4.3 La novela “La mandrágora. La historia de un ser viviente”1

Ulrike Brandenburg Trad. de Laura Cecilia Nicolás

Resumen del contenido

Durante una fiesta familiar en la casa de un abogado, se desprende de repente una raíz de la pared decorada con curiosidades. Con motivo de este suceso se introduce la saga de la mandrágora como tema de conversación (puesto que una mandrágora debe representar al "hombrecito de la raíz"). Inspirado en las narraciones sobre la criatura fabulosa, Frank Braun -que también ha sido invitado- propone la creación de una verdadera mandrágora. Atraído por la promesa de la saga (según la cual, la mandrágora traería a su dueño poder y riqueza), el consejero secreto ten Brinken, cuyo hobby son los experimentos médico-biológicos, acepta el reto de su sobrino. Las circunstancias que, según la tradición, llevan al origen de una mandrágora, aparecen subordinadas a las condiciones de las ciencias naturales modernas. La mandrágora, engendrada según la saga con el contacto de la tierra y el esperma producido en el momento de la ejecución de un condenado, resurge en el siglo XX gracias a la inseminación artificial. Los padres de la joven Alraune son la prostituta Alma Raune y el ladrón y asesino Noerissen. Ya que la madre —obligada por medios drásticos a formar parte del experimento— muere al nacer el bebé, ten Brinken adopta a la niña. Su niñez y adolescencia vienen acompañadas de acontecimientos que parecen constatar la profecía de la saga. El magnate ten Brinken, de por sí inescrupuloso, logra aumentar considerablemente sus influencias. Al mismo tiempo, el curso de vida de Alraune está acompañado de desdicha, enfermedad y muerte. Los acontecimientos más gravitantes de sus años escolares son el intento de suicidio de una compañera y una epidemia de tifus en el internado. Ambos sucesos son atribuidos a la influencia de Alraune. Al finalizar su educación —y ya de vuelta en la finca de su padre— continúa la serie de perjuicios e infortunios. La presencia de la muchacha es asociada

1“Der Roman Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens (1911)”. En: Brandenburg, Ulrike, Hanns Heinz Ewers (1871-1943). Von der Jahrhundertwende zum Dritten Reich. Erzählungen, Dramen, Romane 1903-1932. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003, pp. 168-180 (nota de la trad.).

directamente a la muerte del chofer, que inaugura la ronda de muertes de los admiradores siguientes. Alraune se convierte en causa de un duelo y de un robo. A la joven mujer se la culpa de la muerte temprana de un amigo de la adolescencia. De manera indirecta, es responsable de la ruina y el suicidio de su padre adoptivo, y expresamente provoca el suicidio de su madrina. La danza de la muerte finaliza provisoriamente con la llegada del supuesto tutor de Alraune, Frank Braun, a la finca de ten Brinken. Braun pone al corriente a Alraune sobre las circunstancias de sus orígenes. Comienza una relación de amor que llega a su fin con la muerte repentina de Alraune, víctima de su propio sonambulismo.

De la “creación contra natura”

La presente actualización del contenido de un cuento maravilloso del romanticismo2 a través de la cita de Topoi del Fin de Siècle y la adaptación de elementos de ciencia ficción, parecen sugerir la ausencia de una organización ideológica de la narración. La renuncia de la novela a las largas digresiones narrativas de caracter programático parece constatar esta impresión. El desarrollo de los acontecimientos sigue en su lógica los pronósticos de la saga. Sin embargo, la resurrección de un personaje de cuento maravilloso en el siglo XX, no consiste solamente en una adaptación moderna al espíritu de la época. La presente concreción del contenido de la saga se complementa con narraciones (marco y enmarcadas), que en su caracter de comentario confiere una dimensión ideológica a la trama principal. A las secciones principales de la novela, es decir, al informe sobre la creación de la mandrágora, a la infancia y la juventud de la muchacha y al encuentro con Frank Braun, son antepuestos cortos pasajes cerrados en sí mismos, que representan variaciones líricas de la

