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Trabajo final presentado para optar al título de Magíster en Museología y

Gestión del Patrimonio

Laura Moreno Barbosa

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes

Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia

2017

Retos y tensiones en la creación de museos independientes,

el caso de estudio del Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo


COD. 2600108

Trabajo de orden conceptual presentado como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Museología y Gestión del Patrimonio

Directora:

Mg. Adela Chacín Lara

Codirector:

Mg. Edmon Castell Ginovart


Facultad de Artes


Bogotá, Colombia

2017

A mis padres, Mario y mis abuelos.

Agradecimientos

Agradezco profundamente a quienes enriquecieron mis reflexiones y con sus acciones

aportaron al desarrollo de mi trabajo de grado. Entre ellos me complace incluir a:

Mi directora, Mg. Adela Chacín Lara, por sus palabras y guía, las cuales fueron un aporte

fundamental para enfocar mi trabajo conceptual, y cuyo entusiasmo por la gestión del

patrimonio me incentivó para profundizar en su estudio. Al codirector, Mg. Edmon Castell

Ginovart, por sus recomendaciones y preguntas que me ofrecieron múltiples respuestas.

Al Museo del Vidrio de Bogotá - Mevibo, por abrirme amablemente sus puertas.

Especialmente, a su Director Fernando Pérez y su Gerente Estratégica Sonia Olmos, con

los que sostuve múltiples conversaciones que me permitieron entender cada una de las

transformaciones del Museo.

A los maestros vidrieros de San Cristóbal, Mario Maldonado, Carlos Conde, Enrique

Cendales y Susana Rodríguez; y el representante de Cristal Artesanal Deivin Alejandro

Pachón, quienes me brindaron generosamente información sobre sus experiencias, las

técnicas e historia de la industria vidriera en la localidad.

A la Universidad Autónoma Metropolitana de México - UAM, y especialmente al Doctor Luis

de Pablo Hammeken, asesor institucional de la estancia realizada.

Al director del proyecto de investigación, Doctor Mario Barbosa por su constante e

incondicional acompañamiento.

Al Museo del Ex Convento del Desierto de los Leones y al delegado José Antonio Jiménez

por su amable y pertinente suministro de información.

Al Arq. Guillermo Calva, al Megi. Luis Marquez Borgolla y a la Fundación ADAR, en especial

su Director Rodrigo Rueda y la Directora de Procuración de Fondos Adela Vélez, por la

generosidad de sus explicaciones y su disponibilidad para brindarme apoyo en todo lo que

necesité.

A mis compañeros de maestría Everardo Herrera, Estefanía Sánchez y Leonardo Moreno,

con quienes en la cotidianidad de los estudios compartimos puntos de vista sobre el Mevibo,

los museos y el patrimonio en el contexto colombiano.

Resumen del trabajo de grado

Retos y tensiones en la creación de museos independientes, el caso de estudio del Museo

del Vidrio de Bogotá – Mevibo

Este documento está conformado por tres componentes. El primero, de orden conceptual,

es el que proporciona el título al trabajo de grado y tiene como objeto de estudio las

transformaciones que ha tenido el Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo, como un museo

que se forma de manera autónoma en Colombia. El segundo, es el informe de la práctica

realizada en el Mevibo relacionando la experiencia de dos talleres de formación con la teoría

propuesta por el Museo Nacional de Colombia para fortalecer la educación y comunicación

de una institución museal. Y el tercero es el informe de la estancia realizada en el Museo

del Ex Convento del Desierto de los Leones de la Ciudad de México, presentando la

articulación institucional existente y el funcionamiento del Museo como parte del Parque

Nacional Desierto de los Leones.

Palabras clave: Museo del Vidrio de Bogotá, cibermuseo, museo comunitario,

industria cultural, educación y museos, comunicación y museos, Museo del Ex

Convento del Desierto de los Leones, nueva museología, gestión de museos.

Abstract

Challenges and tensions in the creation of independent museums, the case study of the

Glass Museum of Bogotá – Mevibo

This document is made up of three components. The first, of conceptual order, is the one

that offers the title for the degree work and has as object of study the transformations that

the Glass Museum of Bogotá – Mevibo, has had as a museum that is formed in an

autonomous way in Colombia. The second, is the practice report carried out in the Mevibo,

relating the experience of training workshops with the theory proposed by the National

Museum of Colombia for museum’s education and communication. And the third is the report

of the stay made in the Former Convent of Desierto de los Leones Museum in Mexico City,

presenting the existing institutional articulation and the functioning of the Museum as part of

the National Park Desierto de los Leones.

Keywords: Glass Museum of Bogota, cyber museum, community museum, cultural

industry, education and museums, communication and museum, Former Convent of

Desierto de los Leones Museum, new museology, museum management.

Resumen del trabajo conceptual

Retos y tensiones en la creación de museos independientes, el caso de estudio del Museo

del Vidrio de Bogotá – Mevibo

El Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo, es una institución que por su localización y

narrativa propende por la protección de un patrimonio que, dando cuenta del crecimiento e

historia de la ciudad, se sale del discurso generalizador y centralizado en áreas específicas

de Bogotá. Gracias a la solidez en el planteamiento de proyectos, desde su apertura al

público en 2011 ha sido ganador de convocatorias públicas y reconocimientos que le han

permitido mantenerse en servicio como museo independiente en Colombia. Sin embargo,

estos premios resultan insuficientes para su funcionamiento y se hace necesaria la

búsqueda de alternativas y asesorías cuyo resultado son modificaciones en su estructura.

Las trasformaciones del Mevibo han generado en cada una de sus etapas un

replanteamiento de la institución y algunas suspensiones de los desarrollos alcanzados. Es

así como ha variado de cibermuseo a museo comunitario y de este a industria cultural. El

planteamiento de la última etapa tiene ventajas y desventajas que se reflejan en el

aprendizaje en proyección y organización institucional y en la disminución de la prioridad

del museo comunitario, el cual tendría menor incidencia en la toma de decisiones en

comparación con etapas anteriores.

Los momentos de cambio son propicios para articular lo aprendido y permiten incorporar

las categorías estudiadas en el presente escrito a un plan integral, con el fin de continuar el

fortalecimiento del museo de una manera encausada. De esta manera, las acciones que se

efectúen estarán dirigidas a reafirmar el compromiso del Mevibo con su comunidad.

Palabras clave: Museo del Vidrio de Bogotá, Mevibo, cibermuseo, museo

comunitario, industria cultural, nueva museología, gestión de museos.

Abstract

Challenges and tensions in the creation of independent museums, the case study of the

Glass Museum of Bogotá – Mevibo

The Museum of Glass of Bogotá - Mevibo, is an institution that by its location and narrative

tends for the protection of a patrimony that, giving account of the city’s growth and history,

leaves the generalizing discourse which is centralized in specific areas of Bogotá. Thanks

to the solidity of its projects, since its opening to the public in 2011 it has been the winner of

public contest and recognitions that have allowed it to remain in service as an independent

museum in Colombia. However, these awards are insufficient to keep its operation and it is

necessary to search for alternatives and consultancies which bring results in structure

modifications.

The Mevibo’s transformations have generated in each of its stages an institution’s rethinking

and some suspensions of the developments achieved. In this way, it has varied from a cyber

museum to a community museum and from it to a cultural industry. The approach of the last

stage has advantages and disadvantages that are reflected in the learning in projection and

institutional organization and in the reduction of the community museum’s priority, which

would have lower incidence in decision making in comparison with previous stages.

The moments of change are conducive to articulate what has been learned and allow to

incorporate the categories studied in this writing to an integral plan, in order to continue

strengthening the museum in a prosecuted manner. In this way, the actions that are carried

out will focus on reaffirming Mevibo's commitment to its community.

Keywords: Glass Museum of Bogota, Mevibo, cyber museum, community museum,

cultural industry, new museology, museum management.

Contenido

XII


Contenido

Pág.

Resumen del trabajo de grado .......................................................................... VIII

Abstract ................................................................................................................. IX

Resumen del trabajo conceptual ......................................................................... X

Abstract ................................................................................................................. XI

Lista de figuras .................................................................................................... XV

1. Introducción .................................................................................................... 1

2. Antecedentes .................................................................................................. 2

2.1 La localidad de San Cristóbal, su origen industrial y representatividad en

el sistema de patrimonio de la ciudad ............................................................... 2

2.2 El vidrio en la localidad de San Cristóbal como contexto del Mevibo ..... 4

2.3 La industria cultural, enfoque de la Cámara de Comercio de Bogotá .... 6

2.4 Legislación y apoyos a museos en Colombia ......................................... 7

3. Marco teórico ................................................................................................ 10

3.1 Planeación de instituciones museales .................................................. 10

3.2 Nueva museología ................................................................................ 10

3.3 Tipologías de museo ............................................................................ 11

3.4 Industrias culturales .............................................................................. 13

Contenido


El caso de estudio del Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo

XII

I

4. Transformaciones del Mevibo ..................................................................... 15

4.1 Cibermuseo .......................................................................................... 15

4.1.1 Plan museológico ....................................................................... 15

4.1.2 Conformación del equipo ........................................................... 16

4.1.3 El contenido del museo y sus exposiciones ............................... 17

4.1.4 El contenedor ............................................................................. 18

4.1.5 Los servicios .............................................................................. 19

4.1.6 Reconocimientos y premios ....................................................... 20

4.1.7 Dificultades y aciertos en la creación y funcionamiento del

cibermuseo ............................................................................................... 21

4.2 La formación del museo comunitario .................................................... 22

4.2.1 Plan museológico y conformación del equipo ............................ 22


4.2.3 Contenido del museo y sus exposiciones .................................. 27

4.2.4 Quinta La Eneida como contenedor ........................................... 32

4.2.5 Los servicios .............................................................................. 34


4.2.7 Dificultades y aciertos en la creación y funcionamiento del museo

comunitario ............................................................................................... 36

4.3 El museo comunitario y la industria cultural ......................................... 37

4.3.1 Plan museológico - Nuevas perspectivas para la gestión del

museo como una industria cultural. .......................................................... 37


4.3.3 Contenido del museo y sus exposiciones .................................. 40

4.3.4 El contenedor ............................................................................. 40

Contenido

XI

V


4.3.5 Los servicios .............................................................................. 40


4.3.7 Ventajas y desventajas del museo como industria cultural ........ 41

5. Consideraciones finales .............................................................................. 43

A. Anexo: Transcripción de entrevistas .......................................................... 47

Fernando Pérez: Director del Mevibo ............................................................. 47

Sonia Olmos: Gerente estratégica del Mevibo ................................................ 58

Mario Maldonado: Maestro vidriero de la técnica de soplado a la flama ......... 67

Carlos Conde: Maestro vidriero de la técnica de soplado a la flama .............. 71

Enrique Cendales: Maestro vidriero de la Vidriera de Colombia ..................... 75

Susana Rodríguez: Maestra de talla en vidrio ................................................ 77

Deivin Alejandro Pachón: Asambleario del Mevibo y representante de Cristal

Artesanal ......................................................................................................... 79

Bibliografía .......................................................................................................... 81

Lista de figuras



XV

Lista de figuras

Figura 1. Menú de entrada del cibermuseo. ....................................................................... 15

Figura 2. Modelo del edificio en la Plaza de la Hoja. .......................................................... 18

Figura 3. Interior de la sala de arte. .................................................................................... 19

Figura 4. Portada del boletín El Itinerante de julio de 2011 ................................................ 20

Figura 5. Organigrama del Museo del Vidrio de Bogotá en 2015. ...................................... 24

Figura 6. Fotografía del informe del proyecto de Pared Comunitaria. ................................ 25

Figura 7. Gráfico de ejes temáticos de la propuesta museológica. .................................... 27

Figura 8. Vista general de la sala Fuego. ........................................................................... 28

Figura 9. Vista general sala Vidrio. ..................................................................................... 29

Figura 10. Vista general sala Eneida. ................................................................................. 30

Figura 11. Vista general de la tienda café El Espejo. ......................................................... 31

Figura 12. Vista general sala Sílice. ................................................................................... 32

Figura 13. Entrada a la Quinta la Eneida por el conjunto Senderos de la Equidad ............ 33

Figura 14. Organigrama del Mevibo para 2017 .................................................................. 38

Figura 15. Invitación a la exposición Tallando reflejos de vida. .......................................... 40

Introducción



1

1. Introducción

El Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo, es una institución que se centra en el

reconocimiento y activación del trabajo artesanal del vidrio, sus manifestaciones

artísticas, y en la relevancia del material en la historia de la localidad de San

Cristóbal y de Bogotá. Desde su constitución legal en 2010 hasta la actualidad ha

tenido trasformaciones que le han permitido mantenerse abierto al público, primero

como museo virtual y luego comunitario.

Cada una de sus etapas está marcada por circunstancias que son propias de un

museo que se crea y desarrolla autónomamente en Colombia. Es así como el

Mevibo ha respondido al contexto histórico, social y físico en el que se implanta; y

a las oportunidades ofrecidas por convocatorias públicas y por el Programa de

Fortalecimiento de Museos. Actualmente, el Mevibo está en un proceso de

reestructuración debido a su nueva proyección como industria creativa y cultural.

El presente documento busca, por un lado, poner en perspectiva la condición en la

que se encuentra el Mevibo y exponer la pertinencia de su existencia; y por el otro,

hacer una reflexión sobre la implicación de sus transformaciones como museo

creado de manera independiente. Para ello se tiene como base la memoria de cada

una de sus etapas vistas desde el plan museológico, conformación del equipo de

trabajo, contenido y exposiciones, contenedor, servicios, reconocimientos y

premios, y aciertos y dificultades, las cuales permiten identificar las prioridades de

cada momento y las fortalezas, retos y tensiones del proyecto museológico.

Antecedentes

2


2. Antecedentes

2.1 La localidad de San Cristóbal, su origen industrial y

representatividad en el sistema de patrimonio de la

ciudad

La localidad de San Cristóbal se constituyó como localidad a partir de los acuerdos

2 y 6 de 1992 del Concejo Distrital. Está localizada al sur oriente de Bogotá, siendo

muy cercana al centro histórico de la ciudad. Tiene una extensión de 4.910 ha dentro

de las cuales el 33.6% es de suelo urbano y el 66.4% restante es rural, incluyendo

área de los cerros orientales (Secretaría de Planeación Alcaldía Mayor de Bogotá,

2009). Gracias a sus características físicas, es una localidad rica en el recurso

acuífero, siendo irrigada, entre otros, por el río Fucha o San Cristóbal y por la

quebrada la Chiguaza.

El desarrollo del suroriente de la ciudad ha sido registrado desde los siglos XVIII y

XIX por el arquitecto Rubén Hernández, como lugar de descanso de los virreyes y

como espacio de producción de pólvora. A comienzos del siglo XX se situaban

molinos, asentamientos artesanales e industriales sobre los bordes del Fucha

aprovechando los beneficios del río (Hernández, 2017). Adicionalmente, entre 1915

y 1930 se establecieron, en las áreas más orientales, casas quintas para el

descanso de personas acomodadas y haciendas que recibieron campesinos y

obreros migrantes. A partir de ellas se conformaron barrios cuyos habitantes

aportaron al desarrollo de polos industriales del sector (Secretaría de Planeación

Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009).

Antecedentes



3

La presencia del agua y de la composición de los suelos fue fundamental para la

existencia de fábricas cuyas materias primas eran extraídas para la producción de

loza, tubos, objetos en vidrio y ladrillos, convirtiéndose en los principales

expendedores de materiales para la construcción de Bogotá hasta finales del siglo

XX. Además, en 1935 surge la Fábrica de Municiones del ejército, que

posteriormente se transformó en Hospital Militar y ahora Batallón del ejército. Otros

centros de salud que se desarrollaron fueron el Hospital San Rafael, el Instituto

Materno Infantil y el hospital de la Samaritana corroborando la percepción de aire

puro, aguas cristalinas e higienización que tenía este lugar.

A partir de la década del 50, la localidad comienza a recibir grandes migraciones

generando procesos de urbanización en los cuales las fábricas son reemplazadas

por vivienda. De esta manera los vestigios de los recintos industriales, como los

buitrones de las ladrilleras que caracterizaban el perfil urbano de San Cristóbal,

junto con los remanentes de quintas, haciendas y casas han ido progresivamente

desapareciendo, siendo una gran pérdida para la reconstrucción de la historia local.

En términos de patrimonio y equipamientos culturales de museos, la localidad

cuenta con 42 (0.38%) de los 10.982 Bienes de Interés cultural – BIC inmuebles que

tiene Bogotá (Secretaría de Planeación de Bogotá, 2016). Además, tiene el mayor

déficit de museos por habitante dentro de las localidades que tienen museos, al

albergar uno (2%) de los 46 contados en la ciudad (Secretaría de Cultura,

Recreación y Deporte, 2015). En Bogotá, las localidades que reúnen la mayor

cantidad de museos y equipamientos culturales son Candelaria, Teusaquillo,

Chapinero y Santa Fe, las cuales suman 37 museos. Estas mismas localidades,

adicionando a Mártires, reúnen alrededor de 10.000 de los BIC inmuebles del ámbito

distrital.

Antecedentes

4


2.2 El vidrio en la localidad de San Cristóbal como

contexto del Mevibo

En la localidad de San Cristóbal se establecieron fábricas1 que trabajaban el vidrio

y en las que sus obreros trabajaron y aprendieron el oficio en técnicas como el vidrio

soplado a la caña, de laboratorio, decorativo, talla, pintura y prensa. Estos

trabajadores que lograron un amplio conocimiento del oficio son ahora reconocidos

como maestros vidrieros por el Mevibo.

Bueno maestro vidriero me están llamando de este que empezó el museo,

no me disgusta para nada porque realmente toda la vida trabajando en esto.

A ratos como que siento como que el maestro es una palabra muy grande

para uno (...). Pero cuando se la dicen a uno se siente muy orgulloso.

Carlos Conde, Maestro vidriero de la técnica de soplado a la flama Entrevista realizada por la autora en 2017

Los maestros vidrieros se caracterizan porque empezaron a trabajar con vidrio

desde su adolescencia y tienen una trayectoria que supera los 20 años. Muchos de

ellos nacieron, se formaron y trabajan o trabajaron en la localidad, teniendo un

vínculo muy fuerte con el lugar e inclusive considerándose “cristobaleños”2.

Además, un maestro tiene los valores que le permiten recibir instrucción, ser

persistente, crear objetos propios y traspasar el conocimiento con miras al futuro,

práctica destacada por el maestro Enrique Cendales cuando dice que se debe “dejar

que la gente aprenda y enseñarles a trabajar”. De esta manera, se procura hacer

un traspaso generacional del conocimiento tal y como lo experimentaron ellos.

1 Se destacan las fábricas Vitro y Vitroquímica de vidrio de laboratorio, y Vidriera de Colombia o Compañía Nacional de Vidrios ‐ Covinal, la cual, entre otras técnicas, trabajaba el vidrio soplado a la caña y la talla. 2 Término usado por el maestro Carlos Conde en la entrevista cuando se le preguntaba por su relación con la localidad: “Desde que nací soy Cristobaleño”.

Antecedentes



5

Las fábricas de vidrio, que tuvieron su auge en el siglo XX, se enfrentaron al declive

hacia finales del siglo por las importaciones de vidrio a menor precio que el local, el

contrabando, falta de mejores herramientas para el trabajo artesanal y la preferencia

de los desechables sobre el vidrio, ocasionando la quiebra de las industrias

artesanales en San Cristóbal. Como producto de este fenómeno, de diez fábricas

con horno de vidrio que funcionaban a mediados de siglo, ahora solo existe Cristal

Artesanal (Roa Triana, Pérez, & Gamboa Sierra).

Tanto el cierre de las fábricas como la ausencia del traspaso generacional pone en

peligro la continuidad de los oficios. Igualmente, las asociaciones como Asoviartec

y la Cooperativa Nacional de Vitralistas y Artistas del Vidrio - Vitre-Arte,

conformadas por artesanos y artistas que trabajan en vidrio no han permitido

generar un apoyo al oficio.

Hace algunos cuantos años creamos una Asociación de Sopladores de Vidrio

Artístico y Técnico, se llamaba Asoviartec, y logramos reunir un grupo de mis

mismos compañeros, pero no... Arrancamos, duramos un año. Nosotros no

somos muy constantes, no estamos dados a estar en reuniones cada mes, y

hacer ejercicios de talleres, porque se quería hacer talleres, para que

aprendieran a llevar sus contabilidades, para que aprendieran a mejorar el

oficio.

Mario Maldonado, Maestro vidriero de la técnica de soplado a la flama Entrevista realizada por la autora en 2017

Dentro de las razones por las que las asociaciones no funcionaron, también se

incluye la desconfianza que hay entre los integrantes del gremio generando

desencuentros y la tendencia hacia el trabajo individual. En consecuencia, los

esfuerzos que se realizan para difundir y mantener vigentes los oficios se hacen a

través de iniciativas individuales buscando el bien común de los vidrieros:

Antecedentes

6


Siempre me toca ir a la feria solo. … Yo quiero demostrarles que sí se puede.

Que la constancia… Que yo sigo vivo, que yo sigo trabajando porque sigo

demostrándole a la gente que todavía estoy aquí … y sigo vigente. Pero uno

quisiera que todos hiciéramos el mismo proceso, es decir que no fuera yo

solo, sino que fueran 20 sopladores de vidrio allá. Una plaza de sopladores

de vidrio. Como hay en México, como hay en Europa. Eso es lo que uno

quisiera. Pero de aquí a que tomemos conciencia de eso.


En este contexto Fernando Aníbal Pérez, fundador y director del Mevibo, tiene la

iniciativa de conformar un museo “que garantizara el acervo patrimonial de este

material para la comunidad” (Roa Triana, Pérez, & Gamboa Sierra), basándose en

sus acercamientos con el oficio del vidrio y sus investigaciones sobre la historia del

material en Bogotá.

2.3 La industria cultural, enfoque de la Cámara de

Comercio de Bogotá

La Cámara de Comercio de Bogotá – CCB, entiende a las industrias creativas y

culturales como uno de los motores de desarrollo económico de la ciudad región.

Por ello realiza asesorías a emprendedores desde el fortalecimiento de negocios,

mejoramiento del entorno competitivo y plataformas de circulación y de negocios.

Con el fin de generar modelos innovadores que tengan impacto en otras industrias,

la CCB propone una ruta que incluye los pasos siguientes (Cámara de Comercio de

Bogotá, 2017):

Encontrar una propuesta de valor identificando el enfoque, el servicio y a quién

va dirigido

Enfocar la idea creativa en un proyecto de negocio

Antecedentes



7

Utilizar las competencias empresariales para la autosuficiencia

Usar las tecnologías de la información, la comunicación y nuevos medios para

hacer difusión y distribución

Creación de redes de trabajo creativo / relacionarse con otros profesionales del

sector

Recibir asesoría

En ese sentido, la ruta propuesta a los emprendedores incluye la recomendación en

las áreas de estrategia empresarial, mercadeo, producción y calidad, finanzas,

talento humano, innovación, internacionalización, actualización legal y trámites, y

otros servicios especializados enfocados en las industrias creativas.

Adicionalmente, la CCB brinda asesorías personalizadas a los que se vinculan en

su sistema, dirigidas a la reformulación del funcionamiento de áreas estratégicas

dentro de las organizaciones siguiendo un modelo empresarial.

2.4 Legislación y apoyos a museos en Colombia

La Ley General de Cultura (Ley 397 de 1997) determina3 que es el Museo Nacional,

como parte del Ministerio de Cultura, el responsable de adoptar incentivos para la

creación de nuevos museos, y de la protección, conservación y desarrollo de los

museos existentes. Igualmente, la Ley 932 del 20044 anota que es el Museo

Nacional el encargado de reglamentar la sistematización de inventarios, de

desarrollar programas de apoyo a la gestión de museos y de procurar la creación

de incentivos de contribución a museos públicos y privados. Adicionalmente, se

designa5 al Ministerio de Cultura como el encargado de la especialización y

tecnificación de los procesos de conservación, y de estimular la creación de planes,

programas y proyectos que permitan financiar el funcionamiento del museo.

3 Artículo 49 de fomento de museos. 4 Artículo 54 referente al control de las colecciones y gestión de los museos públicos y privados. 5 Artículos 51, 52, 53 y 55

Antecedentes

8


La Red Nacional de Museos, creada a partir de la Ley 397, constituye en el 2008 y

2009 las bases para una política nacional de museos. En el 2013 con la resolución

1974, el Ministerio de Cultura crea el Programa Fortalecimiento de Museos – PFM

buscando “promover la interacción entre museos, identificar necesidades

compartidas, facilitar procesos de intercambio e incentivar una construcción

colectiva de saberes” (Programa Fortalecimiento de Museos, 2016). Así mismo,

con el fin de generar espacios participativos para la creación de la política sectorial

se crean la Mesa Nacional de Museos en 2012 y el Consejo Nacional de Museos

en 2013.

La Política Nacional de Museos se crea en 2014, definiéndose cuatro componentes

que proyectan organización, gestión eficiente y desarrollo de políticas participativas

en los museos. En consecuencia, el PFM ofrece apoyo técnico a museos en: gestión

y competitividad para la autosuficiencia del museo, y orientación de proyectos

museísticos para conseguir recursos públicos (Programa Fortalecimiento a Museos,

2016). Adicionalmente, como herramienta de parametrización y consolidación del

sector de los museos, se crea en 2013 el Sistema de información de Museos

Colombianos – Simco. (Programa Fortalecimiento de Museos, 2016)

Dando cumplimiento a lo establecido en la Ley 397 del 97, el Ministerio de Cultura

creó dos programas que financian por convocatoria pública anual, proyectos

relacionados con instituciones museales y gestoras del patrimonio, entre otros.

Dichas convocatorias son el Programa Nacional de Estímulos – PNE, dirigido

principalmente a personas naturales, beneficiando proyectos en las líneas de acción

de formación, investigación, creación y circulación; y el Programa Nacional de

Concertación Cultural, dirigido a organizaciones culturales, el cual favorece

procesos culturales a través de la cofinanciación de proyectos.

A nivel distrital, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte – SCRD, es la

encargada de desarrollar las convocatorias públicas destinadas al apoyo de

proyectos culturales. Dentro de dichas convocatorias está el Programa Distrital de

Estímulos – PDE, que otorga recursos a proyectos acordes a los lineamientos de

Antecedentes



9

las entidades que apoyan a la SCRD. Igualmente, el Programa Distrital de Apoyos

Concertados – PDAC, cofinancia “la realización de proyectos artísticos,

patrimoniales, culturales y recreativos de iniciativa privada y de interés público”

(Secretaría de Cultura Recreación y Deporte, 2017). La convocatoria es anual y está

dirigida a personas jurídicas sin ánimo de lucro y de derecho privado, constituidas

en Colombia.6

Adicionalmente, los museos pueden procurar apoyos por convenios institucionales,

con empresas privadas a través de la figura de deducción de impuestos, por

presentación de proyectos al Sistema General de Regalías y a los recursos de

Impuesto Nacional al Consumo – INC – por telefonía móvil; y por convocatorias de

instituciones internacionales relacionadas con la protección del patrimonio cultural

6 Tanto el PDE como el PDAC se apoyan con las instituciones que conforman el SCRD, tales como el Instituto Distrital de las Artes ‐IDARTES, el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural ‐ IDPC, la Orquesta Filarmónica de Bogotá OFB‐, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño ‐FUGA, y el Instituto Distrital de Recreación y Deporte – IDRD.

Marco teórico

10


3. Marco teórico

3.1 Planeación de instituciones museales

La planeación de las instituciones museales con miras a suministrar sostenibilidad

operativa y financiera ha sido un tema de discusión que adquiere aun mayor

importancia para los museos independientes. Para el presente estudio se toma

como punto de partida los conceptos de recurso crítico, vacío estratégico y

principalmente los problemas de la ejecución en la planificación estratégica

identificados por Alf Hatton su escrito sobre la planificación y planes de los museos.

(Hatton, 1994)

Dentro de su planteamiento Hatton describe que las políticas de gestión de los

museos impulsan a las instituciones a generar planes que podrían cumplir con

requerimientos o índices pero que en la práctica no alcanzan a presentar resultados

satisfactorios. En ese sentido, el optimismo injustificado y el no pensar en lo que

implica la ejecución de los planes estratégicos se presentan como problemas para

poderlos llevar a cabo. Igualmente, identifica como dificultades el desequilibrio entre

los intereses de obtención de fondos y el cumplimiento de resultados, y las

limitaciones en el análisis de los problemas que se presentan durante la ejecución,

verificación de las acciones tácticas tomadas y los rendimientos.

3.2 Nueva museología

El Museo del Vidrio de Bogotá, Mevibo, se vale de la nueva museología desde su

etapa más temprana y posteriores para estructurarse e identificarse como institución

Marco teórico



11

museal. Este concepto se empieza a desarrollar a partir las discusiones

estudiantiles de contracultura de la década de los 60 del siglo pasado y adquiere su

nombre formal en los 80; generando los ecomuseos y museos de sociedad, en

Europa, y los museos comunitarios en Latinoamérica (Vasconcellos, 2013)

Cabe mencionar que anterior a las discusiones, primaban las directrices de los

museos concentradas en las colecciones, existiendo una “fetichización del objeto”

(Morales Moreno, 2007) y el control de las élites gobernantes de los discursos

expuestos. De esta manera, se identificó a los muesos tradicionales como elitistas,

excluyentes, alejados de las comunidades y el territorio, y como respuesta surgieron

instituciones que presentaran oposición a dicho modelo.

El movimiento que se designó por convención como nueva museología, …

fue más allá cuando, al experimentarse como un nuevo lugar metodológico,

nos reveló las mediaciones que ahora no solo involucrarían al hombre sino a

la sociedad, no solo al objeto en sí sino al patrimonio. Por su parte, el

escenario se ampliaría hacia el territorio de intervención, a partir de los

intereses y problemáticas de las distintas comunidades, en una perspectiva

de construcción crítica de ciudadanía.

(Vasconcellos, 2013)

Es así como el museo, dentro del concepto de la nueva museología, adquiere otros

significados y funciones para la sociedad, el patrimonio y el territorio, cambiando el

rol de los profesionales de museos de “legisladores de la cultura” a intérpretes

(Ross, 2004) y sirviendo de legitimador de lo subalterno, popular, o diferente.

(Morales Moreno, 2007)

3.3 Tipologías de museo

Debido a que el Mevibo en su evolución se ha definido con base en dos tipologías

de museo, se hace necesario extraer los conceptos que el Consejo Internacional de

Museos - ICOM, ha elaborado del cibermuseo y museo comunitario, entendiendo

Marco teórico

12


que es la museología la que da fundamento al museo, y no el museo clásico el que

permite el desarrollo de la museología.

Museo comunitario:

El funcionamiento del museo comunitario -que puede participar en el

movimiento de los museos de sociedad- se encuentra vinculado en forma

más directa con el grupo social, cultural, profesional o territorial que

representa y que se supone es el encargado de animar. Dirigido a menudo

de manera profesional, puede también descansar únicamente sobre la

iniciativa local y la lógica de la donación. Los problemas que debate atañen

directamente al funcionamiento y a la identidad de su comunidad. Es

principalmente el caso de los museos del vecindario o los ecomuseos.

(Consejo Internacional de museos - ICOM, 2010, pág. 80)

Cibermuseo:

Con el desarrollo de las computadoras y del mundo digital se ha impuesto

progresivamente la noción de cibermuseo, llamado impropiamente “virtual”,

definido de manera general como “una colección de objetos digitalizados,

articulada lógicamente y compuesta de diferentes soportes que por su

conectividad y su carácter de acceso múltiple, permiten trascender los modos

tradicionales de comunicación y de interacción con el visitante … no dispone

de lugar ni de espacio real y sus objetos, así como las informaciones

conexas, pueden ser difundidos a los cuatro rincones del mundo”

(Schweibenz, 1998)7. … En este sentido, el museo virtual puede ser definido

como el conjunto de museos imaginables, o bien como el conjunto de

7 Citado de la siguiente manera en el documento: SCHWEIBENZ W., 2004. « Museos virtuales », Noticias del ICOM [première définition en 1998], vol. 57, no 3, p. 3.

Marco teórico



13

posibles soluciones aplicadas a las problemáticas a las que responde en

especial el museo clásico. … El museo virtual constituye un conjunto de

soluciones susceptibles de ser aportadas al problema del museo que

incluyen naturalmente al cibermuseo, pero no se limitan sólo a él.

(Consejo Internacional de museos - ICOM, 2010, págs. 54-55)

3.4 Industrias culturales

La introducción de la cultura en las lógicas industriales o empresariales,

entendiéndola como un sector que puede ser autosuficiente, crecer y generar

riqueza se remonta a los comienzos de los años ochenta en los gobiernos

neoliberales europeos y de Estados Unidos, aunque también fueron adoptados por

el discurso de la nueva izquierda enfocándolo desde su propia perspectiva. Es así

como más que la oposición entre una cultura burguesa y una proletaria, la discusión

se centra en la formación de un modelo de instituciones culturales con nuevas

perspectivas sobre la titularidad, la gestión y las funciones del recurso de la cultura.

(Carrillo, 2008)

El enfoque empresarial de las industrias culturales en caso de los museos pone

sobre la mesa el interés de obtener ganancias, o al menos fondos para su

supervivencia, a través de la apertura de espacios de comercialización de productos

y servicios dentro de sus instalaciones. Sin embargo, las actividades de

comercialización actúan en detrimento de las relacionadas con la cultura puesto que

demandan grandes cantidades de energía para los equipos de trabajo. Frente a esta

situación Giovanni Pinna propone la indagación de la “cultura museológica” propia

de cada museo, realizada por profesionales y dirigida a generar un producto que

comunicar para fortalecer su función cultural:

… la creación de patrimonio cultural. Esto no se logra meramente mediante

la conservación pasiva de los objetos o mediante su exhibición dogmática….

Marco teórico

14


Esto significa que la creación del patrimonio debe tener lugar paralelamente

a la creación de una cultura de museo: una cultura específica, subjetiva, que

hace que cada museo sea único.

(Pinna, 2005)

Por lo tanto, tener la capacidad de establecer una cultura museológica permite al

museo mantener su individualidad y comunicar sus propios mensajes evitando la

manipulación de los discursos.

Transformaciones del Mevibo



15

4. Transformaciones del Mevibo

4.1 Cibermuseo

Figura 1. Menú de entrada del cibermuseo. Tomado del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

4.1.1 Plan museológico

El Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo – como cibermuseo surgió gracias a la

iniciativa de Fernando Pérez, con el objetivo de estudiar, investigar y fomentar el

uso del vidrio; promover, coordinar, divulgar, preservar y comunicar sus

representaciones tradicionales; reconocer la importancia del material en Bogotá, y


16


generar una narrativa que no necesitara tener un espacio y colección tangibles para

ser contada.

La formalización y constitución legal del Mevibo se realizó en varias instancias

acorde a las necesidades que lo fueron requiriendo. En un principio se radicó el

proyecto en la Dirección Nacional de Derechos de Autor en el 2005, posteriormente

en 2010, se hizo la declaración de la creación del museo en notaría, y en el 2011

se constituyó legalmente como Corporación Cultural en la Cámara de Comercio de

Bogotá.

A partir del acercamiento a la Red Nacional de Museos por medio de su

coordinadora María Mercedes Jaramillo y de la participación del Mevibo en las

mesas de construcción de la Política de Museos, hubo un fortalecimiento de la

institución permitiéndole ser reconocida como Museo Colombiano en 2013 con

número de registro en el Simco. Si bien la conformación de la Corporación Cultural

y su reconocimiento como Museo Colombiano demuestra que el Mevibo era una

persona jurídica sin ánimo de lucro, que contaba con unos estatutos, estructura

administrativa, estrategia de mercadeo para los servicios del museo e imagen

corporativa, no se evidencia en esta etapa la existencia de un plan museológico o

de planes de gestión u operación para la institución.

