trattato pratico di armonia

8/21/2019 Trattato Pratico Di Armonia

http://slidepdf.com/reader/full/trattato-pratico-di-armonia 1/193

NICOLA]

RIMSKIJ - KORSAKOV

Trattato Pratico

d°Arm0nia

TRADUZIONE

ITALIANA

di

G .

F . BUCCHI c A. ZAMORSKI

CASA

MUSICALE SONZOGNO

MILAN()



AD

ANTONIO COSTANTINO

LADOV

U AU TO R E

NICOLA]

RIMSKIJ - KORSAKOV



N3

TRATTATO PRATICO

D”ARMONIA

DI

NICOLAIJ RIMSKIJ

-

KORSAKOV

'I`II.'\l)l 2/ . IONIC 'I`.\I.I

\N

\ l)|

G.

F. BUCCHI

e

A. ZAMORSKI

2998

CASA

MUSICALE

SONZOGNO

. l a

Plßlw 0 s ' | ' / \ 1 . |

\|\1s|<|| ||

-

20121

MLANO

Sl m| l |||Il||.1 I'rinlml in Italy



Tutti

i

diritti sono riservati

Proprietà r iservata

© Copyr ight 1913

by

Casa M us ic a le Sonzog no di Piero

Ostal i

CASA MUSICALE SONZOGNO

di PIERO

OSTALI

s.a.s.

Via

Bigli.

Il

- 2 012 1

MILANO

Te l . :

()2

76.00.00.65 -

02 7602.34.96 - O2 76.01 . I 3 .22

Fax: 02 76.0

.45.I2

http://www.sonzogn0.it

e-mail:

[email protected]



NOTA DEI TRADUTTORI

Questa versione

italiana del «TRATTA-

TO

PRATICO

d`ARMONlA›› di

N .

RIMSKIJ

KORS,- \K( )V non

ha

d'uopo di

prefazione

o di

presentazione qualsiasi.

Il n o m e

illustre

del-

l'autore e,

in parlieolare, la universale

eon-

siderazione e he la su a

opera

didattiea ha ol-

lenuto presso ogni nazione.

per

le

traduzio-

ni g ià

fatte

in

quasi

tutte le

lingue, c i dispen-

sa n o

tlalfaggiungere

lodi

e eommenti

super-

Ilui¬ lanto

più che il R.

K(lRS.›\I\(›\' ha

espo-

sto

eon magistrali' eliiarezza tutti

i eoneetti,

ai

quali s"informa il

suo Trattato e

elle lo

eontraddistinguono

dai

moltissimi altri

ap-

parsi finora,

rendenllolo particolarmente

utile e apprezzal›ile per la praticità evidente

e rapida della sua upplieazione, risponden-

do allo svilu|›po

e

a i

vasti

intenti della

mo-

derna polifonia.



P R E F A Z I O N E .

DELL'AUTORE

ALLA I ° EDIZIONE

La maggior parte dei trattati d'armonia non

s'occupano

in

genere che dell'esame, spesso scrupo-

loso, delle varie specie d'accordi

e

della loro riso-

luzione; delle maniera d'armonizzare ilbasso nu-

merato;

dei

vari tentativi escogitatí per dare una

razionale

spiegazione

di molti

fatti e

regole ar-

moniche, quale

ad es. quella che vieta la succes -

sione delle quinte per

moto

retto e via dicendo.

Diƒettano

invece metodi pratici, specie

in quella

parte c he riguarda

Parmonizzazione

delle melodie

e dei corali e la maniera di b e n scegliere e a d o -

perare

gli accordi

che

più convenientemente e d

e le -

gantemente

s i

adattino per

Parmonizzazione

stessa.

Altro punto

capitale

è la modulazione. Si

è

con-

siderato

finora solo il

me z z o

della

modulazione,

il

quale

è dato dagli

accordi

dissonanti in generale,

ma se n e

è

trascurato afiatto il principio essen-

ziale

il quale è dato

dai

suoni e dagli accordi c o -

muni di una tonalità con

tutte

le altre.

Dopo

aver

studiato,

anche

diligentemente,

simili

trattati,

l'al-

'ievo non

saprà

ancora

c o m e

procedere per armo-



I0

nizzare

una

melodia, n è sarà

in

grado di compor-

re un s e n s a t o preludio

di

poche

battute,

n è saprà

convenientemente adoperare

i

vari

mezzi

di modu-

lazione.

Egli

si

servirà

quasi

certamente

degli

ac -

cordi

più

semplici e

nella

maniera

più

bizzarra ed

irragionevole,

e

la

modulazione

riuscirà

dura

o /uori

posto

o improvvisa,

o

l'una

e

l°altra

cosa insieme:

quest°allievo s i dispererà e

/arà

disperare il su o

m a e -

stro

col s u o

slegato

e impacciata linguaggio

musicale.

Benchè non

mi lusinghi che

il mio

trattato sia

s c e v r o d'ogni

difetto,

tuttavia credo

d'essere

riu-

scito

a

spiegare

in

modo

chiaro,

esauriente e

s is te-

matico questi

due

punti

capitali: l°armonizzazione

cioè della melodia e la modulazione. E per l'una

e per

l°altra,

ho sempre cercato di mostrare prima i

procedimenti più semplici per giungere poi a quel-

li più

complessi

e

peregrini.

Molto io

debbo in questo lavoro

all'amico

Antonio

Ladow il quale

mi

ƒu

largo

di

aiuto

e di

consigli.

Componendo

questo

trattato

ho

avuto

di

mira

i

seguenti

scopi:

1 ) Fare

un

libro quanto

mai

conciso.

2) Un libro tale che po s s a essere

adoperato

per

Finsegnamento

nelle accademie

musicali, specie

in

quella di Pietroburgo.

3 ) Un

libro

adatto anche, per quanto è possibile

in tale

materia.

per l°autoinsegnamento.

Molti s o n o gli

esempi

c h e

adduco

e

gli

esercizi

che

propongo.



Il

Ma

certo questi

non

bastano : l'allievo

dovrà

/arne anche

altri di

s u a t es ta .

In ques t o trattato d'armonia

mi

son

limitato

a W W '

strare in via generale il procedimento a quattro

parti.

Del resto,

le pause

c h e

preparano

l°entrata delle

voci, le imitazioni, le

diverse

formule d°accomP0-

gnamento,

e c c .

ƒa n parte. a

mio

avviso, dello stu£l i0

del

contrappunto

o della

composizione libera, e

non

è questo

il

luogo di trattarne.

Chi voglia -cominciare a

studiare il

contrappunüt

e

la composizione

libera,

d e v e aver

già

compiuto un

corso

d°armonia

ed esse re

in

grado:

I)

di

armonizzare

un corale

con

semplici

accordi

consonanti

in

stile s e v e r o

(es .

a pag.

77);

2 ) di armonizzare un corale

non

più c o n sempli-

ci

accordi, ma c o n

un

movimento

melodico (note

_di

passagg io

ecc.)

nelle tre

parti

inferiori

( es .

a

p a g g -

loa, 1 0 9 , 1 1 0 ) ;

3) di armonizzare un corale in stile libero 00

accordi rlissonanti e

c o n

risoluzioni

evitate

9 d'in-

ganno, ma senza movimento

melodico nelle tre parli

inƒeriori

( es .

a

pag. 136);

4)

di

armonizzare

con

tutti

gli

artifici

suddetti

nüfl

più

un semplice

corale, ma un canto di

ricca

figuT0~

zione melodica

(es.

a

pag.

113);

5) di comporre esercizi adoperando

la

modulazio-

ne

cromatica

(es. a pag.

32);



1 2

6)

di

comporre

in

forma s e n s a ta

un

breve prelu-

dio modulato,

dando

alle voci,

un movimento

melo-

dico (es. a

pag. 143);

7)

di

comporre

difierenti

variazioni

con

movimenti

melodici diflerenti su

di

un

brevetema

dato

a note

larghe (es.

a pag. 142).

Oltre a ciò l'allievo d e v e esse re

in

grado

di ese-

guire

estemporaneamente

al

pianoforte qualsiasi mo-

dulazione,

sia

passando con pochi

accordi e

rapida-

mente dall'uno

all'altro

tono,

s ia compiendo

un

giro

armonico

più

lungo

e d

elegante.

D e v e anche

l”allievo

e s s e r capace di preludiare

di

su a

testa,

procedendo a

quattro

parti e in

qual-

siasi tonalità ed eseguire qualsiasi

s u c c e s s i o n e

armo-

nica

d”accordi,

progressioni,

e c c .

Tutto ciò si

richiede

per

chi, compiuto

un

corso

d'armonia,

voglia intraprendere lo studio del con-

trappunto

e

della

composizione

libera.

Un allievo

che

si dedichi specialmente

allo

stu-

dio

dell'armonia e

c h e

non sia

troppo

occupato in

altri

studi musicali,

può in otto

m e s i finire questo

trattato.

Ma un tale

studio

suppone

necessariamente,

la

c o n o s c e n z a della

teoria

elementare della musica,

un buon orecchio,

saper

solfeggiare

correttamente,

indovinar

colla

v o c e

gl'intervalli,

saper suonare

il

pianoforte.

N. RIMSKI]

-

KORSAKOV

S. Pietroburgo,

1886.



PREFAZIONE DELL'AUTORE

ALLA

3 1 | E D I Z I O N E

In questa

mia edizione ho, fra

l'altro,

posto in

rilievo le seguenti

osservazioni

che ritengo assoluta-

mente

necessarie

nella pratica, e

in

ciò

che riguarda

le quinte

nascoste, le o tta ve ,

il

mezzo

per

cadenzare ,

raccordo

di

settime

di s e c o n d o grado,

le

progressio-

ni non che schiarimenti riferentisi alle

modulazioni.

La

presente edizione

difierenzia dalla

prima

nel s e n -

so

che,

ispirato

a

motivi

di

praticità,

ho

cambiato

l'

ordine

numerico di

alcuni capitoli;

altri,

per

la

medesima ragione,. vennero stampati in corpo più

piccolo e

ai temi

già esistenti nella

prima edizione

sulla melodia corale ne

ho

aggiunto

degli altri.

N. R .

K.

S.

Pietroburgo

1 89 3 .



INTRODUZIONE

I”

Per accordo s'intende una

combinazione

di suoni

tali

che

p o s s o n o

venir

sovrapposti

in

ordine

di

terze

~ = ~ P fi ° = È

f

€-

Quando

questa

sovrapposizione è

impossibile

ot-

tenerla trasportando

le note di un ottava (sopra e

sotto) non abbiamo un accordo,

m a

una delle

innu-

merevoli combinazioni accidentali di suoni:

i spos t i

i

s u o n i

c lc l l 'accordo

p e r

te rze

o g n u n o

d°ess i

(che lo

compongono) considerato

in

rapporto

al

b as s o , sara

terza, quinta,

settima,

nona,

e questa

disposizione

ci

dà

la posizione fondamentale.

Se

i suoni

s o n o

disposti in

modo

d a formare in

rapporto al

bas s o altri

intervalli, questa posizione

(') L'autore ha stimato superfluo di

premettere

i

c o n s u e t i

prospetti degli intervalli, ecc . reputando (com'egli dice

ne l -

la su a prefazione)

c he

chi intraprende lo studio deIl'armo-

n ia

d e b b a

necessar iamente

avere

la c o n o s c e n z a della teo-

ria

e lemen ta r e

della mus ica ,

u n

b u o n

orecchio, s a p e r

so l feg-

giare correttamente, indovinare colla v o c e gli intervalli.

s a p e r

s u o n a r e

il

pianoforte.



16

dell°accordo s i chiama rivolto, come s i

vedrà

meglio

in

seguito.

Fond.

Esempio:

accordo

fondamentale

i-

I.riv.II.riv.

v o m

Gli accordi

fondamentali

s o n o

tre:

accordo

perfetto

c c .

di

setma

` 1

accordo di

nona

Le combinazioni composte da più di cinquesuoni

s o n o considerate

ordinariamente

c o m e combinazio-

ni

accidentali.

Se

nella

formazione

d'un

accordo entra qualche

intervallo dissonante

l accordo v a

considerato

c o m e

dissonante,

e d es ige

la

risoluzione

sopra

un

accordo

consonante.

La

transizione

da un

accordo

consonante a d

altro

pure

consonante, dicesi

s u c c e s s i o n e .

Quella disciplina

c h e ha

per

oggetto

lo

studio dei

diversi

accordi, del rapporto

fra

di essi , delle c o m -

binazioni

accidentali,

e

dell uso

c he

se ne d e v e fare.

s i

chiama

scienza

dell'Armonia.



CAPITOLO

I

NOZIONI

PRELIMINARI

Ac c o rd o

perfetto

§ 1 .

_- Accordo perfetto s i chiama un accordo

composto

del

suono

fondamentale, della su a

terza e

della

su a quinta.

A

s e c o n d a della diversa natura di

questi

intervalli,

l'accordo perfetto

va

considerato

so t -

to

quattro

aspetti:

a, b

0 d

ii e i

% 1

äe j

* H a i

l

a )

Accordo

perfetto,

composto

della

prima,

ter-

za maggiore e quinta giusta.

Quest°accordo

prende

il nome di accordo perfetto maggiore, e d è formato

di

due

terze:

di una

terza maggiore rispetto alla nota

più

grave, di

una

terza minore rispetto alla nota

più

acuta.

b)

Accordo per/etto, composto

della

prima, terza

minore

e

quinta

giusta.

Quesfaccordo

prende

il

no-

m e

di accordo perfetto minore,

e d

è formato di

du e

terze: di una terza

minore

rispetto alla nota

più

grave, di

una

terza maggiore rispetto alla nota più

acuta.



18

c ) Accordo

perfetto,

composto della

prima,

terza

minore

e

quinta

diminuita.

Quesfiaccordo prende il

nome di accordo

perfetto

diminuito, e d

è formato

di

du e

terze

minori.

d) Accordo

perfetto, composto della prima, terza

maggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo pren-

de il nome di accordo perfetto

aumentato

e d è forma-

to

di

du e terze maggiori.

Gli

ultimi

due accordi

perfetti,

contenendo

gli

in-

tervalli

dissonanti,

quinta

diminuita

e quinta

aumen-

tata,

s i

chiamano accordi

perfetti

dissonanti.

§

2 . _-

Ogni

accordo

perfetto

ha du e

rivolti: il

primo s i chiama accordo

di

sesta e s”indica col N. 6;

il s e c o n d o s i chiama accordo di

quarta e

sesta

e s`in-

dica col

N.

° 4

Accordo

perfetto

fondamentale

l.°

ri-

volto

accordodi

6 . rivolto accordo

s

d i H .È

,

I

L'essere un accordo fondamentale o rivoltato di-

pende

dalla nota

c h e s ta

al

b as s o . Bestando

immo-

bile

questa,

invertendo

la

disposizione

delle

parti

su -

periori, il rivolto

non

cambia. --Se la

nota più

bassa

è la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo

di “3

se

essa

è

la

quinta

dell accordo

5 '

G

(') D a t o

il

cara t te re

mollo

d issonante

e

indec iso

del ¦`ac-

corr lo

perfetto

a u m e n t a t o

e di quegli accordi

di

set t ima

c he

ra r -ch iudono

in s è

ta le acco rdo

c i

riserviamo di esporli e di



1 9

2

fondamentale,

s i

h a

l accordo di

6

; , s,

I 1

Ai

suoni

dell'accord0

rivoltato

daremo

il

nome

di

ex prima

ex prima, ex te rza, ex

quna

x terza

ex

quinta 'Ö' °

oichè, c o m e vedremo in se-

guito,

i

suoni

c he

compongono

il

rivolto,

conservano

tutte le proprietà dei

suoni

che compongono

llaccor-

do allo stato fondamentale.

I

rivolti s o n o

considerati

appartenenti agli s tess i

gradi

della

s c a la

dai

quali derivano i loro

fonda-

mentali,

per esempio: in tono di do

maggiore,

il

primo

rivolto

considerato

accordo

di

1 ;

ses ta

del

I grado; il secondo rivolto

c o n -

1 ;

I l

siderato accordo di quarta

e

ses ta

del V grado.

Il

prima rivolto o accordo di

ses ta ,

1

s s

possiamo

considerarlo come

composto

d'una terza

d'una sesta, o a n c h e d'una

terza e

(Punti

quarta

l

secondo

rivolto o accordo

di quarta

e sesta



2 0

ossiamo

considerarlo

come

composto di

c

4

una quarta d`una scsta, 0

a n -

che d”una

quar ta

e

d'una

terza

Ac c o rd i di

set t ima

§ 3 .

_

L'accordo di settima non è

altro

che un

accordo

perfetto coll'aggiunta

della setma

e può

essere

considerato

come

composto da

due

ac -

cordi

di

tre

suoni

ossiamo

trovare

accordi di

settima

composti

nel

modo

seguente:

C o n l ' acc .aument .

_ , a

b c

d e

f

g

_

,

7

Tutti gli accordi

di

settima s i s e g n a n o col N. 7.

§

4. _

Ogni accordo di settima ha

tre

rivolti,

c h e

s i numerano come

segue: il primo

rivolto

config”, il

s e c o n d o c o n 64;, il

terzo

con G 1 2 . Esempio:

_ _ _

:I

_ _ _

ll

t é

, _

Ii

_ _ _ _ _ _

<

U



2 1

I vari spostamenti

dei

tre

suoni superiori non

cambiano il carattere

del

rivolto.

Per

esempio:

Q

_ 3

6

i i ) .

6 .

5

J

IP

acco rdo

d i'

6 5 perchè l°ex terza sta a l basso :

.c z

c c . ,

f

_ Q

t

43

3

is

accordo di 43 perchè

l°ex

quinta s ta al

basso:

.Q

2

2 2

accordo

di

E perchè

l'ex settima

s ta

al basso .

Scale natura l i

e

scale

art i f ic ial i

Ac c o rd i

principali e acc iden ta l i

§

5. _

o m e

base

per

la

formazione

degli

accordi,

in questo trattato

s o n o

p re se le quattro

sca le

se-

guenti:

« › S M -

aturale . . .

-o

1')

sul"

m“55i°'°

F

armonica

artificiale

É

to



2 2

c) Sca la

minore

n a - gi E I

turale

.

. . . 315* '

d) Sca la

minore

ar-

monica

artificiale

-

0

I

3U / _

§ 6.

_

os t ruendo su c iascun grado di queste sca-

le un accordo ci risulteranno i seguenti accordi per-

fetti.

. c

'¦

Il .

Il

.

ll

Ipo

t

Accord rleltl

. IInat.III

IVn.V

VIn.\II

a)

Scala

maggiore

naturale . . . I

'

E lili-

Iiarm.

Warm.

Vlarm.

b)

Scala

maggiore _íí'?'š""§

armonica artificiale

, c

U U I

. . g

l . - II U

Il 2 ¦

¦¦

fil

Il

_ _

O

I

II

IIInlV

Vn

\I

Vilna

c) Sca la minore n a

urale .

_

“-T _

_

_ Iilarm. Varm. Vllarrn

d) SCIIIII Illlflflfß

81'-

2 '

monica naturale .

“uúìù '

É E Z '

-€-

ecc.

ÖII

.

I

V

il

l

IU I

Il

V U

I Ilii

Esclusi

gli

accordi

perfetti

aumentati

del

VI

gra-

do

della sca la

maggiore

armonica artificiale,

e il

III

grado della

scala

minore

armonica

artificiale, avre-

mo soltanto nove accordi perfetti per le due sca le

maggiori

e

nove per le

minori. I tre

principali accor-

di

perfetti

della sca la maggiore

naturale s o n o quelli

I

c h e s i b a s a n o sulla tonica (1) sulla

sotto.

..«

t.



2 3

IV

V

¢on1nance sulladomntre

principali

accordi della

sca la armonica minore, s o n o

I

quelli c h e

si b a s a n o sulla

tonica ulla sot.

_

Iv _

Varm

todominante

e

sulla

dom1nante

Ac c o rd i di

set t ima

_ I

III1.

III

IVn.V

VIn.VIIn.

a) Scala

maggiore

eääãš

ä ü s W

c a m

aturale . .

i

Ilarm IVarm VI vu"

Scala

maggiore

b ) a r m o n i c a

U i i f a c . É

É

ln. II

l'IIn.IV Vn.VI

Vlln.

c)

Sca la

minore

n a - ~ 3

f

E

urale . . .

Iarm. Illarm. Varm. Vilar

Ia

Il

I

u n a

Il

v v

Esclusi

gli

accordi

di

settim

del

I

V

rado

della

sca la maggiore

armonica, c h e

contengono

l'ac-

cordo perfetto e c c e d e n t e e il I e il III

grado

della

sc a l a

minore

armonica,

avremo nove accordi di

se t -

tima tanto

nel

modo maggiore quanto

nel

minore.

Si chiamano accordi di settima principali o domi-

nanti,

quelli c h e s i

trovano sul V grado

della

sc a l a

naturale

maggiore

e

della

sçala

artificiale

minore:

É V Varm

d) Scala

maggiore

Éì ' _;

È

E

armonica

artific.

*É

E

'

a

V

e

I

g

|`l'l



24

§ 7.

_

Gli accordi

perfetti

del I e IV

grado

della

sca la maggiore naturale s o n o

ambedue

maggiori;

quelli

del I e IV grado della

sc a l a

minore, s o n o mi-

nori. Gli

accordi

posti

sul V

grado

(dominante)

della

sca la naturale

maggiore

e della

sc a l a armonica

mino-

re, s o n o maggiori.

'

Gli

accordi di settima dominante

s o n o

composti

di

una triade

maggiore perfetta,

alla quale viene ag-

giunta

la

settima minore;

esclusi

gli accordi

prin-

cipali perfetti posti sul I,

IV

e

V

grado

della

sca la

naturale

maggiore, e

della

sca la

armonica

minore,

e d inoltre gli accordi di

settima

di

dominante. tutti

gli altri accordi

perfetti

e

di

settima

s i

chiamano ac -

c e s s o r i (o secondari). I

du e accordi

di settima, basati

sulla sensibile dei toni maggiori e del tono minore

armonico, s i chiamano accordi

sensibili

di settima

minore e diminuita:

VII

È

%

N O T A . _Per

armonizzare

con i soli accordi per-

fetti

principali s° a d o pe ra la

s c a la

naturale

maggiore

e la sc a la a rmzo n ic a

minore, quest ultima s°adopera

perchè

ha

il

suono

sensibile,

c h e

non

es is te

nella

sca la

naturale

minore. Per

armonizzare c o n gli accordi

perfetti principali

e c o n

gli

accordi

secondari

s ” us a n o ,

oltre la sca la naturale maggiore e armonica minore,

a n c h e

l°armonica maggiore

e

la

naturale minore.

Esaactzio. -- Anal izzare tutti gli acco r d i

perfetti

e

tutti gli accordi di

settima dei quali

s°è

parlato,

dimostrando

la

loro

natura

e

il

grado

di

ciascuno



25

R a p p o r t o

fra gli

acco rd i

perfetti

e su c c e ss i o n i

§

8 .

_Gli

accordi perfetti c he stanno in

rela-

zione di una quarta e di una quinta ('). hanno un

s u o n o comune. Esempio:

M a g g i o r e

M i n o r e

. : § _ § . _ , s

F 5

a

L š p g

V

Gli

accordi perfetti che

stanno

in relazione

di

u n a

terza, hanno

du e

suoni

comuni.

Esempio:

É

4

É

)F1

< U -I

4

@ 3 -

flf

M . M .

Iagglflre

IV VI

lnorelll

IV

VI

age

ai

t e s e

soft

Gli accordi

perfetti

in

relazione di

s e c o n d a .

non-

hanno

suoni comuni. Esempio:

Maggiore

Minore

I II

IV

V I

II

IV V

ågääšägäå

(') D u e a c c o r d i s i dicono in relazione di

quarta,

di quin

ta ,

ecc . ,

q u a n d o

ì

gradi

della

scala

su i

quali

sono

formati

sono

in

re laz ione di

quarta, di

quinta, ecc .



2 6

Movimento delle voci

§

9 .

_

Due voci c he

cantano insieme

s i p o s s o n o

muovere

in

tre

maniere

differenti.

I.° Per moto retto,

quando

le du e voci

vanno

nel la stessa

d i rez ione, salendo o

d iscendendo .

Esem-

pio:

P3 "ein

_,__ __,..

Quando

le parti

conservano gli

s tess i intervalli

(esempio a . b.) s i ha

il moto parallelo.

2.°

Per

moto contrario, quando

una v o c e sa le e

l altra discende.

Esempio:

ia:

T P

E

hqfi

c o l ”

I'

Ö

w w

Qi

T 1

IT

3.” Per

moto obliquo,

quando

una v o c e s i muo-

ve e l°altra

resta ferma.

Esempio:

ì

â

3

D

E _,

a

9 _3

H

~

Q '

E

H

_

\/-e- _

Per esercitarsi

nella

concatenazione degli

accordi

s°usa

la cosidetta condotta

a

quattro voci.

Q u e s t a

serve

di bas e a

ogni

g e n e re di

composizione. Le

voci hanno

i

seguenti

nomi:

l.°

v o c e

Soprano (o

di-

scanto),

2.°

Contralto,

3 .°

Tenore,

4.°

Basso .

Nella

s u cces s i o n e degli accordi, collegati

fra

di loro,

il

m o -



2 7

R a d d o p p i a m e n t o

delle

v o c i

Dispos iz ione

stret ta o lata

Pos iz ione melod ica degli acco rd i perfetti

§

1 0 .

_

.°

Per

disporre

un accordo perfetto

a

quattro voci bisogna raddoppiare

una

delle note del-

l°accordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamente

il raddoppiamento della

fondamentale.

2.

L°accordo

perfetto può adoperarsi tanto

ne l -

la disposizione

stretta,

quanto

nella lata.

Nella disposizione stretta,

le

tre voci

(

o parti)

superiori

s o n o

distanti

lluna

dall'altra per

intervalli

di terza e di quarta. Esempio:

D ,

e

3

e °

.°.

2

D

'

D D

Nella disposizione lata,

le

tre voci (0

parti)

s u p e -

riori s o n o

distanti

l°una dalllaltra per

intervalli

di

quinta

o ses ta . Esempio:

posizione melodica (1) degli accordi

pe r -

lfl

* I i

_ u _ _ . - -

l l U °

¦ ¦ l M

ì l l fi

3 La



2 8

fetti

dipende dai

suoni

c h e s i

ritrovano 'nella

parte

melodica:

queste p o s

Posizione

d i

S

I r :

1 _

Il

O

II

Ø

E

_ _ _ _ _ _

izioni s o n o :

Posiz ione

di a

I

|

il'

G 0Ia

“¦

li

.'

