana’ je od tjelesnosti filmskog gledatelja) Ali, također ne ovisi o kontinuitetu snalaženja filmskog gledatelja u životnom

ambijentu.

OPĆI ZADACI PRED GLEDATELJEM: da razabere u koji je to PRIZOR ili pred koji dio prizora je promatrački

(‘bestjelesno’) ubačen da razabere kako mu se vodi promatranje – s kojim ciljevima i implikacijama

POSEBNI ZADACI KOJE NAMEĆE MONTAŽNI PRIJELAZ:

1. Prepoznati kakva je prizorna promjena po srijedi po mont. prijelazu― problem identifikacije prizora na mont. prijelazu

Je li scenska: tj. je li posrijedi isti prizor (isti ambijent, isti likovi, isto zbivanje/vrijeme)

Ili je međuscenska: tj. je li posrijedi posve drugi prizor (drugi ambijent, drugi likovi, drugo zbivanje/vrijeme)

2. Raspoznati tip promatračke promjene: problem promatračkog interesaA) smještenost motrišta (Kamo smo se promatrački prebacili - gdje smo promatrački smješteni u prizoru)B) motiviranost motrišta (zašto se promatrački prebacujemo u danome trenutku)

3. Problem raspoznavanja prizoraTemeljni pojmovi

Prizoro dio svijeta koji je dostupan neposrednom razgledavanju i praćenju (u

kojem se neposredno snalazimo)

3

(neposredno: u kratkome roku i perceptivno, tj. Osjetilno izravno)o Onaj dio svijeta koji je pri zoru – pri pogledu, što se dade percipirati

zrijeti (arh.) gledati; zor (arh.) – zamjedba (prozor, proziran, prozrijeti, prezir, dalekozor, nazor, zorni primjer… )

Točka promatranja / motrišteo mjesto u prizoru s kojeg promatramo prizor u danome trenutku

Tipične odrednice PRIZORA1. Prizor je određen – ambijentom i atmosferom (okvirni prizor)

ambijent je područje i ‘okvir’ životnog snalaženja (i razgledanja) ulični prizor; kućni prizor, prizori grada… atmosferu čine svjetlosna, metereološka i zvučna obilježja ambijenta pri njegovu

razgledavanju(oznake u knjizi u scenariju i knjizi snimanja: 1. ULICA, EXT, DAN)

2. Prizor je određen: središnjim zbivanjem (interesni prizor) (u scenariju i knjizi snimanja se opisuju) njegovim nositeljima (likovima) (u scenariju i knjizi snimanja se imenuju kao

nositelji zbivanja i dijaloga) predmetima kojima se služe (rekvizita) (u scenariju i knjizi snimanja obavezno se

spominju u opisu zbivanja)

Tipične odrednice (modusi, parametri) PROMATRANJA PRIZORA – TOČKE PROMATRANJA

1. smjer pogleda, indicira ga ono što je od prizora ‘u kadru’2. udaljenost motrišta od promatranoga u prizoru - plan

promatra se izbliza: detalj, krupni pl., blizu;

promatrački nadomak: polublizu, američki;

iz veće udaljenosti: srednji plan, polutotal, total

3. nagib promatranja prema promatranome (na gore, ravno, na dolje)rakurs:

donji rakurs (na gore se promatra) normalna vizura (ravno, horizontalno se gleda) gornji rakurs (gleda se na dolje)

4. s koje strane promatramo prizorne sastojke od sprijeda sa strane odostraga)

5. promatramo li s mjesta (statično) ili s pokretom (dinamično: preusmjeravanje pogleda s mjesta (okretanje pogleda):

panorama

4

premještanje točke promatranja, promjena promatračkog mjesta: vožnja

kombinirano: vožnja-panorama

6. promatramo li prizor s kontinuirane točke promatranja – neprekidno:

kadar (unutar kadra)s diskontinuiranih položaja:

montažno (u više uzastopnih kadrova)

Promatranje prizora Prizor uvijek promatramo s neke točke promatranja, s nekog motrišta Od prizora u danome trenutku vidimo samo njegov ograničen dio – onaj dio

prizora koji je u vidnom polju (u izrezu kadra, kraće:‘u kadru’ ), prema kojem je usmjeren pogled

o izrez kadra razgraničava prizor naA) prizor u kadru (što je u kadru, u vidnom polju)B) prizor izvan kadra (off prostor; off zvuk; off govor)

PODRAZUMIJEVANJA: prizor se proteže preko granica vidnog polja (preko izreza) i okružuje točku

promatranja, odnosno vidno polje tj. prizor u kadru i prizor izvan kadra dijelovi su istog prizora; podrazumijeva

se izravan prostorno-vremenski kontinuitet (dodir) među njima prizor u kadru (u vidnom polju) je tipično područje na koje je usmjerena

promatračka pažnja

Digresija: Treba jasno razlikovati izrez kadra od okvira kadra:

izrez : okružujuća granica vidnog polja, odvaja ga od izvan-vidnog polja

o izvan izreza još se prostire isti prizor koji okružuje dio u izrezu. Izrez je ‘prozor’ (Alberti) u predočavan filmski svijet.

okvir : okružujuća granica koja razgraničava filmsku sliku i okolni prostor kina, ili prostorije u kojoj se film promatra

o izvan okvira više nema filma niti filmskog prizora, nego se nalazi zbiljski životni prostor gledatelja filma

Problem identifikacije prizora

(a) Iz našeg životnog, gledališnog ambijenta u kojem je filmska slika na ekranu samo jedna pojava među drugima ubačeni smo u posve drugi svijet, koji moramo derivirati samo iz vrlo ograničenih vizualnih i zvučnih podataka koje nam pruža filmska snimka.

Pred stalnim smo problemom raspoznati (identificirati) ambijente, likove, zbivanja kao i tip svijeta kojemu sve to pripada

(b) Raspoznavanje dodatno problematizira skokovito mijenjanje točke promatranja koje je disocirano od našeg tjelesnog snalaženja u životnom prizoru, tako da nemamo

5

tjelesnog ukotvljenog kontinuiteta snalaženja u prizoru, nego se moramo oslanjati samo na ono što nam se osigurava u filmskoj snimci na montažnom prijelazu.

Na svakom montažnom prijelazu uvijek ponovno moramo raspoznati (identificirati) ambijent, likove, zbivanja, sastav stvari – jesu li isti ili različiti, pripadaju li istom prizoru ili posve različitom

4. Prepoznavanje ambijenta

(Primjer: Vatromet, Takeshi Kitano)Kako razabiremo da ono što vidimo u svakom kadru pripada istom ambijentu?1. Ono što vidimo u kadru odmah dovodimo u vezu s našim općenitijim poznavanjem ambijenata – tipskim pojmom

Ambijenti se tipski razlikuju, i tipično imaju svoj naziv: soba, kuhinja, hodnik, ulica, dolina, morska pučina...

2. Svaki ambijent karakterizira njemu svojstven A) sastav i raspored nepomičnih dijelova (tla, neba, zidova – dekora)B) sastav i raspored pomičnih dijelova (scenske rekvizite)

3. Ambijent prepoznajemo i po šturim elementima – karakterističnim ambijentalnim identifikatorima, po ambijentalnim orijentirima

Npr. Jelačić plac po spomeniku banu Jelačiću (i njegovoj prostornoj smještenosti), London po Londonskom mostu ili Big Benu, Pariz po Eifelovu tornju itd.