4.1.2 Conformación del equipo

El equipo de trabajo fue conformado por su director, un asesor jurídico y otros

profesionales de las áreas de conocimiento como antropología, historia,

restauración, curaduría y arquitectura, los cuales estuvieron en la formulación del

proyecto de museo y en la investigación etnográfica que lo soportó. Sin embargo,

en su mayoría se desvincularon una vez consideraron que su participación había

concluido. La construcción del cibermuseo se realizó con el apoyo de una arquitecta

que propuso el esquema del edificio, y de un modelador que realizó las

animaciones, el modelado 3D, las visualizaciones y el diseño del logo.




17

Adicionalmente, Pérez buscó alianzas con otras instituciones con el fin de obtener

apoyo y reconocimiento para el museo. Por un lado, buscó aliados en empresas

como ABC del Vitral, ABC Laboratorio, Peldar y Bavaria, sin conseguir un vínculo

efectivo con ellas. Por otro lado, encontró apoyo de instituciones culturales como el

Museo Nacional, Instituto Colombiano de Antropología e Historia – ICANH, Museo

Colonial, Museo de la independencia y Quinta de Bolívar, Museo Art Decó y Museo

de las Gemas quienes le permitieron el acceso a algunas piezas. En el 2011 la

educadora social Sonia Olmos entra a hacer parte del equipo como coordinadora

de áreas y formuladora de proyectos para convocatorias, encontrando en ellas una

oportunidad para desarrollar la institución.

4.1.3 El contenido del museo y sus exposiciones

Valiéndose de las alternativas que brinda la tipología del cibermuseo, la colección

del Mevibo fue conformada por objetos de vidrio que resguardan otros museos en

Bogotá, de esta manera se contó con piezas cuyo valor cultural había sido

reconocido sin necesidad de adquirirlas. Se organizaron desde la perspectiva del

vidrio en las colecciones de etnografía, donde aparecían los maestros vidrieros

como depositarios del conocimiento del oficio en vidrio; historia, con objetos del

Museo Colonial, ABC Laboratorio, Museo Art Decó y Museo de las Gemas;

arqueología, incluyendo piezas del ICANH y del Museo de las Gemas; y arte con

obras conseguidas a través de contacto directo con los artistas. En ese sentido, las

piezas reunidas adquirieron un nuevo significado trascendiendo al que les

corresponde en sus propios espacios museales.

Las cuatro colecciones hacían parte de la exposición permanente y además había

una sala de exhibición temporal llamada Vitro, en la que se exponía la obra del

ganador del Salón del Vidrio – Vitro, el cual tuvo dos versiones. La exposición

permanente se renovó en la sala de arte en dos ocasiones, generando modelos 3D

de las piezas exhibidas, y la pieza de interés cambió tres veces. Adicionalmente, se


18


hizo una exposición en la Universidad Javeriana con las piezas reales que

correspondían a las colecciones de arqueología, historia y arte.

4.1.4 El contenedor

Figura 2. Modelo del edificio en la Plaza de la Hoja. Otro museo virtual que cuenta con una recreación de un espacio expositivo es el Museo del Vidrio de Bogotá que abarca incluso la arquitectura exterior del museo, … cuenta con un emplazamiento hipotético en la carrera 30 con calle 19 y una planta con las diferentes áreas que lo integran, que funciona como elemento de atracción, navegación e interacción (Granados Salazar, 2014, pág. 71) Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

La visita al cibermuseo se realizaba a partir de un recorrido virtual por un edificio

que virtualmente se localizaba en la Plaza de la Hoja de Bogotá. Durante la visita

se recorrían los espacios y se veían obras modeladas en 3D, además de fotografías

de piezas, videos y el acompañamiento de Vitrolo, un hombre al que se le veía

recorrer los espacios del museo. Tal como lo describe Pablo Alberto Granados, se

tenían varias posibilidades de navegación y recorridos que se guiaban a partir de

un menú tradicional y un plano del museo. Destaca dentro de su descripción de la

navegación, la facilidad que tenía el visitante para recorrer y encontrar objetos,

evitando la saturación de información y fatiga del visitante. (Granados Salazar,

2014)




19

Figura 3. Interior de la sala de arte. “En el Museo del Vidrio de Bogotá, también se puede apreciar una buena calidad en la digitalización de los objetos, que contribuye a resaltar la naturaleza de los mismos, relacionada con la transparencia, brillo y textura” (Granados Salazar, 2014, pág. 71) Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

4.1.5 Los servicios

El Mevibo tenía servicios desde la plataforma de internet y en el mundo real. Dentro

de los primeros se encontraban la creación de una pieza en 3D diseñada por el

visitante, la posibilidad de navegar por un dragón de vidrio, un café que permitía a

los visitantes interactuar por medio de un chat y el acceso a otros contenidos sobre

el vidrio a través de vínculos. Los segundos se componían de la Ruta del Vidrio, un

recorrido por el horno de vidrio y por diferentes edificios patrimoniales con vitrales,

y de los siguientes talleres:

Talleres de reutilización en colegios.

Talleres de Medio ambiente, transparencia y cuerpo o Vidrio al Campo,

ganadores de convocatoria pública con comunidad rural en los años 2012 y 2013.


20


Talleres para personas con visión limitada con el Museo Colonial y Santa Clara,

en conjunto con el Instituto Nacional para Ciegos – INCI.

Taller piloto para personas sordas.

4.1.6 Reconocimientos y premios

Desde el 2011 hasta el 2014, el Mevibo recibió reconocimientos y apoyos que le

permitieron posicionarse como museo colombiano y realizar actividades educativas,

como los que se nombran a continuación:

Museo del mes. Julio de 2011. Museo

Nacional de Colombia. Boletín

informativo de los museos

colombianos, El Itinerante.

Medio ambiente, transparencia y

cuerpo. Taller de reutilización con

comunidad rural. Septiembre de 2012.

Apoyos concertados del Instituto

Distrital de las Artes – IDARTES.

Cuerpos de agua, transparencia y

cuerpo. Taller de reutilización con

comunidad rural. Agosto de 2013.

Apoyos concertados de IDARTES.

Asignación de Certificado de Registro

y Clasificación de entidades

museales. Noviembre de 2013.

Programa Fortalecimiento de Museos.

Formación de formadores: Maestros de la alquimia. Taller de formación en

técnicas de vidrio. Febrero de 2014. Apoyos concertados del Ministerio de

Cultura.

Figura 4. Portada del boletín El Itinerante de julio de 2011 Tomado de la página del PFM

http://www.museoscolombianos.gov.co




21


cibermuseo

A partir del proceso de creación del cibermuseo se identifican una serie de

dificultades y aciertos que permiten entender la transformación tipológica que tuvo

posteriormente. El Mevibo como cibermuseo tuvo desde sus inicios un

planteamiento contundente que además de darle el reconocimiento como museo

colombiano al corto tiempo de estar funcionando, también le significó el apoyo de

otras instituciones y museos para formar su colección, a la vez que consiguió ganar

convocatorias públicas para la realización de talleres.

La iniciativa de crear una narrativa en torno al vidrio con objetos que no se poseían

en un espacio virtual permitió crear el museo con pocos recursos económicos al

prescindir de una colección y un espacio físico. Aun así, la escogencia de las piezas

estuvo enmarcada por una investigación que recopiló información sobre un tema

que no se había trabajado anteriormente, exaltándose la inclusión de los maestros

vidrieros desde etapas muy tempranas. El dinamismo del cibermuseo trajo consigo

la renovación de la sala de arte (permanente) y la sala Vitro (temporal), al igual que

estimulaba la interacción del visitante.

Sin embargo, el concepto del cibermuseo no fue comprendido por algunos que

hicieron parte de las reuniones previas a su apertura, por ello, y por no tener un

incentivo, hubo desvinculaciones de personas del proyecto causando dificultades

en la conformación de un equipo de trabajo. Igualmente, a pesar de que se

realizaban las actividades de la Ruta del Vidrio y se habían ganado convocatorias

de talleres de formación, los gestores consideraron que a través de la web no se

conseguía el impacto buscado en términos de públicos, difusión y obtención de

recursos económicos, de manera que se buscó un espacio o soporte físico del

museo.

Finalmente, un ataque cibernético en 2014 causó la pérdida del dominio web sin

tener la posibilidad de pagar el dinero que pedían a cambio de retornarlo. Ante la


22


limitación del plan que brindara una estabilidad al Mevibo en términos de operación

y conformación de equipo, se produjo la pérdida del cibermuseo y el estancamiento

de los procesos que en él se venían adelantando.

4.2 La formación del museo comunitario

4.2.1 Plan museológico y conformación del equipo

La transformación de cibermuseo a museo comunitario se dio al ver la necesidad

de tener un espacio físico para la realización de actividades, dicho espacio físico se

encontró en la Quinta La Eneida, localizada en el barrio La María de Bogotá. A partir

de indagaciones con la comunidad en mesas de trabajo y de la asesoría de William

Gamboa y Julián Roa se identifica que la tipología adecuada para el museo era la

de comunitario. Dicha definición se hizo bajo la perspectiva de la autogestión por

acción de la comunidad y se centró en los oficios practicados por los vidrieros en un

territorio con la tradición de producción artesanal.

La materialización del museo comunitario se logró a partir de convocatorias públicas

en el año 2014. El Mevibo, en la presentación del proyecto ganador de renovación

museográfica, se define como una institución física y virtual construida “a partir de

procesos participativos con la comunidad local, planteando una reactivación y

preservación del oficio del vidrio como patrimonio cultural tangible e intangible; así

como sus usos y manifestaciones contemporáneas” (Museo del Vidrio de Bogotá -

Mevibo, 2014). Su visión se focalizó en que para el 2020 además de ser una entidad

sostenible, incluyente y proactiva, se consiguiera el reconocimiento de los oficios

como Patrimonio Cultural Inmaterial – PCI.

Además de presentar un panorama general sobre la historia del vidrio en Bogotá y

sus principales técnicas, el Mevibo incluyó dentro de sus objetivos la exaltación de

la figura del maestro vidriero como depositario del conocimiento y la presentación

de manifestaciones artísticas o productos de diseño en vidrio. Igualmente, se buscó




23

promover la participación de maestros vidrieros, artesanos, artistas y vecinos de la

localidad, reconociéndola como indispensable para la conformación del museo

comunitario.

Si bien en esta etapa se cuenta con unos estatutos, organigrama, plan de mercadeo,

estudio de público objetivo, guion curatorial y museográfico, persistían las

debilidades en el establecimiento de planes referentes al museo, su gestión,

operación y alternativas de financiación.


El equipo de base se conformaba por cuatro personas8 y se contaba con el apoyo

de los maestros vidrieros y vecinos del museo, que participaron con la donación de

objetos y con sus contribuciones en las mesas de trabajo; y de profesionales en

museología o con experiencia en museos9. Adicionalmente, se establecieron

contactos con instituciones públicas locales destacándose entre ellas la Unidad de

Mediación y Conciliación, Colegio Distrital República del Ecuador (vecino del

museo) y la Mesa de Cultura Local en el ámbito de patrimonio, en la que el Mevibo

fue postulado como representante.

En el organigrama para el año 2015, el Mevibo se divide en cuatro áreas

(comunicaciones, educación y cultura, museología y mercadeo), organizadas desde

dirección, coordinación y logística. Debido a su concepción de comunitario, se buscó

la participación de la comunidad a partir de un trabajo voluntario para las áreas. A

pesar de que en un principio los encargados mostraron su entusiasmo, por falta de

un mayor estímulo y su consecuente pérdida de interés, algunos interrumpieron sus

labores y con ello los procesos del museo.

8 Fernando Pérez (director), Sonia Olmos (coordinadora de áreas), Andrés Ordoñez (asesor jurídico) y Amparo Cuellar (logística). 9 Profesionales como Diana Galindo, Tatiana Quevedo, Diana Monroy, William Gamboa, Julián Roa, Francisco Guerrero y María Claudia Molano.


24


Figura 5. Organigrama del Museo del Vidrio de Bogotá en 2015. Cortesía del Mevibo.

En los inicios del museo comunitario se incluyó a la comunidad10 para que

participara en mesas de trabajo y en la validación del montaje, definiendo así lo que

se quería mostrar en el museo.

Porque realmente no era yo el que debía tomar la decisión, creo que todos

estuvimos de acuerdo y lo avalamos como que era el norte, realmente era el

camino indicado para poder vincular a las personas, lograr tener una narrativa

coherente con el espacio, con el territorio, con el material especializado que

se está trabajando y ahí sí pues vino lo más interesante que fue la validación.

10 Comunidad entendida en el informe de la beca de renovación museográfica como la de los maestros vidrieros, actores sociales, vecinos del conjunto Senderos de la Equidad y de San Cristóbal, estudiantes, artistas y los profesionales que dirigieron el proyecto. (Museo del Vidrio de Bogotá, 2014)

CORPORACIÓN CULTURAL MUSEO DEL VIDRIO DE BOGOTÁ

Asamblea: Miembros Corporados, Miembros Honorarios

Junta: Representante Legal, Secretara, Tesorero, Vocales

MUSEO COMUNITARIO. MUSEO VIRTUAL.

Dirección, Coordinación, Logística

Administración (Financiera, Jurídica, Contabilidad y Recursos humanos)

Proyectos y convocatorias

Área Comunicaciones:

TIC’S(plataformavirtual)

Difusión

Publicaciones

Área Educación y Cultura:

Talleres.

Patrimonio.

BienesyServicios

Área Museología:

Curaduría.

Museografía.

Colecciones

Conservaciónyrestauración

Investigación

Área de Marketing

Productos

Tiendas

Ventas




25

La validación la hicieron los propios maestros artesanos, los vecinos, las

personas que estaban yendo a las mesas de trabajo.

Fernando Pérez, Director del Mevibo Entrevista realizada por la autora en 2017

Figura 6. Fotografía del informe del proyecto de Pared Comunitaria. “Francisco [Guerrero] les explicó en qué consistía la curaduría, Diana Galindo les explicó cuáles eran las piezas que había, entonces ella tenía fotos en fotocopia y en la pared pues se hizo como la emulación de que esa era la vitrina y entonces ella las iba cambiando de acuerdo a lo que ellos le iban diciendo”. Fernando Pérez, Director del Mevibo

La participación de la comunidad, y especialmente de los maestros, se dio a partir

de su contribución en las mesas de trabajo, realización de demostraciones y talleres

de las técnicas, y suministrando información sobre su historia y vínculo con la

localidad, actividades que actualmente continúan haciendo; también en la donación

de piezas al museo:

… las pinzas, las gafas, el soplete que está para trabajar, un soplete

pequeño; pues unas figuras hechas: hay una obra que llamo Visión, que está


26


exhibida ahora en el panóptico … el dragón, bueno ahí hay hartas cosas

mías… el caballo… un reto… ese reto…


Se le han donado piezas, se le han donado un horno … las cañas, las tijeras,

… algunas piezas antiguas de mi abuelo, que él cuando trabajaba en la

Vidriera de Colombia hizo, como una copa, un vaso y eso se donó.

Deivin Pachón, Representante de Cristal Artesanal Entrevista realizada por la autora en 2017

Yo le llevé una copa de las que yo hice pa mi matrimonio.

Enrique Cendales, Maestro vidriero de la Vidriera de Colombia Entrevista realizada por la autora en 2017

Sopletes, herramientas de estas … . Allá hay, alguna vez hice una pieza

rápida, mi obra como tal no la he hecho todavía, pero si hemos proyectado

hacer una obra grande.


Sí, doné unos vasos y la máquina en sí también. La máquina grande, la que

están arreglando ahorita. Esa era mi máquina.

Susana Rodríguez, Maestra de talla en vidrio Entrevista realizada por la autora en 2017

Sin embargo, a pesar de las constantes invitaciones que el Mevibo ha hecho a los

maestros vidrieros para que se involucren a mayor profundidad con la institución,

en la etapa del museo comunitario no se consiguió que se vincularan en un grado

de toma de decisiones, como sería conveniente para un museo comunitario

dedicado al oficio artesanal del vidrio.




27

Esa era la intención, de que nosotros no apersonáramos de eso. Pero en mi

caso personal… yo… a mí me queda muy difícil. Eso requiere mucho tiempo

y para hacer las cosas a medias, no. Mejor cuando algún día tenga tiempo

me meto de cabeza en eso y yo sé que voy a estar allá. Algún día voy a

terminar allá. En el escritorio o en el soplete enseñando, pero allá en el

museo.


Debido a la experiencia con asociaciones anteriores, a la edad o a la falta de tiempo

por estar aún en etapa productiva, los maestros vidrieros encuentran una dificultad

para vincularse con el museo. Aun así, tienen presente que es un lugar donde las

puertas están abiertas para recibirlos.

4.2.3 Contenido del museo y sus exposiciones

Figura 7. Gráfico de ejes temáticos de la propuesta museológica. (Museo del Vidrio de Bogotá ‐ Mevibo, 2014)


28


La exhibición del museo comunitario en el espacio de la Quinta La Eneida se realizó

a partir de convocatoria pública desarrollándose la exposición Vidrio comunitario,

identidad participativa con transparencia con las salas Fuego, Vidrio y Eneida.

Según la propuesta, el guion se organiza en tres ejes temáticos de los cuales sólo

se desarrollan el Oficio – Patrimonio Cultural Inmaterial, PCI – Historia y la Reflexión

Comunitaria, en tres espacios expositivos.

La sala Fuego corresponde al eje Oficio – PCI – Historia, expone las técnicas del

vidrio soplado en la localidad de San Cristóbal y la historia de la industria del vidrio

en Bogotá. Un costado está dedicado al vidrio soplado a la caña y el otro a la técnica

de soplado a la flama, haciendo referencia a los artesanos, sus herramientas,

procesos y desarrollos en las técnicas.

Figura 8. Vista general de la sala Fuego. (Museo del Vidrio de Bogotá, 2015)




29

La sala Vidrio responde a los ejes Oficio – PCI – Historia y la Reflexión Comunitaria,

y expone el contexto de las técnicas trabajadas en San Cristóbal representando la

transición del oficio a PCI. Se compone de un dispositivo interactivo que resalta los

valores del maestro vidriero y de las vitrinas de arqueología, historia y etnografía o

Pared Comunitaria. La exhibición de la Pared Comunitaria se compone de objetos

brindados por la comunidad que se relacionan con la producción del vidrio en la

localidad. La organización de la vitrina se definió a partir de un proceso de

construcción participativa con vecinos y maestros vidrieros y dio como resultado un

ejercicio curatorial participativo.

Figura 9. Vista general sala Vidrio. Archivo de la autora.

La sala Eneida corresponde al eje de Reflexión Comunitaria en torno a la historia

de la casa y relación con el desarrollo urbanístico local. A partir de la pintura mural

del espacio se hace referencia a los valores históricos de la Quinta republicana y su

importancia como referente en la vida cotidiana de los vecinos.


30


Figura 10. Vista general sala Eneida. (Museo del Vidrio de Bogotá, 2015)

Con la exposición Vidrio comunitario, Identidad participativa con transparencia, el

Mevibo se posiciona como un museo que más allá del objeto, se centra en los oficios

como patrimonio dentro del contexto de San Cristóbal,

… para nosotros creo que lo más importante realmente no son los objetos

sino precisamente el patrimonio intangible de las técnicas que se están

salvaguardando. … el reconocimiento va más allá y es a los oficios, entonces

por eso me parece interesante como que sea ese el patrimonio que

resguarda, salvaguarda el museo.

Fernando Pérez, Director del Mevibo Entrevista realizada por la autora en 2017




31

De esta manera el museo muestra una postura alternativa al panorama de los

museos tradicionales de vidrio en el mundo.

Figura 11. Vista general de la tienda café El Espejo. Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

En el año 2015 se inauguró el espacio El Espejo, que funciona como café y tienda

de objetos fabricados por maestros vidrieros. En el 2016 se inauguraron las salas

Sílice y Panóptico, con el proyecto de Arte Colombiano en Vidrio, Materia forma y

concepto correspondiente al eje de Interpretaciones contemporáneas. Las salas

exhiben piezas artísticas colombianas que evidencian las posibilidades materiales,

expresivas y conceptuales del arte contemporáneo en vidrio. La sala Panóptico, en

el altillo de la Quinta, exhibe la pieza de interés perteneciente a la colección del

Mevibo.


32


Figura 12. Vista general sala Sílice. Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

4.2.4 Quinta La Eneida como contenedor

La Quinta La Eneida está localizada en la carrera 1ª No. 6C/73-75 sur sobre el

camino viejo de San Cristóbal, en el barrio La María, en la UPZ 33 – Sosiego,

perteneciente a la localidad de San Cristóbal. Fue declarada Bien de Interés Cultural

– BIC del ámbito distrital al ser parte del inventario del decreto 606 de julio 26 de

2001, y está clasificada dentro de la categoría de Conservación Integral11. Según la

ficha de valoración individual, con número 11093431, se valoró el inmueble por

representar y ser testimonio de una(s) época(s) de la historia y construcción de la

ciudad, y por tener un tipo arquitectónico culturalmente importante.

11 El Decreto 606 de 2001 define la categoría de Conservación Integral de la siguiente manera: “Aplica a los inmuebles que cuentan con valores culturales excepcionales, representativos de determinadas épocas del desarrollo de la ciudad y que es necesario conservar como parte de la memoria cultural de los habitantes.”




33

En el expediente del predio12 están los documentos que evidencian el paso del

inmueble individual a convertirse en parte del conjunto Residencial Senderos de la

Equidad. En el traspaso, por la definición de propiedad horizontal en 1998, la Quinta

republicana fue dividida jurídicamente de manera que el primer piso (169,25 m2)

corresponde a las áreas comunes del conjunto, y el segundo (247,23 m2) y tercer

(8,04 m2) piso son propiedad de un particular.

Figura 13. Entrada a la Quinta la Eneida por el conjunto Senderos de la Equidad Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/

12 Se encuentra en el Centro de Documentación del IDPC con el código AAA0083XPBS.


34


El inmueble ha sido de referencia para los vecinos de San Cristóbal por su presencia

y antigüedad, por los usos que ha tenido13 y por la preocupación que generó su

deterioro ocasionado principalmente por la humedad y el abandono14. Para recibir

el Museo, el segundo y tercer piso de la Quinta recibieron intervenciones que

mejoraron su estado de conservación y pequeñas adaptaciones al uso. Los

espacios se consideraron dentro del guion museográfico definiendo las salas y

resaltándose en este caso el Taller Fenicia, como área de actividades, y la sala

Eneida, que hace referencia a la historia y ornamento (pintura mural y yesería) de

la Quinta.

Es posible afirmar que el inmueble en relación con el museo mantiene una relación

de beneficio mutuo porque el contexto de la casa enriquece el discurso del Mevibo,

a la vez que el cuidado del inmueble se tornó una actividad cotidiana. Igualmente,

la presencia del museo puede atraer investigadores que profundicen el

conocimiento sobre la casa. Sin embargo, el museo debe pagar mensualmente el

arriendo de los espacios ocasionando una deuda acumulada mes a mes. Ante la

situación se ha contemplado la compra de la propiedad, pero no hay un plan

concreto para hacerlo realidad.

4.2.5 Los servicios

El Mevibo retoma y adapta algunos de los servicios del cibermuseo y además diseña

y ofrece otros que son producto de convocatorias:

Recorridos: *Ruta al horno de vidrio (comentada, especializada o taller), *Vitral

Capital (comentada, especializada o taller), Ruta del vidrio y visita guiada en el

Museo

Demostraciones

13 Hacienda, escuela, centro de acopio, centro de higiene, estación de policía, laboratorio fotográfico, vidriera, locación de grabación y museo. 14 En el expediente del IDPC se pueden encontrar cartas de vecinos preocupados por el estado de la casa, una de ellas es firmada por un colectivo que se autodenominó Vecinos Tristes.




35

*Talleres de aprendizaje de técnicas

Talleres de patrimonio

*Talleres de reutilización

Talleres de mosaico

Curso de anfitriones locales

*Servicios originados en la etapa de cibermuseo.


A partir del 2014 el Mevibo es ganador de varias convocatorias que le permiten

materializar la exhibición y realizar diversas actividades:

Vidrio Comunitario - Identidad y Participación. Beca de renovación museográfica.

Julio de 2014. Estímulos del Ministerio de Cultura.

Pared Comunitaria - Identidad Participativa. Materialización de la vitrina de la sala

Vidrio. Agosto de 2014. Estímulos de IDARTES.

Mevibo el Patrimonio Cultural. Realización de investigación, rutas y actividades

relacionadas con Vigías del Patrimonio. Marzo de 2015. Apoyos Concertados del

Ministerio de Cultura.

Comunidades Creativas, Proyecto gestionado por la agrupación Amigos del

Mevibo para la realización de actividades de reutilización y mosaico decorativo.

Abril de 2015. Estímulos de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte –

SCRD.

Tienda - El Espejo, Reflejo de Oficios Comunitarios. Puesta en funcionamiento

de la tienda física y virtual del Mevibo como unidad productiva. Agosto de 2015.

Estímulo del Ministerio de Cultura.

Comunidades Creativas II, Proyecto gestionado por la agrupación Amigos del

Mevibo para la realización de actividades de reutilización de residuos sólidos para

fabricar instrumentos. Abril de 2016. Estímulos de la Secretaría de Cultura,

Recreación y Deporte – SCRD.


36


Espacios Concertados - Mevibo mi museo. Inauguración de la sala Sílice y

actividades de programación cultural. Agosto de 2016. Estímulos de IDARTES.

Actualización del Certificado de Registro y Clasificación como Entidad Museal.

Octubre de 2016. Programa Fortalecimiento a Museos.


museo comunitario

De la conformación del Mevibo comunitario se destaca la constante inclusión de la

comunidad, cuya participación se refleja en la materialización de la exposición y del

museo basado en el intercambio de conocimientos, experiencias y opiniones.

Además, se evidencia la estructuración sólida del discurso generando entusiasmo

en los visitantes y voluntarios, y obtención de premios por convocatoria en todos

sus años de existencia.

Gracias a la actividad del Museo, los maestros vidrieros exaltan la importancia de

haber recolectado, organizado y narrado la historia del vidrio en Bogotá en un

espacio de la localidad; de reunir las técnicas y de que su imagen de artesano del

vidrio fuera realzada.

Para mí lo más importante del museo inicialmente fue que nos dieran a

conocer. Que el museo hiciera algo que nadie más había hecho, y ya lo está

haciendo. Que es darnos algo de importancia.


De esta manera se cumplen algunos de los objetivos y funciones que por misión se

propuso el museo. Otros propósitos, como la declaratoria como PCI no se han

alcanzado, y para la reactivación y preservación del oficio no establecieron

indicadores con el fin de verificar su efectividad.




37

A pesar de que la oferta de servicios se amplió, algunos como producto de

proyectos, son las convocatorias la principal fuente de financiación para el

funcionamiento del museo, generando inestabilidad de operación al depender de

los premios. En ese sentido la conformación de un equipo se restringe porque, por

un lado, se depende del voluntario quien termina dejando sus funciones por escasez

de incentivo; y por el otro, los maestros como directos interesados no tienen la

disposición para vincularse al museo al no vislumbrar un beneficio integral.

En conclusión, la consecución de una sede física, el trabajo con voluntarios y la

obtención de premios por convocatorias no fueron suficientes para mantener el

funcionamiento del Mevibo, ni para verificar la protección de su objeto de

salvaguardia. De esta manera se manifiesta la necesidad de formular un plan

integral para el museo con el fin de establecer su gestión, operación y financiación,

verificar sus logros y buscar alternativas acordes con la institución.

4.3 El museo comunitario y la industria cultural

4.3.1 Plan museológico - Nuevas perspectivas para la gestión del

museo como una industria cultural.

El Mevibo se define en sus estatutos legales de 2017 como una institución física y

virtual, con naturaleza de persona jurídica de derecho privado y sin ánimo de lucro,

cuyo objetivo continúa siendo la construcción de procesos participativos con la

comunidad local, para reactivar y preservar el oficio del vidrio (Corporación Cultural

Mevibo, 2017). En esta etapa, hay objetivos específicos direccionados a la creación

de un grupo de investigación con miras a desarrollar productos y proyectos

innovadores; y se hace la distinción entre la creación de un establecimiento de

comercio y de un café restaurante.

Desde finales del 2016, y buscando alternativas a las dificultades que se vienen

presentando, los gestores del museo se asesoraron de la Cámara de Comercio de


38


Bogotá – CCB, para conformarse como una industria cultural. De esta manera,

recibieron recomendaciones sobre gestión empresarial con enfoque en las

industrias creativas y tuvieron asesoría personalizada que los adentró en un proceso

de reestructuración del organigrama de la Corporación Cultural y de establecimiento

de un modelo de financiación para hacerlo económicamente autosuficiente.

Figura 14. Organigrama del Mevibo para 2017 Cortesía del Mevibo.

Es así como se concibe el Punto V o In Vitro, proyecto ganador de convocatoria

pública, como una Sociedad de Acciones Simplificada – SAS para atraer la

inversión, producir y comercializar objetos de vidrio elaborados directamente, bajo

intermediación o asesoría del Mevibo (Corporación Cultural Mevibo, 2017).




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Igualmente, dentro del organigrama de la Corporación surge la Gerencia

Estratégica, encargada de la procuración de fondos entre otras funciones, la cual

serviría de mediadora entre el museo y el establecimiento de comercio. Este modelo

está aún en desarrollo y se plantea como innovador para museos privados.

En el organigrama de 2017 se establece que el Punto V es externo a la Corporación

Mevibo trabajando mediante alianza. La Gerencia Estratégica tiene tres

departamentos a nivel administrativo-táctico, mientras que el museo, dividido en

tipologías y con un Coordinador de Áreas en dicho nivel, desarrolla sus áreas a nivel

técnico-operativo.


Actualmente el museo cuenta con cinco personas las cuales están recibiendo un

estímulo económico constante por sus labores, buscando de esta manera fortalecer

el equipo de trabajo. Con el fin de que los asamblearios fueran partícipes y aportaran

al funcionamiento del Museo, en los estatutos del 2017 se estableció que

mensualmente deben contribuir con un monto dinero o con el trabajo que

corresponda al valor establecido. Adicionalmente, ingresaron a la asamblea seis

integrantes nuevos, de los cuales dos se relacionan con el oficio del vidrio y

contribuyen con demostraciones del oficio.

Igualmente, siguiendo el enfoque de fortalecimiento, se busca vincular personas

que se formen en las actividades educativas del museo para que hagan parte de la

nueva estructura, de esta manera los asistentes al curso de formación de guías y

las integrantes del taller de talla en vidrio, o Mujeres en Acción Comunitaria – MUAC,

tienen la posibilidad de integrarse al equipo. Además de los maestros que trabajan

las dos técnicas ya expuestas, ahora se suman las maestras de talla con las que se

empiezan a realizar proyectos.


40


4.3.3 Contenido del museo y sus exposiciones

La exposición permanente se ha

mantenido con el mismo contenido.

En septiembre de 2017 se inauguró

la exposición del proyecto Tallando

Reflejos de Vida – Mujer, Memoria

y Vidrio en la sala que ocupaban las

obras de arte en vidrio. Las piezas

expuestas son producto del trabajo

de las maestras vidrieras y de los

avances que lograron sus

aprendices en el taller de talla

realizado en este año. En el

panóptico se exhiben piezas de

talla que hacen parte de la

colección del Mevibo.

4.3.4 El contenedor

La Quinta La Eneida como contenedor del Mevibo no ha tenido modificaciones. La

creación del Punto V o In Vitro, en alianza con el museo, se proyecta como un

espacio alterno en el centro de la ciudad desde el cual se comercializan objetos

relacionados con los oficios del vidrio, y como punto de encuentro para realizar los

recorridos y visita guiada al museo.

4.3.5 Los servicios

El museo continúa ofreciendo los talleres y recorridos expuestos en la etapa del

museo comunitario. A ellos se les adicionan el taller de Formación de mediadores

Figura 15. Invitación a la exposición Tallando reflejos de vida. Imagen tomada del perfil de Facebook del Mevibo. https://www.facebook.com/museo.delvidrio/




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comunitarios y el taller de talla, ganadores de convocatoria pública, y la ruta del

mosaico.


A partir de los premios en actividades y creación de unidad productiva en el 2017,

el Mevibo replanteó su manera de operar y conformar equipo. Los premios y

reconocimientos son los siguientes:

Tallando Reflejos de Vida - Mujer, Transparencia y Vidrio. Taller de reactivación

del oficio de talla en vidrio dirigido a mujeres. Diciembre de 2016. Ibermuseos.

Mevibo el Patrimonio Cultural II. Investigación sobre la difusión del patrimonio

cultural y taller de formación de mediadores comunitarios. Febrero de 2017.

Apoyos Concertados del Ministerio de Cultura.

Punto V, Mevibo El Emprendimiento Cultural. Consolidación del punto de venta

y de recepción de visitantes del Museo. Febrero de 2017. Apoyos Concertados

del Ministerio de Cultura.

Mención de honor en el VIII Encuentro Nacional de Patrimonio por el proyecto

Amigos de la transparencia y cuerpo. Agosto 2017. Programa de Vigías del

Patrimonio.

4.3.7 Ventajas y desventajas del museo como industria cultural

El acercamiento del Mevibo con la CCB amplió la perspectiva de las acciones que

venía desarrollando. Es así como las asesorías llevaron a la reflexión sobre la

estructura de la institución y sus proyecciones a futuro con el objetivo de, entre otros,

encontrar alternativas de acción, encontrar aliados, conseguir la autosuficiencia

económica y encausar sus acciones hacia un mismo fin. Si la ejecución de los

planes es eficiente, podría cubrir su costo operativo y contar con un equipo

preparado para las actividades propias del museo. En ese sentido, es positivo el


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aprendizaje que la gestión empresarial puede suministrar a un museo, sobre todo,

en términos de organización y proyección de la institución.

Sin embargo, es fundamental no perder de vista que se está dirigiendo un museo,

cuyas características y funciones no coinciden con las de una empresa ordinaria. Si

bien se entiende que el Mevibo es una institución privada y por lo tanto debe

conseguir sus propios recursos, la búsqueda de ellos debe ir acorde con sus

objetivos misionales, evitando que el territorio, la comunidad y el oficio sean usados

para hacer transacciones que beneficien a particulares, sin tener un impacto positivo

equivalente en la comunidad local.

Siguiendo los postulados de Pinna, la institución no debe perder de vista la

constitución de su propia cultura museológica con el fin de comunicarse con la

comunidad

Sin su propia cultura, el museo no tendrá un producto para comunicarse, y

dado que la comunicación es el acto final en la creación del patrimonio, el

museo también pierde su principal función cultural.

(Pinna, 2005)

En relación con las asociaciones con otras organizaciones, el museo debe cuidar

su posición independiente y representativa de la comunidad de la localidad, evitando

convertirse en una ventana de exposición de empresas y asociados, y abrir paso a

la manipulación de los discursos o transfiguración de contenidos.

Consideraciones finales



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5. Consideraciones finales

La existencia del Mevibo es pertinente porque además de suministrar sus servicios

culturales y estar localizado en la localidad de San Cristóbal, la cual tiene déficit en

museos y en equipamientos culturales en general, asume como tema central el

reconocimiento de un oficio que da cuenta del desarrollo local y de Bogotá. De esta

manera su presencia y actuación descentraliza el discurso sobre lo que es

patrimonio y debe ser reconocido como tal, poniendo en valor la historia del sector

y reconociendo el trabajo y memorias de los ciudadanos de la localidad como parte

de la construcción de la ciudad.