Posiz ione

di 5

g:=

l

|l¦

U'I 5"

4.

L'accordo

perfetto

completo facilmente p a s -

sa

dalla

posizione

stretta

alla

lata

e

viceversa

e

può

anche cambiare

la posizione melodica:

D

DCD

FUDQ

83833

2°-e-Q2330

nunoun

8

8

3 5 B S :I

C o l l egamen t o armon ico e melod ico

degli acco rd i perfetti

§ ll.

_

.° Il collegamento degli accordi perfetti

appartenenti ai

diversi

gradi può

essere: a ) ar'uo-

nico

quando

il

suono

comune

di

due

accordi

rimane

fermo

alla stessa voce; b ) melodico,

quando

n e s s u n

suono rimane

fermo, e questo avviene nonostante

che,

dato il

raddoppio della fondamentale nei due

accordi, resti sempre fra ess i la nota comune.

2.° Le

voci

superiori, tanto

nel collegamento ar-

monico,

quanto nel

melodico,

non debbono superare

nei

loro

movimenti

l'intervallo

di

terza.

3.° Gli accordi perfetti che

stanno

in relazione



2 9

me

sopra

e s p o s t e ,

relative al

movimento delle parti:

Armonica Melodico

_

.._-

a -1;'

il5;',

l.

l a l l l i š s l

° | l : i l ¦ l :

ll. .

il-

/

- | ¦

a f

' | | | i l ¦ ~

.° I movimenti delle

voci

superiori vanno sem-

prc

nella

stessa

direzione,

e cioè, se

nel

modo armoni-

c o

ascendono,

nel

modo melodico

della

stessa

s u c c e s -

sione

discendono (ved es.

a )

e viceversa (vedi

es.

b ).

5.°

Gli

accordi

perfetti c h e stanno

in

relazione

di

seconda,

s i

collegano sempre melodicamente, per-

c hè non hanno

suoni comuni.

_ Melodico

6.° In questa s uc c e s s i o - . .

_

I U

I

2

n e ,

le

tre

voci

superiori

van-

§(__= -

_

n o sempre nella stessa

dire

zione,

mantenendo

col

basso

__

il

moto

contrario:

Q

- =

il

ll

.

t r ' fi ' _ '

.

ll

.° Gli

accordi

perfetti c h e stanno in

relazione

di

terza, si collegano melodicamcnte e armonica-

mente.

8.°

Nel

collegamento armonico,

la

disposizione

degli

accordi

perfetti

non

varia;

in quello

melodi-

c o , 'v a dalla posizione lata alla stretta e viceversa:

Armonico

Melod i co

1

8

'

i

'mí

1

çaoà

Il.ínnm|_

nu-ígùn-muu?

lu-

.,

`_

~

,¬

i

i

a i.

ii-

¢



30

Relaz ion i (o success ion i ) proibite

§ 1 2 . _

.°

Una

delle

c o n s e g u e n z e

del collegamen-

to

armonico

e

melodico

degli

accordi

perfetti

è

q u e -

sta:

du e

accordi perfetti non p o s s o n o succedersi nel-

la stessa

posizione melodica:

-\

-

1

1 :

5

.li

ib

Il

Il

a

Le

relazioni

di

quinte

e d'ottave

parallele

c he n e

provengono, s o n o

considerate

successioni

assolutamen-

te proibite a d uno

scolaro.

A

ques te

relazioni

proibite

vanno

aggiunti

anche

gli

unisoni

paralleli:

4 Q

ìaàu

un - -

tt

_

š

l

= = -

i

.

i i i

mi

o:aaLu ø I

miri _ _ iv _ _ mi

In - - I

''

in

-<›

-el

Ø

of

: `0-

O

2.°

Un

altro

procedimento

vietato

è

il

movimen-

to

di

una v o c e

per

intervallo

di

s e c o n d a aumentata:

ii

'ii

D

l

1-

_- -o

=

.moi

i

2 il/2

1 / _ ;

14



CAPITOLO II

ARMONIZZAZIONE

CON

ACCORDI

NELL'AMBlTO

D'UNA

STESSA

TONAL|TA`

Non. _

Tutti

gli

e s e mp i

dali in ques to capitolo per

il

m o d o

maggiore, valgono anche per il minore. Quando ciò non sia

possibile,

gli e s e mp i in minore saranno dimostrati c on le difle-

renze dovute. l

bassi

e

le

melodie che diamo per esempio,

sono

parte

in

Do

maggiore e parte

in

La m-inore,

parte

in

mi-

sura binaria, parte

in

misura ternaria e

s i

troveranno

alla fine

del trattato. Raccomandiamo inoltre

allo studioso

di comporre

da

sè

altri

temi

secondo

gli esempi

dati,

esclusi i rorali per i

quali

non può certo lo

studioso possedere

lo spirito

e

il

senti

mento

necessario.

C O M B I N A Z I O N I

C O N S O N A N T I

C o l l egamen t o

degli a c c o rd i perfetti

fondamentali

da l I a l IV e

da l

I

a l

V

grad o

e v iceversa

§ 13.

_

) Per

Parmonizzazione

d'un canto dato

s i osservi quanto segue:

1.° Sotto ogni

suono della melodia bisogna

scri-

vere

il

corrispondente accordo perfetto del I. IV e .

V

grado, evitando però di

mettere gli accordi

del IV

e

del

V

grado

l uno

vicino all°altro.



3 2

2.° Bisogna legare gli accordi perfetti

secondo

le

regole del collegamento melodico e

armonico.

3.° Se nella

melodia c°è

un

intervallo superiore

alla

terza, bisogna

rimanere sullo

stesso

accordo

dato

sul tempo forte., m a cambiando

la

posizione melo-

dica.

4.°

Quando

nella melodia s i

ripete la

stessa nota,

e n e c e s s a r i o armonizzarla con due accordi

diversi,

oppure cambiare

la posizione dello

stesso

accordo.

5.° Si

d e v e cominciare e finire

c o n

l°accordo del-

la

tunica.

6.°

Non

bisogna

armonizzare

il

tempo

forte

con

lo stesso

accordo

dato sul

tempo

debole.

7.° Nel

b as s o , evitare

il ripetersi

d`un

intervallo

di

quarta e

di

quinta nella stessa direzione:

Male 7 Bang

â

f/uf

fl`__, ' \9

0

4

5X

4

5

E$ERClZl0

N.

'l

(Canti

dati).

Esempio:

ll

5 ' | _

'ill

n

L

llll

\\

I

l

I I I l I .

Ill

.i

\\

I

lll"

.

l

\

ll

l

I

_I

L

-

I

i*

I'

\'i\

lUil

IIl

qi-il

l

-.ll

t_-l

l

II

-

›

-

§

1 4 - . _b) Per armtonizzare

un

basso

dato:

1.° Bisogna

c h e la parte melodica riproduca su

ciascun movimento il valore della figura espressa

dal-



3 3

2.° La sensibile (7`), quando

trovasi nella

parte

melodica,

d ev e

a s c e n d e r e

alla nota

superiore

(to-

nica).

Ma

ciò non fè

d'obb1igo

se questo suono non

s i

trova nella

parte

melodica:

B e n e Male

Bene

Male

r-1+

¬n G D

“L7

B B

4 ii

fì

I È Ö

ci B

D

3

13 13 È

3.°

Nell”ultima battuta s i u sa

l°accordo perfetto

di I grado, s enza la

quinta; e

ciò, perchè è

più

o p -

portuno mantenere Pandamento melodico fra

le

di-

ve rse parti,

quando la sensibile da

una delle voci

intermedie ascende alla nota

superiore.

Esempio:

“E

D

o l a

t

'

V I I

I

¢§ '

ìi

ESERCIZIO N .

2 (Bass i

dati).

Esempio:

2 5 ' . .

¦ š :

' f - : a l

- =

l: ¦ l

I

l

_ _ | n

' › - i l

: a l

II I

: g l

¬i¦

Ill

n s

| ¦ | |

\¦

e . = ¦glii ' .u n II l - l l ' l l_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ I-

-

_ -C1 _ f

:argv -

L.-.,."

.;,-=£ š..

1 ' `

Lo

studioso

dovrà

ora

comporre

di

su a

t es ta

eser -



3 4

C o l l egamen t o

degli acco rd i

perfetti

de l IV e V grado

§

1 5.

_

1.°

Non

esistendo

suoni

comuni

fra

q u e -

sti du e gradi,

il loro

collegamento è sempre

melo-

dico

(1).

2 .°

L 'accordo de l IV grado

deve

sempre prece~

dere quello

del V,

ma non seguirlo:

IV V IV V

c l ° _ l f

\ _ _

_

__

\ n

I

Il

I

o_ ,_____e

ESERCIZIO

N . 3

(Canti

e

bass i

dati).

Esempio:

A

›

I

rl.III

I

1

-dì -

Ir

l l ? ti

i “ -

'\\l

L

| | |

0

I

l|

. \I

I.

\\

›

E

' |

..

¦

\

IlI

_

.

\

l\

\

I

I

I

l l I ¦ I ' l

- . - _ _ - - -

o

I

I Io

I

I

C o l l egamen t o degli a c c o rd i di sesta

c on gli

a c c o r d i

perfetti

de l

I-IV e

I-V grado

e v i ceve rsa

§

1 6. _- 1 .°

Nell accordo

di sesta (primo rivolto)

s i

può raddoppiare l'ex suono fondamentale e l`ex

quinta maggiore;

non

s i

raddoppia

la terza.

2.”

Bisogna

evitare la s uc c e s s i o n e di due

accor-



35

3.°

Il

l 0Il€gItlIt6IlI0 dit

accordo

di

53513 golliac-

cordo perfetto dei

vari

gradi è necessariamente ar.

monicoi; il s u o n o comune rimane fermo e gli

altri

suoni non

s i

muovono

per

intervalli

superiori alla

terza:

i š š å é i ê å ä

.” Ilraddoppìanlcnlo

<Iel l°ex

terza in un a c c o r -

do

perfetto

è permesso

solamente

quando le- voci

superiori rimangono ferme e

il

basso procede per

terze:

5.°

Il salto di ses ta a l

b a s s o

s°ammette p a s s a n d o

dall'accordo fondamentale

all°accordo

di

sesta dello

stesso grado, m a non

nel

caso contrario;

tutti

gli al.

tri

salti

di ses ta s o n o proibiti:

ES ERCI Z I O N. 4

(Canti e

b a s s i

dati).

Esempio :

-I

I

_._I/

- _

Il

.

' '

-

I :

-

sl

I

I

Il



3 6

Co l l e g a m e n t o

de l l ' accordo di sesta

de l

IV grado

c on l ' accordo perfetto de l V grado

§ 1 7.

_1 .°

L'accordo

di se s ta s i

collega sempre

raddoppiando

in essa l'ex suono

fondamentale

o l°ex

quinta.

2.°

Le voci

procedono

per

intervalli

non s u p e -

riori

a quelli di terza:

IV V IV

Il||

`

c

I

o

V

lI ¦

› › -

C

Ø

Co l l e g a m e n t o

de l l ' accordo

perfetto fondamentale

de l

IV grado

co I l ' a cco rdo

di

sesta de l V

grado

§

1 8 .

_

1.°

Il

basso

discende sempre

per

inter-

vallo di

quinta

diminuita o as cen d e per quarta

aumentata.

2.° Nell°accordo di sesta del V grado s i raddop-

pia l'ex

fondamentale

o

l°ex quinta.

3.°

Le tre voci

superiori

s i

muovono

per

inter-

valli

non superiori a quello di

terza.

4.°

Se

le

tre

voci

superiori

nell°accordo

perfetto

del

IV

grado

stanno in posizione di quinta, nell°ac-



3 7

cordo di ses ta c h e

s e g u e è

p e r m e s s o

soltanto

il

rad-

doppio dell”ex quinta. Esempio:

Bene

v V Male

_

: f u

I

, .

p/

_ _ _ _ _ i ü _

lt'ii

i i i

3

" _ l

la -

'

- _ :

Il

G

li

ESERCIZIO

N .

5

(Cant i

e

bassi

dati).

Esempio :

W

V

Iv

Il

, ,

ll:

_ _

g

ll *¦

1|

Ill

\p

im

L-

. .

.I

. ,

II:L

'.

I

.

* M i l *

I.

-1. _ _

-\J

~

Ii 6 G 6 G

C o l l egamen t o di du e a c c o rd i

di

sesta

de l

IV

grado

e V grado

§

1 9 .

_

1.° Nell'aceordo di ses ta

del

IV

grado

s i

raddoppia

l°ex

fondamentale,

nell°acc0rdo

di

sesta

del V

grado

l'ex

quinta.

2.°

Due

delle voci superiori

vanno parallele,

la

terza con moto contrario al basso:

I

*B *B

__._-É

_g

_

0

9 -



3 8

3.°

Nel modo

minore, il b as s o dell°accordo di

sesta del

IV

grado,

sa le con

un¬alterazione acciden-

tale per

evitare

il salto

di seconda

aumentata:

.

IV

V

'I¦

E S I

.il

|

Sca la . melodica.

N or / I .

_

Per evitare

le

s u c c e s s io n i

proibite

( c om e

le

quinte

parallele)

nell”esempio suesposto, l'accordo di

s e s t a

del IV

grado dev 'essere nella posizione

melodica

d'ottava deIl'èx basso

fondamentale.

ESERCIZIO N .

6

(Canti

e bass i dati).

Esempio:

IVI).

V

I/

I I I

É ' | . _

ii

;

'Iì

ii-l'

'N

ì

.

. .

|.

e

Il

IHEI

c i

°

\

| ¦

difx

.

II

. . . I¦¦

t vg\

a l l

'ii

*nq

“\F a

I I I I

Il l l fl l l

- - - _ - - _

\

Il

1

' _ . E 'Z E - n I/

' ma o

C a d e n z e

perfette:

autentiche e plagali

§

2 0 .

_

1.° Si chiamano

cadenze

le

conclusioni

armoniche d°un

pensiero

musicale.

2.°

La risoluzione

sull°accordo perfetto

della to -

nica

s i

chiama

c a d e n z a

perfetta.

3 .°

La

c a d e n z a

perfetta

s i

distingue

in

cadenza

autentica

(dominante-Tonica)

e plagale (sottodomi-



3 9

4.°

Se i due

accordi

che

formano la

cadenza

so-

n o allo

stato

fondamentale e

il

secondo

ha una di-

sposizione

melodica d '_o t tava e

di

più s i ritrova

sul

tempo

forte

della misura,

la

cadenza

è

perfetta;

nel

caso contrario non

lo

è .

o) Autentiche V-I grado:

Perfetta. Perfetta N on

perfette

I

ie

_ Io

2 ; - ' I

.I

. . I

I

III ' - l l '

_ _ _ _ . _

I:

..|

il

III

i u l l l i l - E

.

“ I l l

_ s _ _ _ _ - _ .¬

|

- =

I

ll

I ' - I l l

_ _ |

s _ l _ Ls

\

_

13

Iír

rlI

_

IiIII _

b)

Plagali

IV-I grado:

Perfetta. Perfetta.

N o n

perfette

I

_ III_

. ¦=,¦

I

A

lrf-III E

í_T

I

ll

'I

-:

E l i '

F

¢.Fii

¬ °

l-

1 . _ I a | .

E

I I

I I I :

. - -_ _ _ u l :

« ~ | l : .

l |

= I a | =

I .

. .

n ` | l

\ | | |

a

:_

nøuø - -

Iv;-III fl'

nuø 1

\

Pr imo

aspe t to

della

c a d e n z a compos ta

(cella su c c e ss i o n e

della aottoclominnnte

alla

dominante)

§

21.

_

1.° Il primo aspetto

della cadenza

com-

posta

è

dato

dalla


del I,

IV,

V

4 -

I

grado.

2.°

Nella

misura

binaria

l accordo

del IV grado



É

;

40

Nella

misura ternaria il IV grado s i

può

trovare

tan-

to

sul

s e c o n d o quanto sul primo tempo e il

V

tanto

sul terzo

quanto sul s e c o n d o .

Esempio:

i-I

<

. < 1

<

vg'

8

( L .

2

- V J

42;

D

E

I 5 _ _ ~ H -

* n

_ “ l w _ L

I L

* n l u _ ¬ m . .

I- I

<

<

3

Q.

3

-3

I Q - m _

¢ _ \ % _

DJ

T I , fl _ « @

$ _

a m . _

ff

E

È

F 1

= z ' : T ` ü

ESERCIZIO N .

7

(Canti e bass i dati)

Secondo

aspe t to

del la

c a d e n z a

compos ta

( co l l 'accordo di quarta

e

sesta su l

I

grado).

§ 22). _.° Il s e c o n d o

aspetto

della

c a d e n z a

com-

posta è dato

dalla

s e g u e n t e

successione:

Ac c o rdo de l

V

grado, accordo

di quar ta e

sesta

del

I

grado, accordo

perfetto del V e I

grado.

2 .°

L°accordo

di

quarta e

ses ta

del

I grado

s i

col-



4 - 1

3.

Nell'accordo di

quarta

e

ses ta

s i raddoppia

soltanto

l'ex

quinta

dell°accordo fondamentale.

4.° Nella misura binaria l°accordo vdiiquarta e

ses ta

s i

trova

sempre

sul tempo

forte.

Nella

misura

ternaria, però, trovasi tanto

sul

primo tempo quan-

to

su l

s econd o :

E H ?

L

nJ ;

m _ _ <

I

° P ff

šdfiä

Je

f52 D fit

x v

1 ig

låàfi if» Ao € . -

ls a s D-l G

6

D.

1

É

*

É

i

¦ *

_ - i _

n

¦_í/í_ì

_

3 2

1

I

L

I E

Eslsnclzlo.

-

uonare diverse

c a d e n z e

in

tutti

i



42

Acco rdo di

quar ta

e sesta di passagg io

§ 2 3 . _ .° Fra

l”accordo perfetto

e laccordo di

sesta dello stesso

grado, può

trovarsi un accordo di

quarta

e

ses ta

di

p a s s a g g i o .

2.°

In questa s uc c e s s i o n e armonica

il

basso

a s c e n -

de per grado;

una

delle voci superiori

rimane

ferma

formando

un

suono

comune,

l°altra va in direzione

contraria

al

b a s s o , e la terza, prima s c e n d e , poi

s i alza

di

nuovo

d'un grado.

3.°

Si preferisce

l°accordo di

quarta

e ses ta sul

s e c o n d o

tempo

della

misura:

\_g-/

È -3

-Q-3

É

Il¦ I '

a n g g b

U0 '

Q- 1

00 2

G

G G

i

ESERCIZIO N . 8 (Canti e bass i dati)

Semicadenza

§ 2 4.

_Due s o n o

le sernicadenze:

La sospensione sull'accordo del

V

grado c he s i chia-

ma c a de n za

alla

dominante

o

semicadenza

(ri),

la

so-

spensione sull°accordo del IV grado c h e s i chiama

c a d e n z a

semiplagalc

(b). Esempio:

IV

(› I V I V

IV

V V

= D _ ¦

:Ir

E , - :I _ _

:

on

_ 3 _

a a - -2 ¦- ; ¦;.;

¦ . › - ,_ .

¦-- - ¦ =

=

'È

.

- | I-V _

_ 9-

_ J- .

0 . - I

:

- Q

E



(mt Iv v

iv

4 3

i i l u z g

g z a n g š n t

. . : | n ; ; a ¦

- I m i

1/1254 _

I_

I _

Un

pensiero musicale

c h e

risolva

c o n una

delle

c a -

denze

su esposte, s i ch iama f rase.

1 .°

Una

composizione

musicale non può termi-

nare

colla semicadenza.

2.° Dopo la semicadenza,

la

s e c o n d a

frase

può

cominciare

coll accordo

perfetto

o

di

terza

e

sesta

del V grado o

coll”accordo

perfetto o di terza e sesta

del

IV

grado. Esempio:

a .

V

V

1 _

_ø 'A

_1-/

.I

Iv '

' -

igm

8 = A

_

A A

4

Q

A;

4 . 4

4

III

II

I _ i _ _ _ i I _ i

"_

¦ __

_"

__-"-I

2 6 6 5 I 6 u

IV

b Ivg p

=

f-3:_n

|I¦

€ ; . ' l_

g n .

l

|

°

ìl

Il

* I a i a

ii

s~

,i

n,||I '

I

l

_ E I I P i I I -

i -

l i e sl.

= ¦ I ' ¦ 5

|¬

I I - i s l i

IIÈ ,

'

H - › \

'¦

If3|

_e-Il

il

I

' I I I È F I I- - - _ _ - _ _

Comporre altri esempi prendendo

a

modello

quelli

dati.



44

Salti d i quarta e di

quinta nel la

melodia

e nel la voc i

in termedie

§

25.

_

.°

U n a

voce

c he

sal ta

di

quar ta

o

d i

quinta

può essere

armonizzata

con due accordi di

grado differente (I-IV e

I-V).

2.°

Se

sotto la prima

nota

vien posto

l'accordo

perfetto

fondamentale d°uno dei due gradi,

sotto la

s e c o n d a si dovrà mettere

Paccordo

di ses ta dell'al-

tro

e

viceversa.

3.°

Due

salti

di

quarta

e

di

quinta

contempo-

ranei in due

voci

differenti non s o n o ammessi.

4.°

La

dis tanza

fra

c iascuna delle tre v o c i su-

periori non d e v e superare

l'ottava.

Esempio di

salti

di quarta e di quinta nella

v o c e superiore:

u ä fl

› - I

| - 1

<

a

20 0 - 1

Fl

4

4 n _

.

_

. 6

0 )

Salti

di quarta

e

di

quinta

fra due suoni

fondamentali; accordo di ses ta con l°ex fondamen-

tale raddoppiata.

Ö )

Salti

di

quarta e di

quinta

fra

due e x quin-

te;

accordo di sesta con

l°ex

quinta raddoppiata.

°) In ques t i

du e

e s e m p i

s i h a n n o ,

fra le parti

es t reme, re la -



45

Esempio di

salti

nelle voci intermedie:

I V

IV ' I

2

e È 3 2

s e

_ B

°

6

G G

6

ESERCIZIO

N. 9

(Canti

dati)

s w ”

\

I W

E

7

l

Armonizzare

le

melodie date in due modi

diffe-

renti e alla

fine

usare

le

cadenze di

diverse

forme.

Esempio :\

1 ;'

armonizzazione

C a d e n z a

I

v

/1

Iv`t 1/Iv

di2“aspem›

_ _

__

_

______

I

_

/____ _

___ø___

II.

_______________

Aus ' __ __ '

- -

-.-_=---,-'-

-

,= - « _==--"

G Q ; Q Ii

I

g ¢›

\

I

I

i

I I É I I I

I'

›

2 .'

armonizzazione

I V/I

V I

VJ

IV

__

`

_

__

__»_ø_

__

____

_____________

ø__ __*

__-._

.

_ - I'

f,

, _

_

_____________I

__

__

/_

1

_

____ /_

___

_

_

6 6

' T 9 - '

I ,

I

Il¦ ' | _

''Il

I

.

\

l l _ l l

. .

I

I|||

I

lI

I

Salti fra du e te rze ne lla melodia

§

26. _

.° I salti fra una terza

e

l'altra

p o s s o n o

usarsi

soltanto

nella

s u c c e s s i o n e del

I-IV e

IV

grado



46

3.°

Dopo il salto

è

necessario c h e la melodia

proceda

d una s e c o n d a o d°una terza in direzione

contraria al salto.

l›

a - -

||

<

Il

i

°

I llI

I l

dl

Il

o › u \ - -

o u

-

VVV

3

D

a" Ba _

_-o- -°--e--°- -e--e--e›

-eee-

~ 'D-u

3

c i

> Q Q3 I É

6 G 6 G

ESERCIZIO N.

IO

(Canti

dall)

Esempio:

C ì

' ` __ __ ._

1 _

-.

2

--

..

. _

-t_..sl_g=_

l\“

' '

' É_

_-

`

, _ _ , . . L . . t è A A

_ _ _

_

` _ _

/_

I-

I

_

_

jfl

-I

_ __

Q

I

s

c

G

Salt i

dell'ex

te rza a l basso

III

L

ll-

ul

Q

Il

l

Il

il

"l

§ 2 7. --1.° Si formano dal

collegamento dei

due

accordi di ses ta

del I, IV

e I-V

grado

e viceversa.

2.°

Il

collegamento degli accordi

di sesta

è s em-

pre

armonico.

3.°

Dopo

il salto

è

necessario

c he

il

basso

pro-

c e d a

d ° un a

s e c o n d a

o

d°una

terza in

direzione con-

traria al

salto:

1^v

IV

Do

D

9 B 9

V

099-

0/ -3--Q

-9-0-9

/

n b

a



4 - 7 '

ES ERCI Z I O

N.

ll

(Bassi

dati

).

Esempio

:

I

dim.

I

_

_†_--TZ--†2_-YSH

_ I

/Il

Il

_

_I/-:È

-'-›

_-M

'

'f

__

u-

_

/r.¬l

:

_-_

'

_

I/

_ _

_ .

I

'_

r

: :

:

_ _I

_

II/

_.

fs=r:g_fin==_l¦_mI;|la__

'

s s

6

I * ' '

ll

si.

- « I W

_

gi

l l g i s l l

I\

Primo rivolto

dell'accordo di

V

diminuita

su l

set t imo grad o

(*)

§ 28 . _

.° S”a do pe ra

spesso

in l uogo

dell`acco1-do

perfetto di dominante.

2.° Si fa precedere dall°aecordo perfetto

del

IV

grado e

risolve

sull°accordo

perfetto

della

tonica.

3.°

Si

raddoppia solamente l'ex quinta o l'ex

terza.

4.°

Il

suono sensibile

d ev e

risolvere sempre

ascendendo.

5.° Raddoppiando llex

quinta

non d e v e s i mai

mettere la sensibile

nella v o c e

di

tenore,

per evi-

tare le quinte

parallele.

Esempio:

vn_

vu vu

vu

vu

' =

:

° _

= '

.Q2

SLQ.

9.92

.==_¦ B _"¦Q I 0

I 'IIIII '.Il-I ''ll-O'

IIIII

'

| | , 1 |

6 É 6 G ti

lil'-

0I

il.,-

la

l e

I ¢

6.°

Si

adopera nel modo

maggiore per armoniz-

zare

la nota

sensibile

c h e

as cen d e

alla

tonica.



la 7.°

Nel

minore s'adopera

ugualmente per

armo-

nizzare la

nota

sensibile

nella s c a la melodica a s c e n -

dente: c a u s a

poi lialterazione

accidentale del VI gra-

do

ascendente l'accordo

perfetto minore della sotto-

dominante s i cambia in

maggiore.