Prepoznavalačka podrazumijevanja

Zašto je važno tipski raspoznati ambijent?Kad prepoznamo tip ambijenta, tada podrazumijevamo da on sadrži i neke druge tipične rekvizite i dijelove koje trenutno ne vidimo, ali ih svakog trenutka – pri promjeni vizure – možemo vidjeti

Na temelju toga se mogu razlikovati: Trenutno viđeni dijelovi ambijenta (oni ‘ambijent u kadru’) Očekivani i/ili zapamćeni dijelovi ambijenta (dijelovi ‘off prostora’ – dijelovi

‘ambijent izvan kadra’)

Postoji stalna dinamika između ta dva ‘dijela’ nekog ambijenta uvjetovana (Burch o off prostoru):

A) kretanjem likova i pokretnih predmeta (ulascima i izlascima iz kadra)B) premještanjem pogleda - pokretom kamere, ili mont. prijelazom

Dva načela povezivanja ambijenata u dva uzastopna kadra:A) načelo ambijentalnog orijentira / ambijentalnog preklapanjau oba nadovezana kadra vidi se isti uočljiv/zapamtljiv dio ambijenta (Primjeri: Građanin Kane, Orson Welles B) načelo ambijentalne kompatibilnosti

6

dijelovi ambijenta u nadovezanim kadrovima tipičnim su sastavnim dijelovima prethodno prepoznatog ambijentaPrimjer iznevjerenja načela: Andaluzijski pas, Buñuel, Dali;

Uvjeti ambijentalne kompatibilnosti

1. Građa ambijenta i sastav predmeta u njemu u novom kadru mogući su za tip ambijenta raspoznat u prethodnom kadru

Arhitektonska kompatibilnost Kompatibilnost scenske rekvizite Krajolična kompatibilnost ambijentalne okoline (onoga što se vidi kroz otvore

(prozore, vrata) ili u pozadini neposrednog ambijente

2. Raspored predmeta nadoveziv je na raspored iz prethodnog kadra, odnosno isti je kad vraćamo pogled na isti dio ambijenta

7

5. Atmosferska identifikacija prizora

Problem:

Pri identifikaciji ambijenta nije važno utvrditi samo koji je ambijent po srijedi, nego i u kojem se vremenu/trenutku u njemu snalazimo

predmetni , trans-temporalni identitet – je li posrijedi isti predmet promatranja: isti ambijent, isti lik, isto zbivanje – bez obzira kad ga se promatra, i kakve je promjene u međuvremenu pretrpio

temporalni identiftet – je li posrijedi prizor (ambijent, likovi, zbivanje…) kakav je u danom trenutku promatranja, odnosno pri vremenski kontinuiranu (vezanu) promatranju

Indikatori TEMPORALNIH promjena/identiteta (tj. indikatori da je posrijedi drugo vrijeme promatranja, tj. da se temporalni identitet prizora promijenio:

pozicijske promjene (pozicioniranje pomičnih stvari u prizoru) rekvizitne promjene tj. promjene u scenskoj rekviziti, osobnoj i režijskoj rekviziti

(promjene predmeta u ambijentu; promjene u odjeći, našminkanosti, stvarima kojima likovi barataju)

o scenska rekvizita – predmeti koji se nalaze i obilježavaju dani ambijent (objekt, dekor)

o osobna rekvizita – predmeti koji su obilježjem dane osobe (očale, tip frizure, tip odjeće koju nosi u sceni i sl.)

o režijska rekvizita – predmeti koji su sastavnim dijelom glavne radnje (pištolj kojim se puca, torbica kojom udara napadača, bicikl kojeg vozi glavni junak, slika koju razgledavaju likovi...)

atmosferske promjene (atmosferske promjene na montažnom prijelazu)

Atmosferske promjene na montažnom prijelazu1. Svjetlosne promjene:

A) Promjene u tipu (vrsta i prostorni raspored) umjetnog osvjetljenja u istom ambijentu Indikacija drugog vremena promatranja

B) Promjene u prirodnom osvjetljenju u bilo kojem ambijentu Indikacija drugog doba promatranja:a) dnevnog doba (indikacija doba dana)b) metereološkog doba (indikacija drugog metereološkog stanja u danu, ili na duži rok – tokom tjedna, mjeseca, godišnjeg doba…)

Primjer obilježene promjene: Psiho, A. Hitchcock

8

2. Zvučne promjene promjene u ambijentalnom zvuku

o ambijentalni zvuk: ‘zvučna slika ambijenta’ –kombinacija pojedinačnih zvukova koja karakterizira dani ambijent

promjene u rezonancijskoj slici glavnog zvukao glavni zvuk: zvuk koji proizvode likovi, objekti odnosno radnje u

središtu pažnjeo rezonancija: umnožavanje glavnog zvuka dobiveno odbijanjem od

nejednako udaljenih i raspoređenih okolnih površina

Svjetlosne promjenePravilo temporalnog kompatibiliteta osvjetljenja u sceni

Svijetlo u vremenski nadovezujućim kadrovima treba biti iste strukture:o istog tipa (intenziteta, boje)o isti raspored svjetla i sjene

Svjetlo u vremenski nadovezujućima kadrovima treba biti vjerojatno za dani tip ambijenta i za zadano vrijeme promatranja ('prizorno motivirano')

Za različite scene podrazumijeva se ili uočljiva promjena, ili inkompatibilnost

Problem atmosferske kompatibilnostiZašto ‘problem’?

Raspored osvjetljenja u ambijentu (i umjetnog i prirodnog svjetla) može biti vrlo raznolik u različitim dijelovima ambijenta: različiti izvori svjetla (često različita tipa svjetla: različita intenziteta,

kolorizma )o npr. u jednom dijelu interijera može dominirati umjetna rasvjeta, a na

drugom dijelu dnevno vanjsko svjetlo; rasvjetna tijela u ambijentu mogu biti različitog kolorizma i različite jačine i dr.

različita lokalna osvijetljenost/zasjenjenost: tj. različit raspored omjera svjetla i sjena na različitim dijelovima ambijenta

Rješavanje problema kompatibilnosti osvjetljenja1. Pomoću temeljnog (orijentacijskog) kadra

Temeljni kadar predočava cijeli važni ambijent, pa time i ukupan sastav i prirodu izvora svjetla i različita rasporeda svjetla i sjena po ambijentu

2. Pomoću povezujućih (orijentacijskih) panoramaOpisnih panorama (panorama preko ambijenta) i/ili pratećih panorama (panorame koje prate neko kretanje) a koje ujedno daju pregled nad raznolikošću osvjetljenja u danom ambijentu

3. Pomoću montažno vezanog praćenja kretanja ili odnosa među likovima Isto zbivanje-situacija u prvom planu kao poveznica koja upozorava na to da moguća različita osvjetljenja u uzastopnim kadrovima pripadaju istom ambijentu

4. ‘prevlačenja tragova’ lokalnog osvjetljenja pri raskadriranju unutar istog ambijentaUnošenje elemenata (tragova) dominantnog svjetla iz prethodnog kadra u naredni gdje više ne dominira

9

6. Atmosferska identifikacija – svjetlo i zvuk

Ambijentalno povezivanje preko montažnog prijelaza nije samo vizualno nego i zvukovno.

Vrste prizornih zvukovaA) glavni, prvoplani prizorni zvukovi

1) dijalog (razgovor glavnih likova)2) glavni šumovi (eng. sounds, sound efects, sync sound) (šumovi glavnog zbivanja - hod glavnog junaka, udarac pri tučnjavi glavnih junaka, pucanj iz pištolja...)

B) pozadinski prizorni zvukovi3) ambijentalni šumovi (eng. ambient sound, ambient noise) (izdvojeni šumovi što karakteriziraju ambijent – žagorenje ljudi, zvukovi trube, automobila, zvona crkve...)4) tišina / bijeli šum (eng. ambience, presence) (stopljeni zvukovi ukupnog ambijenta – ispod praga percepcije – tzv. bijeli šum) – također karakteriziraju ambijent i onda kad nema izlučivih ambijentalnih šumova, a ‘podlažu’ – ambijentiraju - svaki prizorni zvuk, bilo individualne šumove, bilo prizorni govor, bilo prizornu glazbu.

Ambijentalna kompatibilnost zvuka Kompatibilnost dijaloga (istovrsna zvučnost govora što se prenosi s kadra na

kadar)o ista boja, jačina i ista rezonantna slika govora, ili sve to da odgovara planu

(promatračkoj i slušalačkoj udaljenosti točke promatranja od govornika) Kompatibilnost glavnoga šuma (šum koji proizvodi istaknuto zbivanje u prizoru

prepoznatljivo je isto s kadra na kadra unutar scene)o ista jačina i rezonantnost, ili onakva kakva odgovara promatračkoj

udaljenosti od izvora šuma Istovjetnost ambijentalnog šuma preko kadrova unutar scene

o Tj. istovjetnost strukture individualnih šumova koji karakteriziraju dani ambijent

Istovjetnost tišine (bijeli šum) (ukupan stopljen šum danog ambijenta, tipično ispod praga pažnje) mora biti posve isti od kadra do kadra unutar scene

Pri promjeni scene i sekvence (dakle pri diskontinuiranom montažnom prijelazu) većina se ovih parametara nastoji učiniti različitim, tj. nastoji se oko (barem djelomične ili posvemašnje) ambijentalne inkompatibilnosti zvuka.

7. Prepoznavanje lika na montažnom prijelazu

10

Koliko dobro prepoznajemo ljude? Mogućnosti velikih zamjena: primjer - Taj mračni predmet želje, Buñuel (isti lik glumi različita glumica u nadovezanim scenama, a da to gledalac uglavnom i ne opazi)

Proučavanje zamjena identiteta likova ('slijepilo za promjene' u prizoru) Znanstveni eksperimenti s prepoznavanjem - slideovi, ulomak emisije Mozak Mogućnosti dubliranja, kaskaderstva (primjer: Američka noć, Truffaut) – glavnu

glumicu zamjenjuje u sceni muški kaskader, s pretpostavkom da gledalac u gotovu filmu neće primijetiti zamjenu, nego će kaskadera uzimati kao glavnu glumicu.