En el contexto colombiano, la financiación de museos privados tiene un gran aliado

en las convocatorias públicas. Sin embargo, hay una alta competencia entre

instituciones culturales para obtener dichos recursos, los cuales, aún si son

ganados, son insuficientes para mantener en funcionamiento un museo. Es así

como el Mevibo, como institución museal privada, busca alternativas y se asesora

de diferentes instituciones como el PFM, el Sena y la CCB, para aplicar conceptos

de gestión y administración de instituciones, mercadeo y emprendimiento; y busca

alianzas estratégicas con otras organizaciones culturales y/o empresas.

En las etapas que ha tenido el museo, primero como cibermuseo (2011-2014), luego

como museo comunitario (2014-2017) y ahora como industria cultural (desde el

2017) se observa que tienen un cambio periódico de alrededor de tres años. La

desaparición del cibermuseo es un efecto del cambio a museo comunitario, pues

los recursos y la atención se centraron en la apertura de la Quinta La Eneida. De

cualquier manera, el cibermuseo no vuelve a ponerse en funcionamiento al


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considerarse otros aspectos como prioritarios. Así como sucedió con la primera

etapa del museo, se podría cuestionar sobre la longevidad del museo en su faceta

comunitaria, pues a medida que empiece a avanzar la industria cultural, podría

paulatinamente abandonarse.

Las prioridades, que desde el 2017 se encaminan hacia la obtención de recursos

para cubrir el valor operativo del museo, se reflejan en la nueva estructura del

organigrama como industria cultural. En él, las instancias de dirección y

administración, las cuales tienen una injerencia alta en la toma de decisiones, están

ampliamente representadas por la gerencia estratégica, en comparación con el

museo comunitario. De esta manera, es el museo comunitario, junto con sus

actividades, quien pierde representatividad quedando relegado a un segundo plano

en prioridad.

Con base en la observación de cada una de las categorías desde las que se

estudiaron las etapas del Mevibo, es posible identificar la perspectiva que tuvieron

los gestores para realizar las transformaciones. Por un lado, el contenido, el

contenedor y la misión y objetivos, que corresponderían al plan museológico, fueron

variables en cada una de las etapas, caracterizándolas. Por el otro, el equipo, los

servicios y reconocimientos tuvieron en general una misma manera de operar,

especialmente en las dos primeras etapas. En ese orden de ideas, se deduce que

las categorías del primer grupo fueron consideradas primordiales para proyectar el

museo mientras que las segundas actuaron como soporte.

De acuerdo con lo anterior, vale la pena reflexionar si las categorías de soporte

deben incluirse como primordiales, puesto que ellas son el insumo con el que el

museo cuenta para hacer posible su operación. En ese sentido convendría

involucrarlas dentro del replanteamiento que la institución está haciendo desde el

presente año, involucrándolos en los propósitos a futuro y asignándoles el

cumplimiento de objetivos y funciones dentro de un plan. Igualmente, las alianzas

estratégicas que se establezcan deberían tener una correspondencia con las

proyecciones que se hagan a corto, mediano y largo plazo.




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Lo anterior concuerda con los planteamientos de Alf Hatton, quien enfatiza en la

importancia del equipo de trabajo, su organización, motivación y control como medio

para desarrollar los planes

Planificación es una palabra mágica, pero los planes no pueden conseguirse

por sí mismos. El personal, probablemente el recurso crítico menos

reconocido del museo, necesita organización y motivación, y también precisa

control, para medir los avances del plan.

(Hatton, 1994)

Igualmente, y con el fin de que no se generen planes solo por cumplir requisitos, es

necesario establecer mecanismos de seguimiento y evaluación de las actividades

realizadas enfocados a verificar su cumplimiento y a realizar ajustes en caso de ser

necesarios.

La constante actividad de los gestores para encontrar alternativas de

funcionamiento del museo es positiva porque le permitió ser reconocido como

museo, estar abierto al público y obtener premios en todos los años de su existencia,

logros que son notables en la creación de museos dentro del contexto colombiano.

No obstante, sus planes, proyectos y desarrollos tienen tendencia a ser puntuales

generando dificultades de continuidad en aspectos como el mantenimiento de la

infraestructura, conformación y formación de equipo, obtención de recursos,

definición de la tipología y cultura museológica, y proyección a futuro.

El problema de la planificación estratégica no es la incapacidad para utilizar

herramientas de gestión sofisticadas ni, necesariamente, una incapacidad

para manejar técnicas informáticas y matemáticas. El problema es conseguir

resultados.

(Hatton, 1994)

Es así como se evidencia la necesidad de formular un plan integral, para así

continuar el desarrollo de una manera encausada y dándole prioridad al


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cumplimiento de resultados relacionados con cada una de las categorías estudiadas

o aspectos de la institución. En dicho plan convendría realizar una la definición del

museo dentro de una tipología museológica única, puesto que dividir el museo en

tipologías solo complejiza la administración de la institución.

Las personas que han hecho parte del equipo en sus diferentes etapas han

realizado un buen trabajo en la constante búsqueda de inclusión de la comunidad

en distintos ámbitos del museo. Tal ha sido la fuerza de esta directriz, que la

comunidad de San Cristóbal se ha convertido en validadora de la presencia del

museo en la localidad, y es gracias a su proximidad con el territorio que la institución

ha conseguido enmarcarse dentro del concepto de la nueva museología y

mantenerse en funcionamiento.

La nueva museología empezó a entender el museo como una herramienta

que debería promover cambios en dirección del desarrollo social,

proponiendo una agenda de acciones apoyadas en las demandas de la

sociedad y no exclusivamente en sus colecciones. En este sentido, mientras

el museo tradicional concentraba sus acciones en el contexto de un edificio

a partir de una colección y dirigido a un público meta, la nueva museología

ampliaría estas nociones a la intervención en un territorio a partir de un

patrimonio orientado a los intereses de la comunidad.

(Vasconcellos, 2013)

Así como sucede con los maestros vidrieros, que fueron considerados desde el

origen del Mevibo y no hay interés en desvincularse de ellos, el museo debe

mantener el compromiso con su comunidad, actuando acorde con sus intereses y

procurando su desarrollo social. Es ella la principal depositaria de las acciones de

reactivación y preservación de los oficios del vidrio, y quien en primera instancia se

siente orgullosa de las interpretaciones expuestas en las salas sobre el patrimonio

cultural ligado a la localidad.

Anexo: Transcripción de entrevistas



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A. Anexo: Transcripción de entrevistas

Fernando Pérez: Director del Mevibo

¿Por qué se inicia el Museo con la tipología virtual?

Porque fue la manera más fácil de hacer visible una narrativa del vidrio desde lo museal sin necesidad de tener un espacio físico, sin necesidad de contar con una colección, pero pues eso si fundado en una investigación. Entonces creo que fue la salida rápida hacia esa necesidad de hacer visible una institución museal que tuviera ese objetivo: reconocer la importancia del vidrio y sobre todo reconocer la importancia del vidrio en Bogotá, Por eso desde el principio fue Museo del Vidrio de Bogotá. Y lo virtual fue la manera menos compleja de llegar a ese mismo objetivo que se plantea cualquier otro museo, pero por el camino más corto que era no requerir de un espacio físico, real. No requerir de unos objetos o unas piezas para consolidar una colección, sino hacer más bien referencia a las piezas de vidrio más importantes de otros museos. Entonces casi que era un museo para visibilizar piezas de colecciones de otros museos, muchas de ellas, la mayoría, como parte de sus reservas. Entonces así se cumplió un objetivo pues que más adelante ya se vio la necesidad de transferir toda esa información y ponerla en uso ya desde lo tangible.

¿De quienes se componía el equipo que puso en funcionamiento el Museo virtual?

Desde el inicio digamos que fue la parte legal Andrés Ordoñez, que siempre ha estado ahí porque así fuera un museo de nueva museología, desde la tipología de lo virtual, queríamos que fuera también desde lo legal; entonces por eso conformamos en Cámara de comercio una Corporación en el 2011. Pero en el 2010 ya habíamos ido a una notaría a hacer la declaración del deseo de crear un museo. Yo ya fui a Derechos de autor y radiqué el primer proyecto del Museo del Vidrio que era el del 2005, que le había pasado a Peldar y a Bavaria, y pues ya en el 2011 dijimos hay que hacerlo desde la Cámara de Comercio para poder ser un Museo legalmente constituido. Entonces desde ahí empezó el equipo consolidándose con el asesor jurídico, que era Andrés, había un artesano del vidrio y arquitecto, Javier ha trabajado siempre objetos de decoración en vidrio y él era la persona que más quería como el enfoque comercial y empresarial y en ese momento justo yo estaba pensando en museos muy desde la parte ortodoxa de hacer bien el guion, de la deontología de los museos del ICOM y todo el rollo.


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Entró una antropóloga con quienes conformamos esa asamblea inicial fueron Andrés Ordoñez, Javier Lombana, la antropóloga Juliana y yo, éramos cuatro personas. Pero Juliana realmente, además de emocionarse mucho con la parte etnográfica y hacer unas entrevistas a los maestros vidrieros, no volvió. Entonces ella fue la primera que salió de la Asamblea. Realmente con los que quedaron no trabajé nada del Museo virtual, eran la parte legal. Pero con quien consolidé la iniciativa del Museo virtual fue con Daniel Jaime, quien fue a quien yo le transmití todo el conocimiento de lo que yo conocía que era un museo, lo motivé con toda la parte pues de crear un museo. Entonces él desde la animación y el video y el 3D, pues se trabaja en Flash, fue el que dio todo su aporte para que pudiéramos hacer.... el me leía el pensamiento, yo le contaba como lo que quería o veía y él lo iba poniendo en 3D, pero con el apoyo también de una arquitecta, de Viviana, que pasó los planos iniciales del 3D que hicimos para la Plaza de la Hoja. Bueno los planos iniciales es que realmente fue un boceto que hizo en lápiz y lo interpretamos y lo construimos con Daniel. Entonces él fue participe tanto en la creación del logo, que es la imagen corporativa.

¿Estaba apoyado por alguna institución?

No, yo alternamente hice todo un acercamiento con diferentes instituciones, de hecho, por esa razón me acerqué a ABC del Vitral y a ABC Laboratorio para que hicieran parte de la corporación. De hecho, Don Alirio de ABC Laboratorio accedió y él es miembro honorario de la corporación ... [pero] han estado muy lejanos a todo el proceso que se ha llevado. Depronto pensaron que solamente era lo virtual, pero pues esto pasó de lo virtual a lo comunitario y ahí digamos que como que ellos no pensaron que el museo fuera así.

Me acerqué primero a la red de museos colombianos en el momento virtual, ahí hablé con María Mercedes Jaramillo que era la que estaba de coordinadora y ella fue la que me dio como un aval, por decirlo así. Supo ... del proyecto porque se lo conté, le conté el propósito que yo tenía, hice contactos con la curaduría del Museo nacional, con la curaduría del ICAHN, pues con la directora del Museo Colonial, Constanza Toquica e incluso con Daniel Castro que estaba en 20 de Julio y Museo Quinta de Bolívar. Con todos ellos y los directores de los museos que accedieron a que documentáramos las piezas de sus museos, ... y estaba pues el director del Museo Art Decó y el director del Museo de las Gemas. Entonces así fue que hice como ese primer acercamiento hacia las instituciones para poder contar con las piezas que se iban a documentar. La colección de arte si fue por contactos directos con los artistas, ahí no hubo ninguna mediación de una institución sino simplemente fue contactar a las personas que yo como artista había conocido en exposiciones, en la bienal del vidrio, en el salón del vidrio, en todas las exposiciones que había participado aquí en Bogotá.

¿Cómo se organiza el catálogo del cibermuseo? (colecciones, fondos, ejes temáticos)

Entonces era arte, historia, arqueología y etnografía … las cuatro colecciones. En lo etnográfico metí a todos los maestros vidrieros que conocía hasta ese momento. Entonces casi que era ellos desde el principio, o sea los que vamos a ver como arte del Museo Comunitario, ahí ya hacían parte de la sala de etnografía y no porque ellos fueran unas




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piezas sino precisamente aludiendo lo intangible que ellos mismos eran los ... llamados a salvaguardar sus oficios. Entonces la arqueología si eran piezas del ICAHN y de las Gemas. La parte de historia la conformé con las piezas del Museo Colonial; de ABC Laboratorio, para hacer alusión al vidrio de laboratorio; del Museo de las Gemas que tenían unas piezas interesantes de vidrio óptico, y del Museo Art Decó también acercarnos un poco como a ese periodo de Ar Nouveau, Art Decó.

¿Cuál es el patrimonio o patrimonios que se resguardan en el cibermuseo?

Realmente más allá del objeto, el patrimonio es como pensaría yo, la reunión de colecciones de diferentes museos. Realmente el patrimonio viene a ser el punto de encuentro de diferentes museos para un mismo propósito, desde la especialidad del vidrio. Desde la especialidad del vidrio pienso yo, es la primera experiencia que se ha hecho en ese sentido... . Ahí creo que es el patrimonio, la posibilidad de reunir piezas que de otra manera tendrían un dialogo cada una por su lado, desde sus propios espacios museales.

¿Cómo surge la idea del cibermuseo?

Yo viendo un poco todo lo que aprendimos en el curso de estudio de monitor docente del Museo Nacional, del voluntariado, pues viendo como las posibilidades que había desde la nueva museología fue que se me ocurrió. Es que, si quiero hacer un Museo, no tengo las piezas, no me voy a ir a comprar cuarzos, obsidianas para hablar de la arqueología, y luego a comprar en las pulgas jarrones Art Decó, porque se podría ... pero creo que era más acertado valerse de lo que ya ha sido reconocido, de lo que ya está en un museo para hablar desde ahí del material, ¿no? Por eso solamente metí la cucharada en el arte en vidrio, porque con conocimiento de causa pues ya podía obrar como curador, no tenía que valerme del curador de arqueología, de historia. Entonces en ese sentido creo que fue acertado porque si después el Ministerio avala la experiencia del Museo virtual y nos da el número de registro como Museo colombiano, es por esa misma valoración que tuvo esa experiencia virtual.

¿Cómo se certifica el Museo?

Son dos documentos que nos da María Mercedes Jaramillo, uno era firmado por la ministra de cultura como el número de registro, haciendo parte de SIMCO, y pues ya la Corporación Cultural Mevibo. Y el otro era como el certificado que nos daba ella de por qué.... sí de la valoración. ... Yo fui a mesas de construcción de la política de museos, participé como Museo del Vidrio, o sea que ya estábamos en Cámara de Comercio, no era el no tener cuatro paredes y techo, no era no tener un museo. ... Pero también porque creo que ella entendió ese proceso entonces nos postuló ... como museo colombiano, porque igual vio como la trayectoria que en corto tiempo tuvimos desde el área educativa entonces los talleres que dimos en el Museo Colonial, y del Museo Santa Clara, la exposición que tuvimos en la Universidad Javeriana, eran como maneras. Lo que hicimos en la Javeriana fue prestar una pieza del Museo Art Decó, una pieza del artista William Velázquez y una pieza del Museo de las Gemas. Entonces las reunimos, una pieza de arqueología, una


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pieza de historia y una pieza de arte. Desde ahí vimos que era posible también cualquier cosa, o sea salir del espacio virtual para acercarse a lo real, ahora es casi lo que hacemos desde la Ruta del Vidrio.

¿Desde su creación el Museo virtual en 2010 ha estado siempre disponible en la web?

Desde 2011, pues si con la pérdida del dominio de la página web. Ahí se cortó pues todo el proceso … . Fue en el 2014, como estábamos con la puesta en marcha del Museo comunitario, entonces quedó todo a disposición del programador y no nos avisó que ya se vencía la cosa, no pagamos entonces no lo piratearon ... hasta que ya vimos que no había posibilidad de pagar lo que pedían por el dominio. Entonces continuamos con el .org y el . net, pero toca migrar toda esa información a HTML5 para poderlo ver desde dispositivos móviles. ... Es otra vez volverlo a crear prácticamente.

¿Ha tenido modificaciones?

De la permanente cambiamos dos veces la exposición de arte, que era la que tenía los 3D. Esa la cambiamos dos veces dándole importancia cada vez a uno de los artistas, la intención era que cada vez pues cambiáramos, hacerle un 3D a cada pieza de los artistas. Y la temporal si era el que ganara el Salón del vidrio, el Vitro, entonces se ganaba el privilegio de estar en la sala temporal. La pieza de interés cambió tres veces.

¿Por qué se cambió a Museo Comunitario?

Fue porque de alguna manera pues ya necesitábamos tener como un contacto real con la gente. Ya lo teníamos por medio de los talleres y de la Ruta del vidrio. ... Estábamos en La Calera haciendo los talleres de Vidrio al Campo, que era la forma presencial de hacer los talleres por medio de las convocatorias. Entonces, beneficiando a la población rural, pues los trajimos al horno de vidrio, hicimos Vitral Capital con ellos, o sea la Ruta del vidrio en sí, pero veíamos que no era lo mismo. ...Entonces ahí fue cuando vimos que era importante tener un sitio físico, partiendo de las exposiciones que fueran, no sé, no lo pensamos de entrada como el museo comunitario, fue más por las mesas de trabajo que se fue dando como esa discusión y ese acercamiento hacia esa tipología de museo. Lo que si estaba claro era que iba a incluir a los maestros vidrieros, porque desde el principio pues vimos que eran pues los protagonistas del museo, eran los que tenían que estar ahí.

¿Cómo se identificó que la tipología era museo comunitario?

Por medio de la Universidad Externado, William Gamboa ya en sus charlas de nueva museología fue que vimos que era posible. Pues no que la misma comunidad creara el museo, porque nunca lo iban a hacer, no era su interés. Pero que ya teniendo nosotros la figura dentro de la nueva museología, de una tipología de museo que así fuera el museo virtual, pues tenía toda la plataforma legal para sustentar un museo presencial, un museo real. Entonces no era descabellado invitar más bien a hacer parte del museo, para consolidar un museo comunitario y fue la lectura que tuvieron los que ahora hacen parte y creo que no fue por persuasión sino más como por convencimiento de es que era como




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una revelación, ver que todas las condiciones estaban dadas, que el sitio era el adecuado, o sea el territorio, que las personas pues estaban ahí dispuestas, iban a las reuniones, se motivaban. No había exposiciones, íbamos a las salas del museo vacías, pero estábamos hablando de la creación del museo ahí. ... Y finalmente pues la parte cultural como que fue también determinante porque era de alguna manera ratificar que el territorio estaba circunscrito en donde por tradición se habían desarrollado los diferentes oficios, que los maestros vidrieros tenían esa necesidad de salvaguardar el oficio, porque se estaba acabando, tener el último horno de vidrio que todavía tú lo ves es el que queda, los talleres de los maestros, ese traspaso generacional que no se estaba dando. También ellos sintieron esa necesidad entonces casi que desde lo cultural era una necesidad que surgía. Depronto ellos no lo habían analizado así, y que por medio del museo les pudimos concienciar acerca de eso, como que bueno si no se hace algo se puede terminar.

Surgió como una iniciativa depronto sin pensarlo de una nueva tipología de museo donde se encontraran las personas, vieran esto como un centro cultural, era como la idea inicial. Y cuando William como que ya cogió todos los insumos y a través de la metodología ... de la valoración del patrimonio, pues vio que se podía hacer el ejercicio y concretarlo como un museo comunitario, que fue muy bien recibida por todos. Porque realmente no era yo el que debía tomar la decisión, creo que todos estuvimos de acuerdo y lo avalamos como que era el norte, realmente era el camino indicado para poder vincular a las personas, lograr tener una narrativa coherente con el espacio, con el territorio, con el material especializado que se está trabajando y ahí si pues vino lo más interesante que fue la validación. La validación la hicieron los propios maestros artesanos, los vecinos, las personas que estaban yendo a las mesas de trabajo.

¿Qué es para usted un museo comunitario?

No me apoyaría tanto en lo que ya se ha dicho, aunque tiene mucho de lo que ya se ha dicho, que es pues la autogestión, que sea participativo. Pues yo lo redefiniría en la medida en que más allá de la participación y de ser los espacios que se auto gestionan, hay un componente importantísimo que es el sentido que le da el alma del museo, que en nuestro caso es la especialidad, entonces si se tiene ese componente que mueve a todos los que giran en torno a él para apropiarlo.

¿Cuál es el significado de las copas que, según el guion museográfico, cada Maestro vidriero elaboraba para ser exhibida junto con fotos y documentos?

¿Alguna vez estuvieron exhibidas las copas, fotos y documentos de los maestros vidrieros? De no ser así ¿Qué pasó para que no se mostraran?

Eran las copas de los que conformaron la Asociación de Mario Maldonado, Asoviartec, eran sólo copas de vidrio soplado al soplete que según Mario eran como veinticuatro los que hacían parte de la Asociación y que soplaron su propia copa. ... Entonces el significado era pues bien interesante, el simbolismo, una unión de vidrieros que cada uno hace su copa para hacer parte de la Asociación y brindan ese día con la copa es como sellar ese pacto,


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me pareció muy simbólico. ... Entonces ahí eran las antropólogas, hicieron un trabajo de etnografía muy bonito porque fueron unas entrevistas a ellos, y cada uno contaba también lo de su copa. Entonces pues era como el simbolismo. Pero esas copas están en exposición, están ahí en la vitrina de la pared comunitaria.

Las fotos, pues todo está en el disco duro de Daniel, porque todo eso se consolidó ahí. Ahí están las entrevistas en video, eso se le pasó al Archivo de Bogotá... . Son entrevistas en video que se hicieron con las antropólogas, y pues no se publicaron porque en realidad era en el Museo Virtual donde estaban las fotos de ellos. Pero como se quedó ahí la iniciativa no se alimentó la página.

¿Cuál fue la colaboración de los maestros vidrieros de soplete dentro de la corporación?

De vidrio soplado a la caña hay una cantidad de vidrieros ... ellos no son tan comprometidos como los del soplete, ellos se ven más como empleados de Cristal Artesanal. Yo creo que nos ven como personas que aprovechamos el escenario del soplado en vidrio para llevar a personas. Porque ellos no han venido. Bueno a excepción de cinco maestros y sus hijos, que han venido al museo y han escuchado todo, ellos sí que nos ven como un aliado de Cristal Artesanal, que les está visibilizando y está hablando bien de ellos para que la gente se sensibilice y valore. El resto no. Haz de cuenta que son diez los que nos reconocen así pero ahí trabajan como setenta. Entonces la gran mayoría ni siquiera ha ido. Pero también es porque Alejandro no les ha motivado, yo le he dicho a él que es el Gerente, que haga una visita con toda la fábrica, que vengan y hablamos algo en el Museo.

¿Cuál fue la colaboración de los maestros vidrieros de soplado a la caña dentro de la corporación?

De vidrio soplado a la caña hay una cantidad de vidrieros ... ellos no son tan comprometidos como los del soplete, ellos se ven más como empleados de Cristal Artesanal. Yo creo que nos ven como personas que aprovechamos el escenario del soplado en vidrio para llevar a personas. Porque ellos no han venido. Bueno a excepción de cinco maestros y sus hijos, que han venido al museo y han escuchado todo, ellos sí que nos ven como un aliado de Cristal Artesanal, que les está visibilizando y está hablando bien de ellos para que la gente se sensibilice y valore. El resto no. Haz de cuenta que son diez los que nos reconocen así pero ahí trabajan como setenta. Entonces la gran mayoría ni siquiera ha ido. Pero también es porque Alejandro no les ha motivado, yo le he dicho a él que es el Gerente, que haga una visita con toda la fábrica, que vengan y hablamos algo en el Museo.

¿Por qué desde el inicio del museo comunitario de buscó incluir a población con discapacidad visual? ¿Qué actividades se realizan actualmente con ellos? Si no las realizan ¿Por qué cesaron?

De los primeros talleres que hicimos, aparte de Vidrio al Campo, fueron los talleres de inclusión para personas invidentes y de corta visión, con el Museo Santa Clara y el Museo Colonial, y con el INSI. ... Eso fue en 2012 y 2013. Cuando estábamos con el Museo virtual, o sea esas eran nuestras actividades educativas. ... De talleres de inclusión, a personas




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invidentes y de corta visión y el otro era un taller, que solo llegó a ser un piloto, para personas sordas. Lo de Vidrio al campo si fue talleres de reutilización, que también fue 2012 y 2013. Y no fue que descontinuáramos los talleres, sucedió algo interesante que fue que la creadora del Sistema Constance, que fue el que utilizamos nosotros, pues nos autorizó para que pudiéramos dar los talleres con el enfoque de su metodología. Pero luego ella se vino a vivir a Colombia, entonces nosotros ... no vimos como que fuera pertinente seguir trabajando nosotros el Sistema Constance cuando ella ya estaba creando su fundación aquí mismo.

¿Cuál es el patrimonio o patrimonios que se resguardan en el Museo comunitario?

Para un museo del vidrio muchas veces, la mayoría de las veces yo he visto que los museos del mundo lo que está siempre mostrando la cara del museo es el objeto, entonces los vitrales de tal época, los jarrones de tal otra, siempre tienen como un gran prestigio esos objetos para ser mostrados y valorados desde lo histórico, o desde lo artístico. Pero para nosotros creo que lo más importante realmente no son los objetos sino precisamente el patrimonio intangible de las técnicas que se están salvaguardando. Ahí ya las piezas pasan a un segundo plano a pesar de que son el vínculo directo entre el artífice del artesano y las mismas obras. Pues el reconocimiento va más allá y es a los oficios, entonces por eso me parece interesante como que sea ese el patrimonio que resguarda, salvaguarda el museo. Los bienes pues ya como te lo digo, pasaron a un segundo plano, pero no pierden protagonismo, porque ahí están presentes. Muchas veces centran la atención de muchas personas y ... los que llevan a la recordación son precisamente los objetos: el caballo de Carlos Conde, los Bombinsectos de Camilo.

¿Cómo se organizan los objetos en el registro del museo comunitario? (colecciones, fondos, ejes temáticos)

Entonces la Sala Fuego es la que habla de las dos técnicas, la sala Vidrio es la que habla de la arqueología y de la historia, entonces ahí hemos tenido dos cambios. En principio tuvimos unos objetos en comodato de un Museo de Mallorca, que eran piezas antiguas, digamos piezas de vidrio antiguo, y nos permitió acercarnos a la historia del vidrio. Ahora tenemos un vitral y una lámpara Tiffany, para desde el vitral hablar de la historia. ... Aparte quedó el guion de la Pared Comunitaria, ... porque además esa es la vitrina más grande y es la que atesora la colección etnográfica.

¿Cómo se hizo la selección de objetos que se exhibirían en la pared comunitaria? ¿Esos objetos aún están allí? Si no lo están ¿Por qué razones se cambiaron?

Como ya había hecho la investigación de donde estaban o donde habían estado situados los hornos y los talleres, entonces era hacer ese recorrido de hornos y talleres perifoneando, invitando a la gente a que ellos mismos fueran quienes reconstruyeran la historia porque finalmente uno de extraño no puede llegar como a inventarse la historia o a decir bueno mi punto de partida es este porque fue la Vidriera de Colombia la más importante y vamos a ir de ahí a Cristal Artesanal, o yo que sé cómo hubiera sido hecho de otra manera sino


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partiendo de los mismos testimonios de las personas que trabajaron en las fábricas, que tuvieron algún miembro de la familia que participó en esos procesos como ayudantes, o que el abuelo, o simplemente las personas que tenían objetos de vidrio, entonces sabía que venía de una fábrica de ahí cerca. ... En muchos casos me tocó a mí ir a las casas de ellos, hacerles la entrevista allá y me entregaron las piezas allá, entonces yo iba con un formato y firmábamos el préstamo o la donación del objeto. Rellenábamos la ficha técnica y ya. Y eso se iba para que Diana Galindo, que era la encargada de Vitrina Comunitaria, recogiera todos esos testimonios, seleccionáramos no nosotros sino en la mesa final, que fue la de la curaduría colegiada. Entonces ahí todos los que asistieron tuvieron voz y voto, por decirlo así, dijeron sí me parece que esta pieza es válido que entre a la exposición, que vaya entonces en el grupo de vidrio de laboratorio, en la de vidrio de basar o de vidrio al soplete y tal. Entonces ellos dividieron la vitrina en conjuntos de piezas por técnicas, no por temporalidad, y decidieron cuales iban.

¿Cómo fue la curaduría colegiada?

En esa pues estuvo Carlos Conde, estuvo su hermano John, otro maestro vidriero que trabajaba en la vidriera de Colombia Enrique Cendales, bueno Mario Maldonado creo que no pudo ir, pero estuvo Mauricio Romero, dos maestros sopladores de vidrio a la caña y no recuerdo si había un representante de Cristal Artesanal... . Entre ellos y Francisco Guerrero, que era quien estaba apoyando la parte educativa en ese momento, Diana Galindo y yo, les hicimos como esa curaduría colegiada. Francisco les explicó en qué consistía la curaduría, Diana Galindo les explicó cuáles eran las piezas que había, entonces ella tenía fotos en fotocopia y en la pared pues se hizo como la emulación de que esa era la vitrina y entonces ella las iba cambiando de acuerdo a lo que ellos le iban diciendo. ... Ellos decidieron y ella sólo les motivaba y con las fotos era muy fácil hacer el tránsito de las piezas de un lado para otro.

¿Se ha hecho alguna postulación para declaratoria como PCI de alguno de las técnicas del trabajo en vidrio? Si se ha hecho ¿Ante cuales entidades? ¿Cuál fue su respuesta?

No, pues por parte nuestra no. En el mundo si en Italia, hay una declaratoria de patrimonio a la técnica del vitral, pero por parte de un taller ... yo no sé cómo lo haría, pero no es ningún museo ni ninguna escuela de preservación del patrimonio, o cosas así no. ... El caso es que ese ha sido una motivación o uno de los objetivos nuestros, es el de postular el oficio de la caña, del soplete y ahora el de la talla como patrimonio cultural inmaterial. Porque cumple con todos los requerimientos, creemos que sería una muy buena manera de retribuir a los maestros y a las maestras la dedicación que han tenido con sus oficios.

¿Cómo llega el Mevibo a la Quinta La Eneida?

Surgió la necesidad de tener un espacio, de pensar en ese espacio una exposición permanente o temporal, no sabíamos en un principio como iba a ser, pero lo que sí sabíamos era que necesitábamos un taller. ... Empezamos a buscar sitios cerca de donde había habido la presencia de alguna industria fabril del vidrio, entonces empezamos




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buscando por Germania, por La Macarena porque allá hubo un horno, en la Candelaria también pensando un poco en esa relación con los buitrones y finalmente en San Cristóbal. No vimos mucho, vimos algunas casas, pero eran como en el 20 de Julio, no eran casas de patrimonio, hasta que vimos ... la foto de la casa y yo la referencié de una, dije - Esta casa yo la conozco, es la casa del Camino Viejo. Entonces pedimos cita, ... viendo la casa nos motivó aún más porque vimos que tenía esas pinturas murales que hacían alusión al vidrio. Que estaba sobre el camino viejo de San Cristóbal, o sea en el territorio que nos interesaba trabajar y realmente así fue como llegamos al lugar. ... La cosa fue de mucha confianza y bueno afortunadamente hemos podido cumplir con los pagos. No así con el rigor de las fechas, pero nos atrasamos en algunas cuotas, pero finalmente terminamos cumpliendo. Entonces así es como llegamos a la casa. ... Estaba bastante deteriorada ... la pintaron, le quitaron goteras, la consintieron un poco, la limpiaron y así fue como pude verla ya en mejores condiciones.

¿Cree que el museo podría funcionar en otro espacio diferente de La Eneida? ¿En otro barrio? ¿En otra localidad?

Pues el Museo Comunitario no ... realmente no lo veo en otro lado. En otro lado puedo ver el Museo de Arte, la proyección del Museo del Vidrio pues la puedo ver en otro lado. ... Entonces podría ser el puente que necesita el Museo Comunitario, bien sea en la Candelaria, o en Teusaquillo, en La Macarena, yo qué sé. Aunque sí me gustaría mucho que tuviera también ese carácter como de referencia hacia algún dato histórico, no sé, que vincule el vidrio con el territorio o con la casa misma.

¿Qué es para usted lo más importante del Museo?

Lo más importante del Museo del Vidrio para mí es el carácter heterogéneo que tiene, como esa posibilidad de no limitarse a su estructura virtual, o a su estructura comunitaria, o a esa estructura educativa que se ha querido orientar a los servicios para que sean innovadores, de propiciar espacios fuera del museo. Creo que ése es el carácter que da más valor de la experiencia. Ser un museo de múltiples interpretaciones y de múltiples visiones... . Centrar la mirada hacia un solo acontecimiento o a una sola mirada desde lo pragmático, que puede interpretarse como la museología o el carácter que le otorgue esa visión ortodoxa a un museo, en el de nosotros casi que no aplica porque finalmente se va a ver que hay otros brazos, otras ramificaciones que incluso miran hacia las industrias culturales. Que a mí me ha costado de todos modos también verlo, pero que finalmente creo que es totalmente acertado para lograr incluso cumplir con las definiciones que los mismos tratados de museología se han planteado en esas discusiones. Para decir sí, el museo comunitario debe ser un museo de autogestión, sostenible y tal. ... Creo que las hemos abordado desde una emancipación del museo, que no se limita a sus cuatro paredes y a sus colecciones y a los objetos.


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¿Se considera un maestro vidriero?

Pues cada vez menos. Cada vez me entrego más al museo. Yo me considero que soy sobre todo en el arte el vitral, digamos en la artesanía, más en la parte de la elaboración del vitral me considero un maestro vidriero. De hecho, me dieron el premio al artesano del año pasado en el distrito, por eso, por el vitral. Creo que no fue a dedo, creo que tengo mérito para lograrlo o sea que he manejado la técnica tradicional, he innovado aplicando silicona en el plomo para que sean flexibles los vitrales. ... Ahora pues cada vez menos Pero cada vez que tengo la oportunidad lo disfruto, así como esta última oportunidad de hacer el material didáctico para la exposición del Museo Cluny en el Museo Nacional.

¿Desde hace cuánto está trabajando con vidrio?

Como artesano yo empecé a trabajar el vidrio desde el 89, ... me puse a hacer lámparas de vitral entonces pintaba el vidrio. Ahí era más como ponía en practicar lo que había aprendido de diseño.

¿Ha trabajado en San Cristóbal?

Después de esa experiencia como vitralista, empecé a salir del plano del vitral porque el vitral es muy plano. Empecé con la misma técnica a hacer escultura y los vidrios los encontraba ahí en la fábrica de Cristal Artesanal, entonces yo venía y hablaba con el papá de Alejandro y de César, que el ya murió Don Julio, y él me daba jarrones y piezas para que yo transformara, para que hiciera las esculturas. Desde ahí empezó la experiencia como artista. ... Iba a la fábrica a conseguir lo que estuviera desfigurado, torcido, con defectos para poder hacer mis esculturas. Y luego empecé a buscar a los del soplete, porque vi que había otra técnica y que podría ser interesante plantearme unos objetos con esa técnica. Todo se quedó en el taller de Mario ... lo conocí a él y por ahí derecho a toda su experiencia, que fue por lo cual lo busqué después para hacer todo el trabajo de indagación de su asociación, de quienes estaban ahí. El trabajo etnográfico partió de esos testimonios que él me había dado.