Esempio:

,

tvmvlt

-e- _

t

rI¦ . '

_ ,

. ¦ a

II

Il

: t z - ..

-

i

V

I¢

8 .°

Usando il

tetracordo completo (mi-fafi

solli-la) della sca la melodica ascendente,

bisogna

evitare

il seguito di terze

maggiori

Per questa ragione il

basso

dell°accordo di ses ta

del

I

grado

resta

immobile,

formando un

accordo

di

s e c o n d a .

I IVm VII

I _

Im

C* |

Irí

- I |

lu- _ _ I 2 ' |

_

_ . ›

_

_

o

=

ESERCIZIO N . 'I2

(Canti e bass i dati)

Acco rdo

perfetto de l

Il grad o e su o primo rivolto

n

Il

I

›

iiil

§

2 9 . -_

a )

L'accordo perfetto

del

II grado che

s i

adopera

solamente nel

modo

maggiore, si fa

seguire

a l l ' a cco1-do

perfetto

del

I

grado

e

al

su o

primo

ri-



49

il

su o primo rivolto, coi quali s i

collega

sempre

melodicamente.

ii ' H

nagg838

ga

ozågg

8 -c r

ua D 3

D

G

lle 1 1

2222Q9.

Q Q-

-Q

D

3

Q

D 3 D

6

Il collegamento armonico di

quest°accordo

perim-

to

c0ll'accordo fonda- , Male M G E U O

mentale dominante

non I `

è

bello

a

c a u s a

della

s u c c e s s i o n e di due ter-

:BE-ge:

ze maggiori

c h e n e

de -

_

-

5 l

_ J l l Ã

m-

|l¦

il

riverebbe.

'

Non.

_L'accordo

perfetto del

II grado

si

met te qualche

volta

( spec i a lmen te nelle c adenz e

dei corali)

prima del. l 'ac-

c o rd o di sesta del primo g ra d o .

_

Il

l

ll

883 Se

222202

;8DD DD

G

s

b ) 1 .° L 'accordo di sesta di II grado

s i

usa

tanto nel modo maggiore quanto nel minore, in



50

cordo

fondamentale

sulla tonica

e

il su o primo rivol-

t i o e s°adopera

anche nel

collegamento delle frasi

per

preparare una c a d e n z a

composta. _.° lfaccor-

do di ses ta

di

ll

grado è

necessario adoperarlo nella

posizione

melodica

di

ottava del

s u o n o

e x

fonda-

mentale.

~-

3.°

Si

può raddoppiare

l ex

terza o il

s u o n o e x

fondamentale;

m a

il

raddoppio

dell°ex ter-

za s i rende

necessario

quando a

questo

accordo se-

gu e

un accordo

di quarta

e ses ta .

I 1 1 1 1 n

l u2 '

H

Il

in

. p

_ i _ l °i-

l

'u i

= ' ¦ I '

I

0

_ '

'

0 Q

I

.Q 0 =

_Q _

-Q-

l

= È

o uçnríšqnmgut:

Q

¦.. .-,

¢I

I

G

N Ö T A ' Il

raddoppio dell'ex quinta

nel

primo rivolto

del

ll

grado

è possibile solo nel modo maggiore.

Bene

Male

3 â 3 3

ëva

2

H

n

9.

ífl4?-a

nsunBu_

cs

cs

ESERCIZIO

N .

1 3

(Canti

e

bass i

dati).

A cco r d o perfetto

fondamentale

de l

V I grado

C a d e n z a

ev i ta ta

§

3 0.

_Doppio

u s o .

_

c a s o .

Nella

c a d e n z a

evi-

tata. 1 .° l'accordo perfetto di dominante, invece di

risolvere

sopra

l'accordo

perfetto

della

tonica,

ri-

solve sopra l accordo

perfetto del

VI

grado

(nel qua-



5 1 |

2.°

Q u e s t a mancata conclusione d'un

pensiero

musicale,

si chiama

cadenza evitata;

dopo

la

quale.

la frase c h e

s e g u e , comincia coll'accordo perfetto

della sottodominante

o coll”accordo di

sesta

di

II

V VI

VV

9

grado.

e*

J*

gflåo

Dan

Q

m

B

-3 -ff

-Q

eegegeg

T l H _ « @ ›

c o

G b

D

m i

Il

c a s o .

_

Nelle

c a d e n z e

autentiche

o

compo-

s te o a n c h e nel mez z o

d”una

frase

c h e fa

presentire

la cadenza:

1 .° L°accordo perfetto fondamentale del VI gra-

do s i mette'dopo l'accord0

perfetto

della tonica;

può

non seguire poi l°accordo

del

V,

IV

e Il grado

o

il primo

rivolto di quest'ultimo.

2.°

Il

collegamento coll°accordo

perfetto

del V

grado è melodico,

e c o n

gli accordi del IV e Ilgrado

è sempre armonico.

I IVIV

IVII

IVII

,¬ _, _ _ _

I _

:

gàaà líiz

'

:_u:r:†

-gfiumnngrgfi

_ _ _ l

-6ì›7_-D-e-sí-`eÃj_Q_4a

-o o_°__Q_4›o0_Q__Q4B-

- I I I

0 chino

stima

Ill

I

l

I I _

I

I _ I . _

-

s

- Q - '

G

E

ESERCIZIO

N .

'I 4 ( C a n t i e

bass i

da t i

) .

Acco rdo perfetto

de l Ill

grado ne l m o d o maggiore

§

3 1 .

-_

1 .°

E ”

n e c e ssa r i o

di

adoperar-

IQ

ll

¦l

l"

:I

.¦

u g;

ia

1

_ l § _

l

I



52

2.°

S`adopera

dopo l°accordo

perfetto del I gra -

do o accordo

perfetto

fondamentale

del

VI grado co l -

legandolo

armonicarnente.

3.°

Si

fa seguire

dall°accordo perfetto

del

IV

grado

c o lle g a n do lo m e lo dic a m e nte .

I

\./

/ Q-3

“D8

Q9

D9

ESERCIZIO

N.

IS (Canti dati)


fondamentale

del Ill grado

della sca la

minore naturale

Cadenza Frigia

di

prima

specie.

§

3 2 .

_

.°

S°adopera,

come

l'accordo

perfetto

del

III

grado maggiore, per

Parmonizzazione del

tetra-

cordo superiore discendente della

scala

minore n a -

turale.

2.°

Si

mette dopo

l”accordo

perfetto fondamen-

tale del I e

VI

grado e

s i

fa seguire

dall”accordo

perfetto

della sottodominante.

Cadenz a Frigia C a d e n z a Frigia

1.)

llln

2 .) llln 3.)

llln

u n

J J

m v

ga

a o

5

3

a o

E

'T

_ i - -

O l fl h

li

( W

Ø

O. 1

oo -9--er

eo

. -.

. lo

u n

~o



53

Il secondo e terzo esempio formano una

serie

di

accordi

che

s i chiamano successioni

Frigie

per la

derivazione

del modo Frigio).

Si fa la cadenza

Frigia quando l”accordo del

III

grado è adoperato per formare la

semicadenza nel

modo minore.

E S E R C I Z I O N.

I6

(Canti dati)


fondamentale d e l

VII

grad o

della

sca la

minore

na tu ra le

Cadenza Frigia di s e c o n d a specie

§ 3 3 .

_

1.°

S`udopera

per

armonizzare

il tetra-

cordo

superiore discendente della sca la minore p o -

s to

al

b a s s o

:

.°

Si mette

dopo l°accordo perfetto fondamen-

tale del

I

grado

e s i fa

seguire

dall°accordo

di

ses ta

del IV grado.

3.°

Nelle

tre

voci 'superiori s°evitcrà rigorosa-

Ii

i"

r

.¢

.

Il

a f

I - I .

I -0

mente il

seguente'

brutto procedimento:

3°”

vnn

v u n vnn

Male

« a

1 |

n

II:-n.

IDCQ

1

_ _

,z _

2

lI E5

_ _

u

sil

7

_

4 G 16



54

ESERCIZIO N .

I7 (Bass i dati ).

Vlln.

O sservaz ione .

_Nella

c a d e n z a

: ' -

Frìgia di prima

spec ie

s i p u ò

ado -

pe r a r e l'accordo di sesta

de l VII

grado della scala

naturale

minorc =

raddoppiando l'el t e rza . . - _

' ì è íll

5 . .

."

6 '*

I

1

3I ii

I

Armonizzazioni dei

Co r a l ì

(Senza

rnodulazioni).

§

34-. _

.° Si chiamano

corali

le canzoni reli-

g iose

dei

protestanti.

2.°

Le melodie

dei

corali

ordinariamente

s o n o

formate da

un

movimento regolare di minime e sono

interrotte

dalle

c a d e n z e con

un riposo (corona f? \ )

c h e

la

divide in frasi

o

strofe.

3.°

Tutti gli

esempi

d°armonizzazione presen-

tati

fin

qui, applicati ai corali, formeranno la così-

detta

armonia di stile severo.

4.° Nelle c a d e n z e è

desiderabile

la mass ima

v a -

rietà; bìsogna evitare di ripetere

la

medesima c a -

denza.

5.°

Nel

m e z z o

del

corale

bisogna

evitare

la

c a -

d e n za perfetta

autentica, il

secondo

spetto della

c a d e n z a composta, (coll°accordo di quarta

e

se s t a )

s i adopera

raramente e solo'alla

fine

del corale.

6.°

Se il

riposo s i

trova sul secondo

tempo

della

misura, su tutte

e

due i

tempi

di q u e s t a

ordina-

riamente

si pone uno stesso accordo, qualche volta

in differente

posizione

melodica.

7.° Molti corali cominciano in levare

e

in tal



_ '

0

I,

H

P

_

. L

m

g

6

_ _ _

_

A_

_ _ _ ?

_¦:Ili1

0

:

â,Q___

_

__

_

_

I

p w

'V

W _

_m

_

_ w _

_

_ __ ,_ ___ _

_ _

_

_ _

)

a

H

u m :

I_

2

_ '

_ _

_ _

_ _

_J_ _ ?_

I

d _ ' _ _ _ u

_

u

_ :

_

_

50

| ¦ _ | | 1 v

` _ ` l l | | | |

y | | | l l: | ¦ ¦

_ _

_ _

_ _ _ _ _

W __ _ _

Q

A

_ _ a_ _m_V_ _

_I_ _ _

__

_ _ _ __ _ _ _ _ _

_

rh

_

0M_ :_

_ :

_ _ _ b

C

_ __

iv:J4J

l_-11__ ;_ __Ib

._ _

*

__ _r

m

_ :_

_

'v _ __ _dm mg_ _ _:

_ :a

2

_ '

_WI

_ _ _

Iwiz

”_

_“ _lv?m m__ __ _

_

_ _

I

A

¦

__

Q

__

p

C_1g

_

_ _ _ A u

“_H

Vi

1

_ _ P

_ ”

A

_

_

_

_ _ _ __

_

I_ _

&

ß_

Ju

É__ _ _

A

_

_

_r_

I

_

_

7

0

0

_5É

I

:

E

- __¦

e

e

ÉÉ



56

Acco rdo perfetto minore della

so t todominan te

e

acco rdo d i

sesta

de l

Il grado

del la scala armonica magg io re

§

3 5.

-_

1 .° Negli esempi

in tonalità maggiore di

lulta la s e g u e n t e parte

del

trattato, useremo gli ac -

cordi

del gruppo

sottodominante

fondati sopra la

sca la armonica maggiore, e

cioè,

l”accordo

perfetto

minore del

IV grado

e suo

accordo di

sesta, e

l ac-

cordo

di

sesta sul II grado

c o n l°ex

quinta

a b b a s s a t a .

IV

IV II

_

* | T '

G

2.° Non

s i

d ev e adoperare il

procedimento c ro -

matico

e

in

genere

non

usare

nella

stessa

f rase l”armonia sottodominante del modo mag-

: _

I

iii _ ; : _

› |

ii

ill'

'I

Q

I

giore armonico

e

quella

del

modo maggiore

naturale.

3.° Nell'armonizzazione

delle

_melod ie de' corali

non

s i d ev e

adoperare il

modo maggiore

armonico.

COMBINAZIONI

DISSONANTI

Acco rdo d i set t ima d i dominante

Fondamentale.

§

3 6. -- 1 ° Ifaccordo di

settima

di dominante

risolve

sopra

l'accordo

perfetto della

tonica

allo

stato



57

2.° La settima

discende

sempre sulla

terza del-

l accordo perfetto

della tonica, le

altre

voci,

essendo

'

7 A

le medesime

dell accor-

do perfetto dominante, ri.

solvono

s e c o n d o

le

rego-

le

già

date per il

collega-

|:n-ento melodico.

3.°

L accordo

di settima

I

1

_ _ v

åì

i l g l l s g t

i l fi l z l i i

'Jg,.

l l l l fl i s i

di dominante s°usa c o m -

pleto edoincompleto,

e

in questo

caso s i

toglie la

quinta

e s i

raddoppia

il suono fondamentale.

4.

Nel

caso

in

cui

la

sensibile

s i

trovi

nella

parte

superiore

c

dovendo

questa a s c e n d e r e alla toni-

c a , s i

risolverà

Paccordo

di settima di

dominante com-

pleto sull'acco'rdo perfetto della

tonica

incompleto;

viceversa

quello

della settima di dominante incom-

pleto s i risolverà sopra liac-

VV

cordo

perfetto

della

tonica

^ ' = '

completo.

Esempio

:

llí

. | . . o

. i

~ | I | @ l =

_ i _ _ l _

_

5.°

L°accordo s i può

usare

negli

s tess i c a s i

nei

quali

s`usa

l”accordo perfetto

di

dom1nante.

a ) Posto

dopo l'accordo del I

grado la

settima

s'introduce per

grado.

1.)

2 .)

3 .) 4.) 5.) 6.)

,

x

v 1

I

L 5

|

I _

- a¦lu 1 .mn

-

= I

1 /\

ssa

Il

lÉ

1

I

i

. V

;

_

D

slim

I

0

O

U

|

un

un

01|

I _ _ I

_

_ |

1 s 1 s 1

"

“



58

b )

Quando l°accordo perfetto del IV grado pre-

c e d e

l'accordo

di settima

di dominante s i

collega

c o n

esso

sempre

armonicamente,

il suono comune è la

settima

e

dicesi

in

questo

cas o

settima

preparata;

le altre voci

procedono

s e c o n d o le

regole

del-col-

legamento melodico.

IV V

IV

V IV V

_ _

9

_

I-š

:

, š_ , .

\

222

É

È

2

n

¬

' .

`

IE

<

P

- - i i

I

ll

I

. 0 lu: ' a

' I

u_

il 0

`I

u

. - -

N O T A _Posto dopo l'accordo

perfetto

fondamentale del IV

grado, raccordo di settima di

dominante,

è necessariamente

incompleto. Pos to

d o p o

l'accordo

di sesta dello stesso grado,

può e s s e r e anche

completo.

c )

Dato l°accordo del V grado, la settima

di

dominante viene o

come

settima di

passaggio, op-

pure p re sa per salto da qiialunque suono de l”accor-

d o , le

altre

voci

p o s s o n o

rimanere ferme o anche

muoversi.

I .) 2.) 3.) 4.)

5.)

V

I

V

V

V

V

I

_ ._I-›:'--

_ 3 ¦¦:-

,

= =

_

_

_

Ø C

' ” A

-do- 0d` -e-

,

-e-

f _ I-I ¦-U

I_

2 : - v

.

- - . Â

ll

C

. - . i l

`h

. .

tiiii

.

II

M 7

I

_

Ø

N I

'

I

Il

~ :

~ 4

_ _ -

I.

~ T ° ›

l¦

¬

I

I



59

d)

Un'eccezione alla risoluzione della settima

d i

dominante sull”accordo perfetto della

tonica s i

ha

quando

esso accordo

risolve

sopra l'accord0 per-

fetto

fondamentale

del

VI

grado

c o n

la

terza

raddop.

piata (cadenza

evitata).

/ ì / \ ø

W H

j o b

w <

- B

« › ¢s

«É

M

onâ.

í

ìì

N O T A

-

'accordo

-d i set t ima di dominante

in

questo

caso

è sempre completo.

ESERCIZIO N . I9

(Can_t i

e bass i dati).

Esempio:

'll

5 ' | . _

¦t

il

II

l

|'

“ it

a i

. ' . | E › i

= : ¦ i

É -

.

i

iii

iI

I

_

Il

i l fl i i '

Ill

li

_ _ :Il _

¦

I :

¦

Rivol t i dell' acco rdo

di

set t ima di dominante

§ 3 7.

_

.° I rivolti dell'accordo di settima

di do -

minante s i risolvono generalmente facendo discendere

l ex

settima

sulla

terza

dell°accordo

perfetto della

t on ica .



/ ' ì / \ í `

|I¦

|I

I

_ _ _ _ _

QI

I

P

0 7 U

O

Cl

60

s i

adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principa-

le e risolve sopra

l°accordo perfetto

della

tonica.

Esempio:

I V IV V V V V V

_ '

itiQ

< - = › - Q

0 -°f`20

i

__

-l

9

ø

,

n :li 5

Il

= Q;

Il

7

6 6 G

`_-6

5 5 5

U IQ

3.°

Il

s e c o n d o rivolto o accordo di terza

e

quar-

ta

s° a d o pe ra

dopo qualsiasi

accordo

perfetto

princi-

pale

e

risolve

sull accordo

perfetto della tonica.

t v tv Iv v v v

: : . ~ l _ li-

I

g

I

Ø

IIIIIIQÉIIÉI

.

_

I _ : _ I

'

() -__`

'

-___

-_.

_- l 4

1 l

xiluillíafl-lln H Il-I

III

LIII--IEIIIIIIIIII - I I

0

'

lit

'

01: Q :

ll

U fi

H fi

0

g a i a

Q

n ; i ~Q

U

4.” Il

terzo

rivolto o accordo

di

s e c o n d a ,

s°ado-

p e r a dopo

qualsiasi

accordo perfetto principale

e

do -

p o

l'accordo

di sesta del II grado; risolve

sempre su l -

l”accordo

di ses ta della

tonica.

IV V V V V V II V

' _

H_

.I

.

n

I

4

Ilirupzc-11- izaurgirgfll

-çurçirgfll

-

\-eo

-9-9--Q `

tglgli»

I I :

, -

I

- _ _

- L

- _ _ i

la

.

0

-

I

_ _ -

I

.I

_ __ _

nl

II

I

C 2 G

2 G

2 G

2

Ö G 2

Non _

Uaccordo

perfetto de l IV grado d a v a n t i all'a('rordo

di

seconda

p u ò

stare

so l tan to

allo

stato

fondamentale;

le

tre

voci superiori

d i scendono

sempre in

basso,



61

fetto

del

I

grado, l°ex

settima,

può

essere p re sa

di

posta, oss ia , per salto ascendente di quarta. Le

altre

voci è preferibile procedano per gradi congiunti.

I/V__

I

v

I

v

D

Q 9 D 0

a

a a

g Q 3

Q

-Q

È

20-

_

6.°

I

salti

del

suono

fondamentale

e

dell”ex

quin-

la (vedi § 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclo

di

settima di dominante.

E m

IIo - I = ø , <

u.¢

p”

a n fl

n tu

“ É É T

° °

I .

O

D 3

t alil:

Il0I n t

O

Non

be l lo Megl io

ZQ

_ ,

/D

-3

-Q-

É

2

6

2

I ;

7.° Servendosi

della

settima

c o m e

suono

comu-

n e

e

lasciandola immobile in una delle

parti su -

periori, s i può

p a s s a r e

dall'accordo

fondamentale a i

suoi rivolti e viceversa, escludendo però, da

tale

c o m -

binazione,

l°accordo

di

s e c o n d a .

V

ea

D D

c n

IJQCPS

I 209

B 8

eD

* _ *

1

J

-

o

s t a n

u t *

fl

Non _

n segu i to

v e d r e m o u n

e c c e z io n e a questa

rego la .



62

ESERCIZIO N .

20

(Canti

e bass i dati).

Esempio

:

I I I :; u _ I.¦EEii

,h- -

¦ ¦ *

È

I

a

, _ I I I

= ; |

ll*I | |

* ` ¦ l i : I

N .

\

I

I I III

II

:Iill

.

'

¦E

¦

n |

-

I

IEi

I I I _- E ;

?

I

I

i I I

n

Ll"

š _ _ - _ - _ _ ` _ _

A cco r d i

di

set t ima

di sensibile

(sul VII grado)

set t ima

minore

e

set t ima

diminuita

ln ì H

G I'

in

'Q -

.5 \

Ø

§ 3 8 . -_ 1 .°

Appartenenti

all°armonia dominante

questi due accordi risolvono

sopra

l'accordo perfetto

della tonica.

2.° La

nota sensibile a s c e n d e

alla

fondamentale

dell°accordo perfetto

della tonica, la settima s c e n d e

di

grado

sulla

quinta

d”esso,

la terza

e

la

quinta risol-

vono

formando

una terza raddoppiata.

a . . b- c

.

d.

VII VII

VII

VII

N o n

usato

un

-

_

-

:un

á

CCC.

7 66

46

'Ö

II Z I

_ t I _ ' . : l _

l . @ _ _ l l _

l fl z i

š ñ l '

Non

-_

Il

caso

(d)

non s'usa a

ragione

della su a risoluzio-

ne sull°accordo-di quarta e sesta.

3.° Raccomandiamo

all°allievo d°usare gli accor-

di di settima di sensibile esclusivamente allo stato

fondamentale,

inoltre

è

preferibile

adoperare

a n c h e



63

4.° Gli

accordi

di

settima

di sensibile

s i fanno

seguire all accordo

perfetto

di sollodominante, col-

legandoli

c o n

esso

arm-onicamenle; la P l'0 pflrflZì0 I1 €

cn . : Paccordo

perfetto

della tonica è meno bella.

IV VII I I VII

I

*ì3`s

, af

_

3

¬, 222†q/2

. B

Q

D Q Q

7

ESERCIZIO N. 21 (Canti

B

bassi

dali

Esempio 2

I

VII '_

VI

H

,c u

nn

1

m

I

615 67%6š7

f - s e

: s : :

'

¦ll

È

M

'P

¦l

G

UI

1

.

Accordo di

se_t'f ima su l I I grado

e

su o

primo

rivolto lg)

§

3 9 . _

1.°

Di

tutti

gli

accordi secondari di

set -



64

2.°

Nelle c a d e n z e composte

e nelle

s u c c e s s i o n i

simili

a d esse,

questi

accordi s°adoprano

invece del-

llaccordo

di sesta e d4el l ”accordo perfetto fondamenta-

le

dello

s tesso

grado.

3.°

La settima dev°essere preparata c o m e s u o n o

comune

dagli

accordi

perfetti

precedenti del I, IV,

e VI

grado. _

4.°

Facendo seguire a

questi accordi

l°aecord0

fondamentale del V grado,

la

settima scende di se-

mitono;

se

invece

a

ess i

s eg ue

l'accordo di

quarta

e

sesta

nella

c a d e n z a

composta,

la

settima

rimane

fer-

m a ,

formando la quarta di quesfaccordo.

5.°

L`accordo

di

quinta e

sesta

del

II grado s i

u sa a n c h e dopo l'accordo di sesta

del

IV grado.

(Esempio

d).

a .

h .

c. d.

l

IIIV

I

Il

I

IVIIIV

I

IVIIV

Ig :

, _ ~ |

- | ~

s g

M . .'

“ i ¢ . ; ; _ _ í _ l l

Lil

H t

. _ ma _ = 1 = nu

I -

'“QJID

;____

-_

_

.

_ ...¦-- nu

- - ..I

_- _ u_

= _ u

G07

5

e. f. g.

II

V

IV Il

V

IV Il

V

liì

5 . ' l _

rle I' l _ i _

ti

1°

- a _ l _ } _ _ _

v?

'

14 11

J

a



65

ESERCIZIO N . 2 2 (Canti e bass i dati).

E i :

emp

o Il

III:: |

.IEi l `il*

u v d ' .I=

~

_:l

< f - S-

~

l

E 6 1 5 *

`

.I¦

. . . l ä g š i s l

'I:Il

-In

< › ='.ll

_ _ |

- N :iii

:.,1

“il

"lu

i l m -

G IY

ì

,

“ttti

~

e - l i i i l

t i n

- _ _ ' _ ' l i

I

u

Forme

spec ia l i di c adenze plagali

§

40.

_

.°

l . . °accordo

di quinta e

sesta

del

II

gra -

do

e l°accordo di

terza

e quarta del VII grado, ci

of-

frono nuove forme

di c a d e n z e plagali, stante l `ecce-

zionale risoluzione

del

basso

di detti accordi, c h e

salta

sulllaccordo fondamentale

della tonica.

In

q u e -

Slo c a s o le voci superiori

s i

muovono per gradi

congiunti.

2.°

In simili

c a s i ,

questi accordi

s i

pongono

su

qualunque

tempo della

battuta,

e s i preparano

col-

llaccordo

perfetto fondamentale della sottodominan-

U '

'qualche volta

c o n la

quinta raddoppiata.

WI

IVVII

A 4 «J . J

åf

°

f

Q

»

~

W i i ;

P E ° . š

° È.

~ ¢ ( _ \ _

I- I

_<

_ m L _ É

v

U

o s

Arvu

J

c



66

ESERCIZIO N . 2 3 (Canti

e

bass i dati)

U so

degli acco rd i di

set t ima

neIl'armonizzazione

de i

cora l i

§

41 .

_

1.°

Negli

esercizi seguenti,

riguardanti

Parmonizzazione dei corali, s i può

adoperare

l °ac -

cordo di quinta e sesta d _ e l II grado. Il più delle

volte s°usa

la settima

di passaggio sull'accordo

per-

fetto di dominante; e s c l u s o questo c a s o ,

bisogna

sempre evitare

l'aceordo

di settima

di

dominante

nel

su o stato fondamentale

e

soprattutto

c o n

la

settima

nella parte superiore.

I

rivolti

s i

u s a n o

sp e sso , sp e -

cialmente

l°accordo

di quinta e sesta

e l'accordo

di

s e c o n d a (1).

ESERCIZIO

N . 2 4

(Canti

da ti d i Corale).

