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Numerosos templetes, grutas, casitas y capillitas destacan en el pai-saje rural y urbano de Chile y, en su mayoría, corresponden a lo que la sociedad chilena denomina como “animita”. ¿Qué es una animita?, ¿cuál es su finalidad?, ¿dónde se emplazan?, ¿quiénes las construyen?, ¿quiénes las mantienen?, ¿por qué perduran?

“Nace una animita por misericordia del pueblo en el sitio en el que aconteció una mala muerte. Es un cenotafio popular, los restos descansan en el cementerio, por lo que se honra el alma, la ánima” (Plath, 1995).2

Una animita3 es un pequeño edículo que se erige para conme-morar la muerte trágica de una persona. Generalmente se cons-truyen en espacio público y rara vez en uno privado. Cristián Parker (1996) define las animitas como pequeños santuarios que se emplazan habitualmente a la orilla del camino “en memoria de un difunto que tuvo una muerte trágica. La gente peregrina al santuario para rezar, hacer mandas (exvotos) y rendirle culto a esa animita (de ánima) cuyo poder sobrenatural es reconocido (es una animita muy milagrosa)”.

Ricardo Salas Astrain declara que la animita no es solo un “santo popular, sino principalmente una víctima misteriosa” (Salas, 1992). Por su parte, Claudia Lira define la animita como un objeto estético y tradicional, el cual pertenece al folclore y, a la vez, al arte popular de Chile (Lira, 2002). Víctor Rojas (2001) agrega que las animitas suelen estar construidas con materiales que estén a la mano o reciclados y que “la única condición de forma es que sir-van para guarecer las velas”. Así, las animitas son construcciones dedicadas a ciertas personas y, al mismo tiempo, son una forma genérica de denominar el alma de quienes tuvieron una trágica de-función. Además la animita tiene implícitas las nociones de hogar, muerte, alma, fe, familia y tragedia, las cuales pueden combinarse de las más variadas formas, dando luz a un paisaje mortuorio que se adapta a las condiciones sociales y geográficas de cada ciudad, campo y camino de Chile (fig. 1).

Formalmente, las animitas se presentan como cenotafios4, tér-mino que parece ser uno de los más adecuados para referirse a su expresión arquitectónica, pues en sí, la animita es un monumento funerario que celebra el alma del difunto en ausencia de su cuerpo. En términos de emplazamiento, se distinguen dos topologías de la animita. La primera es ex nihilo y la segunda es una construcción adherida a elementos existentes5. Su expresión material posee una apariencia y una estética preeminentemente católica, pero las prác-ticas y las formas rituales asociadas a estas casitas vacías provienen de las más variadas expresiones socioculturales.

La construcción inicial o fundacional de una animita general-

ANIMITAS

UNA EXPRESIÓN INFORMAL

Y DEMOCRÁTICA DE DERECHO A LA CIUDAD1

Lautaro Ojeda

Profesor, Universidad de Valparaíso

Las animitas son pequeñas construcciones populares de carácter incremental y de geometría

variable asociadas a un sistema de apropiaciones informales. Como vehículos de un capital cultural,

parecen haber alcanzado el reconocimiento social como construcción cultural, colectiva y urbana.

Palabras clave: Arquitectura popular - Chile, cenota�o, espacios sincréticos, palimpsestos urbanos.

mente es ejecutada por los familiares cercanos al difunto y, a pos-teriori, el crecimiento formal de esta estará asociada a las sucesivas intervenciones de sus devotos, las cuales se enmarcan en cinco etapas espirituales6, lo que las define como verdaderos palimpses-tos urbanos. Son construcciones colectivas generadas por la acu-mulación y sustracción de elementos (fig. 2).

Las animitas son erigidas, modificadas y reconstruidas por di-versos ciudadanos que dialogan espiritual y formalmente con el espacio-animita. Esta dialéctica urbana informal posee de forma subyacente una fuerte noción de pertenencia a la ciudad, pues la animita es una construcción espacial que expresa una emoción colectiva frente a la desgracia ajena, lo cual es, tácitamente, una profunda expresión cívica.

“La ciudad es un ente jurídico, una realidad social determinada por el derecho. No solo porque este determina su institucionalidad, sino también y sobre todo porque es inherente al estatuto de ciu-dadano, que supone participar en la constitución de las institucio-nes representativas y ser sujeto libre e igual de las políticas públi-cas. Pero al mismo tiempo presupone inevitablemente momentos de alegalidad, cuando no de ilegalidad” (Borja, 2003).

Son muchos los casos de construcciones de carácter público o privado que se han visto enfrentados al conflicto legal que presen-tan estos edículos7, pero curiosamente, en la mayoría de los casos las animitas se han conservado sin que esto haya sido una inten-ción manifiesta de los constructores y los propietarios; es como si nadie las hubiese visto.

En Chile las animitas milagrosas son las que poseen mayor enver-gadura espacial8, esto producto de las repetidas intervenciones y ampliaciones que los devotos ejecutan de forma anónima. Son una expresión que se manifiesta y se apropia del espacio público como ninguna otra expresión social en Chile: le otorgan múltiples senti-dos a sectores que inicialmente quizás no tenían ninguno.

Jordi Borja (2011) explica que el espacio público es “donde se construye la memoria colectiva y se manifiestan las identidades múltiples y las fusiones en proceso. El espacio público democrá-tico es un espacio expresivo, significante, polivalente, accesible, evolutivo. Es un espacio que relaciona a las personas y que or-dena las construcciones, un espacio que marca a la vez el perfil propio de los barrios o zonas urbanas y la continuidad de las distintas partes de la ciudad. Este espacio es el que hoy está en crisis. Y su decadencia pone en cuestión la posibilidad de ejercer el derecho a la ciudad”.

La construcción de una animita es una expresión viva de este derecho a la ciudad, y si bien es una manifestación que se produce por la confluencia de múltiples factores, lo que nos interesa desa-rrollar es su presencia espacial en el espacio público, la cual permi-te y vehicula una construcción cultural colectiva.

Las animitas se posan e incrustan sobre el espacio público como verdaderos palimpsestos urbanos9. Por ello, para analizar las animitas y su relación con el espacio público utilizaremos dos conceptos de análisis de los componentes materiales de la arqui-tectura propuesta por Gottfried Semper (1863)10. En la época de la revolución industrial, Semper planteó que según su utilización los materiales brutos podían clasificarse en cuatro categorías. A partir de ellas estableció cuatro tipos de usos que derivan, a su vez, en cuatro actividades industriales o de manufactura artesanal: “1. Arte de la industria textil, 2. Cerámica, 3. Tectónica (carpintería), 4. Estereotomía (albañilería)”.