¿No se ha pensado en incluir el vitral en el museo?

[Los vitralistas] trataron de hacer una cooperativa cuando se dio lo de la primera Bienal de vitral, la segunda Bienal ya estaba constituida la cooperativa, pero se pelearon ... y así como Asoviartec, no llegaron a nada. Y cogió cada uno por su lado. Entonces cuando yo empecé lo del museo traté de contactar a algunos, pero como que no recibí el interés. En cambio, con los otros sopladores sí. Y me dediqué más a ellos porque son los de la localidad. ... Pero curiosamente hay talleres de vitral en todas las localidades, pero cada uno trabaja callado, en su taller, por su beneficio. Digamos que hay una competencia muy desleal en el sentido de que unos cobran lo que se debería cobrar y otros regalan el trabajo. Entonces es un poco también que no se miran como un sector. ... Conozco muchos de ellos y me gustaría mucho pues tener ese contacto ahora, que vean el museo que ya está conformado y que hace falta una visibilización de ese oficio, de ése y del mosaico. Pues si es curioso, pero yo siendo vitralista no lo he promovido precisamente porque conozco el sector. ... Yo




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no hice parte de la cooperativa, a mí me invitaron, pero yo participé en las exposiciones, pero nunca me inscribí como parte de la cooperativa porque ... estaba en otro cuento. ... Pero ellos sí que se lo tomaron muy en serio y asimismo se tomaron en serio el choque que hubo después.

¿Se siente representado con los espacios o temas del Museo? ¿Adicionaría o quitaría algo?

Como artista me siento identificado, mas no representado. ... Pero con el vitral sí siento que es desde donde me debo sentir representado o identificado. ... Es con lo que me siento identificado, pero justamente a lo que menos se le ha trabajado. Le dimos mucha importancia a las otras técnicas, que son las raizales, las originarias de la localidad. En todo caso yo creo que ahí debe haber, al menos un vitalista debe haber en San Cristóbal.

¿Hace o hizo parte de alguna agrupación de artesanos vidrieros? ¿Esa agrupación aún funciona? ¿Por qué si o por qué no?

No, nunca he hecho parte de agrupaciones, ... ahora lo que hago parte es de la Mesa Distrital de Artesanos, pero como representante. Soy consejero de la Mesa de Artesanos, pero a nivel distrital en representación de los artesanos en general. No del vidrio específicamente. Que se van a ver beneficiados igual que los demás, sí, pues estamos pensando la política de artesanos, los beneficios para los artesanos, etc. Entonces ya es como general, a nivel distrital.


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Sonia Olmos: Gerente estratégica del Mevibo

¿Cuál es la labor de un educador social?

Un educador social tiene la función de hacer la reinserción en la sociedad de las personas que han tenido problemas a lo largo de su vida o por situaciones. Entonces trabajan con todo tipo de población: etaria, vulnerable y sobre todo es identificar las necesidades de cada uno para ver dónde está la posible solución. El educador suele trabajar con el trabajador social, el psicólogo, el pedagogo para llevar un buen resultado.

¿Desde cuándo está trabajando en el Museo?

En el museo estoy desde el 2011, lo conocí en el 2010 cuando vine en un viaje. Y en el 2011 entré a formar parte ya pero como legalmente, digamos ¿no?, en actas. Hasta entonces no lo había tenido muy claro. Si quería formar parte, si no. Había prestado algún dinero para ciertas cosas, colaborado en algunos proyectos, pero así como ya segura que iba a entrar en el 2011.

¿Qué hizo que se involucrara con el Museo del Vidrio?

Pues cuando me di cuenta, porque yo allí en España trabaja proyectos sociales, entonces me di cuenta que aquí se podía trabajar también con proyectos que fuesen culturales. Me metí a ver las páginas de apoyos concertados, estímulos, y vi que hay una cantidad de ayudas por parte del gobierno y del distrito, que dije no pues aquí se pueden hacer muchas cosas. Y me quedé como para probar a ver qué es lo que se podía hacer realmente, porque a mí me gusta mucho probar, indagar, meterme en cosas nuevas. Entonces eso es lo que me provocó, el probar a ver si se podía realmente llegar a hacer algo con esos recursos que estaba ofreciendo el gobierno, que en España no existían. Ayuda para cultura no existe en España, digamos que lo lleva todo el mismo gobierno de turno... . Entonces acá esto pues para mí era muy innovador, estar ofreciendo al público que pudiesen hacer nuevos proyectos, y que se enriquezca la población en general.

¿Qué apoyo identificó?

Empezamos trabajo con los maestros vidrieros, desde un principio. Desde toda la gente que ha ido entrando, se han estimulado mucho con el tema de los maestros vidrieros, su situación, lo que hacen. Entonces empecé con proyectos que tuviesen una colaboración, una ayuda hacia los maestros. Sin embargo, aproveché una situación que estábamos en La Calera, entonces también había ayudas como para lo rural. Y nos dimos cuenta que es que, trabajándose bien los proyectos, se pueden ganar las convocatorias. Y empezamos a ganar convocatorias en lo rural, y con los maestros vidrieros y de ahí fuimos dándonos cuenta que el proceso de los proyectos es como para abrir nuevas vías, para probar proyectos de innovación, sí son efectivos. Y así es conforme lo estamos llevando ahora,




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que es mediante los proyectos que vamos haciendo, vamos sacando, vamos viendo si algún proyecto es viable o no. Para ya meternos bien en la investigación y llevarlo adelante.

¿De qué entidades han recibido apoyo?

Hemos recibido apoyo del Ministerio de Cultura, en Apoyos Concertados y en Estímulos. Y del distrito Apoyos Concertados en IDARTES, de Estímulos en IDARTES y en la Secretaría. Patrimonio no, el IDPC no lanza buenas convocatorias. El IDPC lanza sus convocatorias a grupos muy específicos de población, o a proyectos muy específicos. El año pasado era cocinas tradicionales, hip-hop en Suba y la iglesia de Las Cruces.

¿Cómo fue esa transformación del virtual al comunitario?

Esa transformación casi que fluyó sola, porque del Museo Virtual pensábamos estar una larga temporada. ... Pues hablamos mucho de lo que podría ser. Hasta que Fernando encontró esa casa y dijo - Esa casa sería muy bonita para hacer ahí como la sede del museo. A raíz de eso, y al darnos cuenta que los recursos seguían insuficientes, es cuando él indaga y ve que puede ser un museo comunitario. Que está hecho por voluntarios la mayor parte, porque éramos todos voluntarios, los maestros estaban aportando mucho, todos los materiales todo lo que hay ahí es de los maestros vidrieros. Entonces es cuando indagamos bien en los museos comunitarios, viene Julián Roa y William Gamboa también a colaborarnos en un proyecto. Y de una lo identificamos como museo comunitario. Pero realmente no estaba pensado como tal, sino que se fue dando por conforme se fue construyendo. Eso es lo interesante también ... todo es un proceso, es como que - ¡Empezamos! - ¿Quiénes empezamos? - No, pues la comunidad de voluntarios, de vidrieros. Y de ahí va naciendo entonces lo que es un museo comunitario.

¿Qué es para usted un museo comunitario?

Pues un museo comunitario es un museo que es de, por y para la comunidad. Es de la comunidad, está hecho por gente de la comunidad y es para la comunidad. Entonces es como que tienen que confluir todos esos actores para que se dé un museo comunitario real. Que lo hayan construido desde la comunidad, en este caso la comunidad de profesionales y de maestros vidrieros, ellos fueron los que conformaron, conformamos, el proyecto. ... Fernando estuvo hablando con la comunidad, haciéndose de ver - Hola! Estamos aquí, mira que esto es un museo comunitario - y entonces la gente le fue conociendo. Entonces no se conoce mucho hacia fuera, pero el entorno inmediato, como es el colegio, el mismo vecindario, ellos sí que conocieron el proyecto, desde el principio. Entonces nace así. ... Y el para esta ya establecido, está previsto y en cada acción que hacemos va dirigida a la comunidad.

¿Cuál es la comunidad a la que está dirigida el Museo?

La comunidad que está dirigida, es un poco amplia porque conforme lo que se establece en estatutos del museo, hemos intentado llegar a esa misma línea de comunidad estudiantil, para que se acerquen, se apropien del museo y puedan hacer proyectos con el museo; de


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la comunidad vecinal, que sería tipo las MUAC, que es más de la comunidad vecinal; y de la comunidad de vidrieros, que ellos son los que siempre van a estar ahí presentes. Ahora hemos incluido a las vidrieras, a las maestras talladoras. Entonces ya están los de la caña, los del soplete y las talladoras... . Alguno de fusión, algunos vitralistas, son campos qué vamos a ir acercándonos poquito a poco. Pero los tenemos ahí en cuenta, queremos llegar a formar una buena red de maestros, de toda la comunidad vidriera que hay en Bogotá porque muchos nos desconocen.

¿Cuáles son sus funciones como Gerente Estratégica?

Mis funciones como gerente estratégica es tratar de llevar el museo a otra dimensión. Estoy responsabilizada de las áreas, de los departamentos administración y finanzas, de mercadotecnia y el de innovación y desarrollo, que es el último que ha salido. Creemos que esas son las indispensables para que el museo pueda llegar a tener los recursos propios. ... Un museo privado requiere de unos recursos. Entonces hasta que no nos dimos cuenta y vimos el museo como esa parte empresarial. Hay que tener en cuenta toda la parte museológica, pero hay que empezar a indagar y a descubrir esa parte empresarial que tienen todos los museos privados. Porque los públicos no tienen ningún problema, están subvencionados... . Pero en nuestro caso es como cualquier otra empresa que quiere salir adelante. Teníamos que ver esa parte financiera, económica, de ventas, de difusión, de innovación, de nuevos proyectos. Porque son la salida a que el museo avance. De hecho, eso lo estábamos llevando siempre y tuvimos mucho problema al realizar el organigrama porque queríamos meterlo todo junto, esa parte más comercial con la parte museológica. Y chocaba, no tenía mucho sentido. Y entonces cuando ahí le dimos para diferenciarlas, es cuando nos damos cuenta, que yo precisamente he estado trabajando más toda esa parte, y Fernando el director, es el que se ha declinado más hacia la parte estratégica pero más museológica. ... Entonces es muy bonito porque nosotros estamos inmersos en el proceso y nos cuesta vernos a veces, de cómo hablamos, que es lo que estamos diciendo, que es lo que piensas, qué es lo que quieres, lo que haces finalmente. Ahí está bien porque nos hemos diferenciado y entonces cada uno ya más desde su ámbito podemos trabajar y que al final confluya en que no es una empresa meramente, sino que va a tener siempre ese componente comunitario filantrópico. En el caso del museo comunitario: educación y cultura, todo lo que es investigación y curaduría. Todo va a estar muy unido a todos los proyectos que se hagan desde la parte económica financiera.

Pues tengo otras funciones, yo hasta ahora había estado ejerciendo de coordinadora de áreas. Porque precisamente estábamos tratando de ver como hacíamos esta escalada. En esa coordinación de áreas, lo que trataba era de llevar todo lo que son las áreas que existen en el museo a buen término, y ver cuáles son las prioritarias a trabajar para que funcione mejor. Ahora esa parte la estoy dejando más de lado para que Fernando se ocupe de ese tema de coordinación de las áreas museológicas. Y yo me he ido a esta parte más financiera, pero sobre todo me estoy ocupando de la parte de proyectos. En innovación y desarrollo tenemos una parte que es la de gestión y otra que es la de proyectos. En gestión le estoy colaborando también a Fernando, él es el que hace reuniones, se cita con sobre




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todo personas de instituciones públicas. Pero ahora yo le estoy colaborando con el tema por ejemplo de las financiaciones que vamos a tener por medio de inversiones, por medio de capital privado. Estamos abriendo nuevas vías ahí en innovación y desarrollo para poder financiarnos de otros medios. Tenemos un abanico de recursos muy grande y vamos a ir tocándolos, probando, tocando y llamando puertas y viendo por dónde.

¿Cómo se articula la parte empresarial con el funcionamiento del museo?

Nosotros tenemos, una parte que todos los museos tienen, administración y finanzas como una de las áreas que tienen los museos. Nosotros lo separamos, todas estas que confluyen aquí en este lado, van a tener que ver con todos los proyectos que vayan saliendo, por la otra rama. Administración y finanzas lo va a tener tanto el Museo Comunitario como el Punto V, el Museo de Arte o la escuela. Innovación y desarrollo también, y Mercadotecnia también. Entonces son las tres básicas como para poder financiarse... . Los proyectos externos son los que te he hablado de apoyos concertados, estímulos del ministerio y del distrito. Los internos son éstos de acá, es el Museo Virtual, que no hay que olvidarlo porque, aunque ahora está dentro de comunicaciones, pero es un proyecto más que se ha hecho y que nos puede dar rentabilidad; que sólo hay que trabajárselo un poquito más... . Las rutas y los talleres siempre van a ser del Museo Comunitario, tal vez el Museo Virtual le ayude a difundirlas, pero son del Museo Comunitario. Estas rutas y estos talleres. Tal vez que si abrimos un museo de arte pueda tener sus talleres, a lo mejor nos inventamos otras rutas. Pero lo que sí que vimos es que el tema de productos, que es el que vendería Punto V, el Punto V va a vender estos servicios, pero va a vender los productos. El tema de los productos es mucho más fácil de vender que los servicios, un servicio es intangible, los productos son tangibles. Lo que estamos viendo es esta posibilidad que el museo siga haciéndose parte de todos estos proyectos, pero que uno de ellos sea una SAS, que conformemos una Sociedad de Acciones Simplificadas, porque así cualquier inversor va a querer invertir y tener parte de esta producción que se va haciendo aquí. Todos los productos que nazcan de los maestros vidrieros, tanto de comunitario, como de proyectos, de innovación, se van a vender en la SAS. Va a ser la tienda, sí.

No tenemos miedo ni nada porque el museo no tiene acciones, entonces nosotros, la persona que venga aquí, lo que le estamos proponiendo es: prueba este nuevo modelo. Le vamos a decir somos únicos en Latinoamérica como museo. ... Estamos en una lucha muy fuerte. Somos innovadores en este modelo de negocio, en esta estructura que estamos teniendo para los museos privados. Que esto se lo puede copiar cualquier museo para crear empresa a partir de este modelo, cualquiera puede crear un modelo de la nada ... pero crear un museo a nadie se le ocurre del día a la noche porque cuesta mucho. Entonces con esto y cómo queremos nosotros que los inversionistas entren al museo, es porque queremos un inversionista no sólo meta plata, queremos que nos acompañe. ... Aquí en la junta estamos proponiendo un ente que les va a gustar mucho, que es la Universidad Externado. ... Porque es muy importante que haya un miembro externo en la junta. O sea, quiere decir ... que las decisiones que están pasando aquí no solo están pasando desde dentro, ... sino que hay una visión externa. Como os nos la habéis dado hasta el momento mucha gente de


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prácticas, gente que está en la asamblea y que luego te da su opinión también. Para ver hacia dónde vamos, como lo estamos haciendo y sí vamos bien. Porque a veces estamos tan inmersos en el proceso que cuesta ver más allá.

¿Actividades como la formación de guías o el Taller de las MUAC son proyectos externos e internos? ¿cómo funciona eso?

¿Cuál será el papel que desempeñarán las MUAC en el futuro funcionamiento del museo?

Un proyecto que es externo, por ejemplo, Ibermuseos, es un proyecto externo. ... Se transforma de un proyecto externo a hablar de un proyecto interno en el museo, como que dentro del museo vamos a ser MUAC. ¿y donde lo situamos? Dentro de comunitario, en Museo Comunitario. Entonces de cada proyecto que vaya saliendo, por ejemplo, el de guías estaba en la línea tres del Ministerio de Cultura, en apoyos concertados. ¿qué pasa? Qué ahí nos damos cuenta que esos guías tienen un potencial increíble. Que ellos quieren hacer actividades para el museo, que ellos quieren venir más. .... Esto que ha sido externo, salen ideas que se vienen a proyectos internos. Y se van probando, y entonces aquí aparecen ellos en educación y cultura, todo lo que vaya a salir porque sabemos que eso es una primera iniciativa. ... Por eso te decimos que innovación y desarrollo, ¿no? Innovamos haciendo proyectos que son ideas y a ver qué sale de eso. Y de ahí vamos viendo como los proyectamos en proyectos internos, que esto quiere decir que ya son del museo porque se van estableciendo.

Porque de las MUAC ahora han salido cuatro grupos ... Además, estamos en un proceso complicado, lo que más les interesa a las mujeres es salir, ganar dinero, hacer proyectos que sean para ellas y para poder ganar dinero con sus habilidades. A lo mejor este tipo psicosocial lo sacaremos de las MUAC, pero lo seguiremos introduciendo en proyectos externos. Porque sabemos que hay una problemática muy grave. Entonces vendrán mujeres que tengan problemas con embarazos precoces o con situaciones de violencia familiar, incluso con todo el proceso de la paz ... Eso es lo curioso de este nuevo organigrama.

¿Cómo se conforma la Asamblea del Museo? ¿Cuáles son las funciones de los miembros? ¿Hay condiciones para ingresar a ella?

Los miembros asamblearios no son como en cualquier SAS, u otra empresa, que van con acciones. Nosotros no funcionamos con acciones, todos los miembros asamblearios son dueños de la corporación cultural Mevibo, mas no se benefician directamente. En una empresa todas las utilidades sobrantes se reparten entre los propietarios. Aquí no va a pasar eso, todas las utilidades que sobren finalmente se tienen que reinvertir otra vez en proyectos, personal. Esta gente no va a recibir dinero, sin embargo, al contrario, incluso tienen que poner dinero. Entonces nosotros hemos establecidos mediante la asamblea que son $90.000 mensuales o laboralmente hacer lo que corresponde a $90.000. Por ejemplo, Carlos Conde hace una demostración … mensual. El de la fábrica lo que hace es dejarnos las entradas gratuitas, ahora que son poquitas … la museóloga, o sea Diana, está




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colaborándome con el tema de la web. Cada uno tiene ahí unas funciones. ... La asamblea elige los miembros de la junta, estos miembros de la junta están en la parte estratégica efectivamente quiere decir que ellos van a decidir sobre todo esto. Entonces es muy importante que los miembros que estén aquí sean miembros activos.

Este año, en enero, entraron dos maestros … no se habían arriesgado a entrar a la Asamblea, no entendían muy bien. Ellos conformaron una asociación y luego pues tenían que pagar siempre ... entonces no les acabó de gustar eso de tanta responsabilidad. Aquí cuando les hablamos les dijimos no mira la única responsabilidad es hacer algo por $90.000 o pagarlos, y a cambio se entera de todo conforme estaba funcionando el museo estructuralmente y puede participar activamente si quiere ser miembro de la junta o en cualquier otro proyecto que vaya saliendo.

¿Por qué no participan más los maestros?

Sabemos que es por el tiempo. Y que en el momento en que tengan más tiempo y empiecen a entender por qué hasta ahora seguimos creciendo. Cuando ellos empiezan a ver qué que esto va en serio, después de siete años continuamos ahí. Que ahora ya estamos teniendo beneficios … ya hemos salido en televisión, les hemos enviado la televisión a que los entreviste a sus casas, han venido a que hagan entrevistas en el museo. Ellos se dan cuenta que esto tiene potencial, pero no saben muy bien como meterse, como arriesgarse, ellos tienen muy poco tiempo también. Al ser artesanos, tienen que estar todo el día fabricando. Carlos Conde por ejemplo es el único que está estudiando artes … es un personaje que está innovando dentro de la artesanía. Él es un futuro artista, se está convirtiendo en artista, y eso es un proceso muy bonito. Por eso también queremos que esté con nosotros y nos acompañe, aunque sea solo haciendo una demostración de momento. Pero que vea todo el proceso, porque esto va a llegar muy lejos.

¿Hay algún miembro relacionado con la Quinta La Eneida en la Asamblea?

Amparo es la dueña de la casa del museo comunitario. Entonces ahí había un conflicto de intereses. Hubo dos cosas, ella estuvo trabajando de la mano con Andrés, el abogado, Fernando, Sonia. [2014-2015.] Un grupo muy bueno porque trabajamos voluntariamente y cobrábamos algo de los proyectos externos. … Había ese conflicto de intereses, porque entonces tuvimos buenas resoluciones cuando nos ha dejado pagar en retroactivo … porque estaba siendo parte de la junta. Para ella también era un conflicto de intereses porque ella sabía, veía perfectamente cuáles eran las cuentas y que no había dinero. No podía exigirnos nada … 2015 fue un año muy duro que fue cuando nos metimos con lo del IDARTES … entonces ahí Amparo sí que se vio hasta el cuello. Luego al 2016 le pagamos un año entero de retraso.

Amparo estuvo con todo lo que es educación y cultura, y le metió muchísimo esfuerzo, muchísimo trabajo … y queremos contar con ella, pero ahora que veamos que esto va bien.


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¿Hay diferencias entre voluntarios y empleados? ¿Cuáles?

¿Qué aprendizajes han tenido al respecto de formación y mantenimiento de equipos de trabajo?

Voluntarios, Fernando y yo vamos a ser voluntarios toda la vida. Y Andrés también. Porque es un proyecto de que nos hemos enamorado, y entonces es algo que por nuestros intestinos queremos sacarlo. Entonces las personas que están entrando a formar parte de este organigrama, que están empezando aquí como empleados, no les estamos exigiendo ningún tipo de voluntariado ni nada. Lo único que estamos intentando es que, desde un empleo, un salario, que tengan constante, se empiecen a apropiar de lo que es el museo. Para que así ellos sientan también esa necesidad de que salga adelante, porque nos ha resultado bastante difícil con los voluntarios. Hemos tenido voluntarios estudiantes, voluntarios vecinales, pero siempre estaban esperando algún tipo de remuneración económica. No se quedó muy claro ese concepto. Igual tampoco supimos manejarlo muy bien porque claro siempre si salía algún tipo de trabajo, pues se lo dábamos a los voluntarios primero.

Entonces con las MUAC estamos en ese proceso, queremos que quede muy claro esa diferencia entre voluntarios y trabajadores. Nosotros no le vamos a dar trabajo aquí a ellas, queremos que eso quede muy claro. Ellas van a empezar con trabajo voluntario, van a empezar a sacarse el dinero con sus acciones que ellas vayan a hacer para las MUAC.

Seguimos con el convenio de colaboración, le estamos llamando, … para ver bien las cláusulas y que las personas cuando entren y que quieran ser voluntarias, lo hagan, pero conociendo bien el museo. O sea, toda la formación que les estamos dando a estas personas acá empleadas, la misma necesita un voluntario. Necesita el mismo tipo de repetir y repetir dónde estamos situados, qué es lo que estamos haciendo. Porque si no se confunden y es una pena porque se pierde también capital humano, talento humano, personas que ya son guías, que ya se saben tal. Pero que por haber ahí un problema de no saber dónde estás realmente, que estoy haciendo voluntario que no.

¿Cuáles son las necesidades más grandes del Museo? ¿Cuál tiene la prioridad para ser solucionada?

La prioridad es ganar dinero, ser autosuficientes. Ser autosuficientes es la prioridad inmediata. Una vez ya seamos autosuficientes con los cargos que hay, pagando los servicios, ya empezaremos a pensar - ¿y si ponemos aquí una personita más?

¿Con cuantas personas entre empleados y voluntarios están actualmente trabajando en el museo?

Cinco, que somos Fernando como director, yo como gerente estratégica, luego la secretaría Liliana, ventas Cielo y la de fines de semana, Diana.




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¿Hay proyecciones para adquirir la casa? Si lo hay ¿Qué tan próximos están de conseguirlo?

Estamos decidiendo todavía cuál es la estrategia con esa casa. Porque es un alquiler que está bien, es una casa grande ... Entonces estamos mirando a ver qué es lo que más nos conviene en estos momentos. Siempre estará presente lo de adquirir la casa, pero tiene que ser con un inversionista que compre la casa a su nombre pero que nos la ceda al museo para hacer sus actividades. ... [Puede hacerse desde muchos lados] Machismos lados, desde el Estado como casa patrimonial en conservación, desde inversionistas privados que vean que está yendo muy bien aquí y el tema de la inmobiliaria, y de la construcción, y quieran invertir; a filantrópicos también que digan - No qué bonito proyecto, venga yo le meto.

¿Se han buscado asesorías de otras instituciones diferentes a la de la CCB?

Pero no tanto como museos, si no más como siguiendo la misma línea. Con el Sena, cursos virtuales. Entonces ahora mismo estoy en dos, en oportunidades de negocio y otro que es mentalidad de líder. Entonces está bien porque va reafirmando la situación en la que estamos.

¿Desde hace cuánto está recibiendo las asesorías de la CCB?

Estamos desde noviembre. En octubre por ahí los encontramos en la Cámara de Comercio y luego que estaba esta oportunidad de asesorías y luego en noviembre ya empezamos.

¿Qué, de lo que ha aprendido en las asesorías de la CCB, le parece fundamental para el futuro del Museo? ¿Por qué?

Lo fundamental ha sido el cambio de visión quien me ha hecho en torno a todo lo que es las empresas, las corporaciones, las formas en que se mueve el dinero, los negocios, la gente. Me ha abierto esa perspectiva para ver el sistema cómo funciona desde otro punto de vista. Porque ahí desde el principio siempre nos dicen -Ustedes siempre han estado aquí, tienen mentalidad de empleado. Tiene que empezar a pensar como empresario. - Y eso es a lo que muchísimos ... empresarios, les cuesta. Porque siguen pensando como empleados y entonces ese cambio de mentalidad es lo que te hace que, sin ser más prepotente ni nada, es como que ya tienes esa visión y ves - ¡Oh, cuántas cosas se pueden conseguir! - Entonces te da más confianza en ti mismo, te da más confianza en lo que estas. Yo no pensaba antes de la Cámara de Comercio que pudiésemos llegar más allá. Yo estaba hasta que cerraba el Museo Comunitario, digo - No quiero más meterle inversión a esto - y cuando me di cuenta de todo lo que llevábamos, de todo el aprendizaje que teníamos. Porque no sólo es de darte unos conceptos, sino hacerte pensar en todo tu proceso y el por qué has llegado hasta dónde estás ahora. ... Eso es lo bonito, saber dónde estás, saber cómo puedes remontar y darte cuenta que puedes hacer lo que quieras en este mundo. Es por eso que pensamos que somos dos personas muy innovadoras y que podemos crear, es que nos encanta. Es porque nos gusta. Y nos gusta más que administrar la empresa, lo que nos gusta es crear. Por eso esta parte tan importante de innovación y desarrollo, o sea


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sólo tenemos tres, ¿no? y entre ellas innovación y desarrollo que sea tan importante y es porque vemos que tenemos muchísimos proyectos … Entonces hay que materializarlos, porque has visto ¿no? Todo el trabajo que hay. Hay que empezar a formularlo ... Pero mientras tanto mira, podemos abrir todas las SAS que queramos.


Lo más importante del museo, yo creo que es el componente humano. No, pero porque yo soy educadora social, entonces siempre he tratado de ver todo el componente humano detrás de un proyecto. A mí los proyectos culturales no pueden ir solos si no está el componente humano detrás. El proyecto de los maestros vidrieros, de sus artículos y tal, todo esto venía con una investigación de sus vidas, de su trabajo, de sus problemas. Y todo lo que va saliendo es a raíz de eso, de que hay personas siempre detrás haciendo. Entonces por eso, el componente humano.




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Mario Maldonado: Maestro vidriero de la técnica de

soplado a la flama


Llevo 53 años soplando vidrio, desde los 13, 14 años estoy soplando vidrio. Hubo un proceso de aprendizaje de más o menos tres o cuatro años.

Julio Forero, se llama, el empezó a darme las primeras pautas de cómo se soplaba el vidrio, de cómo se trabaja el vidrio en el soplete. Y después vinieron unos europeos, un francés, un alemán, y tuve la fortuna de estar en ese proceso de aprendizaje. En una escuela que hubo en esa época donde escogieron a un grupo de personas y nos enseñaron a trabajar el vidrio. A mí me pulieron lo que yo ya sabía. ... A los 16 o 18 años empecé a ejercer la profesión como tal perfeccionando y a ser más diestro en el proceso. Ya me ponían trabajos más difíciles ... me tocaba responder por una producción. En esa época hacía era equipos de laboratorio, balones, tubos, probetas ... y en ese proceso, paralelo a eso yo jugaba con el vidrio también, hacía figuritas, me inventaba cositas. ... Eso lo fui cultivando durante por lo menos 20 años. Y después de ese proceso me independicé, monté mi propia empresa. Ya independiente yo llevo 35 años. Surgió aquí en San Cristóbal.

¿Desde hace cuánto está en la localidad de San Cristóbal?

Yo llevo, aquí en la empresa aquí ya llevamos 35 años, en este sector. Yo empecé mi taller allá a arriba en un barrio que se llama San Cristóbal … . Una empresa que llegó a tener 20 empleados ... y ya después el mercado no absorbe toda la producción, entonces toca empezar a hacer que, y la mentalidad era que, después de que estuvieran acá ellos crearan su propia empresa también. Y entonces ese fue mi objetivo que el oficio como que se masificara, ... los muchachos que estuvieron conmigo ya tienen sus propias empresas. ... En este momento vivimos del letrero, porque adquirimos una experiencia, un proceso y cada uno tiene su línea de producción. Pues yo soy el que lleva la empresa por los años y por los retos a los cuales me enfrento, básicamente por eso, ... [y por] cierta autoridad para poder hablar del proceso de vidrio.

¿Tiene alguna vinculación con las fábricas que existían en la localidad?

Aquí empezó con una fábrica que se llamaba Vitro, era un pequeño taller en el que se hacían cosas … para farmacéutica y los laboratorios de las universidades. Luego apareció una fábrica que se llamaba Vidroquimica, ahí hice mi proceso de aprendizaje. Esas fábricas siguieron un rato, Vitro es la que más se ha sostenido. ... Pero el mercado si desprecia mucho la industria nacional, no la apoya, entonces pues hay preferencias por lo importado. Y a medida que han pasado los años pues obviamente el contrabando, la producción en serie, los chinos, los de la India, los españoles, algunas empresas han logrado que el proceso aquí se estancara. Entonces aquí se hacen cosas muy elementales de laboratorio ... una o dos piezas, pero lo de en serie y lo que se consume a diario se importa. Los talleres de ... laboratorio se han convertido en una especie de talleres de mecánica. ... Hay más o


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menos unos 10 talleres de laboratorio y cada uno tiene su clientela, los laboratorios, los colegios, hacen reparaciones. ... No hay una industria grande. Y aquí la cultura del vidrio no existe

Ahora están tratando desde hace unos cuantos años de... Fernando es un pionero en eso de rescatar el origen del oficio como tal, tanto del soplete como del artesanal que es a través de la caña, porque ese también desapareció. Aquí en Bogotá, toda esta franja de aquí para arriba desde la octava hasta arriba, se llama Aguas Claras, cerca al nacimiento del río, eso era lleno de empresas de sopladuría del vidrio, pero a la caña. Y había paralelo a eso empresas que hacían trabajos digamos de talla, lo de pintura en el vidrio, ... hubo un argentino que trató de impulsar procesos ... y arriba en Altamira había una empresa grandísima, se llamaba Covinal - Compañía Nacional de Vidrios. Eso era una empresa inmensa. Pero todo eso se fue apocando. Y cuando éramos niños estábamos cerquita a todos esos procesos, y por eso fue que yo me metí, porque mi papá hacía los moldes para soplado, inyección en vidrio. Entonces veía algunos procesos. ... A mi papá le quedó como el gusanito del vidrio y después me llevó a mi allá. Como la vida nos puso allá en ese sitio, y ya, estamos aquí.

¿Conoce a Fernando Pérez? ¿Cómo y hace cuánto?

¿Participa o participó como maestro vidriero en las actividades del Museo? ¿Con qué actividades?

El empezó a hacer lo que llaman ellos, el trabajo de campo. A Investigar, entró en el proceso de saber quiénes éramos. Y coincidió en que nosotros estábamos aquí a este lado. Estábamos los dos más grandes para ese momento, que era en cuanto al soplete, era aquí el taller; y en cuanto a la caña era el señor Pachón. Entonces le quedó cerquita. Y coincidió en que, como él nos expresó la motivación que él tenía, entonces nosotros le hemos prestado al colmo de nuestro tiempo y capacidad, como la ayuda de que el observe, que estudie, y la información pues lo que más en esa época el necesitaba. Y él fue recopilando y aparte de eso fue descubriendo cualquier cantidad de cosas de aquí la orilla del río. Y fue descubriendo ese proceso y nos fuimos como involucrando con él. Con el hemos hecho trabajos, hay épocas en que hemos podido cruzar mucho la información y la formación. Y él se ha tomado el trabajo, hay que hacerle un reconocimiento, el hombre para qué, le ha tocado es hasta solo. Porque nosotros a veces por estar dedicados a nuestro oficio, pues vivimos es de él, no podemos dedicarnos ni a lo que él está haciendo. Entonces a uno le da a veces pena. Si le ha tocado solito, ... pero ha sido un titán, yo lo admiro mucho por eso. Pues él tiene mucha esperanza en que nosotros asumamos el papel que él está haciendo ahoritica. ... El solo hecho de construir, de constituir, de formar ... el proceso mentalizador del museo ... de muchos años porque ya lleva bastantes años con nosotros, y hasta ahora lo ha logrado sostener. Eso tiene un gran esfuerzo. ... Pero en este momento pues todavía no podemos abandonar este taller porque primero la necesidad de la gente de afuera, la gente nos necesita es aquí frente al soplete. No nos necesita en una parte administrativa, si los cursos y todo lo que él quiere hacer, la escuela como tal. Pero ahí por la orillita le vamos ayudando. ... En este tipo de cosas, que hay que hacer, que hay que colaborar a él en la información, que se vea la esencia y el fundamento de lo que él quiere hacer con el Museo del Vidrio. A través de estar resaltando oficios que se abandonaron




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como la talla en vidrio. Hacer visible el oficio como tal, porque el temor de nosotros es que si esto sigue así como va, esto tiende a desaparecer. Porque ya todos estamos viejitos. Y los jóvenes que están aprendiendo, pues tendría uno que pedirle a dios que le dé a uno 10, 20 años de vida más para poderle acompañar y hacer el proceso, cosa que nosotros si tuvimos.

De hecho, me ha tocado ir a explicar el proceso, la herramienta. … ¿Ya viste la escuela donde está el museo? Yo estuve ahí en esa escuela, hice mi primaria ahí. En La Eneida, y en el altillo arriba era donde ensayaba el coro de la escuela.

¿Participó en las reuniones previas a la apertura del Mevibo?

Cuando empezó el museo, si claro. Esa era la intención, de que nosotros no apersonáramos de eso. Pero en mi caso personal a mí me queda muy difícil, eso requiere mucho tiempo y para hacer las cosas a medias, no. Mejor cuando algún día tenga tiempo me meto de cabeza en eso y yo sé que voy a estar allá. Algún día voy a terminar allá. En el escritorio o en el soplete enseñando, pero allá en el museo. Esa es la intención. Así sea más viejito, pero obviamente va a haber más experiencia ... poder dejar algún legado.


Claro que sí. Alguna vez mi padre, mi madre me decían que había que hacer historia. ... Cada vez que uno evolucionaba, uno era al que llamaban - Venga para acá que usted es el que sabe. Y poderlo registrar a través de un documento, de un sitio y de todo esto yo les digo el día que uno se muera, ¿qué? Esto va para allá también, para la escuela de enseñanza ... parte de la herramienta de los alumnos que va a tener el museo.