Esempio:

I |

f»\

1

_

Ií:2IIf7:2§21¦ì

. -

- s = = ' - _ :

,

= '

iilfllila

I t :

g _ = | _ I t :; ' _

¬ ¦ ' |H

. . ; fl; ` ¦ * *

i¦¦

. .

§ ; ` t u

url

l

l

l i t i ¦ ¦ ›

- t = s w * > “ f i | ~

`¦h_ußulì:

t i t .¦ i -

u l

L

i s - : a t

- IIl.Il

_ i | l § I | i ?l a '

'_

'jì

-3_11

_

_

_ -1



67

A c c o r d i

di

n o n a

§ 42 . _1.°

Ifaccordo

di

n o n a

è un accordo di

cinque suoni

e

deriva dall°accordo di settima col-

l'aggiunta

della

nona.

2.° Soltanto sul

V

grado

del

modo maggiore e

minore

viene

considerato

c o m e

accordo

indipendente

e

fa

parte delllarmonia dominante.

3.°

Se la

nona

è maggiore, chiamasi accordo

di

n o n a maggiore,

se

minore

chiamasi

accordo di nona

minore.

4.°

L'accordo

di

nona

nì \1ggiore

trovasi

sul

V

grado della sca la maggiore naturale, i °accor«lo

di

nona minore

trovasi

sul

V VD a

V 1 7 0

VL )

grado

della sca la

armo- '

É

šš,

nica maggiore e

minore. ' 1 1 1 3 .-35

È

__

9

9 9

5.° Dovendo adoperare quest°accordo nella

c o m -

posizione a

quattro

parti

s i

sopprime

la

quinta.

6.° Ifaccordo di

nona

risolve sopra

l°accordo per-

fetto della tonica: la nona s c e n d e di grado sopra la

quinta

t?'ell accordo del I

grado

e

le altre

voci

s e g u o n o

le regole già date per la

risoluzione

dell”accordo

di

settima dominante.

7.°

Ifaccordo di nona

s i

può

adoperare

dopo

l°accordo

perfetto

del

IV

grado,

collegandolo

armo-

nicamente, e d è preferibile c h e la nona

s i trovi

nella

parte superiore.

_

ll

Maggiore Minore

IV

V IV

V

| =

Q - ›\l 1

- .la

l



68

8.° Nel

modo maggiore naturale

l°accordo

di

n o -

n a s°adopera

c o m e

accordo intermedio di p as s ag g i o

fra

llaccordn perfetto e l°accordo

di sesta

del IV

grado.

l

IV

V

IV

V

I

W I'

.«I

_ _ _ _ _ _

-0

-ege-

Ill

I ' 2

9 .°

Generalmente

quest°accordo

è

poco usato.

Non crediamo n e c e s s a r i o

aggiungere

esercizi spe -

ciali;

è

preferibile c h e l'allievo

componga

delle frasi

di

otto battute

adoperando

per quanto può l°accordo

di nona.

R appor to

fra

tutti

gli

ac c o rd i

perfetti

d'una

scala

a)

Progressiorli in

c u i il

basso

sa le

di quarta

e s c e n d e

di

quinta e

viceversa.

§

43 -re n de n do p e r base la success ione (in

cui

il basso

sale di quar ta

e

scende di quinta

e

v iceversa )

dall”accordo

perfetto

di

dominante a quello

della tonica

e riproducendola

scendendo ogni volta d'un grado

avremo

la seguente

concate-

naz ì one

di accordi

perfetti

che

c h ia ma si p ro g re s sio n e.

a l Nel

m o d o maggiore:

V I

IV

VII III

VI

II

V

. .

_ l> :¬-

_ _ `

=

g Q D ' '

e

. :

\@¢7 .`9_7. D 9 8 D Q D 2

5

"4

5\/4 0

'9

'D'

3

I

Il

II

¢

G b

Â - -

Il

I

O

_ _ _



69

mcqta ta fra

le

parti superiori;

però il

primo

e

l'ultimo a c c o r d o

perfetto

del

V

grado

rientrano nella scala

armonica.

V

I

V

'

,ä_ I,_` _

Varm.

lì

:EFI

t

l

i

I

W¢

1 »

4

u

._

Q _

_

o

_

u-

-

n

r

C o

nzozàn

- -

o

*"_ Q u _

_

: I

'

i OI

_ n |

Q

,_ _

D -

¬

0101

,f

~ e . / _

= ›

Q

D

8

_ , - › 8 . - s

5

- '4

5 `

Ö -e›-

Q u e s t e -p rogress ion i c i

d a n n o

la conca t enaz ione più

naturale

fra

tutti

gli accordi perfetti

di u na tonalità.

Il collegamento

fra

gli

accordi

perfetti

è alternativamente armonico

e melodico;

gli

accordi perfetti

di quinta

diminuita, c he

nelfarmonìzzare

s i

a d o p e r a n o so lo c o me a c c o r d i di

sesta,

entrano in questo

progressioni allo stato

fondamentale

come

gli

altri

accordi.

ESERCIZIO

Continuare

le progressioni incominciate c o mpo s te d'accordi

di sesta

e

d'accordi perfetti.

a Maggiore

b

_

' °

E _

r -

.

-

1=..__

1 ; I ;

6

'

Gli

stessi

e s e m p i per il minore.

I I

il

.l¦

l

. .

b)

Progressioni in

c u i

il b a sso sa le di s e c o n d a

e s c e n d e di

terza.

§

44.

_Prendendo

per base la

success ione

dall'accordo

per -

fetto

del IV grado

alla

dominante e riproducendola s c e n d e n d o

ogni volta

di

g ra do , a v re m o la conca t enaz ione nella stessa t ona -

lità fra

tutti gli

a c c o r d i

perfetti, i

bass i

de i

quali si

troveranno

loro in di di Nel



70

minore so lo l'ultimo a c c o r d o perfetto del

V

grado p u ò a p p a r-

t enere

a l modo armonico, poichè tutti gli altri

si

formano su l la

scala

naturale.

a l Nel m o d o maggiore:

IVV III IV II III I Il VIII

VI

VII

V

VI

IV V

I

e

V7

T

E57 :jo

II

I l?il'

. .ti

.ll.

zi

l _ ' _ _ _ -

ato

*GUS

_ 'Cf

bl

Nel m o d o minore:

IV

V III IV Il

III

I II

VII

I VI VIIVIIVI IV

Varm

,

-9-_

.__

o_e

¦1

=

“ i 0 : _

Ií:†

` ' ` -0

'

--

Ã_ 0

íâ

B.-3-Q: ; : -3-- _ _ _ _

7à ' IV _ =I:.-.|

' ' o ' ' 5-031:

1 1

aa-2; '

A n c h e

in queste progressioni il collegamento

fra gli

a c c o r d i

perfetti

è

alternativamente melodico

e

armonico.

ESERCIZIO

1 °

Continuare

le se gu e n ti

progressioni

compos t e d'accordi

di sesta e d'accordi perfetti:

Maggiore

.

, a t ›

I E E

?

?

í

¦\¬i '1¦G

GCC

3

°

_ _

:2_

' ~

I _

loicm

E

G

0 d

I _

e _

.

1 | :

l i

u

.I

I

bn

O

-9

I

' I .

i.

IlI

IlI

n

I

'LÂ '

ecc

`

222

|

.

i\

'

c

'

ma

Èii

n



71

Q

C I

E

ione

O S S G T U G Z I O H I

-_ Pl'0fld€I'I(I0

Eli ESB'l1'lp|0 lg

p1'0g|'gg510|'|| dj

scenden t i si

p ossono

formare

delle

pi-051-e§g|0n|

g g c e i - | d ¢ | - 1 1 |

Esempio

IIVIVIIV 1111111111

0

. -

I

Ii'

a j

I

ESERCIZIO P R A T I C O

_lI0l'l3I'E

fll plal'|0f01-lg nel djvergl 10111

tutte

le

spec ie di

progressioni

finora

esposte.

cominciandole

da

ualun

ne

rado

fino

alla conclus _

I I IV

_

_ u

0 'Ö

l -Q

:

xgyonr

E _ e

¬=§1f=¦

2°C - -

ec c

lg-

'

:†~g§4n

i

v

ii

vi invii

__

àgg Et,

in:

_ ;,._<

°°°-

-e-

R a c c o m a n d i a r n o all'allievo di comporre

altre

progressioni e

di

suona r l e nelle posizioni

stret te e

late

in tutte

le

posizioni

melodiclie e in tutti i toni.

'fi

C o n c a t e n a z i o n e

di

tutti gli aemrd i

di sei- t im;

di u na sca la

Successioni con accord i d i gemma,

§

45.

-

.°

P r e n d e n d o

per base la success ione dell'accordo

di set t ima di dominante coll'accordo perfetto

si possono

formare

le se gu e n ti progressioni.

a)

n e l

m o d o magg io re .

V

IV VII

IIIVI II V I IV

VIIIIIVI

II

V

I

1

_

,

f

_ ,_`

gi»

I

'. _

' 5

_ :

'

\" `

_

= :

_

..-_\

Q ÉI-

D Q '

I

I

O

(0

O

O

1 1 1 1 1 U so

U

1 3

.

V

I IV

V 1 1



72

b ›

n e l modo

minore.

I

VHF-I

IV VIIHIIIHYI I -I Vn.In.

IV

VIliillIn.\II II

ar.I

Uiù

-I-›Hr:í

.r

flmx

'

ll

_I

.

.|

ull

I

li

_ ,

1 |Q:

W

O

_-_

Lg

: '

ol

O

_

_

_

come _

--

- rnfi

1 1 'È

Var. I V VII

n .

åšo

2 I

À .Q

In

_

||

I

ii

I

,

li”

7 7

Queste progressioni ci mostrano la risoluzione più naturale

degli accordi secondari di

settima

allo stato

fondamentale.

O g n u n o

di

qu es ti a cc ord i

risolve

sopra

l °accordo

perfetto

po s to

una quarta sopra, Gli accordi

di

settima incompleti

risolvono

sopra

accordi perfetti incompleti e

viceversa.

Le

progressioni

de i rivolti i nvece

sono formate

da tutti a c c o r d i completi.

ESERCIZIO

Continuare le

seguenti

progressioni dei rivolti

degli

accordi

di settima.

a .

b

c

1 _ 4

_

f-\ 4

_ ' 1

una _ m

- _ Iíìnraaùs

' '

I

'

_ 5 = 1:1

A

€00. GCC. agg,

zàfisfb. '°L'_Qf .Q.

I9É33

-9-6"3

.

-\' ' I\

.

X

_ _ c1;qo_otg

G

Ii Ö 4

2525

s S

ii

: I

¦ '

I I

c )

Gli stessi

esem p i

per il

minore.

2 .°

Pi -o lungando

la

terza

de l

primo

a c c o r d o

di

set t ima

su l -

| `accordo

seguen te ,

quella de l

s e co n d o su l te rzo a c co rdo , e



I l ::

s

.

>

Q

U

li

73

a l Nel modo m a g g i o re .

V

I IVVIIIIIVI II V I

' 5

021

›7

1

- I

_

§ouu§u_

Q

-

_

_ ' ' IS = - ¬ -rs

_

\/

'

u

u ;

fiJ>6

9%

m:_

~l

~|

s l

J

H

n l

~l ~l

kl ~l

H K I

~l

~l

« O

kl

b) Nel

modo

minore.

Vn.In. IV VIIILVI Ill II Vn. Varm.

,

-

_

,¬

:

=

=

ouÈ

,_

'_

_

\

/-\ ,

"í_i_

."_

= =

o=w

_ I

9 D

3

u-_|

D

~l

J

~l

~l

Q .

kl

ßl

M N I

H

il

N

KI

H

« ¢

ål

Dalle progressioni esposte risulta chiaro c he ogni

ac c o r do

di

set t ima risolve in u n altro

che

trovasi u na

quarta

sopra o u na

quinta

sot to ,

e

c on

c iò

si

p u ò

concludere

c he

la terza d`ogni

accordo

di

settima

prepara la settima dell'allra¦ e questa, a

su a volta, risolve

sopra

la terza del

seguente

accordo. lƒaccor-

do di

settima

completo sopra un

accordo

incompleto

e vice-

versa. Componendo delle

progressioni con

i rivolti vedremo c h e

gli a c c o r d i

di

quinta

e sesta

si s u c c e d o n o

c o n a c c o r d i

di

se -

conda e viceversa, e gli accordi

di

terza c quarta

con

3 ; - ,cord i

di set t ima completi.

ESERCIZIO

Continuare

le

seguenti

progressioni.

'

b

- ~ _

_

un

:ll: _

_

`

zuu

-\| _ I

7

e c c . @ 0 0 -

gfi 0-ìì_1;í¬

.

10»

\

"s2c 2 †1

1

5 s

È

2

.¬

I

Ii

I

r. :

u

|l¦

|I ¦



74

3 ° Altre risoluzioni me n o naturali degli a c c o r d i di set t ima

si

po s s o n o o t t e ne re facendo ascendere il

basso

di

u n

grado ,

c iò

che si

riscontra normalmente

nella

risoluzione dell'accordo

di set t ima di s e ns ib ile . P re n de n do per

base

la success ione di

qucs t `acco rdo

av remo

u na

p rog re ss i one .

nella

qua le

ogni

ac-

cordo perfetto -prepara un accordo di

settima

posto una terza

sot to .

VIII VIVIIVVI IVV

III

IVII III

I

IIVII

-Uee

. l _

. p

¦¢

?

I'

t z )

_ .

I g

“ il

. '

_ _ ' |

I '

E

=

' ig3

ì

'¬ /-\

_

Q,À3

'_

_

_

,_

nig

flaomzz

0

¬ : am?

7

7

7

7

1

1

1 1

Essac lz to . _a stessa

cosa

p e r il

minore,

Comporre delle progressioni

con

accordi

di nona.

EsEac lZ l0 ._ _

Suonare le varie specie

di

progressioni

nei

diversi toni, partendo da qualunque grado .

Libero u so di fuflì i gradi del la scala

§ 46. -e r l allievo già pratico nell'armonizzazione, dia-

mo altre

rego le

affinchè

possa

adopera re

più

liberamente

tutti

i g ra d i de lla scala.

1 .° Gli

accordi

perfetti diminuiti

s 'adoperano

so lamen te

come

accordi

di se s t a .

2 .°

Gli

accordi

perfetti

s e c o n d a r i

genera l men t e

si

p o n g o n o

u na te rza

sot to rispetto agli

a c c o rd i :p e rfe tt i principali.

Più accordi perfetti

dei

quali i

bassi scendano successi-

v a me n te di

te rza,

danno un° impress ione

v u o t a .

4 0 E

_

ígc

ga

“_

i 3 É

3 .°

O g n i

a c c o r d o perfetto

pos to alla

dis tanza

di u na

terza



75

superiore dal

precedente,

richiede

dopo

di

sè un accordo

per-

fctlo pos to al la

seconda superiore.

1 _ 2 a

.

<=›

,=

-_ _-_*-:_

'í._ë-

~

=

-

° I

.

lfaccordo per etto cui acceda sullo s tesso basso l °ac -

co rdo

di

sesta,

produce

u n

senso

di deb o lez z a ,

s e

il

primo

t r ov a s i su l

temzpo

deb o l e d 'una misura

e

il se c o n do su l t empo

forte della seguente:

Male

Magl i ' - *

ec c

ecc

In tutti i casi l°accordo

di

ses ta

deve

sempre seguire l'accordo

perfetto. ln genere poi è desiderabile che il basso nel suo mo-

vimento

dal tempo debole a l tempo forte della s tessa misura,

non rimanga fermo

anche

trattandosi di due accordi

di

diver-

so grado .

'ifi

iul

M

--l

Male

Meglio

IV

ll

IV

Il

5.° Gli

accordi secondari di

ses ta (escluso quello del

Il

grado) s i

adoperano preferibilmente dopo

gli accordi

perfetti

a i

quali

a p p a r t e n g o n o .

åë

rššrwäu

e e n

°

rn"

6.° Gli accordi di quarta e

sesta

dei gradi secondari

ven-

gon o u sa ti

come

a c c o r d i

di passaggio .

emß

0 0 0 1 0

)

- = = = è «



76

Qualche

volta

l accordo

di quarta

e ses ta

si

pone

fra due

ripercussioni d'un a c c o r d o

'perfet to

sopra

lo stesso

basso .

sà?

å~gfl

3 0 1 1

U i l

e -

S'adopera

fra l'accordo

di set t ima di dominante

e l'accordo

perfetto fondamentale

dello stesso

grado ,

e

infine quando il

basso, rimanendo immobile l'accordo

perfetto

nelle parti supe-

riori, fa

sent i re

tutti

i s u o n i

de l l °accord0 .

H

.° ll

ll e Ill grado nel modo maggiore s i collegano ira

loro

molto

ra ra m e n t e e più spesso in forma di rivolto.

Il II

íã

Segeäa

BH

< = ›

52

-e-3__å

a m i

= - ¢

« d a c c i

8 .° Gli accordi di s ett im a s ec on da ri

si

u s a n o

o come di

passaggio , ossia c on la set t ima di passagg io ( spec ie quelli c he

c o n t e n g o n o la

set t ima

magg iore ) , oppure

collegati

a rm on i c a -

mente

c o n l'accordo p r e c e d e n te .

- ' ' : : ::

7

-o- ` , 2 e-

,

Q

I

_

' -

.

: a =

_

5

-

0

[_ _ _: È 1

:

zuìíš1:3

“_ _

-3

7

-3 G

7

G

7 5 5

Un a c c o r d o

di

set t ima

cos ì

I p repara to

esige u na success ione

di altri

accordi

di set t ima

fino

a quello

di

dominante.

La suc-

cess ione

di quattro accordi di

segu i to

n o n

è

b u on a. L`a c co rdo

di set t ima

di

s e n s ib ile (s e ttim a

minore

e diminuita)

p u ò

adope-

O

iii

- i i

i.

. O

il

- - f l

a l

I ..

. . .

( . '

|

it.

llì



77

9.

ll

raddoppio

della quinta e della terza

negli accordi

perfetti,

è

voluta alle volte da

condizioni

Speciali.

2gg "°

'3

10.°

I

sal t i

a intervalli aumentati n o n s 'usano affat to e

i

sa l t i

a

intervalli diminuiti sono tollerati s e

discendenti.

l1.°

Il`movi-mento parallelo

di

du e

te rze

maggiori si

evita

ma

n o n

sempre .

Maggiore Minore

%'“'3 3 3 8 2 ri

N o n p re se ntia mo

all°allievo

ese rc i z i spec ia l i . Egli

troverà

il

modo

d`adopera re

tutti

i

gradi liberamente

ne l l °a rmonizza -

z ione

de '

corali che segu i ranno .



CAPITOLO

III.

MODULAZIONE

§ 47. _.° Si

chiama modulazione

il pa ssa g g i o da

un tono a d un altro. La modulazione può essere o

condotta

gradatamente

o

immediata.

2.° Per modulare

gradatamente

ci serviamo

de -

gli accordi dei toni vicini, la modulazione

immediata

forma un procedimento falso o enarmonico.

I°

gr ado

di

v i c inanza

§ 48 . _.°

Le

tonalità vicine

a una tonalità data

s o n o

sei; la

loro vicinanza

è

stabilita dal

fatto c he

i

loro

accordi

perfetti di

tonica

s o n o inclusi

nella

tonalità data.

Nel

tono

di

do i

toni vicini sar : - .nnoz

la, Sol, Fa, fa, mi, re.

D o

dim

l

la .

Sol

Fa

fa

mi

rel

D o

šäefišsäsgšfl



8 0

Nel tono di

la

i toni vicini saranno:

D 0 , re,

mi, Mi,

Fa, Sol,

la.

1s'dim.l.n° re

_ m i

M i F e

so l i

la

šåung

g

gg

gå

ãfl

2.

Tutti gli altri toni

s o n o c o n

le

date

tonalità

«li

do

c di la in

rapporto

di II o III grado.

3.° Il p as sa gg io d a un tono a d un altro è

ba sa to

.-opra gli accordi comuni alle due tonalità.

4.°

ll tono dal quale s i modula

dicesi a n t e c e -

dente e

quello

a

cui

s i

passa

conseguente.

Modulazione c l ia tonica

§ 49 . --

1 .°

Dato un tono per modulare a d un a l-

tro.

bisogna

servirsi

d°un accordo c he s ia

comune

a

tutte e

du e

le tonalità.

evitando

però l accordo per-

fetto

di

tonica

del

nuovo tono.

2.° Considerare un

tale accordo

non solamente

come

accordo di

un

determinato

grado

del

tono

di

partenza.

ma

anche come accordo

di altro

grado

de l

tono a cui

s i

vuol modulare.

3.°

Spesso s i

adopera

l'accordo di sottodominan-

tc

rlcl nuovo tono.

4. ° Volendo u s a r e un accordo c he non

sia

in

rclazionc di I grado col

tono

di partenza. qu(-sto (lc-

ve essere

› a s . so lu ta m cn tc

allo

stato

fondamentale c il



81

su o basso

d eve

trovarsi una terza inferiore a

quello

dcll°accordo precedente.

(› Do

(II-IV) la ,

1

( B ) D 0 ( v n - 1 1 ) la

È 1

=

2 = E _

D i

Frigía.

D o

(I-IV)

( _

I

Ill

i s f

li'

V U

L

- L

g . .

°

¦i

q e i .

°

iii

( x P x ° v › s o a

F”

2

f

U s--1 3

D o

(1-v) m i

~

-1

1;

Per

modulare

da un dato tono maggiore

a i

toni

maggiori e minori

della sottodominanle

(Do-Fa e

Do-fa) in g e ne r e s°adopera una forma

sviluppata,

fa -

fzendo

la c a d e n z a

evitata e

ponendo

dopo di essa l'ac-

cordo

della sottodominanle

del

nuovo tono.

9

.Ibra 8_F% É H

2 -9-

D° fa

-e-

' _

0

2 '

« ë l - l ›

M å ä

1 |

. :

':'

:Ei

ill.



8 2

i _

fi

i

n n i

,

D < › ( v 1 - v ) m i

5

;

( A ) ( B )

D o

I D < › ( x v - n l ) r e

( 1 - v n n . )

r e

6

È É=*§ll .

:É

'G9-°

"

Q I

~ 0 ;§ I li,rt

.

š

° ` ,

=

D i F i- i g m D'

F g *

pi di modulazione

partendo dal tono

di

la.

U

1 a ( r v - 1 1 )

n o

1

3

E _ -6

2

6

E s e m

Il

.

.I

olal'

I

( B ) la (v1-lv)

n o

f›p1.È 5 0

2 la-re (vedi modulazione sviluppata 50).

la .

I

I-IV mi

3

la

la .

(I-IV) Mi (1 1 1 1 )

-

Fa,

4

á = =

5

- 3

-

3 5 š

Ö

il'

f w

¢

n r

Per

modulare

da un dato lono

minore

al Vl gra -

do d'

' '

e s s o (lå-Fa) si considera raccordo

della tonica

come accordo

di III

grado,

preparando c o s ì il lerzo

rivolto delI°accordo di dominante,

mediante

il col-

legamento (esempio n.

5).



8 3

la .

1 - 1 1

sol

6

1 U '

Modulando

invece

al

VII

grado (es. 6) si consi-

dora l accorrlo perfetto del tono da

cui

s i parte c o m e

II grado del nuovo

tono

e

s i può farlo seguire dall°ac-

cc - rdo

di

settima di dominante di questo nuovo

tono

o da

un

su o rivolto.

Modulazione sviluppata

§ 50. --Per modulare

più

gradevolmenle da

un

dato lono

minore

alla

sotlodominante,

s`adopera una

forma più sviluppata,

p a s s a n d o

prima nel

tono m ag-

giore relativo al nuovo

lono

e

poi

a questo

(la-Fa-re).

a .

b

_

la

F a .

re

F a .

re

,í¦¦_vg§

†v§

IL:-J

1- j

>

-C unu- .

"

1?'

= ' _

-o3 -6 = - Q

H

Q Â

lop

t '* rocerlìmenlo

C t

3

_

4

ualclie

volta ea( e ra lo

s e s e o

p

anche

per

modulare da un tono maggiore alla sollo-

dominante

(I)o-Fa).

D o

«te

Fa

* L

¢E Ea

q.

¢_fi

1

il

- D _

É

fl

a i

$¦|

¢¢ä

e

da un dato Inno maggiore al

ll grado di esso.

(Do-re).

a e ;

t m - 5 '

l'6

a .

äåäåfåel



8 4 -

Non

cani-:nAL|:.

_

n tutti gli esempi sues-posti

l'accordo di

quarta e s es ta , me ss o fra parentesi, s'ado{pera in q u a n to è ele-

mento costitutivo de l seco n d o

aspe t to

della

cadenza

c om p os t a .

N o n

a ve nd o

u n a

importanza spec ia le

per

queste modula-

zioni, s i

può

omet te re .

Ac c ord o

perfetto

de l

IV

gr ado

n e l m od o minore

melod ico

§ 51 .

--

Quesfaccordo

(vedi § 28) ci fornisce due

nuove maniere di

modulazione per

p as s a r e

dal tono

minore alla sottodominante

(la-re)

e dal

tono

m a g -

giore a l II grado

(Do-re).

Il

° _ i _ _

la.(VI. l-Vim) re

D o(V-IV |r.-) re

›

2

3

;

°

“ '

ESERCIZ IO. _

Suonare

modulazioni da

tutti

i

toni

maggiori

e minori

agli

altri del I grado di vicinanza

nelle varie maniere sopraindicate.

Modulazione

immedia ta

s e r v e n d o s i dell'accordo

perfetto de l tono

a

c u i si

vuol

modulare

§

52 .

_

S'osservino

le

seguenti

norme:

1 .°

Partendo

da un dato

tono

bisogna

far sen-

tire subito quell`accordo

che sarà

tonico

nel

s e g u e n -

te; la

modulazione

in

questa

maniera

può dirsi già

compiuta e a tale accordo se n e

faranno

seguire

degli

altri

appartenenti

al

nuovo

tono.

2.°

Se

un

tale accordo intermediario è s e co n -

dario a l precedente tono

maggiore, s i

dovrà farlo sen .

tire alla distanza d una terza inferiore dopo uno



8 5

degli accordi principali, adoperandolo sempre

allo

stato

fondamentale.

Esempi di modulazioni partendo dal

tono

di Du.

D ° ( v x - 1 )

l a Dow-I) s o n neuv-1) nt

'l

'

2

'

_

E

"E3

E

z

: =

3

E

' 3 ' 6' E

_

U

'

I

nouv-1 l a n o (in-1) m i n o (

1.. _ o -

:f_:í

* ; _

ul : un šlgu- :_ 5 _ _

1 ; .