Las animitas como producción de manufactura artesanal se inscriben en las categorías 3 y 4, puesto que tienen una parte estructural/fundacional sólida, principalmente producida por la albañilería y una parte flexible y orgánica que está vinculada a la carpintería. Por lo tanto, los conceptos “tectónico y estereotómico” –propuestos por Semper (1834-1869), retomados y desarrollados por Jesús María Aparicio (2006)11– permiten visualizar claramente el espacio estructural de la arquitectura de las animitas, distin-guiéndolo de su espacio orgánico de adherencia. En consecuencia, según las técnicas de construcción empleadas, este podrá tener dos adjetivos: tectónico o estereotómico.

Finalmente, el análisis topológico de la animita se entiende como la adición del espacio estructural tectónico o estereotómico, con el espacio de adherencia.

José Rykwert, al analizar la propuesta de Semper, declara: “La forma preliminar de la casa devendría de la cabaña” (1999). En consecuencia, el tejido sería una de las principales manifestaciones de lo tectónico, lo que nos conduce al análisis de la misma obra realizado por Kenneth Frampton, quien expresa: “Este ensayo, que subdivide la cabaña caribeña en los elementos podio, hogar, cubierta y membrana tejida, puede ser entendido, en términos dialécticos más generales, como la oposición entre el earthwork (el podio y el hogar) y el roofwork (la estructura y la membrana)” (cit. en Aparicio, 2006).

Lo tectónico como concepto arquitectónico refiere a una arqui-tectura de materia discontinua y abierta al paisaje. Es una construc-ción inconclusa que es completada con la naturaleza y es ajena a la materia del suelo sobre el cual se emplaza. Se posa sobre el terreno natural sin que este sufra modificaciones, y es ligera, por lo tanto actúa por agregación de materia. “La palabra tectónico en alemán es wand, que tiene su etimología en gewand, que significa vestir. De esta manera, lo tectónico está conectado con la ropa, con el cu-brirse” (Aparicio, 2006), por lo que su materialidad es desechable y estructuralmente actúa de forma discontinua. Es una arquitectura antigravitacional y un claro ejemplo de ello es la cabaña primitiva.

Por su parte, lo estereotómico refiere a una arquitectura de materia continua, sólida y pesada que se impone por sobre la naturaleza. “La palabra estereotomía significa el arte o técnica de cortar sólidos. Lo estereotómico está conectado con la piedra, con la tierra” (Aparicio, 2006), por lo tanto, hace referencia a una arquitectura que se fusiona con su soporte, que horada y modifi-ca el suelo sobre el cual se posa y sustrae una parte de la materia para hacerlo parte de su estructura. Es una arquitectura gravita-cional donde se actúa por sustracción de materia, como sucede en la cueva primitiva.

En el caso de las animitas, cuando el espacio estructural incluya o nazca de elementos preexistentes naturales y artificiales, se trata-rá de un animita estereotómica. Al contrario, será tectónica cuan-do no incluya los elementos preexistentes y cuando su estructura sea exógena a la del suelo, añadiendo aún más materia en el lugar. De acuerdo a este criterio, en la Región de Valparaíso hay registra-das 184 animitas tectónicas y 34 estereotómicas (fig. 3).

Concluimos que las animitas como expresión formal y cultural son lo que Jordi Borja ha definido como un “urbanismo de acu-puntura o metástasis” (2003), en cuanto es una construcción ur-bana inconclusa que se modifica mediante la intervención de múl-tiples actores. Las animitas son una expresión cultural viva que se materializa tectónica o estereotómicamente creando un urbanismo de metástasis (fig. 4 a 8).

Con la finalidad de apreciar la envergadura territorial y espacial de esta práctica se realizó un catastro preliminar en ocho regiones de Chile (, , , , , , y ), catastrando 2.457 animi-tas, de las cuales identificamos un total de 58 animitas milagrosas (Ojeda & Torres, 2011), con un arco histórico comprendido entre 1769 y 2009.

La construcción social de los lugares que conforman e integran el espacio urbano, en este caso las animitas, está en una constante reconstrucción o manufacturación “orientando sus prácticas espa-ciales a través de una trama de sentido que denominamos imagina-rios urbanos”12 (Lindón, 2007).

Las animitas están indudablemente presentes en el imaginario urbano de la mayoría de los chilenos, pues su presencia es in-

1 El presente artículo es producto de la investigación MECESUP “Animitas Territoires, architectures et pratiques issus d’une croyance seculaire: l’exemple des animitas du Chili”, Université de Bretagne Occidentale, France y el proyecto FONDART Regional 2011 “Animitas en el camino” 19189-2.

2 La obra L’Animita: hagiografía folklórica, de Oreste Plath (1993), constituye la primera recopilación de historias y relatos de animitas milagrosas de Chile desde la perspectiva del folclore.

3 El término “animita” devendría de la conjunción del término ánima (aire, aliento, alma) con el su�jo -ita. El diccionario de la Real Academia Española de�ne el su�jo ita como una forma que “expresa un valor diminutivo y afectivo. En ciertos casos toma las formas -ecito, -ececito, -cito. Solecito, piececito, corazoncito, mujercita” (RAE, 2011).

4 Cenota�o: 1-[sustantivo masculino] monumento funerario dedicado a la memoria de una persona, pero que no contiene su cadáver. Etimología: del latín cenotaphium, y este del griego kenotáphion (sepulcro vacío), de panteón y de sepulcro (construcciones funerarias para contener el cadáver) (Clave, 2006).

5 Cabe precisar que las animitas forman parte de las creencias de la religión popular chilena y están vinculadas al culto de las ánimas presente en toda Latinoamérica (Parker, 1992; Finol, 2009; Franco, 2009), lo que las de�ne como práctica híbrida sincrética de raíces prehispánicas, cristianas y africanas (Lira, 2002).

6 Hemos subdividido las etapas de crecimiento de la animita en cinco: 1-construcción espiritual, 2-duelo prolongado, 3-nacimiento espiritual, 4-santi�cación espiritual (milagrosa), 5-muerte y abandono.

7 En la Región de Valparaíso, la animita del exalcalde de Concón Jorge Valdovinos fue el centro de una polémica que duró más de tres años entre los familiares del difunto y la propietaria del lugar donde la animita estaba emplazada.

8 En la Región de Valparaíso las animitas milagrosas de mayor envergadura son la Ita (108 m2), del Membrillo (32 m2), Emile Dubois (26 m2), Rosita (13,7 m2), la de Portales (9 m2), Melany (9 m2), Palmira (9 m2) y de Colón (8,7 m2).

9 Palimpsestos urbanos: notar que algunas animitas se superponen y celebran a distintas personas.

10 Ver: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, original de 1863.

11 Tectónico y estereotómico: la tesis desarrollada por Jesús María Aparicio en su libro El muro (2006) analiza la tectónica y la estereotomía de varias obras de arquitectura clásica.

12 Los imaginarios son redes de nociones y signi�cados especí�cos que poseen un reconocimiento social que dan sentido y cualidad al espacio urbano y sus múltiples lugares.