Čimbenici prepoznavanja lika:Prepoznajemo na temelju:

a) općeg oblika (ukupna konfiguracija, osobita konfiguracija dijelova) – strukturalnih svojstava

Oblik lica, ukupnog tijela, držanje, način hoda, boja glasa i način govora...b) posebnih indikatora (karakteristika) – posebnih obilježja - atributa

Tzv. ‘posebna obilježja’ osobe, frizura, odjeća, obilježavajući predmeti – osobna rekvizita

c) kontekstualne pripremljenosti – očekujemo lik određena identiteta na danome mjestu u prizoru

Pratimo jedan lik u vezanom ponašanju i ambijentu pa očekujemo da ćemo to nastaviti činiti

Kako osigurati prepoznavanje istog lika na montažnom prijelazu?A) kontekstualnom pripremom – razvojem specifičnih očekivanja pred m.

prijelazomB) vođenjem računa o prisutnosti istih uočljivih identifikacijskih atributa s obje

strane montažnog prijelaza (Forenbacher: osnovni kontinuiteti na montažnom prijelazu – kontinuitet rekvizite)

C) vođenjem računa o tome da se tematizirani lik dostatno razlikuje od ostalih likova (po licu, tjelesnoj konfiguraciji, načinu hoda – te po odjeći)

7. Prepoznavanje lika na montažnom prijelazu - nastavak

Dva tipa prepoznavanjaA) kratkoročno prepoznavanje

preko montažnog prijelaza, unutar sceneB) dugoročno, transsituacijsko, prepoznavanje

praćenje lika napreskokce kroz film; nakon nekog (oduljeg) razdoblja nepraćenja lika

Kratkoročno prepoznavanje (preko montažnog prijelaza)Ograničeno je:

Time što pamtimo mali broj samostalnih jedinica/atributa (oko 7, +/- 2) Time što pamtimo na kratko (računa se u sekundama, najviše minutu-dvije)

11

Održava se: čuvanjem (prisutnošću) identifikacijskih indikatora preko montažnog prijelaza,

o konstantne relativne ambijentalne (ili kompozicijske) smještenosti lika u nadovezanim kadrovima

kontinuitetom praćenja/zbivanja – kontinuitet interesa (očekujemo da i dalje pratimo postupke istog lika) – prijelaz je motivacijski vezan uz isti lik.

Dugoročno prepoznavanjeTemelji se:

Na dobroj upoznatosti s identifikcijskim karakteristikama likaa) s konstantama lika - ono što ostaje isto pod promjenama (lice, držanje,

glas...)b) s tipičnim varijacijama lika (što se tipično mijenja: odjeća, frizura,

ambijent u kojim ga zatičemo, strane pod kojom ga gledamo i sl. Na istom imenovanju lika

o Isto ime lika - drugi ga likovi imenuju Na očekivanim, najavljenim i komentiranim pojavama

o dijaloškim najavama pojave lika u nastupajućem ambijentu (drugi likovi spomenu ime lika i tretiraju ga na istovjetan/tipičan način)

Kako se filmski uvjetuje dugoročno zapamćivanje1. Dužim i ponavljanim pokazivanjem lika, tzv. metoda ponavljanja za zapamćivanje

Gledatelj ima mogućnost razgledavati na duže karakterizirajuće crte lika

‘karakterizirajuće crte’ – one koje će lik razlikovati od drugih likova u filmu

2. Naglašavanjem trajnih karakteristika lika ili pridavanje naglašenih karakteristika

Naglašene su one karakteristike koje odudaraju od tipičnog, po tome su lakše upamtive

Ako se istaknute karakteristike mijenjaju u filmu, promjena se pokaže unutar kadra ili unutar kontinuirane scene

12

9. Prepoznavanje zbivanja

Problem ELIPSE Elipsa – ispuštanje dijela zbivanja iz praćenja; vremenski preskok u praćenju

istog zbivanja Eliptično praćenje zbivanja – praćenje po principu “uzorka”; za praćenje zbivanja

uzimaju se samo “uzorci”, “ulomci” zbivanja, s preskokom (elipsom) između uzoraka

Pitanje: kako možemo razabrati da je nešto ispušteno, i što je ispušteno?Odgovori:

A) Zbivanja su tipski prepoznatljivaB) Prepoznatljiva su po svojim nosiocima (onome tko se ili što se kreće, miče) i po

korištenoj rekviziti C) po kontekstualnoj smještenosti nositelja, smještenosti u ambijentuD) Prepoznatljive su po osobitoj strukturi odvijanja (po osobitom sastavu faza i

njihovom slijedu – tj. prema osobitoj sekvencijalnosti)E) Neke su faze indikativnije (indikativne faze) za dano zbivanje od drugihF) Može se pokazati samo indikativne faze, a ostale podrazumijevati (ispustiti) pa da

se zbivanje ipak prepozna G) Pri tome se podrazumijeva postojanost, kontinuitet zbivanja – zbivanje ima svoje

postojane nositelje i vezanu strukturu iako to ne moramo kontinuirano pratiti.Bez obzira kako napreskokce pratimo zbivanje, podrazumijevamo da je ono prostorno-vremenski i kauzalno kontinuirano

Psihološka izučavanja identifikacije zbivanja Pri prepoznavanju prizora na osnovu trenutnog ‘uzorka’ oslanjamo se na epizodsku memoriju, tj. pamćenje epizoda od kojih se sastoji naš život Prema nekim teorijama (Robert Abelson, Roger Shank) epizodsko pamćenje se

oslanja na scenarije (eng. script) – rutinske, kauzalno povezane faze ‘scenarij ručka u restoranu’:

Dolazak u restoranSjedanje za stolNaručivanjeJedenjeOdlazak

Uvjeti percepcije kontinuiteta na mont. prijelazu: Zbivanje percipiramo kao kontinuirano onda kad se nadovezuje iz kadra u kadar,

kad ne izgleda da smo iz promatranja ispustili išta važno iz punoga njegova tijeka. Nadovezuje se onda kad između onog što smo zadnje vidjeli u prethodnom kadru i

onog što prvo vidimo u narednom ne možemo zamisliti nikakvu međufazu.

Dva tipa zbivanja, i dva tipa praćenja:A) Jednokomponentno – jedno tijelo nositeljem zbivanja

13

o Zbivanje je ‘svojstvo’ tijela (čovjeka, životinje, predmeta u kretanju)B) Dvokomponentno – dva odvojena, međusobno identifikacijski različita, ‘događaja’

(sastojka zbivanja) u uzajamnu uzročno-posljedičnom odnosu čine jedno zbivanje

Što spada u koji tip: Jednokomponentno:

o Pokret (ruke, noge, glave, trupa...; kazaljke na satu, lista na drvetu...=o Kretanje (premiještanje predmeta po ambijentu – vidnom polju)

Dvokomponentno (bipolarno):o Djelovanje s učinkom razdvojenim od uzroka (čin-cilj, uzrok-posljedica:

npr. pucanj – pogođeni čovjek pada)o Promatranje (pogled-viđeno: čovjek gleda – vidimo što gleda)o Razgovor (čine dva ili više sudionika, oba su ključnim dijelom razgovora

kao zbivanja: jedan govori drugi sluša i obratno)

10. Rez po kretnji

Praćenje kretanja preko montažnog rezaKretanje – ‘jednokomponentno’ zbivanje:

preko reza patimo isti lik ili predmet u njegovu kretanju ambijentom

Što uvjetuje opažanje identiteta kretanja preko montažnog prijelaza?Opći, tipski, uvjeti za opažanje identiteta ‘kretanja’

Kretnju identificira (i preko elipsa):(1) Nosilac kretanja, radnje

Kretanje se percipira kao svojstvo svojeg ‘nositelja’, ‘vršitelja’ (čovjeka, životinje, automobila, stvari…).

