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I

Fredric JBJlLtf'son:"Posmodernismo y sociedad de consumo", en VA: La posmoder=nidad. Barcelona, ICairos, 1985 ; "(1983), 165-186. \.

Posmodernismo y sociedadde consumo

Frederic Jameson

En la aetualidad, el eoncepto de posmodemismo no esaeeptado ni siquiera comprendido por todo el mundo. Partede la resistencia puede debene al desconocimiento de lasobras que cubre y que pueden encontrarse en todas lasartes: la poesia de John Ashbery, por ejemplo, pero tambi~nla mucho mas sencilla~Sfa conversacional que surgio dela reaeclon contra la pocsa modernista, compleja, lronica y

academica, en los anos sesenta; la reacci6n contra la arqui-tectura moderna y en particular contra los monumentales

edificios del Estllo Internacional, los edificios pop y loscobertiws decorados y celebrados por Robert Venturi en sumanifiesto, Learning from Las Vegas; Andy Warhol y elarte Pop, pero tamblen el mas reciente lotorrealismo; enmusica, la importancia de John Cage pero tambien la sin-tesis posterior de estilos «populates» y clasicos que seeneuentra en compositores como Philip Glas y Terry Riley,y tambien el 2 U j ! ; y 01rock de la nueva ola can grupos como

los Clash. los aIklng Heads y The Gang of Four; en elcine. todas las producciones de Godard -film y video de ~-t>vanguaroii eontemporanea-> IlCrotam6icn todo un nuevo r~stil0 de peUculas comerciaJes 0 de ficci6n, guo tienentarnbien su equivalente en novelas contemporaneas. Obras

Este ensayo rue en principio una charla, partes de la cui se preKnlaron comoconferencia en el mu"o WhitneJl en el otollo de 1982; " publica aqul aiD apena,revisiooes.

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como las de Willian Burroughs, Thomas Pyh .....on e IshmaelReed por un lado, y la nueva novel a francesa por el otro, se

cuentan tam bien entre las variedades de 1 0 que puede Ha-marse posmodernismo.De esta lista parecen desprenderse en seguida dos cosas

-elaras: primero, la mayor parte de los posmodernistas men-cionados apar~iii como reacciones especificas contra la~formas establecidas del modernJsmo superior, contra este 0

,!g!:lelmodern"Tsmosuperior dominante que conquist61a unj:versidad, el museo, Ia red de Ierias deartes y las f ' U n C 1 a -

ciones. que os esu os anteriormente subversivos y po rm -CoS:eI expresionismo abstracto, la gran poesia modernista

de Pound, Eliot 0Wallece Stevens; el Estilo Internacional(Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky;

Joyce. Proust y Mann, que nuestros abuelos consideraronescandal~sos 0chocai1tes~r:_a_l2!..&C.rurr~i6nque lIega a liSE)P U ~ . n t l $dUQ.s_iIlQs seseri;tft contt!tuyeron 10 es_!.ablecido, el ~~emigo; muertos, asfixiantes, can6nicos, reificadosmonu-

mentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo. Esto/~

significa que habra tantas formas diferentes de posmoder- rfinismo como hubieron modemismos superiores, dado que

los primeros son por 10 menos reacciones inicialmente es-

pecificas y locales contra esos modelos , Es evidente queesto no faciJita 10 mas minima la tarea de describir 'el

posmodernismo como un todo coherente, dado que la unidad -i>

de este nuevo impulso -si es ~e la tiene- no se da en sl

iiUsma;-iino en el mlsmo modenusmo arquetrata de de~-

w azar,EI se undo ras 0 ~e esla lista de egsmodernismo es que

en ella se 1 minan algunos limites 0 separaciones clave.

sobre to<J.oJa erosion de la vleJa dlstanclOn entre cultur~

superior la lIamada cultura popular 0 de masas. Este esquid e aspecto m s pertu a or es e un punto de vista

academlco, eJ cual tradicionalmente ha tenido interesescreados en la preservacion de un ambito de alta cultura

contra el medio circundante de gusto prosaico, 1 0 ostentosa-mente vulgar y el kitsch. de las series de television y lacultura del Reader's Digest, y le ha interesado transmitir

dincites y comptejas habilidades de lectura, de eudtcton y

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.vista a IUS iniciado!,. Pero al muchos de los mas recientes

. .,eosmodemismos les ha r a S i i i f t 8 d O Eisamente t o d O A ; ;i(Rlisaie de publicidad Imoteles los esnudos de Las Vegas,

. l O S programas de varieaides y ras peliculas hollywoodenses:. de la serie B, de la ltamada paraliteratura. Ya no «citan»

i · tales cc tex to s» como podrian haber hecho un Joyce 0 un

i Mahler; lo s incorporan, basta el puuto donde parece cada@; vez mas (}jfJcilde trazar Ja linea entre el arte superior y las, fOilnai comerciales. .

~

·Una indication bastante direrente de esta desaparicion delas anugu&! categorias de ,6nero y discurso puede encon- --b .trarse en 10 que a veces se llama teoria contemporanea.\\ ~ lC

Race una generaci6n cxlsUa aun un discurso tecnico de la .filosofia profesional -los grandes sistemas de Sartre 0 losfenomenologistas, la obr. de Wittgenstein 0 la filosofia

analitica 0 del lenguaVe comun- en el cual todavia eraposible disfrnguir aquel discurso muy diferente de las demas

~ ~ discip linas academ icas, de 18 cienci. political por ejemplo,

Ia sociologia 0 la crltica literaria. ~oy. cada vez masL~~

!_emos unaclase,de cscritura lIamada simpteiiiente,«teodatt, _.que es toda 0 nmguna de esas cosas a la vez. Esta nuevaclase de discurso, generalmente asaciado a Francia y la

11amada teoria francesa, se esta extendiendo y senala el final

de la filosoCia como tal. Por ejemplo. i.hay que Hamar a la

obra de Michel Foucault filosofia. historia, teoda social 0

cie~~.ra-poUtiea? Es also que no se puede determinar, y yo

sugerina que esc (~iscurso \cOriCO»ha de incluirse tambiloe_ntre las manifestaciones del posmodemismo.

Ahora aebO decir una palabra sobre el uso apropiado deeste concepto: no es s610 otra palabrapara la descripci6n deun estilo particular. Es tambien, al menos tal como yo 10 (3)utilize, !tn concepto periodizador cuya funci6n es la de ~ ¥/'o8

correlacionar la emergencia de nuevos ras os formales en r acultura con a emer enCla un nuevo ti e vida socialun nuevo 01\ en econ6mico, 1 0 que a menudo se amaeufemisticamente m&:lernizaci6n, sociedad postindustrial 0

de con sumo. la sociedad de los medios de comunicaci6n 0 elespectaculo, 0 el capitalismo multinaciona1. Este nuevomomento del capitalismo puede fecharse desde el boom en

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, Estados Unklos a fines de los aftos ctWenta YPfl'OCipiosde. los cincuenta 0, en Francia, a partir del establecimienlo dela Quinta Republica en 19S8.Los ailos 1960 son en muchosaspectos el periodo transiciQnal clave, un periodo en el queel nuevo orden intemacional (neocolonialismo. la revolu-

cion verde, la infonnacion electrOnica Y los ordenadores)

ocupa su lugar y. a l mismo tiempo. es zarandeada por suspropias contradicciones internas y po r la resisteneia exteme,Deseo esbozar aqui algunas de las maneras en las que.£!.

nuevo posmociemismo ex~sa la verdad interior de eseorden social reci6n surgidO del capitalismo tardio, pero

tendre que l imitar la descripci6ri a 8 6 1 , 0 do s de sus ras~os ~/ '

importan tes, a 10. que lIamue I ! ! f I Icbc{ ; u i z o l ~ . i a os Sf"cuales nos daran ocasion de p 4 ; C 1 b i t la es cifici a d ( f e la

~riencia posm()(femista del esp¥io ¥ e;emR2 respecti-~m~re.·

r.r~~ Uno de los rasg 0practieas mu importantes en el, posmodemismo actual os el vastichg. Primero debo expliear

este termlno, que la gente Jiende en Feral a confundir 0

asimilar a esc CeMmeno verbal relacionado Ilamado parodia.

<Tanto el stiehe como la •. recurren a la imitacion 0

me ·or aun a la mimica e otros em os en .cular de los

amaneramien retorcimientos estilisticos e ottos estilos.Es evidente que la Iiteratura modema en general ofrece un

campo muy rico para la parodia. puesto que se ba definido a

todos los grandes escritores modemos por la invencion 0

producc:i6n de estilos bastante Unicos: pensemos en la larga

frase faulkneriana 0 en la cuacteristica imagineria naturalde D. H. Lawrence; en la peculiar mAnera de WallaceStevens de usar las abstracciones; pensemos tambien en los

amaneramienlos de los 616so(os, de Heidegger por ejemplo,o Sartre; en los estilos musicales de Mahler 0 Prokofiev.

Todos estos estilos, por diferentes que sean entre sit tienenun punto de eomparaeien; cada uno de ellos es absoluta-mente inequivoco; una vez se Ie conoee, ya no es probable

que se le confunda con otro. lAhora la parodia se a rovecha del ca"'cter Unico de eslos I

rueG.... estilos y se a era e sus I IOSlDCraslasy excentricl es

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M 9 producir una ima.M Be bwta del o rig in al. N o~ que el impulso satirieo sea conscientc en tOdis lasformu de parodia. En cualquier caso, un parodista bueno 0grande ha de tenet ciena limp!tia secre~ por el original, dela misma manera que un sran mbno ha de tener 1 1 1 capaci-dad de colocarse en el luaar de la persona imitada. Con

todo, el erecto general de la parodi . -~a sea con simpatia 2on malicia- es el de ncr eo ridfc_ la naturale '.v e50S amaneramientos est! sucas, sus excesos y.!y

~triciaad con respeclO i 1 8 manera en que 1 8 gentenormalmente habla 0 escribe. Asi pues, en1alliin lupr .idetrts de la a '. p~ la"" nsacion.de ue ha unan01'D_laIn&u,i~ticaen contrute con 8 cua no es 2251 e6"urlarseae los estilos de lo s pae. DiOdemistas,iPero que sucederia si uno 1a no cre~era en raexistencia

del lenguaje normal, del discurso ordinario, de la normalinguistica (Ia clase de claridad y poder comunicativo ce-lebrado por Orwell en su famoso ensayo, pongamos porcaso)? Podriamos pensar en ello de la siguiente manera:9uiza la inmensa fragmentaciOn X privatizacion de la Ii~---t>tatura modema -su explosion en una multitud de estilos yamaner:aJIuentosprivados- e ~ r l 8 u r a unaa tendenci'4' mas~rofundaS y generales en el cOnhin~ de "Ia vida social.

upongamos que el arte modemo y el modemismo -Iejosde set una especie de curiosidad est6tica especializada-anticip6 realmente el avance social en esa linea; supon-pmos que en las decades transcurridas desde la emergenciade los grandes esUlos modemos la misma sociedad ha em-pezado a fragmentarse de esa manera. cada grupo ha l Ie- --t>tdo 8 habtar un curioso le:&aJe JriVadO, Qda proresi6n

desarrollado su ptopio c go~ idiologfa 0 modo deij!ilar particu1u.-y hn8Jmente Cidiliidividuo ha Uegado a

ser una especie de isla lingUistica, separada de todas lasdemas, P ero en esc caso, la misma ibilidad de cual uiernonna lin Uistica con 18 ue se leraD ridieu lur los ~en ajes priv os los estiios idiosincrasicos se esvane-~, y no ten amos mas que lversidad estilistica y e-terogeneidad.Ese es el momento en que apARce~I_pastichey laiarodia

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.~ heche imposible ..Elisti~~~~!~~~al ~s)a

.imitacion de un estiro p e c u ~ co, Ifevar una mascaraestilistiea, hablar en un leoaulje muerto: e ! ! ' ! ! os una prac-

tica neutral de csa m im iC& . 'in eI motivowterior de lae r o . s t i l . sin el impulso .atirico, ! ! D risa, sin esc sentimiento ...

lQdavia litente de que existe a J j O I U H ' m l J I cn comparaciOn I >

n 10 cual a uello uc Be imita el bUiiilte ..c mlee. EI

pastiche es paradia neutra, pI Ique Ipe ido su sen-

tido del humor: el pastiche es • la parodi. 1 0 que esa cosacuriosa, la pr'ctica modem. de una especie de ironia inex-presiva, es a 10 que Wayne Booth llama las ironias establesy comicas de, digamos, 0 1 siglo XVIII.Pero ahora hemos de introducir una nueva pieza en este

rompecabezas, eJ cua! puede ayudamos. explicar por qu6

el modemismo clasico es algo del pasado y por que elposmodemismo debe ria haber ocupado su luaar. Bste nueV_9

£2.l!1ponente es 10 que se llama aeneralmeDtc la «jji"~~1 ...su·eta ••0, para dccirlo en un Ie . m a s convcncional el

.In del I IVI U Ismo como. Como hemos dicho, os

grandes mOdemismos se basaban en la invencion de un

estilo personal. privado, tan inequivoco como las propiashuellas dactilares, tan incomparable como el propio euerpo.

Pero esto signifiea que la estetica modernista esta de algun

modo vinculada organicamente a la concepcion de un yo yuna identidad privada unlcos, una sola personalidad e indi-

vidualidad, de la que puede esperarse que genere su vision

unica del Mundo y Corje su estilo Unico. inconfundible.