ValparaísoViña del Mar




La Calera

Quillota

Quilpué

Casablanca


Quintero

Iquique

Santiago

Temuco

Linares

Viña del Mar

Puerto Montt

ConcepciónChillán

Talca

Coquimbo

Punta Arenas

Calama

Tiltil

Valdivia

Copiapó

Lautaro

Ovalle

San Bernardo

Curicó

San Carlos

San Fernando

Concón

Antofagasta

Valparaíso

Luis Amadeo Brihier Lacroix, 1907Julia Duarte & Luisa Silva Duarte, 1931

Rosita, 1938N.N. / Subida Portales, 1942

N.N. / Cerro Larraín, 1951N.N. / Caleta El Membrillo, 1962Reinaldo Sáez Hermosilla, 1992

Palmira de las Nieves Howes Alarcón, 1995Sergio Ricardo Roa Lecaros, 1999

Johnny Albert Frías, 2000Margarita Verónica Miranda López, 2003

Fabián Enrique Vega Muñoz, 2005Luis Manuel Torres Castillo, 2005

Avelina Pozo, Aldo Ayala, Ivonne Castro, Eliseo Páez, 2007

Fray Andrés García Acosta, 1853José Manuel Balmaceda, 1891

Romualdo Ivanni Zambeli, 1930Luis Mesa Bell, 1932

La Totorita, 1940Orlita Romero Gomez, 1943

Alicia Bon, 1944Marina Silva Espinoza, 1945

Margarita del Carmen Cañas Cañas, 1949Francisco Cuadra y Luis Osorio, 1963

Pepito José Carlos Arriagada Cordero, 1992

Isolina del Carmen Castillo, 1954Basilia del Carmen Diaz Galleguillos, 1994

Melany S. Figueroa, 2003Juan Pablo II, 2007

Cruz de Reyes, 1769

Manuel Rodríguez, 1818

Raimundo Venegas, 1902

Laura Vicuña, 1904Hermógenes San Martin, 1935

Jaqueline Cristina Zurita Elgueta, 1987

Serafín Rodríguez, 1906

Petronila Neira, 1910

N.N. / Animita del quisco, 1900

Fortuoso Soto, 1920

Evaristo Montt, 1924Elvira Guillen, 1937

Juana Guajardo Burgos, 1983

Pedro Zambras, 1929

Francisco Manríquez, 1933

Adriana Quiroga, Adriana Alvarez y Adriana Labraña, 1936

Emilio Inostroza Sepulveda, 1941

José René Ferrada y Federico Mardones, 1949

Luis Castillo, 1950

Juana Ibañez, 1950Servado Campos Soto, 1968

Malvina Araya, 1956

Jorge del Carmen Valenzuela Torres, 1963

Felipe Hormazabal, 1969

José Ramirez Aceituno, 1980

Jorge Valdovinos Valdovinos, 1997

Nelson Canivilo C., 1997Erick Guzman Matamala, 2007

MilagrosasNacimiento espiritualDuelo prolongadoAbandonadas

a. Herramientas de limpieza Cleaning tools

b. Símbolos auto – ruta Traffic and route signs

c. Ofrendas y exvotos Votive offerings

e. Objetos de delimitación Bound marks

d. Placas de agradecimientos Thank-you plates

a. Abandono o muerte Death or abandonment

b. Construcción espiritual Spiritual construction

c. Duelo prolongado Extended mourning

d. Nacimiento espiritual Spiritual birth

e. Animita milagrosa Miraculous animita

Espacio estereotómico Stereotomic space

Espacio tectónico Tectonic space

Espacio estructural: estereotómico/tectónico Tectonic or stereotomic structural space

Espacio de adherencia Support space

Animita = espacio de estructural + espacio de adherenciaAnimita = structural space + support space

Evolución temporal animitas V Región, 1930 - 1939E.: 1: 500.000Imagen del autor.

Animitas evolution in time, V Region, 1930-1939S.: 1: 500.000Image from the author.


Animitas evolution in time, 1939-1959S.: 1: 500.000Image from the author.



Evolución temporal animitas V Región, 1990 – 2012E.: 1: 500.000Imagen del autor.


Catastro georreferenciado del total animitas de la Región de Valparaíso, 2009–2012.E. 1: 500.000Imagen del autor.

Geo-referential survey. Animitas in the Valparaíso area, 2009-2012.E. 1: 500.000Image from the author.

Animitas milagrosas de Chile, 1769 – 2012.Imagen del autor.

Miraculous animitas in Chile, 1769-2012.Image from the author.

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Espacio estructural tectónico o estereotómico y espacio de adherencia de las animitas. / Tectonic or stereotomic structural space and animitas support space.


eludible y se encuentran en todos los recorridos cotidianos. Por ello muchas animitas milagrosas están claramente identificadas, tanto a nivel local como nacional. Es el caso de Emile Dubois (1906) y la Ita (1994) en Valparaíso, Romualdito en Santiago (1930), Petronila Neira en Concepción (1910) y Evaristo Montt en Antofagasta (1924) (fig. 9).

A continuación, dos casos paradigmáticos de la Región de Valparaíso y un caso en la Región de Antofagasta. El primero se presenta como una expresión informal adherida a un edificio pa-trimonial (animita de Manolito); el segundo trata de una animita cuyo emplazamiento es totalmente informal (animita de la Ita). Finalmente, como contraejemplo se presenta el caso del Memorial de animitas, construido y financiado por Norte, ubicado en la periferia de la ciudad de Calama. ô La animita de Manolito13 se encuentra en la intersección de la calle Morris con la avenida Victoria en Valparaíso. Es una animita tectónica compuesta por una casita de aluminio construida al costado de un poste de luz, al cual están adheridas, hasta hoy, 48 placas de agradecimientos y un relato es-crito sobre ocho pliegos de papel que se liga al zócalo de la escuela Ramón Barros Luco14. Esta animita es el típico ejemplo de esta metástasis urbana, pues se suma a diferentes elementos presentes en el espacio público para reconstruir y reconfigurar un espacio que a priori carecía de todo sentido (fig. 10 a 11). ô La animita de la Ita15, ubicada en el sector de Paso Hondo en el límite urbano entre Viña del Mar y Quilpué, con sus 108 m2 es, sin lugar a dudas, la animita de mayor tamaño de la Región de Valparaíso. En una entrevista que realizamos a la madre de la Ita nos suscitó especial atención el proceso de reconstrucción de la vereda, la cual habría sido dispuesta por la constructora, que se habría encomendado a la Ita para adjudicarse el proyecto.

Esta es una animita estereotómica, pues nace del suelo que la so-porta (el cerro) y puede leerse como un gran suelo plegado de diferen-tes texturas (hormigón, cerámica, tierra). Sobre ello se posa el espacio de adherencia, compuesto principalmente por doscientas casitas de agradecimiento y 273 placas de agradecimientos (fig. 12 a 14). ﹣24, , ô “El espa-cio público entendido como espacio de uso colectivo es el marco en el que se tejen las solidaridades y donde se manifiestan los con-flictos, donde emergen las demandas y las aspiraciones y se con-trastan con las políticas públicas y las iniciativas privadas” (Borja, 2011). En el proceso de investigación nos llamaron la atención las políticas de rescate y desplazamiento que tuvo la Compañía del Cobre Norte al construir un memorial dedicado a las animitas que estaban presentes en la ex ruta ﹣24.