Npr. čovjek je onaj koji ‘hoda’, ‘udara’, ‘tipka’…– dano kretanje ili postupak opaža se kao njegovo ‘svojstvo’ u danome trenutku promatranja

(2) Sastavne kretnje, postupciKretanje se tipično sastoji od pojedinih kretnji, postupaka (‘faza’), koje imaju svoj identitet

Npr. radnja pijenja piva sastoji se od ‘posizanja za čašom’, ‘hvatanja čaše’, ‘dizanje čaše’, ‘prinošenje ustima’, ‘naginjanje čaše’, ‘ispijanje’, ‘odmicanje čaše od ustiju’, ‘spuštanje na stol’…

(3) Standardni redoslijed kretnji, postupaka Kretnju obilježavaju nužne faze i njihov poseban uzročno-vremenski slijed (usp. prethodno opisan slijed)

temporalni (kontinuitetni) ‘identitet’ kretanja(4) Nadovezivanje faza (praćenje kretanja preko montažnog prijelaza bez elipsa)

Bez obzira pratimo li kretanje u punini ili napreskokce - podrazumijevamo da se kretanje odvija kontinuirano, tj. da se faze, sastavni, pokreti nadovezuju bez prekida, bez skokova.

14

Kad se na montažnom prijelazu pokaže nadovezivanje onda dobivamo kontinuitet kretanja preko montažnog prijelaza.

Uvjeti za dobro opažanje nadovezivanja nakon rezaA) Identitetna postojanost nositelja pokreta, postupka

svi indikatori trenutnog identiteta lika, dijela tijela koje je nositeljem kretnje, i režijske rekvizite - na broju (ista konfiguracija, ista osobna rekvizita…)

B) Prostorno nadovezivanje – relativna pozicija u okružujućem ambijentu prostorno je ista na oba kraja reza.

C) Nadovezivanje orijentacije – relativno usmjerenje kretanja je isto na oba kraja rezarelativno – (a) u odnosu na prizornu okolinu ; (b) u odnosu na položaj točke promatranja (pravilo rampe; iste ‘ekranske’ orijentacije)

D) Dinamičko nadovezivanje - relativna brzina zbivanja je ista na oba kraja

Relativna – (a) u odnosu na okolinu; (b) u odnosu na udaljenost točke promatranja (na plan kadra)

11. Elipsa

Osnovna odredba:Primjer: Love Actualy, Richard Curtis

elipsa ili zijev – diskontinuirani montažni prijelaz; ispuštanje iz promatračkog praćenja dijela prizornog zbivanja kojeg inače usredotočeno (kontinuirano) pratimo.

Pretpostavke elipse:A) Preko montažnog prijelaza prati se (prepoznatljivo) ISTO zbivanje, tj. ono kojem

su isti nositelji otpisuje se skok na drugo zbivanje, drugi prizor otpisuje se otklon na drugi aspekt zbivanja

B) Prati se u njegovu vremenskom slijedu tj. (sljedeći kadar prikazuje vremenski kasniju fazu zbivanja od one u

prethodnom kadru)o otpisuju se flashbackovi o otpisuje se paralelna montažao Pretpostavke elipse nastavak:

C) Preskaču se neke međufaze zbivanja tj. mora biti jasno da se novo-predočena faza zbivanja NEPOSREDNO NE

NADOVEZUJE na prethodnu o otpisuje se netremično praćenje

D) Iz vidljivog zbivanja teži biti izvedivo, zaključivo:a) da je nešto ispušteno i

15

b) što je otprilike ispušteno i c) koliko toga, otprilike

Obilježavanje elipse Optičkim sponama (pretapanje, zatamnjenje otamnjenje, zavjese...) (primjer:

Psiho, Hitchcock) Izlascima i ulascima iz vidnog polja (primjeri: Nijemi film; Imam dvije mame

i dva tate, Golik) ‘maskiranje’ elipse ‘praznim’ kadrom Kontrastnom kompozicijom na prijelazu (primjer: Marni, Hitchcock) Montažnom varkom – varkom kontinuiteta (primjer: Loš odgoj, Alomodovar;

posljednji prijelaz u Sjever sjeverozapad, Hitchcock))

Vrste elipsaI. Procjena proteklog vremena:

1.Izmjerljiva / određena – otprilike se zna približno točno koliko je proteklo vremena2. Neodređena - ne zna se točno koliko je vremena proteklo

II. Primjetljivost elipse:1. Neobilježena (rutinska, operativna)

Krajnje predvidljivo ono što se ispušta2. Obilježena (stilska figura, ili dio stilske figure)

Ispušta se važno zbivanje, koje bi se rado vidjelo(primjer: Neki to vole vruće, Wilder)

Što elipsa omogućava:A) ispuštanje nepotrebnog, redundantnog, ono što je poznato a nije baš važno pratiti

Ispuštajući, daje se ujedno uputa da ispušteno i nije važno za praćenje B) biranje za pokazivanje samo osobito važnih trenutaka – važnih uzoraka zbivanja

Birajući nešto za pokazivanje – u kontekstu ispuštanja ili mogućeg ispuštanja – indikacijom je da je to doista važno vidjeti

16

11. Problem rampeTermini:

hrvatski: rampa / pravilo rampe (os akcije) (linija pogleda)

engleski: 180 0 rule – pravilo 180 stupnjeva axis of action / action axis – os akcije eye-line / eye-line matching – linija pogleda, usaglašavanje linije

pogleda line of interest – linija interesa imaginary line – zamišljena linija center line – centralna, središnja linija sreen direction – ekranski smjer stage line – pozornička linija, rampa

Odredbe rampe u različitih teoretičaraPRIMJER: Sjever-sjeverozapad, Hitchcock

1. “Rampa je zamišljena crta koja spaja dva ili više lica jedne scene, a koju kamera niti u jednom času ne smije prijeći” (N. Tanhofer, Filmska fotografija).

2. “Rampa. Zamišljena crta povučena od najljevije do najdesnije osobe ili predmeta u slici. Kad kamera prijeđe tu ‘liniju’, prelazi u direktni kontraplan, a sve osobe i predmeti mijenjaju mjesto u slici, pa će ono što je prije bilo lijevo, sada biti desno, i obrnuto.” (I. Forenbacher, Sekretar režije i film)

3. “Osa akcije. Zamišljena linija ili ravan koja prolazi između dva aktera (njihovih glava), produžava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. […] Postavljanjem kamere s jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem iluzije jedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadržavaju isti položaj u prostoru, pravcu pogleda i pokreta…” (M.Babac, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova)

4. “rampa (također: os akcije, linija pogleda), zamišljeni pravac koji prolazi prizornim usmjerenjem što je u središtu pozornosti na montažnom prijelazu (npr. pravcem kretanja najvažnijeg lika, pravcem važnog pogleda lika, središnjim razgovornim odnosom između dvaju kadrova ili više likova).” (Filmski leksikon)

5. “pravilo rampe, montažno pravilo koje regulira netremično praćenje prizornog zbivanja preko montažnog prijelaza […]. Pravilo preporučuje da se pri prijelazu s kadra na kadar motrište zadrži s iste strane usmjerenja središnjeg zbivanja u prizoru (s iste strane v. Rampe)…” (Filmski leksikon)

Suprotstavljene procjene važnosti rampe Rampu se ‘ni u jednom trenutku ne smije prijeći’ (Tanhofer)

o Obrazloženje: Jer izaziva dezorijentaciju (o tome gdje se tko nalazi, tko kamo gleda, u kojem se pravcu kreće…)

17

‘izgleda da ogrešenja o rampu nisu od velike važnosti publici… ljudi ne uočavaju preskoke preko rampe’ (Barry Salt)

o Obrazloženje: suvremeni smišljeni i sustavni preskoci(Primjer slobodnih preskoka preko rampe: Matanić)

Primjer važnosti rampePrimjer: Ozloglašena, A. Hitchcock

Iz primjera se čini da su Carry Grant i Ingrind Bergman orijentirani licem u lice i da se tako gledaju, što nije tako u kontekstu: Carry Grant je iza leđa Ingrid Bergman dok

razgovaraju

Zašto zabuna u tome tko se gdje nalazi u uzajamnom odnosu?Prisutne indikacije razgovornog kontinuiteta:(a) sve indikacije o ambijentalnom i ambijentalno-atmosferskom kontinuitetu su

na broju(b) razabiremo da su u uzajamnom razgovoru (s pretpostavkom da se gledaju

licem u lice) (c) usmjereni su obrnuto (kao oni koji razgovaraju)

Odsutne informacije:(d) nemamo opću prethodnu predodžbu o njihovom uzajamnom smještaju u

ambijentu (kadrovi su ‘dekontekstualizirani’ – nema temeljnog kadra)

Kad je rampa važna Kad je posrijedi montažni prijelaz – nagla promjena vizualnog motrišta; tj. kad

između dvaju kadrova postoji mogućnost elipse, preskoka praćenja - moguće promjene važnog usmjerenja zbivanja i tipa našeg promatranja (da ne pratimo isto zbivanje)

Kad nemamo prethodnu opću predodžbu o relativnom ambijentalnom smještaju likova i zbivanja (dobivenu obuhvatnim kadrom) – tj. kad su kadrovi ‘dekontekstualizirani’

Kad je prostorno usmjerenje zbivanja jedino važno za razumijevanje njegove prirode:

o ‘Tko se prema kome kako prostorno odnosi’, ‘U kojem smjeru lik ide, kamo gleda…’

oO čemu ovisi promatračka orijentacija na mont. prijelazu

Zanatska teza: nepoštivanje rampe (preskok preko rampe) dezorijentira, tj. više ne znamo tko je gdje u ambijentu i tko je gdje u odnosu na druge, i je li se ima istu ili različitu orijentaciju

Je li ona posve ispravna? Nije. Orijentacija u situaciji ne ovisi samo o poštivanju rampe nego i o mnogim drugim elementima. Ako su ovi ispunjeni, tada preskok preko rampe ne mora dezorijentirati, iako on donosi nove 'vrijednosti' montažnom prijelazu.