2 En la novela corta “La montaña de las runas” de Ludwig Tieck (en la que, de manera correspondiente, se habla acerca de la figura de la mandrágora). La novela de Ewers se aparta claramente del tratamiento de la materia realizado por Tieck. La novela La mandrágora renuncia al psicologismo romántico y a la crítica romántica a la alienación. Por el contrario, la problemática de un principio capitalista expuesta por Tieck es explicada por Ewers como un paradigma que debe ser valorado positivamente.

trama principal. Un preludio3, dos intermezzi4 y un final5 constituyen, en cuanto visión del mundo, el telón de fondo de la novela, que en su cualidad ideológica es comparable con las disgresiones del texto que lo precede. Como en la novela precedente, el factor ideológico se desarrolla bajo el velo del simbolismo erótico. El relato se abre con una exposición simbolista, que es al mismo tiempo dedicatoria, resumen del contenido de la narración y preanuncio. El corto texto introductorio comienza con un “elogio de la artificialidad y lo antinatural”6, que desafían las leyes de la creación7. A un corto y metafórico resumen a priori del contenido de la novela y de la materia de la saga, se añade un texto de dedicación dirigido a una compañera ficticia8. El primer intermezzo informa sobre un ser fabuloso, el basilisco, que provoca el encuentro entre el desierto árido y la luna estéril, para generar con ellos a la criatura de los pecados, cuya figura fantasmagórica —engendrado artificialmente— trae el viento sur hacia el “rubio norte”9. El segundo intermezzo varía sobre el tema “la belle et la bete”, sirviéndose de la visión de la metamorfosis de una “bella durmiente” en un monstruo vampiresco. El final de la novela retoma las ideas sobre lo creado en contra de la ley y de “toda regla severa”10. Estas variaciones de imágenes sobre el tema “pecado púdico” representan, con los topoi eróticos del simbolismo11, una posición de relevancia ideológica: el énfasis repetido de lo opuesto a la ley otorga a la ejecución

3 Cf. Ewers, Hanns Heinz, La mandrágora. Trad. de José Rodríguez Ponce. Madrid: Valdemar, 2005. Aquí, ibíd.: 15-17. 4 Ibíd.: 165-168 y 311-313.5 Ibíd.: 433-436.6 “Su excelencia Jacob ten Brinken […] creó la extraña mujer, la creó... contra Natura. La creó él solo, aún cuando el pensamiento perteneciera a otro”. Ibíd.: 16.7 “Perverso, muy perverso es entrometerse en las leyes eternas, desencajándolas con mano atrevida de sus quicios de hierro”. Ibíd.: 15.8 Ibíd.: 16-17.9 Ibíd.: 166.10 Ibíd.: 435.11 Las metáforas utilizadas por Ewers (Cf. "Víboras de fuego silbaron entre tus rizos de oro; y en tus ojos, dulces ojos, como piedras preciosas que rompen la luz, como los lucientes zafiros de mis quietos Budas dorados, brotaron chispas que funden en su llama cadenas de todas las locuras." Ibíd.: 434) recuerdan pasajes de la trigolía de Heinrich Mann “Die Göttinen” (Las diosas, 1902) y a las representaciones de Salomé de Gustave Moreau, por ejemplo el cuadro “Salomé dansant devant Hérode” (1876, Nueva York, Collection Huntington Hartford).

literaria, aparentemente inofensiva, un factor utópico-revolucionario, que es constatado con los hechos de la novela.

Sociedad y crítica de la sociedad

La figura fantasmagórica trazada en el prólogo, en el epílogo y en los intermezzi debería transmitir un mensaje ideológico. Como precursora de la figura de la mandrágora, remite a su misión revolucionaria. Como personificación de lo antinatural y lo satánico, la “alegoría del pecado” tiene la capacidad de consumar la destrucción del orden social establecido12. La tarea de Alraune consiste en el desenmascaramiento de la época contemporánea y de su praxis económica, científica y jurídica. El desarrollo actualizado de la saga representa un inventario tan crítico como agresivo de la sociedad guillermina. La novela esboza una criatura artificial, que reacciona ante las estructuras de poder en vigencia con el perfeccionamiento de esas formas de dominación. La infiltración de lo existente desemboca en un finale que representa un proyecto totalisador y utópico en contra de la sociedad burguesa. El desarrollo de la novela se estructura en tres partes. El primer tercio del relato está consagrado al informe de la creación de la figura de Alraune, la segunda parte describe detalladamente su niñez, su años escolares y su juventud. El reencuentro con Frank Braun constituye el final de la narración. La reunificación con el creador espiritual conduce a la concreción postergada de la