Con vistas a ampliar la explotación cuprífera, Norte modificó el programa de explotación de la mina Ministro Hales. El ámbito de prospección de la mina en cuestión tocaba la ruta que unía Chuquicamata con Calama, por lo cual –con la fina-lidad de asegurar una exploración más segura y expedita– la división Norte propuso trasladar el camino Calama-Chuquicamata a una posición más al oeste, camino desvío que toma el nombre de ruta ﹣24.

En dicha ruta se encontraban 55 animitas distribuidas en todo su largo. Ante la posible desaparición de estos edículos, el sindica-to de trabajadores de la mina solicitó a la dirección de la división Norte la protección, traslado y construcción de un espa-cio conmemorativo de carácter colectivo para disponer las 55 ani-mitas en cuestión y de este modo asegurar su permanencia.

Atendiendo a la solicitud de sus trabajadores, la división Norte decidió realizar un levantamiento georreferencial

de estos pequeños cenotafios populares. Al analizar los datos ob-tenidos por este catastro se ve que, en la mayoría de los casos, las fechas de defunción coincidían con algunas festividades y otros eventos sociales de los trabajadores de la mina. Eso revela la evi-dente relación entre los trabajadores de y los sujetos conmemorados. En un análisis posterior se pudo constatar que la animita más antigua data del año 1933 y la más reciente del año 2007, lo que pone de manifiesto la continuidad, longevidad e im-portancia que estas animitas presentan para los practicantes, en este caso los trabajadores de la mina Chuquicamata.

Tras esta investigación preliminar, la Dirección Norte decidió realizar el estudio y diseño de un memorial por el desvío de la ruta ﹣24, cuyo objetivo era crear un sitio simbólico que conmemorara a todos los difuntos celebrados en las animitas en los caminos de subida y bajada de la ruta Calama-Chuquicamata. Norte encargó el proyecto a la empresa proyectista Metaproject16.

Para emplazar el proyecto, los arquitectos utilizaron cinco cri-terios. Primero, accesibilidad y ubicación, por lo que el memorial debía estar emplazado en las cercanías de la ciudad de Calama, con acceso peatonal. Segundo, que el proyecto no obstruyera futuras intervenciones de en la ruta ﹣24. Tercero, que el me-morial constituyera parte integral del paisaje desértico y, al mismo tiempo, que no fuese interferido por edificios industriales de la mina. Cuarto, que el lugar del memoria presentara total factibili-dad técnica, tanto legal como constructiva. Y cinco, la implicancia comunitaria en las decisiones del proceso proyectual, ya que ade-más el proyecto debía asumir una flexibilidad ante posibles inter-venciones de los familiares.

Con estos antecedentes, y enfrentados a la dificultad técnica y económica que representaba trasladar las animitas sin estropearlas o destruirlas, finalmente, los arquitectos propusieron realizar un memorial de animitas, una suerte de “animitorium”17.

El proceso proyectual y la elección del lugar fueron resultados de una dialéctica entre los directivos de , los arquitec-tos, los trabajadores y el obispo de Calama. Se decidió emplazar el memorial en la salida norte de Calama hacia Chuquicamata, a un costado de la Ermita del Cristo Redentor, y se concibió como un lugar abierto al cielo constituido por cinco plataformas. Dicha espacialidad tenía como finalidad enfatizar la sensación de exterio-ridad e inmensidad desértica. Finalmente, sobre el proyecto inicial se estableció la disposición de dos elementos simbólicos: el prime-ro, una gran cruz cristiana que marcara el lugar y, el segundo, un zócalo sobre el cual estarían dispuestas 55 placas conmemorativas.

Si bien el proyecto asumió la posibilidad de intervención natu-ral por parte de los familiares, el desenlace de la obra no deja de ser llamativo. El arquitecto Claudio Hernández comentó que, en el día de la inauguración de la obra, los familiares de los difuntos realizaron una procesión por la ruta -24, en que fueron recogien-do de cada animita un elemento significativo que luego dispusie-ron sobre la quinta plataforma del memorial. Este acto inicial fue clave para la construcción espontánea y la apropiación colectiva de esta obra, pues con el tiempo los familiares fueron trasladando o reconstruyendo las animitas que estaban dispuestas en la ruta -24sobre la quinta plataforma del memorial, lo cual tuvo como resultado una mezcla entre arquitectura contemporánea y arquitec-tura popular, espontánea e informal (fig. 15).

Actualmente el memorial presenta 55 animitas. Pero si bien coincide con el número original de animitas de la ruta -24, no representa a las mismas que estaban en un principio, pues muchas fueron usadas en partes para reconstruirse y otras simplemente

2008 a 20112000 a 2003 2004 a 2007

2008 a 20112000 a 2003 2004 a 2007

Cruz de acero

Listones de contención

Banca

Casa alancia

Casa de fierro y candelabro

Zócalo / plataforma

Muro de contención de hormigón escalonadoCruz de acero

Baldes de basuraGruta de hormigón y casa de aceroMuro de hormigónRevestimiento de cerámicas 35 x 35 cmCasa de fierro y candelabroListones de contenciónRevestimiento de cerámicas 30 x 30 cm

Reja de acero

Animita de Luis Manuel Torres Castillo, alias “Manolito”.Ubicación: calle Morris con calle Victoria, El Almendral, Valparaíso.Fecha de defunción: 17 de noviembre de 2005.Fecha de creación de animita: 17 de noviembre de 2005.Superficie: 0,35 m2.

Luis Manuel Torres Castillo –aka “Manolito”– animita.Site: Morris St. and Victoria, Ave., El Almendral, Valparaíso.Death date: November 17, 2005.Date of construction - animita: November 17, 2005.Area: 0,35 m2.

a. Elevaciones espacios de adherencia. E. 1: 500. Elevations support space. S. 1: 500.

b. Elevaciones espacio estructural: estereotómico/tectónico. E. 1: 500. Elevations structural space: stereotomic/tectonic. S. 1: 500.

c. Evolución temporal de las placas de agradecimientos 2005-2011, s/E. Thank-you plates evolution in time 2005-2011, no scale.

Animita de Manolito, 2011.Archivo del autor.

Manolito’s animita, 2011.Author’s archive.

Animita Basilia Del Carmen Galleguillos, alias “Ita”.Ubicación: camino Troncal, límite urbano entre Viñal del Mar y Quilpué.Fecha de defunción: 8 de junio de 1994. Fecha de creación de animita: 11 de octubre de 1994. Superficie: 108 m2.

Basilia Del Carmen Galleguillos –aka “Ita”– animita.Site: camino Troncal, urban limit line, Viña del Mar and Quilpué.Death date: June 8, 1994. Date of construction - animita: October 11, 1994. Area: 108 m2.