¿Donó herramientas u objetos al Museo? ¿Con qué fines?

Sopletes, herramientas de estas … . Allá hay, alguna vez hice una pieza rápida, mi obra como tal no la he hecho todavía, pero si hemos proyectado hacer una obra grande.


No funcionó. Tristemente no funcionó. De hecho, soy el representante legal. … Hace algunos cuantos años creamos una asociación de sopladores de vidrio artístico y técnico, se llamaba Asoviartec, y logramos reunir un grupo de mis mismos compañeros. Pero no. Arrancamos, duramos un año. Nosotros no somos muy constantes, no estamos dados a estar en reuniones cada mes, y hacer ejercicios de talleres, porque se quería hacer talleres, para que aprendieran a llevar sus contabilidades, para que aprendieran a mejorar el oficio. Y no se pudo hacer el proceso, terminarlo, solamente arrancamos. Y ahí quedó. ... es que todo requiere dinero, y pedirles dinero eso era un problema. ... No, la gente no respondió. ... [Con la formación de la asociación buscaban] algunas prebendas de poder tener herramienta más sofisticada, traer un duro que nos dé como algo de avanzada para perfeccionar la técnica, porque todas esas cosas se pueden hacer, pero en grupo. ... Siempre me toca ir a la feria solo. … Yo quiero demostrarles que si se puede. Que la constancia. Que yo sigo vivo, que yo sigo trabajando porque sigo demostrándole a la gente que todavía estoy aquí y que cada vez las cositas son más bonitas, y que compren y me


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ayuden. ... Y sigo vigente. ... Yo sigo vivo. Pero uno quisiera que todos hiciéramos el mismo proceso, es decir que no fuera yo solo, sino que fueran 20 sopladores de vidrio allá. Una plaza de sopladores de vidrio. Como hay en México, como hay en Europa. Eso es lo que uno quisiera. Pero de aquí a que tomemos conciencia de eso...

¿Hace o hizo parte de la Asamblea de Museo? Si hace parte ¿Por qué se interesó en vincularse? Si no ¿Por qué no se interesó en vincularse con el Museo?

No, ya de las asambleas no porque es que yo voy y me quieren embarcar y no me he querido dejar embarcar. … Tengo uno de mis alumnos allá, Carlos Conde, el hace parte... . ¿Por qué no he ido a las asambleas? porque yo sé que de alguna forma me comprometería. ... No puedo decir no. Pero algún día lo voy a hacer. De hecho, lo quiero hacer, porque mi naturaleza es esa. Primero por mi oficio, yo no puedo dejar que mi oficio se acabe o que no tenga historia. ... Como me dijo mi abuelo -Hay que dejar huella. Él me dijo aprenda, pero tiene que enseñar. Porque ellos eran maestros, mi papá y mi abuelo. Y mis hermanos son todos maestros, profesores.


Lo más importante del museo… para mí yo tengo dos cosas que hacer. La importancia del museo a través de Fernando, ... que es haber rescatado esa historia, de haber hecho ese proceso con ese desinterés tan berraco, una entrega total. De haberle dado vida a los oficios del vidrio, a toda la historia del vidrio en lo que es en etapas. ... Y tener ese espacio, en lo físico, ese espacio para poder mostrarle al futuro de la gente que en este país ... se pueda hacer del vidrio una cultura. Que la gente se ponga a conocer a través del museo la proyección del vidrio en todas sus ramas que tiene. Para mí eso es lo básico. El hecho de haber resucitado, es un resucitar, un renacer de los oficios y de la historia. ... Vamos a ser las cabezas visibles del museo, los de mostrar. Y corroborar que lo que él está haciendo … valió la pena. Por eso el museo es importante, que aparentemente ahora está en pañales, pero lo que ha hecho para mi es lo más. Porque tener ese espacio. Tenerlo como lo tiene, haber hecho todo eso. Desde pintar, cuadrar, meter vitrinas, estantes. Le ha tocado hasta lavar el piso. Eso es digno de reconocer.




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Carlos Conde: Maestro vidriero de la técnica de soplado a

la flama


30 años [¿a qué edad comenzó?] A los dieciséis [no ha parado desde entonces] Intenté que hacer otras cosas, cuando hubo un tiempo que estuvo muy mal. Trabajé con cuero, intenté hacer vitrofusión, pero no, con nada me identifiqué … con el cuero me quebré, casi pierdo mi casa, pierdo de todo, perdí la herramienta, perdí todo por una quiebra con el cuero y lo que me sacó de esa quiebra fue el vidrio … en el 2003 fue eso.

¿Cómo llega al vidrio?


Por un Señor que se llama Juan Carlos Garzón … él trabaja con Mario Maldonado. … Yo estaba en noveno grado y pues yo vivía aquí en Ramajal, donde yo nací y crecí hasta los 17 años. Eso es localidad San Cristóbal, arriba de San Blas. Y en el ámbito de nosotros todo el mundo se retiraba de estudiar para ponerse a trabajar. ... Entonces hablé con Juan Carlos y me dijo -No pues vamos que yo hablo con Don Mario y le digo a ver si le puede dar la oportunidad. ... Entonces arranque con el maestro Mario Maldonado, que es uno de los maestros que aprendió con los alemanes y franceses cuando llegaron a enseñar vidrio de laboratorio. Pero él fue de las personas que se desligó un poquito del laboratorio y empezó a hacer cosas de decoración. Se liberó un poquito de la técnica de laboratorio, el laboratorio es como muy rígido, es totalmente milimétrico y pues él se desligó un poquito de eso y montó su propio taller para hacer artesanías. Hacía figuritas: elefantes, caballitos, perritos, pues básicamente esas cosas. Yo llegue a allá a ayudar a hacer esas cosas, a empezar a hacer las preparaciones para que los demás las armaran. Éramos alrededor de unas quince personas, eso era un super taller, grandísimo. Porque en este momento el taller más grande es el mío y somos tres personas … y de ahí salimos muchos que hemos intentado hacer cosas.

¿Siempre ha estado vinculado a la localidad de San Cristóbal?

Sí, desde que nací. Desde que nací soy Cristobaleño.


No, la única vinculación que tuve fue con Covinal ... que era la fábrica nacional de vidrios, no me acuerdo el nombre, de la que todos hablan, que quedaba arriba ... pero cuando yo la conocí, ya se llamaba Covinal y la tenía el sindicato. Pues según lo que me acabo de enterar hace poquito. Entonces ya estaba en las últimas. Vendían todavía copas, jarrones, estas cosas.


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¿Cómo se enteró del Mevibo?

Un día yo estaba trabajando aquí, como siempre, y llegó un loco con un morral al hombro, barbado y mechudo; con un cuento de que él quería hacer un museo del vidrio. ... Que ya había estado donde Mario, que había estado hablando con otras personas y que como que les había llamado la atención. ... Después vino, hizo unas tomas, un video. Cuando ya dijeron - Ya está el museo virtual - ¿Museo virtual? No hombre, pues chévere, pero pues un museo virtual yo no creo que sea mucha la gente que lo visita. Eso pensé en ese momento, ya después que por qué no hacíamos un taller con la Javeriana. ... - Si usted quiere un taller - le decía yo a Fernando - de vidrio al soplete, nosotros le podemos dictar el taller. Pero es un taller de acercamiento a la técnica, que para que usted sepa cómo se maneja el soplete, cómo se mete el vidrio a la llama, cómo puede hacer algo, pero no va a salir un experto. ... Dictamos taller con la SAAB, con la Javeriana y dictamos algunos talleres en el museo.


Medio museo. Comenzando por el soplete que hay ahí en la exhibición de la sala, las pinzas, las gafas, el soplete que está para trabajar, un soplete pequeño; pues unas figuras hechas: hay una obra que llamo Visión, que esta exhibida ahora en el para panóptico …; el dragón, bueno ahí hay hartas cosas mías, el caballo, un reto, ése reto.

¿Tiene relación con la presencia del museo ese interés por el arte?

Desde que llegó el museo pues nos interesamos por ver que había afuera. O sea, yo había visto videos de afuera, pero siempre eran las bolitas, era figuritas, cositas; pero no había visto arte en vidrio. ... Yo siempre he intentado hacer cosas distintas, he intentado meterme por ese lado, y por eso me puse a estudiar artes plásticas, para ver si lograba entender ese mundo, el mundo del arte. ... Yo toda la vida había querido estudiar artes plásticas, desde los doce años. ... El vidrio lo lleva ya uno, o sea el vidriero y soplador de vidrio, antes que artista o que cualquier otra cosa, uno es vidriero. ... Bueno maestro vidriero me están llamando desde que empezó el museo, no me disgusta para nada porque realmente toda la vida trabajando en esto. A ratos siento como que maestro es una palabra muy grande para uno. Que como que uno no es el que se merece esa palabra. Un maestro es alguien que tiene una experiencia grandísima. Por eso nosotros tenemos una gran experiencia ... Pero cuando se la dicen a uno se siente muy orgulloso.


Ahora estamos haciendo demostraciones una vez al mes. ... Pues ahorita estoy en la asamblea que es como dar apoyo de alguna manera ... como soporte de alguna manera. Y pues estoy aportando una demostración mensual. ... Yo hablo del museo en todas partes, cada vez que hablan del museo yo lo comparto. ... Es algo complejo, por el sector donde está a la gente le da miedo ir ... es que es difícil de llegar.




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¿Ha visitado el Museo del Vidrio?

Sí, yo estuve con mis compañeros de la academia. Estuvimos en la fábrica de vidrio, hicimos todo el recorrido y en último nos vinimos para acá y les mostré el taller, pues por ser mis compañeros querían venir hasta acá a conocer el taller.


Si, pues igual están tratando de mostrar la historia del vidrio en Colombia. ... Pues sí, uno se interesa, o sea no había textos, no había nada donde investigar ni como saber. ... Pues el museo ha hecho muchas cosas. El museo ha abierto muchas puertas. El museo nos está dando a conocer. O sea, el museo sería una gran puerta para nosotros, sería un soporte gigante para nosotros, pero eso hace falta que lo entiendan las personas que trabajamos el vidrio. Yo me siento muy comprometido porque yo sé que, si al museo le va bien, a mí me va bien ¿en qué sentido? depronto no económicamente, pero si en reconocimiento de alguna manera. Que eso se puede traducir en muchas cosas, por ejemplo, simplemente en el respeto que ya le están tomando a uno como artesano o como maestro vidriero. Ya la percepción de las personas ha cambiado mucho en relación a cómo lo trataban a uno antes ¿Porque lo digo? Porque muchas veces llegaban aquí estudiantes de las universidades y pensaban que nosotros éramos los que estábamos obligados a hacer lo que ellos querían. ... Entonces el museo ha cambiado bastante la percepción que las personas tienen sobre nosotros. Y que no somos el artesano que está muriéndose de hambre, que está esperando que venga alguien a darle $5.000 porque no tiene para almorzar. Un artesano es el que tiene para vivir bien, si está trabajando es porque quiere vivir bien.

Yo creo que [al museo] le hace falta publicidad, le hace falta que la gente lo conozca. Le hace falta plata para tener gente que apoye el museo y poderles remunerar por eso. Yo no estoy pidiendo que me paguen a mí, pues yo no lo necesito. ... Para que el museo esté bien depronto las personas que van a colaborar allá yo creo que necesitan que les paguen algo de sueldo. Y depronto el museo les ha pagado algo, pero según tengo entendido a veces como que se quedan cortos. Entonces la gente se cansa y decide no colaborarle al museo. Entonces le hace falta un apoyo económico.


En todas, creo … ¿en las reuniones de que se hablaba? pues básicamente ... dar a conocer el vidrio, cómo tratar de conocer las técnicas. ... El grupo nunca ha sido constante, lo que pasa es que los vidrieros, como los artesanos normales, son muy quisquillosos, muy misteriosos ... y cada uno estar en su taller ahí escondido tratando de hacer cosas que los demás no deben saber cómo lo hago. ... Uno va a los talleres ya es porque hay mucha confianza. … Mario Maldonado, él es super abierto, cualquier pregunta que uno tenga va y se la hace, y es con mucho gusto la responde, lo orienta uno. Yo creo que de ahí viene la escuela de él.


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Una vez que lo intentamos. ... O sea se convocó a todos los vidrieros, tanto los de laboratorio como los artesanales, los de decoración los llaman. ... Con ellos entonces hicimos una asociación que se llamaba Asoviartec - Asociación de vidrio artístico y técnico. La primera reunión yo creo que hubo unas 20 personas, o sea éramos unos 20 talleres. Estaba Mario, estaba Reinald, él es un francés. ... Estaba Alfonso vaquero, que es mi cuñado; Ulises Vaquero, primo lejano de ellos; el suizo, Vicencio Rico, estaba mi Hermano, estaba yo, habíamos hartos. ... Después quedamos doce personas que éramos los de la rama de decoración, los artesanos, y seguimos haciendo las reuniones. Reinald nos explicaba algo de costos. Prácticamente los costos que yo llevo aquí son los que yo aprendí con Reinald. ... Y entonces Mario era el presidente y Reinald era el vicepresidente; y Mauricio Romero era el secretario. ... Pero entonces resulta que ahí viene el problema, que la gente quiere que los problemas se solucionen, pero no aportan nada. Entonces digamos algunos querían ... que la asociación les solucionara a todos los problemas que ellos tenían. Entonces ya no les gustó porque como no les daban nada, no volvieron a las reuniones Y así se quedó la asociación. La asociación se quedó con 4 personas y pues ya después todos perdimos el interés.


Desde hace como cinco o seis meses. ... Porque nadie quiere estar en la asamblea... . La gente no se compromete, yo me comprometo, pero estoy metido en muchas cosas. Entonces digamos primero está mi familia ... segundo esta todo lo que tengo con la academia. ... Me queda difícil, pero yo quiero que esto no se acabe y la idea es apoyar el museo, que salga adelante. Fernando me dijo - ¿Usted por qué no hace parte? - No tengo tiempo ... - ¡Hágale, que yo quiero que usted esté! ... - Bueno, está bien. Yo voy y le hago. Y ahí fue que dijeron que cada uno debía hacer algo, entonces yo dije - Yo aporto un día de mi trabajo aquí, o sea venir y hacer una demostración. ... A mí no me disgusta eso, porque el contacto con la gente es esencial.


Para mí lo más importante del museo inicialmente fue que nos dieran a conocer. Que el museo hiciera algo que nadie más había hecho, y ya lo está haciendo. Que es darnos algo de importancia. ... De pronto, no ahora pero más adelante, yo creo que se podría hacer ... los cursos para la gente del barrio. ... Darle la oportunidad la gente que aprenda eso, porque igual ahora somos muy poquitos y ya esto está muriendo. Los maestros que iniciaron con esto están todos sobre los setenta años. ... Quedamos muy poquitos los que todavía queremos que esto coja algo de empuje.




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Enrique Cendales: Maestro vidriero de la Vidriera de

Colombia

¿Desde hace cuándo trabajó con vidrio?

Yo manejé. Yo comencé desde muy jovencito. … El trabajo del vidrio se le llama artesanal. Porque el vidrio artesanal un día se hace una pieza y otro otra. ... Hay maestros que hacen jarras, hay maestros que hacen jarrón, a ellos se les hace la lista. ... Yo hice eso. ... Una cosa que tiene uno que estar muy atento, es en la calidad del vidrio. El vidrio es delicadísimo la cocinada. ... El jefe, ya el maestro. El maestro que ya es un tipo que lleva 20, 30 años en eso.

Yo empecé como a los 14 años. De ayudante, el que ayuda a tener el molde, que ayuda a alcanzarle… Pero yo trabajaba de día y estudiaba de noche. … No era que estudiáramos todo el día. … Yo preparé la química también. … El que no estudia, no aprende. ... Los que queríamos ser maestros, el jefe va mirando quién puede surgir, a quien se puede ascender. Lo llama a uno a la oficina - Joven vamos muy bien, ¿le gusta o no el trabajo? - Sí Señor, Don Enrique - ¿Quieres que yo te enseñe? - Si Don Enrique. ... Entonces hace uno una rotación, los que más saben, enseñan. Conmigo trabajaron muchos muchachos, el tal Pachón. ¡Ellos me ven y - ¡Don Enrique! ... Allá donde Pachón … todos esos trabajaron conmigo, yo empecé a preparar gente para Estados Unidos y Venezuela.


Quería saber cómo se trabajó el vidrio en Bogotá. Yo le entendí a él eso.

Resulta que formaron eso del vidrio allá, y alguien le dijo a Fernando que un vidriero bueno estaba aquí. Un día llegaron y se cuadraron ahí, venían dos camionetas... . Fernando venía con toda esa gente, con cámaras y toda esa cosa. Que los llevara a ver cómo había sido Vidriera de Colombia. Lo que se producía, el tamaño de la empresa, toda esa cosa. Dije yo voy a ir, pero no sé cómo estará eso ahora porque hace años... y eso como que anda malo y vendieron... los del sindicato se robaron hasta los cimientos. ... Lo que más me dolió ese día, fue ver donde funcionó mi oficina, tumbado, pasto, el entejado se lo robaron, se robaron las puertas, las ventanas. Yo, Enrique Cendales, le entregué al sindicato para que se hicieran vía ellos. Me dijeron que sí, pero que sin mí, ... fui saqué mi casco, mi blusa y me vine. Dio mucho guayabo. ... Como al mes vino uno - Don Enrique eso no funciona. - ¿Pero usted no quedó como jefe? ¿como yo? - Eso allá es distinto.



Dentro así que se note, un poco de exhibición de vidrio. ... Yo le llevé una copa de las que yo hice pa mi matrimonio. Su mercé eso tiene algo que ver que no tiene que ver nada. Vi eso sí, que se ponen una exhibición. ¿De qué se trata? Pero eso no le da la mama al chivo. Le dije a Fernando - Mire con ir a una fábrica y decirle a los obreros que hagan el museo


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no va a conseguir nada. Y esa es la verdad. Mas bien dígale a la gente tome su posición, tallador, vidriero, decoradora. ... Fernando va a una fábrica de esas chiquitas, y les va a hablar que él tiene una tallería, y cuando llegue un pedido de talla se lo mandan allá, usted tiene sus talladoras y manda después por eso.


Yo fui diciéndole a Fernando, que la gente no sabe a qué va. Toda la gente va es a aprender y no a enseñar. ... el día que subí yo, que Fernando me dijo - Suba que allá hay talladoras. Apenas, me vieron se me vinieron: ¡Mua! Dijo - Don Enrique - una de ellas - de usted tenemos unos recuerdos muy lindos. ... Eso es lo que hago yo con todos. Dejar que la gente aprenda y enseñarles a trabajar. ... Pero no me gustó por unas cosas. El muchacho que llevó esas preguntas y todo, quiso dar una iniciativa de lo que el museo iba a ser. Y eso está mal. Está mal porque el escribió un poco de cosas que no tienen que ver nada con la producción. Yo puedo decir que los Pachón tienen una fábrica y esto y esto. Y escribirlo... Muchacho duró como dos horas hablando y no sé nada de lo que él dice. Y es la verdad. Qué iba a saber yo.


No su mercé, nunca quise. Yo hubiera podido poner una fabriquita mía. Bueno, no tuve la idea. Pero yo más que todo dirigí. Nunca fui socio de aquí, ni de nada. Yo enseñaba lo que tenía que hacer y que me pagaran mi sueldo.

¿Por qué no se interesó en vincularse con el Museo?

Porque su mercé yo tengo que estar en el médico. Y a veces para subir hasta allá ya me cuesta trabajo, me duelen mucho las piernas. Ya viejo…


Lo importante del museo es llevar una preparación sobre la producción del vidrio, para que sirva el museo no solamente para que vaya la gente. ... Pedirle al gobierno, Fernando puede hacer eso, tenemos tanta gente que está sin empleo, porque están metiendo mercancías de otras partes y están acabando con la industria. Yo pasé una carta en el año 65 donde les pedía que por favor no dejaran entrar la mercancía que de toda parte.

¿Adicionaría o quitaría algo?

Ir agrandando ... el museo volverse como empresa.




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Susana Rodríguez: Maestra de talla en vidrio


Desde los 14 años. … [Desde hace] como 46 años.


En San Cristóbal he vivido toda la vida.


En tallerías que estaban en el 7 de agosto, la calle 13, el centro, así lejanas. ... Empecé en la Cristalería Rosenthal brillando, empezando a aprender a brillar. Las tallas gruesas que hacían en ese entonces. Entonces yo empecé fue aprendiendo a brillar. Después empecé a hacer rayitas así, y mirando, mirando más que todo fue que fui aprendiendo. Hasta que llegué a hacer tallas más finas. [Hacía] filigrana, rayado, de toda clase de tallas que se hacían en ese entonces.

Cuando yo tenía el taller en la casa, tenía conocidas y trabajamos todas en conjunto ahí. ... Aquí en San Cristóbal, arriba. ... Eso si ya fue hace como 15 años, por ahí más o menos. ... Trabajamos con 5 más, y nos enviaban trabajo de otras partes. Entonces nosotros lo tallábamos. ... Entonces como los talleres se fueron acabando uno por uno, ... fue cuando empezaron a sacar todo lo desechable, entonces fue cuando se empezó a perder todo lo del vidrio.


Si claro. ... Hace como un año. Ellos se subieron por el lado por donde yo vivo, promocionando, preguntando quienes tenían cosas de vidrio para donar para el museo. Entonces da la casualidad que yo estaba ahí y fue cuando lo escuché. Yo salí y le dije pues que yo sabía, pero pensando que era que me iban a dar el empleo ya. Entonces yo le decía que yo era talladora, y que tenía mi máquina y eso. Y ahí empezamos a hablar así.

¿Ha tenido aprendices?

Acá, sí.


Acá, sí. Recién que abrieron. O sea, cuando lo inauguraron nosotros estuvimos acá, estuvimos con mi familia.


Si, doné unos vasos y la máquina en si también. La máquina grande, la que están arreglando ahorita. Esa era mi máquina. ... Entonces porque como ya no había nada que hacer, ya nadie daba trabajo en eso. Entonces pues yo la arrumé. Duró arrumada por lo


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menos unos 8, 10 años, entonces apareció don Fernando y ahí fue cuando yo le di la máquina ... allá arrumada, pudriéndose no tenía nada que hacer.

¿Se siente representada con los espacios o temas del Museo? ¿Adicionaría o quitaría algo?

Si, claro. Pues es un arte que me gusta. Siempre me gustó. Y pues el retomarlo fue muy bueno. Y me siento bien. Y ojalá que las señoras que vengan, ojalá al menos salgan unas cuantas que aprendan lo que uno sabía, porque se perdería ya cuando uno ya no exista. ... Antes me gustaría que implementaran como una vitrina con el vidrio tallado, con copas ojalá que las pudieran vender. Que se volviera a ver todo lo que se hace.


No. Si me han invitado, pero no he podido por el tiempo.


¿Qué es más importante? ¡Tallar! Si, me gusta.




79

Deivin Alejandro Pachón: Asambleario del Mevibo y

representante de Cristal Artesanal

¿Podría considerarlo un maestro vidriero?

¿A mí? No. Es que yo ya soy de otra generación. ¿Mi papá? Él sabe un poco, igual yo. ... Maestro si es… los maestros que tenemos en este momento en producción. Ellos son como tal, maestros. ... En el momento maestros hay como tres, cuatro ... uno se llama Marcos Quicazá, el otro Francisco Guevara, el otro es Nicolás Buitrago, el otro es Wilson Garrido.

¿Ellos tenían vínculo con las fábricas de vidrio que existieron antes?

De pronto Francisco y Marcos sí. Los otros dos ya son más jóvenes. Ellos se hicieron en la empresa. Entonces ellos son nativos de Cristal Artesanal.

¿Cuánto tiempo llevan ellos trabajando como maestros?

Yo creo que como maestros los dos más viejos, que ya están para salir pensionados, ... tienen más de treinta años trabajando el vidrio. … Los otros si ya llevan como unos 20 años. Entraron desde muy niños. [¿Desde qué edad, más o menos?] Pues uno es familiar de Marcos, que es Wilson, el entró a trabajar como desde los 12, 13 años. Pues obvio con permiso de la mamá, ¿no? Pero él comenzó como de esa edad. Y el otro, que es Nicolás, ... comenzó como a los 14 años. ... Don Marcos sí creo que el todo el tiempo ha trabajado en esta localidad. Porque antes existía una empresa que se llamaba Vidriera de Colombia ... y él trabajó allá. Trabajó en una que está en el 20 de Julio, que pertenece a la localidad también.



Yo lo conozco a él hace como unos 4 años larguitos. Lo conocí fue a través del Museo del Vidrio. ... Entonces lo hemos apoyado. Se le han donado piezas, se le han donado como un horno. Cosas así, que ellos necesiten. ... Las cañas, las tijeras ... algunas piezas antiguas de mi abuelo, que él cuando trabajaba en la Vidriera de Colombia hizo como una copa, un vaso y eso se donó. De mi abuelo, el ya falleció. Pero él trabajó en vidrio. El si era maestro vidriero.

[Sobre Fernando] él fue como el que, o sea yo digo que él, pero me imagino que fueron varios, ¿no? pero él fue el que le metió garra a esa vaina, como de ir a buscar la información, de organizar el museo, está pendiente de esas cosas, así lo describo yo. Que tuvo el coraje de buscar toda esa historia, que se había perdido de la localidad a base del vidrio.



80



Yo escuchaba las conversaciones que tenían con mi padre y mi tío. Y ellos le vieron la motivación, le vieron las ganas de montar como tal el Museo del Vidrio, de hacerlo real. Que no era como politiquería sino algo serio, y por eso se le colaboró con nuestras piezas. Y se le ha colaborado llevando gente allá a las instalaciones de la producción. Y ha hecho talleres y eso. Talleres en el Museo y en la fábrica. ... Se les ha permitido el espacio a los maestros de ir a explicar cómo nació todo el proceso. Por lo menos don Francisco y don Marcos fueron, hubo como una conferencia, si se puede decir así, conversatorio donde ellos participaron ... la idea era que ellos estuvieran, que explicaran como había sido que ellos llegaron al vidrio como maestros. Y no sólo ellos fueron también don Mario Maldonado, que es de otra técnica y otra señora.


Mi papá no. Pero yo sí, la asamblea del museo ... desde este año. ... Fernando me invitó. Es como para que sea más nuestro, ... que nos sintiéramos como que pertenecemos a la historia y a darle valor. ¿Si me hago entender? No es nada económico ... él lo hace es como que uno sea partícipe a esa historia. ... Y el valor que uno le puede dar es - No necesitamos llevar a gente - ¡Llévela!


Para mí. Lo que me gustó fue como recopiló la información. O sea, el esfuerzo que él hizo para buscar esa información de la localidad como tal, que esto era una zona de vidrieros, eso yo no lo sabía … Que más me gustó... técnicas que se han perdido, porque ya la gente no gusta de ese tipo de vidrio... . Digamos el tallado, como el decorado del vidrio, eso son técnicas que por lo menos acá se han perdido. ... Como la decoración en oro del vidrio ... . Y depronto darles la oportunidad a otros artesanos del vidrio de explicar, de enseñar, de poder comunicarse con la gente joven.

¿Adicionaría o quitaría algo?

Por ahora nada. ... Se que Fernando ha trabajado muy fuerte para que le dieran el reconocimiento al Museo del Vidrio acá en Bogotá. Sé que se ha trabajado mucho sobre eso. Sobre el reconocimiento, sobre la importancia cultural que tiene eso con la localidad. ... Pues como todo, falta de recursos, ... pero me ha gustado el esfuerzo que él ha hecho.

Bibliografía



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Comunicación y educación en los proyectos de formación de mediadores

comunitarios y talla en vidrio en el Museo del Vidrio de Bogotá - Mevibo


Informe de la práctica presentada como requisito parcial para optar al título de:


Directora:


Codirector:


Asesora institucional:

Educadora social Sonia Olmos


Facultad de Artes


Bogotá, Colombia

2017

Contenido

Comunicación y educación en los proyectos de formación de mediadores comunitarios

y talla en vidrio en el Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo

III

Contenido

Pág.

Lista de figuras ...................................................................................................... V

1. Ficha técnica ................................................................................................... 1

2. Presentación del Museo del Vidrio de Bogotá - Mevibo ............................. 2

3. Área de Innovación y desarrollo de la Corporación cultural Mevibo ......... 3

4. Organigrama del museo ................................................................................. 3

5. Equipo de trabajo ........................................................................................... 4

6. Marco teórico del análisis comparativo ........................................................ 6

7. Contexto institucional de los proyectos de la práctica .............................10

8. Descripción de las actividades realizadas ................................................. 12

9. Análisis comparativo de los proyectos como servicios educativos ........ 15

9.1 Diseño, planeación y evaluación .......................................................... 15

9.2 Programa educativo ............................................................................. 17

9.3 Servicios educativos: ............................................................................ 17

9.3.1 Taller de talla – Tallando reflejos de vida ................................... 17

9.3.2 Formación de mediadores comunitarios – Mevibo el patrimonio

cultural II …………………………………………………………………………19

10. Valoración personal de la experiencia ........................................................ 21

11. Productos de la práctica .............................................................................. 22

Contenido

IV


A. Anexo: Registro fotográfico y en video ...................................................... 23

Registro del taller Tallando reflejos de vida: Mujer, vidrio y memoria ............. 23

Registro curso Mevibo el patrimonio cultural II ............................................... 27

B. Anexo: Lineamientos para realización de videos finales .......................... 30

PROYECTO: Tallando reflejos de vida: mujer vidrio y memoria ..................... 30

PROYECTO: Mevibo el patrimonio cultural II ................................................. 33

PROYECTO: Mevibo el emprendimiento cultural ........................................... 36

Bibliografía .......................................................................................................... 38

Lista de figuras



V

Lista de figuras

Figura 1. Organigrama de la Corporación Cultural Mevibo en abril del 2017 ………………..4

Fotografía 1-1. Máquina para la talla del vidrio ..……………………………….………………. 23Fotografía 1-2. Modelos de talla realizados por una maestra vidriera ...……………………... 23Fotografía 1-3. Vidrio con el previo marcado para la talla ..…………………….……………. 23Fotografía 1-4. Marcación del vidrio previo a la talla ..………………………….……………… 23Fotografía 1-5. Asistente al curso practicando grabado en vidrio ...………………………….. 24Fotografía 1-6. Primeros ensayos en grabado en vidrio ...…………………………………….. 24Fotografía 1-7. Maestras Susana y Aleida rodeadas de sus aprendices ...………………….. 24Fotografía 1-8. Maestras vidrieras y tallerista observado el trabajo de la sesión ...…………. 24Fotografía 1-9. Trabajo en la máquina de talla …………………………………………………. 24Fotografía 1-10. La maestra Rubiela observando el trabajo de una de las aprendices …….. 24Fotografía 1-11. La tallerista Angie hace una explicación con el modelo de talla …………… 25Fotografía 1-12. La maestra Susana haciendo talla …………………………………………… 25Fotografía 1-13. Danielle haciendo un ejercicio de cartografía a Cecilia ...………………….. 25Fotografía 1-14. Integrante del MUAC haciendo una intervención ...………………………… 25Fotografía 1-15. Mujeres observado la materia prima del vidrio antes de conocer el horno. 25Fotografía 1-16. Dentro de la fábrica Cristal Artesanal en el recorrido del horno de vidrio . 25Fotografía 1-17. Las MUAC y el tallerista haciendo anotaciones de las ideas propuestas . 26Fotografía 1-18. Retroalimentación a las MUAC en la sesión de apoyo psicosocial ..……… 26Fotografía 1-19. Fragmento de la cartelera usada en la sesión de apoyo psicosocial ...…... 26Fotografía 2-1. Materiales para la realización del taller de reciclaje .………………………… 27Fotografía 2-2. Elaboración del objeto museal en el taller de reciclaje ..…………………….. 27Fotografía 2-3. Trabajo en el taller de reciclaje ...………………………………………………. 27Fotografía 2-4. El tallerista Fernando dando indicación en el taller de reciclaje ..…………… 27Fotografía 2-5. El tallerista Fernando haciendo demostración de corte de vidrio ...………… 27Fotografía 2-6. El objeto museal, producto del taller de reciclaje ...…………………………... 27Fotografía 2-7. En la realización de la visita guiada por el Museo ...………………………….. 28Fotografía 2-8. Sesión teórica de la tecnología del vidrio ...…………………………………... 28Fotografía 2-9. Asistente al curso realiza una intervención durante la visita al Museo …… 28Fotografía 2-10. En el recorrido de la Ruta local por el Barrio Villa Javier y alrededores .… 28Fotografía 2-11. En la ruta local frente a los vestigios de un depósito de ladrillos ..………… 28Fotografía 2-12. Toma de apuntes de una asistente al curso ...………………………………. 28Fotografía 2-13. Visita a una casa construida en el surgimiento de Villa Javier ..…………… 29Fotografía 2-14. Ruta local por el parque de Villa Javier ...……………………………………. 29Fotografía 2-15. Asistente durante a la Ruta Integral, en la iglesia del Carmen ..…………… 29Fotografía 2-16. En el recorrido de la Ruta Integral, en la escultura de Tutmosis III ...……… 29Fotografía 2-17. Evaluación de los guías haciendo la visita al horno de vidrio a las MUAC 29Fotografía 2-18. Futuros guías poniendo a prueba sus conocimientos ……………………… 29

Ficha técnica



1

1. Ficha técnica

Nombre de la institución: Museo del vidrio de Bogotá – Mevibo

Dirección: Carrera 1A # 6C - 75 Sur – Bogotá

Teléfonos: (1) 464 6011 / 321 880 17 25

Página web: http://museodelvidriodebogota.org/ (En construcción)

http://productosmevibo.wixsite.com/mevibo

Fecha de fundación: Mayo de 2010

Nombre del director: Fernando Aníbal Pérez Quimbaya

Horario del museo: De martes a domingo de 9:00 a.m. a 5:00 p.m.

Tipo de institución: Museo comunitario

Entidad a la que pertenece el museo: Corporación Cultural Museo del Vidrio

de Bogotá

Presentación del Museo del Vidrio de Bogotá ‐ Mevibo

2


2. Presentación del Museo del Vidrio de Bogotá - Mevibo

El Museo del Vidrio de Bogotá – Mevibo, es una institución adscrita a la Corporación

Cultural Museo del Vidrio de Bogotá, establecida legalmente en el año 2010 por su

fundador y actual director Fernando Aníbal Pérez. Con el fin de transmitir la

pertinencia del oficio tradicional del vidrio en la historia y actualidad de la ciudad, el

Mevibo se ha desarrollado en dos tipologías de museo desde las cuales difunde los

mensajes hacia diferentes públicos:

Museo Virtual: Plataforma de acceso por internet con la que se dio inicio al

museo. Contaba con una curaduría de piezas de diferentes museos de Bogotá,

con un diseño de unos espacios dentro de un edificio y una localización en un

lugar real de la ciudad. Las piezas estaban documentadas y era posible

observarlas a través de fotografías y modelados 3D. Adicionalmente, se incluye

la ruta de Vitral Capital por distintos edificios patrimoniales los cuales son

contenedores del trabajo en vitral.

Museo Comunitario: Funciona desde el 2014 en la sede de la Quinta la Eneida

en la localidad de San Cristóbal, en la cual se hacen demostraciones del trabajo

en vidrio, talleres, recorridos por las salas que contienen información y objetos

sobre la historia del vidrio en el mundo y en la localidad, técnicas, obras de arte,

valores del maestro vidriero y memorias de la casa. Se plantea como

comunitario porque se dirige hacia la comunidad vecina y tiene como

protagonistas a los maestros y maestras vidrieras. La visita guiada por sus

instalaciones se incluye dentro de la Ruta del Vidrio y la Ruta Integral.