12 "[...] La ley es buena, buenas todas las reglas y leyes. [...] Muy otro es el príncipe que odia al Bueno. Destruye las leyes y las normas y crea... contra [wider] natura." (Ibíd.: 15) Es difícil juzgar en qué medida nos encontramos ante una parodia dirigida en contra del dogma de Arno Holz (El arte tiene la tendencia a ser nuevamente [wieder] naturaleza). En cualquier caso, una confrontación de ambas citas podría servir para establecer una marcada diferenciación entre una concepción simbolista y otra naturalista. En este contexto se revela también importante la siguiente dedicatoria de la novela, que consuma formalmente la inversión de lo natural en lo antinatural, en la medida en que la naturaleza es provista con el predicado de lo artificial: "Para tí lo escribo, salvaje pecadora, hermana de mis noches ardientes. Cuando las sombras caen, cuando el mar cruel devora el sol de oro, palpita sobre las olas un rápido rayo de un verde venenoso. Es la primera y pálida sonrisa del pecado ante la angustia mortal del Día temeroso. Y el pecado se engalana con incendiados rojos y amarillos, con intensos tonos violeta, y respira en la noche profunda y exhala su pestífero aliento sobre todos los pueblos. " Ibíd.: 17.

utopía antiburguesa de un mundo artificial13 con estructuras totalisadoras —lo que había sido motivo de la creación del ser artificial—.

Alraune surge del capricho de una dudosa elite de poder social. Desde el comienzo, la mandrágora representa el principio de una autoridad que se legitima a sí misma. El lugar y las circunstancias del engendramiento intelectual14, que precede a la creación artificial, parodian de manera brillante las normas de la decencia burguesa. Un consejero de justicia que defiende preferentemente a grandes criminales, y su mujer —fumadora y con una enfermedad pulmonar— son los anfitriones de una sociedad festiva tan ilustre como decadente, a la que pertenecen entre sus invitados una princesa húngara con títulos de nobleza dudosos y el tío de Frank Braun, cuyas funciones sociales y pasiones ocultas representan la receta exitosa de doble moral de la sociedad guillermina. Los representantes de grupos con alto prestigio social (justificado aquí sin ninguna seriedad, y que se deslizan al estilo del Simplizissimus hacia lo extravagante), son parteros del nacimiento de la figura de Alraune. El informe de la investigación sobre los padres biológicos de Alraune completa el panorama de la sociedad guillermina con un estudio naturalista del millieu berlinés, que remite asimismo a la corruptibilidad de la justicia y la ciencia15. La violación de la prostituta Alma Raune a través de la intervención médica es un ejemplo del desdén humano y del ejercicio científico inescrupuloso. La carrera criminal del ladrón y asesino Noerissen refleja de manera indirecta las prácticas socialmente sancionadas y avaladas jurídicamente de las fuerzas de dominación sociales. La creación de Alraune documenta la voluntad de poder de una elite corrupta, que ya ocupó todas las posiciones clave en la sociedad y que busca nuevas estrategias de triunfo. Justicia, economía y nobleza participan de un experimento de laboratorio para la generación de un homúnculo, cuyo código genético es la trama de la inescrupulosidad, el poder y la muerte. La segunda parte de la novela describe la danza de la muerte de la “vieja sociedad”, acelerada por la influencia de la

13 La hipérbole teatral, es decir, la artificialización del “escenario natural”. Ibíd.: 387-409. 14 Ibíd.: 43-64. 15 Ibíd.: 77-141.

mandrágora. El papel de Alraune tiene en este proceso un rol catalizador16. Ella promueve la caída del único representante del guillerminismo, en la medida en que lo hace fracasar en función de sus propias máximas reaccionarias. Encarnación de las máximas de la acción de su creador, la criatura artificial se dirige contra sus productores y gestores. La intriga de Alraune provoca un duelo entre un oficial noble y un burgués culto, que desemboca en la muerte. Alraune arrastra a su padre adoptivo hacia la ruina económica. Con su suicidio escapa a la coherente amenaza de una acción penal. La criatura fabulosa se niega a su pretendida instrumentalización. Pero la incipiente alusión de la sociedad sobre su propio mecanismo de funcionamiento conduce al colapso del sistema.