Planta animita de la Ita.E. 1: 100.Archivo del autor.

Ita’s animita, plan.S. 1: 100.Author’s archive.

Animita de la Ita, 2011.Fotografía del autor.

Ita’s animita, 2011.Author’s archive.

Elevación frontal animita de la Ita. E. 1: 100.Archivo del autor.

Ita’s animita, front elevation. S. 1: 100.Author’s archive.


Ruta 24 Calama - Chuquicamata Ruta 24 Calama - Chuquica

mata

Ruta 24

24

Ruta 24

MilagrosasNacimiento espiritualDuelo prolongadoAbandonadas

Área deudos

1

3

2

55

5453

5251

5049

4847

25

24

23

2622

2127

2028

4619

452918

30

4431

17

1632

433315

34

4214

35

36

41

13

3712

38

401139

10

98

7

6

5

4

son la resultante de la división de una animita en dos nuevas. Este fenómeno seguramente estuvo asociado al anonimato de once de las 55 animitas. Destaca también la reconstrucción de la única ani-mita milagrosa dedicada a Erick Guzmán Matamoro (quien murió el 18 de agosto de 2007), la cual tiene la proporción de un pabe-llón, con una estructura de hormigón armado de 3 m de ancho, por 6 m de largo y 2,30 m de altura (fig. 16).

En este caso se ha destacado la dialéctica generada entre los proyectistas y los usuarios, sin embargo, cabe preguntarse sobre el sentido espiritual de la animita, pues cada una de ellas, al haber sido desplazada a kilómetros de su emplazamiento original, perdió parte de su sentido último. Aunque como el desplazamiento y la resignificación fue realizada por los mismos familiares, se piensa que las animitas asumieron de forma natural esta transfiguración.

Así es como se considera que si se quisiera extrapolar este pro-ceso dialéctico, debiesen tomarse en cuenta todos los aspectos sociales involucrados y dejar una parte esencial de la ejecución, transformación y mantención de lo proyectado a la informalidad, espontaneidad y autogestión. “El derecho a la ciudad es una res-puesta democrática que integra a la vez los derechos de los ciuda-danos y los criterios urbanísticos que hacen posible su ejercicio, en especial la concepción del espacio público” (Borja, 2011).

Jordi Borja señala que la ciudad hoy posee tres dimensiones: la ciudad clásica, que es la ciudad histórica que se heredó; la ciudad moderna, que deviene de la revolución industrial; y la ciudad fu-tura, que es la que hoy se está desarrollando mediante dialécticas urbanas contrapuestas (Borja, 2003). Asimismo, declara que los proyectos urbanos para “hacer ciudad”, sea cual sea su naturaleza y ubicación, deben tener un impacto constructivo que afecte a estas tres dimensiones.

Las animitas, como lugar y espacio, generan micro espacios de apropiación de la ciudad que afectan e impactan esas tres di-mensiones. El caso de la animita de Manolito es paradigmático, en cuanto se adosa a un monumento nacional (ciudad clásica), se adhiere a equipamiento urbano de suministro básico (ciudad moderna) y, al mismo tiempo, suelos y muros son utilizados como soportes de comunicación entre los devotos y los transeúntes, lo que proyecta y asegura la memoria del difunto con una mediatiza-ción abierta (ciudad futura). Lo cierto es que las animitas, como lugar, se presentan en los imaginarios urbanos como referencias territoriales, como hitos urbanos con un fuerte sentido de apropia-ción e identidad local.

Jane Jacobs (2011), en su texto Muerte y vida de las grandes ciu-dades, declaraba que el urbanismo y la reconstrucción destruían barrios, comunidades y micro espacios, arrancándole el alma a las ciudades. Françoise Choay (2006) se apoyaba en dicho discurso al declarar que la muerte de la ciudad estaría dada por la desapari-ción de la escala intermedia o local, por la imposibilidad de inter-vención de los habitantes sobre el espacio público.

Consideramos que las animitas sostendrían y protegerían ese germen de intervención ciudadana de escala intermedia y local. Las animitas son formas abiertas de carácter orgánico, que interactúan con la memoria viva del colectivo social que la practica y son vehi-culadas en los espacios incrementales construidos colectivamente. Es así que, en esta práctica, inmaterialidad y materialidad son in-disociables y se presentan como una lección de las manifestaciones urbanas del derecho a la ciudad.

Jordi Borja declara que el concepto del derecho a la ciudad hoy sirve para evaluar el grado de democracia de los espacios públicos

y además “sintetiza, orienta y marca el horizonte de los movimien-tos sociales democratizadores (Borja, 2011). Las animitas, como es-pacios de construcción colectiva, sintetizan este ejercicio democrá-tico del espacio público y contrastan con muchas políticas públicas e iniciativas privadas, por lo cual gozan de una insólita tolerancia de instituciones gubernamentales, empresas constructoras y de un cuasi unánime reconocimiento social en cuanto son una expresión cultural colectiva que construye y otorga sentido a la ciudad. ×

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Lautaro Ojeda | Arquitecto, Universidad de Valparaíso, 2005 y candidato a Doctor en Aménagement, Urbanisme et architecture, Université de Bretagne Occidentale, 2012. Actualmente es profesor auxiliar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso.

13 El nombre de Manolito era Luis Manuel Torres Castillo, 17/11/1967-17/11/2005.

14 Victoria Nº 2637, esquina Morris. Monumento Histórico número 355, 20/5/2003.

15 El nombre de la Ita era Basilia del Carmen Díaz Galleguillos, 13/2/1976-8/6/1994.

16 Metaproject: o�cina de arquitectura y urbanismo de la cual forma parte el arquitecto Claudio Hernández Paredes.

17 Animitorium: término inventado por la o�cina Metaproject para referirse a un lugar que concentraría una enorme cantidad de animitas, tal como un auditórium reúne a una gran cantidad de personas en un mismo lugar.

1. Carlos Salas, 19752. Juan Carlos Zepeda, 20023. Carlos Carrasco y familia, 19734. Erick Guzmán M., 20075. Héctor Castillo, 19676. Luis Aguilar, s. f.7. Luis Giaconni, 19628. Mario Pérez, 19729. N. N.10. Irma W. Rivera, 198111. N. N.12. Rodrigo Valenzuela, 200513. Juan C. Zepeda 2, 200214. Luis Paricio, 198115. Herbert Hodges, 194816. R. Araya, 195917. Osvaldo Flores, 193918. Jorge del Campo, 199219. N. N.20. Óscar S. Álvarez, 195221. N. N.22. Erasmo Mina, 195423. Carlos Cortés, 195924. Ociel Núñez Álvarez, 195225. Javiera Núñez y Javier Núñez, 200926. R. Araya, 195927. Domingo Gómez, 198228. S. Prieto, 195829. Gilberto Carvajal V., 195830. N. N.31. Gilberto Carvajal V. 2, 197832. Cristián J. Mora, 200733. Manuel Carmona, 199234. B. de C. V. L., 198535. Manuel Villanueva, 195236. Omar Inarejo Henríquez, 195237. Omar Inarejo Henríquez, 195238. N. N.39. Oasis “El Negro”, s. f.40. León Amadeo Lechat, 195241. Pablo Ponce Cortés, s. f. 42. Erasmo Guzmán, 193343. N. N.44. Luis Garzón, 197145. Graciela C. Vallejos, 200946. Liverpool Molina, 199747. Rolando Rodríguez G., 198948. N. N.49. Jorge Pastén50. N. N.51. Óscar Segundo Álvarez, 195252. Alonso Cid Santis, 200553. N. N.54. Tránsito Zapata, 195955. N. N.