Hoy, sin embargo, desde distintas perspectivas, los teO-

ricos sociales, los psicoanalistas e incluso los lingllistas, por

no hablar de aqueUos de nosotros que trabajamos en el area

de l~cullura y_!l cambio cultural 'tformal, exploramos

toaOs l&iioc'ioD de que esa elase de lndividualismo e iden-ti ad personal es una cosa del pasado; que e antiguo indi-

viduo 0 sujeto individualista ha «muerto»; y que inclusopodriamos describir el concepto del individuo Ilnico y la

base te6rica del individualismo como ideol6gicos. En todo

esto hay, de hecho, dQ~.POsi~~9~~. una de las cuales es misradical que la olra.1.a primera se contenta con decir que sf.

que en otro tiempo, en la era clasica del capi~lism~_ eC?~ee-

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titivo-ten el lPO~~ ..~~.!~':~i~!~.n~c;'e~.I.La sr.ner~~ncia dera-6~sli ..como 11. base-socill he~mOnica. existia el

'iDdividualismo, asf como sujetOs individuales. Pero hoy, enla-era deicapitalismo· de ·las anmdes -empresas. delllamdo ,./hombre orpnizativo de las burocracias tanto en los nego- I

cios como en el estado, de la explosion demogrtfica, hoy,

ese individuo burgues mas antiguo ya no existe.Hay luelO una sogunda postura, la mas radical de las dos,

que podriamos lIamar la posicion eostestructuralis~a, la cualdade: no 5610 el su' eto bur ues os cosa del asaao. sino quetambitn es un milo. n nmer u ar nunca eXisti 0 " ' "realmenlei iamas ha Itabido sujetos aut6nomos e esc tiJ)Q.

Mas bien se trata de una mera mistificacion filosotica ycultural que trataba de persuadir a la gente de que «ten fan>.sujetos individuales y poseian esta identidad personal unica.

Para nuestros propesitos, no es particularmente impor-

tante decidir euel de estas posturas es correcta (0mas bien •.cual es mas interesanle y productiva). Lo que debemos

retener de todo esto es mas bien un dilem. estetico: porque

si la experiencia y la ideologfa del yo unleo, una experienciaeideologfa que informaron la practica estilistica del moder-nismo chisico, esta terminada y agotada, entonces ya no esta

claro 10 que se supone que hacen los artistas y escritores del

presente periodo. Lo que esti claro es solo que los antiguosodelos -Picasso, Proust T.S. Eliot .a no fundonan 0

son positivamente ocriudiciales). puesto que na le tiene ' f J 1 _ .

e a clase de mun 0 estilo unicos rivados ue expresar.esto no es quiza una mera cuesti6n ((PSICO 6glca ••: tam:'

bien hemos de tener en cuenta,1 cesojomcn$o c t e $etenta u

ochenta anos de moaemismo Jela@co. lIay otro aspecto por

e r que ! < ? ~ _escrltores y artlstasde hoy ya no podran inventer

nueYQ!_~.stjlo~Ym.,.,nd,?~.y esque ya. han sido inventados;SOloun numero limitado de combinaciones es posiblc; en lasque son mas unicas en su g6nero ya se ha peasado, de modoque 01 peso de toda la tradici6n estetica modernista -ahoramuerta- tambien «pesa como una pesadilla en los cerebros

de los vivos », como dijo Marx en otto contexte.

De aqu], una vez mas, el pastiche: en un mundo en el que1 & innovacion ostilfstica . ; a no es positile, todo 10 gue gueaa. -A

. .

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,t" -,f 4 4 A C . ~ " ~ . . - ' t L . 1 ~ ~ ~~e ....

IIes imitar estilos muertos. hablar a traves de ~caras y conTas voces de los estilos en el museo ima&inario.Pero estosignifiea que el arte ccntemporaneo 0 posmodemista va aser arte de una nueva manera; aun mas, signifiearrue uno desus mensajes esenei,l,s implicara el necesario faeaso deT

irtey]a esteticaL el fraeaso de

1 0nuevo. el encarcelamiento-bG O e] pasadQ.

Como esto puede parecer muy abstracto, .!lY.~~rQ_~l!r.~J-gunos ejempJos. uno de los cuales es tan omoipresente queno solemosvi"ricularlo a las clases de tendencias artisticassuperiores a que nos referimos aqu'. Esta practlca earticulardel pastiche no pertenece a la cullUra superior sino que est4mll enraizada en la cullura de masas, Be conote ene-ralmente como la moda W S W . e mos concebir esta ca-

legoria de la manera mas ampJia; en principio, consistemeramente en peUculas sobre el pasado y aspectos genera-cionales concretos del pasado. As., una de las peliculasinaugurales de este nuevo «genero» (si se trata de eso) fueAmerican Gra ffit i de Lu.~~~,que en 1973 trat6 de captar de~nuevo toda la atm6sfera y las peculiaridades estilisticas deEstados Unidos en los ados 1950,105 Estados Unidos de laeraEisenhower. La gran peticula Chinatown de Polanskihaee algo similar con respecto a los

_ n o stn;inta:al iguil q u e

la pelicula de Bertolucci EI C()1i fomaisla en el contexto·italiano y e u r O p C o del mismo pertodo, la era fascista .enltalia, y asi sucesivamente. Podriamos seguir relacionandopeliculas de este estilo: l.por que lIamarlas pastiche? iNoson mas bien obras del genem mas tradicional conocidocomo cine hist6rico? l.Obras que pueden teorizarse massencillamente extrapolando esa otra (onna bien conocidaque es la novela hist6rica? I

Ten89 mis razones para pepar 9U necesitamos nusyu.£_ategoriaspara .. les P€ifcylas. Poro antes l U l i d i r e alguns,anomaUas. Si sugiriese que La gtU rra de las galaxias esuna peticula nostalgica, l.quepodria signifleareso? Supongo .que podemos estar de acuerdo en que esta no cs una peliculahist6rica sobre nuestro propio pasado intergalactico. Loexpresare de un modo algo direrente: una de las experien-cias eulturales mas importantes de las generaciones que

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crecieron entre los anOb t 930 y I '9S0 estuvo constituida por

uriales emitidos los s . 4 b a d o l por la tarde con malvados

extraterrestres, aut6J!._ticosheroes norteamerieanos, ~

nas en contlic.!9. el rayo de la muerte 0 la clja de ta con-denacion, y el melodrama que terminaba en circunstancias

criticas y cuyo desenlace milagroso tenia que verse el p r o -ximo sabado por la tarde. La gll~"" de las ,aiaxias rein- 4venta elta experieneia en forma de pastiche: es decir. ya no

tiene sentido parodiar eSDS seriales, puesto que se extin-

guieron hace mucho tiempo. ~a..J'II~~ d~l~i-,gq.l~~;a.s,lejos de ser una salira inutil de esas tormas ahora muertas,

satisface un profundo (i.podria decir incluso reprimido?)

anhelo de experimentarlas de nuevo: es un objeto complejoen el cual, en un primer nivel, los nidos y adolescentes

pueden tomarse las aventuras en serio, mientras que elpublico adulto puede satisracer un deseo mas profundo y

m a s apropiadamente nosti.Jgico de regresar a ese periodomas anti guo y experimentar de nuevo sus extranos y viejos

artefactos esteticos. Asi, esta ~Ucu)a es, metonimicamen-Ie , una peJi~ula hist6r1ea 0nosta • a: al confrario que Ame-ncan Ill, no remventa una Imagen del pasado en su

totalidad vivida; mas bien, 11 reinventar el tacto y la forma

de los objetos de arte caracteristieos de un periodo anterior

(los seriales), trata de despertar nuevamente una impresionde!pasado asoCfada con esos objetos. Enuetanto, En buscaifel area perdida ocupa aqui una posici6n intennedia: en

eierto nivel trata de los aaos 1930 y 1940. pero en realidad

tambien remite a ese periodo metonimicamente a traves de

sus propios relatos de aventuras caracteristicos (que ya noson nuestros),

Deseo comentar ahora otta interesante anomalia que pue-

de ayudamos a comprender ..!as l i u c u 1 a s nostalgicas en

~cular y el IJ1:stiCheen aencril.e refiero a una pelfeWaDamada Body tal que, como han sedaJaclo con profusi6nlos critiCOs:-es·unaespecie de reconstrucci6n distante de EI

eanero llama dos veces 0 Double Indemnisy, (EI plagio

alusivo y elusive de tram as anteriores es tambien, natural-

mente, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, Body Heal no estecnieamente una pelicula nostalpcn. puesto que esta am-

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bientada en un emplazamiento contemporaneo. en un pue-

blecito de Florida eerea de Miami . Por 000 lado, esta COD-

temporaneidad tecnica es de 10 mas ambigua: los titulos de~ -que siempre son nuestro primer indicio- estan ca-ligratiados en el ellilo Art-Deco de los ailos 1930, y no pue-

den hacer mas que despertar reacciones nostalgicas (primerocon respecto a Chinatown, sin duda, y luego con respecto a

alglin otro referente hist6rico mas lejano). El estilo delhe roe mismo es ambiguo: William Hurt es un nuevo astrode I.pantaIla, pero no tiene nada del estilo distintivo de la

. generaci6n anterior de superestrellas masculinas como Ste-

ve McQueen 0 incluso Jack Nicholson, ·0mas bien su

personaje en una especie de mezela de las caracteristicas de

estes con un papel mas anUguo del tipo asociado en generala Clark Gable. Asi pues, hay en todo eslo una sensacionIigeramente arcaica. El espectador empieza a preguntarsepor que este relato. que podria haber estado situado encua) uier tete en una ueila blacion de

lorida, a pesar de su referencia contemporanea. uno seda cuenta al cabo de poco tiempo, Ise emp)azamiento tiene - t>una .funci6n estrategica esencial: pennite que la pcHcula

prescinda de la mayor parte de seaales y refereneias que

podriamos asociar con el mundo contemporaneo,' con l;tsociedad de consumo -los electrodomesticos y artefactos,105 edificios muy elevados, el Mundo de objetos del capita-

l i smo tardio. Teenicamente, pues, sus objelos (sus caches.

por ejcmplo) son productos de los anos 1980. pero todo enla peUcula conspira para difuminar eM referencja contem-

P.QrMleainmediata y bacerposihle q~ esto SO reciba tam-

bien como una obra DOstilpca como un relato ambicntado

en alpn pasado nostalgico indetimble, digamos unos ailos

1930 eternos, mas ana de la historia. Me parece sintoma-tico en extreme encontrar el mismo !ltilo de peUcuia nos-ca1g i ca que invade y coloniza incluso _ l a s peUculas aetUiles.

que tie~n ambientaci6n contemporanea. como si, por al-guna razon, hoy li!esemos incapaces de concentramos ennuestro propio presente, como si nos hubiesemos vuellol"iicapaces de conscluir representacioDes esteticas de Dues-

tra _E!opia experiencia actual. Pero si esto es asi. es una~". - - . . .

174



terrible acusaci6n del W \ ~o capitalismo de consumo, 0por1 0 menos un sintoma alarmante· y pato1~co de una socie- -t>dJ,dque s e hivuetto incapaz de enfrentme iltjempo· y ii"h T s tg r i a . • . .-- VOlvernos, pues, a la cuestion de por que hay que con-

siderar al film nostBlgico 0pastiche diferentc de las-antiguasnovelas 0 peliculas histOricas. (Incluiria tambien a este

respeeto los prineipales ejemplos literarios de todo esto,

como las novelas de B.L. Doctorow, Ragtime, con su atmos-fera de-prinCipios de siglo, y Loon Lake, que en su mayorparte esta ambientada en los iu\os treinta. Pero a mi modo (;:\

de ver, estas son novelas istoricas s6[~ ~n. a. riencia.· \!IDoctorow es un-artista serio y ~~o . e os pocos novelistas

au~!!~~~nneJlte de. izquierdas 0 radicales que trabajan hoy.~ embarJo, no creo que Ie perjudique la sugerencia de que

sus relates no representan nuestro pasado hist4rico tanto

como re sentan nuestro ideas a estcreoti s les -bacerca del esado. a producclon cultura ha sido conti-

n_da at intenor ae la mente, dentro del sujeto monadico: yano puede mirar directamcntc a traves de sus ojos al rnundo. real en busea del referente, sino que, como en la caverna dePI_t6n, ha de trazar sus imagenes mentales del mundo en las

paredes que la continan. Si despues de esto queda algo derealismo, es un «realismo» que surge de la conmoclon al

palpar esc confinamiento y darse cuenta de que, por cuales-

quiera razones peculiares, parecemos condenados a busear

el pasado hist6rico a traves do nuestras propias imagenespop y estereotipos aeerea del pasado, el cual permanece

para siempre fuera de nuestro alcance.

Ahora quiero ocuparme de 10 que yeo como el segundo .:¥:rasgo basico del posmodernismo, a saber, su peculiar mane-

ra de tratar el tiemP2. que podriamos denominar (ctextua-

lidad •• o «escritura», pem me ha parecido util comentarlob '0 el unto de vist8 de las actuales teorfas sobre la •

Z'.Ofre~. Me apresuro a anticipar los posibles rna enten 1- \

dos sore el uso que halO de esla palabra: pretende serdescriptivo y no diagn6stico, pues estoy muy lejos de creerque los artistas posmodernistas mas importantes -John

Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy

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" ' . '

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. . .

....

Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, induso el mismo

Samuel Beckett- sean en ningUn caso esquizofrenicos.Tampoco se trata de hacer algun diagn6stico de la cultura ypersonatidad de nuestra sociedad y su arte: se dida quepueden deeirse cosas Mucha mas danioas sobre nuestrosistema social de las disponiblcs para el uso de la psicologfapop. Ni siquiera estoy seguro que lavision de 18 esquizo-

frenia que voy a esbozar -vision desarroUada en gran parte

en 1 8 obra del psicoanalista rranc~s Jacques Lacan- sea

clinicamente exaeta; pcro ,eso tampoco importa para misfines.

La originalidad del pensamiento de b!can a cste respecto

es haber considerado la esguizofrenia esencialmente comoun desorden del len u·;: haber unido la experiencia es-

uizo r mea a tada una nueva VISion e a UISICI n ellenguaj~eomo e eslab6n r u amenta que ta en la con-

cepcion freudiana de la formacion de la psiquis madura. AI

hacer esto nos da una version lin rustiea del com le·o de

EdiPQ, en la que se desen a nvalidad edipica no segun e

individuo biol6gico que rivaliza por la atencion de la madre,

sino mas bien 10 que el llama el «nombre del padre», la

autoridad paterna considerada ahora como funcion linguis-tica, Lo que hemos de retener de todo esto es la idea de que

1a psicosis, y mas concretamente la esquizofrenia, surge delfracaso del nino para acceder plenamente a1 reino del habla

yellenguaje.

En cuanto al lenguaje, el modele de Lacan es el estruc-turalista, ahora ortodoxo, basado en la concepcion de que

un signo linguistico tiene dos 0quiz8_tres eomponentes. Unsigno, una palebra, un texto, se modela asf como una rela-

cion entre un sigpificante (un objeto material, el sonido de

una palabra, la escritura de un texto) y un significado, elsentido de ese texto 0 palabra materiales. El tercer compo-

nente seria el lIamado «referente», el objeto «real» en elmundo «real» al que se retiere el signo. 01 gato verdaderoopuesto a t concepto de un gate 0 aI sonido «gato». Maspara el estructuralismo en general ha habido una tendenciaa percibir esa referencia como una clase de mito, que uno nopuede ya hablar de 1 0 «real» de esa manera externa u

1 76

..- - - - -_._._----------



objetiva. As f pues, .- '&Uedamos con el siano mismo y susdOl componentes. Entretanto_ el otro avance del estruetu-

ralismo ha sido el de tratar de disipar el viejo concepto de

len~e como algo que pone nombres (por ejempJo. Diosdio el lengu~c a AdAn para que pudiera nombrar a las

bestias y Jas plantas deJ Ed6n), 10 cual supone una eorres-

pondencia directa entre sianificante y sipificado. Al tomarun punto de vista estructural, uno neaa a percibir muy

acertadamentc que Jas clausulas no funcionan asi: no tra-

ducimos los significantes individuaJes 0 paJabras que cons-tituyen una frase Ilevindolos a sus significados en una rela-

cion direcla, sino que mas bien leemos la clBusula entera y

de la interrelacien de sus palabras 0 significantes se deriva

un significado m a s global. ahora Ilamado un «significado- ~ . Q { l , e 6 k

efecto». EI significado. tal vet incluso la iluslen 0 el es-] 0 - ~tLopejismo del significado y del sentido en general. es un efecto

producido por la interrelacion de significantcs materiales.

, Todo esto nos lIeva a una interpretacion de la esquiz9.;

(renia como la quiebra de la relaciCS-nentre ~ificantes.

Jlira Lacan,'la' s.!penenCia de la ternporalidad. el tiempo1. hiimane, el pasado, el presente, la memoria', 1a pcrsistencia 1 I f ' : *de la identidad personal a 1 0 largo de meses y anos, estasensaclon existencial 0 experiencial del tiempo mlsmo, es

tambien un .£fecto del lenguale. Debido a que el lenguajetiene un pas ado y un futuro, a que la frase se mueve en el

tiempo, podemos tener 10 que nos parece una experiencia de

tiempo concreta 0vivida. Pero dado que el esquizofrenlco

no conoce la articulaci6n dellenguaje de esc modo. carecede nuestra experiencia de Ia continuidad temporal y eSla

condenado a vivir en un presente perpetuo con el que los

diversos momentos de su pasado tienen escasa conexion y

para el que no hay ningun futuro concebible en e1horizonte.En otras palabras, ,. experiencil esquizofrenica es una!

~riencia de significantes matcriales lislados. desconec- .lados, discontinuos que nojueden unirse en una secuencia

C O l i ~ I ! . ~ l ! :ASi , e1 esquizo 1'6nico no conace la Identidad

personal en el sentido que nosotros Ie damos, puesto que

nuestro sentimiento de identidad depende de nuestro sentidode la persistencia del (YO» a 1 0 largo del tiempo.

177

\ '



Ii,_,

,', ., ..!

Por otto lado, el esquizofrenico tendra sin duda una expe-riencia mucho mas intensa que DOSOtroS de cualquier pre-

sente dado del mundo, ya que nuestro propio presente siem-pre fonna parte de una serie mas amplia de proyectos quenos obligan selectivamente a centrar nuestras percepciones.

En otras paJabras, la vision global que recibimos del mundoexterior no es indiferenciada: siempre estamos empena -

dos en utillzarla, en recorrer determinados caminos pormedio de ella. en atender a este 0aquel objeto 0persona ensu interior. Sin embargu, el esquizofrenico no 5610 no es«nadie» en el sentido de que no tiene identidad personal,

sino que tampoco haec nada, puesto que tener un proyecto

significa ser capaz de comprometerse a una cierta conunul-dad a 10 largo del tiempo. EI esquizofrenico queda asi

abandonado a una vision indiferenciada del mundo en elpresente, 1 0 cual no es en modo alguno una experienciaagradable:

I

Recuerdo muy bien el dfa que sucecfiO. Estabamos en elcampo y habia salido a da r un pasco a soilS. como hacia deve" en cuando. De sUbilo, II paw ante II escuela, oj una

cancion alemana; 101 nidos fenian clue de canto. Me detuve

a eseuehar, y en aquel instante so apoder6 demi una extraiiasensaeiOn, dificiJ de analizar pero afin a allo que m4s tarde

conoceria muy bien: un . sonsaciOO turbadora de irrealidad.

Me daba la sensaciOn de que ya no reconocia I.scuela, la

cual se habia hecho tan .... nde como un barracOn; los niftos

que eantaban eran prisioneros, obJigados a cantar. Era como

si la escuela y la eanci6n de los niiios estuvieran separados

del resto del mundo. Al mismo tiempo mi mirada trapeze>

con un tripl cuyos Iimites no podia ver, La vastedad ama~

rilla, deslumbrante bajo el sol, so unia a la cancion de los

nii'Jos encan:elados en I.scuela-barracOn de piedra pulida,

y me producfa tal inquietud que rompi en soUows. Com al

jardin de nuestra casa y e~ a jupr «para hacer que lascosas pareeieran como de costumbre», el deeir. para volver

a la realidad. Fue 11 primera aparicion de aquellos elemen-

tos que estuvieron siempre presentes en posteriores sensa-

ciones de irtealidad: vastedad sin limites, luz brillante y elresplandor y la suavidad de las eosas rnaterlales. (Renee

1 78



Sechchayc, AII'ti~;olrqfla J, IIna mllchacha esquizo/re-nica.)

, ,, !

Observemos ~e _~ndo se ·rompen las continui~ )( I I w ; '

temperales, la e!,perienela der presente Iehaee ahrumado- \

_ " I eviVida y cematefiab): el mundo aparece ante el

esqulzofi'eOlcocon intensiaid realzada. llevando consigouna misteriosa y opresiva carga de afecto que brilla conenergia alucionadora. Pero 10 que podria parecemos unaexperiencia deseable -un incremento de nuestras percep-ciones, una intensificaciOnlibidinal" alucinogenica de nues-tro entomo nonnalmente monOtonoy familiar- se experi-menta ahora como una p6rciida, como «irrealidad»,Pero 10 que quiero resaltar es precisamente la manera en

que el significante aislado se hace cada vez mas material-0,mejoraun, literal- cada vez mas vivido para lossentidos, tanto si la nueva experiencia es atractiva como sies aterradora. Podemos ver 10 mismo en el reino del len-guaje: 1 0 que la ruptura esquizofrenica dellenguaje causa alas palabras individuales que quedan atras es la reorienta-. cion del sujeto 0 el hablante para que prest.e una atencionmas literalizadora bacia aquellas palabras. Una vez mas, enel lenguaje normal tratamos de vcr a traves de la materia-

lidad de las palabras (sus ex.tranos sonidos y su aspectoimpreso, el timbre de mi voz y un aeento peculiar. etecetera)bacia su significado. Cuando el Significado se pierde, lamaterialidad de las palabras se hace obsesiva, como ocurrecuando los nlnos repiten una palabra continuamente hastaque se pierde su sentido y se convierte en una especie deencantamiento. Para empezar a enlazar con nuestra deS-Jcripci6n anterior, un significante que ha perdido su signi-ficado se ha convertido asi en una imagen.Esta larga digresion sobre Ja esquizofrenia nos ba permi-

tido anadir unrasgo que se nos escapaba en nuestra des-cripCi6nanterior: el tiempo mismo. En eonsecuencia, anoradebemos pasar en nuestro comentario del posmodemismode las artes visuales a las temporales, a la musica, la poesiay ciertas clases de textos narrativos como los de Beckett.Quien baya escuchado la musica de John Cage es muy

1 79

' ~ - - - - - - - - - - - - - - ---



< •

• 0',

. posible que haya tenido una experienci. similar a las que'acabo de evocar: frustraeion y desesperacion; la audicion deun solo acorde a no ta seguido de un sileD C io tan largo que lamemoria no puede retener 1 0 que iba antes, un sileneio quep_sa luego al olvido por medio de un nuevo y extrafto

presente sonoro que tambi6n desaparece. Esta experiencia

podria i1ustrarse mediante muehas fonnas de produccion

cultural en nuestra epoca. He elegido un texto de un joven

poeta, en parte porque su «grupo» a «escuela» -conocido

como los «poetas delleD8u~e»- ba realizado de multiples

m aneras 1 _ experiencia de Ia discontinuidad ~~la

experienc ia descrita aqui c o m o ~SCl\i l¥ 0-

que eslA en el cen tro de sus expenmentos co n ellenguafe y10 que &ellos les gusta lIamar 1&«nueva cI4usula». Veamos

el poem. titulado «China», de Bob Perelman:

V iv im o s en el tercer Mundo desde el so l. N Um ero tros. N adieno s dice q u6 h ac er.

La g en te que DOS enseno a contar r u e muy am able.S iem pre hay tiem po para marcbarse.S i llu ev e, 0 tie ne s p arq ua . 0 no 1 0 tienes.E l v ien to echa a vo lar tu sombrero .

E I so l tam bi~n sale.P re fe riria q ue las estrellu DO no s describieran a lo s c lem .. ; 0

preferiria que 1 0 hicimmos por n oso tro s m ism o s.Corre delante de tu sombra .

Una hennana que se6 ala al cielo al meaos una vez cadad6 cada es una buena hennana.E l pais~e estj m oto rizado .E I tren te neva adonde 61 va.P uen tes en tre agua.G en tes deam b ulan do por vatu extensiones c I e cemento ,

dirig ien do se al av i6 n.N o o lv ides el aspecto que tendn tu sombrero y tus &apatoscuando no se te pueda enCODb 'a r en niDguna pane.Hasta las palabras que f locan en el aire tienen sombrasazules.S i sabe bien 1 0 comemos .Caen las hojas . Se6ala las eosas.E sco ge las co sas apro piadas.

180

- - - - - - . ._------- ...---------------~---. . . . . . . . .

t - _

II

I



Eh.- l_bea "lUI cosa! ,Que1 H , aprendido a hllblar. Es-tupendo.La persona coya cabeza estaba incompleta rompi6 Illorar.

iQu6 podia haecr la mudeca at caer? Nada.Vote a dormir.Tiones un magnifico aspecto e n pan ta l6 n co rto . Y II bandera

tambien tiene un Iran Ispecto.Todo 0 1 mundo 80z6 de l as o xpl osio n o s.Hora de despertar.Pero s e r a mejor que no s ac ostumbremo s I lo s sueftos.

S in duda, se podri. objew que esto no es exactamente

escritura esquizofr6nica en el sentido cUnico; no parece muycOrrecto decir que estas frases son sipificantes materiales

que flotan Iibremente y cuyos significados se han evapora-do. En este caso parece existir a 1 g U n sentido global. Enefeeto, en la medida en que este es, de alguna manera

curiosa y secreta, un poema politico, parece captar algo de

la excitaci6n del inmenso e inacabadoexperimento social

de 18 nueva China, sin paraJe]o en la historia mundial: el'inesperado surgimiento, entre las dos supc;.rpotencias. del

«numero tres ••; la frescura de todo un nuevo mundo material

producido por seres humanos que tienen cierto control nue-

vo de su propio destino colectivo; por encima de todo, elacontecimiento que constituye la sedal de una colectividad

que se ha convertido en un nuevo «sujeto de IIistoria» Y

que, tras IIarga sujecion al feudalismo y el imperialismo,

habla con su propia voz, por Iimisma. por primera vez(<<Eh, isabes una cosa? .. He aprendido a hablar,»), No

obstante, ese significado nota sabre el texto 0deuas de el,

Creo que no es posible Jeer este texto de acuerdo con]ninguna de las categorias de la antigoa «nueva critica» y

descubrir las compJejas relaciones intemas y Ia textura quecaracterizaron eJ antiguo «universal concrete» de los mo-demismos cluicos como el de Wallace Stevens.