¢

'

air

il

:

:IN

f

i s

in

l

il_

.š_rg i g .

..;;

:ll*ll

a š l

I

~ :

Q

¢ ' § . =

: .

_ _

-5

Esempi di modulazione

dal tono di la-

,

la.(ÉII'I)

D 0 la .

-

re

la.(V-I)

mi

|.

°

il

.ill

*iii

¢

-ll

ll

A

2

- « c

I

I. n _ _ E

1

\| _

'

É

_ 2 =_

'

'_

0

:_

'

-

-

--

: "- "

n

_ ,

mv-1

(vi-x) F a

n - 1 ) s e i

0

3

° S§

š

NOTA. _

Gli e s e m p i

espo s t i in

questo

paragrafo

n o n sono

gran che

pregevoli; s'adoperano

piuttosto

per

armonizzare

le

melodie, che per modulare

nel vero senso

della

parola.

E

'ii'

r

'ii'.

Ilp

I

I

Cromat i c i smo e success ion i fa lse

False

relazioni

§

53. _.° Dal collegamento diretto tra gli

accor-

di appartenenti

alle

varie

s c a le

-aturale e

armo-

nica

-eriva il procedimento cromatico d'una delle

voci.

Dal

collegamento

fra gli

accordi

appartenenti

alle



8 6

sca le , minore

naturale

e armonica,

deriva

il proce-

dimento

cromatico

ascendente.

Dal

collegamento degli

accordi appartenenti

alle

s c a le

maggiori,

naturale

e armonica, deriva il pro-

cedimento

cromatico

discendente.

'

L?

2.°

Il movimento cromatico

d e v e

essere prodotto

dalla stessa voce; se

invece

il

suono

naturale e

l'alte-

rato

s i

trovano in due

parti

differenti, s i

produce

u n a

relazione

cosidetta falsa;

cosa c he l°allievo

dovrà

rigorosamente evitare.

False relazioni

D__

gm

' e

ll

1 '

n e i

3.° Le

successioni, nelle quali

s i riavvicinano

accordi appartenenti a tonalità differenti, chiamano

false.

M o d u l a z ì o n e

c romat i ca

§

54.

_

Si

ottiene

una

modulazione cromatica

trasformando

l accordo

perfetto intermediario,

a p -

partenente

a d una

delle

sca le naturali,

nell”accordo

corrispondente, appartenente a una

delle

s c a le armo-

niche. L°accordo c o s i trasformato

porta

dopo di sè

gli

accordi del nuovo tono. Questo

procedimento

a s c e n d e n t e

cromatico c i conduce

nel

to -

\1

n o minore. Due s o n o

gli

accordi

caratteristici

c he



8 7

producono il

procedimento

cromaticoascendentc più

comunemente adoperato; gli accordi cioè di V e Vll

grado del modo

minore

armonico; es.:

V

_ VII

m

.È

Nel procedimento cromatico sono necessari l°egua-

glianaa delle figure

delle voci

e

il

collegamento ar-

monico di esse. Il

procedimento

cromatico

d'una`stessa

vocle va

considerato

come suono comune.

Nella modulazione cromatica

ascendente

il basso

d eve discendere

sempre per grado

oppure, a s c e n d e r e

eromaticamente.

Esempi di modulazione

cromatica

nel modo mi-

nore

partendo

dai

toni

Do

o

la:

_

D o

(V-VIIn.)VIlarm.la. D o

(V-iIln_)Vai'm

mi

É š La 5 È

8

s

H

† L _ t : < f

U §

%

D o la . 3

re

1-vnnmlar. r e 1 - v a

v m - _

i a ( v u - 1 u ) v a r . m i

il-

E

« )

,,g|

.¦

-9

fil'

1

= 5 _

i

in Emm

-

°__ E K

5

.rg

_ _ _ D. __

_

ø

ma

l movimento

discendente cromatico

non

può essere considerato

c o m e

m e z z o per

modu-

lare. Q u e s t o procedimento ci dà una s e n s a z i o n e

trop-

p o indeterminata perchè

possiamo

adoperarlo nella

modulazione.

Non

ostante

ciò, la

s u c c es s i o n e

di questi accordi

appartenenti alle

sca le

naturale e

armonica,

r i esce



8 8

gradito all°orecchio e può

adoperarsi

benissimo

nel

( -orso d'una modulazione.

Esempi

di modulazione cromatica

al modo mag-

giore partendo

dai

toni D0-la.

Do (II5%I) IV arm

_

'D

Q

á â

3 ° ß “pg l

D o

( I-IVn)

II

arm. So l

I Ia.(Vl-Nn)

II

arm. D o

la(IV-IVn)IVarm. F a . (X-Jn) Iiarm. So l

I m por t a nz a dell'accordo perfetto artificiale

« a

P E ?

* 1lt

II

III

'll

I

Il

il

° .ii

› s

H a i

~ ¦ ¦ =

.il-

t

il

il

¢l'

il

“lt

de l

IV

gr ado

della

scala

minore

melod ica

§ 55 .

_

ljaccordo

perfetto artificiale

maggiori-

della

s c a la

minore

melodica

ascendente, seguito

o

preceduto dall'accordo

di

sottodominante della

sca la

naturale. c i presenta

due

procedimenti cromatici utili

per modulare: 1°) Procedimento cromatico ascen-

dente

=

in

maggiore;

2°) discendente = in minore.



8 9

Esempi di modulazione partento

dai

toni

Do-lu.

V-IVM .)IVn

-aääåäšfl

= å l L ›

t m ?

la .

Nn.

(IV

Mag.Vn)So i

-

Os s e rv a z ion i generalí. -a caratteristica della modulazione

cromatica è

data

dalla sua brevità e

dalla

sua spontaneità;

in-

fatti

il

procedimento cromatico indica, già preventivamente e

in

maniera chiara, il

tono

a

cui vuol condurci.

Esercizio di

niodulazioni

cromatiche al pianoforte.

ESERCIZIO. _Comporre modulazione nelle varie

maniere

sopra

indicate.

C a m b i a m e n t o

di

tono e

modulazioni

passegg ie re

§ 56. _La modulazione s i distingue in cambia-

mento di tono e in

modulazione

passeggiera.

Si h a

cambiamento

di

tono quando,

dopo aver

modulato,

s i

rimanga per

un certo

tempo nella

nuo-

va

tonalità.

Si

ha

invece modulazione

passeggiera.

allorchè il

nuovo tono

s i

t o c c a

momentaneamente,

anche

c o n

un

solo

accordo,

e

s i

ritorna

subito

a

quel-

lo

primitivo

per modulare ancora

in

un altro

dei

toni

vicini.

Per

stabilire una modulazione

non occorre

in

ge-

nere

c he

l'accordo

perfetto della

tonicadcl nuovo

tono s ia

allo

stato fondamentale, però

la

conclusione

d”una

modulazione

sopra

un accordo di sesta

non è

definitiva

e d e s ige

dopo di

sè qualche

altro accordo

per meglio

stabilire

il

tono

posteriore,

c o s i

pure P a c -



9 0

cordo

fondamentale è

necessario

per

b e n

determinan

il

tono

dal quale

s i

modula.

ESERCIZIO a )

- Comporre

frasi modulanti di qual-

tro battute

stabilendo chiaramente la

nuova

tonali

là e determinando

più

o meno il tono da cui si parte

Esempio (la re)

la .

ii

fe

Est-zncizio b ) - Comp or r e

periodi

di o tto b attu te

con_

modulazioni

pa sse g g i e r e

e ritorno al tono pri-

mitivo.

, - \ , . _ , .

-air

È

M Lm

¬ *Il

W

-

_ \

« _

1 † I E l l

a u -

E

Q _ _ m _ _

Esempio (Do Fa

Do).

D0 Fa

I

em ,F

il

_ "i°*f'f

A

JA..

F-°



9l

(ioinporre periodi di otto

battute

determinando

chiaramente il tono

dal

quale

s i modula

e il

nuovo

tono.

Esempio (la Sol)

I la S01.

i u :u t

M :

. l i _ `

|"'

lflltll

l fi i '

Ell

m i

till

il

til

ii

*ii

'¦¦¦.

i fi l l

# : ¦ .

l l l š l l

Comporre

periodi di

otto

battute adoperando

le

modulazioni

passeggiere.

Esempio (la Mi)

š i š ä

l I

Moduiazione

passeggiera. l

F

. .

_

' Q _ f

l T I ' t } › » 1 † p § s È - ` l M 1

Fi

_

.É

'

;-šu

ii:

ñ _

f a t l-

G _

:2

_,?_,.:ç_.__f_í-

,

ëi

f f =

NOTA. --

La

modulazione cromatica,

da ta la su a

brevità e

la sua ch ia rezza ,

è

molto usata

per

le modulazioni

passegg ier c .

D o p o

la

modulazione al n u o v o tono le modulazioni

passeg-

tiiere più frequenti sono quelle alla sottodominante e anche a l ll



9 2

grado del modo mag;. › , .ore Do-re-Do e al VI

nel

modo minore

lu -Fu- la .

D o p o la cadenza evitata è molto

usata

la modulazione

pu.~:seggiera

alla sottodominante.

:8:

Mod pass

É 3

3 3

É B

5

@

-3-

Avvertimemo. --Per modulare

dal

tono maggiore al tono

minore della

sonodominanle

(Do-Ia) e da u n tono minore a l

tono maggiore

della

dominante (la-Mi) è

meglio

di n o n

servirsi

di modulazioni passcgg ie re , le quali svierebbero il

senso

della

tonalità.

Male

D°

I re

I D o fa

flåšëefieåšåëfi

1 1 . in

lìi

ä å » åßeefirfl

Uso della modulazione

W

per armonizzare la

melod ia

(Armonizzazione

dei corali)

§ 57. In

una data

melodia la modulazione è

spesso chiaramente indicata dai suoi s e g n i accidentali.

Ma altre volle la melodia, pur

non

contenendo



93

segni

um-idenlali¬

può

essere considerala

come

mo-

dulanle 0

puo quindi

essere armonizzula in diflerenli

maniere.

a) S e nz a modulazione b ) C o n la modulazione

3 3 a 3 348 8

22112

2022

QD

Q

D ia

D D

Per armonizzare i corali

non bisogna

mai

adope-

rare la

modulazione

dal lono maggiore

al

modo mi-

nore

della

sollodominanle e dal modo

minore al

lono maggiore

della dominanle.

Nello slile religioso

bisogna poi

evitare

la

modulazione cromatica

(1). Nei

corali

bisogna

porre

grande

allenzione

alle

cadenze

inlermedic, le quali spesso

s o n o

modulanli: de v e s i

quindi u sa r e grande circospezione per non Iravisarne

il carallere.

ESERCIZIO N . 25 (Canti da t i di corale)

Esempio :

(Stile se v e r o ) .

Corale

_ m

F15 ; - _ ;-: -1 _ _

I

I

_. _ _

_ .

_ ø .

. I

12222f fla 2

I

: =.›-L-

F,

W

(') Gli

accordi

di

set t ima e la

modulazione

c roma t i ca ap-

partengono allo stile

libero

delfarrnonia.

/ ' ì / \ í `

ll

ii

i i i ;



94

m ñ

K L ) ;

, J 4

H

IH V Q -›_ F :L _ _ .F 541;:

- V ààÉ

1 .

“WU L

W L

I = § = . -

if

I

n .

A

. . . '.

:-.I l I

K

I l

_ 3

3 _

-I---I

_ ' -

I ` ,

'

I

J

ruu.

ìfi'

\7 l

_

” `

4

2

fP °

3

É

fa

. U F F

ESERCIZIO N .

2 6

(armonizzare i can t i

dati)

Esempio :

l Proposta. l

I

2

--j -_- €2

.-..

__..

I.1-Q-:\_J-. - I

-ll-___

|l I 2 -_ '

B á

F Jll

“===-a"r

l

Ris o s ta . l

M J ..

w w

' 1 - ¬ ~ : L

fl i r . È `

d

¬ ¬ = : › ¬

¬ › | \ _ - 1

*j7

'W ll proivdimenlo c'romali<'o do p o la iorona n o n pregiii

(lira lo sliltf.



9 5

I l gr ado d i v i c i nanza . Formule

di

modulazione

§ 58 . _

.°

Appartengono al Il grado di vicinanza

d iina

data tonalità, qìielle altre tonalità

c he hanno

c o n essa almeno

un accordo

perfetto comune.

2.° Ciascun

tono maggiore o

minore è

in rela-

zione vicinanza di Ilgrado c o n dodici altri toni.

I toni di Il grado di vicinanza

col

tono di Do,

s o n o :

Reit, R e ,

Ml, Mi,

sol, Lul, La, Sili,

sili,

Si, a i e do

Col tono di Ia:

Sila sil, Si, s i, do, doll,

R e ,

ƒa, ƒafi,

sol, solli

e La

3.° Gli

accordi

perfetti

comuni

a due

toni

s o n o

la

b a se per comporre la modulazione. Per

esempio,

volendo

modulare

dal

tono

di Do a R e e d

e s s e n do fra

questi

toni

du e

accordi

perfetti

comuni

a

modulazione

dovrà farsi

per m e z z o dell accordo

ausiliario di Sol 0 di

mi. Dunque abbiamo

due for-

me di modulazione:

l) DOT

(Sol)T

R e .

2)

DOT (mi)Tj

Re.

La prima formula ci da accordi

maggiori

c h e

s i

succedono all'iniervallo d`una quinta

superiore, ma

ciò produce della monotonia e d è preferibile atte-

nersi alla s e c o n d a formula., nella quale abbiamo un

accordo

minore

fra d u e ' accordi

maggiori.

Il

b a sso

a s c e n d e rl una terza e

discende

d`una s e c o n d a .

Per

gli altri toni, tra ì

quali

esis tesse

un so lo

ac-

cordo comune,

bisognerà includere nella

data m o -

dulazione

quesfiaccordo, dal tono di

la

a quello di



9 6

do

l°unico

accordo

comune- ci dà lillllicfl

formula di

modulazione la -(SOI)_

do.

4

Eccezioni.

1 .° Le

formule

per

la modulazione da

un tono

maggiore allo stesso

tono

minore

e

viceversa (Do-do

e

la-La) esigono de i procedimenti spec ia l i . Avendo

la tonica

delle

due

tonalità lo stesso b a s s o , è neces-

sario modulare, prima che al nuovo tono, al

su o

inno parallelo:

1 ) D 0 - (fa -

Mib) -

d o .

2 ) la - (Mi -

ƒafi)

- La.

Si devono adoperare esclusivamente ques t e for-

mule.

2.° La

modulazione

da un tono maggiore

a

un

tono minore,

posto

una

s e c o n d a

maggiore

inferiore

(Do-si

)

e dal minore al

maggiore

superiore

(la-Si)

esige

c h e

il basso proceda per intervalli di

quarta

0 di

quinta:

1 )

D 0? (F«)T s it

2 ) la

T_(M)TSi

perciò è da

preferirsi

la modulazione portandosi

pri-

ma

sul

tono

parallelo

del

nuovo

tono:

1 ) D 0 - ( f u . -

Ret)

- al

2 ) la - (Mi - solß)

-

Si

oppure sul tono parallelo

di

quello

da

cui s i

parte:

1) Do

-

(la

-

Fa)

-

sil›

2 ) la -

(Do

- mi) - Si.

ESERCIZIO. _Comporre

formule

per modulazioni

dai

toni di D o e la in tutti i toni di II grado di

vi-



9 7

einanza,

evitando

c h e nel movimento del

b a sso s i

riproducano intervalli

di quarta

o

di

quinta

nella

stessa direzione.

Modulazìone perfetta

§

59 . ._

La

modulazione perfetta

consiste

nel

m o -

dulare

al nuovo

tono,

toccando

tutti

i

Ioni

della

data

formula.

Esempi di modulazione perfetta fra i

toni

del ll

grado di vicinanza.

»..<,.›M~

2

U

3 *F _

D-(F)- läD

°asa

H

D 0 - ( f a - 1 | fi I › › i 1 . ›

la-(Do)-fa

äa:g)_§Qš

< f « › - S »

, . W , _

fa

L .E

S -6 ' ' '

i

'

ESERCIZ IO. _) Comporre modulazioni

fra

i

vari

toni del

Il grado di vicinanza s e n z a divisione di bat-

liita,

c o m e

nell`eseinpio

sucsposto.

b)

Comporre

frasi di otto

battute,

in

vari

ritmi,

con

modulazioni fra

i

toni

del

ll

grado

di

vicinanza.

l

É

V D

°l

T

. E l i

I iš

:ii

- ¦ š ¦

n

Il

ì - g i :

a

:il

1 g ¦

i ä

- P i

ii

ill

“ a l i i

1 : .

il il



9 8

Avvertenza. _

Prima della modulazione

verso i q,ualtro

be-

molli, da l m ag gio re a l minore (Do-ƒa) e d op o la

modulazione

ai quattro

diesis,

dal minore al maggiore (la-Mi) è meglio non

servirsi

di

modulazioni p as se gg ie re a i toni

di Il

grado e della

sottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perchè

s v i e re hbe ro il

senso

della tonalità (vedi § 56 avvertimento).

c )

Comporre

periodi di

sedici

battute

(in

ritmo

di

due battute

c o n modulazioni al II

grado di vici-

nanza)

divise

c o m e

segue:

I parte. _Frase di otto battute (per modulare).

II parte. _Due frasi di quattro

battute

(per tor.

nare

al tono primitivo). Oppure:

I

parte.

_Due

frasi

di quattro battute (per i no-

dulnre).

II parte. _

Frase di

otto battute (per tornare a l

tono primitivo).

Esempio

:

D o Relz

D o

l Fra s e di 4 battute ll Frase di 4 battute l

u a . _ fa

I

.

Ig"

gli

i

ill

- : I H

i

l

I;

*

¢

L

- ' , ¦ l

› š : ¦

;f¦¦-E155-1, ;: -;¦.,,¦

H

J-f

..-

I\

.

, -

-fin

_

'lfll

2

. illo

/J

'

1

1

.

III*

I

Il.

Il

"l

| | i _ _

iii

E '

`

_ . ' l

I

E P

\'`

IlIl

[I

É :

I

. i_

I

_

P

|l¦=

II

lii1 |

l -

_ |iii

I :

I-

W -

.-il

ill

E a :

E E '

i z ::

I

à:

.I _ l l ;E i ' š ¦ E E i š i

1 I m - 1 0 4 ° a i a b a t t u t e



Modulazione imperfetta 99

§ 60 . _

nvece

di modulare al tono

intermedio

direttamente

(come indicherebbe

la formula) s i fa

sentire il su o accordo perfetto.

Esempi di modulazioni imperfetto:

..

D0MI'ß

'

` 1 9

u *=

Y

ESERCIZ IO. _Comporre modulazioni imperfetta

s en za divisione di battute.

l u :

-

nL

l š š

a š ¦

È É ;

I I

Tonal i tà l on tane

§

61 . _

.°

Ad

eccezione

dei

toni

di I

e

Il

grado

di

vicinanza, tutti

gli altri

toni s i chiamano lontani.

La modulazione ad

ess i s i

fa

per m e z z o dei

toni

vicini.

Le

formule

per

queste

modulazioni p o s s o n o essere

varie:

1 ) D o?

( f «

gnen -F

m a l »

2 )

Do: Im Ts: MT

miI›}

b°“°

3 )

DOT

(ffl_ÈSi

l')_o- mil'} male, (salti di quarta

4 ›

DOT

( f f .

Tsi

H?

m . - I »

a i

b a s s o )

Per comporre formule

di

modulazione ai toni lon-

tani

si_osservino

le

seguenti regole:

Ii)

Modulare

dai

toni

coi ll

(diesis)

a

quello coil›

(bemolli),

bisogna distinguere

due

casi: se s i

parte

da un

tono maggiore s i modula subito alla

quarta

superiore, modo minore; partendo da un

tono

minore adoperare lo stesso procedimento (1),

( 1 )

C ioè

modulare alla quarta

sopra

m od o m ag gio re .



1 00

modulando

però

prima al tono parallelo o a d

iino

dei toni

maggiori

vicini, per

esempio:

1)

Si-mi-Do-re-Sii

2 ) ( d o g - M i ) - 1 « - F « - s i t ; o p p u r e (dot -Lam-sit

b) Modulando dai toni coi l r (bemolli) a

quello

coi

#

(diesis),

bisogna

rnodular subito alla quarta

inferiore,

ma

partendo

dal

maggiore

s i

dovrà

pri-

m a modular al tono parallelo o a uno dei toni mi-

nori vicini.

1)

si l›-Fa-la-mi

2 )

(Lo

l › -fa)-Do-la-Mi;

oppure

(Lul -do)

Sol-la-Mi

Esi-ziicizio. _ omp or r e

e

suonare modulazioni

a i

toni

lontani s en za

divisione

di

battuta.

Peda le

§ 62 . _

.° Si

chiama

pedale una nota più o

me -

n o

prolungata nella parte

più grave, mentre

sopra

questa s i

muovono le tre

voci superiori.

2.°

Le voci superiori

procedono

secondo le re-

gole del collegamento a tre parti.

3.°

Negli

accordi

incompleti a tre

voci,

d'ordi-

nario

s i omette la

quinta, a meno c h e non vi siano

degli accordi in posizione melodica di

quinta

e

c h e

questa non s i trovi nella v o c e

inferiore

come,

per

esempio, l°accordo

di

terza e

quarta,

nel qual caso

si omette la fondamentale.

()l

5 (2'_

-

E.

4.°

Il

peda le p u ò

essere formato dalla

dominan-

te o

dalla ton i ca . Nel primo caso è il basso del l 'accor -

do di

quarta e sesta della

cadenza,

il quale

viene

il

.

li

li

N

ai

¦

I

li

a

~I

n

"0

¢v

I



101

prolungato e term-ina coll°armonia della dominante

c h e

risolve sull accordo perfetto _del la

tonica.

Nel

s e c o n d o

caso è il b a sso dell'accordo perfetto della

tonica c he s i prolunga e termina colla cadenza

a u -

tentica o plagale nelle tre voci

superiori.

5.°

Il pedale d e v e cominciare sempre

sul

tempo

forte

della

misura,

il

pedale

della tonica può

seguire

immediatamente quello della dominante.

6.°

Il pedale ammette sopra di sè

non solo

tutti

i vari

accordi

tonali, ma anche delle modulazioni

pa sse g g i e r e .

7. ° Nel

modo

maggiore (per

esempio, in

tono

di

Do) il

pedale sulla

dominante

(Sol)

ammette modu-

lazioni pa sse g g i e r e in tutti i toni di I

grado di vi-

cinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra la

Ionica (do) ammette modulazioni pas s egg ie re

nel to-

n o

maggiore

e

minore

della

sottodominante

e

in

tutti

quelli del I grado

di

vicinanza: /(I, Fa, sol,

la,

Sil, ,

sil› , Lab . e c c .

Esempio

:

I

i i :

i i i

¢

i f -

i|

E

`

u

g i

ii

'I

_

_.

-i

I

\i

u

.rI

IV

' '

1_r1III

I _

1:2

1¬

,\I

0

2 .

_ .

I

iii



l02

3.°

Nel

modo maggiore (per esempio la) il pe -

dale

sopra

la

dominante

(M) ammette le modula-

zioni

pa sse g g i e r e ai

toni

del V

e

IV

grado; (M e

re)

il pedale

sopra la tonica (la)

ammette

le modula-

zioni pa sse g g i e r e

alla

sottodominante e alla

s e c o n d a

inferiore, modo

minore,

ec c . ,

(re e sol).

OSSERVAZIONI-2.

_-

Il

pedale

sulla

tonica

del

modo

minore

spesso

termina

con l°acc0rdo

perfetto

m a g -

giore.

: . = ' i .

lr

1 -

Il

. =

¦ l E* IIl.

' ;

l - I

iii

f ¦ ¦ l ¦; i ¦

gli

il

fi š l l

-V

- l

I I

.rw

I

i A

'

_

_

. JAM 1 , ;

-Ii V

?~_

'I

-

'

*

ESERCIZ IO.

_Comporre

piccoli preludi modulanti

e

col

pedale prima di dominante

poi

di

tonica, sulla

quale infine s i

farà

la conclusione.

§ 63 .

_.°

Avvertenza.

_

a dominante e la tonica p o sso n o

prolungarsi come pedale anche nelle

voci

superiori e intermedie.

2 .°

In ques t i

cas i a p p a r te ngono come

s u o n i

comuni a

più

accordi e r a ra me n te sono a mme sse delle combinazioni molto

d issonant i .

[M 1

AT .

.

- i i

. ' . ¦ ¦ |¦Ii i

'ill'

l,

lii

:

¦¦i¦

I-.

W

- : i l

ii

. ` ¦

' - L

a

I Li|

il

â

-

11-

/II

I

:1fI:àf22Ir:2n1v

IiI I Ià' I

W

4*) Nel m o do

minore la cadenza

è spesso

maggiore .



.1.°

Gli al-cordi segnali

colle lettere N

:li settima

inlrodolti

sul (1

l

r|\'o

li

del|”arrordo

di nona

s e n z a la quinta.

1? tiv.

89 riv.

I 2 3

. . m q

i i \ i

il

_

vr-ù

:_-fo”

Q)

I

stìí

4.° Può ußarsi anche il

pedale

fl

oppio

delle

du e paru

gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la

do

minanle.

I

: H I

`

J

¦'

'li

lIl

H I Il

g l

...

u

- ¦

u

. I I I

ll

. n u

`||

È,

« a i

§g u

Il

I

I'l

7

ai

I

\¦

ì

103

W

- u

~|

I

I

|¬

I

.

B,

sono a cco rd i

pe

a e e

alcuni

vanno

considerati

rom a -

I



CAPITOLO IV.

FICURAZIONE

MELODICA

N O T E D I

PASSAGGIO

O s s erv az ion i generali

§

64-.

_

i

chiamano

note

di

p a s s a g g i o ,

quei

suoni

c he

sul tempo debole

o

sui

momenti deboli

della

battuta

collegano melodicamente

due

suoni d°uno

s tesso

o

di differenti accordi

consonanti

o dissonan-

ti,

ciò c h e s i pratica per rendere più facile e gra -

dito il

movimento

delle voci. Secondo

il

g ener e delle

scale,

alle

quali queste

note

di

passagg io apparten-

gono. s i

dividono in

diatoniche

e cromatiche.

N o t e di passagg io

§

65.