Área de Innovación y desarrollo de la Corporación cultural Mevibo



3

3. Área de Innovación y desarrollo de la Corporación cultural Mevibo

La corporación cultural Mevibo se organiza en los departamentos de Administración

y finanzas, Innovación y desarrollo, Mercadotecnia y la Coordinación de áreas del

Museo comunitario. El departamento de Innovación y desarrollo es el encargado de

proyectos y de gestión cultural. La práctica fue realizada en proyectos que resultaron

ganadores en distintas convocatorias y que en ese momento estaban en ejecución.

Son clasificados por la organización como externos, siendo el responsable del

departamento el encargado de formularlos, postularlos, coordinar las actividades de

ejecución y hacer seguimiento del cumplimiento de los compromisos.

4. Organigrama del museo

El siguiente organigrama fue propuesto para la asamblea en abril de 2017. La

práctica se realizó en el departamento de Innovación y desarrollo llevando a cabo

funciones de apoyo y documentación de recorridos guiados, demostraciones,

cursos y talleres relacionados con los proyectos externos que estaban en ejecución.

Equipo de trabajo

4


Figura 2. Organigrama de la Corporación Cultural Mevibo en abril del 2017. Cortesía del Mevibo.

5. Equipo de trabajo

El equipo de trabajo con el que interactué durante la práctica en las labores de apoyo

a las actividades pedagógicas estuvo compuesto por:

Sonia Olmos: Educadora social, gerente de la Corporación cultural Mevibo y

formuladora de proyectos. Con ella realicé la coordinación y seguimiento de

Equipo de trabajo



5

horarios de la práctica, asignación de tareas, instrucción en la manera de

organizar la información, documentar las actividades y contacto con los

asistentes a las actividades pedagógicas.

Fernando Pérez: Artista del vidrio y director general de la Corporación Cultural

Mevibo. Realiza labores de vínculos interinstitucionales, comunicación y

formulación de actividades. Tiene funciones de curaduría, investigación y

educación en el Museo. En la práctica documenté y apoyé las actividades

pedagógicas dirigidas por él.

Carlos Conde: Maestro del vidrio trabajado al soplete. Documenté las

demostraciones de la técnica que realizó como actividad pedagógica del Museo.

Susana Rodríguez, Aleida Díaz y Rubiela Díaz: Maestras de la talla en vidrio.

Documenté su proceso de enseñanza de la técnica a las mujeres asistentes al

taller. Desde la marcación de la superficie de vidrio, primeras aproximaciones a

la talla y diseño, y ensayos para el perfeccionamiento de la técnica.

Angie Ocampo: Guía del Museo y principal apoyo en las actividades

pedagógicas referentes al Taller en Talla. Tuve contacto con ella cuando

documenté y acompañé las guías y talleres que dirigió.

Danielle Rodríguez: Estudiante de antropología y ganadora de una convocatoria

de investigación del ICANH, cuyo resultado será el estudio de caso de dos

museos comunitarios y será presentado como su trabajo de grado. Tuve

contacto con ella porque era asistente y observadora de las sesiones

correspondientes al taller de talla.

Asistentes al curso de mediadores comunitarios y al taller de talla en vidrio.

Marco teórico del análisis comparativo

6


6. Marco teórico del análisis comparativo

Gracias a las experiencias del Museo Nacional y al Programa fortalecimiento de

museos, el Ministerio de Cultura generó en el 2009 un manual sobre comunicación

y educación en museos (Museo Nacional de Colombia, 2009) que permite verificar

en diferentes instancias los pasos a seguir dentro de un proyecto educativo. Este

documento es el adecuado para la realización del análisis comparativo porque está

dirigido a museos dentro del contexto nacional como guía para museos

consolidados y en proceso de consolidación.

Las discusiones en torno a la función del museo se han diversificado de tal manera

que, además de la conservación y estudio de la colección, se han dirigido hacia la

relación con los públicos y al establecimiento de una comunicación constante. El

objetivo de estas acciones es la generación de vínculos entre la institución y las

personas que la frecuentan, consiguiendo una participación activa del público en las

actividades y perfeccionamiento de contenidos. Por lo tanto, las acciones del museo

se deben a sus públicos y a la correcta transmisión de los mensajes relacionados

con los temas trabajados.

Dado que son los públicos los destinatarios y beneficiarios de los servicios del

museo, la primera acción a tomar es el conocimiento de los mismos. Entender

quiénes son los que van al museo y qué los ha motivado a hacerlo. Es necesario

entender que no hay un público homogéneo y uniforme, por lo cual el diseño de

programas debe buscar beneficiar la mayoría de segmentos posibles. Para

identificarlos se utilizan los formatos de registro de visitantes y los estudios de

público. Los primeros permiten contabilizar e identificar a los que asisten, mientras




7

que los segundos realizan una caracterización a través de una metodología y

permiten tomar decisiones sobre el diseño de actividades o programas.

Tener claridad sobre los públicos objetivo conlleva a que la convocatoria sea

efectiva, el impacto de las actividades sea demostrable y que haya diferenciación

de otras instituciones culturales. Lo anterior se traduce en un uso eficiente de los

recursos. Adicionalmente, es conveniente hacer un seguimiento y evaluación de los

servicios prestados con el fin de mejorar la atención a los públicos, buscando

siempre que se sientan cómodos e incentivando que quieran volver al museo.

Las instituciones culturales que tengan como objetivo la difusión del conocimiento

deben contar con un programa educativo, desde el cual se parte para diseñar,

realizar y ofrecer las actividades pedagógicas. El museo como institución cultural

enfocada hacia la educación debe incluir en sus programaciones “actividades que

comuniquen y acerquen al público a las colecciones y objetos del museo de una

forma didáctica, proporcionando espacios de encuentro y saberes para las

diferentes necesidades del público” (Museo Nacional de Colombia, 2009, pág. 24).

De modo que la direccionalidad apoyada en unos lineamientos generales se vuelve

fundamental para la planeación en la transmisión de mensajes y acercamiento a los

contenidos.

Teniendo en cuenta que el programa se entiende como el ordenamiento de

actuaciones para ser realizadas en el futuro, en el cual se incluyen necesidades y

directrices que deben ser resueltas a partir de proyectos; y el proyecto como un

documento que guía la materialización de objetivos y directrices de los programas

proponiendo soluciones (Ministerio de Cultura de España, 2006 citado en Museo

Nacional de Colombia, 2009, pág. 24); es claro que antes de la formulación de un

proyecto debe haber un programa que lo sustente y guíe. Así mismo en su

desarrollo se debe hacer un constante proceso de autoevaluación, planeación e

implementación con el fin de detectar carencias y establecer prioridades de cada

fase.


8


En el manual Comunicación + educación en un museo, se proponen algunos

aspectos que una institución museal debía contemplar para hacer una

autoevaluación de sus servicios educativos. Dentro de ellos se resalta:

La investigación de la colección con el fin de encontrar nuevos significados,

interpretaciones y dudas.

Uso de la información de la colección, objetos e historia del edificio del museo

para proponer y diseñar nuevos servicios educativos a partir de lo obtenido en

la investigación.

Diseño de servicios educativos y programación académica y cultural, dirigidos

a los públicos que más asisten al museo. Identificación y análisis de dichos

grupos, incluyendo la evaluación de sus experiencias, necesidades y

expectativas.

Dentro de las posibilidades que hay de servicios educativos hay dos que conciernen

a los proyectos en los que participé durante la práctica: talleres y formación de

voluntarios.

Los talleres son experiencias en las que se aprende a hacer y a conocer. Al

finalizarlo hay un producto o proceso que ha sido elaborado por los asistentes y en

algunas ocasiones permite realizar una exposición. Lo dirige un tallerista con

conocimiento del contenido y las técnicas. Dentro del planteamiento se debe tener

en cuenta objetivos, público objetivo, duración, temática, metodología, cronograma,

presupuesto y resultados esperados. Adicionalmente, es recomendable no poner

en riesgo la integridad de la colección durante las actividades, que el servicio

responda a un estudio de públicos, vincular a la comunidad en la creación, selección

y montaje de la exposición producto del taller; hacer una evaluación sobre la utilidad

de los espacios del museo y de la aptitud de la actividad para el público objetivo.

Los cursos de voluntariado pueden mejorar los servicios educativos porque de ellos

se pueden obtener nuevas maneras de trabajar con el público, alternativas para

aproximar la colección a los visitantes, ideas para proyectos especiales y una




9

retroalimentación sobre los servicios e instalaciones del museo. Diseñar un curso

de formación de voluntarios implica el cumplimiento de unas fases:

Planeación: Estableciendo un público objetivo, labores a realizar, edades y

tiempo de duración.

Información: Divulgación de la convocatoria

Selección de voluntarios: Acorde con las necesidades y perfiles (actitudes y

aptitudes)

Formación: Capacitación sobre los temas del curso. Se puede realizar en varios

niveles tales como presentación del curso (objetivos, derechos y deberes),

presentación del museo (organización, visión, misión, colecciones, etc.),

contenido de la colección, análisis de públicos, prestación de servicios

educativos y culturales, identificación de problemas y propuestas. En esta fase

se identifican las habilidades de los voluntarios y se busca fortalecerlas.

Aplicación y evaluación: Puesta en práctica y presentación de lo aprendido. Se

realiza con colaboraciones continuas (teniendo una labor constante en la

semana) o puntuales (por evento específico o por meses).

Evaluación II: Diagnóstico del servicio prestado en el museo, evaluación de los

resultados y del impacto que tuvo dentro del público. Toma de decisión sobre la

vinculación de la persona al museo.

El voluntariado debe entenderse como una manera de vincular a la comunidad con

la institución en formación, ya que esta “podría aportar muchas de las funciones

propias del museo si se está en un proceso de conformación” (Museo Nacional de

Colombia, 2009, pág. 24). Por lo tanto, sería la comunidad quien a partir de sus

colaboraciones apoye la consolidación del museo propiciando espacios de

participación activa y apropiación de los contenidos.

Se recomienda que al desarrollar un curso de este tipo se tengan en cuenta las

necesidades del museo, designar una o dos personas que lo apoyen, segmentar el

público objetivo (puede ser por edades), incluir una bibliografía recomendada,

organizar la información por ciclos y temas, generar material audiovisual y

Contexto institucional de los proyectos de la práctica

10


catálogos, ofrecer incentivos a los voluntarios para que se sientan parte del museo,

hacer seguimiento de la asistencia a las sesiones, escuchar recomendaciones y

sugerencias, y finalizar con un acto protocolario.

7. Contexto institucional de los proyectos de la práctica

En el año 2016, el Mevibo participó en convocatorias que impulsaban actividades

pedagógicas y de sostenibilidad de la institución. Los resultados situaron al Museo

como ganador en tres apoyos de los cuales dos se relacionan directamente con el

aprendizaje y divulgación del conocimiento. Los proyectos se están ejecutando

desde febrero de 2017, coordinados desde el departamento de Innovación y

desarrollo y corresponden a los siguientes estímulos:

Apoyo a actividades artísticas y culturales, Programa Nacional de Concertación

Cultural, en la línea 3 – Fortalecimiento de espacios artísticos y culturales, con

el Proyecto Mevibo el patrimonio cultural II, enfocado a dar a conocer el museo

y sus recorridos patrimoniales realizando

… formación de formadores para el aumento de vigías que puedan ofrecer

los recorridos del museo. Para esta versión se ajusta el proyecto a recorridos

de patrimonio con grupos de jóvenes y profesionales interesados en formar

parte de Vigías del Patrimonio, que promuevan el encuentro e intercambio

entre comunidades portadoras de manifestaciones del patrimonio cultural

Contexto institucional de los proyectos de la práctica



11

inmaterial, aprendan y se inicien en el transcurso del proyecto, observando

sus afinidades y realizando selección de futuros vigías del museo.

(Corporación Cultural Mevibo, 2017)

Es la continuación del proyecto Mevibo el patrimonio cultural, ganador en el año

2015 en la convocatoria pública de Apoyos concertados del Ministerio de

Cultura de la línea 3 para el fortalecimiento de espacios culturales en términos

de programación. La ejecución de las actividades se realizó en conjunto con el

programa de Vigías del Patrimonio. En su desarrollo mediadores locales,

maestros y alumnos del Colegio Distrital República del Ecuador, vecino al

Museo, realizaron los recorridos que componen la “Ruta del Vidrio”, por edificios

patrimoniales del centro de Bogotá, y la visita al horno de vidrio.

7º Premio Iberoamericano de Educación y Museos – Ibermuseos, en la

Categoría II: Proyectos en fase de elaboración y/o planeación, con el proyecto

Tallando Reflejos de Vida – Mujer, vidrio y memoria, el cual

… se enfoca al aprendizaje y formación en la técnica de talla en vidrio

destinado a mujeres cabeza de hogar, en situación de vulnerabilidad social

y/o víctimas del conflicto armado, que mantienen marginadas sus

capacidades, con el fin de reactivar el oficio de la talla, teniendo como meta

fundamental, ser un proyecto sostenible que apoye los derechos humanos

fundamentales de las personas.

(Corporación Cultural Mevibo, 2016)

Descripción de las actividades realizadas

12


8. Descripción de las actividades realizadas

Dentro de la ejecución de la práctica, iniciada a mediados del mes de marzo y

finalizada en el mes de mayo, junto con la escritura del presente documento, realicé

las actividades relacionadas a continuación:

a. Comunicación y levantamiento de información de las asistentes al Taller de

talla en vidrio:

Durante el desarrollo de la práctica una de las funciones asignadas fue la

organización de datos y contacto con las asistentes al Taller de talla en vidrio. Las

mujeres se inscribieron al taller por medio de la Casa de Igualdad de Oportunidades

de San Cristóbal, la mesa de conciliación que se realiza en la Quinta la Eneida y la

divulgación dentro de las actividades del Museo. Una vez se reunieron los listados

de inscritas al taller, la labor desempeñada fue la digitalización y organización de la

información en una base de datos que facilitara la identificación y comunicación con

las asistentes.

Posteriormente me contacté telefónicamente con ellas para completar datos

faltantes y para comunicarles sobre el inicio de actividades. La información

levantada vía telefónica era necesaria para conocer su disponibilidad de tiempo

destinada a las sesiones y para identificar las edades de las participantes. Se

requería la disponibilidad de tiempo para lograr un consenso en la formación de

grupos; la edad permitía reconocer a las que tendrían mayor habilidad para




13

desempeñarse en el futuro como talladoras y las que podrían aportar a las

actividades del Museo con su liderazgo y experiencia.

Después de las primeras sesiones, con los grupos en proceso de formación, llevé a

cabo la actualización de la base de datos organizándola por horarios de asistencia.

Contacté telefónicamente a las mujeres inscritas que no habían asistido a las

sesiones con el fin de depurar las listas incluyendo las mujeres comprometidas con

tomar el curso.

b. Acompañamiento y registro de los recorridos del curso de formación de

guías:

El curso de formación de guías se inició en el mes de marzo con la realización y

explicación de las guías que el Museo lleva realizando desde hace varios años.

Realicé el registro fotográfico y en video de:

Museo comunitario: Visita guiada ampliada para los futuros guías en las salas

del Museo.

Barrio Villa Javier: Recorrido por los hitos patrimoniales del barrio vecino del

Museo cuya historia da cuenta del origen obrero del sector.

Ruta Integral – fragmento de Tutmosis III, Iglesia del Carmen y buitrón de la

Escuela de Artes y Oficios: Recorrido profundizado de la primera parte de la

Ruta Integral, el principal servicio del Museo.

Taller de reciclaje: Desarrollo y explicación a profundidad de los contenidos del

taller, manejo del público al que va dirigido y combinación con otros servicios

del Museo.

Visita al horno de vidrio: Evaluación de dos estudiantes del curso de guías las

cuales se probaron ante el grupo de mujeres del taller de talla realizando la guía

dentro de la fábrica del horno de vidrio.


14


Las fotografías y videos realizados debían evidenciar la actividad del guía integrante

del Mevibo relacionándose con los estudiantes en las estaciones e hitos

patrimoniales. Igualmente busqué captar testimonios y situaciones que dieran

cuenta de los procesos y avances en el aprendizaje del curso.

c. Acompañamiento y registro de las actividades realizadas en el taller de talla

en vidrio:

Elaboré registro fotográfico y video del proceso de enseñanza, aprendizaje y

práctica de la talla en vidrio realizada dentro del Museo. En ellos busqué captar las

indicaciones que las maestras y guías del Museo impartían a las aprendices, y las

primeras aproximaciones de ellas hacia el manejo de la máquina talladora.

Igualmente, era muy importante mostrar la cercanía entre las asistentes al curso,

quienes a medida que aprendían la técnica también compartían con sus

compañeras sus logros y relatos personales. Se hizo énfasis en el registro de los

avances conseguidos y de algunas reflexiones en torno al patrimonio, al vidrio y la

acción de las mujeres en la comunidad de San Cristóbal.

Adicionalmente, realicé el registro de una sesión de apoyo psicosocial y

emprendimiento en el cual las integrantes de la agrupación Mujeres Unidas en

Acción Comunitaria – MUAC, discutían sobre las estrategias de trabajo colaborativo

entre ellas y el Mevibo.

d. Escritura de lineamientos para los videos finales de los proyectos ganadores

de convocatorias:

Elaboré un documento con los lineamientos para la realización de los videos finales

de los proyectos ganadores de convocatorias. En ellos se dieron pautas para la

narración de los eventos principales, y algunas especificaciones técnicas para

quienes tengan la labor de realizarlos. La función de los videos es comunicar lo que

fue el proceso de aprendizaje durante los talleres y cursos, dando cuenta de los

resultados obtenidos.

Análisis comparativo de los proyectos como servicios educativos



15

9. Análisis comparativo de los proyectos como servicios educativos

Las actividades de la práctica enumeradas anteriormente, fueron realizadas en el

marco de proyectos que tenían la finalidad de formar a un público en un saber

relacionado con el Museo. Teniendo en cuenta que estuve presente en el momento

de la puesta en marcha y que se hizo seguimiento del principio de las sesiones y

reunión de grupos, es pertinente hacer una revisión de la metodología desarrollada

desde la formulación hasta la ejecución de los cursos. Inclusive es posible hacer

una reflexión aproximada a la finalización esperada, a partir de los resultados

consignados en los formularios de inscripción de proyectos.

9.1 Diseño, planeación y evaluación

Tal como lo expresa el documento del Museo Nacional, las actividades educativas

del museo se deben a los públicos y parten del conocimiento de ellos con el fin de

estrechar relaciones y conseguir una mayor participación activa por parte de los

mismos. Lo anterior facilita el proceso de diseño de actividades porque al

direccionarse hacia un público objetivo permite identificar gustos o necesidades que

guiarán el desarrollo de las actividades.


16


En los proyectos Tallando reflejos de vida y Mevibo el patrimonio cultural II se ha

establecido cuáles y cuántos son los beneficiarios de los servicios que el museo

prestaría, incluyendo el personal, contratados por prestación de servicios y el

público. Con base en la información consignada se pueden hacer algunas

anotaciones con respecto a la escogencia del público objetivo.

En el planteamiento del taller de talla en vidrio se justifica el porqué de involucrar a

las maestras talladoras de vidrio en las actividades del Museo. Sin embargo, la

direccionalidad hacia mujeres en condición de vulnerabilidad se debe a su situación

como habitantes de la localidad, mas no con una relación como público del Museo.

Es positiva la propuesta de realización de un estudio de públicos en el desarrollo

del taller, el cual permitirá identificar motivaciones, intereses y necesidades de las

visitantes para en un futuro diseñar nuevas actividades dirigidas a ellas y dar

continuidad a los procesos.

El curso de formación de mediadores comunitarios es la continuidad de una

experiencia anterior realizando ciertos cambios que denotan un aprendizaje de la

institución. Esto es positivo porque se evidencia una reflexión sobre los procesos y

la búsqueda de mejora en la realización de los cursos. Se ha identificado a los

estudiantes y profesionales como público objetivo lo cual corresponde con los que

visitan al museo. Sería interesante que se hiciera un estudio sobre los tipos de

estudiantes y de profesionales con el fin de diseñar actividades con enfoques

diferentes de los recorridos y talleres que ya se ofrecen. A partir de la observación

de las actividades presenciadas, se destacan los esfuerzos por llevar los formatos

de registro de visitantes para llevar el control de asistencia a talleres y visitas.

Para el diseño de los próximos proyectos es recomendable tener como base un

estudio de público que sustente la escogencia de los públicos objetivo, facilitando el

planteamiento de las actividades, convocatoria, objetivos y obtención de resultados.

Las evaluaciones de las visitas y cursos son necesarias para mejorar la atención

hacia los públicos y conseguir fidelizarlos. De la misma manera, son útiles para

identificar fortalezas y debilidades en la prestación de los servicios, reconociendo la




17

importancia de la opinión de los visitantes en los cambios y reflexiones que hace el

museo.

Del seguimiento realizado a los dos cursos se destaca el interés por documentar en

video y fotografía cada una de las etapas realizadas. Esto no solo es útil para la

edición del video que deben presentar al finalizar el proyecto, sino también para la

elaboración de memorias, publicaciones y difusión de las actividades del Mevibo.

Adicionalmente, son material esencial para hacer evaluación y análisis de los

procesos llevados a cabo en cada proyecto con el fin de apoyar las investigaciones

y hacer mejoras para próximas experiencias.

9.2 Programa educativo

El taller y el curso de formación de mediadores hacen referencia a antecedentes

relacionados con reconocimientos, proyectos anteriores, alianzas con instituciones

y programas culturales. No obstante, en los documentos no se identifica el aporte

que los proyectos hacen al programa educativo del museo, entendiéndolo como la

línea base para diseñar, realizar y ofrecer actividades pedagógicas que acercan al

público con los contenidos. La direccionalidad en las actividades pedagógicas es

parte de la particularidad e identidad de la institución y va acorde con sus

proyecciones de desarrollo en los diferentes plazos, por consiguiente, tiene una

relación directa con el Plan museológico que define al museo.

9.3 Servicios educativos:

9.3.1 Taller de talla – Tallando reflejos de vida

El Taller de talla en vidrio se considera como taller porque se practican técnicas y

procesos de elaboración de la talla y se presentan productos que harán parte de

una exposición al final del mismo. Se resalta que las talleristas sean las maestras

vidrieras que son conocedoras de una técnica que el museo pone en valor a través


18


de sus acciones. Igualmente, es positivo el enfoque que tiene sobre el

empoderamiento de las mujeres a quienes adicionalmente se les brinda apoyo

psicosocial, nociones de diseño y talleres de emprendimiento buscando darle una

continuidad a lo aprendido en las sesiones.

Los espacios del taller son adecuados para el trabajo en vidrio y corresponden al

tamaño de los grupos formados. Igualmente, se resaltan las reflexiones realizadas

sobre la seguridad en el trabajo en tensión con la ejecución del trabajo artesanal.

Es recomendable desde el principio incentivar a las asistentes para que usen los

implementos de seguridad y hacer seguimiento constante de que se está

cumpliendo. Para ello es indispensable que las talleristas den el ejemplo y hagan

énfasis sobre la protección. En cuanto a la aptitud de las asistentes para la

realización del taller convenía partir del estudio de públicos para identificar los que

estarían en la situación óptima para la manipulación de máquinas y materiales.

El diseño del taller cuenta con objetivos, cronograma, presupuesto, cantidad de

beneficiarios y público objetivo. Lo que es más destacado es la metodología desde

la que se plantea la simultaneidad de contenidos y la proyección en líneas de trabajo

que forman una unidad, buscando la correcta asimilación y práctica de lo aprendido.

Con el fin de mejorar la prestación de los servicios es positivo fortalecer la

comunicación al interior de la organización. La coordinación en el manejo de

materiales y horarios entre grupos de asistentes, y entre los contenidos del taller de

talla y sesiones de diseño son útiles para que haya una mejor transmisión de

mensajes y mayor satisfacción de las aprendices.

Se recomienda involucrar a todas las asistentes dentro de los procesos de selección

y montaje de los objetos que se van a exhibir en la exposición final, de manera que

en el cierre se incluyan todas, así solo algunas expongan. Los resultados esperados

hacen referencia, entre otras cifras, al total de mujeres que serán formadas en el

proyecto en sus tres fases y beneficiadas por los estudios de mercado para la venta

de productos. Faltaría precisar si ellas serán las que continuarán en el mediano y

largo plazo del proyecto, caso en el cual es necesario tener proyectadas las




19

estrategias para darle continuidad al grupo formado de manera que sus vínculos

con el Museo no se desvanezcan.

9.3.2 Formación de mediadores comunitarios – Mevibo el

patrimonio cultural II

El curso de formación de mediadores comunitarios se puede considerar un servicio

de formación de voluntarios porque capacita a personas interesadas en apoyar,

diseñar y prestar un servicio en algún área del museo. En este caso corresponde a

la prestación del servicio de guía en los recorridos que ofrece la institución. El diseño

y convocatoria del curso se realiza a partir de la necesidad de tener más mediadores

que se ocupen de recibir a los visitantes que llegarán gracias a los ejercicios de

difusión buscados en otros proyectos.

A partir de la observación de la evaluación de los candidatos a guías se resalta

como muy positiva la asimilación del mensaje de que cada uno puede aportar con

nuevas ideas y materiales para acercar los contenidos a los visitantes. Se evidenció

el esfuerzo de ellos por crear materiales para apoyar sus guías enriqueciendo la

manera de abordar algunos temas. Para que estos ejercicios sean constantes en

su labor como mediadores se sugiere que el Museo les retroalimente en sus ideas

de manera que estas estrategias pedagógicas se perfeccionen y evolucionen como

una creación conjunta entre la institución y el mediador.

La búsqueda de otras visiones para transmitir los contenidos del Museo debe ser

una constante en el área de Educación y cultura. En el mismo sentido, la intención

de continuar con la investigación referenciada en el objetivo general tendría

importancia en cuanto a que en la experiencia se llega a otros aprendizajes

diferentes a los conseguidos en la primera versión del curso, trascendiendo del

conocimiento de la metodología de formación y puesta en práctica del discurso a la

propuesta de alternativas para difundirlo. Lo anterior es valioso siempre y cuando


20


se le dé continuidad e incentivo a estas iniciativas que se pueden entender como la

participación activa de la comunidad (en este caso los asistentes del curso) y la

apropiación de contenidos.

La planeación de la actividad cuenta con objetivos, público objetivo, contenidos,

presupuesto y cronograma. El tallerista es el idóneo porque es quien tiene

conocimiento de la información que se da en los talleres y guías ofrecidos.

Igualmente, hay apoyos de talleristas secundarios con conocimientos en temas

complementarios, material audiovisual y escrito que le sirve a los asistentes para

interiorizar los temas y un método de evaluación. En síntesis, se evidencia que

existe una experiencia previa en la realización de este tipo de cursos.

A manera de sugerencia, y por tratarse de la formación de personas encargadas de

transmitir información a los públicos, es necesario incluir dentro del programa y

evaluación contenidos referentes a la relación con los visitantes, manejo de grupos,

posición corporal, uso de la voz, verbalización, etc. A pesar de que varios de los

asistentes tienen experiencia en dar guías, es recomendable que todos los

seleccionados tengan unas nociones básicas para mantener la atención de los

públicos durante los recorridos. Adicionalmente, y ya que está consignado en el

planteamiento del proyecto, es preciso profundizar en los cursos sobre el tema de

los Vigías del Patrimonio del Mevibo.

Posterior al acto de cierre del curso y a la identificación de los guías que estén

comprometidos con la realización de actividades, el Museo no debe cesar la

aplicación de estrategias que los incentiven a continuar vinculados con la institución,

buscando que el trabajo realizado con ellos trascienda al proyecto. Se resalta que

en el planteamiento del curso los resultados esperados o metas del proyecto son

medibles, lo cual organiza y direcciona las acciones hacia la realización de la

investigación y de las actividades producto del curso de manera concreta.

Valoración personal de la experiencia



21

10. Valoración personal de la experiencia

Mi experiencia como practicante en el Mevibo además de las funciones asignadas

que permitieron la escritura del presente documento, estuvo profundamente

marcada por las conversaciones que sostuve con las personas que trabajan en él.

Fue a partir de ellas que entendí razones y motivaciones para la creación y

transformación del Museo, incluyendo los enfoques de los proyectos y los planes

futuros.

Para mí fue gratificante ver los grandes esfuerzos que hacen los gestores con el fin

de consolidar el Museo y prestar la mejor experiencia al visitante. Sin embargo, me

quedaron inquietudes al ver las dificultades que deben superar a diario para poder

mantenerse abiertos al público. Dentro de dichas inquietudes se incluyen la

organización interna y responsabilidades de los encargados, la búsqueda de

públicos y capacidad del museo para atenderlos, la consecución de recursos para

suplir el costo operativo de la institución y la relación con la comunidad vecina entre

otros, como aspectos que actualmente el museo está evaluando.

Creo que por las dificultades que enfrenta, el Mevibo no es un caso aislado dentro

de los museos colombianos independientes, por lo tanto, considero que su

experiencia y logros son valiosos y sirven de ejemplo para otras instituciones. La

riqueza del contexto en el que se posiciona el Museo, ligado al entusiasmo y

persistencia de los gestores, me llevó a enfocar el componente conceptual de mi

trabajo de grado hacia el Mevibo como caso de estudio, por las transformaciones

que ha tenido y porque ha conseguido mantenerse abierto al público como una

entidad independiente.

Productos de la práctica

22


11. Productos de la práctica

Listado de mujeres asistentes al Taller de talla

Registro fotográfico y en video de eventos significativos y material de apoyo

para los videos finales de las actividades de formación de mediadores

comunitarios y Taller de talla. (VER ANEXO A)

Lineamientos para la realización de los videos finales de los proyectos de

Mevibo el patrimonio cultural II, Tallando Reflejos de Vida – Mujer, vidrio y

memoria y Punto V – Mevibo el emprendimiento cultural. (VER ANEXO B)

Anexo: Registro fotográfico y en video



23

A. Anexo: Registro fotográfico y en video

A continuación, se presentan algunas imágenes de los eventos registrados en

video y fotografía producto de la práctica.

Registro del taller Tallando reflejos de vida: Mujer, vidrio y

memoria

Fotografía 1‐7. Modelos de talla realizados por

una maestra vidriera.

Fotografía 6‐1. Máquina para la talla del vidrio.

Fotografía 1‐9. Vidrio con el previo marcado para

la talla. Fotografía 1‐8. Marcación del vidrio previo a la

talla.


24


Fotografía 1‐10. Asistente al curso practicando

grabado en vidrio.

Fotografía 1‐6. Primeros ensayos en grabado en

vidrio.

Fotografía 1‐7. Maestras Susana y Aleida

rodeadas de sus aprendices.

Fotografía 1‐8. Maestras vidrieras Susana y

Rubiela, y la tallerista Angie observado el trabajo

de la sesión.

Fotografía 1‐9. Trabajo en la máquina de talla. Fotografía 1‐10. La maestra Rubiela observando

el trabajo de una de las aprendices.




25

Fotografía 1‐11. La tallerista Angie hace una

explicación con el modelo de talla.

Fotografía 1‐12. La maestra Susana haciendo

talla.

Fotografía 1‐13. Danielle haciendo un ejercicio

de cartografía a Cecilia, lideresa comunitaria.

Fotografía 1‐14. Integrante del MUAC haciendo

una intervención el día de la vista al horno.

Fotografía 1‐15. Mujeres observado la materia

prima del vidrio antes de conocer el horno.

Fotografía 1‐16. Dentro de la fábrica Cristal

Artesanal en el recorrido del horno de vidrio.


26


Fotografía 1‐17. Las MUAC y el tallerista

haciendo anotaciones de las ideas propuestas.

Fotografía 1‐18. Sonia haciendo

retroalimentación a las propuestas de un

subgrupo de las MUAC en la sesión de apoyo

psicosocial y emprendimiento.

Fotografía 1‐19. Fragmento de la cartelera

usada en la sesión de apoyo psicosocial y

emprendimiento.




27

Registro curso Mevibo el patrimonio cultural II

Fotografía 2‐1. Materiales para la realización del

taller de reciclaje.

Fotografía 2‐2. Candidatos a mediadores

elaborando el objeto museal en el taller de

reciclaje.

Fotografía 2‐3. Trabajo en el taller de reciclaje. Fotografía 2‐4. El tallerista Fernando dando

indicación en el taller de reciclaje.

Fotografía 2‐5. El tallerista Fernando haciendo

demostración de corte de vidrio.

Fotografía 2‐6. El objeto museal, producto del

taller de reciclaje.


28


Fotografía 2‐7. En la realización de la visita

guiada por el Museo.

Fotografía 2‐8. Sesión teórica de la tecnología

del vidrio.

Fotografía 2‐9. Grecya como asistente al curso

realiza una intervención durante la visita al

Museo.

Fotografía 2‐10. En el recorrido de la Ruta local

por el Barrio Villa Javier y alrededores.

Fotografía 2‐11. En la ruta local frente a los

vestigios de un depósito de ladrillos.

Fotografía 2‐12. Toma de apuntes de una

asistente al curso.




29

Fotografía 2‐13. Visita a una casa construida en

el surgimiento de Villa Javier.

Fotografía 2‐14. Ruta local por el parque de Villa

Javier.

Fotografía 2‐15. Intervención de un asistente

durante la Ruta Integral, en la iglesia del Carmen.

Fotografía 2‐16. En el recorrido de la Ruta

Integral, en la escultura de Tutmosis III.

Fotografía 2‐17. En la evaluación de los guías

haciendo la visita al horno de vidrio a las MUAC.

Fotografía 2‐18. Futuros guías poniendo a

prueba sus conocimientos antes de entrar al

horno de vidrio.

Anexo: Lineamientos para realización de videos finales

30


B. Anexo: Lineamientos para realización de

videos finales

PROYECTO: Tallando reflejos de vida: mujer vidrio y

memoria

DURACIÓN: 4 a 5 minutos

TIPO: Documental

FECHA DE ENTREGA DE BORRADOR: octubre 23 del 2017

FECHA DE ENTREGA FINAL: octubre 30 del 2017

Especificaciones técnicas:

Formato Full HD 1920x1088, el mismo que se ha ido trabajando con la cámara EOS

Rebel T6. Es recomendable trabajar con la misma cámara y formato para no

dificultar el proceso de montaje del video.

Se debe tener sonido profesional para las entrevistas o estar en un recinto alejado

del ruido para que la cámara pueda captar la voz del entrevistado sin distorsiones.

Recomendaciones:

Grabar en mínimo tres días y/o eventos:

1. El taller: Enseñanza y aprendizaje de la técnica de talla en vidrio en el taller del

Museo.




31

2. Sesiones de apoyo psicosocial y de nociones de diseño: Tomas del tallerista y

de las mujeres escuchando y participando del taller.

3. Clausura del taller e inauguración de exposición: Palabras de clausura a por

parte del director. Imágenes de la exposición y del público asistente.

Tipos de grabaciones:

1. Testimonios de cuatro tipos de personaje:

Mujeres asistentes al taller. Entrevistar a mínimo tres con preguntas

referentes al aprendizaje de la técnica y nociones de diseño, sus

sensaciones posteriores a las sesiones de apoyo psicosocial y la

formación del grupo MUAC.

Maestras vidrieras. Entrevistarlas con preguntas referentes a la

experiencia de transmitir el conocimiento y de volver a realizar un oficio

que estaba suspendido.

Tallerista de las sesiones de apoyo psicosocial. Entrevistarlo sobre los

resultados de las sesiones dirigidas.