La obra de Perelman. Yla «poes'a del lenguaje» en seneral,deben algo a Gertrude Stein y. m as alia de 6sta, a ciertosaspectos de Flaubert. Por eso no es inapropiado traer ahoraa colacton una vieja descripcion de las frases de Flaubert,

181

... 0_0 __

o !hrut '



,, .

debida a Sartre, la cual ofrece una vivida sen.s.ci6n del

movimiento de tales frases:

Su frase se cierra sobre el objeto. se apodera de cl, loinmoviliza y I e r ompe 1.espalda, se enw elve a su alrededor,

10 cam bia en piedra y petrific a su objeto junto co nsigo m is-mo. Es cicga y sorda, exangile. sin halito de vida; un pro-fundo silcncio la separa de Ia Frase que sigue; cae en el vacio,etemamente, y arrastra su p resa en esa caida infinita. Cual-quier rc"lklad. una VIZ descrita, queda tachada del inyenta-rio. (Jean-Paul Sanre.lQvl ,s litemtura?)

La descripci6n .es hostil y Ia vivacidad de Perelman es .hist6rieamente bastante diferente de esta homicida pnieticaflaubertiana. (En una vena similar, Barthes observ6 en eler-

ta ocasi6n que para Mallanne la frase, la palabra, es unamanera de asesjnar el mundo exterior.) No obstante, trans-1mite allo del misterio de las frases que caen en un vacio desilencio tan grande que, durante algun tiempo. uno se pre-

lunta si sena posible la emergencia de una nueva frase paraocupar su silio.

. Pero ahora hay gue revelar el secreto de este poe!!!!: Es~~ ~o como el fetorrealismo. CJ!eparecia un reeso a la

..,.,._o reeresentaci6n tras lis a6stracciones antirrepresentaciona-T e s del expresionismo abstracto, hasta que la gente empez6

a darse cuenta de que esas pinturas no son tampoco exac-

tamentc realistas, )!!!Csto ,ue t o que IJRIeSlntan DO es cl ....

mundo extcrior..sino miS Gien s6lo una f2toJrafla del musd9eXlenor~ en otras palabras. 1 a ima en del ultimo. Son

falsos realismos, Inc sabre OUO anc, a m nes e otras

!magenes. En el caso que nos ocupa, el 0 !ieto represcnta 0

no es realmentc China, despues de todo. 1 .0 que sucedi6 fue

que ferelman se encontrO con un libro de fotografias en unapapeterla de Chinatown. un libro con ilustraciones cuyospies y caracteres eran evidentemente letras muertas aodeberiamos decir signineantes materiales?) para el, Las fra-ses del poema son sus pies a esas ilustraciones. S ya refe-

rentes son otras ima nes otro texto. la «unidad) del~ma no est! en el texto sino en e extenor, en la unid

encuaaemada de un libro ausenlo.

1 82



Ahora, para conclu',c- debo ibtentar muy rapidamentecaracterizar la relaci6n de produccion cultural de esta elasecon la vida en Estados Unidos. Estc sera tambien el mo-mento de dirigir la principal objeci6n a los conceptos delposmodernismo del tipo que he esbozado aqui, a saber. quetodos los rasgos que hemos enumerado no son nuevos en

jiisolulg, sino que hali caractcrizado en gran manera clmodemismo propiamente dicbo 0 1 0 que yo denomino mo- .......()demismo superior. Despues de todo, lno estaba ThomasMann interesado en la idea del pastiche, y no son ciertoscapitulos de Ulysses su realizacion mas evidente? ,No he-mos mencionado a Flaubert, Mallarme y Gertrude Stein ennuestra relaelon de la temporalidad posmodemista? i . Q u ehay de nuevo en todo esto? iNecesitamos realmente el

concepto de unposmodernismo?Una clase de respuesta a esta prelunta planteana todo elproblema de Ja periodizacion y c6mo un historiador (de laliteratura 0de otras ramas) postula una ruptura radical entredos periodos que en 10 sucesivo seran distintos. Debo limi-tanne a sUlerir que las ru turas radicales entre rfodos nosUelen conllevar cambios completos de COnteN o. sino mas ....bien la reestructuraci6n de cierto numero de elementos ya - c > eJICdadQl; fJI,&Ql que en un perlOdo0 sistema anterior estaban

subordinados, se vuelven ahora dominan~s. y rasgos quehabian sidO"dominantes se hacen de nuevo secundarios. Eneste sentido, todo cuanto hemos descrito aqui puede encon-trarse en periodos anteriores y, sobre todo, dentro del mis-mo modemismo. Sostongo que hasta la actualidad esoselementos han side rasgos secundarios °menores del artemodernista, marginal mas que central, y que tenemos al~on!10 cuando se transforman en los·rasgos ceMles de J j.

el: LK:cioncultural·Pero puedo argumentar esto de un modo mas concretovolviendo a la relacioe entre la producci6n cultural y la vidasocial en general. El modemismo mas antiguo °claslco eraun arte de oposicion; surgio dentro de la sociedad comerciatde la era dorada como escandaloso y ofensivo para el pu-blico de clase media: feo, disonante, bohemio"sexualmentechocante. Era algo destinado a ser objeto de burla (cuando

183

:.---------_..... ----



_ _ .. . : -

.! " •. r i o llamaban a I. poneia para que retirase l,. libro. y

1cerrata las exposiciones): una olens. aJ buen gusto y atsenlido c omUn , o , c omo b ab rfa n dicho Freud yMarcusc, un

desafio provocador a los principios reinantes de la reaUdady 18 representacion de la sociedad de clase media 8 princi-pios deJ siglo XX. En ,eneraJ. eImodemismo no armonizaba

con eJ recarg ado mobiHaric victoriano. con los tabdel mo-rales de aquella 6poc. 0 COD la s convenciones de 1. soele-dad educada. Es dccir. que cuaJquiera que fuese el conteni-do politico expUcito de loa pudes modemismos superio-res, estos, de aJguna manera impUcita. eran siempre peligro-

sos y explosivos. subversivos dentro del orden establecido.

Si entonces nos volvemos de sUbito a 1 a 6poca preseote,podemos medir 1a inmensidad de los cambios culturales que

han tenido lugar. No s610 Picasso y Joyce no son ya raros yrepulsivos, sino que se han vuelto clasicos y ahora nos

pareceo bastante realistas. Entretanto. ~s mUI pqco 10 gget . . \ hay tanto en la forma como en el contenido del arte con-

_!emporaneo que I e parezca a la sociedad intolera6le. y et:candaloso. Las formas mas ofensivas de este arte, el rock

punk. por ejemplo, 0 1 0 que recibe el oombre de material

sexualmente expUcito. son aceptadas sin esfuerzo por Ia

t . . \ llsociedad, r.PC!oC!nxlto_ cojll~ia!t al contrario que lasprodueeione'S~cXfeiiiiiiilo iiij;eiior mis antiguo. Peroesto significa que aun cuando el arte contemporaneo tenga

todos los rasgos formalee del modemismo anterior, ha cam-?biado su posicion fundamentalmcnte en el interior de nues- {~ cullit,ri:""En primer lugar,TaPiiiducci<m de bi.nes y;enparticular. nuestras ropas, mue6feS; edificios y otros arte-faetos eslin ahora cstrechamente unidos 'con los cambiol de

gtilo q U e deriyan de,:,a exP!rllDentaciCSn artistica: Nuestra

:;tHcis'.d pot ejemp o, se alimenta del smodemismo en -+as las altes e . e sin el. or otto lado, los

elasicos el modemlsmo superior fonnan ahora parte delJlamado canon y se enseilan en escuelas y universidades. 10

cuallos Y_!.Q.ia_!.laez de todo su antipo poder subversivo.

En realidad, una manera de seAalar Ia brecha entre lo speriodos y de fechar la emergencia del posmodemismo seencuentra precisamente aqui: en el momento (dina que 8

1 84



principios de lo s dOl 1 '3 0 ) en qbe la po siciO n del m oder-n ismo super io r y IU es t 6u ca dondnante nep a establecerseen el mUDdo acad6mico Y. en 10 lucesivo. es percibid o com oacadomico por to da una nueva Jeneracio n de poetas, pin-tores y mus i cos .

Pero tambien podemol JIepr a la ruptura desde el Otrol ado y des cr ib irl a de Bcuerdo con lo s perio do s de la !!!taso cial redente. C om o he IU.OOO. tan to lo s no m arxislasC i i : i i O lo s m arxistas han IIep.do a aceptar la creencia gene·

ra J de que eD aJsUn punta ~s de 1 1 S uunda GuerraM undial em pe:r.o a em e ... , uaa nueva clue de sociedad{ a e S C r i t a tiivenam ente co mo so cledad po stindustrial, capi-

talism o m ultinacio nal, so cieciad de consum o, so ciedad delo s m edio s de comunicaciO n, etcetera). N _ uevo s tipo s de a \~nsum o; desuso planiflcado de lo s objeto s, un ritm o caO 'a IIvez m ils rapido de cam bio s en las m odas y lo s estilo s; lapenetracion de la publicidad. Ja telev isio n y lo s dem asm edio s de com unicacion de m asas basta un grade hastaaho ra sin paraJeJo en la so ciedad; la sustitucion de la an-tigua tension en tre la ciudad y el campo, el cen tro y lapto vincia, po r eJ suburbio y la unifo rm izacio n un iversll; eldesarro JJo de las grandes redes de auto pistas y la JJegada dela cultura del autom ovil ... E slO S son alguno s~e lo s rasgo sque parecen seftalar una ruptura radical con aquella so cie-dad anterio r a la guerra en la que el m odem ism o superio r

era to dav fa una fuerza subten inea.C ree que el lurg im iento del po sm odernism o se relacio na

estrecham ente con el de este nuevo m omento del capita-lism o tardio , de consum o 0 m ultinacio nal. C reo tam bienque sus rasgo s fo rm ales expresan en muchas aspecto s lalo g ica m as pro funda de esc sistem a social particular. S in

embargo , sclo puede m ostrat esto con respecto a un unlcotem a principal: la desapeticio n de un sentido de la histo ria,1a fo rm a en que to do nuestro sistem a so cial co ntem po raneoha empezado poco a po co a perder su capacidad de retenersu propio pasado , ha empezado a viv ir en un presente

perpetuo y en un perpetuo cam bio que arrasa tradicio nes deIa clase que todas las an terio res fonnacio nes so ciales hantenido que preservar de un m odo u o tro . Bastapensar en el

1 8S

. . . . . . .----~--~--~~~~-



I: j

I, !I

I

ag o tam ien to d e las n o tic ias en lo s medio s d e comunic ac io n :en com o N ixo n y, en m ayo r m edida. K ennedy, so n figurasde un pasado distan te. U no sio nte la tentacion de d ec ir q ue1 1 m ism a (uncio n de las no dcias es Rlepl ' ta les exper ie]l -

l lc ia s h is tO r ica , rec ien te s 1 0 m is d idam ente sible a1 -

sldo. La funcion 1ft o rm ativa lo s m ediQ s d" c munica-:ne a as a e ay~ ! ~ a de servir c omolO s m lsm o s ag entes y mec mos liuestra am nesia h is-tOriea.Pero en esc caso lo s do s cup del posmodemismo de los

que m e he ocupado & qui-1 ~o rm aciO n de la realidaden i rni .&_cnes.a fralfllontac16'n d e f t r e m p o -en una serie deir.e,.!~ntes~tUOl- son am66s exti iOrarnariamente ar-m onio S o s con cste pro ceso . M i pro pia co nclusio n debe

to m ar la fo rm a de una pregun ta acerea del valo r critico delarte m as recien te. E xiste cierto co nsenso en que el m o dcr-n ism o an terio r fun eio naba co ntra su so ciedad de m an erasque se describen diversam ente co m o critic as, negativas,c on te sta ria s, subvers iv a s, d e opo s ic ion y s im itares . ; ,Puedeafirm arse algo asi del po sm o dem ism o y su peso so cial?H em os v isto que hay una m anera en la que el po sm oder-n ismo rep lica 0 repro duce -refuerza- la 1 6g icadel capita-

lism o de co n sumo ; la cuesti6 n m a s sig nificativ a es si ex istetam bien una m anera en la que resiste esa lo giea. Pero ·estaes un a euestio n que debem o s dejar abierta.

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Asechanzas de un tema

A l hablar de un arte como el cine, que utilize estilo s y genero s m usicales tan

v ariado s, so lam ente el pode r de la convenci6n nos Ileva a escribir el tftulo de

esta o bra en singular: «I.. mds i ca . · Aunque , al fin y al cabo , y la cuesti6n debe

plantearse desde e l p rincip io . l.cs ta l vez m u legitim a la expresi6n «el» cine?