Memorial de Calama. Archivo del autor.

Calama memorial. Author’s archive.

a. Planta catastro georreferenciada de animitas Ruta b-24, año 2009. E. 1: 100.000. Geo-referential survey plan, animitas at route b-24, 2009. S. 1: 100.000.

b. Planta memorial con animitas desplazadas. E. 1: 500. Memorial plan – re-installation of animitas. S. 1: 500.

Animita de Erick Guzmán M., 2011. Fotografía del autor.

Erick Guzmán’s animita, 2011. Author’s archive.


L

ANIMITAS

AN INFORMAL AND DEMOCRATIC EXPRESSION OF THE RIGHT TO THE CITY 1

Lautaro Ojeda

Professor, Universidad de Valparaíso

Animitas are small structures that involve popular devotions, irregular geometries within

work in progress and –in some degrees– seizure. However, being cultural capital, they have

gained social recognition as a cultural, collective, urban assemblage.

Keywords: Popular architecture - Chile, cenotaph, syncretic spaces, urban palimpsests.

large number of tiny pavilions, tempiettos, grottos and small cha-pels stand out in the rural and urban landscape of Chile, and the majority corresponds to what Chilean society calls an “animita”. Upon analysis the following questions immediately come to mind: What is an animita? What is it for? Where are the places? Who builds them? Who maintains them and why do they persist?

“An animita is born from the compassion of the people in a site where a “bad death” (a crime or accident) has taken place. It is a popular cenotaph, the remains rest in the cementery so here it is the soul that it honored, what they know as ánima” (Plath, 1995).2

An animita3 is a miniature building erected to commemorate a tragic death and is generally built in public space and rarely in private spaces. Cristián Parker (1996) defines animitas as small sanc-tuaries generally placed on the side of a road “in memory of tragic death”. The people make pilgrimages to the “sanctuary” to pray, make petitions (votive offerings) and to worship this soul whose supernatural power is recognized (“it is a very miraculous animita”).

Ricardo Salas Astrain declares that the animita is not only a “people’s saint” but also a “mysterious victim” (Salas, 1992), whereas Claudia Lira defines the animita as an aesthetic, tradi-tional object pertaining to folklore and popular Chilean art (Lira, 2002). Víctor Rojas (2001) adds that animitas tend to be built with recycled materials and that “the only condition of form is that it serves to shelter votive candles”. After these initial declarations we can affirm that animitas are constructions dedicate to certain people and at the same time are a generic form to call upon the soul of those who met a tragic end. We can also affirm that the animita hold implicit notions of home, death, soul, family and tragedy which can be combined in various ways, giving birth to a funeral landscape adapted to the social and geographical condi-tions of each city, countryside and road in Chile (fig. 1).

Formally, animitas are presented as cenotaphs 4, a term that seems to be the most appropriate when referring to their archi-tectonic expression in that the animita is a funerary monument that celebrates the soul of the deceased in absence of the body. In terms of placement, we can distinguish two kinds of animitas: the first is ex-nihilo and the second is a construction adhered to ex-isting elements5. Its material expression possesses a preeminently Catholic expression, but the ritual practices and forms associated with these little, empty houses come from the most varies of socio-cultural expressions.

Family members close to the deceased generally execute the ini-tial or foundational construction of an animita. Later, the formal growth is associated with the successive interventions of its devo-

1 The present article is the product of the MECESUP investigation: “Animitas Territoires, architectures et pratiques issus d’une croyance seculaire: l’exemple des animitas du Chili”, Université de Bretagne Occidentale and the regional fondart project 2011 “Animitas en el camino” 19189-2.

2 The text L’Animita hagiografía folklórica by Oreste Plath (1993), constitutes the �rst compilation of histories and stories of miraculous animitas in Chile from the folklore perspective.

3 The term animita comes from the joining of the Latin word ánima (air, breath, soul) with the suf�x -ita. The dictionary of the Royal Spanish Academy de�nes the suf�x Ita as a form that expresses a diminuitive and emotional value (RAE, 2011).

4 Cenotaph: 1-[masculine noun] funerary monument dedicated to the memory of a person but doen not contain a cadaver. Etymology: From the Latin cenotaphium, and the Greek kenotáphion (empty tomb), from pantheon and tomb (funerary constructions to hold the cadaver) (Clave, 2006).

5 It is �tting to specify that animitas form part of popular Chilean religious beliefs and are related to the animita cult present in all Latin America (Parker, 1992; Finol, 2009; Franco, 2009), which is de�ned as the hybrid, syncretic process of pre-hispanic, Christian and African roots (Lira, 2002).

6 We have subdivided the stages of growth of the animita in �ve: 1-spiritual construction, 2-prolonged mourning, 3-spritiual birth, 4-spiritual sancti�action (miraculous), 5-death and/or abandonment.

7 In the Valparaiso region the animita of Jorge Valdovinos –ex-mayor of Concón– was the center of a polemic that lasted more than three years between family members of the deceased and the owner of the land where the animita was located.

8 In the Valparaiso region the miraculous animitas of larger importance are Ita (108 m2), Membrillo (32 m2), Emile Dubois (26 m2), Rosita (13,7 m2), Portales (9 m2), Melany (9 m2), Palmira (9 m2) and Colón (8,7 m2).

9 Urban palimpsests: note that some animitas are superimposed and celebrate different people.

10 See: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik( 1863).

11 Tectonic and stereotomic: the thesis developed by Jesús María Aparicio in his book El muro (2006), analyzes the tectonics and the stereotomics of various works of classical architecture.

12 The imagery is a network of speci�c ideas and meanings that possess a social recognition that gives them meaning and a quality to urban space and its many places.

13 Chilean Cooper Company (Translator’s note).

14 Manolito’s name was Luis Manuel Torres Castillo, 11/17/1967-11/17/2005.

15 Victoria Nº 2637 at Morris St., Valparaíso. Historical Monument number 355, 20/5/2003.

tees and belongs to five spiritual6, defining them as true urban palimpsests in that they are collective constructions generated by the accumulation and subtraction of elements (fig. 2).

Animitas are erected, modified and rebuilt by diverse people that interact spiritually and formally with the animita-space. This informal underlying urban dialect posses a strong notion of be-longing to the city as the animita is a spatial structure that ex-presses a collective emotion in the face of a distant misfortune. This is a tacitly profound civic expression.