-

.°

In un intervallo

di

terza, può essere

messa una

nota

di

passagg io

diatonica, in

un

inlcr-

vallo di

quarta,

due.

2.°

Le

note

di

p a s s a g g i o

dialoniche

hanno

la

loro

origine dalla sca l a maggiore naturale e

minore

melodica.



l06.

3.° Le note

di

p assag g io

po s te

in

una

sola vom-

s i

chiamano

semplici: in due, tre o più

voci contem-

poraneamente s i chiamano doppie, triple, e c c .

4-

1

2 ? ' .

¬É

`

. ' - l l l

- q .ll

L.

'Ö _

+ +

_ _ _ l |

G

ÖO

_J

JJ- .

nnmrnn

1-1.5.

I i

r

ii/

+

i i :

- B

_ _

J - i

4.° Le note di passagg io

non

salvano dalle

rela-

zioni proibite.

Relazioni proibite:

* ë i

ll

iii

E

m i

.la

5. Le note di p a s s a g g i o doppie

debbono forma-

. . . . i

re

dei procedimenti di t e rze o ses te , oppure

aver

tra

loro

il moto contrario.

€00.

_ J

++

_ °'ill

-

\_ +Ii

. _ ` W ù _ _$ fl . _ _

. l _ _ +

7 _ \

'

\_a

fi fl ú È = = = = = = fi = fl

6.°

Trattandosi di note di

passagg io triple, du e

voci procedono parallele

per

terze 0 ses le e la terza

v o c e

ha

un

movimento

contrario

alle

altre

due.



1 07

Qualche volta tutte e

tre

le

voci

procedono nella

stessa

direzione per

accordi di

ses ta .

4. -6

¦ l _ _

_

.

_ _ i _

t ì i i i

\i_ _

4

+

*r

I l

'i

+ _ ` \

_ 'B

-.ii

.

tai.

`

*I-

i-\

7.° In

una


di

accordi nei

quali

s i s ia

avuto

cura di raddoppiare

le note

secondo

le regole

e s p o s t e

nei '§

10-17-22, riesce spesso

difficile

l”intro~

duzione

di

note

di passaggio; s i p o s s o n o in

tal

caso

u s a r e

raddoppi

diversi.

| l ¦ i ¦ . ' l _

i

n

In

|..

¬Ii¦¦

iii¬ _ _

I ¦¦ii

=giil

Ii

'I

L

li|

_

ti

lì

« E

› -

l

L

|\

L

ii:

I

¦

Il

iiiw

›

_ _

; 'š=~-== 'É ' "

---

8.° Le più belle

note

di

passagg io

s o n o quelle

c h e formano qualche accordo accidentale;

per

esem-

pio,

la

settima

e

la nona

di

p a s s a g g i o .

Non _ ' osserv i

inoltre

il

caso caratteristico

di

note di

passaggio tra l'accordo di t e rza e quarta e

quello di

quinta

È

il/Je:c. À ( J

e c c .

s = v

+ ¬ $

r n d ìQI



I 08

N o t e

di

p a ss ag gio c ro ma tic h e

§ (iti. _1 .° Nel maggiore. Per formare u n a sca la

cromatica ascendente

s i

alterano

c o n

diesis

tutti

i

gradi della

s c a la

diatonica

naturale, a d eccezione del

VI

grado,

invece

del

quale

s 'abbassa

il

VII

grado.

I II III IV V VI VII

I

Per

formare una sca l a

cromatica discendente

si

alterano

con

bemolli

tutti

i

gradi

della

s c a la

natu-

rale,

a d eccezione del V

grado.

invece del quale si

alza il IV

grado.

I VII VI V IV 1 1 1 II I

2.°

Nel minore.

Una

sc a la cromatica

a s c e n d e n t e

s i

scrive

come

il

su o

relativo

maggiore

(do

c o m e

Mi À

).

I II III IV

V

VI VII

9

U n a

sc a la

cromatica

discendente

s i

scrive

c o m e la

s c a la maggiore

dello

s tesso

nome (do c o m e Do).

_ I VII VI V IV III II I

íH H

N o t e di passagg io

semplici,

doppie, ecc .

§

67.

--- 1 .° Le note

di p a s s a g g i o cromatiche pos-

sono adoperarsi non solo

fra

due suoni distinti fra

loro

dell°intervallo

d un

tono,

ma

a n c h e

fra

le

stesse

note- di passaggio

dialoniclie.



109

P o s s o n o usarsi contemporaneamente in più d'unz i

voce,

anche unite c o n quelle diatoniche.

Esempio:

a . b . c .

i i : r ; u _

AV-I_I

Ea

.III

F

+l i l :

l

- Ls i

+

_ _ f ; ¦ =

- - - _ _ ¦ l _ _

* - _

i

É

+

il

5-

@ -

ll'

l

..I

¢ im

| v -

: =

'--

e.

f.

, _ +

DJ . L _ _

i

_

_

E f ” _ f a a,

.° Un

s u o n o cromaticamente

alterato non s i pllò

dare

contemporaneamente

allo

s tesso

suono

non

al-

terato in un'allra voce.

1 . › 2 . › M” 3 . )

4 .)

wwe

* ä e è *

N O T A

_

Le

migliori

note

di

passaggio

cromatiche

sono

quelle

c he possono

p r e c e d e r e la set t ima di passagg io , spec ia lmen te

nella misura ternaria.

I ,

J _ _ , _ ,

_ _

_ _

'II5 'I

ii

,

. . |

= i I

I

ll.

lli

l , s ¦ ¦

4'

. g ¦

Il

liil

l\-il

ila l

¦I

I

Il

II

u i ,

l l :

III.

@ -

"É

In.

_ -1

-f- _

11

~'

-

¬_ I I

_

-.mv In_:í

.

| ' -

- O -

+

Ill

,

_”

I



ll()

(losì pure le

note

di passaggio cromativlie rontemporaiivii-

iiiciite iii

du e

voi- i ,

ment re la

set t ima

passa

da

u na

voci - all altru.

sb J i

fwz. . .

J i

||

a

. -

I

I l

\

- i i

= i

B C C .

+

1

G l l d ì

É

U t?

6 ':

ìii

`|

\

I.

0 '?

_ .

0;

Is

i

-

N o t e

d'abbellimento o

ausiliarie

§

68 .

-A

l.°

Si

chiamano note dàbbellimento

quei

suoni

i

quali. estranei all°accordo, si

trovano tra due

ripetizioni

dùn

suono appartenente

allo

s tesso ac -

cordo. sul

tempo

debole o sui momenti

deboli

della

liattuta, e non

distano clie

di una

s e c o n d a

inferiore

o

superiore

dal s u o n o

reale (nota buona).

Si distin-

guono quindi

in

superiori ed inferiori.

+

È

|i

+

-I

Il

U_UH

l-

III

in

I

ila

1-

il

II/

i

ii

il in - ill. /JI-

2.° Le

noie

ifabliellimenlo distano dal loro

s uo -

n o principali- dùn tono

o

d°u n

semitono,

s e c o n d o

la

s c a la

dialiiiiica.

Nel primo

caso p o s s o n o e sse re av -

vìcinale mediante l'allerazione di

u n

diesis

o d'iin

bemolle.

III

¬ -

_

l l l i l ;

a l

*_

\ _ _ +

i i -

` l . '

. -

I

+

_ ° ß

Im

+

I_1

1_1

iD_liii

Lzrt



111

3.° Q u e s t o cambiamento cromatico in alcuni va

considerato c o m e

obbligatorio.

a )

Nell°accordo

perfetto maggiore:

La

fondamentale

esige

la distanza

dalla

nota

d°abl'ielIimento

superiore di

u n t ono

o

u n

semi tono ,

da quella inferiore

di

u n semi tono .

La

te rza

esige la d is ta nza

della no ta

d°abl : ›e l l imento superiore

di u n semi tono, da quella

inferiore

di u n tono o u n semi tono .

La

quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superiore

di u n t ono o u n semitono, da quella

inferiore

di un

s e -

mitono.

i i »

l

i.

i

i i i

*l

J a i

¦|

.gl

il

a

.

i.

. i_e

I..

uv - i

9

8

b) Nell'accordo perfetto minore:

La f ondamen ta le

esige la dis tanza dalla no ta d'abbelIimento

superiore di u n tono, da quella inferiore di u n semi tono .

La te rza esige la dis tanza dalla no ta

d'abl>ellimento

superiore

di

u n

tono,

da

quella

inferiore

di

u n s e mito no .

La quinta

esige

la dis tanza dalla no ta d'abbellixnento superiore

di

u n semi tono,

da quella inferiore di u n tono o u n semi tono .

* +

--- I-I - ..-..-

È fi

_ l.r_ø _o

§ 3 3

Il

s u o n o

ausiliario

posto un

tono sopra la

settima

non

ammette lialterazione discendente.

+

\

I

- u i -

¬ | ¢ ? \

u

Il

N on ammesso

4.°

I

diesis e

i

bemolli

c h e

alterano i

suoni

a u -



Male

parallele.

Male

i á : J

ll2

si

I

.

-

Ju.f

/ìII_T

i

i

-ar/

7

nel quale

lo stesso s u o n o

alterato e

Bene

+

può dare

simultaneamente.

5.°

liari

non seinpre producono una iiiotlu

eseinpio

di

ciò

l'al›biamo

nell`accordo di

lazione; iiii

settima.

..I

. | |

¦iii

_

non

alterato

s i

Il s u o n o ausiliario inferiore

o

superiore

è a m-

messo

anche ll .ho re

è nell°accordo

s i raddo i la

P

nota

principale;

però

la nota

raddopiata

d e v e

tro-

varsi in distanza

d”

il

raddoppiamento d ll l '

messo

solo nel

primo

6.° Biso

I

Ii"

i-

l

ll

I

IIm'

rivolto.

Esempio:

Tollerato

È

ottava, a d eccezione

della terza.

e a

qua

e

in questo

ca so è per-

-O '

I i :. r ; = | _

.il

..i¦¦

:

*iiiI

\

l i _ _ _ _ - _ _

gna evitare le false relazioni

e

le

quinti-

“ È E L

À

7.°

I suoni

richiedono

u n

procedimento

per

terze

o

sesto;

se

si

Z U :

¬ m i _ _ t ›

.i

ausiliari conteiiipiiranei

in

due

voci



a .

+ | A

b.

I I c. J

ß

5 * È I 6 , +

2 9 n.

è

i d . ^

l P ' a 1-; r I'

9-0

E-in

113

stesso

procedimento. formando spesso

accordi

di

sesta

paralleli.

I

« i i

: :

:»

.gill

* I I

Il

Ill

:i

¦ -

'EI

1 | |

É ü t

li|

l i g a

ii

l l »

. - .__-EEE-

-._-HT

i

i

II'

Iâ

ii

-|

¦I.

l ¦ : § ¦

t

Il

I

I

I.Il

lr

:ll

Ill

l i _ _

l suoni

ausiliari

formano

spesso accordi

di

pas -

saggio.

Ritard i

Norme generali.

§ 69 . _

1 .° Quando un

s u o n o nella s u c c e s s i o n e da

u n

accordo

a d

un

altro

s i

prolunga

sopra il

secondo.

avviene

il ritardo._

Secondo

il movimento delle voci

il ritardo

può

essere

ascendente o discendente.

Il

ritardo

d e v e

sempre trovarsi sul

tempo

forte

della battuta; la preparazione, sul tempo

debole

o

forte

delle

battuta

precedente; la

risoluzione,

g e n e -

ralmente sul tempo debole della stessa

battuta

del

ritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avvie-

ne

sul

terzo

e

qualche

volta

sul

secondo

tempo, quan-

do sul

s e c o n d o

tempo

vi s ia nuovo accordo.

4-



114

d. e .

I L

lljh

l_

_

I_'

.

Il

mi _ _

..

@ -

L å

§ . 1 | |

\

¢ i i › . L

i i i

n i

ß u h *-

tll

lt

m i

i l l

.

i

,|

_

If.. 1

Ju il

ECC.

G

-

QI

_Iíim

ti

4-J

-g__

2.° ll ritardo d e v e formare o un accordo disso-

nante o

una combinazione accidentale dissonantc;

i ritardi consonanti

s o n o

meno

usati.

Lo studioso

cercherà

negli esercizi di

adoperare preferibilmente

ritardi

dissonanli.

Accondìss'

Con1b.acc1d.r “cons'

disson. +

È JAJJ

A Gr?

A

ll

F

r

1 °

¬ - 4

3.

La

nota

c he prepara

il ritardo non d e v e es-

sere

di valore

inferiore

al

ritardo

s tesso.

Proibito

4.°

Il

ritardo

non

toglie

le

quinte

e

le ottave

parallele.

0/-¬¬A 0

Ö U



l l

Ri ta rd i d is cenden t i

5

§ 70 .

_

.° Non può un”altra v o c e far sentire c o n -

temporaneamente al ritardo,

la

nota ritardata.

E s e m

°

:pm Male

mi

er

ottenere

un

ritardo

regolare

devesi

nel

mo-

mento del

ritardo

raddoppiare un altro

s u o n o del-

l°accordo.

`

'

lå

III:

i

|

'-|

I

Errato Corretto

I

'

lu:

: . ~ |

_ __

._

il

||`

.l"L

| |

'' i uI

I- _ - _

_ _ _ l l

|i

,

\

2.° Si la eccezione

per

il ritardo

della fonda-

mentale nell'acc_ordo perfetto e di settima,

purchè

il b as s o s i trovi in distanza di nona dal

s u o n o

del

ritardo.

B e n e

_- . I

i¦

7 , _

ill

.°

Fra

le

note di

p as sa gg io p os s o no

ritardarsi



II6

4.° Nella risoluzione del ritardo le

altre

voci

p o s s o n o

trovarsi in

un'altra posizione

o rivolto del-

|'accordo stesso;

si

può

anche

risolverlo sopra

un

altro accordo,

purcliè

il ritardo

discenda regolarmen-

te

sopra

la nota consonante.

-ll

*ll

5

.

I

*liJl'

_ _

I

E.

I.

ll

- 1 |

. ,

\|

t.

I

I

\

ii

_ _ _

o

5. Durante la preparazione e pritna della riso

luzione del ritardo nelle altre voci. p o s s o n o

usarsi

note di p a s s a g g i o .

'li? .

l I § i | l i ›

i i l | I | i i

ll

6.°

Contemporaneamente

alla risoluzione del

ri-

tardo. in

un`altra v o c e può usarsi la

settima

di do -

minante

di-passaggio

e

in

questo

caso

è

aiiimessit

il procedimento non

regolare

di

quinte

e

quarto

pa-

rallele c h e ne risulta.

J E -

È

I

.-I

" /4

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* Q7È_fl

Z-3

gm

_-

I 1 V I I

In

-

J

1

-

_

:

La

im

m:/1|ç11=.fi

-,

_

l

Q i



ll?

Esempio d`ar|uonia con ritardi discendenti.

5 ? - _

. ¦ | | |

ll l

Ill

tlll

l fl l l

i'|

lil's'i|1a _ | |

.l

il=

.'a l l

l

lí '

_ _

-ì

'

._ _ _ _' -_

1- ° 11

__, .

F

., _

_

.

.

3t

_

_

._

_ /--

~ = - : Ii

ll

il

I

Il Il

li

g 'a i

I

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il

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li

l

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ii*

:

¦

¦

i a »

'l=

:

g

lt

_

¦;

Il

i

I

| |

n l ä -

ii

ii;

_

Ir

'Ritardi a sce n de n t i e

s imat tane i

§

71 . _ .°

I ritardi

ascendenti di semitono

s o n o

preferibili a

quelli

ascendenti di

tono.

Il s u o n o so-

pra il quale

d e v e

risolvere il

ritardo

ascendente n o n

d e v e

trovarsi in un altra

v o c e

superiore

contempo-

raneamente a questo

ritardo.

M a t e

2°”

¦ ' . ' _ :

-.

I r :

_

ir-

¦¦|

l fl i l t

ll

l

il_

i:

N è de v e trovarsi

nella v o c e di contratto o negli

ai-eordi

di

sesta.

I

+ +

¦ §

a

.



1 1 8

2 .°

Il ritardo è a m m e s s o

simultaneamente in più

voci, usando però il procedimento o

di

terze

e seste

parallele o

il

moto contrario.

Esempio:

W

v e - D i a l - o ›

U

u omi

Q Q _ ' l ')†

gi

u”_`u

A

f

,

+ /+ *zlr

afå . . L

3.° Combinando insieme

due

ritardi.,

c h e presi

isolatamente

sarebbero

irregolari,

spesso

s i

forma

un

doppio ritardo regolare.

M a l e Male Bene

3

_ _ ° _

_ _ ñ

C .ifim

-

9

D D

D

Esempi

di

ritardi

ascendenti e discendenti.

u s _|

lllt

.tili|

I

\J

\I|l

iI

Il

,. _

À l } I

In 2

ri

_ " i _ AEn

-

-'tr'-Is -:ml

~

- f - ~

D

.J

_1.A _

I

I

I

l _ _1_ .1-

I

_ _ _ _ _ W

N O T A

_I ritardi

simultanei segnati

con le lettere N. B. s i

considerano anche

come

accordi indipendenti

e si chiamano

accordi

d°undec ima

(a ) e

tredicesima

tb), omessa però la

terza

e

quinta

a

NB.

b NB.

fi

_

D

'

_

.-

Il

ma

_-šešfl

É

-_

1

l

i

l

E

1

I

¬ › |

't

I



ll9

ESERCIZIO N . 2 7 (Canti e bass i dati).

Osservazione.

Ritardo

di

ottava

diminuita

o

di

prima

aumentata.

§ 72. _ 1 .°

In parecchi casi ,

per esempio , nella m o d u la -

z io n e c ro ma tic a

in

m o d o

minore, nella c adenza ev i ta ta in

maggiore

e nella

cadenza

evitata in minore

col

suono cro-

matico

di

passagg io , si p u ò avere

il ritardo

di

un 'o t tava

dimi-

nuita c o l

basso nell'aceordo

di set t ima diminuita:

B .

'

8 . d i m . +d “ '

I

/¬

I

_ 1

-

1 I.|:

' . -11

I'

i ì / \ í ` ~

ll

ti

UI

II

Ill

* i i f f fi

.1

Il

.i

2 . §

C a m b i a n d o la

disposizione delle voci si

p u ò o t tene re

un ritardo di prima aumentata; questo però è meno

usato.

_ | g | _

ii

gi

a

Im

lírí

m _

$_2

9- À- BCO.

= ,__ åã

ll

Fíguraz ione melod ica

nello

stile

osserva to

e

a rmon izzaz ione

de i

cora l i

§ 73 . ~- 1 .°

Le note

di p a s s a g g i o , i suoni ausiliari

e i

ritardi

servono

per l elaborazione

della

melodia

c per

adornare le

voci del semplice collegamento

armonico.

Una tale elaborazione dell'armonia

c o-

stituisce la

figurazionc melodica. Tutte

le

norme fin

qui

es po s te

p o s s o n o

applicarsi

s ia

a

u n a so la

v o c e ,

s ia

contemporaneamente alle altre

voci.



1 20

2.° I

suoni

consonanti degli accordi e la settima

minore, qualora sempre

presi per

salto, ci

rendono

impossibile l°impiego

di

note

di

p a s s a g g i o .

Il

proce-

dimento per

gradi

ci

rende

invece

possibile l °uso dei

ritardi. D°altra parte nel procedimento per gradi

sono

es c lu s e le

note

di p a s s a g g i o diatoniche e nel proce-

dimento

per

salto s o n o

esclusi i

ritardi.

In

questi

c a -

s i s i

ricorre a qualche artificio,

c o m e s i

v e d e

dagli

esempi seguenti.

Esempi :

Il

ritardo

di-

-

scendente non

possibile

Le

no t e

di

passaggio

dia-

t on i che , c he

in

tal

caso

non

s a r e b b e

pos

sibile

usare,

3 .° Le

accordo.

| i ' a

i lil'lii

l

i

u l

i ¦ n

_1

d iven ta . possi-

bile mediante

u n

salto

Il

ipossono

in-

v e c e introdur-

re mediante

llimpiego di

Suo-

ni

a ppa r t e n e n t i

all'

accordo

I

I _ _ _

Ll

'

In..

_

_

lu. J ,

4¬J_

_-

ì

I I

“[7'

| l _ ` _ _ : e

li:

›l

\l\

'II

Il` _

n š :

I

E:

lv

_ È

note

di

p a s s a g g i o e i

suoni

ausiliari po s -

s o n o adoperarsi

anche sopra' un movimento

forte

della battuta, qualora su esso

non

s i

formi

un nuovo

Ei'-

›.

¦¦

n l

_ _

|

lll

- i l

1

lu:¦'

Â â

_ \

lI¦

' 1 " ' '

J.

cc

I

I

- ›

/1

il

Ill



|2l

-1 °

ll

suono, sopra

il

quale deve risolvere

una

lulu dissonanza. è a m m e s s o in

un`allra

v o c e

contem-

poranealnenle ad

essa

purchè s i lrovi alla

distanza

di un ottava inferiore.

Male

ET.

1 5 |

I

IH

a

i ä '

| | |

llll

l a u¦¦

||

|||

I

M a

questo suono

non

d e v e

esse re la

terza

dell ac-

cordo.

M a l e

ln

ambedue i

casi la

voce clic dà impedimenlo

d e v e

saltare

su

un

altro

suono

deIl accordo.

Bene

Ili

ì

m

I

u

i

lil,

.iiin

.7.°

l

pro(-1-diinenli

seguenti

s i

considerano

come

ollave e quinle parallele e

sono

proibiti.



22

Vic-e-versa

lo

ollave

e le quinte sopra

i

movimenti

deboli della battuta

sono

ammesse.

U

e .

f.

§

~ < «

« H +

se

J

fis

" i `

)

EULLU LCLQLU F S 1 '

6.°

La voce che

forma il

ritardo

spesso

s`al›bcl-.

lisce

facendo

senlire u n

suono

dell°accordo o altri

suoni

ausiliari.

al

n

2 5 ' _

ll

IlIl

.ll

_

a i

¦}

ll

Il

~ l I

_'l¦|

il

a =

.H

_ _

0 9- 0-9 -

I. - -

ÉC

l

U

¢_

I D

7.°

Come

abbellimento

del

ritardo

discendente

s i adopera,

anche

preso

per

salto, il suono

ausiliario

inferiore, poslo in semitono sotto la nola della riso-

luzione: e nel ritardo

ascendente s ° a d o p e r a il s u o n o

ausiliario superiore.

Melodie

d i

Cora l ì

da armon izza re

'|

iu

` °

| ¦ : ,

ll,

ia

ll

iill

_

a d o p e r a n d o

la fìgurazione

melod ica

§

74. - - - - 1°

Nella'

elaborazione della

figurazionc



l23

a) la

ripetizione della nota reale alternata col

s u o n o

ausiliario:

b) la ripetizione

di d u e note

reali

c h e si a l-

ternann:

I.-

\..

1 ; )

c he

parecchie

note

di

seguito

facciano

sen-

tire solo i suoni

degli

accordi

c he formano le

s uc -

cessioni armoniche:

u l|

ll

llu

lll

IllIll

lll

'¦¦l

|||

¦¦¦'

l

d)

I

salti

dopo

la

risoluzione

dei

ritardi.

e ) c he u n a sensibile, di corta figurazìnne, salti

«liscendendo

d`una

terza:

G T

I

¦lI

l

I ll

li|

'I

ƒ )

La

ripetizione

del

suono sopra il quale ri-

so lve

il ritardo:

M a le Be n e

c f-

I

I

'

\

\t

'.'\

t

I

I

-ill

u



ll

g) La

ripetizione

immediata nella stessa v o c e .

~u l tempo

forte,

di quel s u o n o elle termina u n a

frase:

il '

+

2.° Nell°arnionizzare

u n corale, questo

d e v e es-

sere lasciato

intatto.

mentre nelle altre voci

s i

d e v e

tentare di conservare se nza interruzione

un

dato mo -

vimento,

interrompendolo

soltanto

nelle

corone.

Evitare anche le

note

di passagg io cromatiche.

3. Ai-monizzando u n a melodia,

contenente

una

determinata figurazione melodica.

nel

caso se ne in-

lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle

a l-

tre voci.

ESERCIZIO

N .

2 8

(Canti da t i

d i Corale).

Armonizzare i dati corali adoperando nelle voci

inferiori le norme espo s te

per

la figurazione melo-

dica.

i a e m p i o =

come 1 J

g



1 2 5

A

JJ

_ _ _ .

_ ' j _ _ E J . = . - J

J

1

W I

P 1 ' F

I

O

/ - § › ^ - § \

G W

- m 6 -

as-

“ l

' I

J

'_

-'

"

› -

=:

` =

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t

-__

_"

É

_

f'.\

; . u _ _ _ J J J

_ › -

= - J

1

J

°

==-'--s

=-

.._

'

° l

J

=

¦

'

F la

J

« J

-- J _ .

É '

' f i

f ' '

v r ”

F

fl

1 ' 5

.

J

m2 É I _

_“Lìfií

-

__- _

f

-É .J

_

_

_

U

Corale

II

_ . _ ' ¦-lr.. fl l

mn m

-flfl '__ __*flfifl

.._

43714

_

= - * - La'E l

= .._ J J ñ -

_ *'

Jl



Il

-I-ì

_ _ 'Ö

_ g _ _

_ _ _

/_

F

la_

s'

_ a l a p ,

g

_

*_

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_ _

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J F _m f m á f ñ m u

L

_ _

J :É

Èg

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ü“ m _

È“ _ _

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n y

_y

n

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l

CC

l

l

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'L

r

t

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l

I

m

|_

_ _

S

m

0W

m W

H

_ m

u

- 7 _ 1

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_ 7 _ '

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?

n

_

7

I

a

?-

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Y

P

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_ _ ,

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7

n r ì .

_ Q

T -

Q 7

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_ _

n

J

__

_ _ _ , t

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_ _

Q

m _ _

_

_ _

_

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Hl l ' ( \ . . ` \I l - 1 \ l ` \

6|'

.

g_ _ ?

_ _

_ _ _ _

_

'g

I

“ _ _

I

_ _

m

F

-

:

r

a

_ _

I

_ _ :

_ _

À f v

“ J

l g

_

' Q

_

l g

:

f â

3

m

_

“

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H

w

'_

°

r

v

F

P

In

n

B

l l

lm m

m

m

m

l

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L

_ _

l

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l

C

_ '

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¢

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0

_

m W

M m

5

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3

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S

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uD

n

E

l

l

P

l

I

T

a

'

u

I

I

l

0

r

W

_

l

aI_

'

-I

mu=-_

É

m ?