En 1 895, fecha de nacimiento dec re tada a posteriori, proliferaban, ta l com o han

dem ostrado investigado res como N ~I Burch. Rick Al tman 0Lau rent Mannon i,

u na serle d e p r6 ctic as h e t e r o P n e a s . de sistem as difcrentes bautizado s co n n om -

bres de 10 mu heter6 clito (cineto sco pio , fanto sco pio . bi6grafo ), plicticas que

s610 mu tarde se reun ir fan bajo el m ism o nom bre. Incluso m ucho antes, la lin-

tem a m igica. el tcatro de mario netas, la 6 pera, el ballet, el teatro de feria. el m e-

lo drama. cl cabaret, h ab£ an cteado fonnas y m odos de intcgraci6n de la m usic ade los que se ha nutrido am pliam ente el arte qu e h ab rfa de Hamarse co n el tiem -

po «el» cine. Elcine, que recap parte de todo esto , se convierte a su vez en un

dominio en sf m ism o.

l,De que sirv e 1 a p resen cia de la m nsica en los film es? se pregunta a m enu-

do l.P or que acompaftar 1u im.tgenes pro yectadas en m o vim iento y lo s diilo go s

co n ritm o s musicales, 'aco rdea y m elodfas? Es co mo si preguntA ram os po r qu~



20 LA IVHJSICA EN EL CINE

en el circa lo s trapecistas no presentan su m im ero en silencio , par que la m usi-

ca aco mparia a lo s m im ero s de m agia, 0po r que, en la pro ducci6n de S hakespea-

re, enco ntram os a m enudo alguna canci6n .

L o que ha perm itido que el cine se unifique, al m eno s en apariencia, no es

so lam ente la creaci6n de un sistem a o rganizado de distribucio n y exhibici6n pu-

blicas, n i la aparicio n de auto res que han contribuido a defin ir ese arte. S e trata

igualm ente del pro pio term ino y de la teo rfa co nstruida so bre este, En un tiem -

po reco rd. de repente, el cine se conv irti6 en un arte . En 1908, una so ciedad de

produccio n francesa,llam ada Le F ilm d' A rt, co nsagr6 su ex istencia al encargar

una rmisica o rig inal a C am ille S ain t-S aens para El asesinato del duque de Gui-

sa (L ' A ssassinat du D ue de Guise. 1908). C om o si el c ine, arte plebeyo al prin-

c ipio , espectaculo po pular, pudiera adquirir dignidad a partir del encargo hechoa un com po sito r de opera y rm isica o rquestal, un co mpo sito r o ficial y reco no ci-

do . La reflexi6n acerca de «el» cine surge m uy pronto , trascendiendo las consi-

derables diferencias entre practicas, genero s, film es y publico s, co sa que penni-

te hablar de una histo ria en singular. Esta existe en el p lano sim b61 ico y, s in e lla ,

el cine no habria sobrev iv ido mucho tiem po . E l cine. en sus m as dispares fo r-

m as, que van desde el ruim ero de danza film ado al episodio jo co so y el apo lo go

an tialcoho lico , pasando par el cuadra relig io so -po r c itar algunas fo rm as 1 1 a-

m adas «prim itivas», m uy bien analizadas po r N oel Burch- se constituyo com o

practica ho rnogenea, co o rdinada po r el discurso que se cre6 sobre el. H abiendo

creado escuela te6 rico s com o Louis D elluc, R iccio to C anudo 0 Leon M oussi-

nac , m ucho s realizado res se lanzaran a hablar sobre «el» cine, pro clam ando su

fe en el. D e este term ino hiciero n su estandarte. una estrella de Belen a la que

seguir.

E l problem a, m ientras tan to , es que en el sene del c ine en singular, las rmi-

sicas co ntim ian siendo plurales, div idiendo al publico .A dem as, no s61 0 se trata del cine, cuyo centenario acabam os de celebrar,

tam bien tenem o s lo s film es indiv iduales. Y aun hoy, po r suerte, lo s film es so -

brep asan to do 10que sabem o s 0 creem os saber acerca del cine. Lo s fum es estan

po co valo rado s en relaci6n con la h isto ria del cine, estan rodeado s de recuerdo s

pero tam bien de o lv ido s, so n perm eables ala m od a, al paso del tiem po , al esno-

bism o pero tam bien a las rm isicas del m om ento . V iven su propia vida, que

siem pre es superio r a la v ida del cine. S i el c ine se escribe en singular, lo s fil-

m es, co mo las rm isicas, so n plurales. N o es necesario , serfa inc luso em po brece-

do r, sacrificar uno s u o tro s, com o a m enudo hac en cierto s crftico s actuales, que

dejan de in teresarse po r lo s film es nuevo s y po pulares, sacrificado s sabre el al-

tar de una concepci6n preestablecida, po r respetable que sea, del «gran cine» .

Tratando se especfficam ente de la rm isica, cuya obstinada presencia en lo s fil-



IL

ASECHANZAS DE UNTEMA 21

mes rom pe con fre~ ;tlC ia con la concepcio n de un cine auto suficiente, esta ac-

titud esta especialm ente extendida."C ierta pehcula tiene una m nsica prom inen-

te 0espectacular? Entonces este film e no es, dicen, autentico cine, porque no es

puro cine.

Esta obra no qui ere, pues, confro ntar 10 singular con 10 plural. ni 10 puro

contra 10 impuro 0 a la inversa, sino m ostrar su so lidaridad. N o quiere hablar so -

lam ente de «e]» cine, sino tambien de lo s film es; si es po sible, de todo tipo de

filmes y de todo tipo de masicas que se oyen en el1 o s: populares, g randio sas,

modestas y demiurgicas,

A quf disertarem os sobre W agner, pero tambien sobre musicas populares;

sobre com po sito res legendario s pero tambien sobre auto res an6nim o s. En el

M undo del cine. a po co que el film e baya ten ido 6xito , no se puede hablar de

m usic a insignificante 0 imitil, Todo tom a un sentido , to do resuena. Igual que

una bo la de cristal contiene la infancia y el Mundo -es el principio de Ciu-

dadano K ane (C itizen K an e, 1940)-, tres no tas de una cajita de musica son en

el cine un M undo tan grande com o toda la Tetralogia.

Por 10 tan to , pensam os que es po sible escribir una histo ria que no sea nl be-

roica, ni jerarquica, ni do gm atics de la rm isica en el cine, sin ser tam poco nih i-

lista 0desengafiada.

La histo ria de la relaci6n entre M uska y cine es, resignem onos, ciertam enteinm o ral. " Po r que? Po rque no es aditiva, no tiene nada que ver con la 1 6g ica ra-

cional ni con la justicia distributiva, aquella que recom pensa de acuerdo con la

obra cumplida y el merito acumulado . N uestra conciencia racio nal y nuestro

gusto po r el trabajo bien hecho se indignan: l,c6m o puede ser que una musica

aiiadida en el ultim o m omento , escrita en una sem ana y que recurre a una ret6 -

rica trasno chada, quede inscrita en el cuerpo de una obra m aestra gracias al in-

genio del m ontaje y al buen hacer de un tecnico de sonido , pretenda crear el co -

raz6n de la escultura, un co raz6n de m odistilla dentro de una venus de marrnol?

Inversam ente, una m usica soberbia, com puesta con fervo r y talen to , jam as sal-

yam a un film e e incluso le ayudara it fracasar. N i la inspiraci6n desplegada po r

Gabriel Yared en La lune dans le caniveau (1 983) n i su lirism o conseguiran

que, a pesar de la poesfa de la histo ria y la belleza de N astassia K inski, se so s-

tenga esa catedral endeble que con sinceridad inten t6 construir Jean-Jacques

Beineix, y en cam bio ; hay aut6nticas obras m aestras cinem atograficas que se

conten tan con cierto s acento s sinf6nico s dictado s po r un talen to m a s bien m e-diocre.

No no s engafiem os: encontrar una gran mdsica y una gran pelfcula que se

refu erc en mu tu am en te (la alianza de O rso n W e lles y de Bernard H errm ann para

C iudadano K ane, 0 la de Fellin i y N ino Ro ta para OeM y medio [O tto e m ezzo ,

I

!



,, 1

22 lIJSICA EN EL CINE

1963]) es siem pre una excepci6n. S e trata de una excepci6n escandalo sa, pues

ni prueba D ada ni instaura un m odele creativo .

Esta situaci6n, poco m oral. de la m asica en el cine apasiona y divide, y ta l

vez explica, aI m enos en parte, el tone inquieto que adoptan bastantes tratado s,

incluso aquello s de am bici6n enciclopedica y descriptiva, en especialla inm en-

sa mayo rfa de ensayo s en frances sobre esta cuesti6n: con m uy raras excepcio -

nes -com o lo s riguro so s ensayo s de C laudia Go rbman en ing les, y de Hans

Emons y Helga de La M otte-Haber en alem an-> , este tem a se abo rda en term i-

no s extrem adam ente po lernico s, y se cuenta a m enudo a traves del im ltil esque-

m a dram atico «apo gee y decadencia», 0 segun un estereo tipo de m agnificaci6 n

de algunas excepciones en el seno de una rnultitud sin caracter, Esto es as! tan-to si se ve en 1 a f6 rm ula sinf6nica de lo s ano s treinta a lo s ano s cincuenta la era

de lo s cliches y del erro r abso luto , igno rando 1 0 que se hizo en esa epoca en m a-

teria de celabo racion film e/m usica, a excepci6n de algunas escasas obras m aes-

tras, y dos a tres auto res de taIento innegable (M aurice Jaubert, can su aureo la

de final precoz y tnig ico , y Bernard Herrm ann, son ejem plo s representativo s);

com o si, po r el contrario , se recrim ina la entrada de la canci6n y de la rmisica

pop en lo s film es de lo s aiio s sesenta, que substituy6 el clasico acom paaam ien-

to sinf6nico , com o un autentico cataclism o estetico .

Podrfam os hallar cierto m atiz de seguridad en el furo r adoptado en esto s po-

sicionam iento s, si no fuera po rque caen en el sim plism o y propician finalm ente

cierta pereza y el repJiegue a m odelo s hist6 rieo s empobrecido s. Todo ella se

nutre del heche de que sobre este tem a circulan m ultitud de leyendas, sustenta-

das especialm ente par cierto s texto s de referencia que om iten comprobar su

exactitud.

Po r nuestra parte, no som os capaces de pensar en ninguna histo ria redu-ciendo la al esquem a de «apogee y decadencia». Po r ello , en com paraci6n con

lo s libro s aparecido s sobre el tem a 0 a cierto s po stulado s habituaIes, puede que

el lecto r no s acuse de indulgencia po r 1 0 que respecta a cierto s film es 0 ciertas

esteticas recientes. S 61 0 deseam os info rm ar al lector y reflexionar con el, sin

imponerle v isiones sim plificado ras. Esto no quiere decir que no s gusten todo s

los film es; simplemente, cada film e debe ser considerado , en la m edida de 10

posible, sin aprio rismos culturales, tiene derecho , al m eno s, a que se Ie reeo -

nozca su ambici6n y su proyecto , incluido el de serv ir sim plem ente al diverti-

mento .

Existe c ie rto mimero de obstaculo s que dificultan la escritura de un verda-

dero ensayo hist6 rico sobre la masica en el cine. N os contentarfam os con poder

evitar alguno s de ello s.



ASECHANZAS DE ~ EMA 2 3

Un falso esperanto .

Reflejar to da la h isto ria de la m asiea en el cine en el m undo entero -co saque, en sum a, serra la cosa n W s nimia- es una em presaque sin duda vas m a salli de l as pos ib il idades de una so la perso na, por una parte a causa de la eno r-

m idad del reperto rio cinem atogrM ico acum ulado en cien ano s, po r la o tra en ra-

z6n de la varledad de com petencias necesarias parahablar, co n cono cim iento de

causa, tan to de la m usica india de variedades com o del rock and roll. E I auto r

de la presente obra, po r abierto que sea hacia cierto m lm ero de tendencias, no

esta en co ndicio nes de hacerlo .

E I c ine es el arte po r excelencia donde todas las rmisicas po seen derecho deciudadania y donde, a veces en el in terio r de una m ism a obra, estilo s y epo cas

diferen tes se m ezclan y co existen . M ucha gente que nunca ha ofdo m asica ato -

nal po r la radio 0 en un concierto , habr," , sin em bargo , captado alguno s de sus

acento s durante a1 gUn m elodram a hoUyw oodiense de lo s aD o s cincuenta, po r la

p luma de L eo nard R osenm an 0de M iklo s Ro sza. O tro s, que tienen su radio per-

m aneo te sin to nizada en canales que em iten m usica c lasica descubriran determ i-

nada rmisica de rock 0determ inada tendencia de la m usica de baile en una sal a

de cine, m ientras que al contrario , el c ine o to rgara a lo s exclusives de la m iisica

rock la o po rtunidad de escuchar uno s m inuto s de Bach, S am uel Barber, M ahler,

Ravelo M arin M arais, un encuentro que sin el cine probablem ente jam as habria

ten ido lugar. F inalm ente, alguien que jam as haya ten ido la idea de escuchar en

toda su v ida a lo s cantan tes favo rito s de la com unidad italo -am ericana de Nue-

va Y ork durante lo s cincuenta, podra abso rber al m eno s una pequena seleccio n

de su obra com o musica de fondo de lo s dialo go s de un film e de M artin S co rse-

se. E I espectado r del Satyricon (S atyrico n, 1 969) de F ellin i 0de Ia Medea (Me-

dea, 1 969) de Paso lin i, se enfren tara al descubrim iento , com o «fondo m usical»

de estas obras, de una autentica anto lo g ia de las llam adas rmisicas etn icas, ex -

puestas en am algam a, sin titulo s n i etiquetas.

lPuede el espectado r com prender el espiritu de estas rm isicas? l.Puede se-

guir el discurso , discern ir su v alo r, distinguir en elias 1 0 malo y 1 0 excepcional?