Director del Museo durante la clausura del taller. Discurso de finalización

del taller.

2. Material de apoyo: Grabar planos de cada locación, de los materiales de trabajo

y de los espacios antes, durante y después de los procesos.

Recomendaciones narrativas:

Se sugiere que se lleve un hilo narrativo que inicie con las imágenes del taller de

talla, posteriormente con los talleres de apoyo psicosocial y de diseño, y finalizar

con el evento de clausura del curso e inauguración de la exposición del producto

final.

La voz en off puede o no ser necesaria de acuerdo con la información recolectada

en las entrevistas.


32


Material existente:

Material de apoyo del taller de talla realizado por Laura Moreno:

Se ha registrado a las maestras vidrieras en su labor de enseñanza

Registro en video y fotografía de las aprendices practicando la técnica desde

la marcación del vidrio hasta sus primeras aproximaciones a la talla.

Hay registro en video de la tallerista (Angie Ocampo) dando indicaciones a las

aprendices en la talla.

Se han realizado tomas de las mujeres conversando mientras manipulan el

vidrio.

Video de las mujeres participando y opiniones durante la visita al horno de

vidrio.

Hay fotografías de la máquina, de los ejemplos de talla y de los ejercicios

hechos por las aprendices.

Se registró una sesión del taller de apoyo psicosocial y emprendimiento en el

que mujeres y talleristas están discutiendo sus ideas.

Material de apoyo que muestra las carteleras usadas en la sesión de apoyo

psicosocial y de mujeres conversando.

Material de apoyo de las sesiones de apoyo psicosocial y diseño registrado por otros

asistentes:

Hay registro en foto y video del grupo en general en una de las sesiones

enunciadas. Puede faltar material de las mujeres participando.

NOTA: El material fue descargado de la cámara en el disco externo ( Tera )del

Museo en una carpeta llamada “CANON”. Se guardó en diferentes carpetas

marcadas con el nombre “Talla mujeres” y la fecha de registro.




33

PROYECTO: Mevibo el patrimonio cultural II

DURACIÓN: 3 minutos

TIPO: Documental experiencial







Se debe tener sonido profesional para las entrevistas o estar en un recinto alejado

del ruido para que la cámara pueda captar la voz del entrevistado sin distorsiones.

Recomendaciones:

Mantener formato audiovisual del video de Mevibo el patrimonio cultural I.

(Publicado en el canal del Museo en el enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=dHXDDZ3OWH4) (Corporación Cultural

Mevibo, 2017)


1. Testimonios de dos o tres tipos de personajes:

Guía formado del primer grupo: Testimonio acerca de la importancia de

comunicar los conocimientos adquiridos sobre los oficios del vidrio y su

contexto.


34


Mujer y/o joven: Testimonio sobre la experiencia de aprender junto con

vecinos de diferentes edades sobre la historia de los barrios aledaños al

Museo.

2. Material de apoyo:

Registrar sesiones que involucren conferencias teóricas, recorridos y

talleres.

Registrar a los asistentes del curso realizando su presentación final en

recorridos (Horno y Ruta integral), talleres (reciclaje y curaduría) y visita

guiada dentro del Museo.

Tomas de algunos puntos importantes de los recorridos, de los espacios y

de los productos de los talleres.

Recomendaciones narrativas

A manera de contexto, se sugiere tomar imágenes de archivo de Mevibo el

patrimonio cultural I para hacer la introducción al proyecto de continuación.

En relación con el video del proyecto anterior, se recomienda minimizar al narrador

y permitir escuchar testimonios de los personajes.

Se recomienda que se pueda escuchar a los guías desarrollando su labor por

segundos.

Material existente:

Material de apoyo realizado por Laura Moreno:

Registro fotográfico y en video de la explicación de la Ruta local a los futuros

guías en diferentes puntos de la misma.

Registro en video de una casa del origen de Villa Javier en su interior y del

testimonio de descendientes de los primeros habitantes del barrio.




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Registro de la explicación de la primera parte de la Ruta integral (Tutmosis III,

Iglesia del Carmen y buitrón), incluyendo imágenes del grupo en el espacio.

Registro de la realización del taller de reciclaje incluyendo detalle del producto,

indicaciones y demostraciones al grupo.

Fotografía y video de la sesión teórica de tecnología del vidrio.

Video de la evaluación de los guías haciendo los recorridos del horno a

mujeres del taller de talla, con imágenes grupales y de logística de la actividad.

Video de la evaluación de los guías haciendo el recorrido de la primera parte

de la Ruta integral con imágenes grupales y material de apoyo a la visita.

Detalle del trabajo en el horno de vidrio y de los puntos visitados en la Ruta

integral.

Material de apoyo realizado por otro asistente a las sesiones:

Video y fotografía de sesión teórica con Diana Monroy.

Fotografía del taller de curaduría realizado por Ibeth Danielly.

NOTA: El material fue descargado de la cámara en el disco externo ( Tera ) del


marcadas con el nombre “Guías”, nombre de la actividad y la fecha de registro.


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PROYECTO: Mevibo el emprendimiento cultural

DURACIÓN: 2 minutos

TIPO: Promocional







Se debe tener sonido profesional para la voz en off.


1. Material de apoyo:

Registro de las MUAC elaborando productos en vidrio en presencia de las

maestras vidrieras

Registro de un guía recibiendo las sesiones de formación

Registro de un guía haciendo un recorrido y visita en el Museo

Registro del público atendiendo las guías

Registro de maestros y maestras vidrieras elaborando objetos

Registro de los espacios del punto V

Detalle de los objetos de vidrio en la tienda del punto V

Detalle de los espacios del Museo




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Recomendaciones narrativas

Se recomienda que tenga un(a) locutor(a) preferiblemente femenina.

Uso de las imágenes de apoyo en conjunto con pocos textos sencillos y directos,

haciendo referencia a los tipos de emprendimiento: comunitario, servicios,

productos. Como alternativa se puede hacer referencia a vigías, ventas y vidrio.

Se sugiere que el hilo narrativo para este video inicie mostrando el trabajo de

mujeres empoderadas en comunidad y de los maestros vidrieros, después los

servicios del museo especificando que ofrece rutas y talleres, y cerrar mostrando

los productos.

Material existente:

Material de apoyo realizado por Laura Moreno:

Se ha hecho registro en video de las sesiones de talla con las MUAC en

presencia de las maestras vidrieras

Hay registro en video de maestras vidrieras trabajando con la máquina de talla

Registro en video de una demostración de vidrio al soplete.

Registro en video de las sesiones de formación de mediadores comunitarios.

Registro en video de algunos guías haciendo recorridos en horno de vidrio y

la primera parte de la Ruta integral.

NOTA: El material fue descargado de la cámara en el disco externo ( Tera ) del


marcadas con el nombre “Guías” o “Talla mujeres” de acuerdo al proyecto al que

pertenecen.

Bibliografía

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Bibliografía

Corporación Cultural Mevibo. (2016). Banco de Buenas Prácticas del Programa Ibermuseos. Obtenido de http://www.ibermuseus.org/es/boas-praticas/tallando-reflejos-de-vida-mujer-vidrio-y-memoria/

Corporación Cultural Mevibo. (2016). Formulario de inscripción: Tallando Reflejos de Vida – Mujer, vidrio y memoria. VII Premio iberoamericano de educación y museos.

Corporación Cultural Mevibo. (6 de Julio de 2016). Mevibo el patrimonio cultural. Obtenido de Canal de youtube del Museo del Vidrio de Bogotá: https://www.youtube.com/watch?v=dHXDDZ3OWH4

Corporación Cultural Mevibo. (2017). Formulario de registro de preoyectos: Mevibo el Emprendimiento Cultural. Programa Nacional de Concertación Cultural. Colombia.

Corporación Cultural Mevibo. (2017). Formulario de registro de proyectos: Mevibo el Patrimonio Cultural II. Programa Nacional de Concertación Cultural. Colombia.

Ministerio de Cultura de España. (2006). Criterios para la elaboración del plan museológico. España.

Museo Nacional de Colombia. (2009). Comunicación + educación en un museo: Nociones básicas. Obtenido de Programa fortalecimiento de museos: http://www.museoscolombianos.gov.co/fortalecimiento/comunicaciones/publicaciones/Documents/Manual_de_Comunicacion_educacion.pdf

Roa Triana, J., Pérez, F., & Gamboa Sierra, W. (s.f.). Museo del Vidrio de Bogotá: Identidad y participación con transparencia. Obtenido de Studylib: http://studylib.es/doc/7422587/museo-del-vidrio-de-bogot%C3%A1---identidad-y

Estancia en el Museo del Ex convento del Desierto de los Leones como parte del

Parque Nacional en la Delegación Cuajimalpa de Morelos


Informe de la estancia presentada como requisito parcial para optar al título de:


Directora:


Codirector:


Asesor institucional:

Doctor en Historia Luis de Pablo Hammeken


Facultad de Artes


Bogotá, Colombia

2017

Contenido

Estancia en el Museo del Ex Convento del Desierto de los Leones como parte del Parque Nacional

en la Delegación Cuajimalpa de Morelos

III

Contenido

Pág.

Lista de figuras ...................................................................................................... V

1. Ficha técnica ................................................................................................... 1

2. Metodología de investigación ....................................................................... 2

3. Antecedentes .................................................................................................. 3

4. Edificio y equipamientos ............................................................................... 7

5. Organigrama del museo ............................................................................... 12

6. Disposiciones del ex convento en el Programa de Conservación y Manejo

del Parque Nacional ............................................................................................ 16

6.1 Componente de patrimonio arqueológico, histórico y cultural .............. 17

6.2 Componente turismo, uso público y recreación al aire libre ................. 19

7. Exposición permanente ............................................................................... 20

7.1 Sala Introductoria: Museo el Desierto de los Leones ........................... 22

7.2 Eje 1: Bosque Desierto de los Leones .................................................. 23

7.3 Eje 2: El convento y su arquitectura ..................................................... 24

7.4 Eje 3: Pobladores y su historia ............................................................. 26

7.5 Sala Museo Zapata .............................................................................. 27

7.6 Salas de exposiciones temporales ....................................................... 28

Contenido

IV


8. Programa de exposiciones y de actividades ............................................. 29

9. Públicos del museo ...................................................................................... 30

10. Comunicación y marketing .......................................................................... 31

11. Vínculos institucionales ............................................................................... 33

12. Investigación ................................................................................................. 36

13. Educación ..................................................................................................... 38

14. Consideraciones finales .............................................................................. 39

14.1 Proyecto museológico y sus alternativas .............................................. 39

14.2 Otros aspectos del funcionamiento de una institución museal ............. 42

14.3 Valoración personal de la experiencia .................................................. 44

Bibliografía .......................................................................................................... 46

Lista de figuras



V

Lista de figuras Figura 1. Plano de infraestructura del Parque Nacional ………………………...…………….......... 5

Figura 1. Entrada al ex convento y museo ……………………………………...……………………. 7

Figura 2. Plano del ex convento con distinción de las etapas y salas ………..……………………. 8

Figura 3. Jardines dentro del ex convento ……………………………………………………………. 9

Figura 4. Celda Tipo ……………………………………………………………...…………................ 9

Figura 5. Fachada frontal del ex convento ……………………….…………………………………... 9

Figura 6. Nave central .…………………………………………………………………………………. 9

Figura 7. Capilla de los secretos …………………………………….………………………………… 10

Figura 8. Ermita de San José ……………………………………….…………………………………. 10

Figura 9. El Retiro o lago de patos ………………………………….…………………………………. 11

Figura 10. Venado de cola blanca en Peteretes …………………………………………................. 11

Figura 11. Sendero cercano al ex convento ……………………………………………................... 11

Figura 12. Dulces conseguidos fuera del convento ……………………………………................... 11

Figura 13. Esquema de entidades federales y locales ………………........................................... 13

Figura 14. Organigrama de la administración del ex convento y alrededores ………………...….. 15

Figura 15. El Arq. Calva exponiendo el proyecto a los encargados de la delegación ................ 22

Figura 16. Inauguración del Museo en 2004 ……………………………………………................... 22

Figura 17. Sala Introductoria del Museo ……………………………………………………………... 22

Figura 18. Sala Bosque Desierto de los Leones ………………………...…………………………... 23

Figura 19. Biombo de la sala del bosque ………………………………...…………………………… 23

Figura 20. Maqueta de la sala del bosque ………………………………...…………………………. 24

Figura 21. Sala El ex convento y su arquitectura …………………………..……………................. 25

Figura 22. Maqueta del ex convento …………………………………………...…………................. 26

Figura 23. Maqueta de la ermita de San Alberto ……………………………...……………………... 26

Figura 24. Panel de la Sala Pobladores y su historia ………………………...……………………… 27

Figura 25. Sala Museo Zapata …………………………………………………..……………………. 28

Figura 26. Exposición temporal en el refectorio ……………………………………………………… 29

Figura 27. Sala de exposición temporal …………………………………………...…………………. 29

Figura 28. Logo del Programa Salvando al Desierto de los Leones ………………..……………… 33

Tabla 1. Plazos para el cumplimiento de las acciones ……………………………………………… 18

Tabla 2. Actividades y acciones de patrimonio arqueológico, histórico y cultural ………………… 18

Tabla 3. Actividades comerciales en el Parque Nacional Desierto de los Leones …...…………... 32

Tabla 4. Relación de grupos de trabajo y temas de investigación ……………………...………….. 37

Ficha técnica



1

1. Ficha técnica

Nombre de la institución: Museo del Ex Convento del Desierto de los Leones.

Dirección: Carretera México-Toluca s/n. Colonia La Venta. CP 05020,

Cuajimalpa de Morelos, Ciudad de México.

Teléfonos: (0155) 5814 1171 y 5814 1172.

Página web del Parque Nacional Desierto de los Leones

http://desiertodelosleones.mx/index.html

Página web del Sistema de Información Cultural – SIC

http://sic.gob.mx/ficha.php?table=museo&table_id=906

Fecha de fundación: 1 de junio de 2004

Nombre del director: José Antonio Jiménez García, representante de la

delegación Cuajimalpa de Morelos

Horario del museo: De martes a domingo de 10 AM a 5 PM

Tipo de institución: Museo de sitio15

Entidad a la que pertenece el museo: Gobierno de la Ciudad de México

15 El museo de sitio está definido como un “museo que se encuentra ubicado en un lugar específico, ya sea éste arqueológico, histórico o ecológico. Así lo confirmó el ICOM cuando, en 1982, publicó un informe sobre los museos de sitio arqueológico definiendo el museo de sitio como ‘un museo concebido y organizado para proteger un patrimonio natural y cultural, mueble e inmueble, conservado en su lugar de origen, allí donde este patrimonio ha sido creado o descubierto.’ “Según Francisca Hernández Hernández en el artículo “La museología ante los retos del siglo XXI” de la revista e‐rph, Revista electrónica de patrimonio histórico, en la edición N° 1 de diciembre de 2007, obtenido del enlace <http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero1/institucionespatrimonio/estudios/articulo.php>.

Metodología de investigación

2


2. Metodología de investigación

La investigación se llevó a cabo a partir de la lectura de documentos históricos como

transcripción de crónicas, escritos académicos relacionados con la historia del ex

convento y de la reserva natural, y exploración de la páginas web institucionales y

redes sociales. Se revisaron documentos relacionados con la gestión del conjunto

como Parque Nacional y sobre las acciones que se toman para rehabilitar el bosque

y el conjunto arquitectónico. Adicionalmente, se realizaron entrevistas con los

representantes de instituciones y personas que tienen o tuvieron un papel en las

decisiones del Museo, nombrados a continuación:

Luis Márquez Borbolla: Presidente honorífico del Consejo Asesor del Parque

Nacional Desierto de los Leones

José Antonio Jiménez: Subdirector de turismo de la delegación Cuajimalpa de

Morelos.

Rodrigo Rueda Rojas: Presidente de la Fundación ADAR

Adela Vélez Obregón: Directora de procuración de fondos de la Fundación

ADAR.

Guillermo Calva Márquez: Curador y museógrafo de la exposición realizada en

2004.

Areli Martínez y Pamela Magaña Guzmán: Biólogas y desarrolladoras de

proyectos en el programa “Salvando al Desierto de los Leones” de la Fundación

ADAR.

Antecedentes



3

3. Antecedentes

El Museo del Ex Convento del Desierto de los Leones se encuentra localizado hacia

el suroriente de la Ciudad de México dentro del Parque Nacional Desierto de los

Leones, ocupando áreas de las delegaciones16 Álvaro Obregón y principalmente de

Cuajimalpa de Morelos, donde se encuentra el inmueble. Su origen como edificación

y posterior declaratoria como Monumento y Parque Nacional se remite a los inicios

del siglo XVI, en el cual se inicia la obra financiada por Melchor de Cuellar. La

construcción estaba destinada a ser un convento de clausura de los carmelitas

descalzos. En 1611 iniciaron los ejercicios conventuales que fueron interrumpidos

en 1722, debido a la demolición de todo el edificio por falta de seguridad de la

construcción. Estos continuaron dos años después en el edificio que actualmente

recibe visitas.

Adicional al inmueble se construyó una cerca que cierra el conjunto compuesto por

el ex convento y 10 ermitas distribuidas a su alrededor. Dentro de ellas se destaca

San Miguel, localizada en la cima del cerro del mismo nombre y que corresponde al

punto más alto de todo el Parque. En 1814 los carmelitas descalzos se trasladan al

Desierto de Tenancingo, en el ahora Parque Nacional Desierto del Carmen.

Las instalaciones del ex convento fueron cedidas al Gobierno de la Ciudad de

México con todo lo que lo conformaba, según lo explica el ingeniero Antonio H. Sosa

“el monte, el convento con todas sus construcciones, con todos sus tesoros

16 Las delegaciones son definidas como “órganos político‐administrativos desconcentrados y autónomos en sus acciones de gobierno. Cada una de ellas se encuentra encabezada por un Jefe Delegacional, el cual es elegido por voto popular y directo” por la página web del gobierno de la Ciudad de México. (http://www.cdmx.gob.mx/gobierno/delegaciones) La ciudad se divide en 16 delegaciones.

Antecedentes

4


artísticos, con sus cuadros, con su biblioteca de inestimable valor”. (Sosa, pág. 10)

Posteriormente hubo saqueos, repartición de terrenos a pueblos vecinos y una

disputa que aún hoy continúa por la propiedad de la tierra, explotación incontrolada

de las maderas del bosque; fue cuartel de la artillería nacional, vecindad e inclusive

se dice que sirvió de escondite durante la Revolución y de espacio de producción

de billetes falsos.

El 15 de noviembre de 1917, por medio de decreto de la Presidencia de la República

en cabeza del señor Venustiano Carranza se declaró como Parque Nacional17 la

reserva, incluyendo el conjunto del ex convento, con el fin de proteger los bosques

que son de interés público. Sosa exalta las razones por las cuales hace la

declaratoria anunciando que

… tanto por la belleza natural de sus paisajes, como por el alto interés

histórico de las ruinas que en él se encuentran, debe ser objeto de una

especial atención de parte del Ejecutivo, con tanta mayor razón cuanto que,

dada su proximidad a la capital de la República, puede hacerse de él un

centro de recreo al transformarlo en un ‘Parque Nacional’ (Sosa, pág. 25).

Igualmente, se resalta la importancia de los manantiales que están dentro del área

los cuales proveen agua a la Ciudad de México. El parque Nacional cuenta con

1.529 ha. y su altitud oscila entre 2.800 y 3.797 m.s.n.m. en el punto más alto del

Cerro de San Miguel. En el año 1932 el Gobierno Federal18 declara el conjunto

arquitectónico como Monumento artístico gracias a la expedición de la Ley de

Protección y Conservación de Monumentos y Bellezas Naturales (Guzmán Monroy,

2013). El Parque Nacional Desierto de los Leones tiene su territorio bajo la vigilancia

del Gobierno de la Ciudad de México. Dentro de ella, la delegación Cuajimalpa de

Morelos tiene la custodia del conjunto del ex convento.

17 En el capítulo de “Organigrama del museo” se hace una relación de los actos administrativos que tuvo la reserva hasta ser declarada Parque Nacional. 18 Gobierno Nacional.

Antecedentes



5

Figura 2. Plano de infraestructura señalando la localización del ex convento y ermitas dentro del Parque Nacional. Tomado del Programa de conservación y manejo.

Antecedentes

6


En el 2000 el arquitecto Guillermo Calva Márquez realizó unos trabajos de

restauración de algunos espacios del inmueble. En ese entonces funcionaba en

algunas salas un museo dedicado a hacer exposiciones temporales para los

visitantes del edificio. Gracias a la investigación realizada por el arquitecto surgió la

idea de hacer una exposición permanente enfocada a comunicar aspectos

directamente relacionados con el edificio, el bosque, los pobladores y su historia. El

proyecto surge por su iniciativa, contó con la colaboración de estudiantes y

profesionales, y obtuvo el visto bueno de la delegación para ejecutarla entre los

años 2003 y 2004. Posteriormente se adicionó la sala dedicada a Emiliano Zapata

y la Revolución.

En el año 2017 la Universidad Autónoma Metropolitana – UAM Unidad Cuajimalpa,

en conjunto con la Delegación Cuajimalpa y la Fundación ADAR, encabezan el

Proyecto de Investigación y nuevo guion curatorial para el Museo del Ex Convento

del Desierto de los Leones, dirigido a la renovación de la exposición permanente. El

presente documento hace parte del proyecto mencionado y tiene como fin generar

un diagnóstico sobre la evolución del Museo y presentar conceptos para que

continúe su proceso de fortalecimiento.

Edificio y equipamientos



7

4. Edificio y equipamientos

Figura 29. Entrada al ex convento y museo. Archivo de la autora.

Las instalaciones del ex convento actual corresponden a la reconstrucción realizada

por los carmelitas en el 1722; las salas de exposición están localizadas en varios

espacios dentro de los cuales anteriormente funcionaba la cocina, el refectorio y la


8


sala de profundis. Según los planes del Arq. Calva los espacios se desarrollarían en

tres etapas, las dos primeras correspondientes a la exposición permanente, con un

total de cinco espacios, y la tercera a exhibiciones temporales en cuatro espacios.

Cerca de un 70% de las áreas propuestas están actualmente destinadas a

exposición, las restantes están cerradas a las visitas del público.

Figura 30. Plano del ex convento con distinción de las etapas y salas. Plano suministrado por el Arq. Calva e intervenido por la autora.




9

Adicional a las salas de exhibición, hay otros espacios que por sus características

arquitectónicas e historia también se incluyen en el recorrido de los visitantes. Entre

ellos sobresalen la capilla doméstica, la nave central, el camarín, biblioteca, una

celda, los sótanos del sistema hidráulico, la capilla de los secretos, patios y jardines.

Otros espacios son utilizados para la administración del ex convento. Asimismo, en

el edificio se consiguen baños al servicio del público visitante del edificio, una tienda

de manualidades y un restaurante.

Figura 31. Jardines dentro del ex convento. Figura 32. Celda Tipo. Archivo de la autora. Archivo de la autora.

Figura 33. Fachada frontal del ex convento. Figura 34. Nave central. Archivo de la autora. Archivo de la autora.


10


Debido a que es una construcción de más de 400 años, ha recibido en varias

ocasiones intervenciones para adecuarlas a diferentes usos a lo largo del tiempo.

Igualmente, ha recibido restauraciones avaladas por el Instituto Nacional de

Antropología e Historia – INAH en pisos, paredes y techo de algunos espacios. Sin

embargo, el ex convento necesita restauración general puesto que las condiciones

ambientales y las intervenciones realizadas sin el consentimiento de un experto han

deteriorado la construcción en sus paredes y cubiertas por la acción de la humedad.

Según el presupuesto de la Subdirección se necesitan 80 millones de pesos

mexicanos (cerca de 13.220 millones de pesos colombianos o 4’475.000 de dólares

de Estados Unidos) para restaurar el inmueble y adecuar los alrededores.

En el exterior del edificio hay otros atractivos que complementan el recorrido del

visitante como El Retiro, que cuenta con una presa o lago de patos, y el Centro de

Educación Ecológica o Peteretes, donde funciona un criadero de fauna silvestre de

venado de cola blanca. En los alrededores del edificio hay senderos que permiten

hacer caminatas e incluso hay unos que conducen a algunas ermitas del conjunto

arquitectónico.

Figura 35. Capilla de los secretos. Figura 36. Ermita de San José. Archivo de la autora. Archivo de la autora.




11

Figura 37. El Retiro o lago de patos. Figura 38. Venado de cola blanca en Peteretes. Archivo de la autora. Archivo de la autora.

Figura 39. Sendero cercano al ex convento. Figura 40. Dulces conseguidos fuera del convento. Archivo de la autora. Archivo de la autora.

Cerca a la entrada del ex convento hay una amplia zona destinada a la oferta de

alimentos y estacionamientos para vehículos. El Parque cuenta con servicio de

seguridad suministrado por la delegación. El acceso se hace principalmente en

vehículo particular. Existen rutas de transporte público usados por la población

residente, pero tienen horarios restringidos.

Organigrama del museo

12


5. Organigrama del museo

El área del Parque Nacional Desierto de los Leones ha tenido desde 1786 la

protección del gobierno por el interés en la conservación de los manantiales que

abastecen a la Ciudad de México. En 1803 los manantiales se cedieron a la Ciudad

como su propietaria. En 1876 el presidente Miguel Lerdo de Tejada otorgó a los

montes la categoría de reserva forestal y zona de interés público. Posteriormente,

en 1917 el presidente Venustiano Carranza lo declaró como Parque Nacional. En

1983 el presidente Miguel de la Madrid Hurtado decretó la expropiación del área de

reserva a favor de la Ciudad de México.

En el año 2000, gracias a un Acuerdo de Coordinación, el Gobierno Federal

transfirió al Gobierno de la Ciudad de México la administración del Parque Nacional.

Esta información fue encontrada en el Programa de conservación y manejo

coordinado por la Dirección General de la Comisión Nacional de Áreas Naturales

Protegidas – CONANP, en el cual se propone formar un Consejo Asesor que sirva

de consulta, asesoría, seguimiento y participación para el logro de objetivos en el

Parque. Dicho Consejo está conformado desde 2015 por los sectores oficial, social

y científico en un equipo interdisciplinar.

Debido a lo anterior, es posible entender que a raíz de la historia administrativa que

ha tenido la reserva, en ella se encuentren instituciones de diferentes escalas de

gobierno. El ex convento del Desierto de los Leones como parte del Parque Nacional

está regido por entidades del Gobierno Federal y del local. Igualmente, el conjunto

arquitectónico está administrado por instituciones de las dos instancias. De acuerdo

con el Programa y las entrevistas realizadas al presidente honorífico del Consejo,




13

Maestro en Economía, Gestión de la información, Luis Márquez Borbolla y con el

subdirector de Turismo, Licenciado en Ciencias y Técnicas de la Comunicación y la

Información, José Antonio Jiménez; se realizó el siguiente esquema haciendo la

distinción entre las entidades federales y locales, y las que influyen en el Parque y

en el ex convento.

Figura 41. Esquema de entidades federales y locales que intervienen en el parque como reserva natural y en el ex convento. Esquema elaborado por la autora.

Por un lado, las que se encuentran en la parte superior del cuadro, corresponden a

las entidades federales encargadas de la verificación del correcto uso e

intervención. Por el otro, las que están en la parte inferior son guardianes y

custodios de las áreas de bosque y casco del ex convento. De esta manera, el

Instituto Nacional de Antropología e Historia – INAH, es la entidad federal


14


supervisora de las acciones en el monumento, y el gobierno de la Ciudad de México

es su administrador a través de la Dirección Ejecutiva de Promoción Deportiva y

Turismo Social de la Delegación Cuajimalpa. El Programa hace referencia a que en

conjunto con el INAH se debe hacer un reglamento del uso de los espacios del

monumento con el fin de preservarlo, este documento está pendiente de redacción.

Con respecto a la recaudación de fondos el Programa anota que

… los recursos autogenerados por concepto de visitas y uso de instalaciones

del antiguo convento y sus alrededores son captados por la delegación

Cuajimalpa, quien los destina al cuidado y manejo del antiguo ex convento y

a algunas actividades de conservación en el bosque. (Dirección General de

Manejo para la Conservación, CONANP., 2006, pág. 56).

Lo cual confirma la operación de la delegación en el conjunto del ex convento.

El Consejo Asesor es, según su presidente Megi. Márquez Borbolla, un órgano que

busca “organizar las representaciones de diferentes niveles de gobierno y de, como

en el caso de la Universidad, estancias de educación superior y centros de

investigación … para gestionar y regular las acciones dentro del parque”. Está

compuesto por 9 consejeros y dos presidentes, uno ejecutivo de la Comisión de

Recursos Naturales – CORENA y otro honorífico de la UAM de Cuajimalpa19. De él

hace parte el Subdirector de Turismo de la delegación Cuajimalpa José Antonio

Jiménez. Actualmente se reúne cada 3 meses y se trabajan tres mesas de trabajo

referentes a la seguridad, la organización de la conmemoración del centenario

(1917-2017), y la actualización del Programa de conservación y manejo.

El organigrama de los responsables del inmueble se centra en la delegación

Cuajimalpa a través de la Subdirección de Turismo como promotor de vínculos

interinstitucionales y programador de actividades turísticas en la delegación

(Gobierno de la ciudad de México, s.f.); y de su representante operativo en el sitio,

19 La Universidad Autónoma Metropolitana – UAM, tiene varias unidades distribuidas en el área de la Ciudad de México entre ellas Xochimilco, Azcapotzalco, Iztapalapa, Lerma y Cuajimalpa.




15

el Jefe de Unidad Departamental (JUD) de Turismo ecológico. La organización de

los niveles de jerarquía de la delegación se describe en el siguiente cuadro realizado

en conjunto con el subdirector José Antonio Jiménez.

Figura 42. Organigrama de los responsables de la administración del ex convento y alrededores. Esquema elaborado por la autora.

Actualmente, la custodia y administración de la delegación, además de incluir el

conjunto arquitectónico, comprende sus alrededores como son las zonas de

comercios, cocinas, estacionamiento y algunos aspectos de El Retiro y Peteretes.

Sin embargo, hay dificultades en cuanto a la definición de áreas delimitadas y

funciones de las instituciones o actores involucrados. Esto entorpece la labor y

coordinación institucional.

Disposiciones del ex convento en el Programa de Conservación y Manejo del Parque Nacional

16


6. Disposiciones del ex convento en el Programa de Conservación y Manejo del Parque Nacional

El Ex convento se liga administrativamente al Parque Nacional, el cual se rige a

partir del Programa de Conservación y Manejo del Parque Nacional Desierto de los

Leones coordinado en el 2006 por la CONANP. Dicho documento se redacta de

acuerdo con lo dictado en el artículo 65 de la Ley General de Equilibrio Ecológico y

la Protección al Ambiente y al artículo 72 de su reglamento de Áreas Naturales

Protegidas, con el fin de establecer criterios y acciones de conservación,

rehabilitación y restauración de los recursos naturales, y plantear acciones para que

los actores que intervienen en el parque participen procurando el desarrollo

sostenible (Dirección General de Manejo para la Conservación, CONANP., 2006).

El documento además de reconocer los valores biológicos del área, identifica al ex

convento como uno de los principales atractivos por su valor cultural y su oferta de

alternativas de esparcimiento para los habitantes de la ciudad. En el capítulo de

Subprogramas de conservación y manejo, se enumeran los siguientes:

1. Protección

2. Manejo

3. Restauración

4. Conocimiento

5. Cultura

6. Gestión




17

El Subprograma de Conocimiento tiene como principio la generación y transferencia

del conocimiento como parte fundamental para la gestión y sostenibilidad del

Parque en sus dimensiones natural, social y económica. Dentro de sus

componentes el nombrado como “Fomento a la investigación y generación de

conocimiento”, es el que reconoce que además de los estudios de fauna y flora,

también se han realizado investigaciones sobre las instalaciones del ex convento

como parte de los procesos históricos del parque. A pesar de ello, no se hacen más

menciones sobre cómo recolectar, transmitir e incentivar las investigaciones sobre

la historia del edificio.

El Subprograma de Cultura tiene como premisa la concientización, capacitación,

interpretación y difusión de los contenidos de los estudios para que los ecosistemas

sean valorados por sus visitantes. Aunque se entiende el conjunto del desierto como

parte del Parque Nacional los planteamientos se refieren al entorno natural, por lo

tanto, se concibe desde la perspectiva de la educación ambiental, separándose de

los contenidos históricos y arquitectónicos.

El Subprograma de Manejo tiene, entre otros, los apartados dedicados a los

componentes de “Patrimonio arqueológico, histórico y cultural”, y de “Turismo, uso

público y recreación al aire libre”.

6.1 Componente de patrimonio arqueológico, histórico y

cultural

Este componente está dirigido a la conservación y restauración del inmueble

respetando las condiciones que INAH solicita por ser reconocido como Monumento

Histórico gracias a sus valores arquitectónico, cultural e histórico. El objetivo está

encaminado a la protección de los valores del Parque relacionándolo con la

preservación de los recursos naturales. En el mismo sentido, la meta y resultado

esperado procuran la consolidación de mecanismos y políticas que permitan a la

delegación coordinarse con otras instancias del gobierno y administrar el edificio del


18


ex convento de manera armónica con su entorno natural. A continuación, el cuadro

que se adiciona al apartado especificando las actividades, acciones y plazos para

conseguir la meta:

Tabla 5. Plazos para el cumplimiento de las acciones. (Dirección General de Manejo para la Conservación, CONANP., 2006, pág. 60)

Tabla 6. Actividades y acciones del componente de patrimonio arqueológico, histórico y cultural. (Dirección General de Manejo para la Conservación, CONANP., 2006, pág. 68)

Según el documento la actividad principal es la formación de convenios

interinstitucionales entre los actores del Parque para realizar acciones de protección

al edificio del ex convento. De modo que el trabajo colaborativo entre instituciones




19

como la delegación y el INAH para establecer las operaciones de mantenimiento,

conservación y correcto uso de las instalaciones son las acciones que se deben

hacer en un corto y mediano plazo.

6.2 Componente turismo, uso público y recreación al aire

libre

El componente se refiere a la Zona de uso público20 donde se incluye, entre otros,

La Venta, el paraje Cruz Blanca y las instalaciones del ex convento y sus

alrededores (administradas por la delegación Cuajimalpa) como un punto de mayor

concentración de visitantes y de deterioro del ecosistema. Con el fin de evitar el

deterioro de la reserva en áreas donde sería inconveniente recibir grandes

cantidades de personas, se plantea que se mantengan los puntos como centro de

actividades recreativas de manera que sea posible controlar los impactos negativos

que se produzcan por medio de planeación y reglamentación.

Los objetivos, metas, resultados, actividades y acciones están encaminados a la

definición de estrategias de ordenamiento y mantenimiento de las zonas de la

reserva. Tienen el fin de lograr un bajo impacto en el equilibrio natural por la

recepción de visitantes, la realización de actividades y mantenimiento de la

infraestructura de servicios al público. Adicionalmente, se establece la directriz de

conseguir un espacio certificado ante la Subsecretaría de Turismo para la prestación

de servicios turísticos al igual que la búsqueda de convenios en los sectores público,

social y privado.