Dakle: shvaćanje situacije u kadru ovisi:

18

(a) o utvrdivim unutarprizornim prostornim odnosima (da smo dostatno informirani tko je gdje smješten u odnosu na svoju okolinu) po montažnom prijelazu.(b) o tome da gledalac razabire kako je promijenjen položaj motrišta u odnosu na prizorno zbivanje po montažnom prijelazu.

Ako su ti uvjeti ispunjeni, tada se i pri preskoku rampe i dalje dobro snalazimo.

13. Važenje rampe

PONAVLJANJE: Odredbe rampe i pravila rampe (ta dva pojma treba razlikovati)

Rampa - zamišljeni pravac koji prepolavlja prizor a prolazi prizornim usmjerenjem što je u središtu pozornosti na montažnom prijelazu.

Pravilo rampe – pri prijelazu s kadra na kadar točku promatranja (motrište, kameru) preporuča se zadrži s iste strane rampe.

Polazna dvojba:Da li je pojam/pravilo rampe uopće potrebno?

Primjer Volim te Matanića pokazao da možemo razumijevati prostorne odnose iako je prekršeno pravilo rampe – rampa je ‘preskočena’ na montažnom prijelazu.NO:Primjer iz Ozloglašene pokazao da postoje montažne situacije u kojima je pridržavanje pravila rampe (uz druge indikacije istovjetnosti prizora) ključno za razumijevanje uzajamna prostorna odnosa likova.

Polazno pitanje, zato, treba preurediti i pitati:(1) Kad je potrebno (korisno) pridržavati se pravila rampe, a kad nije?(2) Koje su stilske posljedice pridržavanja, a koje od nepridržavanja rampe?

Kad je rampa važna Kad su nam prostorni odnosi u prizoru važni za razumijevanje zbivanja Kad je posrijedi montažni prijelaz – nagla promjena vizualnog motrišta Jer se tu svašta može dogoditi: postoji mogućnost elipse, preskoka praćenja,

moguće promjene važnog usmjerenja zbivanja i tipa našeg promatranja od kadra do kadra

Kad nemamo prethodnu opću (obuhvatnu) predodžbu o relativnom ambijentalnom smještaju likova i zbivanja

Kad su kadrovi ‘dekontekstualizirani’ Kad nam prostorno usmjerenje zbivanja jedino ukazuje kakvi su točno važni

prostorni odnosi. Kad pravilo rampe nije primjenjivo1. Kad nemamo najvažnijeg prizornog usmjerenje što bismo ga pratili preko montažnog prijelaza

(a) Kad ništa u situaciji nije važno usmjerenoStatična situacija i nju se opisuje (koncert – Sonic Youth)

19

(b) Kad se želi pokazati da prisutna usmjerenja u situaciji nisu tematizirana, tj. nije ih važno detaljno pratiti preko montažnog prijelazaNpr. kod ‘asocijativne montaže’ (Martinis: Parken verboten)

2. Pri elipsama (Noć Antonioni)

Pod kojim uvjetima primjenjivosti ‘pravilo rampe’ nije obaveznoOnda kad je osigurano dovoljno drugih indikacija za razumijevanje prostornih odnosa preko montažnog prijelaza:

TO PODRAZUMIJEVA da poštivanje pravila rampe nije nužno (iako je poželjno):1. Kad su jasne indikacije identičnosti nositelja zbivanja i ambijenta u kojem se

odvija zbivanje u sljedećem kadru2. Kad su jasne indikacije kontinuiteta (istovjetnosti) zbivanja (istovjetni zvukovi,

nadovezivanje govora)3. Kad se čuva istovjetnost ambijentalne smještenosti likova:

Raskadriranje obuhvatnim kadrovima (uz čuvanje istovjetnost ambijentalnih odnosa likova u kadru)

4. Kad je prizorna situacija stabilna (razmjerno statična)Ako nema indikacije da će se prostorna situacija (ključne orijentacije u

prizoru) promijeniti od kadra do kadra5. Kad se raskadrirava uz samu rampu (pod oštrim kutom prema rampi) ili po

samoj rampi6. Kad imamo osigurano svih prvih 4 uvjeta zajedno

14. Rampa - primjeriPonovljene odredbe:

Rampa - zamišljeni pravac koji prepolavlja prizor a prolazi prizornim usmjerenjem što je u središtu pozornosti na montažnom prijelazu.

Pravilo rampe - pri prijelazu s kadra na kadar točku promatranja (motrište, kameru) preporuča se zadržati s iste strane rampe.

o Pri prijelazu s kadra na kadar ekranska orijentacija zbivanja (pogleda, kretanja, smjera dijaloškog odnosa) treba biti jednaka.

Koje životno iskustvo koristi pravilo rampe?Oslanja se na standardno promatračko iskustvo iz života:

Ulasci i izlasci iz kadra (vidnog polja) jesu onakvi kakvi su i za promatrača koji povremeno gubi iz vidnog polja osobu koju prati

o Očekuje se da će osoba koju smo izgubili iz vida ući u vidno polje sa suprotne strane od one na koju nam se izgubila iz vidnog polja (tj. da se nastavlja kretati u istom smjeru u našem vidnom polju)

Smjerovi kretanja u kadrovima nasuprotnog kretanja (međusobnog približavanja dvaju osoba npr.) jesu onakvi kakvi su za promatrača koji gleda jednu pa drugu stranu kretanja

o praćenje razgovora u autu / promatranje utrka Pri razgovoru, izbor točki promatranja prati način na koji sudionički promatrač

(‘treća osoba’) okreće glavu da bi pratio smjenu reakcija, tj. kako mijenja vizuru pri praćenju razgovora ili odnosa

20

o raskadriranje razgovora.

Primjeri(1) rješavanje ulaska i izlaska iz kadra u ranom filmu

Prvo rješenje: u sljedeći kadar ulazi na onoj strani izreza na kojoj je izašao - potjera

Korektivno (finalno) rješenje: ulazi se sa suprotne strane izreza kadra od one na koju se izašlo (Melies – Nevjerojatno putovanje)

(2) nasuprotno praćenjeRazgovor u autu – Hitchcock MarniPraćenje utrka – V. Bjenjaš Sjenka slave

(3) praćenje razgovoraGrifith - NetrpeljivostHitchock – Sjever-sjeverozapad

(4) Mijenjanje rampe u sceniSukob u gostionici - Shane, George StevensRazgovor za stolom – Roaring Twenties, Roul Walsh

(5) Miješani primjeri Raskadriranje i s čuvanjem rampe i s preskocima, Tykver, Princeza i ratnik

(6) Sustavni preskoci preko rampe: Sustavni preskoci blizu rampe: Ozu, Rano proljećeSustavni preskoci kao sustavna stilizacija: Odjel za umorstvo

21

15. Regulacije točke promatranja

Hipoteza o imaginarnom promatraču, izrečena pri tumačenju pravila rampe: Izbor točki promatranja u odnosu na usmjereno prizorno zbivanje prati

logiku praćenja zbivanja promatrača sa strane, tj. ‘zamišljenog postranjskog promatrača’

Ova se teza, međutim, proteže i na općenit način na koji gledamo film: prizore filma pratimo ‘kao da zaista sudjelujemo u zbivanjima’ (Gerrig,

Prentice); kao da smo ‘zamišljeni (imaginarni) promatrački sudionici’ u prizorima filma, u predočenom ‘svijetu’ filma

Literatura uz ‘hipotezu o imaginarnom promatraču’Ove teze prisutne su odavna u filmskoj teoriji (najizričitije ih je, rano, artikulirao Pudovkin), ali su imenovane i postavljene kao teze, odnosno teorije za obranu i kritiku u dva suvremena teoretičara:

Richard J. Gerrig, Deborah A. Prentice, 1996, ‘Notes on Audience Response’ (Bilješke o reakciji publike), u:

