IUNA – Audiovisuales

Acerca del film “El Espejo”, de Andréi Tarkovski

Materia: Filosofía (comisión miércoles 18 a 20hs., sede Rocamora)Alumno: Ever Román - barcoborracho@gmail.comFecha: 09/05/2012

«¿Es de ayer lo que he vivido? Hace mucho tiempo que he vividolas razones de mis opiniones. Se necesitaría que yo fuese un gran

tonel de memoria para poder guardar mis razones conmigo. (…)Muchos pájaros se me escapan. Y también me sucede tener en mi

palomar un ejemplar que no es de mi palomar y que me esextraño. Tiemblo cuando introduzco la mano en la jaula».

ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA

Secuencias elegidas

La primera secuencia corresponde al prólogo. Va del segundo 10 al minuto 4. Vemos a Ignat que enciende un televisor (tiene un libro en la mano, que posteriormente sabremos que es un tomo de las cartas de Pushkin). La imagen pasa de Ignat a lo que ocurre en la pantalla del televisor: un joven es entrevistado por una mujer vestida de médico. El joven se identifica como Yuri; es tartamudo, no puede articular un discurso fluido. La doctora le practica una hipnosis y al final vemos a Yuri hablar con fluidez. Títulos.

La segunda secuencia va del minuto 49 al minuto 63. En la imagen Ignat atiende una llamada telefónica de Alekséi (su padre). Alekséi le cuenta acerca de una muchacha pelirroja de la que se enamoró durante la guerra. La imagen pasa a la muchacha pelirroja caminando en la nieve. Ignat la mira. Luego vemos a Ignat en un campo de práctica de tiro, junto con otros niños, acostados sobre colchonetas, dándole al blanco con un fusil. Hay mucha nieve y se escuchan los sonidos del viento y graznidos de patos. El instructor reprende a un niño y amenaza con llamar a los padres del mismo, pero desde el fuera de campo le cuentan que es un niño huérfano, que sus padres murieron durante la ocupación de Leningrado. Vemos al niño huérfano subir a una tarima y sacar una granada de una mochila, y luego la arroja al campo de tiro: el instructor se arroja sobre ella para amortiguar con su peso el estallido. La granada no explota. Vemos al instructor caminar, la imagen pasa a la muchacha pelirroja. Hay un insert de imágenes documentales de la época de la ocupación de Leningrado. La imagen muestra al niño huérfano subir otra vez el entarimado y hay un insert de imágenes documentales en que vemos a soldados soviéticos cruzar un camino de barro de barro. La imagen pasa al niño huérfano caminando en la nieve, cerca de un río donde juegan más niños, su rostro está lloroso y silba. Insert de imágenes documentales de la Segunda Guerra Mundial, festejos, cadáveres y bombardeos. La imagen vuelve al niño huérfano parado frente a un árbol; un pajarito se posa en su cabeza y lo agarra con una mano. Inser de imágenes documentales del enfrentamiento entre la URSS y China por la isla Damanski.

Nosotros somos desconocidos para nosotros mismos

1«Todo se repetirá, todo reencarnará,Y usted soñará todo lo que yo soñé».

Arseni Tarkovski

Mi hipótesis es que la película Espejo articula el yo de su personaje protagonista como una confluencia de otros yoes, de la historia y la naturaleza, postulando así la concepción de sujeto como una densidad entre la diversidad, un cruce de lo múltiple, interior y exterior a la vez, que incluye el pasado y el futuro -lo cual se aproxima a la

concepción nietzscheana de sujeto, como una ficción añadida a este encuentro de multiplicidades de fuerzas.Para defender mi hipótesis desarrollaré las siguientes premisas presentes en la película: mientras más nos adentramos en lo propio –en este caso la memoria personal Alekséi-, más nos abandonamos en los otros; la autobiografía se cruza con la historia de la humanidad; necesitamos de la presión (en el sentido de sujetar, de prensar) de los otros para espesarnos en un “yo”; el “yo” está en constante tránsito de un rostro a otro, de un cuerpo a otro, dependiendo del momento en que se lo mire y de la mirada (perspectiva) que se adopte, no habiendo un yo que sea el verdadero o el único, sino solo este tránsito de uno a otro; y por último la voz (la palabra) viene del afuera, como señales de radio interceptadas que el sujeto sintoniza.

2«L’effet c’est moi»

Más allá del bien y del mal

Los términos nietzscheanos que manejaré son los siguientes: el sujeto como “entre”; el sujeto como ficción organizadora del caos del mundo; “ello” piensa; y la metáfora del nómade. Cuando Nietzsche dice “Dios ha muerto”, da cuenta de que no hay padre fundante-fundamento que sostenga sobre sus hombros la existencia del mundo. La modernidad colocó al hombre en el lugar de Dios, pero Niezsche critica esta concepción del hombre como causa sui, que equivale a “sacarse a sí mismo de la ciénaga de la nada y a salir de la existencia a base de tirarse de los cabellos”1. Dice que si no hay Dios ni fundamento, lo que hay es lo que acontece entre lo que antiguamente se llamaba sujeto y objeto. ¿Como lo entendemos? Lo entendemos a partir de lo que acontece entre los términos. Los significados que la modernidad ubicó en un lugar predominante -el sujeto pensante o cognoscente, o sensible- pasan a un segundo lugar para dar predominancia a este “entre”.Si el mundo es caótico, devenir constante en constante movimiento, surge la necesidad de organizar un fragmento de él para apropiárselo, dominarlo y habitarlo. Nietzsche piensa al sujeto en esta función. La subjetividad la entiende en términos de “entre”, pero que no se reúne en un centro –lo que Hume llama el teatro de la conciencia-. Es decir, el sujeto no está antes sino después, es creado por la ficción organizadora. La noción de sujeto da cuenta de cierta detención, una densificación temporaria en la pluralidad de fuerzas que somos: es una máscara, pero esta máscara no tiene nada detrás, no hay rostro. Y más que una máscara, el sujeto es una multiplicidad de mascaras sin rostro.Nietzsche invierte la noción moderna de la razón que domina el cuerpo, poniendo al cuerpo como el que dispone de esta razón –de esta forma hace burla de la tradición filosófica hasta él-. Al invertir el esquema de la mente como un estrato superior, es el cuerpo el que dispone de esa razón: ello piensa. Es decir, el cuerpo piensa (las afecciones) y para pensar utiliza al yo. Aquello que somos no es del ámbito del quién,