Parece que la m usica sea, en efecto , un false esperanto , yaqui reside una parte

del problem a. A si, cierto cinefllo que va al c ine y escuchajazz puede creer que

1 0 com prende, m ientras que de hecho no ha captado m as que su aspecto exte-rio r: Ia calidad del so nido , de la vo z, delfraseo , se Ie escapan . Lo m ism o se apli-

carla a o tro s aspecto s del film e, com o el cariz de sus dialo go s, su calidad de ob-

servaci6 n respecto a un tem a, pero el problem a de la rmisica es creer que

tenem os con ella una com unicaci6n inm ediata.

A sf, la m ayo r parte de juic io s term inantes que 'con frecuencia suscita la m u-



~4:~MUSICA EN EL CINEr\,

sica de un film e pro vienen sin lugar a dudas del hecho de que se trata de un fal-

so esperanto , de un falso lenguaje comun. Inculto s en el campo del rock duro,

pero am antes de las pelfculas am ericanas m odernas, o fm os en el cine las m is-

m as no tas que o irl el conocedo r de este genero m usical, pero no entenderem os10 m ism o de ellas. S e no s escapan aspecto s tales com o que h a c e que un grupo

sea m ejo r que o tro . S in em bargo , esa no es raz6n para restring ir nuestro enfoque

de la m nsica en el cine a aqueUas fo rm as que no s son perfectam ente conocidas

de antem ano , aceptadas culturaIm ente. D eberno s hacer un pequeno esfuerzo de

descubrimiento y eonocim ien to , sin esconder que la music a en lo s film es es una

pieza de un todo , y es ese todo 10 que debem os esfo rzam os en comprender y

sentir.

A si pues, si decidim os en este libro resefiar, junto a las g randes m dsicas (0

las co nsideradas co mo tales) o tras rmisicas co nsideradas ban ales 0 facilo nas, no

es preciso que ellecto r se o fusque ni, peo r ann (pues el m alentendido ser fa atin

m as pro fundo ) que vea en ello alguna po se intelectual consistente en ado rar 10

kitsch y 10 eutre, eso que A do rno llam 6 can desden la musica culinar ia . La m u-

sica facilona puede ser (y no s61 0 parecer) m uy herm osa en el cine, po r razones

cinem ato graficas que intentarem o s analizar.

A veces, a pesar de apreciarlo y a despecho de una capacidad de indulgen-cia infin ita po r todo s sus elem ento s, el film e no s deja, a causa de su musica, un

regusto dulz6n; desearfam os que una obra m aestra de Kuro saw a tuviera una

rmisica menos alm ibarada a que El piano (The P iano , 1 993) de Jane C ampion

tuviera una musica can alga m as que sim ple talento , pero el cine es asf: debe-

m as aceptar un film e tal com o es, con sus co lo res, el estilo del m aquillaje de sus

acto res, y su estilo fechado de aco rnpaiiam iento musical. En o tro campo , si ha-

blam os de musica clasica, que de an tem ano perm ite eleg ir una versi6n a nues-

tro gusto , podem os contrarrestar la debilidad de 1 0 escrito con la sublim idad de

su ejecucion , co sa no pennitida en el cine. En el cine, se trata de alguna m ane-

. ra de un 10 t oma 010 deja. Y si e1 film e no s gusta, lestam os seguro s de que sea

«a pesar» de su mnsica? Este «a pesar de» tan evidente lno esco nde a m enudo

un «a causa de» m as secreto ? Esto es 1 0 que inten tarerno s aclarar,

En e1 caso de auto res com o A lain Lacom be 0F ranco is Po rcile, es po sible que

cierto s gusto s m usicales alga exclusivo s expliquen las po sicio nes ta n ngidas que

tom aron sabre determ inado s aspecto s de la histo ria de la m asica en el cine, y m a ssi estas perso nas no sopo rtan, co sa muy co rriente, 1 a m ism a idea de musica ba-

nal, como 10 era la m ayo r parte de 1 a que serv ia para acom paiiar al cine m udo , no

po r m otivo s de m enosprecio sino po r razones de fondo , de o rden cinem atografi-

cO 'lPo dem os acaso considerar esto s film es com o verdaderam ente abierto s al ge-

nio popular del cine, que ciertam ente no se preocupa de la banalidad, sino al con-

24



ASECHANZAS DE r·..........MA\

25

trario , Ie sirve de teI6n de fo nda sabre el que se inscribe la o rig inalidad del crea-

dar? F recuentem ente se dan en ellos ciertas co nvencio nes y estereotipos, no

com o o po sici6 n a la invenci6n y a la v ida, sino com o las bases so bre las que es-

tas pro speran, sabiendo que el cine podra siem pre despertar y recrear la em oci6 n

con ten ida en un sim ple acorde m ayo r, un ostinato rftmico elemental 0 una esca-

la desgranada po r lo s dedo s de un prin cipian te. Y es que, si escucharno s atenta-

mente, nunca se trata de la m ism a escala ni del m ism o aco rde.

Una concepci6n defenslva del cine

A I igual que la histo ria del cine com o tecnica no podrfa cen irs e en rigo r a es-

tudiar lo s aparatos e invencio nes que han perm itido 0 an un ciado su existencia

(tales com o la proyecci6n de im ~enes de la lin terna m ag ica), de la m ism a m a-

nera, ya que hablam os del cine com o arte, resultaria absurdo aislar su h isto ria de

la d el esp ectac ulo y del dram a en general, asf com o de la de las artes populares .

Especialm ente, no podrem os entender en abso luto el lugar de la rmisica en el

cine (0 bien no s lim itarem o s a exponer ideas preco ncebidas sobre ell si no so -

m os capaces de pregun tam os cuales son sus rakes, que fo rm as de espectaculono cinem ato gnffico , can 0 sin m usic a, .han precedido al cine 0 acom panan su

evoluci6n.

H acer una h isto ria del cine ce r rada sabre sf m ism a fue po sible, e incluso ne -

cesario , m ientras este genero ann necesitaba pro bar su dignidad. S in embarg o,

en n uestro s dfas, hacer una epo peya purarnen te «defensiva» d el cin e, defini.n-

do lo con tra las o tras artes, e incluso a m enudo con tra las o tras artes audio visua-

les que le so n c o ntempo rin ea s (vfdeo-arte, clip, etc.) tal com o observam os cada

dfa mas en el am bito frances, es a la vez un m al calculo del valo r del cine (ya

que se Ie da un tratarnien to de pobre co sita frag il) y un grave erro r.

. 1

El mito del auto r total

A menudo el estudio de la m nsica en el cine es v fctim a de una actitud que

consiste en sim plificar todo s lo s problem as estetico s plan teado s po r el film e

confiando lo s en m anes de auto res que supuestarnente gozaban de abso luta li-bertad de movimientos y eran m aestro s de sus m ateriales, 0a lo s que se descri-

be com o odio sam ente expo liado s de sus derecho s po r lo s pro ducto res, distri-

buidores y censo res. A s!, el cine se co nv ierte sim plem ente en un asun to de

buenos y m al o s, uno s que no cesan de «reinven tar» 0 «subvertir» el cine (no s

pregun tarno s a partir de que), y o tro s que no piensan om s que en hacerlo vo lver



26 LA:' "iICA EN EL CINE

. "

a lo s carnino s de ]0 convenciona1 . A s! se niega el caracter contradicto rio y dia-

lectico de Ia no ci6n de obra, especialm ente de obra co lectiva.

E I tem a de la m dsica en el cine, desde esta perspectiva, excita una tendencia

psicol6gica a 1 usc, consistente en enfren tar a unos contra o tro s, creado r contra

creado r, Bernard H errm an co ntra A lfred H itchcock, 0 bien se in ten ta reducir su

relaci6n a un im aginario «acuerdo perfecto», Ya verem os que lugar im po rtan te

asignamos a lo s auto res, aunque considerem os que esa no es la nnica cuesti6n .

S aJirse de este esquem a no im plica m ultip licar lo s «auto res» po tenciales del

film e, ni instaurar, de una m anera tan caricaturesca com o la «po lftica del reali-

zado r», una «po litica del acto r» , una «po litica del producto r», com o si estes fue-

ran indiv iduo s to tal m ente Iibres y no dete rm inado s.La o rdenaci6n de este libro refleja esta tom a de po sici6n: si la h isto ria que

describim o s en la prim era parte es 1 6g icam ente la de las co rrientes, y luego Ia

del cine popular (en la que continuamos concediendo cierto lugar a determ ina-

do cine de auto r y de creacio n), el pano ram a de la tercera parte tom a diverso s

auto res uno po r uno , no como excepciones, sino como personalidades indivi-

duales. Una co sa no excluye a la o tra,

La psicologizaci6n

La mediatizaci6n de Ia cultura y el co rpo rativ ism o actual tienen per efeeto

co locar a la persona del creado r en su aspecto exterio r so cial, a m enudo a ex-

pensas de la verdad fntim a de su obra, yreducir la relaci6n entre m astca y cine

a la que se da entre el realizado r 0 l a r ea li zado ra y e l c ompo sito r 0 1 a compo si-

to ra, y sus m otivaciones: i,se encontraro n antes del ro daje 0 en el m om ento de

la escritura del gui6n? i,Estaban 0 no de acuerdo sabre las secuencias a tratar

con rm isica? i,H ubo -suele preguntarse con avidez incluso -- un final conflic-

tivo entre eUo s? Esta aproxim aci6n se adopta en m ucbos artfculo s de p rensa , as!

com o en una parte de las obras que componen 1a h ih lio graffa.

N o creem os que esta sea una buena perspectiva a la ho ra de hablar de la c r ea -

cio n, En este asunto , no hacemos m as que retom ar la po stura de P ro ust co ntra

S aint-Beuve, aunque ampliando la: una obra no 561 0 es bastan te m as que el pro -

ducto de las circunstancias psico l6g icas e hist6 ricas de su genesis, sino que ade-m as puede ser algo m as que el refJejo de la personalidad particular de un au to r.

H ay film es en lo s que el directo r y el compo sito r jam as han co incidido ffsi-

cam ente durante la realizacio n, C ada uno ha cumplido una tarea po r su lado y

finalm ente el resultado es, en cam bio , m agnffico , com o en Con L a muerte en los

talones (N o rth by N orthw est, 1 959), de A lfred H itchcock, con mnsica de Ber-



-I.••.

.-ASECHANZAS DE UN(1A 27

nard H errm ann , a El hombre lie/ante (E lepbant M a n,1 98 0) de D a vid L yn ch,

co n m usica de Jo hn M o rris. C ada eual se ha identificado no can un «papel» de-

term inado sino can el film e que habia que hacer, E n o tro s caso s, una co labo ra-

cio n m as co ncien zuda y co n m ayo r seguim iento y c omplic id ad , p uede d esem-

b oc ar, p or razo n es a v ec es c on tin gen tes, imp rev isib le s, en u n frac aso . A n uestro

juic io , la respo nsabilidad del resultado recae, en ultim a in stan eia, so bre el di-

recto r del film e. A q uf esta su tarea y su dignidad.

Tom em os par ejem plo el caso de El resplandor (The S hining , 1 980 ) de

S tan ley Kubrick, qui en , para algunas secuencias de este film e, trabaj6 con

W e ndy C arlo s, conocida an terio nnente com o W a lter C arlo s, no mbre bajo eJ

que h abra fin nado u no s arreg lo s de B ach co n sin tetizado res. T odo se an un ciabap erfe cto : e l d ire cto r h abU l sa bid o a pJ ic ar magnific amen te a La naranja mecdni-

ca (A clo ckw o rk o ran ge, 1 971 ) el trabajo de C a rlo s de reo rqu estac i6 n electro -

n ie a d e Bee th o ven y de Rossin i. P or tan to , para u n film e d e terro r mu y bien p re-

pa rado , adap tado de u na n ov el a de S teph en K in g, y en u n clim a d e trabajo ideal,

solicit6 a J c omp o sito r q ue este realizara v ariac io nes sin tetic as so bre el tema d el

Dies [rae. La eu esti6 n e s q ue, d esd e lo s c red ito s d el film e , o bserv amo s c on ster-

n ado s que la relaci6 n en tre im ag en y so nido parece desm edida. U na especie de

mural la de c rista l imp id e que 1 amusic a, se a e ua J fu ere su b an afid ad in trfn se ca y

su frag or p omp o so , ev id en teme nte d eliberad os, fran qu ee la d istan cia q ue la se-

para de 1 0 que vem os en la pantalla, y com ponga con la im agen un co njunto

vivo y significante.

A l po co rata, resulta m uy faeil darse cuenta y analizar que es 10 que no fun-

c io n a: m ien tras q ue la ima gen , film a da d esd e u n h elic 6p tero , mu estra so lame n-

te u n trayecto en co ch e po r u na carretera de mo ntan a, sin efecto v isual particu-

lar, so lam en te para establecer la so ledad del ho tel que serv ira de escenario al

d rama, la rmisica an tic ip a este u ltimo c on u na en erg fa tan demo strativ a que sue- ,

n a falsa. T al v ez ello sea debid o a un a euesti6 n de m ezcla, es dec ir, de equilibrio

p rec iso d el n iv el so no ro de 'I a n nisic a en relac i6 n a o tro s so nid os.