M

;

W

_ _

m.

_ _ _

w

”

_ _ _ -

_ _ :

G_

ukg

m

_

r

-

W_

_ :

I

l

“ M

“

_ _

W

r

I

lA'|

'L

+-ul

_ '

' I

_ _

_ __ _

Vl . ' ( l . | \



l28

2.° l

ti e deboli

della

battuta

presi per salto, considerati

c o m e ritardi non preparati.

É ”

i

+

- \ ` \+

'I

I

'll

r

“u l

1 * *

¦+

_ _ _

+

4

* _I

=

_

-f__

---

_¬.- .,

« i _ _ _ #

- « l

_ , « J

f

F

f = f l'

3.°

ll salto

df un suono

ausiliario superiore

s o -

pra uno inferiore

e

viceversa se

a d

essi

se g u a

il

suono

principale.

lu

- - -

É È ' | .

l¦lu

1

l

' ¬ ¦ l |

I l l

_ _ _

l

= › ¦ ¦

a i

Ö

Il

.

-il

rl

I . ,

I

= al

I

fíf

4:

R E G O L A

c i - : N | « ; n A i , r ; .

› » - P e r tutti i s u o n i dissonant ì

s u e s p o s t i si osserveranno le

regole

dei ritardi as c en -

denti

e

discendenti.

non

permettendo

c he

le

altre

voci

facciano

sentire le

loro note

di

risoluzione,

ad

e v c e z i o n e dei suoni

fondamentali

posti nel ba sso .

alla

distanza non inferiore di un°ottava.

ll

basso

degli acvordi c li ses ta e i suoni di

quinta fanno

qual-

vl te volta eccezione. M a in tal caso

s i avrà

cura di

far saltare queste note s u altre note dell'accorrlo.

ll

salto

è

s e g n a t o

nell'esempio

c he

s e g u e .

suoni ausiliari

posti sopra

i movimenti for-



129

Esempio :

Cattivo

Migliore

5

'll | |

1 |¦t

l

tll

| | |

I ll

1 | | |

- i n

`ii

¦t

|

ltll

l

_

a

ff'

É

'if

ir

Le norme date

s i applicano specialmente

per ab -

bellire la melodia, s e b b e n e la loro applicazione s ia

possibile

a n c h e per le altre voci.

Uesercizio

c he

s e g u e ,

offre

delle

melodie inclu-

denti i c a s i sopra nominati. L'allievo trasporterà il

basso dato un”ottava sotto e darà alle

voci

inter-

medie una figurazione

melodica libera.

ESERCIZIO N . 3 0 (Can t i

dat i

col basso) .

Negli

esercizi

c he

seguiranno

saranno date

le so le

melodie, lasciando allo studioso di trovar da sè l°ar-

monia conveniente.

ESERCIZIO

N . 31 (Can t i da†i senza b asso).

Esempio:

ll5 '

3 *'ill

| a |ii

”

7 |

_ | | |

i l l. ¦ _

~ |

|

ll-

I

I

l:¦

I § -

'

¬ i ¦ ¦ '

--iii

` å ¦ ¦ ¦ ¦

- 3

. - . :

iii'

` “I:

' -

`[il

.¦'

I

I

ll

ll

¦ ¦ ¦ '

¬ “l i |

_

p _ _

0- |

'

_-I

Non. -_ Le quinte parallele provenienti

dal

sa lto so p ra il

ritardo

n o n

preparato

sono permessa

(vedi la prima battuta

delfesempio suesposto).



1 . 3 0

§

76. _Oltre gli artifizi

c h e abbiamo

studiato ncl-

la

figurazione

melodica libera, vanno

considerati

a n c h e

i

seguenti:

4°

L'anticipazione_

la quale consiste in

ciò:

il

suono, c h e a

rigore

dovrebbe trovarsi sul movimen-

to

forte

della

battuta,

s i

anticipa

nella stessa v o c e

e

viene quindi a

trovarsi sul

movimento

debole

a n t e -

cedente.

L°anticipazione

deve essere d”una certa durata (non

essere cioè

rapidissima)

e può trovarsi in una e più

voci

contemporaneamente.

'Ö

† › ¬ . ? § @ ~ - - È - J 7 .E

F Fi U : .

_%;i.~{.-a¢.?L1;m

†

lfanticipazione

s°adopera

per lo più nelle cadenze

di conclusione.

Può usarsi

anche avanti

alla

nota

di

p a s s a g g i o

diatonica e cromatica,

avanti ai suoni

ausiliari e

al

ritardo non preparato:

_ ,

lg

J A

invece di: z 5

A 5 A é

J J ecc'

4-)

F

(°)

Le

quinte

parallele,

tra le parti

est reme,

in

ques to

caso

sono ammesse,

poichè la

seconda

di

esse

(mi-si)

è

formata

c on

un suono ausiliario.

T ü l i e fi



ISI

F . _ | |

+

i|

n |

| | ¬

' = i | .

Il

- V J

in

l¬

.'

ii'

I.

'I

il

l

"

-

I

.

siscrive: -`

À .

É A -4

J ecc-

:

['

f

¦"

F

=

ESERCIZIO N . 3 2 (Can†í

da†i).

5.° Salto del suono dissonante. ~Una nota dis-

=n n a n te c he

salta

dicesi nota cambiata.

Spesso

le note

cambiate

s i

p o s s o n o

considerare

come anticipazioni. Più spesso il salto della disso-

n a n z a è

giustificato dalla

omissione d ° u n a o più

note

di

passaggio.

1 | := | _

Il

' -

¦ ¦ ¦ +

_ *u l

iii

II IL

ll

-¦¦

_ - - - _ _ _ _

I

`

a

¬

I

¦I

_ _

.

'

a

.K`+v

_ _ ,il

- - - _ _ _ - -

I

Il

-l +

lilQ1

_ _ _ _ _ _ _ ¦ '

u

-J

JJ

6) 7) 8 )

› | _

~

¦ ¦ +

in

_

i = ¦ . ,

l

i = = '

_ _

u

l ¬ l

lil

il

ll'

I

Il

|l

t i

E

l¦

F

_ |

6.°

Salto del

s u o n o

ritardato

e

preparato

(gene-



132

_- |

Dobbiamo ora

avvertire

che

al.l”allievo

un'applica

zione opportuna e sensa t a delle

norme

sopra es po

i:

. = _

I.

I l l

'

lr

II

.E

I I I

'III

Ste

(es. 5,

6

e 8) non presenta certo

p o c a

difficoltà'

dovra

quindi

egli

impiegarle

non

alla

rinfusa,

m a

c o n ser io

d iscern imen to , perchè la figu ra z io n e me-

lodica riesca

ricca

e d elegante.

ESERCIZIO N .

3 3

(Canti da t i

c o l basso).

Esempio:

. F F I

¦ I

_ I I

~ ¦ | l

Ill

1 1 | :

i r '

I

¦.

¦¦¦If:

g|¦¦

ill

Ill

-

Iii

I

l

l-

:¦° ¦

li|

5

i

All`allievo raccomandiamo

ora di

comporre brani

di otto,

sedici

battute.

c o n melodie

di movimento

uniforme,

che

poi varietà secondo le norme della

ligurazione

melodica

libera.



CAPITOLU

V

ENARMONIA E MODULAZIONI

IMPROVVISE

A C C O R D I

ALTERATI

§

77.

_

.°

Se negli

accordi

fin

qui

esaminati

fac -

ciamo

muovere

una o

più parti cromaticamente

mentre le altre

restano

ferme, otterremo altri ac -

cordi di natura

diversa;

a

tali combinazioni armo-

niche noi daremo

il

nome

di accordi

cromaticamente

alterati o , semplicemente,

di

accordi alterati.

2.° Tali accordi p o s s o n o

essere raggruppati in

due

categorie:

Alla

prima categoria

appartengono accordi

c he

non formano nuove

combinazioni,

ma c h e

tuttavia

contengono

note estranee alla tonalità cui appar-

tengono: a questi daremo

il

nome

di

accordi

falsi.

Di questi

accordi

i

principali

s o n o , come vedremo.

il falso accordo

di

settima. di dominante sul

II

grado

del

modo

maggiore,

l°accordo

di

settima

diminuita

sul II grado alzato del

modo

maggiore e liaccordo

perfetto

maggiore

sul

II

grado a b b a s s a t o del

modo

maggiore e minore.



I34

Alla seconda categoria appartengono invece a c c o r -

di c h e ,

per gli elementi

c h e

li compongono,

danno

luogo a

combinazioni

assolutamente diverse da quel-

le

fin

qui esaminate. Tali s o n o gli accordi c o n quin-

ta

o

sesta

aumentata.

Falsi a c c o r d i

di set t ima di

dominante

e

set t ima diminuita

su l

I l

grado n e l m od o

maggiore

§

73 .

_

.°

Falso

accordo

di

settima

di

dominante.

_

sso

deriva dall'alterazione ascendente (come n o -

ta

di passaggio cromatica) della

terza

dell°accor-

do

di settima

sul

II

grado

del

modo

maggiore e ri-

solve sul I e sul V grado.

2.°

Falso accordo

di settima

diminuita. _

Esso

deriva dal falso accordo

di settima di dominante

c o n l alterazione cromatica ascendente della fonda-

mentale; risolve

sul

I

grado.

3.°

Ambedue gli

accordi s i

u s a n o normalmente

c o m e accordi di quinta e ses ta , o terza e quarta,

nelle c a d e n z e

composte.

Falso accordo di 7

di

dominante

II

'E

.

= | I

M 2rl

I

s w .Q

_ š , _

G A *l

5 ;»

III

El

.

a a :

o nQ O

a u --

Falíp acco rdo di7 'di dominante



1 35

4.° Ambedue p o s s o n o adoperarsi indipendente-

mente, cioè

senza c h e

la nota

alterata

s ia

fatta pre-

cedere

dal s u o n o diatonico,

e

in

tal

caso

s o n o

per lo

più

preparati dagli accordi

perfetti

del

I

e VI gra -

do

e

anche

dal

IV

grado.

t i v i

1 1

3 3... É 2F l _

Ø U

.§i-

|I ¦

.

. . . _

I

.

D D

s

I ;

4

s

5

4 a

4

Nota. --

Preparando il

falso accordo

di settima dimi.

nuita c o n

quello

perfetto

del

IV

grado è necessario

c he

u n a delle

voci

discende

di

una terza diminuita.

3 dirti.

5.” Nel modo minore il

falso

accordo di settima di

dominante

sul II grado, oltre

llalterazione

croma-

tica

della terza

es ige

quella

della quinta.

II

4

m

f

C o m e

accordo

di terza e quarta è poco usato.

'_

_ ,

.¦

il

1

ID

¦

Il

6.°

Il falso accordo di settima diminuita sul II

grado del modo

minore

non può esis ter f -



1 3 6

A cco r d o

perfetto maggiore

sopra il

I l

grado

a b b a ssa to e acco rdo

di

set t ima

di dominante

ron l'alterazìone d iscenden te del la quinta

§

79 . _1°.

Quesfaccordo perfetto

maggiore n a -

sce

dall'abbassamento del suono fondamentale nel-

Paccordo

perfetto del II grado, considerato come

nota

di passaggio cromatica.

2.° S”adopera c o m e

accordo

di sesta c o n la terza

raddoppiata

e

risolve su

l°accordo di quarta e sesta

della

cadenza

o

su

l'accordo

perfetto

della tonica.

Il

Il

I

-1-r.

.

.

ut

..-

¬ . _

il

I:

« i i

_ _

ti

:I

. ¦ ¦

| l _ _

¢ ~ < r . O |

is

š

6-', s-la 2

3.° S'adopera a n c h e come

accordo

indipenden-

te, e

in tal

c a s o

è

per

lo

più

preparato

dall'accordo

perfetto

del I grado nelle

cadenze

composte.

I Il I

II

¦._

U

QL

G 7I

.

.

-äiii

.1

i|¦I

ll

5 ? '

I-' I. ' _

í:íI_nf=¬í_I

_

Q1. tm

_

' P I _

2 2 -

'Q

Non. _Nella

r i so lu1 . ionesu l I `accordo

perfetto dominante o

di set t ima è necessar io c he u n a delle voci discenda per te rza

diminuita.

É 3 3 dim.



137

4.° Dall”abbassamento

cromatico

del

II

grado

n a s c e

anche

l°accordo

di settima di dominante c o n

la quinta a b b a s s a t a .

_ _-1 ' ¢

__-

'6 1

É

,

Y

'

I Â 3

8- Ö 5 Ö

1 L s , b s

Lo studioso, negli

esercizi di

modulazione, c e r -

cherà d°adoperare convenevolmente

tutti

gli a c c o r -

di che abbiamo esposti.

_ .

:

I

_ I -

A cco r d o

di

quinta

aumenta ta

§ 8 0 .

_

) Accordo

perfetto

aumentato.

1 .°

Deriva dall'aIterazione cromatica

a s c e n d e n -

te della

quinta

dell accordo

perfetto maggiore,

o p -

pure

dall abbassamento

cromatico della fondamen-

tale

dell accordo

perfetto minore.

,

1 ›

2 ›

ns

v

I.

1

le

¦|

+

¦

-

I

l l t š

\

I

. .

I:

:I

° 1

_

i.

'È

Ils

Nota.

_

Gli accordi

perfetti aumentati di se ond

c a t e -

goria

nel modo

minore non

esistono (vedi

il

metodo

per

comporre

una sca la

cromatica 5 66).

2.°

Ifaccordo perfetto

aumentato

s”adopera

a n -

c h e come

accordo

indipendente, nel qual c a s o de -

v°essere

preparato

con

lo

stesso

accordo sopra

il

quale risolve:

I

ID-

_

_

U

9_

1 5

G

'6l'° 'c r

lI

u

I

Iin o

¦o



138

3.° Può adoperarsi a n c h e come

rivolto:

I

`

Z

_I

un -

'

š:4\:4D=§

s

-

-5 -Q

5 ' -

§ 8l.° --

b ) Accordo di settima di dominante con

la

quinta aumentata.

li

_

1 - I

R a ' - 6 * È ? -

C *

1 .°

Esiste solo nel

modo

maggiore:

.šä5" _'.

__<

I

6

_L

dif

“ ff

: i c :

u |

I I :

_

. . _

I

<

1

l;

\

Il

l

2.° Come

accordo

indipendente

può preparars.

c o n

lo

stesso accordo

perfetto

sopra

il

quale

risolve.

u-5

3.°

Generalmente

la uint l

a a terata si trova in

una

parte

superiore rispetto

alla

settima per

evi-

tare c he

formi c o n quello

un intervallo

di

terza

diminuita.

Osse rvaz ione . _Nella

c o m po s i z i o n e

a

c in qu e v o c i

è oss'

›

-

bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di

nona con

I .

a

quinta aumentata,

'¬=

(7

9

Ac c o r d i

d i sesta

a u m e n t a t a

I

Il

I3-

.¦

= = O

§

8 2 . _

.°

Per

analizzare

più

facilmente

questi

accordi,

li consideriamo

posti

sopra

il VI grado a r-

monico maggiore e minore: li consideriamo cioe



1 3 9

c o m e

primi rivolti

degli

accordi del Il e

IV

grado

del modo maggiore e del modo

minore,

alterando in

ess i rispettivamente la

terza

0 la fondamentale 0

anche ambedue se

trattasi

di

accordo sul II grado.

Maggiore

a. IV__

b.

W

c.

II:

_ _ _ _

_ ,

C

. , . I

a

ln-I

:iLI:fiuràti

'

.1-uunpa

-U ' 5-3I

|..\-1u D -I 1u 5Iirw

u

9

z a

Sì

'

* ` ° ` -:u

-iii

l 'III

I

n a

w e

a n Q

'É I

a s

« a e

$ \ H É

P'

II

Eši

I

al

I

Il

.'

2

Minore

a. IV_ b.IV.__ c .

II__.

/5 /¬

,-

ííha

l*

u ¦

I

“ll

s

. -

fil

ll

I n

* -n

_

.ll

il

M

Il

-iii

I

a d a m

i

F . . . :xl

l

v aui

_ _

Nota. _ Oltre

queste

risoluzioni ne esistono delle

altre

s o p r a

gli accordi di ses ta

dell'accordo perfetto

del III

grado

(modo maggiore

e

minore).

a )

I/accordo

di

ses ta aumentata nel

modo mag-

giore e minore, considerato cnarmonicamente, equi-

vale all aceordo di settima di dominante incompleto.

bl) L`accordo

di quarta e sesta aumentata

c o n

la

doppia

alterazione nel

modo

maggiore, enarmo-

nicamenle equivale all accordo di settima di domi-

nante

c o n la

quinta

alzata.

IF)

L'accor¢lo

di

quinta

e

sesta aumentata nel

modo

minore.

equivale enarmonicamente all'accor-

do

di settima di

dominante.

c )

L`accordo

di

terza

e quarta

nel

modo mag-

giore e minore è un

accordo

allatto particolare, non

equivale

cioè a d

alcun

altro

accordo

diatonico.



1 40

c l)

L°accordo

di

terza

e quarta

c o n la doppia

alterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnte

equivale al.l”accordo di settima di dominante completo.

2 .° Gli accordi sopra esposti (eccetto

quello «lvl-

l°esempio

c ) , equivalendo enarmonicamente, per la

loro

sesta

aumentata, all°accordo

fondamentale

di

set t ima

di

dominan te ,

servono di base p e r la

modu la -

zione enarmonica.

3.° Essi

non hanno

una denominazione

partico-

lare:

prendono il

loro

nome

dal

nome dei rivolti.

4.°

Cc-me

risulta

dagli

esempi tut'ti questi ac -

cordi

risolvono,

o sull'aec0rdo perfetto dominante

o

sopra

quello di quarta e sesta della

tonica. [fac-

cordo

di

terza

e

quarta risolve

ugualmente

su

a m-

bedue questi accordi.

5.°

Il

suono c h e

rappresenta la

sesta aumentata

non

s i raddoppia mai.

6.° Questi accordi p o s s o n o

anche'essere

adope-

rati indipendentemente,

preparandoli

con gli

s tess i

accordi sopra

i quali risolvono. Esempio:

7.°

L”accordo di sesta aumentata può anche, c o -

m e nei

seguenti

cas i , essere convenientemente a d o -

perato

nella

c a d e n z a plagale del modo maggiore

:I n

G 5l

i

ii

tftsia

x

- . n l

u : › ~ ¦ ~'ii

° ° i i '

'iii

Q u o

w i r e -i

wi.

(vedi §40).

Il

Il

arm.

VII

VII

arm.

É Èm

_

-_ o-

0

Nun.-

'allievo

si

aste r rå in

gene re dall'adoperare c o m e

a c c o r d i indipendenti qu e s ti de i

quali

trattiamo:

è

preferibile

6 5 6 / I Qll

I

g e .1

. ,a

_ _

v -

If { Il:

~ =i

u a

g g

0 *

T

G åf



141

aduperarli come a c c o r d i di passagg io, altrimenti si cade in un-›

sti le

alquanto arlificioso.

Osse rvaz ione _ Oltre gli espos t i

a c c o r d i

di sesta aumenta ta

è possibile formare sopra

il

VI gra do de i

modi armonici

in

accordo

di

seconda

con la

ses ta

aumentata:

un tale accordo

equivale enarmonicamente a

quello

di

set t ima

minore.

VII V

III III

:

-Illli

' _ -ii

1..

' 3141

v

| 0 i * I _ : i§›

ll

A

Il

- =

:

`

Ø

ii : J

I

li

M e z z i

per

la

m od u laz ione enarmon ica

§ 8 3 .

_

Per modulare improvvisamente, i mezzi

più acconci sono quelli di servirsi del significato

enarmonico

degli accordi di sesta aumentata,

di set -

tima diminuita

e dell°accordo

perfetto aumentato,

come

pure delle risoluzioni d°inganno, l °uso delle

quali

può essere larghissima.

Enarmonia degli acco rd i d i sesta aumenta ta

Enarmonia degli

accordi

di sesta aumentata

§

84-.

_1°. Se partendo

da

un

dato tono trasfor-

miamo il su o

accordo

di settima di dominante c o m -

pleto

o incompleto (nel s e c o n d o caso

occorre

asso-

lutamente

raddoppiare

la

terza) nell°accordo

di

se-

s ta

aumentata,

cui

enarmonicamente

equivale, e

facciamo poi risolvere l'accordo c o s ì trasformato

sopra un accordo

perfetto

o

un

accordo di

quarta 1 '

scs ta ,

otteniamo facilmente una

modulazione im-

prnvvisa a

toni

lontani. C o s ì . s f - prendiamo c o m e



l-l2

tono

di

partenza

Do, potremo, adoperando tal

mez-

z o , modulare

a i

toni di Si o

s i.

,mpioz

l)

2 )

.

- -

11.11

_

_ _ wu_

|,_ - - '

u-1

-_

gf - - 1 | _

e r

I

¢ G ü ®

fâ

( | o ( o w

tälìâ

a i

i

: * ¬ †

ll;

t m

l š l i

M o i :

t

i

li|

Y *

i ”

3 i l ' 1 z i

.qä

. . _ * , : | | § ; '

3'

_ _ _ ._

o

oo

_

_ _ _ _

_

7'/' ' _ *

3)

È e l

9

_ :

_

E

_

:

7% :

5 ?

šfl '

2.°

Per

evitare

le quinte parallele

( es . 2 )

nella

risoluzione dell°accordo di

quinta

e sesta aumenta-

ta su l^ l ' accordo perfetto di dominante,

bisogna

far ri-

solvere

l'accordo di quinta

e sesta aumentata, prima

sopra l'accordo

di

terza e

quarta, oppure sopra

l°ac-

cordo di quarta e

ses ta .

' `

m a - . C I

F

~ | .

3

_ .

QQ

i›<

_ _ í _

a - o z q ø

â

s w ' .

Y

`

<

rnffií

_ 1 _ -_=

_ _ _

,

__

šlì,

3. Mediante l”enarmonia degli accordi di sesta

aumentata,

s i

può

modulare in

qualunque

tono, p as -

s a n d o

prima in

uno

de i

toni

vicini

al tono

primi-

tivo.

onde

ottenere

un altro

accordo

di settima di d o -

minante.

Mi D o D o

il

ti

n .

fit ' _ _

'

I.

'

.HZ

_ ' _

'

'

.Q

:I

_

E *

. . ¢ _ _ . i ¦

° l

ll

l t

I

li

w g sa

§¦

13; '

l|

_ ._ _

: 4 3



H3

4.° Gli accordi di sesta aumentata contlucono

la modulazione enarmonica verso i toni c o n i «lit-sia.

e

perciò ce ne_possiamo servire per modulazioni im-

provvise dai toni lontani con bemolli.

D o

Lab

N B. D o

In

=

I-la un

van .nn Y

_

_

_ _ -1 anmmgmmm

v

t

__a'

-"É_.

il

¬.

_

u u

-

H'

--

___

e

°"*;'Igh§ v

O s s e r v a z i o n e . _n questo

esempio ,

la trasformazione e n a r -

monica de l l °accordo di

set t ima

di dominante in quello d o p -

piamente

alterato

di

terza

e quarta, non

è

indicata

per iscritto,

ma ciò

in

pratica non

s i fa mai e

la

risoluzione dell'accordo

di

set t ima

di

dominante

di

R e

b

su l l `accordo

di

quar ta

e sesta

del

tono

di

Do, s i

spiega

supponendo

l'enarmonia.

ESERCIZIO.

-_ Coinporre e

suonare

modulazioni im-

mediate

a toni

lontani,

servendosi

delllaccordo di

sesta eccedente.

Enarmonia

de||'accordo

di

set t ima

diminuita

§

35.

_

.° Ogni

accordo

di settima può essere

risoluto

su qualunque

accordo

perfetto, a d e c c e z i o -

n e

di quei due

accordi

dei

quali

è composto:

a b -

biamo

co s ì

se i maniere, colle quali è possibile

risol-

vere

l'accordo di settima diminuita.

1)

2) 3)

4)

5) 6)

ui- 1

t i

1 6

vg'

Il

t i '__

*I 'I

2.° Ma ogni

accordo

'li settima diminuita oltre

' i i i

- E i

1

lit

l

. . a



1 4 4 -

il su o

aspetto

primitivo, può subire tre trasform

a

zioni enarmoniche,

c o m e

nell°esempio:

A ' Â I.: 'II' .' . _ I

1: .V .

_

_ E

1

:__

5

-

7.

s

a

2

D a c iò

risulta che

le possibili risoluzioni del l 'ac-

co rdo

d i _ set t ima

diminuita

sono

ventiquattro; onde

con un accordo di

settima

diminuita potremo mo-

dulare

in qualsiasi tonalità.

D o La b D o Dpil

, _

Il

i a i i

- ; ¦ -

il

. -I

° l ë å * f

t fi ä š i

lii

_ II

_

_ E

1..

- .'411

'

:IB

›

uv - LuL...4

u v

i*

lr fi

1 1

.I

Estänctzto. _Comporre

e

suonare

modulazion` 'in

vari

toni,

mediante

l°accordo di settima diminuita.

Enarmonia dell'accordo

perfetto

a u m e n t a t o

§

8 6.

--

1 .°

L°accordo

perfetto

aumen ta to

ha

quat -

tro risoluzioni.

1 ) 2›

: 3 › 4 ›

'*~'{,,0- -4%/-Ö

-3

2.° Trasformandolo enarmonicamente H '

. 1

p osso -

n o ottcnere tre accordi equivalenti.

1

,_í-_

I' *g

i

-

8-3

$_-ìüü

C

i

i ~ r . d

a c :

e n

= :

Il

'I

- -

Il

¦

il

l

s a '

-'l

L'accordo perfetto

aumen ta to

c i

dà

cos i

dodici ri-

soluzioni.



1 45

Non. _L'acccrdo perfetto

a u me n ta to ra ra m en te viene ado-

pe r a t o

come

mezzo

di modulazione.

O s s e r v a z i o n e .

_n te ressan te

è anche la trasformazione

ena r -

monica

dell'accordo

di terza

e

quar ta

aumen ta ta

nell'accordo

di

set t ima di

dominante c o n la quinta abbassa ta .

' - 3 . : . - š e z z

P C ? -

'il

I

u - t i r .ì

. - -

I?

* F sl l -

à ã s / ' 4

c li

i- |

l'll

- -

*ir

;'

u v - ' I

Q - q _ fl “ i ' I

§ ¬ l y ,

|:

iill

'I'

S U C C E S S I O N I

D'|NGANNO

Definizioni

generali

8 7. _.° 0 ni

combinazione di due

accordi

a

-

I v

- P

partenenti a tonalita

diverse

forma una s u c c e s s i o n e

d°inganno.