El jardín estéril del paraíso: La superación de la sociedad en la utopía del “pecado puro”

El desenmascaramiento de la pseudo moralidad guillermina a través de la figura de Alraune es tan certero como ambivalente. Sin embargo, los déficits éticos y humanitarios que revelan sus contrincantes no son el tema principal de la crítica. El fracaso de los compañeros de Alraune remitiría a potenciales fuentes de error en la lucha por el poder. A las estrategias imperfectas para adquirir el poder se le opone el dominio de poder indudable y acabado de Alraune. La crítica de la novela a las prácticas sociales poco serias, la descripción satírica de la degradación de justicia, ciencia y clero no apunta a la democratización, sino a la utopía reaccionaria de una unión de todas las instituciones sociales de poder mediante un principio más elevado y totalitario. La figura de Alraune personifica el dominio absoluto, cuya única legitimación aparece unida al ejercicio exitoso del poder: dotada de todos los atributos de lo “heroico”, Alraune encarna el pensamiento de la creación de un “ser humano nuevo”, como base de una nueva y fascistoide forma de Estado.

16 "Sólo en las acciones de los hombres en contacto con ella se refleja la vida del ser de Alraune. Al consejero se le aparecía verdaderamente como un fantasma, como una apariencia sin vida en sí misma, como una sombra que se proyectaba en rayos ultravioletas y que sólo cobraba forma en algún suceso que caía fuera de ella misma. Él se abismó tanto en este pensamiento que muchas veces no creía que fuera un ser irreal al que él había dado cuerpo y forma: una muñeca sin sangre a la que él había prestado una máscara." Ibíd.: 222-223.

La tercera parte de la narración está consagrada a la consumación de la misión ideológico-utópicamente programada para el ser artificial, realizada en la puesta en escena de un supuesto idilio propio del art nouveau. El encuentro entre “creador” y “creatura” en el parque de la mansión de ten Brinken, significa la realización de la utopía ideológica ahora representada por ambas figuras. El “paisaje amoroso” se convierte en escenario de la representación teatral de un nuevo tipo de ser humano elitista. Los juegos de rol de Alraune y Braun pueblan el parque con figuras de fantasmas, “castidad femenina” y “belicismo masculino”17. Alraune aparece disfrazada de muchacho. La mascarada posee un sentido ideológico. La evocación de lo andrógino introduce el incesto como expresión de una totalidad mítica. La metáfora del incesto, fomentada por el juego de disfraces (Frank Braun aparece como “padre”, “primo”18 y amante de Alraune) perifrasea el carácter ideológicamente cerrado de los sistemas de ideas encarnados por ambos. La estadía en el parque posee una función de fundar una ideología. Tras el final de la sociedad, provocado por la figura de Alraune, los protagonistas presentan una señal reinicio: una pareja de dominadores “nórdica” (aparentemente extraida del manual de biología racial) vuelve a ocupar el espacio social mediante su autoescenificación teatral, que se encuentra bajo el signo del incesto. El cuadro art nouveau de la tercera parte de la novela se revela, a pesar de su dejo satírico (baños en la laguna de Seerosen y cazas de ardillas son las ocupaciones preferidas de los representantes del contraproyecto social), como un intento de conreción e ilustración de la utopía reaccionaria. La muerte brusca de Alraune19, con la que termina el idilio del jardín, resume la perspectiva anti-genealógica y, de esa manera, socialmente pesimista de la utopía defendida por la novela. La constelación de la pareja, provista de rasgos míticos, se revela inestable. El iniciador del experimento es su último sobreviviente. La revuelta social desemboca en un fin del mundo metafórico, a cuyo personaje desencadenante se le atribuye un estatus casi divino20.