D. Bordwell, N. Carroll, 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, London, Madison: The University of Wisconsin Press

Gregory Currie, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science (Slika i um. Film, filozofija i kognitivna znanost), New York: Cambridge University Press (str. 167-180)

A. ‘Hipoteza o imaginarnom promatraču':Gregory Currie takvu tezu ‘klasične teorije’ - koju kritizira - naziva ‘hipotezom o imaginarnom promatraču’ / Imaginary Observer Hypothesis

Prema toj hipotezi gledalac“zamišlja sebe u fikcionalnom svijetu“ (str. 166) tj. film navodi gledatelja da zamišlja “kako je promatrač stvarnog zbivanja, kako da promatra unutar prostora zbivanja, smješten tamo gdje i kamera” (str. 165)

B. ‘Teorija o gledatelju kao sudioniku’Gerrig i Prentice takvu tezu nazivaju ‘participacijskom teorijom gledateljske reakcije’ / ‘the participant theory of audience response’

Prema toj tezi: “pod prikladnim okolnostima, doživljavanje naracije proizvodi psihološku reakciju u gledatelja KAO DA doista sudjeluju u zbivanjima”, s time da “formalna svojstva filma – i posebno, sposobnost filma da zada središte pažnje – posebno pogoduje da se reakcije ‘KAO DA’ doista i pojave.” (str. 389)

Ovo ‘KAO DA’ može se tumačiti kao Curriejv ‘zamišljalački’, ‘imaginativan’ pristup

Currijeva kritika ‘hipoteze o imaginarnom promatraču’Currijevo pitanje:

22

“Da li ja doista u mašti poistovjećujem svoj vizualni sustav s kamerom, i doista zamišljam sebe da sam smješten tamo gdje je kamera? Da li ja doista zamišljam sebe na bojnom polju, misteriozno imunim na nasilje oko mene. Da ležim pokraj ljubavnika, a njima nevidljiv, a u jednom trenutku gledam Zamlju iz dalekog svemira, a u drugom da sa stropa gledam goste za večerom?” (str. 171)Currijev odgovor:Ništa od toga ne odgovara mojem doživljaju gledanja filma. (str. 171). Gledalac koji bi sebe tako zamišljao bi bio tako mentalno zauzet, da ne bi bio sposoban paziti na sama film. […] U većini filmova, fikcijski svijet koji se predočava ne podrazumijeva se da je dostupan takvim magičnim oblicima promatranja i ispitivanja… (str. 172)Kad bi gledateljica morala zamišljati sebe da gleda zbivanja sa stajališta kamere, tada bi doživljaj promatranja bio vrlo neobičan. Prijelazi između kadrova tražili bi od nje da zamisli kako joj se položaj trenutno seli i po devedeset stupnjeva i to nekoliko puta. […] (str. 177)

a pri praćenju razgovora gledateljica bi se morala seliti mnogo puta s kraja na kraj, kako se već promatra koji sugovornik.

Primjeri za Currijev argumenat1. Prostorno prebacivanje pri praćenju razgovora:

razgovor u vlaku u Sjever-sjeverozapad2. Ljudski tjelesno nemoguće pozicije točke promatranja – Sjever-sjeverozapad:

Ptičja perspektiva na razgovor obavještajacaLjubljenje - promatranje sa ‘stajališta zida’ Kod predsjedničkog monumenta - promatranje ‘iz zraka’

Argumenti za ‘hipotezu imaginarnog promatrača’1. Točka promatranja na prikazan prizor uvjetovana je perspektivno-projekcijskim značajkama prikazana prizora.

Čim gledamo danu sliku prizor gledamo s perspektivno ponuđene točke promatranja.Ta je točka promatranja ‘smještena’ u promatranu prizoru jer se izvodi iz njegovih perspektivnih osobitosti

2. Ne ovisi o tjelesnom položaju gledatelja u kinu, pred projiciranom filmskom slikom (‘disocirana’ je od tjelesnosti filmskog gledatelja)

Točka promatranja nije ničija (od gledatelja) pojedinačno – ona je naprosto ponuđena svakome tko gleda sliku

3. Utoliko je točka promatranja ‘bestjelesna’ - nije vezana uz tjelesna ograničenja gledatelja

Točka promatranja može se seliti bilo kako, dakle i tjelesno nemoguće

ZAKLJUČAK: Naše promatranje prizora u filmu doista se odvija s prizorno unutarnje

vizualne pozicije, unutarnje vizure (prizoru inherentne vizure – Currie)o MA KOLIKO TO BILO TJELESNO NEMOGUĆE.

Zato jer je samo vizualno (i akustičko), a ne i stvarno tjelesno, zauzimanje točke promatranja gledanjem filma

23

o NE PODRAZUMIJEVA MOGUĆNOST INTERVENCIJE, UPLITANJA U PRIZORA, A TIME NI OBAVEZU INTERVENCIJE

DAKLE: Naše promatranje je tek IMAGINARNO – duhovno, a ne interventno.

o Hipoteza o gledatelju kao imaginarno promatračkom pratitelju zbivanja posve je utemeljena.

Gledatelj je u psihološkoj ulozi promatrača sa strane, ali onog koji nema mogućnost uplitanja (Gerrig, Prentice)

Ima li ograničenja u izboru točke promatranja?Problem:

Ako točka promatranja nije vezana niti ograničena tijelom gledatelja, znači li to da se može birati posve psihološki posve proizvoljno, nasumično?

Primjeri ‘ograničenja’(1) kriterij tipične razine promatranja

Standardna razina promatranja – s visine očiju uspravnog čovjeka(2) kriterij akcijske razine promatranja

Sjever-sjeverozapad – praćenje razgovora obavještajacaPrljavi Harry – nakošena akcijska razina u razgovoru

Zaključak:Neka ograničenja nad izborom vizura doista postoje i poštuju se.

Pitanje za naredno predavanje: Koja su to ograničenja koja se ipak upliću?

16. Digresija: predavanje o perspektiviPonavljanje: Točka promatranja filmskog prizora i gledateljeva t.pr.

1. Točka promatranja gledatelja u kinu..o vezana je uz oči, glavu i tjelesni položaj danog gledatelja u dvorani o vidno polje ne obuhvaća samo filmsku sliku nego i dio kina u kojem se

nalazi filmska slika kao jedna stvar među drugimao Pomicanje gledatelja na sjedalu i u u dvorani ne podrazumijeva i promjenu

točke promatranja koju nudi filmska slika

2. Točka promatranja koju nudi filmska slika: o zadana je perspektivno-projekcijskim značajkama filmskog prizora u

kadru o ponuđena je svakome tko gleda filmo svatko tko gleda filmske prizore gleda ih s iste točke promatranja o disocirana od tjelesne točke promatranja gledateljao može se mijenjati ‘slobodno’ od tjelesnih ograničenja gledatelja

24

IZ TOGA PROIZLAZE BROJNE MOGUĆNOSTI ‘NEREALNIH’ PROMJENA TOČKE PROMATRANJA

Perspektiva i točka promatranjaOdredbe perspektive:

Perspektiva – optičko-geometrijska projekcija trodimenzionalnog prizora na dvodimenzionalnu plohu s obzirom na specifičnu točku promatranja (‘očište’, ‘motrište’).

o Njome se definiraju uzajamni dubinski odnosi prizornih sastavnica (kako se vide sa određene točke promatranja

o Ali se određuje i položaj točke promatranja u promatranome prizoru (kao ‘centar projekcije’, ‘očište’)

Perspektivni pojmovi:o Centar projekcije ili očište, motrišteo Vidno poljeo Vidni kuto Središnja točka u vidnom poljuo Središnja linijao Ravnina projekcije / površina slikeo Horizont o Nedogled

Perspektivni indikatorio Preklapanjeo Vertikalna perspektivao Perspektivno smanjivanje / gradijento Linearna perspektivao Atmosferska perspektivao Izbljeđivanjeo Gubljenje boja – koloristička perspektivao Neoštrineo Sjeneo Bačene sjeneo Sjenčanjeo Svjetlosni naglasci (highlights)

Literatura/Filmografija: Radovan Ivančević, 1996, Perspektive, Zagreb: Školska knjigaHrvoje Turković, 2002, Razumijevanje perspektive, Zagreb: DurieuxRadovan Ivančević, 1972. Perspektive (Obrnuta, Vertikalna, Geometrijska,

Atmosferska, Koloristička); Filmoteka 16 (Zagreb film, sada)

17. Kriterij izbora točke promatranja

25

Polazne teze:1. ‘Bestjelesna’ sloboda izbora filmskoprizorne točke promatranja

Kako je filmska točka promatranja zadana projekcijskim osobinama prikazana prizora, te je utoliko nevezana uz tjelesnu točku promatranja gledatelja u kinu, njezin izbor nema tjelesnih ograničenja koju inače ima točka promatranja i s njome se može ‘baratati’ prema uzetim ciljevima filmskog predočavanja prizora.