Tecnicismo y economfa

O tra s p erso n as te nd rfa n la te nta ci6 n d e re pJ eg arse detras de un esquem a quepo dnam os deno minar co m o tecnicista, que eo nsiste en hacer de la estetica el

simp le resu lta do d e las p osib ilid ad es d e rec ien te ap aric i6 n 0, a l c on tra rio , a tri-

bu irla a lim itac io n es tec nic as ad n n o su perad as. Es l a tendenc ia a ctual , re fle ja -

da p or c iertas rev istas p ro fesio n ales. A sl, d ad o q ue la tec nic a h a p erm itid o g ra-

bar una g ran o rquesta, se supo ne que lo s m t1 sico s d eberfan tender a utilizarla



2 8 L.r -'SICAEN EL CINE

sistem 'tic amente , ig ua l q ue la apa ric i6 n d el sin te tiz ad o r d eberfa imp lic ar su u so

prioritario.

En este camp o, co nv ien e ev itar las sim p lificacio nes y lo s esquem as causa-

Iistas dem asiado inm ediato s. S in embarg o, sin p reten der explicar una co sa m e-

d ian te la o tra, ev o lucio n tec nica y mov im ien to s estetico s so n e lemento s so lid a-

rio s, en una co rrelaci6 n que no es de direccio n unica.

E n lo s film es clasico s hindaes, p or ejem p lo , aunque resulta ev idente que se

h an resuelto lo s pro blem as tecnico s de ilum inaei6 n y mo ntaje, la g rabaci6 n sa-

turada de la music a (es decir, seg un las reg las o ccidentales clasicas, una g raba-

ci6n mala. disto rsio nada, defo rm ada po r una m odulaci6n excesiva del vo lu-

men), sig ue sien do la reg Ia, 10 que Ie da un co lo r m as difuso , m eno s seco y so breto do , m as poetico, Tenem o s m o tiv es, pues, para relacio nar este gusto co n una

estetica so no ra y no so lam ente co n un erro r.

E n 1 926 , la puesta a punto del cine so no ro sincro nizado co n miras a perf ec -

c io nar la sin cro nia rm isica I im a gen , desemboca, co ntra toda previsio n, en el

«c ine hablado» . ASI , po r razones c omp le ja s, c omerc ia le s, id eo l 6g ic as y tambien

co n la ayuda de alg uno s auto res y alg un os film es relev an tes, un inv ento inicial-

mente p ro gramado p ara p on erse al se rv ie io d e la rn nsic a umcemen te , da un giro

para po nerse al serv icio de un n uev o tipo de cine, cuyas co nsecuen cias no senanp ercep tibles en su to talidad ba sta mu ch o tiempo d esp ues.

O tto ejem plo : en el c ine frances. en co mparaci6n co n el cine am ericano , eI

rech azo frecuente de fo rm acio nes musicales dem asiado g randes y de un so nido

d ema siado g ran dilo cuen te p uede ser in terp re ta do como la racio nalizaci6 n c ul-

tural de una dura realidad: 1 am odestia de lo s m edio s eco n6mico s destinado s a

Ia g rabaci6 n de Ia partitura. L os g randes estudio s am ericano s po dfan m antener

a una o rquesta po r sf so lo s, co n 1 0 que se ex plica rfa su mu sica m a s « lu jo sa». E s

cierto que hay una co rrelaci6 n, pero serfa una visi6 n m uy po bre buscar, en una

parte del cin e fran ces y en esp ecial del cine de auto r, una «co artada cultural» en

la reiv indicaci6 n estetica de una o rquestaci6 n m eno s p esada y de un a escritura

o rquestal m eno s v olum ino sa. A partir del m om ento en que esto se co nv ierte en

una elecci6 n, cabe reco no cerla com o tal.

Idealismo

A remo lq ue , e n apa rie nc ia , de cambio s estetic os, e co n6m ico s y tecn ic os in -

cesantes, Ia m usica del c in e ev idencia en alg unas facetas una g ran estabilidad,

una so rprenden te inerc ia .

P or ejem plo , co nsiderem o s el principio de las m usicas para Ia im agen pre-



'._

ASECHANZAS DE ~·~---"EMA 29

ex isten tes, c ortadas seg un las. n ec esidad es d el film e. A prin cip io s d e sig lo , se

u tiliza ban las llama das « in cid en tales» , sec uen cias to tal m e nte esc ritas, ad ap -

tadas a las diferen tes situac io nes. H o y, en 1 99 5. para cubrir las n ecesid ades de

fiIm es in dustriales, de pro gram as in fo rm ativ os y de film e s d e bajo p resup ues-

to , echam os m ana en las biblio tecas de fragm ento s m usicales en disco com -

pacto . L a unica diferencia es que aho ra se trata ya no de partituras para to car

sino de fragm en to s ya g rabado s, que no necesitan m as que ser «inyectado s»

en el film e segun la duraci6n requerida. L os disco s de rnusica para la im agen

estan subd iv id idos y m inutado s, y cada co rte es iden tificado co n un tftulo que

su giere u na fu nc i6 n (<<d an zamediev al» , « ho rro r» , «music a esp ac ial» ). Y mu -

cho s auto res de cine reputado s hacen exactam ente 1 0 m ism o pero utilizandomusica c la sic a.

E ste prin cip io o fen d e a n uestra co ncepci6 n idealista de la o bra d e arte com o

e jempla r unic o c o nstitu id o p ar e lemen to s e nte ramen te o rig in aJ es y especfficos;

aunque , despues de to do , si v ario s film es am erican os pu eden u tilizar la m ism a

calle de western, la m isma b isto ria 0 lo s m ism o s acto res aUDco nservando su

prop ia iden tidad, l .por que no habfa de o currir 10 m ism o con la m usica? S i no ,

se tratarfa del U nico elem ento del film e que no serv irfa m as que una so la vez,

T o do c omp o sito r sabe q ue so bre u na rn elo dfa d eten nin ad a u no p ue de·c an tarl etr as to t almen te opuesta s, 0en to do c aso diferen tes. S e h a dich o mu y acertad a-

m ente que si el Orfeo d e G luck can tase, so bre la m ism a melo dfa fam o sa, un a le-

tra com o «H e enco ntrado am i E urfdice, nada iguaJa a mi f el ic id ad» , e l c on jun -

to resu lta rfa ig ualme nte c oh eren te, N o p or ella la rm isic a d ev ien e so sp ec ho sa d e

arbitraried ad , y a q ue, en este c aso , es la aso ciac i6 n p artic ular d e mu sic a y lib re-

to 1 0 que crea un sentido precise, y n o una especie de identidad entre la m usica

en sf y e l c on ten id o d el J ib reto .

Po r o tro lado , poner una m usica cono cida so bre un film e nuevo , (,no es el

equ iv aJen te de la p ractica co nstan te d e p on er n uev as letras (aq uf, im ag en es) a

un a m e lo dfa c on ocida, un «tim b re» como se deefa an tes, pu esto qu e p ara un B e -ran ger, escribir un a c an ci6 n n uev a co nsiste en basarse en aires existen tes para

c re ar su p ro pio tex to ?

Unitarlsmo

La cuesti6n de la m usica de cine es, en g ran medid a, u n p ro blema te rm in o -

1 6g ico . C uando escucham os un fragm ento de 1 0 que llam am os m usica en un

fragm en to de p elfc ula, en n in gun c aso se m o viliza 0 requisa la m asica al co m -

p leto . Un aco rde, una m elodfa de flauta, un g iro m el6dico , no son m as que 1 0



30 LA 1JeA EN EL CINE

qlie SOD . No se trata, en abso luto . de convocar a todo el sistem a m usical. ni a

todo 1 0 que representa Ia m lisica deatro de la c ultu ra ni del re la to .

, La simetria de teSrminos mllsica-cine no deberia co nducir a equfvo co . AI ha-

blar de la m Ilsica en el cine. el cine a 1 completo esta en juego en tanto que «Ia»

nuisica DO 10 esta. A unque la m asica no esteSpresente 6ptim am ente en el film e,

aunque no se movilice en la plenitud de sus m edio s y dim ensiones, ello no re-

v iste una impo rtancia especial, desde el punto de vista del film e y del efecto so -

bre el p ublic o.

E l esquema que lim ita al cine. como arte, a una ag lutinaci6n de o tras artes

llev adas a su n iv el6 ptim o de calidad -una fo tograffa pict6 rica, una m usica ar-

m 6nica, un dialogo literario , etc.- continua tenazm ente vivo y evidencia final-

m ente, aunque tenga defenso res respetables, una ausencia de co no cim iento real '

del septim o arte. Im aginem os que alguien considera, desde la m ism a perspecti-

va, a 18 6pera, juzgando los libreto s de D a Ponte para M ozart como excesiva-

m ente funcionales e insuficientem ente «literario s» para que Cost fan tutte 0

Don G io vann i puedan conseguir el n ivel de obra m aestra. La unica diferencia,

aquf, es que en nuestro caso el pro ceso se da a la inversa.

A este propo sito , observam os que jam as, 0 al m eno s rara vez, escucharem os

a un crftico indignarse po r el principio de las m usicas de escena, de las rm isicasde transici6n (autenticas llam adas ala paciencia), n i tam po co po r lo s interludio s

musicales que D ebussy se vio fo rzado a aiiadir a su Pilleas para po der cam biar

e l deco r ado , ni incluso po r el inevitable residuo no m usical que com po rta la m u-

sica de 6pera, aun en el caso de W agner.

Podemos decir que el problem a de la rm isica del cine es. en su mayo r parte

y principalm ente, una cuesti6 n de term ino lo gfa,

C ierto s problem as obsesivo s y, a nuestro m odo de ver, a m enudo ocio so s,

surgen po r una simple identidad nom inal -Ia palabra rm lsica=- entre 1 0 quedescribim os como discurso en sf m ism o y 1 0 que podemos designar como ma-

terial de transici6n, de apoyo (ya verem os m as adelante 10 que querem os decir

co n ello ), de puntuaci6n y de estim ulacio n m usical.

Evidentem ente, a partir de cierta duracio n, de cierto nivel de o rganizaci6n y

de presencia, un conjunto de sonidos se impone indiscutiblem ente en un film e

como «momento musical», si no como obra musical. A hora bien i,po r que razon

ha de ser gravem ente interrogado , criticado en nombre de toda la musica, un

segmento aislado de uno s treinta segundo s, analogo al tejido conjuntivo musi- .

cal que M ozart no dud6 en utilizar en cierto s m omento s de sus obras, de sus

concierto s (cadeocias, rasgo s, bloques, etc.)? D ado que aqu( la obra es el film e,

este fragm ento m usical no es sino un elem ento m a s . ,C uando un escrito r trabaja para el cine. co sa que Ie ha ocurrido a gentes tan

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"ASECHANZAS DE I fEMA 31

I

~I. I

d iv ersa s c omo William Faulkner, J acques Prevert, Pete r Handke 0Tonino Gue-

rra ,su trab aj o pasa a Uamarse «gu i6n» 0«diilogos» y, al cam biar de no mbre ya

n o puede ser cuestio nado en nom bre de la literatura, aunque en alguno s caso s

pueda su tg ir de ello un libro, que debera sec apreciado como tal.

Y cuando un pinto r trabaja para el cine. como ha o currido co n artistas como

A lexand re T rauner 0Christian Berard, su obra se d enom ina convencionalmen-

te «decorado», con 1 0 que ya no esta suj eta a cuestiones de fondo que se aplican

a la creacion picto rica en sf.

A hora bien, euando un musico compone para el cine, el uso y la practice le-

gal conservan el termmo de musica para algo que ya se presenta con o tro as-

pecto (fragmentado ), co n otra funcion y otra 16gica, y especialmente en o tro

contexto d if erente al de la obra musical, en el sentido en que esta nocion se ha

fo rm ado ultim amenre en occidente.

S urgen aqul interro gantes interm inables: "debe el compo sito r co nstruir un

discurso m usical aut6nomo ? E xpuesta de esta fo rm a general y abstracta es una

cuesti6 n artificio sa, analo ga a cuestio nes tales como si un m alo go de film e pue-

de ser in te rp re tado , fuera de este, com o pieza de teatro , 0 si un deco rado puede

ser objeto de exposicion. La respues ta mas eoherente es que todo dependent de

cada caso en particular. D esde el punto de vista del film e en el que figuran esta

musica o rig inal 0de prestamo, esto s d i4 .1 ogo s0 este deco rado , y por tanto des-

de el punto de vista de la mdsica en este fi lme, a decir v erdad, eso carece de im -

portancia.

DuaDsmo

C iertas reflex io nes so bre el cine y la musica se confinan a menudo a una

perspectiva jerarquica , creada por una vision dualista segUn la cual serfa nece-

sario a toda costa que la m usica sea 0 criada 0 aman te. «L a rmisica go biem a so -

bre la im agen», se dice, 0 co ntrariam ente «L a im agen prim a so bre la rm isica» .

E llecto r vern que juzg amo s m a s in te resan te considera r al film e com o una com -

po sicion no jerarquica, 1 0 q ue no no s dispensa de preguntarnos sobre el po rque

de tal po sic io n y so bre su apuesta simb6 lic a.