2.° La

base di questa s u c c e s s i o n e è il

procedi-

mento per

grado

delle voci e la conservazione dei

suoni comuni nella stessa v o c e .

3.° uanto iù

numerosi s o n o

i suoni comuni

~

tanto piu

una s u c c e s s i o n e

d'inganno diviene

dolce

c gradevole.

4.°

La più

usa t a di esse è

la

cadenza ingannata

e

la

s u c c e s s i o n e degli accordi

di settima

di domi-

nante.

C a d e n z e

d'inganno

§

83.

_) Modo

maggiore.

1.° L°accordo perfetto

dominante

o l'accordo di

settima

di

dominante risolvono

sopra

l'accordo

perfet-



1 46

to maggiore del VI grado abbassato colla terza rad-

doppiata.

V VI

É

1 5

bi;

3--7

2 .° S'adopera negli s tess i c a s i della cadenza

evitata.

Adoperandola

nella cadenza

composta finiile s i

potrà collegarla

c o n gli accordi perfetti

sottodomi-

nanti o

col

primo rivolto sul II

grado

maggiore

ar-

monico, come pure

col

primo rivolto

dell'accordo

sul

II

grado

abbassato.

IV arm. Il

arm.

Il

arm.

nio mo '

.

:

_

au

o:iaux='_n

E ? - _

I _ I

'

- - - '

'

1 - 2

ii'

v

L

s r -

-

D

6 bs ""

'

"`

O s s e r v a z i o n e . _Spesso

Pen ar m o n i c a s i

sottintende

c o s ì :

ii

ii

l fl v ß fi e

d i

- =

'_m

_

1

' I

Q u e s t i accordi si a d o p e r a n o

t an to

colla fignrazione armonica

quan to colla melodica.

:_

I I I :

_ _ _

; -

É `

.

l

w o -

¦2

Il

laiiß

iìii

2'

1 '

il

§

8 9 .

_

b) Modo minore:

1 .° L'accordo di settima di

dominante

è seguito



1 47

dallfaccordo

di settima diminuita, posto

sopra

il

IV grado alzato.

I

VI

'

2.° S`adopera quasi

esclusivamente

nella dispo-

sizione inelodica e d e s ig e

dopo

di sè l”accordo di

quarta

e ses ta , seguito

dalla cadenza.

V

1:' . ig

= _ ; _

__ fà S1

()

.

_

In-l

7

7 ° s-1

5 5

3

i ¦ = ` '

“

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t

ll

i i :i i _

lši

¦ ë

| .

'

.

i

il

:.

~

l

i

i

li

ESERCIZ IO. _Adoperare

le

e s po s te c a d e n z e d'in-

ß a n n n (modo maggiore e

modo

minore).

Success ion i d'inganno

del | 'accordo

di set t ima di dominante

§ 9 0 .

_

) Rapporto

di terza

fra i b a s s i fonda-

mentali.

I.° Collegamento dell°accordo perfetto maggiore

c o n l'accordo di settima di dominante,

posto

alla

distanza d'una terza maggiore

o minore,

superiore

o

inferiore.

1)

2 )

3) 4)

I V

V

2.° Collegamento dell accordo di settima di do -

)<

J:I

l i - ' - E Il

_ i__

G

-

I



l48

minante con

l°accordo

perfetto

maggiore, posto alla

distanza

d'una

terza maggiore o

minore superiore

o

inferiore.

V V

-

'

I -_ _.:

i

'_ ID

_

-.

.;

._.-

_

_ _ ;

2

Non.

_

l

primo

caso è meno s p o n t a n e o degli altri. poichè

forma q u a s i nn ritardo

irregolare.

Q H E H - L

_ . .

3

. . . i l

.im1 3

K N *

all'

'S '

3.”

Collegamento

fra gli

accordi di settima di-

stanti

l'uno

dall'altro

una

terza

maggiore

o minore

superiore o inferiore.

1

4.° Rapporto

di

quarta o di quinta tra i b a s s i

fondamentali.

b) Collegamento

fra

due accordi di settima di

dominante.

V

_ '

: 3 :

;

1 1"'4

5.°

La

prima s u c c e s s i o n e di quest'esempio (0)

e

alquanto dura all'orecchio a c a u s a della settima c h e

ascende.

La

s u c c e s s i o n e (li) è molto

usata e

deriva

dalla

progressione inodulante, la quale a

su a

volta non

ll

: i e

.

iii

l¦i

. W

.

0%¦

(W

.

.W

u

_ . ,

iiil

, _ _ _

u .4

I

Ii



I.

u

1 49

è ullro c he u n a modificazione della semplice pro-

gressione

discendente,

_ 1 lv vu In v 1

_ _ : _ 1

BC

1

4

nella quale

ognuno

degli accordi di settima s i tra-

sforma in quello di settima di dominante.

K

Mo

H 0 '

Q

E

|l|

9

<

< <

< <¦

<

<

< < < < 2

< 4

II

q

A A A

. .

¦

« - : =

ëi

È

15

J L . '

P

-›

I

Ei

vr

:_

:Z

š š ã

I

0-4-

I4¬ _

_

-1:14 E :

-

:li|

I

`I

In 3 ;

H

li

G i

H

Q I

G ià

kl

K I'

H

H i'

`ö

U n a , tale progressione

ritorna

sempre

al punto di

partenza.

Non.

-ali progressioni, si formano a n c h e c o n

gli

accordi

di set t ima

minore e

diminuita

o

c on

gli

accordi di

n o n a

alternati

c on quelli

di

sellima

e

v e n g o n o ad o pe r a l e

anche

fram-

mentariamenle_

Osservazione.

-_

Le seguenti

successioni

d'inganno

di due

ac c o r d i di

set t ima

di dominante distanti d”una quarta aumen-

lata o di

u n a quinta

diminuita.

V V

II

I

Hl

spiegano

cos i : . 1 ',

. 7 _

a

U so delle

success ion i

d'inganno

per la

m od u laz ione

improvvisa

. ; . ¬ >

ß'ii

ll

§

9 1 . -_ 1 .° Per modulare, servendosi delle s u c c e s -

fiioni

rl°inganno, non occorrono regole

speciali. la -

D o



[50

successioni

d inganno s'adoperano per passare lan-

lo

ai

toni

vicini

quanto

ai

toni

lontani.

V D a

Mi

D a Bel» D 0 D o l l

I

-

l I _

= -

mm

'=

1

r;íur4omn_ti.: ._31

=

« -

›

a¦5¦¦

` B l

BC .

°°*°°° °

Hull

. S l

l

Z

~ |

1 0 0

O

- g l

4

2 .° Tut-tavia una modulazione improvvisa,

per-

cliè

r i esca gradevole

non deve andare,

oltre

il Il

grado

di vicinanza: solo una

modulazione condotta

gradatamente

ci

trasporta

s e n z a

durezze

nei

toni

lontani.

3.”

Quando la

modulazione improvvisa

v e n g a

adoperata

come

modulazione passeggiera

a

toni del

II

grado

di vicinanza,

s`osserv i la regola seguente:

appena

modulato

nel tono del

II grado di

vicinan-

za s i torni al

lono

lasciato. per fare poi la modula-

zione

improvvisa e tornare infine al

tono

primitivo

Do-Relr

fa

Do

Do-Si-mi-Do

Do-Mi-la-Do

Do-si-Sol-Do

Esempi di

D o

La D 0 ( En a r m . ) M i la .

D o

f i l ?

¢

ti

-

'

É

wi

I

-

-

_ 30

›ECLì1È1IIo_>rfi-på»-v ¦¬

-

- - ' :o

›§<-runt ›:q-io_g

_.

_

'

E

4.°

Talvolta. per altro,

b as t a tornar

subito

al

tono

primitivo.

D o Reb D o

Ii

l

É

i

l

¢

E .

I

l

.

:Ifl

lill



ISI

Est-Jlullzlo. ¬ Comporre

e suonare

al

pianoforte-

modulazioni

improvvise,

alternate c o n

modulazioni

condotte gradatamente.

5. Le

s u c c e s s i o n i

d°inganno

s°adoperan0

per

lo

più

nelle progressioni tanto

continuate c h e fram-

mentarie.

ESERC|Z|O N.

34

(Si

armonizzino

le

melodie

date

introducendovi

delle

successioni

d inganno).

Esempio:

l f ë š

Ill'

:

¦¦|

I

i

š i l l

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-i|"

¦

i - ¬ ¦ | |

I¦-Il

el¦¦

il-u n

_i g ¦ ¦

=-. ¦ ¦ :

|ii

'illll

il:

g

l

E1| \

|

-a :

'ii

i.

- n

l a u

g g l l

_;i||

I ll

ll

III

_

n

[glgli

-

1|

il l

I .

iii

Il

i

_

iål

É

C Q1

¬

-l - 1 .

lll'

l

J n

›

-

-I ›l - _

_ .

.

Non. -- Uallicvo troverà

da

s e

altre

prog ' ' '

-

ess iom di

se l

lime

oltre

quelle

esposte.

Armon izzaz ione

de i

Cora l ì

§

9 2 . _Quanto finora abbiamo e s p o s t o circa le

combinazioni dissonanli. la modulazione cromatica



152

e

improvvisa

e le successioni d°inganno, può essere

convenientemente

messo

a profitto nell°armonizza-

zione del corale. Diamo a

questo

s c o p o un

esempio

dove lo

s tesso

'corale è armonizzato in du e differenti

maniere.

Non. _Di

fronte

allo stile severo e libero,

u n

tale stile

potrebbe chiamarsi

stile armonico ricercato.

Esempio

:

Corale

I

l

.`

il

i

JENii-

fi

i g ì l i i t

l l i l i '

I

l

' * i l ' i 'É“ ii

\

ß |

.

| l ; H l ; ¦ ¦

\Qa

l 1 iI

I. «

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_

v

lu

1

I

|I ¦

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.

=

ì

¦_

I.

l

P

= *

J

“

¦ : ~ ' >~

I¬ ¦ _

¦g

u

s e

a l

- la

1

|||| luiì

|

.

yi

i

Corale

ll

l'|¦?

IH:

I' I

| | | _ g | |¦ i ¬ § * '

5

-:

t i l l l i l l

_ ¦ ¦ l;t

\\NNgl'

Gifl

`

* a l i *'

'¦¦¦

l i ë l i i

¦i.

. s

` | ' . .al

- n l"Il

a i | | i fl r '

ESER CI Z I O N. 35

(I corali dati

dovranno

essere dallo studioso ar-

monizzati: 1.° con semplici

accordi;

2.° c o n

ritardi,

note di

passaggio e

figurazione

melodica nelle

tre

voci inferiori; 3.° liberamente: usando

cioè

combi-

nazioni

dissonanti, s u c c e s s i o n i d°inganno, ecc . ) .



1 53

APPENDICE I

C e n n o sul la figurazione a rmon i ca

e su l p ed a le figurato

§

93. _.° Se

i suoni

di un

accordo

s i fanno sen-

tire non contemporaneamente, ma successivamente,

qualunque

s ia l”ordine di questi s i

ha

la

cosiddetta

s u c c e s s i o n e armonica.

. . . f } | `

¦ ¦ ¦ .

a s

iiii n s :

l l l l

' ¦ i ¦ .

h l ' : a s :

u s a .

¦ ¦ ¦ \ E 2

¬ :

` \l

›

5

g l l l

f a i

1 1 ; . - l . '

_u-In

I/AI-al I

_

7lr-a.

-

url

2.° Una tale s u c c e s s i o n e può essere in parte

anche melodica, quando cioè,

oltre

le note dell'ac-

cordo,

s i facciano sentire anche le

altre

note di

pa ssa g g i o estranee all'accordo medesimo.

¢ .› _ _

. - l i |

_

ll l

ill

1 : :

il.Il

I I I I

H

. , 1 I I I

l l l l l

rll.

l

` l l |

l l l n

. ¦ ¦ ¦

lil'/'

I I I I I

llll`

l

ll

ll

I

_ - i l l a

“ll [ill

¦¦'

lll

3.°

La figurazione

armonica si usa in genere

negli

accompagnamenti strumentali

e forma

più pro-

priamente

oggetto dello

studio della

composizione

libera.

4.° Diamo anche un esempio c h e serviri a dare

un'idea delle più

frequenti figurazioni del pedale.

~ - J,

I t : : : . ~ | _ _

ll.ill

n

“ lui

Il

- : ¦ ¦

'IIn g

« d l l

'll

¬ ¦ ¦

“ t n

"il

.I l

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'

¦¦¦“I

W i m -

iii

¦n .ll¦

J I L

QC C .



[54

APPENDICE

II.

Alcune eccez ion i alle regole date

p e r

il movimento delle v o c i

Alcune

eccezioni

alle

regole

date

per

il

movi-

mento

delle

voci

s o n o

le

seguenti: a ) Due s u c c e s -

sioni di

quinta

delle

quali, la prima s ia

(Hrninuita

e la s e c o n d a giusta,

s`adoperano

qualche tolta nel-

la

risoluzione del

I

rivolto dell'accordo perfetto

diminuito, purchè

però la sensibile s i trovi

nella

v oc e del tenore e

la

quinta nell

media.

I

_ *

-

-_

'll

_ . .

l l ?

,

I.

sííìm.

5 7 0 ,

b)

Alcune

volte s i fa pure

`altra v o c e inter-

salire la settima

di dominante, m a ciò a c c a d e quando in una v o c e

intermedia rimanga ferma

la

dominante come

s u o -

HO

C0l'l1llIl€-

_

I

e

I '

Lav

-

o

'

-ì

3

ii

p

ul.

c ) Rimanendo il suono

comune

p o s s o n o

a n-

c h e

darsi

le due eccezioni

suddette.

5 dim. 5 giusta

.ze

€11

i

-me

00.

o

w u

8 oc

W i*



155

d)

La

settima di dominante

può

salire

a n c h e

in

altro caso:

quando

cioe

essa

s i trovi nella voce

del

çontralto

e l'acc0rdo s ia in posizione stretta.

l.a risoluzione

s i fa

sull'ac<'ordo

della

tonica co s ì

allo stato

fondamentale

c o m e nel primo

rivolto.

V V

j l i i i i š i i l i

e l l l l l t l i l

) S'ammettono anche

lc

quinte parallele

nella risoluzione

de l l °aeco1-do

di

quinta e

sesta a u -

mentata.

.

- * o

_ * m _

2 ; .

c ¬ . _

° ° °

U C

= =F - I .

- 1 » .ili|

o n )

L

ii”

“ _ a _

- I L

2s

›

5

I)

C o s ì pure le quinlc parallele a l principio

di

un°flltra

frase

dopo

una

cadenza.

fi\

J

J

P

É ?

f

V F '

3')

S`ammettono

inline l e ,

quinte parallele

o

per moto contrario nelle c a d e n z e

finali,

allo s c o p o

d`ollcne,re un accordo

perfetto

completo

sulla

to -

nica.

m

_ 8

D

- 2

|I ¦

E..

-

o

I/

_ E ì _

q

` 0 °U”

l v . ) P I

lecito

u s a r e in u n a melodia, c he segua



156

l'andamento

della sc a la armonica, il

salto

di se-

conda

aumentata.

.IllI`

il

_ _ '_

.

l'

'

_ ' - ' l t

« W I I

i l

.

i i '

;¦ ¦ ' _

| ¦ ¦ ¦ ~ *

ll

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l | | |

É

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I

la

l

Il

-0-09

ll'lcì

Ii'

›

. ›

.U

_

_

l

.L

I

_

-

Tali eccezioni s o n o s ta te qui

e s p o s t e ,

perchè lo

studioso

d e v e pure averne cognizione: m a s a rà b e n e

c h e egli s i a s t e n g a dal servirsene nei suoi esercizi.

APPENDICE III.

Successioni d' inganno

adopera to

come progressioni

à) Scala

cromatica

discendente

arm-onizzata

con successioni d'inganno

degli

accordi di quinta

e sesta aumentata.

b)

Armonizzazione

d'una

sca l a

discendente

per toni

c o n successioni d°inganno degli accordi di

settima di dominante.

o n

Q

il'

e r

s i

u n

w e

a

t

-o _ _-n

'Q _» :

'

_

l.

-: _ :Q: :

_

, -

\i - _ = _

-..._ -6 ___

- 4

o c

å

H 0

Q

s e

r . : a ~ Q

0|



157

c i ) Success ion i ascenden t i e

discendent i

di ac-

cordi

di settima diminuita.

ECG

.

E00.

I _

f

_

.

: ' illaIífi

.IíílIj'I\r=UL= fSL_

I..--nua-rflgšd

Stí

:C

,\ir_\:4¢l'l II

lu

uv

1-\.\ _

, :_

I ' - - -I

-lle

. _ _

d) Successioni ascendenti e discendenti

di ac -

cordi

maggiori di sesta

sopra

il pedale.

u n

l

› =

I

I

U I'

- 1

rl

w

ii

H

* a l

u e

Q'lia

-|

u o

I

t a i

I F

I i ? ?

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t il

. : i ;

i z

if

iz

i a

I

'¦

..

“-

Ö Ö

C O N C L U S I O N E

Lo studioso, c h e sotto

la

guida d`un esperto m a c -

stro abbia attentamente seguito q u e s t o breve trat-

tato,

giunto

a

questo

punto

potrà incominciare a

comporre

dei

preludi a

quattro voci in

stile

libero

e

in

ritmo binario e ternario e s i eserciterà a c e r -

care

e scrivere

variazioni

sopra

un breve tema

sem-

plicemente

armonizzato.

In fine del

volume

s i

tro-

veranno alcuni esempi di tali esercizi.

FINE



O

t

38

I

n

l

z

l

r

›

8

_

o

m

I

_

-h u

_ ' I _

“ _ _

i

AÉ

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1-

m m _

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6

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§ I

2 7

à

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3

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of

H'F

À1

_ _

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_ _ * _ _

e



ESERCIZI 1 6 1

BASSI f a

CANTI

D A T]

Accordi

perfetti di

I'

-

¢ ~ `

uI|

mi

I|

Ii:

ll

il

lg'

lI"

IV e I

V grado.

-==%%=

_ III----7

1

Pa=@@a

\Ill

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|¦¦

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¦¦

Accord i perfetti di

I-IVe

I-V

grado .

2

2?

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Il

\

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Il

ll

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\

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| i i '

l l

Il

li'

. '

\

¦

llì

ii'

Accordi perfetti

di IV -Vg- rado.

8

_

II_

il IX

_

li

Lli

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- -

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INDICE

Introduzione

CAPITOLO

I .

Noz ion i

pre l iminar i

Accordo

perfetto . . .

.

. .

.

. .

.

.

Accordi

di

settima

_ .

.

.

. . .

.

. .

Sca le naturali e sca le artificiali. Accordi principali

e

accidentali . . . . . . . . . _ .

Accordi perfetti .

. .

. . . . .

Accordi di

settima . .

.

. .

.

. .

Rapporto

tra

gli

accordi

perfetti e successioni .

Movimento delle

voci

_ . . . . _ . _ . .

Raddoppiamento delle

voci. Disposizione

stretta

o IB-

ta .

Posizione

melodica degli accordi

perfetti

. .

Collegamento armonico e melodico degli

accordi

perfetti

Relazioni (o successioni)

proibite

. _ . . .

.

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15

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C A P I T O L O

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Arrnonizzazione

c o n

accordi

r|ell'ambito

d'una

s tesso

tonal i tà

Combinazioni consonanti

Collegamento

degli

accordi perfetti fondamentali dal

I

al IV grado

e

dal I al V grado

e

viceversa _ _

Collegamento degli

accordi

perfetti

del

IV

e

V grado

Collegamento degli

accordi di

ses ta

c o n

gli accordi

fperfetti del

I-IV

e

I-V

grado e viceversa

_ _

Collegamento dell'accordo di ses ta del

IV

grado c o n

l'accordo perfetto del

V grado

_ _ _ _ _ _

Collegamento dell'accordo

perfetto

fondamentale

del

IV

grado

coll'accordo

di ses ta del V grado .

_

Collegamento di du e

accordi

di ses ta del

IV

e V grado

Cadenze

perfette:

autentiche e

plagali'

_ _ _ _ _

Primo aspetto della denz composta (colla su c c e s -

sione

della

sottodominante

alla

dominante)

_

_

S e c o n d o aspetto

della

c a d e n z a composta ( co l l ' _accordo

di quarta e ses ta sul

I

grado) _

_

_ _ _ _

Accordo di quarta e

ses ta

di pas s agg io . _ _ _

Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Salti

di

quarta e

di

quinta

nella melodia

e

nelle

voci

intermedie

_

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Salti

fra du e

terze nella melodia _ _ _ _ _ _

.

Salti

dell'ex-terza al b a sso _ _ _ _ _ _ _ _

Primo

rivolto

dell'accordo

di

V

diminuita

sul

settimo

gado___ ____

Accordo

perfetto

del II

grado e su o

primo

rivolto _

Accordo perfetto

fondamentale

del

VI

grado.

Cadenza

evtaa_._........

Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _

P a g .

3 1

34

iv:

30

im

37

38

39

40

42

mi

44

45

46

47

43

30

5)



fondamentale

del III grado

della

naturale _ _

_

_

_ _ _

_

fondamentale del

VII grado della

s c a l a

minore

naturale

. _ _ _ _ _ _ _

Armonizzazione

dei

corali

_ _ _ _ _ _ _ _

Accordo perfetto minore della sottodominante e ac .

cordo

di

sesta del II grado

della sca la armonica

maggiore

_ _ _ _

_ _

_ _

_

_ _ _

Accordo perfetto

sca la

minore

Accordo

perfetto

Combinaz ion i

dìssonant i

Accordo

di

settima

di dominante _ _ . _

Rivolti dell'accordo di settima

di

dominante . _ _

Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): se t .

tima

minore

e

settima

diminuita

_ _ . _ _ _

Accordo di settima sul II

grado

e

su o

primo

rivoto

Forme speciali di

c a d e n z e

plagali

_ _ _ _ _ _

U so degli

accordi

di settima nell'armonizzazione dei

corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _

Accordi

di

nona _

_ _ _ _ _ _ _

_

_ _

Rapporto fra tutti gli accordi

perfetti di

una sca la

_

Concatenazione

di

tutti

gli

accordi di

settima

di una

sca la

Libero

u so

di tutti

i

gradi

d'una sca la -

CAPITOLO

I I I .

Modu laz i one

I

grado

di vicinanza

Modu laz ione diaton ica _ _ _ _

.

.

_

Modulazione sviluppata

1 8 7

Pag.

52

53

M

56

56

59

62

63

63

66

67

68

_Il

'H

........79

80

..._..83



1 8 8

P a g .

Accordo perfetto del IV grado del modo minore m e -

lodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

B 4

Modulazione immediata servendosi dell'accordo per-

fetto del tono a

cui si

vuol modulare

_ _ _ _ B 4

Cromaticismo

e

successioni false. False

relazioni

_

_

35

Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 06

Importanza dell'accordo

perfetto

artificiale

del

IV

gra-

do

della

sca la minore

melodica

_ _ _ _ _ _

III

C:-mbiamento di

tono

e modulazioni passeggiere

_

_ 89

Uro della modulazione per armonizzare la melodia

(armonizzazione

dei

corali) _ _ _ _

_

_ _ 92

Il grado di

vicinanza.

Formule

di

modulazione _ 95

Modulazione perfetta _ _

_ _

_ _

_

97

Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ 99

Tonalità

lontane _ _

_

_ w

Pedale

_

_ _

_

_ _ 1 0 0

CAPITOLO IV .

Figurazìone melodica . -

No te

di' passaggio

Osservazioni

generali _ _

105

Note

di pas s agg io _ _

_

_ ivi

Note

di

pas s agg io cromatiche _ _

_

_

_

108

Note

di passaggio semplici e

doppie, e c c .

_ un

Note

d'abbellimento o ausiliarie _ _ _ I IO

Ritardi

-

Norme generali

_

_

_ _

II3

Ritardi

discendenti _ - _ _ _ _ _

_

_

_

_ ll5

Ritardi

ascendenti

e

simultanei _ _ _ _ _ _ _

1 1 7

Figurazione

Vmelod i ca

nello

stile

osservato

e armoniz-

_

zazione dei corali

_ _ _

_

_ _ _ _ _ _ _

1 1 9

Melodie di

corali

da armonizzare, adoperando la fi-

gurazione melodica

_ _ _ _ _ _ _ _ _

1 2 2

Figux-az ione melodica libera _ _ _ _ _ _ _

1 2 7



C A P I T O L O V.

Enarmonia

e

modulazioni improvvise

Accordi

alterati

_ _ _

_

_

_

_ _ _ _ _

Falsi

accordi

di settima di dominante

e settima dimi-

nuita sul II grado del modo maggiore

_

_

Accordo perfetto

maggiore sopra

il II

grado a b b a s .

sa to e

accordo

di

settima di

dominante

c o n

l'altera-

zione discendente

della

quinta

_ _ _ _ _ _

Accordi di quinta aumentata

_ _ _ _

Accordi di

ses ta

aumentata _ _ _ _ _

Mezzi per

la

modulazione

enarmonica

_ _ _

Enarmonia degli accordi

di

sesta

aumentata _ _

Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _

Enarmonia dell'accordo

perfetto

aumentato

Successioni

d 'in g a n n o . D e fin iz io n i

enerali

C a d e n z e d'inganno _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Successioni d'inganno dell'accordo di settima

di

domi-

nante

_ _

_ _ _

_

_ _

_

_

_ _

_

U so delle successioni d'inganno per la

m0dUlBZ i0D€

improvvisa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Armonizzazioni

dei

corali _ _ _ _ _ _ _

APPENDICE I. Cenno

sulla

figurazione armonica e

sul pedale

figurato

_

_

_

_ _

_ _ _

APPENDICE

II.

Alcune

eccezioni alle regole

date

per

il movimento delle voci

_ _

_ _

_ _

P a g .

1 3 3

1 3 4

1 3 6

1 3 7

1 3 8

1 4 1

H3

1 1 : 3

1 44

145

147

1 49

151

1 53

154



190

APPENDICE III. Successioni d'inganno

adoperate

c o m e progressioni . . _ . . . . _

Conclusione

Variazioni

sopra un

tema

dato . . .

Preludi modulanti sopra

lo s tesso tema

E serc i z i

Bas s i

e canti dati

P a g .

1 56

1 57

1 59

150

1 61



lì;

trattato pratico di armonia

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