17 Ibíd.: 390-409.18 Ibíd.: 376-378.19 Ibíd.: 411-432.20 Ibíd.: 376.

El experimento

La historia de la creación, la vida y la muerte de la mandrágora constituye un experimento social, para cuyo plan y dirección se señala como responsable al protagonista Frank Braun. Outsider y dandy por su propia gracia, una vez más utiliza una figura femenina ideada por él como representante para la concreción de su propia voluntad de poder. El programa de renovación de la historia a través de la resurrección de la figura de la saga bajo el primado solipsista y totalisador, está al servicio de la realización de la autoglorificación dictatorial. Simultáneamente, el experimento activa la polarización de la sociedad. Alraune practica la “moral de los señores”, en la medida en que prueba con la degradación de su respectivo contrincante la inferioridad de éste (y con ello su propia superioridad). “Experimentar” significa, en el contexto de la novela, una forma de adquisición del poder, que se basa en la sumisión de una mayoría social a través de una nueva configuración de la casta de señores. Frank Braun se forma una herramienta que implementa sus intenciones y, con ello, consuma la transición entre las formas sociales. Cuando se alcanza el objetivo de la transformación completa, la figura mediadora se vuelve víctima del mecanismo puesto en funcionamiento por ella misma. El inventor y creador saca de circulación a su creatura devenida en (super)poderosa21: el esfuerzo innovador se aplica a fin de cuentas a la autoconfirmación y autosatisfacción de la figura masculina, cuya ambición por la representación total se extiende a su pareja. La voluntad de autodivinización de Braun no está formulada de manera explícita en la presente novela. Sin embargo, el curso de los hechos de la novela se debe interpretar como el reflejo de la tendencia autoapoteósica del protagonista. El esquema del experimento es el modelo de la trama de la novela: es al mismo tiempo sistema de instalación de una ideología y estructura de caracter del protagonista. La máscaras andróginas de Alraune22 remiten, no en ultima instancia, a su rol como alter ego de Braun. La aproximación óptica de la “figura artificial” a su

21 También la muerte de la figura de Alraune debe ser interpretada como "creación mental". 22 Ibíd.: 209.

“autor” ilustra su dependencia absoluta. La supuesta “carencia de alma” del personaje fabuloso constata la representación presente del personaje principal femenino como autoexpresión del protagonista masculino, y como representante de un proyecto ideológico de ejercicio totalitario del poder.

La ideologización del material de saga:El mito romántico como metáfora ideológica

La segunda novela de Ewers es, en su concepción, más homogénea que la obra precedente. La continuidad de la narración permanece en gran medida preservada. El destino de la figura de Alraune y de todas las figuras relacionadas con ella se cumple con una precisión fatídica. La ideologización de la saga romántica de Tieck del ser elemental transformado en hombre (cuyas fuerzas mágicas pueden traer tanto la suerte como la desgracia) funciona sobre la base del contínuo acoplamiento de los motivos de cuentos maravillosos tradicionales con valores totalitarios. De origen mítico y provisto de fuerzas mágicas, la aparición del personaje fabuloso ocasiona profundos cambios en el “mundo de los humanos”. Expuestos al principio sobrenatural de supremacía invulnerable, todos se doblegan ante la fatalidad de un poder perfecto. El ser elemental posee también en la saga una función fundante: todo aquel que lo convoca o lo encuentra cae bajo su área de dominio, que obedece a sus propias leyes. La mandrágora cuenta con el “aura mágica de una figura de líder”. Producto del orden social dominante, la figura de Alraune es casi independiente de las formas de dominación establecidas. El rol de las instancias tradicionales se limita a la preparación de la toma de poder por parte de la representante de la nueva ideología. La innovación reaccionaria invoca “lo elemental”. El recurso a lo maravilloso, que realiza la legitimación del nuevo programa a través de su equiparación con valores mágico-arcaicos funciona como rechazo de la base de normas de la sociedad actual.