1 Nietzsche: Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial, 1999. Traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual.

si no lo que somos es corporalidad como pluralidad de fuerzas -lo que somos es del nivel de un qué-. No tenemos esencia, no tenemos identidad. Lo que hay son configuraciones de fuerzas en constante movimiento que adoptan diversas figuras.Para Nietzsche toda realidad es una configuración de sentido: o sea, una ficción. No hay una verdad porque no hay una esencia. No hay hechos, sino interpretaciones: detrás de las configuraciones de sentido no hay nada verdadero. La máscara que adoptamos es producto de perspectivismos, de configuraciones de fuerzas -instituciones establecidas, afecciones (corporalidad), ideas recibidas, etc.-. La subjetividad, dice Nietzsche, es una ficción lógica, que engloba una pluralidad de sentidos.Al sujeto moderno como propietario de la identidad, de sus atributos, dueño de sus sentimientos y sensaciones, opone la idea de la no propiedad, el desasido, el nómade, en constante tránsito de un yo a otro (de una ficción a otra ficción): el ultrahombre es la figura del que se abandona, que no quiere conservar, del que se despide para habitar otras casas, solo para despedirse en cada puerta, con la idea de la no apropiación; es decir, el pathos de la distancia.

Desarrollo

En la primera secuencia se da un paso de un escenario a otro: Ignat enciende un televisor y la imagen pasa de la sala en que está Ignant al interior del aparato donde se desarrolla la escena de Yuri con la doctora. El tinte de la imagen cambia del color al sepia, y también de un realismo a una puesta en escena en que se evidencia el dispositivo de la narración fílmica: las sombras de los cuerpos se proyectan contra la pared –evidenciando la utilización de luces artificiales- y además en el cuadro se ve la sombra del boom. Es vez de generar un efecto documental, lo que se produce es un efecto irónico de fantochada, que se acrecienta por el absurdo de la situación: una doctora valiéndose de la hipnosis para curar definitivamente a un tartamudo. Muchos son los efectos que se derivan de esta puesta, siendo quizá el más interesante el hecho de señalar a la ciencia como una perspectiva más, una superstición, un ídolo en el sentido nietzscheano; pero no me detendré aquí por cuestiones metodológicas.En cambio sí lo haré en el ruido acústico en que consiste la voz de Yuri. Suena a aparato interferencia electrónica, a mezcla de ondas sonoras de distintas frecuencias y distintas amplitudes, sin forma definida, completamente extraña a los sonidos humanos, pero que sin embargo se aproxima al zumbido de una abeja, es decir, a la naturaleza. Las palabras surgen entrecortadas de esa voz, apenas comprensibles, entremezcladas con ondas de radio mal interceptadas, como si al emerger tuvieran que desprenderse de otras señales, definirse en el proceso y así volverse inteligibles. Hay en la voz de Yuri, por su textura, una elaboración de lo que Nietzsche definió como ello es el que piensa: el ello sería aquí toda la naturaleza, lo extraño confluyendo en Yuri, sin definición precisa, como si fuera un accidente casual. El personaje de Yuri no es solo un tartamudo, si

Luego vemos al instructor caminar y sus pasos sobre el campo de tiro suenan como una bota de lluvia empapada por dentro pisando madera chirriante. La imagen muestra a la muchacha pelirroja, suena una música de tambores. Hay un insert de imágenes documentales de la época de la ocupación de Leningrado. La imagen muestra al niño huérfano subir otra vez el entarimado y sus pasos suenan igual a los del instructor un momento antes. Insert de imágenes documentales en que vemos a soldados soviéticos cruzar un camino de barro de barro, que armoniza con el sonido de los pasos del instructor y del niño huérfano. Suenan tambores, una voz off recita un poema que acompaña la marcha de los soldados y hace de puente

Esta secuencia, elabora un sintagma más amplio que el manejado comúnmente para definir una secuencia, posición coherente en el montaje de toda la película -más afín a la poesía que la causalidad argumental de la narración cinematográfica clásica.

nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismosGenealogía de la moralInterpretar tal cual las palabras es el delirio. Caso vuelta y media vuelta. “No creo en los presentimientos./ Tampoco temo a los agüeros. / No esquivo la blasfemia ni el veneno./ La muerte no existe”

El lado del espejo es visto por el sentido común como el reflejo de lo que se le pone enfrente, tanto de un objeto como de un sujeto. Allí se ve lo reflejado como uno, entero, con rostro-forma particular, diferenciado. Este lado del espejo es el reflejo, el lado del engaño, del supuesto sujeto, que no es más que multiplicidad, convergencia, contradicción y desconocimiento.

La forma de pensar del cine: el pensamiento poético

TP