“The city is a legal entity, a social reality determined by law. Not only because law determines its institutional condition but also and above all because it is inherent to the statute of the citizen that supposes the participation in the constitution of the insti-tutional representatives and being an equal, free subject to pub-lic policy. But at the same time, inevitably it assumes moments of lawlessness when not of illegality” (Borja, 2003).

There are many cases of public or private developments that have been faced with these tiny buildings7 and the legal conflicts they imply. Yet curiously, in the majority of cases, contractors or owners have conserved the animitas without a manifest inten-tion. It is as if nobody had noticed them.

In Chile the miraculous animitas are those that posses a greater spatial importance 8, product of the repeated interventions and add-ons executed anonymously by the devotees. They are an expression that manifests and appropriates public space unlike any other social expression in Chile. They grant multiple mean-ings to spaces that initially had no meaning. Jordi Borja (2011) explains that public space is “where the col-lective memory is built and manifests multiple identities and fusions in the process. The public, democratic space is an expres-sive, significant, polyvalent, accessible and evolutionary space. It is a space that relates to people and organizes buildings, a space that marks both the profile of neighborhoods and urban zones and the continuity of different parts of the city. This is the space in crisis today. Its decadence questions the possibility of exercising the right to the city”.

The building of an animita is a living expression of this right to the city and as it is a manifestation that produces a conflu-ence of many factors, what interests us here is to develop the spatial presence in public space that permits and drives a collec-tive cultural construction.

The animitas are posed and inlaid in the public space, like real urban palimpsests9 so to analyze them and their relationship to public space we must utilize two analysis concepts of the material components of the architecture proposed by Gottfried Semper (1863)10.

Semper proposed that the use of the raw materials in the age of the industrial revolution could be classified in four catego-ries. Starting from this classification he established that these four types of use are derived from four industrial activities and/or handcrafted manufacture. “1. the art of industrial textile, 2. Ceramic, 3. Tectonic (carpentry), 4. Stereotomy (brickwork)”.

The animitas as a an handcrafted manufacture are inscribed in activities 3 and 4, in that they have a solid structural/foundational part, principally produced by the brickwork and a flexible, organic part related to the carpentry. As such, the concepts, “tectonic and stereotomic” proposed by Semper (1834-1869), that where taken and developed by Jesús María Aparicio (2006)11, allow us to clearly visualize the structural space of the

architecture of the animitas, distinguishing them from the organ-ic space where they stand. In consequence, the structural space of the animita, according to the building techniques used, could have two adjectives: tectonic or stereotomic.

Joseph Rykwert, upon analysis of Semper’s proposal, declares that the “preliminary form of the house evolved from the cabin” (1999), and in consequence the fabric would be one of the prin-cipal manifestations of the tectonic, bringing us to the analysis of Kenneth Frampton of the same object. He declares that “this attempt to subdivide the Caribbean cabin in the elements of platform, home, covering and knit membrane can be understood in more general, dialectic terms like the opposition between earthwork (the platform and the home) and the roof-work (the structure and the membrane)” (in Aparicio, 2006).

The tectonic as an architectural concept refers to architectures of discontinuous material, open to the landscape; it is an incon-clusive construction completed by nature and above the ground material over which it is placed. It is posed above the natural terrain without suffering modifications. It is also light, and as such acts additively. “The word tectonic in German is wand, origi-nating from gewand, which means to dress. In this way, the tec-tonic is connected to clothing, with covering oneself” (Aparicio, 2006), and so its materiality is disposable and structurally acts discontinuously. It is an anti-gravitational architecture, a clear example being the primitive cabin.

On the other hand, the stereotomy refers to architectures of a continuous, solid, heavy materiality imposed over nature. “The word stereotomy means the art or technique of cutting solids. The stereotomy is connected with the stone, with the earth” (Aparicio, 2006), and as such, refers to architecture that fuses with its support, that bores through and modifies the ground over which it stands, subtracting a part of the ground material to make it part of the structure. It functions by material subtrac-tion; it is a gravitational architecture and a clear example of this is the primitive cave.

In the case of the animitas, we conclude that when the spatial structure includes or is born out of preexisting elements, natural and/or artificial, is is a stereotomic animita. On the contrary, an animita will be tectonic when it does not include preexisting ele-ments and the structure is exogenous to the ground structure, adding more material to the place. In the Valparaiso region we registered 184 tectonic animitas and 34 stereotomic (fig. 3).

We conclude that the animitas as a formal and cultural ex-pression are what Jordi Borja has defined as an “urbanism of acupuncture and metastasis” (2003), in that it is an inconclusive urban construction modified through the intervention of mul-tiple actors. The animitas are live cultural expressions that mate-rialize tectonically or stereotomically to create an urbanism of metastasis (fig. 4 to 8).

To appreciate the territorial and spatial magnitude of this prac-tice we decided to execute a preliminary registry in eight regions of Chile (, , , , , , and Metropolitan area), regis-tering 2,457 animitas of which we identified a total of 58 miracu-lous animitas (Ojeda & Torres, 2011), spanning 1769 to 2009. The social construction of the places that shape and integrate into the urban space, in this case the animitas is in a constant reconstruction or production “orienting its spatial practices by means of a thought process that we call urban imagery”12 (Lindón, 2007).

The animitas are undoubtedly present in the urban imagery of the majority of Chileans as their presence is unavoidable. They are found along all of our everyday routes, and as such, many miraculous animitas are clearly identified not only locally but na-tionally. This is the case with Emile Dubois (1906) and Ita (1994) in Valparaíso, Romualdito in Santiago (1930), Petronila Neira in Concepción (1910) and Evaristo Montt in Antofagasta (1924) (fig. 9).

Next we will present two paradigmatic cases of the Valparaíso region and one in Antofagasta. The first case is presented as an informal expression adhered to a historical building (Manolito animita) and the second case consists of an animita whose loca-tion is completely informal (Ita animita). Finally, as a counterex-ample we will present the case of the Animita Memorial, built and financed by 13 Norte, located in the outskirts of Calama. ô The animita of “Manolito”14 is found at the intersection of Morris street and Victoria Avenue; this is a tec-tonic animita composed of a miniature house built on the side of a light post on which up to today are 48 thank-you plaques and a story written on 8 sheets of paper stuck to the outer walls of the Ramón Barros Luco school15. This animita is a typical example of this urban metastasis in that it joins different elements pres-ent in the public space, rebuilding and reconfiguring a space that previously lacked significance (fig. 10 to 11).


ô Ita animita16, located in Paso Hondo on the urban border between Viña del Mar and Quilpué, with its 108 m2, is without a doubt the largest in the Valparaiso Region. In an inter-view of Ita’s mother we found out an interesting story: the con-tractor who rebuilt the sidewalk next to the animita made a votive offering to Ita in order to get the commission of the works.