2. Postoje standardi i standardni razlozi za izbor točke promatranjaprizorne točke promatranja je slobodan, ali ne i arbitraran – postoje neki ‘standardi’ koji uvjetuju izbor točke promatranja.

KOJI SU TO ‘STANDARDI’?1. Kriterij najinformativnije točke promatranja:

Nulta opcija’ – by default – je da se bira onu točku promatranja (kompoziciju kadra) s koje se najbrže i najbolje identificira prizor ili važan vid prizora – kriterij ‘identifikacijske pogodnosti’

PRIMJER: Dvorski liječnik (1908); Prohujalo s vihoroma) Pri prepoznavanju ambijenta nije svejedno što od ambijenta vidimo –

postoje vizure koje olakšavaju identifikaciju ambijentab) Pri prepoznavanju likova nije svejedno odakle ih vidimo – najbolje se

prepoznaju odsprijeda, s lica (s tzv. kanonske vizure)c) Pri promatranju likova nije svejedno s koje ih udaljenosti gledamo –

različiti planovi imaju različitu informativnu vrijednost d) Pri montažnom praćenju orijentiranog zbivanja ili odnosa nije svejedno

pratimo li ga s iste strane ili s različite (pravilo rampe) – tipično je lakše prepoznavati ako pratimo s iste strane

2. Kriterij ‘standardne vizure’ Ako nema posebnih razloga standardno se (by default) bira točka

promatranja smještena na razini očiju srednje visokog uspravnog čovjeka (odnosno negdje u rasponu najčešćih visina) PRIMJER: Pobuna, Kobayashi

i. standardna točka promatranja, ‘normalna vizura’ (eng. eye-level view)

ii. Nemotivirani otkloni od standardne vizure doživljavaju se kao ‘stilizacije’

PRIMJER: Ozu (niska t.pr.), Gospodin Arkadin, Welles i Džungla na asfaltu, Huston (donji rakurs)

3. Kriterij prizorno motivirane vizure (a) kriterij akcijske ravni (PRIMJER: Casablanca, i dr.)

Jedan od standardnih posebnih razloga za izbor točke promatranja jest u smještanju točke promatranja na ‘akcijsku ravan’

Akcijska ravan – prostorna ravnina na kojoj se otprilike odigrava ključna akcija

1. Ravnina ukupne akcije: ako je zbivanje na vrhu nebodera snima se na neboderu i s vrha nebodera; ako je zbivanje u avionu, snima se u avionu i iz visine aviona…

26

2. Ravnina na kojoj su smještene glave likova u razgovoru i pri promatranju – može biti i nagnuta, a na visini/visinama na kojoj/kojima se nalaze glave

3. Ravnina manipulacija – ruke koje nešto rade snimaju se s njihove razine; noge koje trče – s razine poda

(b) Izbor točke promatranja motivira se time što ga se vezuje uz vizuru nekog specificiranog – nositelja vizure na prizor

Personalizirana točka promatranja

Ako dana točka promatranja nije u skladu ni sa jednim od standarda, a nije ni motivirana tada se doživljava – stiliziranom (stilizirana točka promatranja)

18. Personalizacija točke promatranja – točka gledišta

‘Identitet’ točke promatranja

A) Budući da je točka promatranja u kadru zadana optičko projekcijskim značajkama filmske slike – ona – ako nije drugačije izričito specificirano - nije ničija specifično

Polazno ne pripada niti jednoj zamišljivoj osobiniti proizvođaču (autoru) niti gledateljuniti nekom liku u prizoru

Kad nije ‘ničija specifično’ – onda se kaže da je ‘objektivna’, ili naprosto nespecifična

B) Međutim, ona se može pripisati nekoj osobnosti – i to posebnim strategijama pripisaRiječ je o: specificiranju točke promatranja, odnosno o pripisu – personalizaciji – točke promatranja

Tipični pripisi:1. Pripisi prizornome liku u filmu2. Pripisi gledatelju3. Pripisi autoru, ekipi4. Pripisi kameri (registracijskom mehanizmu)

Pripisano motrište naziva se: točka gledišta (eng. point of view, POV)

ili fokalizacija - u dijelu naratološke literature

Personalizirani pripisi liku (demonstracija na primjerima):1. subjektivni sklop/kadar

dvodjelni i trodjelni sklop – kadar promatrača / kadar onoga što gleda s osi promatranja promatrača

27

jednodjelni – jedan kadar s ograničenom vizurom (promatramo prizor s tjelesnim ograničenjima – preprekama pogledu, lelujava kamera... – koje sugeriraju da vizura pripada nekom tjelesnom biću prisutnom u prizoru.

2. polusubjektivni kadar (jednodjelni) lik u kadru a zajedno s njim usredotočujemo pažnju na zbivanje u

oslobođenom dijelu kadra (najčešće: kadar 'preko ramena' lika – eng. overshoulder shot)

3. pristrani kadar – pristrano kadriranje gledamo ono što lik gleda sa strane bliske položaju lika i oprilike vidimo

isto što i on, ali ne s osi njegova pogleda i bez njega u kadru.

19. Čimbenici pažnje

Funkcije izbora točke promatranjaIzborom točke promatranja oblikuje se i promatrački interes gledatelja u pogledu:

1. Identifikacije prizora i prizornih pojava Vizura iz koje najlakše prepoznajemo - kanonska vizura

2. Pribiranja obavijesti prizoru i predmetimaO čemu najviše saznajemo iz dane vizure

3. Pripadnosti točke promatranja nekom nositeljuPripis točke promatranja

4. Artikulacije interesnog odnosa prema likovuKoliko je prisan, a koliko distanciran odnos prema liku

5. Distribucije, usmjeravanja pažnjeŠto će nam biti u središtu pažnje, a što na periferiji ili pozadini

Kanonske vizure (identifikacijski najpogodnije) na različite predmeteSlikovni primjeri iz psihološke knjige: Različite vizure konja

1 – najsličnija konju (kanonska vizura)7 – najnesličnija konju

Artikulacija interesnog odnosa gledatelja prema likovima: Krupni/blizi: ulazak u intimnu zonu lika, predmeta Američki/srednji: ulazak u akcijsku zonu lika Total: distancirani, razgledački odnos

Odredba pažnje

20. Kompozicija i motivacija montažnog prijelaza

Pojam kompozicije Kompozicija, lat. compositio – sastavak, spoj:

o Raspored sastojaka na nekom ograničenom području

28

oKompozicija kadra:

o Raspored sastojaka u izrezu kadra

Komponiranje kadra = kadriranje:o Raspoređivanje sastojaka u izrezu kadra

Problem kompozicije Prema definiciji – svaki raspored na ograničenoj površini je kompozicija Ali po toj definiciji čim snimimo bilo što – kadar je komponiran Zašto onda paziti na kompoziciju kad je unaprijed osigurana? Po kojim

principima?

Drugim riječima, pitanje je: Koje su svrhe i načela kompozicije?

Tipične svrhe kompozicije:

A) uvjetovanje identifikacije prizoranačelo najveće identifikacijske pogodnosti

B) uvjetovanje promatračkog pristupanačelo najpogodnijeg promatračkog pristupa

C) uvjetovanje rasporeda pažnjeinteresno načelo

A. Načelo najveće identifikacijske pogodnosti:A) Izrez obuhvaća cjelinu onoga što je važno za promatranje

Sve što je trenutno važno mora biti u kadru Isključuje se narezivanje važnih likova rubom izreza

B) Važni sastojci raspoređeni su identifikacijski pregledno u izrezu – ‘razlistala’, frontalna kompozicija

Važni sastojci ne smiju zaklanjati jedni druge Jednako važni sastojci jednako dostupni razgledavanju

C) Dani su s identifikacijski najindikativnije strane Sastojci se snimaju otprilike frontalno

D) Pod najpogodnijim optičkim uvjetima Sastojci su: oštro ocrtani, dostatno osvijetljeni

B. Načelo najboljeg promatračkog pristupaA) U izrezu ima dostatnih orijentira za nedvoumno utvrđivanje točke promatranja

Obuhvatni kadrovi – ambijentalni orijentiri su dani u vidljivom međuodnosu

B) Perspektivni indikatori dostatno jasno utvrđuju promatrački položaj Pobočna vizura (dubinska kompozicija)