20 El Programa de conservación y manejo vigente tiene la siguiente definición de Zona de uso público “Son aquellas superficies que presentan atractivos naturales para la realización de actividades de recreación, esparcimiento y educación ambiental, en donde es posible mantener concentraciones de visitantes, de acuerdo con los límites de cambio aceptable (LCR). Comprende 290.92 ha, que representan el 19% de la superficie total del parque. Aquí se incluyen las áreas que tienen mayor posibilidad de un desarrollo intensivo, como el área circundante al antiguo convento, el camino al desierto, “Cruz Blanca” y algunas veredas que se presentan en el plano de zonificación.” (Pág. 98). En esta anotación se incluyen los usos permitidos en las zonas abiertas.

Exposición permanente

20


7. Exposición permanente

En las cercanías del año 2000 se presentó una lluvia muy fuerte que generó la

destrucción de instalaciones del Parque. Para hacer labores de conservación y

restauración del ex convento y de sus alrededores, la delegación contrató al

arquitecto Guillermo Calva Márquez, quien a raíz de la investigación que realizó

sobre el lugar decidió realizar, por iniciativa y financiación propia en los años 2003

– 2004, un proyecto expositivo llamado Museo de sitio y posteriormente Museo

Bicentenario.

Según lo relatado por el arquitecto, en una de las actuales salas se encontraba un

denominado Museo de sitio que presentaba exposiciones temporales y por ello

estaba restaurado el espacio. Ciertamente, el museo no contaba con una colección,

porque ya no había objetos dejados por los frailes y otros objetos que se exhibían

no los volvieron a mostrar. En todo caso, Calva organizó la exposición a partir de

los ejes temáticos: Bosque Desierto de los Leones, Convento y su arquitectura, Los

pobladores y su historia, y un apartado introductorio. Posteriormente, a raíz de una

iniciativa en otro periodo de delegación, se incluye una sala dedicada a Emiliano

Zapata buscando relacionar el periodo revolucionario en el que, se dice, tropas se

escondieron en los bosques del Parque.

De las directrices que había tenido para estructurar la exposición, Calva, quien en

ese entonces había tomado un diplomado en museología, tiene la siguiente

apreciación sobre los temas que debían incluirse:

… pusieron algo de Zapata ahí. Digo yo no lo veo mal, pero yo decía que la

vocación de esta zona era fundamentalmente estos tres discursos: la parte




21

natural de mostrar el bosque, la parte de los carmelitas que pues es evidente

su ocupación y la parte social de los pobladores de los alrededores de

Cuajimalpa.

Así mismo habla de las principales restricciones y directrices que tuvo en cuenta

para realizarla:

… pero mira como en cualquier proyecto comienzas con una idea general,

hacer todo un guion. Tenía yo fresco esto del diplomado y pues de ahí me

agarré, poder tener un orden, tener algunos elementos... Evidentemente una

limitante importante eran los recursos y el espacio también porque no podía

pasarme a otro espacio.

Los espacios de exhibición fueron seleccionados porque eran los que estaban en

mejores condiciones de conservación, permitían darle continuidad al recorrido y

además, algunos ya funcionaban como el Museo de sitio. El planteamiento del

desarrollo por etapas se cumplió parcialmente, de manera que los ejes temáticos

alcanzaron a ocupar únicamente las salas de la primera fase y se establecieron las

exposiciones temporales en las salas que les correspondían. Sólo una porción de

la segunda etapa fue destinada a exhibición de la sala de Zapata y el México

revolucionario (ver Figura 3). Actualmente se abre con regularidad al público la

exposición más reciente, las otras salas permanecen cerradas y se abren como

parte de visitas comentadas.

La importancia del proyecto expositivo radica en que busca transmitir las

características del parque en diferentes dimensiones, a la vez que establece unos

espacios destinados a la exhibición permanente y difusión de manifestaciones

artísticas. Es un punto de partida para que las administraciones de la delegación se

interesen por darle continuidad al proyecto del museo, fortaleciéndolo en su proceso

de desarrollo. Esto se complementa con la oración que cierra el texto introductorio

a la exposición:


22


Esperamos que con este primer paso se motive la conformación paulatina de

un museo en el que diversos actores sociales participen y aporten

enriqueciendo y conformando una colección propia.

Junio de 2004. Tomado del texto introductorio a las salas.

Figura 43. El Arq. Calva exponiendo el proyecto a Figura 44. Inauguración del Museo en 2004. los encargados de la delegación. Fotografía suministrada por el Arq. Calva Márquez. Fotografía suministrada por el Arq. Calva Márquez.

7.1 Sala Introductoria: Museo el Desierto de los Leones

Figura 45. Sala Introductoria del Museo. Archivo de la autora.




23

Está compuesta por un panel que contiene tres carteleras con un texto introductorio,

planos del ex convento señalando las salas y etapas del museo, y los

agradecimientos.

7.2 Eje 1: Bosque Desierto de los Leones

Con respecto a este eje temático, Calva explica por qué este era uno de los temas

principales a exponer:

(…) el bosque es un primer elemento que habría que exponer porque tiene

que ver mucho con lo que es la relación con la ciudad, la importancia que

tiene como fábrica de lluvia para la ciudad misma, los elementos naturales

que tiene que conocer la gente y la belleza que de alguna manera encuentras

tan cerca de la ciudad.

La exhibición está compuesta por un panel, una maqueta del parque, unos biombos

de fotografías de la naturaleza y varios animales disecados. Las carteleras dan

información de la vegetación en los diferentes tipos de bosque, fauna, y explicación

del ciclo del agua y régimen de vientos en la montaña. Posteriormente se incluyó

otra cartelera con resultados de estudios sobre el impacto del cambio climático en

el Parque.

Figura 46. Sala Bosque Desierto de los Leones. Figura 47. Biombo de la sala del bosque. Archivo de la autora. Archivo de la autora.


24


Se destaca dentro de este eje la maqueta que fue hecha por estudiantes de la

escuela de arquitectura de la UNAM, quienes colaboraron con la fabricación de

todas las maquetas de la sala. La que corresponde al parque es una representación

a escala de toda su extensión, en ella se pueden apreciar la dimensión del área de

reserva, relieve, límites, ilustración de los estratos del suelo y la localización de

referentes espaciales como ermitas y el ex convento.

Figura 48. Maqueta de la sala del bosque. Archivo de la autora.

7.3 Eje 2: El convento y su arquitectura

La museografía cuenta con un panel que contiene fotografías y carteleras,

maquetas del ex convento y de cuatro ermitas (inicialmente eran seis). Las

carteleras contienen información sobre la historia de los carmelitas, los espacios y

planeación arquitectónica del ex convento, ilustrados con fotografías y

representaciones del edificio. Se destaca la maqueta del edificio que permite




25

visualizarlo en su totalidad con algunas indicaciones de la localización de espacios

representativos.

Figura 49. Sala El ex convento y su arquitectura. Archivo de la autora.

El conjunto de maquetas le permitió al Arq. Calva explicar las dimensiones y

relaciones espaciales que hay entre parque, ex convento y ermitas:

… la maqueta si ha servido en términos didácticos porque por un lado te das

cuenta lo que te decía del bosque, la densidad, el tamaño, y vas bajando de

escala hasta ver el ex convento y después otra escala más que son las

propias ermitas.

De esta manera, estas piezas se convierten en las destacadas por su capacidad

comunicativa.


26


Figura 50. Maqueta del ex convento. Figura 51. Maqueta de la ermita de San Alberto. Archivo de la autora. Archivo de la autora.

7.4 Eje 3: Pobladores y su historia

Está compuesta de un panel y carteleras que contienen en su mayoría imágenes de

Cuajimalpa, sus habitantes y alrededores. En la búsqueda de la colaboración de los

que habían vivido en el ex convento, Calva hace una convocatoria que no recibe

mucha respuesta en un principio. Sin embargo, con la evidencia del trabajo que

venía adelantando, incluyendo las maquetas y unas fotografías del conjunto, logró

animar la participación. El arquitecto relata la intención del tercer eje temático y la

manera como recolectó las imágenes.

… eran fotos del bosque, todas las fotos de ahí son mías … ya con esta parte

ellos se empezaron a emocionar: - ¡Pues yo tengo fotos de aquí! … las

escaneé, las amplié y prácticamente son las que están expuestas ahí, de la

gente que vivió ahí, de la gente que es vecina de ahí, que tuvo un tiempo

trabajando y de esa manera fui armando el museo.

Estas son imágenes de personas y construcciones del parque y de otras de las

poblaciones vecinas.




27

Figura 52. Panel de la Sala Pobladores y su historia. Archivo de la autora.

7.5 Sala Museo Zapata

La sala contiene una secuencia de afiches con fotografías modificadas y frases

referentes a Emiliano Zapata y a la Revolución Mexicana. En el espacio central hay

una recreación de lo que sería un campamento de las tropas revolucionarias. El

contenido de la sala juega con el imaginario del personaje de Zapata cuyas huestes,

se dice, estuvieron resguardadas en el bosque y edificio del Desierto. La exhibición

tiene un carácter recreativo en cuanto hace referencia a las leyendas urbanas que

se crean a partir de la presencia de ellos en el área, sin incluir datos que confirmen

la veracidad de los relatos.

La instalación de la exposición en este espacio fue inaugurada el 19 de noviembre

de 2010 con motivo del centenario de la Revolución Mexicana. Las imágenes están

numeradas de manera consecutiva, entre ellas las del texto introductorio que llevan

como aparente responsable de la exposición el nombre de Cuauhtémoc Guerrero,

autor del libro Caudillo: la otra historia de Zapata, publicado en el año 2009. Al


28


contrario de los anteriores, este espacio está abierto al público visitante durante todo

el horario de atención.

Figura 53. Sala Museo Zapata. Archivo de la autora.

7.6 Salas de exposiciones temporales

Son cuatro espacios que, junto con la Sala Museo Zapata, tiene cualidades

espaciales y lumínicas destacadas. Uno de estos espacios funcionaba como

refectorio, lo cual le adiciona la característica de transmisión del sonido al contener

el púlpito desde el cual se leía en tiempos de los carmelitas. Las salas están

destinadas principalmente a exhibiciones de pintura, fotografía y otras

manifestaciones artísticas con una duración de 3 a 4 semanas.

Programa de exposiciones y de actividades



29

Figura 54. Exposición temporal en el refectorio. Figura 55. Sala de exposición temporal. Archivo de la autora. Archivo de la autora.

8. Programa de exposiciones y de actividades

En este momento no hay un documento que planifique las exposiciones o

actividades unificadas con los contenidos del museo. La programación cultural es

organizada desde la Subdirección de Turismo y se realiza de acuerdo con las

alternativas que se presenten con el fin de tener actividades continuas y de atraer

visitantes al Parque y Ex convento.

Públicos del museo

30


9. Públicos del museo

Los visitantes del ex convento son personas que en general asisten al Parque para

recrearse. En su mayoría provienen de la Ciudad de México y se trata de

estudiantes de colegio, adultos mayores, parejas, excursiones y familias.

Adicionalmente, también hacen uso de los servicios del edificio deportistas,

matrimonios o quinceañeras que se hacen estudios fotográficos, y los asistentes a

las fiestas que los fines de semana ocupan por alquiler algunos espacios del edificio.

Según datos proporcionados por la Subdirección de Turismo se reciben de 2.000 a

2.500 visitantes a la semana en temporada normal, y 3.500 en temporada de

vacaciones. Estos datos incluyen los del fin de semana (parejas, familias,

excursiones pequeñas) y las escuelas que asisten entre semana. La visita consiste

a grandes rasgos en comer quesadillas y dulces, entrar al edificio e ir al lago de

patos. Adicionalmente, las áreas que rodean el inmueble reciben alrededor de 1.500

visitantes semanales que van a hacer deporte, de paseo o de picnic sin entrar al Ex

convento.

No se encontraron estudios de público que caracterizaran de manera específica a

los visitantes. Lo más próximo son dos estudios que se están realizando

actualmente, el primero de la UAM Azcapotzalco sobre las percepciones e intereses

que el visitante tiene para visitar el ex convento. El otro estudio es realizado por

estudiantes de la Maestría en Diseño, Información y Comunicación – Madic, de la

UAM Cuajimalpa en donde se evalúan las ideas que tienen los visitantes sobre el

convento y especialmente sobre los espacios subterráneos del sistema hidráulico.

Comunicación y marketing



31

10. Comunicación y marketing

El Parque cuenta con página web ( http://desiertodelosleones.mx/index.html ) y

redes sociales de Twitter ( https://twitter.com/desiertoleones ) y Facebook (

https://www.facebook.com/LEONES.EBC/ y https://www.facebook.com/Desierto-

de-los-Leones-463627977049114/ ). La página hace un resumen de los servicios

prestados para la recreación de los visitantes tales como recorridos por el bosque,

acceso a los espacios del ex convento incluida la exposición, alquiler de espacios

para eventos familiares, institucionales y culturales, y práctica de deportes.

Actualmente se discute en el Consejo la implementación de una página web que

integre la información de las instituciones involucradas.

Las redes sociales fueron utilizadas para hacer invitaciones y mostrar las

manifestaciones artísticas que se estaban desarrollando. Recientemente no se han

hecho publicaciones, siendo la más próxima del año 2015.

Debido a que el costo operativo anual del convento y alrededores es de 4 millones

de pesos mexicanos (alrededor de 661 millones de pesos colombianos o 224.000

dólares de Estados Unidos), se vienen desarrollando labores de recaudación de

fondos. Dentro de estas estrategias se destaca la promoción de espacios de alquiler

para eventos. Así mismo, desde hace algunos años se viene promocionando una

actividad llamada “Leyendas Nocturnas”, en la cual se juega con el imaginario de

historias terroríficas que se vivían en el ex convento cuando estaba habitado por los

frailes. Esta actividad ha alcanzado este año la quinta temporada. Igualmente, se

ofrecen otras actividades como fiestas medievales, festival mexicano, navidad

mágica, altares de día de muertos, representación teatral La llorona, festival de la

Comunicación y marketing

32


keka-nija, conmemoraciones y conciertos dominicales. En algunos de ellos se

aprovechan el aspecto del edificio y las ideas que se tienen sobre él para atraer

públicos.

Adicionalmente, dentro del edificio está el restaurante “Hostal de los Monjes” y una

tienda de manualidades que aportan al funcionamiento del ex convento. A

continuación, la relación de las actividades comerciales que se realizan en el parque

en la que se muestra cómo la administración de Cuajimalpa es la responsable de

las actividades que se realizan en el inmueble y alrededores.

Tabla 7. Actividades comerciales en el Parque Nacional Desierto de los Leones. (Dirección General de Manejo para la Conservación, CONANP., 2006, pág. 44)

Vínculos institucionales



33

11. Vínculos institucionales

La Subdirección de Turismo de la delegación Cuajimalpa de Morelos como

administradora del ex convento y de algunos aspectos del Parque, ha realizado

alianzas con otras instituciones para realizar acciones en las áreas de su

responsabilidad. Entre ellas la Fundación ADAR A.C. (Asociación civil) ha

estructurado el programa Salvando al Desierto de los Leones, con el fin de

conseguir fondos para la restauración del monumento histórico y del bosque,

dándole continuidad al trabajo que han venido realizando desde hace 13 años. Su

historia en el Parque comienza con una serie de visitas ecológicas guiadas a

estudiantes de las escuelas de educación básica. También han emprendido otras

acciones como visitas teatralizadas, señalización, exposiciones, celebración de días

conmemorativos, visitas de personas ilustres, eventos culturales y ecológicos. En

2004 se constituye como fundación teniendo su origen en su trabajo en el Parque.

Figura 56. Logo del Programa Salvando al Desierto de los Leones. Tomado de la página web de la Fundación http://www.fundacionadar.org.mx/


34


Según la entrevista realizada a Rodrigo Rueda Rojas, presidente de la Fundación,

y a Adela Vélez Obregón, quien dirigió el Parque en el periodo 2000 a 2004 y

actualmente es directora de Procuración de Fondos de la organización y del

Programa Salvando al Desierto de los Leones; la labor que tienen como asociación

civil es participar ayudando con las actividades que se deben adelantar en el área

de reserva. De esta manera sus acciones se desglosan en las siguientes líneas de

acción:

a. Restauración y recuperación de espacios del Ex convento.

b. Rescate del centro ecológico Peteretes que alberga venado de cola blanca.

c. Elaboración de programas y servicios para visitantes entre los que se destacan:

Señalización museográfica e investigación de los contenidos del Museo.

“Jornada cultural y de educación ambiental del Desierto de los Leones”

aprobada por la Secretaría de Educación Pública - SEP.

Visitas guiadas en el ex convento, ermitas y reserva.

Publicación de un libro del Parque incluyendo el Ex convento.

Elaboración de impresos informativos.

Elaboración de la revista “Vive el Desierto”.

d. Elaboración de material de difusión y redes sociales dirigidos desde plataforma

de la Fundación.

e. Convenios con instituciones públicas y privadas.

f. Planteamiento de proyectos de infraestructura del ex convento y sus

alrededores.

g. Trabajo de campo.

h. Mapeo arquitectónico y topográfico del Parque.

La Fundación no recibe presupuesto de entidades públicas, por lo cual busca el

apoyo de privadas. En el año 2016, American Express patrocinó los trabajos de

restauración de una de las celdas y parte del acueducto. En el área de bosque, el

Grupo Bimbo apoyó la restauración del puente cabalgaduras y la señalización

turística, informativa y ambiental en el Parque. Rodrigo Rueda Rojas reconoce que




35

una de sus fortalezas es la recaudación de fondos: “La unión de esfuerzos, de

conocimientos nos ha permitido ir a tocar puertas, entonces ahorita nos estamos

profesionalizando en el tema de procurar fondos”. Con el patrocinio las empresas

privadas reciben exención de impuestos a lo cual Adela Vélez Obregón hace la

aclaración:

La Fundación tiene recibos de deducciones de impuestos, entonces

podemos recibir donativos legalmente sin ningún problema … y las empresas

por lo general te piden un estado de cuenta y te piden un informe

pormenorizado de en qué usaste el dinero y para qué. … Desgraciadamente

los organismos gubernamentales no tienen grandes presupuestos para esto,

entonces lo que hacemos es que nos den los permisos, que nos digan que

sí, que nos dejen trabajar y nosotros tocamos puertas para poder conseguirlo.

Con respecto a los trabajos de restauración, los encargados de relacionarse con el

INAH son los arquitectos que trabajan en el ex convento, procurando cumplir con

los lineamientos establecidos y obtener el visto bueno de las intervenciones

planeadas. Los arquitectos y la delegación comunican las necesidades a la

Fundación quien después de tener la aprobación del INAH, busca fondos y los

ejecuta.

ADAR fue introducida al proyecto del nuevo guion para el museo por medio de la

delegación. Su papel es el financiamiento de la investigación y posterior

consecución de fondos para el desarrollo museográfico. El dinero de la primera

etapa fue obtenido a partir de eventos y actividades en el Parque. Adicionalmente,

tal como lo explica Rodrigo Rueda, se busca hacer un libro arte con la información

suministrada por la UAM con el fin de divulgar información confirmada por la

institución educativa:

… la labor de la Universidad será hacer la investigación, la labor de nosotros

conseguir los recursos. Y vamos a ir viendo como esta investigación que

están haciendo… como capitalizarla para que sea totalmente en beneficio, o

Investigación

36


sea no nada más queda en una investigación … vamos a aprovecharla y

vamos a fomentarla. Esa forma de pensar nos ha permitido empezarnos a

abrir con la universidad para hacer otras cosas.

Aunque haya varias etapas de desarrollo, el fin de todo el proceso se dirige a la

realización de una exposición que sirva para posicionarlo como institución museal.

El cambio de la exposición significaría la apertura de nuevas posibilidades para

hacer actividades de divulgación y educación.

12. Investigación

El Proyecto de Investigación y nuevo guion curatorial para el Museo del Ex

Convento del Desierto de los Leones tiene origen en la experiencia de las Estancias

profesionales de verano, que la Subdirección de Turismo en conjunto con la

Coordinación de Planeación y Vinculación de la UAM realizaron en el año 2016.

Como resultado de dicha práctica realizada por estudiantes de Diseño,

Comunicación y Humanidades se presentó el documento Museografía en el Ex

Convento Desierto de los Leones, el cual daba un diagnóstico sobre acciones a

realizar para “mejorar el tipo de exposición que se presenta, y en consecuencia la

experiencia de los visitantes.” (Vázquez Montes de Oca, Casimiro Reyes,

Hernández Cruz, Percastre Perea, & Pérez Téllez, 2016, pág. 5). En él los

estudiantes hacen observaciones sobre las cédulas y señalización, la conservación,

iluminación, los contenidos y uso de los espacios, haciendo algunas propuestas de

mejoramiento.

A raíz del entusiasmo causado por el resultado de la estancia profesional y con

mediación del presidente honorífico del Consejo Asesor, se llega al acuerdo entre

Investigación



37

la delegación y un equipo conformado por profesionales de la UAM para realizar la

investigación documental y renovar el guion de la exposición del museo. Debido a

que el gobierno local no puede destinar presupuesto para este tipo de acciones, se

gestiona con la Fundación ADAR A.C. el patrocino de esta primera etapa. Dicha

acción se encuentra formalizada por el contrato firmado en febrero de 2017 entre la

UAM Cuajimalpa y la Fundación. Igualmente, le corresponde a la segunda la tarea

de conseguir los fondos para la materialización del guion propuesto.

El equipo de investigación de la primera etapa está compuesto por 6 profesores del

Departamento de Humanidades y 8 estudiantes. Como resultado deben entregar un

reporte que dé cuenta de la pesquisa documental realizada, ejes curatoriales y guion

propuestos. Actualmente se han 4 definido temas los cuales serían los ejes que

exponer en el futuro.

Tabla 8. Relación de grupos de trabajo y temas de investigación.

Como complemento al objeto del contrato, se entregará el presente documento el

cual corresponde a uno de los componentes del trabajo de grado para titularse en

la Maestría de Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de

Colombia. Fue realizado en los meses de junio y julio de 2017 siguiendo el esquema

de estancia en institución museal o de gestión patrimonial.

EJE CURATORIAL PROFESORES ESTUDIANTESMiruna Achim

Doctora en Literatura Cecilia Reyes

Analiese Richard Doctora en Antropología Perla López

Héctor Lara

Wendy ArroyoElizabeth Balladares

Maestra en ciencias sociales y humanidades

Sandra Rozental Doctora en Antropología

Alondra LópezÁmbar Espinoza de los Monteros

Lidia Gutiérrez

Historia medio ambiental, conservación de recursos y constitución del Parque Nacional

Luis de Pablo Doctor en historia

Vida conventual en los siglos XVII y XVIII

Itzel AnguloArquitectura: construcción material y simbolismo

Conflictos sociales y políticos entre comienzos del siglo XVII y finales del XIX

Mario Barbosa Doctor en historia

Educación

38


A su vez, las autoridades encargadas de la reserva natural y otros interesados

realizan investigaciones para identificar el estado del bosque y alternativas para

recuperarlo. En ese sentido surgen iniciativas como la liderada por la Fundación

ADAR para restaurar fauna y vegetación propias del Parque.

13. Educación

El servicio educativo que permanentemente se presta en las instalaciones del

Museo es la guía por los espacios y salas. La presencia de los guías surge por

iniciativa de una administración anterior quien los contrató con el fin de que

estudiaran y divulgaran la historia del ex convento. El servicio de guías está

actualmente en funcionamiento con 4 personas y es administrado por la delegación.

En cuanto a la realización de visitas que combinan el entorno natural y el inmueble,

la Fundación ADAR, en la línea de acción estructural del programa Salvando al

Desierto de los Leones, ha desarrollado la Jornada Cultural y Ambiental, vinculada

al Catálogo de Servicios de la SEP. La actividad se viene desarrollando desde el

año 2001 y tiene el objetivo de brindar a “los niños actividades Físico-Recreativas

fomentando la cultura y el respeto para la protección de monumentos históricos.”

(Fundación Adar, 2017). Dentro de las acciones que se realizan está una visita

guiada a la exposición, a los espacios del ex convento, paseos por senderos y visita

a Peteretes.

Como parte del recorrido actualmente se viene perfeccionando una caminata por el

Sendero interpretativo de vida silvestre, el cual busca sensibilizar a los niños sobre

el entorno natural a partir de la experiencia de los sentidos. Cada estación

corresponde a la vista, audición, gusto, tacto y olfato con el fin de fijar en la memoria




39

de los pequeños la importancia de conservar la reserva. Una de las estrategias que

se emplearía es el acercamiento con el venado de cola blanca, de manera que

procurando su defensa también se proteja el medio ambiente en el que vive.

14. Consideraciones finales

14.1 Proyecto museológico y sus alternativas

El Museo y el edificio del ex convento del Desierto de los Leones se entienden como

parte del Parque Nacional. De manera que los organismos que son responsables

tienen un carácter público con el objetivo de tener una gestión de los recursos y

servicios adecuada para el mantenimiento de la reserva. En ese sentido se distingue

que los encargados de la administración del ex convento y alrededores tienen una

visión de mantenimiento de la infraestructura y de difusión para atraer visitantes.

A través de las diferentes administraciones se han realizado algunas acciones sobre

las áreas de exposición, restauración y ofrecimiento de actividades. Estos esfuerzos

son valiosos porque han conseguido establecer unos espacios para exposición,

identificar cuáles fueron representativos en la vida conventual y restaurar los que

estaban en un estado crítico. Esta manera de actuar permite entender que el Museo

trasciende de los espacios expositivos hacia el conjunto arquitectónico21 como la

21 Conjunto arquitectónico conformado por el edificio del ex convento, las ermitas y el sistema de acueducto y desagüe.


40


pieza destacada a exponer, debido a su riqueza en historia, técnica y posibilidades

pedagógicas.

Tras trece años de estar exhibida al público, la exposición permanente está en un

momento preciso para ser renovada. Si bien lo conseguido fue positivo en términos

de fortalecimiento del museo en contenido y espacios, el proyecto de renovación

tiene el cometido de ampliar los contenidos y de exponer de manera accesible la

temática del Museo. Además, será el resultado de una investigación realizada por

un equipo de profesionales con experiencia, lo cual asegura que los contenidos

sean acertados y sirvan de referente para futuros estudios, exposiciones y

contenidos.

Aunque es positivo que el proyecto de renovación del guion esté en desarrollo, aún

está el riesgo de que no se materialice en un guion museográfico porque no se

tienen los recursos para financiarlo. Por lo tanto, es necesario que la delegación le

dé continuidad a la iniciativa para que no haya un desaprovechamiento de los

recursos ya invertidos. Igualmente, se debe continuar impulsando a la Fundación

ADAR para que consiga el financiamiento y con ello se amplíen las posibilidades de

actividades en el Museo y Parque atrayendo nuevos públicos. Una museografía

atractiva y pensada para los visitantes asiduos le dará una mayor constancia en la

apertura al público y garantizará su duración como exposición permanente.

A pesar de que no se encuentre un plan museológico22, se entienden como las

directrices de mayor impacto en el Museo y en el Parque la conservación y difusión.

En ese sentido pueden plantearse de manera articulada actividades y recorridos

que incluyan los espacios del ex convento y del parque bajo el tema de la

conservación del patrimonio natural y material. Además, el desarrollo de actividades

educativas se vuelve un aliado en términos de conservación porque a través de ellos

22 Un Plan museológico es una herramienta que permite direccionar y organizar las acciones de un museo a partir de la definición de la institución misma. De esta manera se proyecta hacia el futuro y se evalúan debilidades y fortalezas.




41

se consigue sensibilizar sobre el cuidado y respeto por el patrimonio, prolongando

el conocimiento sobre la importancia del lugar entre los visitantes.

Otro aspecto que podría fortalecer las directrices del Museo es la proyección de un

Programa de exposiciones y actividades que dirija los servicios prestados para

ampliar la información sobre los contenidos exhibidos. Las exposiciones temporales

o permanentes en los museos suelen tener como activadores visitas comentadas,

talleres o sesiones dirigidos a un público con el fin de trabajar algún tema en

específico. En este caso podrían elegirse variados temas como los expuestos en

los ejes curatoriales del nuevo guion, vegetación del bosque y su uso medicinal, los

animales y sus significados en el tiempo del ex convento, el agua, la acústica,

conmemoraciones del lugar, conservación, combinaciones de actividades de

atracción de públicos (como las Leyendas Nocturnas) con los contenidos del Museo,

etc. Por añadidura, es necesario formar a los guías en los nuevos contenidos e

incentivarlos para que diseñen nuevas actividades. Por lo tanto, corresponde al

Consejo Asesor, a la delegación y a los proponentes de acciones tener el mandato

e interés de trabajar con los temas23 del Museo y Parque en la programación.

A su vez es conveniente que las exposiciones temporales también guarden relación

con el lugar, teniendo por ejemplo investigaciones o manifestaciones artísticas

inspiradas en el edificio, vida en el ex convento, naturaleza, música, deportes que

allí se practican, problemáticas del parque, etc. Por ejemplo, se podrían apoyar en

concursos para incentivar la participación del público. La oferta de actividades que

tengan una continuidad permite la fidelización de públicos lo cual se traduce en una

mayor actividad, reconocimiento e ingresos para el museo.

23 Temas avalados por profesionales para suministrar información fidedigna a los visitantes sobre la historia y contenido del lugar.


42


14.2 Otros aspectos del funcionamiento de una institución

museal

Para continuar el fortalecimiento del Museo es pertinente revisar la definición de

museo que el Consejo Internacional de Museos - ICOM, suministra en los estatutos

firmados en el año 2007 en Viena:

Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y

difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su ambiente

con fines de estudio, educación y recreo.

Esta definición aclara que el concepto de museo trasciende al espacio expositivo y

no es contraria a las actividades que se realizan para recaudar fondos o para la

administración del edificio. En ese sentido se propone que el ex convento se

considere como el Museo del Desierto de los Leones, siendo una institución que

protege los valores del patrimonio cultural y natural a través de la difusión y la

conservación. Debido a que una institución museal debe cumplir con unas funciones

para desempeñarse según lo establecido a nivel internacional, se realiza a

continuación un desglose de las funciones relacionando el estado actual del Museo

y su futura exposición.

Refiriéndose a la función de adquisición de colección, no se encontraron planes de

compra de piezas. La colección que posee consta del conjunto del ex convento y

ermitas, animales disecados, maquetas, fotografías y objetos que buscan simular

un cuartel de la revolución. No se cuenta con piezas pertenecientes al momento en

que los carmelitas estuvieron habitándolo. Para la renovación de la exposición se

recomienda que si hay adquisición de piezas se contemple su posterior

mantenimiento.

La conservación es una de las funciones principales del Museo, teniendo como

objetivo primordial el mantenimiento en buenas condiciones de las instalaciones del




43

ex convento como pieza destacada de la colección. Sin embargo, no sólo debe

realizarse en el inmueble sino también de los dispositivos museográficos de la

exposición. Se recomienda que, al terminar la nueva museografía, se entregue un

manual de mantenimiento y conservación preventiva para evitar deterioro prematuro

de las instalaciones y objetos expuestos. Otro aspecto que se debe tener en cuenta

es la verificación de la condición del edificio para albergar piezas de manera segura

evitando su deterioro. Igualmente, es necesario el cumplimiento de lo estipulado por

el Programa de conservación en cuanto a que el INAH formule un reglamento de

uso de los espacios del inmueble.

El estudio o investigación del contenido del Museo son necesarios porque

enriquecen los contenidos de la exposición, permitiendo ofrecer nuevas

interpretaciones y actividades para los públicos. En esta función se resalta el trabajo

que está realizando la UAM para el nuevo guion curatorial y las investigaciones

realizadas por los biólogos sobre el área de reserva. Es importante que tenga

continuidad para tener una oferta de actividades variada.

La exposición puede ser temporal y/o permanente, con una información fidedigna y

una museografía adecuada a los espacios y a los temas. Se deben ejecutar

siguiendo un Programa de exposiciones y actividades ejemplificado en el apartado

anterior.

La difusión se entiende desde dos puntos: en el sentido educativo y recreativo para

transmitir un conocimiento relacionado con un tema, y para divulgar las actividades

que se ofrecen. Por un lado, los servicios educativos deben corresponder a un

Programa de exposiciones y actividades acorde con los públicos y contenidos del

Museo. Por el otro, debe plantearse un Programa de comunicación en el que se

direccionen los objetivos, mensajes y públicos para integrar la información y oferta

de actividades en la página web, redes sociales, y el diseño de la imagen gráfica.

Los esfuerzos realizados en las exposiciones del Desierto de los Leones han

ganado espacios para que el Museo adquiera cada vez una mayor relevancia dentro


44


del Parque Nacional. Las acciones que se tomen en relación con exposiciones y

educación repercuten en la calidad de los servicios prestados, en la satisfacción de

los visitantes, en la consecución de fondos para administrarlo y en el reconocimiento

frente a las otras instancias que participan en el Parque como un centro educativo

y cultural que aporta a la conservación de la reserva.

Con el fin de que las iniciativas no pierdan continuidad y eficiencia deben plantearse

herramientas de gestión como programas que, según el presente diagnóstico,

podrían dirigirse hacia las funciones de conservación y difusión como las principales

en su cultura museológica. La proyección de dichos programas formulados por

profesionales de los museos permitiría continuar el proceso de consolidación de la

institución e inclusive sería el inicio del planteamiento de un Plan museológico.

La realización de eventos especiales y alquiler de espacios, además de entenderse

como actividades que un museo realiza en su cotidianidad, es positiva por su

capacidad captadora de recursos para suplir el costo operativo del ex convento y

alrededores. Sin embargo, es pertinente que se tenga la precaución de no transmitir

ideas que puedan desinformar sobre la historia del lugar y tampoco atentar contra

la integridad del edificio, puesto que iría en contra de las funciones que se entienden

como principales.

14.3 Valoración personal de la experiencia

La experiencia de la estancia en el Museo del Ex Convento del Desierto de los

Leones me permitió adentrarme en la gestión de un territorio reconocido por

contener un patrimonio natural y cultural de escala local y nacional, y encontrarme

con las implicaciones que esto tiene en cuanto a la coordinación institucional y

normatividad. De estos dos aspectos, considero que el primero es positivo en cuanto

existe la iniciativa de reunir en un solo órgano a las instituciones que tienen

incidencia en el área. Sin embargo, entendí que debido a su complejidad existen

unos temas que se consideran prioritarios, como la seguridad y la situación con los




45

residentes del Parque, los cuales generan tensiones entre autoridades dificultando

la discusión de otros temas.

Creo que el segundo aspecto, relativo a la normatividad condensada en el Plan de

manejo, es necesario en cuanto traza una directriz de objetivos, actividades y

acciones para el futuro. No obstante, percibí algunos vacíos en aspectos relevantes

para el Parque como el patrimonio y la cultura, entendiendo que el conjunto

arquitectónico y el bosque conviven en el área de reserva en una relación que tiene

todo el potencial para ser de beneficio mutuo.

Hablar con los distintos actores y ponerme en la posición de ellos me permitió

valorar las acciones que toman, comprender las razones por las que las realizan y

sumergirme en el contexto donde se desenvuelven. De esta manera, pude entender

que, debido a la manera como está organizado, el desarrollo de este museo

depende de acciones que tengan resultados al corto plazo y que ayuden a

fortalecerlo en el futuro hasta llegar a consolidarse como un museo con los

parámetros internacionales.

Para terminar, espero que el presente documento, además de presentar conceptos

de gestión del Museo, sirva para reafirmar la importancia y conveniencia que tiene

dentro del Parque Nacional. Igualmente, confío en que sea un aporte a la memoria

de Museo para que futuros profesionales y estudiantes interesados en la historia del

lugar puedan contribuir a su desarrollo.

Bibliografía

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Bibliografía

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Consejo Internacional de Museos - ICOM. (24 de Agosto de 2007). Estatutos del ICOM. Viena, Austria.

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