This is a stereotomic animita in that it rises out of the ground (the hill) and can be read as a large, folded floor of different tex-tures (concrete, ceramic, earth) over which nearly 200 thank-you houses and 273 plaques are placed (fig. 12 to 14). ﹣24, , ô “The public space understood as a space for collective use is the frame-work in which solidarity is knit and where conflicts are manifest-ed. Demands and aspirations emerge and come up against public policy and private initiatives” (Borja, 2011). In the process of our investigations we gave special attention policies of rescue and displacement that Norte had during the construction of the memorial dedicated to the animitas present on the route ﹣24.

The expansion of the “Ministro Hales” mine triggered this op-eration. The prospected sphere of the mine touched the road that joins Chuquicamata with Calama, so with the aim of ensuring safer and faster exploration, the Norte division pro-posed re-routing the route ﹣24 between both towns further west.

On this route, 55 animitas were distributed along its length. Faced with the possible disappearance of these landmarks, the workers syndicate of the mine solicited the protection, relocation and construction of a commemorative space for the animitas in question, ensuring their survival.

Attending the workers’ requests, the Norte division decided to realize a geo-referential survey of these small ceno-taphs. Upon analysis of the register we saw that the majority of the cases, the dates of death corresponded to holidays and other social events of the mineworkers revealing the clear relationship between the workers and the commemorated victims. A later analysis confirmed that the oldest animita dated back to 1933 and the most recent in 2007, manifesting the continuity, longev-ity and importance these animitas present for their followers. In this case, the workers of the Chuquicamata mine.

After this preliminary study, Norte decided to com-mission a design for a memorial of the re-routed route ﹣24, whose final objective was to create a symbolic site that commem-orated all of the deceased on the Calama- Chuquicamata route. Norte appointed architectural studio “Metaproject”17 to carry out the project.

The architects used five criteria to design. First was accessibili-ty and location. The memorial must be close to the city of Calama to allow pedestrian access. Second, the project cannot interfere with future interventions on route ﹣24. Third, the memorial must constitute an integral part of the desert landscape but at the same time, industrial buildings from the mine must not interfere. Fourth, that the place of the memorial must be technically feasible, both in legality and build-ability. And fifthly, the involvement of the community in the design process and that the project must assume an attitude of flexibility to possible in-terventions by the families.

With these antecedents, and faced with the technical and eco-nomical difficulty that meant relocating the animitas without dam-aging or destroying them, the architects finally proposed to create a animita memorial, a kind of “animitorium”18.

The design process and the location choice of the memo-rial was the result of a dialogue between members of ,

the architects, the workers and the bishop of Calama. They decided to place the project near the north end of Calama to-wards Chuquicamata. The memorial was placed to one side of the Ermita of Cristo Redentor and was conceived as an open air space consisting of five platforms; this spatiality was meant to emphasize the sensation of the exterior and the desert’s immen-sity. Finally, over the initial project the placement of two sym-bolic elements was established. The first is a large Christian cross that marks the place and the second, a low wall over which 55 commemorative plaques would be placed.

As the project assumed the possibility of spontaneous inter-vention by the families, the result of the work is striking. As the architect Claudio Hernández commented on the opening cer-emony, the families made a procession down the old route ﹣24, taking from each animita a meaningful element to later be placed on the fifth platform of the memorial. This act was key for the spontaneous construction and the collective appropriation of the work and over time the families relocated and rebuilt the ani-mitas that were along the route ﹣24 on the fifth platform. This resulted in the mixture between contemporary architecture and popular construction, spontaneous and informal (fig. 15).

Currently the memorial presents 55 animitas, coinciding with the original number in route ﹣24. It does not represent all of the original ones, as many of the animitas present in the memo-rial used parts of other animitas in their reconstruction whilst others are simply the result of dividing one animita into two. This phenomenon was surely associated with the anonymity of 11 of the 55 animitas. The reconstruction of the only miraculous animita stands out. Dedicated to Erick Guzmán Matamoro (who died on May 18th, 2007), it has the proportions of a pavilion. It has a reinforced concrete structure of 3 meters wide, 6 meters long and 2,30 meters high (fig. 16).

In this case, we highlight the dialectics generated between the designers and users. Reflecting on the spiritual meaning of the animita one realized that having been moved from their original spot, part of their reason for existence is gone, yet as the reloca-tion and “re-meaning” was made by the same families, this trans-figuration turned out naturally.

If this dialectic process could be extrapolated, one must take all the social aspects involved in account and leave an essential part of the execution, transformation and maintenance of the design to the informality, spontaneity and self-management. “The right to the city is a democratic response that integrates both citizen rights and urban criteria that facilitate its exercise, especially the conception of public space” (Borja, 2011).

Jordi Borja notes that the city today possesses three dimensions, the classic city that is the inherited historical city, the modern city that comes from the industrial revolution and the future city, that which today is developing by means of counteracting urban dialects (Borja, 2003). He declares that to “build city” to-day, urban projects –whatever its nature or location– must have a constructive aspect that affects these three dimensions.

The animitas as place and space generate micro-spaces of city appropriation that affect and impact these three dimensions. The case of the Manolito animita is paradigmatic in that it attaches itself to a national monument (classic city), while also attaching to basic urban infrastructure (modern city), and where ground planes and walls are utilized as communication supports by dev-otees and passers-by assuring the remembrance of the deceased

via open media (future city). The animitas, as place, are present-ed in the urban imagery as territorial references, as urban land-marks with a strong sense of appropriation and local identity.

Jane Jacobs (2011) in her book The Death and Life of Great American Cities, claimed that urbanism and reconstruction destroys neigh-borhoods, communities, micro-spaces, taking away the cities’ souls. Françoise Choay (2006) standing on this argument, claims that the death of the city is dealt by the disappearance of the intermediate or local scale, rendering the intervention of the inhabitants on the public space impossible.

We feel that animitas sustain and protect this seed of citizen intervention on an intermediate and/or local scale. Animitas as open forms of an organic character that interact with the live, collective social memory and are trafficked in the collectively built, incremental spaces. And as such, in them the immaterial and material are inseparable and are presented as a lesson in the urban manifestations of the right to the city.

Jordi Borja claims that the concept of the right to the city to-day serves to evaluate the level of democracy in public spaces as well as “to synthesize, orient, and mark the horizon of the social democratic movements” (Borja, 2011). The animitas as spaces of collective construction synthesize this democratic exercise on public space and contrast the many public and private initia-tives. As such, they enjoy the rare tolerance of government in-stitutions, building firms as well as an almost unanimous social recognition as an expression of collective culture that builds city and gives meaning to it. ×

16 Ita’s name was Basilia del Carmen Díaz Galleguillos, 2/13/1976-6/8/1994.

17 Metaproject: Of�ce of Architecture and Urbanism of which Claudio Hernández Paredes forms a part.

18 Animitorium: término inventado por la o�cina Metaproject para referirse a un lugar que concentraría una enorme cantidad de animitas, tal como un auditórium reúne a una gran cantidad de personas en un mismo lugar.

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