Según la orientación contemporánea general de las adaptaciones neorrománticas de los materiales del cuento maravilloso y la saga23, la novela de Ewers es un ejemplo temprano de una funcionalización fascistoide de la “tradición popular” narrativa. Hasta el momento habría que ampliar la anterior clasificación del texto dentro literatura fantástica24. Las propiedades surreales que conciernen al origen literario de Alraune se convierten, en el contexto de la

23 La literatura simbolista posee de por sí una cercanía de base al cuento maravilloso; incluso a un "autor naturalista" como Gerhart Hauptmann lo visionario o maravilloso no le era extraño, como es sabido. Los cuentos maravillosos cultos de comienzos del siglo XX, por ejemplo los textos de Hugo von Hofmannstahl, reflejan (de acuerdo con la tipología del género) el espíritu de la época. Pretenden operar en un sentido educativo conservador de derecha, por ejemplo los cuentos maravillosos del autor, extremadamente exitoso en el Tercer Reich (Hans Friedrich Blunck, quien por lo demás fue Presidente de la Cámara de Escritores del Imperio). En los cuentos maravillosos de este autor resulta llamativa la ausencia de una “anarquía consciente de sí misma”; si en los cuentos maravillosos de los hermanos Grimm es muchas veces el coraje inusual de los protagonistas (junto con colaboradores mágicos) lo que los conduce al éxito, los textos de Blunck (Blunck, 1937, 1941, 1943) apuntan a la conservación de las condiciones vigentes. El contacto con las fuerzas mágicas de una naturaleza o un entorno animados (gnomos, etc.) sirve en todo caso para la transfiguración de una situación inmutable, sin que los “cuentos maravillosos” de Blunck posean la poesía de la resignación, como se la encuentra, por ejemplo, en los cuentos maravillosos de Hans Christian Andersen; o la valencia mítica, como se la encuentra en los cuentos maravillosos de Goethe y, sobre todo, en los textos maravillosos del romanticismo alemán. Mientras que los cuentos maravillosos de Blunck siguen la tendencia del conjuro de una fatalidad mágica típica en literatura de derecha, los textos maravillosos de Ewers se corresponden con lo “oscuro”, siempre presente en los textos narrativos y dramáticos posteriores (y convertido allí en clave ideológica). Los cuentos maravillosos de Ewers, compilados en la antología “Die verkaufte Großmutter” [La abuela vendida], cuya primera publicación data en su mayor parte de los años 1903 y 1904 (cf. Kugel: 79), ya anticipan motivos de las novelas ulteriores. La ausencia de un programa ideológica explícito permite que los textos maravillosos aparezcan como no menos espectaculares que la obra narrativa restante del escritor. El borrador del “mundos sagrados” no es tema de Ewers. Y el autor no siempre deja escapar a sus héroes intactos del peligro, a diferencia de lo que ocurre en los textos maravillosos de otros autores. Así en los sueños infantiles que arrastran a los soñadores hacia extraños "mundos de la saga" aparecen personificaciones de objetos cotidianos y fenómenos naturales con un carácter absolutamente malévolo. Un erizo, que convierte a pequeñas niñas en pepinos, para condimentarlas lo más rápidamente posible con mostaza y pimienta (“Lise im Walde” [Lise en el bosque]), una pluma estilográfica malvada, que intenta ahogar a sus conocidos en el río de tinta (Ibíd.), y los tan odiosos como insoportables becerros lunares, que por lo además son difíciles de vigilar (“Liese auf del Milchstraße" [Liese en la vía láctea]), se encuentran entre las más inofensivas y, en todo caso, dominables, apariciones del cosmos onírico de Ewers. Pero no todos los textos son divertidos. De acuerdo con el credo del poeta, que afirma que lo natural no es necesariamente lo bueno, la frontera entre lo macabro y lo efectivamente terrible es traspasada rápidamente. Mientras que la princesa de los elfos, que posee rasgos de mandrágora y que es deterrada del reino de las hadas para aprender a ser "dócil", es

ideologización de la figura de saga, en la expresión de una utopía totalitaria, escatológica y antigenealógica.