C) Promatrački odnos je postojan Kadar je miran, uspravan

29

Dva tipa kompozicijskog uvjetovanja pažnje:A. Centrirana kompozicijaB. Decentrirana kompozicija

Centrirana kompozicija: Središte kadra je standardno središte pažnje - ‘by default’

By default – u odsutnosti specifičnih odredaba koristi se tipična (stereotipna)

U središtu kadra se tipično (ako nema drugih specifikacija) očekuje lik (predmet, zbivanje) što bi trebao biti, ili jest u središtu pažnje

Toga se načela ravnaju svi obiteljski i portretni fotografi, tipično i svi amateri – ali je to prevladavajuće ‘polazno’ načelo za komponiranje kadraPrimjeri centralne kompozicije:

Netrpeljivost, D.W. GriffithČovjek s trubom, M. CurtizMala Odesa, J. Gray

Decentrirana kompozicija Središnje važni likovi/predmeti/zbivanja (u danome trenutku) nisu u

središtu kadra nego su pomaknuti u periferiju kadra Takvo decentriranje središnjeg lika/predmeta/zbivanja svraća pažnju

‘ispražnjenom dijelu’ - onom dijelu ambijenta (prostora) koji je ‘ispražnjen’ decentriranjem

Ispražnjeni dio kadra se naziva akcijski prostor (prema Kučeri)

Primjeri decentrirane kompozicije i kombinacije Male lisice, W. WylerBlade Runner, R. Scott

Montažna funkcija decentrirane kompozicije ‘Akcijski prostor’ decentrirane kompozicije može imati montažnu funkciju kad

aktivira prostor izvan kadra: Podsjeća se da je taj prostor bio važan ili da će biti važan u budućim promjenama

vizura – bilo pokretom pogleda bilo promjenom kadra. Drugim riječima: motivira prethodnu ili naknadnu vizuru (tj. mogući montažni

prijelaz)

Pojam ‘motivacije’Svaki rez podrazumijeva preustrojavanje pogleda, a prema tome i preustrojavanje pažnje

druge su stvari vidljive, drugačiji vidovi stvari, različiti su naglasci, s drugačijih promatačkih pozicija, drugačijeg usmjerenja…

Rez je motiviran onda kad je za preustrojavanje pažnje dan dostatan razlog bilo (a) neposredno prije montažnog prijelaza bilo (b) neposredno nakon njega.

(a) prethodna motivacija

30

(b) naknadna motivacija

Primjer prethodne i naknadne motivacijeMjesto pod suncem, G. Stevens

23. Motivacija montažnog reza

Ponavljanje: Svaki rez podrazumijeva preustrojavanje pogleda, a prema tome i pažnje

o (druge su stvari vidljive, drugačiji vidovi stvari, različiti su naglasci, s drugačijih promatačkih pozicija, drugačijeg usmjerenja)

Rez je motiviran onda kad je za preustrojavanje pažnje dan dostatan razlog.

Vrste razloga / vrste motivacijeA) Prizorna motivacija

Ona koja je vezana uz praćenje prizornih promjena, odnosno ona koja je vezana uz promatrački interes za danu prizornu situaciju

B) Nadprizorna (dramaturška, izlagačka) motivacija Ona koja je vezana uz globalne dramaturške razloge (razvoj fabule, npr), a ne za

pojedinačan sadržaj danog prizora Vezana je uz šire tematsko-izlagačke ciljeve

Prizorna motivacijaA) motivacija zbivanjem

Rezom, tj. promjenom u promatranju, pratimo važnije promjene u zbivanju – tj. zadan je predmet interesa u prizoru na montažnom prijelazu

B) promatračka motivacija Rezom (promjenom u promatranju) uspostavljamo nove centre interesa u

prizoru – tj. traži se/pronalazi promijenjen predmet interesa u prizoru

Smještaj motivacijskih indikatora:A) prethodna motivacija

Pred rezom se najavljuje prizorna promjenaB) naknadna motivacija

Tik nakon reza se daje razlog za promatračku promjenu

Načela prizorne motivacije (Turković: Teorija filma, str. 250)1. Apelativno načelo

Nešto drugo nam privuče pažnju pa preselimo pogled2. Anticipativno-verifikacijsko načelo

Nakon najave očekujemo njezino izvršenje; odnosno, provjeru jesmo li dobro shvatili najavu

3. Načelo povoljnog promatračkog položaja Ako se prizornu pojavu više ne vidi dobro, ili postoji bolji položaj za

promatranje promjena promatranja je očekivana4. Načelo iscrpljivanja informativnosti

31

Ako prizor iz dane vizure nema što važno ponuditi, tražimo novu vizuru, nove predmete pažnje

5. Načelo socijalizacije promatranja Svoj interes za zbivanje težimo otklonom od središta pažnje provjeriti kod

drugih – tipično kod drugih likova u prizoru (kako oni gledaju ono što i mi?)

6. Načelo deskripcije – interesne specifikacije (prikupljanja informacija) Zanimljivu stvar težimo pobliže razgledati, dobiti više informacija o njoj –

sljedeći kadar slijedi tu težnju

Načelom nadprizorne (dramaturške) motivacije – ona koja proizlazi iz načela šire organizacije filma, odnosno filmskog izlaganja – pozabavit ćemo se u Tipovima filmskog izlaganja.

32

Literatura za TEORIJU MONTAŽE:

TEMELJNA LITERATURA: FILMSKA ENCIKLOPEDIJA 1-2, JLZ "Miroslav Krleža", Zagreb 1986-90; Prvenstveno ove natuknice:

MONTAŽA OPĆENITO: Montaža, Stilizacija; TEMELJNI POJMOVI: Prizor; Točka promatranja; Točka gledištaMONTAŽNI PRIJELAZ: Montažna granica, Montažni prijelaz, Montažne spone /Rez, Pretapanje, Zavjesa, Zatamnjenje, Overlapping/, Skokovita montaža, Skok u kadru, Kontinuitet /Održavanje kontinuiteta, Rampa, Montažne varke, Elipsa/MONTAŽNI SKLOPOVI: Master plus inserti, Master, Scena, Paralelna montaža, Retrospekcija, Insert, Sekvenca, Kadar-scena, Kadar-sekvenca

David Bordwell, 2005, O POVIJESTI FILMSKOG STILA (osobito poglavlje: Parcijalistička povijest, str. 150-176), Zagreb: Hrvatski filmski savez

Dušan Stojanović, prir, 1978, TEORIJA FILMA (zbornik) ), Beograd: NolitObavezna poglavlja: Ljev Kulješov: Montaža kao osnova filmaVsevolod Pudovkin: Filmski reditelj i filmski materijal; Filmski scenario;

Vreme u krupnom planu

DOPUNSKA LITERATURA:Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis (dijelove koji se

odnose na montažu), Starword, London 1983.Don Fairservice, FILM EDITING. HISTORY, THEORY AND PRACTICE,

Manchester, New York: Manchester University Press, 2001.K. Reisz, G. Millar (Rejs, Milar), FILMSKA MONTAŽA (poglavlja: Montažni

principi, Montaža i zvučni film), Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1983.

Branko Belan, SINTAKSA I POETIKA FILMA (poglavlja: Pretpostavke nultog filmskog pisma, Strategija montaže nultog filmskog pisma), Filmoteka 16, Zagreb, 1979.

A. Bazin, ŠTO JE FILM I (poglavlje: Razvoj filmskog jezika), Beograd: Institut za film, 1971.

N. Burch (Birš), PRAKSA FILMA (poglavlja: Osnovni elementi), Institut za film, Beograd, 1972.

I. Forenbacher, SEKRETAR REŽIJE I FILM (poglavlje: Održavanje kontinuiteta), Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1987.

Noel Carrol, 'Prema teoriji montaže', HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS. Br- 25/2001

D. Arijon (Eridžon), FILMSKA GRAMATIKA I i II,(skripta)Slavko Vorkapić, Beleške o filmskom zanatu, u: KNJIGA O FILMU, Zagreb:

Spektar, 1979. Hrvoje Turković, TEORIJA FILMA (1. Pojam prizora i točke promatranja; 8.

Pojam scene; 9. Kontinuirani montažni prijelaz; 12. Status neprimjetnosti

33

reza; 13. Motivacija prema zbivanju; 14. Motivacija prema promatračkom stavu), Meandar, Zagreb, 1994.

Hrvoje Turković, UMIJEĆE FILMA (poglavlje: Izlagački postupci) Hrvatski filmski savez, Zagreb 1996.

VAŽNO: Za ISPIT treba pročitati SVE navedene jedinice iz TEMELJNE LITERATURE i najmanje jednu iz DOPUNSKE LITERATURE.

34