Imagen ideal y alegoría política: El héroe ario salido de la probeta

La figura de saga del romanticismo se convierte en portadora de un ideario totalisador. Alraune representa la ambición de dominio del “hombre nórdico”. El “ser elemental” encarna el ideal de una sociedad renovada según parámetros reaccionarios. En la superación del “poder de los padres”, Alraune se convierte en una alegoría política. El cultivo de laboratorio ario-heróico es la respuesta clínica a una situación social contemporánea percibida de manera desolada. La novela propaga la idea ario-heróica de un cultivo a través de la combinación de elementos románticos y de ciencia ficción hacia un sueño de oligarquía germánica. El otorgamiento de la capacidad de auto-conservación ario-heróica se produce por la manipulación de la reproducción humana como promesa de poder total.

totalmente simpática ("Die verbannte Fee" [El hada desterrada]), el mago del desierto de Gobi, que provoca heridas, es decir, deformaciones del rostro y del cuerpo a los habitantes de su tierra ("Der Zauberer der Wüste" [El mago del desierto]), despierta terror verdadero. No debe olvidarse el martirio de la pequeña Ilna (que llamativamente lleva el nombre de la primera esposa de Ewers), que no quiere besar inmediatamente al sapo encantado y por ello debe no sólo debe prestar servicios como criada en una casa de brujas, sino que también se ve privada de su dedo meñique. ("Die kleine Ilna und der Quakfrosch" [La pequeña Ilna y el sapo croador]). Los cuentos maravillosos de la presente antología anticipan los destinos de los personajes de las novelas posteriores, en particular de los personajes de las novelas “Der Zauberlehrling" [El aprendiz de brujo] (1909), “La mandrágora” (1911), “Vampir" [Vampiro] (1920) y “Fundvogel" [Pájaro de cuenta] (1928). Este hecho se clarifica completamente a partir del cuento maravilloso, que hechiza tanto a la bayoneta de un militar de la Primera Guerra Mundial como a su amada, y deja entrever en esa "boda de guerra" una profesión de fé antipacifista (“Das blinkende Ding" [El objeto destellante]). (Cf. En este contexto también las así llamadas “canciones de guerra” de Ewers, en particular “[La casa de mi madre]” (Kugel, p.211-212). La propaganda de guerra de Ewers se adapta en términos generales en el contexto contemporáneo; ver en relación con esto en el anexo bibliográfico tomado [el almanaque de guerra 1915/1916]”.) Los textos maravillosos de Ewers siguen en su conjunto una “poética” ambivalente, que se puede circunscribir a fin de cuentas remitiéndose a la narración "Feenland" [El país de las hadas] analizada en el contexto de este trabajo. 24 Ver las investigaciones de M. Sennewald (1973) o J.Ray (“Hans (sic) Heinz Ewers”. En: Zondergeld, Rein (ed.), Phaicon 1. Frankfurt am Main: Insel, 1974: 167-170) [En: Vedda, Miguel, Burello, Marcelo y Setton, Roman (comps.), Teoría y crítica de la literatura fantástica. Bs. As: Facultad de Filosofía y Letras, UBA (Fichas de cátedra), 2007, pp. 69-71].

La teatralización de la vida social: La danza como forma de articulación del nuevo orden

La danza es la expresión del dominio y del caracter aparente del “nuevo orden”. Alraune encuentra su destino danzando25, y su entorno se deja envolver en la ronda reaccionaria. La madre de la muchacha es descubierta por Frank Braun en un baile26. Desviada de la danza, concibe a su hija, junto con su propia muerte27. Alraune continua la ronda. Alegoría de la dominación, de la sumisión y de la castración, sigue bailando en su traje de muchacho, atribuyendo a sus compañeros el rol femenino. El compañero de la jóven debe mostrarse en el baile con la máscara de una figura femenina shakespeariana. Antes las bambalinas nevadas de una noche de invierno, la pareja de hermano y hermana intercambia besos vampíricos (con los que muere finalmente Rosalinde)28. En un gesto danzante, Alraune se presenta a su padre adoptivo disfrazada con diversas prendas masculinas29, provocando la inclinación pedófila de ten Brinken. Al primo lo saluda a su llegada a la casa señorial cantando un rondeau30. La mímica, y los gestos y poses dictados por ella, caracterizan la estadía de la pareja en el jardín. Cada encuentro de la representante de la nueva sociedad con un representante de la vieja sociedad está coreografiado

25 La amalgama de la metáfora del baile con la materia de la mandrágora coloca al personaje de Alraune, según su contenido, en la misma línea que la Mignon de Goethe o con el Fiametta de Immermann ("Die Epigonen" ([Los epígonos], 1836) – sin embargo, en el caso de Ewers, el personaje se encuentra más cerca de la figura bíblica de Salomé que sus posibles modelos literarios. 26 Ibíd.: 101.27 Ibíd.: 161-162.28Ibíd.: 279-301. La cercanía de este juego con disfraces e identidades a la novela de Théophile Gautiers “Mademoiselle de Maupin” (1835), que fue inspirada, como es sabido, en el texto de Shakespeare “Como gustéis” (1599), se pone de manifiesto en esta escena. Ewers aprovecha las connotaciones que posee el nombre de “Rosalinde”, tanto según el espíritu de Shakespeare como en el de Gautier: La comedia del disfraz se convierte en una referencia a la ambivalencia de la identidad de género. 29 Ibíd.: 263.30 La ambivalencia del texto francés (sobre una pastora que castiga con la muerte a su gato, que quería comer un queso) y la réplica asimismo cantada de Braun (que trata sobre el castigo paterno: un abrazo) se insertan en el contexto general del texto narrativo (Ibíd.: 351-353).

de manera rigurosa. El texto utiliza la metáfora del baile en su función tradicional como representación de las estructuras sociales y como instrumento de su ejercicio31. El baile de disfraces, que ocupa una posición central en la novela, refleja una visión de poder relacionada con la figura fabulosa: Alraune y su compañero bailan solos, los otros invitados se limitan al rol de espectadores. Pas de deux e intercambio de disfraces ilustran la autoreferencialidad del nuevo concepto de poder. El factor mitológico de la ronda como símbolo de la continuidad de la historia, basada en el reciclaje permanente de poder, implica la posibilidad de un nuevo comienzo de la historia según la ley arcaica. El canon de destino de la ronda significa en el concepto actual (marcado por el pesimismo de la historia) la auto apoteosis de los representantes burocráticos y de los futuros pretendientes a funciones sociales elitistas. El motivo del baile de la ronda, en su dimensión teatral y mítica, representa aquí la pretensión ideológica de una configuración abarcadora del espacio de la historia, cuya pretendida y última consecuencia es apocalíptica. La reconfiguración de la sociedad32 se realiza en la totalidad de la estetización de la vida social para la muerte.

31 Cf. en este contexto también las “Investigaciones sobre la sociedad cortesana” (1969) de Norbert Elias. 32 En este pasaje debe oponerse expresamente a W. Freund, que no puede reconocer en la “destructividad irracional” del “personaje del título” ninguna perspectiva revolucionaria a nivel social (Freund, Winfried, “Hanns Heinz Ewers: Alraune”. En: Freund, Winfried y Schumacher, Hans (eds.), Spiegel im dunklen Wort. Analysen zur Prosa des frühen 20.Jahrhunderts. Berna- Frankfurt am Main, 1983: 186). También Lothar Müller (en: Weill 1986) atribuye solamente a Ewers la ruptura del tabú ((Müller, Lothar, “Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens von Hanns Heinz Ewers. En: Weill, Marianne (ed.), Wehrwolf und Biene Maja. Der deutsche Bücherschrank zwischen den Kriegen. Berlín, 1986: 103-104). De la misma manera, para Clemens Ruthner, La mandrágora es más un testimonio de una “ambigüedad fantástica” (Ruthner, 1993: 105) y un aporte a un “discurso público (…) sobre sexualidad” (Ibíd.: 99) que comienza “a fines siglo XIX”, que una expresión persistente de un cuestionamiento de estructuras sociales. De hecho, la provocación erótica de la novela difícilmente pueda ponerse en tela de juicio; sin embargo, esta provocación es el indicio de una ideología conservadora de derecha, y socialmente revolucionaria, caracterizada por representaciones históricamente pesimistas, si se tiene en cuenta la función alegórica que posee la protagonista según las tesis del presente trabajo. No obstante, lo “fantástico” de la acción novelística, que presuponen por los autores citados, puede ponerse en cuestión debido a las posibilidades de resolución racional de los acontecimientos expuestos y la posibilidad de interpretarlos de manera político-metafótica.