L a rm isica es, en efeeto , en diferentes lenguas euro peas (d ie Musik , la must-ca, la musique) un principia fem inizado , en tanto que el cine es m asculino 0

neutro . P or o tra parte.Ia musica encam a un prin cipio de in dependencia en la su-

mision, A unque ligada po r las cadenas de m ontaje a una escena determ inada, la

musica se hace escuch ar y co ntin ua o bedeciendo a su pro pia lo gica. P erm anece

para siem pre com o un principio en sf m ism o.



r:

32 "A f leA EN EL CINE'~

«La rm isica -tal com o escribiam os en Le sonau cinima-, acaba siendo el

unico elemento del film e que sigue siendo susceptible de retom ar en todo m o -

m ento su autonom fa, de replegarse sobre sf m ism a, de justificarse en no mbre de

sus propias leyes. Ineluso reducida po r las m ezclas a una po sicio n de "mnsica

de fo ndo " bajo lo s d ia logos , inc lu so fragm entada en pequenos tro z o s s ep ara do s ,

la m asica resiste , lo rnbriz inrno rtal, co n la entidad m usical m as elem ental que

queram os dejarle: em bri6 n ritm ico , celula m el6dica m inim a; persiste en reiv in-

diear una v ida aut6nom a, superando siem pre la funci6n lo calizada que se le atri-

buye, D icho de o tro m odo , la masica en el cine [, .. J puede eo nsagrarse co mple-

tam ente a su papel [...J eonservando una especie de esencia irreductible» (pig

1 15), C on ella la euesti6n perm anece abierta.

zArregl8rselas sin mlisica?

Desde esa obra, siem pre hem os dicho , a contrapelo de las ideas heredadas,

que muchas pelfculas utilizan el sonido de m anera m agistral, rica y v iva, y que

la opini6n segun la cual el so nido continua siendo el parien te pobre del c ine es

debida a una eonsideraci6n m uy superficial del problem a. com o si, hablando de

la im agen, s61 0 considerasemos bien dirig ido s lo s fi lmes cuya o rig inalidad v i-

su al sea o sten sib le.

D el m ism o modo , la mu sica esta en el co raz6n de muchfsim o s film es, sin

que estes sean especialm ente destacables po r ello .

C abrfa preguntarse --estam os convencido s de ell~ si las v irulen tas crfti-

cas fo rm uladas con respecto a la mnsica de pelfculas en sus ap licacio nes m a s

m odestas y banales (en tan to que la utilizaci6n de la m dsica en o tro s contexto scultural m ente m as antiguos no ha levantado po lern icas tan v ivas), no rechazan

de heeho , de m anera inconscien te y escondida. vergonzo sa, al cine en sf m ism o,

y no ev idencian la reticencia que (sin atreverse a adm itirlo en raz6n de Ia sacra-

Iizaci6n superficial del «septim o arte») contim ian m anifestando alguno s hacia

una fo rm a tan bastarda, im pura, recien te, plebeya y am bigua com o el c ine, gran-

de po r su bastardia, im pureza y fresco r, pero tam bien honrada y env idiada po r

el lo.

C iertam ente, el realizado r ruso A ndrei Tarkovski, que fue uno de lo s m ayo -

res artistas de este sig lo , ten ia raz6n al decir que te6 ricam ente el cine bajo su

fo rm a m as pura deberfa po der arreg larselas sin rm isica, aunque el, po r su parte,

jam as aplic6 to talm ente este principio . M ientras tan to . sl el cine hubiera encon-

trado su fo rm a pura y completa sin rm isica, jam as habrfam os tenido aquello s

m arav illo so s canto s fem enino s que H enan de encanto Ocho y media de FeUini .



ASECHANZAS DE VI MA 33

Ni ese espacio que, apagada laJuz de la sala, se abre a nuestros ojos, nos engu-

Dey nos transporta; ni esos graves descensos, tremolos, esas ondas orquestales,

esa atm6sfera que respira riesgo, peligro, temor. EI tiempo del filme serfa me-nos misterioso, menos imprevisible ... Esos sonidos de piano, de los mil pianos

del cine, todos ellos diferentes, unos agudos y desafinados, otros redondos y He-

nos, esos otros acuaticos y glaucos, aquellos tan ligeros como el aire, estarfar

ausentes del cine y en los filmes en que la musica esta ausente 0apenas presen-

te, se echarla en falta 10que esta tarnbien aporta: su silencio.



La musica como tema, metafora, modelo

Mi lo s F o rm an cuen ta que su p elfcula Amadeus, un o de lo s p rim e ro s g ran des

exitos de publico y crftica despues de m ucho s aD o s en un genero tan diffcil

com o la bio grafia no velada de un com po sito r, surg i6 a partir de una velada en

la que h abra asistido a la rep resen taci6 n de la o bra de P eter S haffer. J ustam e nte

debido a que este dram a, que, po r otra parte, insistfa en un tem a ya tratado po r

Pouchkine y Rimsky-Korsakov (Mozart y Salieri), apena s in clu fa d ie z m i nu to s

de mu sica, F o nn an CO D C ibi6 ladea de U ev ada a la p an talla para aportarle 10 que

. 1 e faltaba: «For alguna r az6n que no entiendo m uy bien el teatro -co n excep-

ci6n de lao pera, [po r supuesto l- se resiste a la m dsica, S e que S haffer, que fue

erftico m usical y ado ra la o bra de Mo zart, habC aquerido po ner m as m usica en

su o bra pero no ha1 l6 la so lucio n. E l cine, en cam bio , atrae a la m usics» (Posi-ti/, n. 28 5, no viem bre de 1 98 4)~

D e hecho , es facil explicar el justo co mentario de F orm an: po r una parte,

el c ine perm ite regular de m anera m uy flexible (co n la plan ificaci6 n, el m o n-

taje y las «m ezclas»), las relacio nes de co existencia en tre el n iv el so no ro de la

m nsica, lo s dialo go s y la acci6n , y co mbinar librem ente el espacio m usical y

el espacio v isual, co sa que no perm ite el teatro hablado . Ig uaIm ente, el c ine ha



2 6 6 LAS TRES CARAS DE LA/' ,ICA EN EL CINE

creado una nueva tradici6n, segun la cual la rmisica puede entrar 0 salir en

cualquier momento, facultad que Ie facilita mucho las cosas. Dicho todo esto,

ciertas formas de teatro moderno en que los actores son amplificados par mi-

cr6fonos inalambricos colocados entre sus vestiduras, y cuyos elementos mu-

sicales grabados pueden ser «cortados» y «enviados», momento a momento,

de manera muy exacta, permiten actualmente que se consiga este tipo de equi-

librio sobre el escenario, tal como vemos en algunos espectaculos de Bob

Wilson.

No obstante, la aportaci6n del cine en este campo ha sido la de permitir con-

frontar el rostra humano visto en primer plano can la musics: y 1ade autocons-

tituirse literalmente en interprete de ambos misterios: el nacimiento de la musi-

ca y su escucha, fen6menos invisibles por naturaleza. Y es natural que el cine se

interese por 10 invisible.

Fi lmar la mUsica

No hay que esperar que las pelfculas, incluso las mas importantes, que tie-

nen por marco la orquesta 0 la rmisica, den de esta una traducci6n realista ..Lamayor parte del tiempo, la idea del compositor de mnsica aparece en elias de ' ,

modo estereotipado, 0bien oculto. En las grandes obras maestras como El pia-

no (1994) de Jane Campion 0Ensayo de orquesta (1979) de Federico Fellini,

la mnsica aparece como existente par sf misma, sin nadie que la haya creado.

La cuesti6n de su autorfa, de su origen, rara vez se plantea. Ello no significa

que los filmes sean falsos: simplemente parecen partir de impresiones inme-

diatas y arcaicas recibidas par media de la mnsica en la primera infancia, im-

presiones entre las que la musica es una fuerza aut6noma, una expresi6n, una

voz en sf misma.

EI modo en que se muestra el proceso de la creaci6n y del hallazgo musical

en los filmes siempre ha servido para regocijo de los especialistas: todo parece

caracterizado, idealizado 0 simplificado. Con todo, la manera en que la pantaIla

muestra la realidad en general es, ya de por sf, simplificada, y es preciso admi -

tir un margen de estilizaci6n, tanto para la masica como para el resto de los ele-

mentos. En el cine una comida dura diez minutes, los caches ammcan a la pri.mera, siempre se muestra el trabajo de modo concentrado y convencional, y las

sinfonfas se componen a 1 filo d e la pluma, si es que no nacen directamente del

cerebro, perfectamente orquestadas. Evitaremos, pues, if de profesionaIes pun-

tillosos que descubren en las pelfculas las inexactitudes mas flagrantes, para

confeccionar una antologfa del disparate.



LA MUSICA COMO TEM("--'ETAFORA, MODELO 267

Evidentemente, para un mnsico bay motivos de initaci6n en el hecho de que

en un filme que pone en escena a compositores, improvisadores, instrumentis-

tas, cantantes y directores de orquesta, dichos sujetos aparezcan como soporte

para una metafora cualquiera: sobre la creaci6n, el poder (en los filmes cuyo

protagonista es un director de orquesta), relaciones entre seres humanos, amor

(en los melodramas musicales), etc. Pero incluso ah f , no s610la rmisica goza de

este privilegio.

No obstante, la diferencia profunda que existe con los filmes consagrados

a pintores 0escritores, sean historicos 0 ficticios, es que la rmisica, en el mis-

mo caso, asegura una doble funci6n, ya que es a la vez sujeto y medio, herof-

na y herramienta. Generalmente, la hacemos pasar de la pantalla al fondo,

donde reemprende sus funciones habituales. En definitiva, raros son los fil-

mes sabre este tema que, matando dos pajaros de un tiro. no utilicen la mnsi-

ca sobre este doble plano. Entre las excepciones en las que la musica perma-

necen en la pantalla, citaremos Ensayo de orquesta de Fellini (en la que el

director evita emplear la mdsica como soporte de los dialogos y la acci6n) y

la famosa Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967) de Jean-Marie Straub y

Daniele Huillet, Este ultimo filme parte de un texto atribuido a una de las es-

posas de Bach, aunque reconocido como apocrifo, para mostrar la laboriosavida cotidiana del compositor (interpretado por Gustav Leonhardt) y para ha-

cernos escuchar in e xte nso varias de sus piezas, interpretadas al clavecin 0a

la orquesta. Como sabernos, los directores filmaron la ejecuci6n musical en

«sonido directo» y sin cortes (cosa que les hubiera permitido, si quisieran, un

rodaje can varias camaras). Dejemos, a proposito de esta famosa obra, los es-

tereotipos habituales, austeridad, pureza, que no dicen gran cosa, y pregunte-

monos a que problema se enfrenta.

A nuestro juicio, dicho problema es el de la relaci6n entre la causa ins-

trumental y el sonido, entre el espacio exterior y el interior. En cierto senti-

do, no hay nada mas decepcionante que el espectaculo de una ejecuci6n ins-

trumental filmada: tenemos la impresion de que la camara nunca esta «donde

las cosas ocurren» y, evidentemente, existe el estereotipo, evitado por Straub

y Huillet, consistente enmultiplicar los pianos y cambiar constantemente de

,angulo de filmacion, que IJo es solamente un mimetismo de la imagen, inci-

tada por los movimientos de la mdsica, a «moverse» a su vez perpetuamente,

sino tambien una manera de huir del «donde las cos as ocurren». Debemos di-

ferenciar aqw entre el canto filmado (que es una forma de la palabra salien-

do del cuerpo, y por tanto entra en el caso mas general de la palabra filmada)

. y la musica instrumental, que deja en suspenso una indecision sobre las rela-

ciones entre causa y lugar del sonido. Sobre este problema tan complejo, no



268 LAS TRES CARAS DE LA MusrCA EN EL crxs

podem os sino rem itir a las pag inas que hem os co nsagrado al tem a en La

audiovision.En un concierto , la atenci6n del oyen te, inconscien te 0 co nscien tem ente, no

deja de o scilar en tre la escucha in terio r, la observaci6 n del espectaculo o frecido

po r la in terpretaci6n y la sala, y frecuen tem ente tam bien lo s m om en to s de au-

sencia 0escapada, en las que uno suena al h ilo de la m dsica, sin tener que seguir

fo rzo sam en te su discurso . U n co ncierto film ado a la m anera de S traub, no s en-

fren ta a nuestra atenci6 n 0 falta de atenci6n . sin escapato ria alguna; no s da la

sensacio n , no necesariam en te desagradable si aceptam os el juego , de estar pe-

gado s a la silla y de tener Ia cabeza blo queada en una direcci6n determ inada.

Po e o tra parte. el d ispo sitive de proyecci6 n cinem ato gnifica (sala sum ida en la

o scuridad, im agen lo calizada en un cuadro ) ya no no s da la po sibilidad de dejar

errar n uestra v ista.

O tro problem a planteado po r la in terpretacio n m usical film ada, reflejada en

la Chronik der Anna Magdalena Bach de S traub y H uillet, es perfectam ente pa-

ralelo al que plan tea la film aci6 n de cualquier trabajo artesanal: dado que con -

siste en una activ idad en el espacio , sobre la que uno se con centra sin decir pa-labra, rapidam ente pasa a ser fascinan te 0 aburrido . A m eno s que, com o en el

caso de cierto s instrum en tistas de rm isica Iigera 0 de jazz, el ejecutan te no se

o frezca a sf m ism o com o espectaculo . Un Keith Jarret 0 un G lenn Gould, que

canturrean y gesticulan al actuar, se conv ierten para la cam ara en auten tico s per-

sonajes, en tan to que o tro s rm isico s, de iguaJ talen to , no le o frecen m as que una

superfic ie lisa y m o n6 to na.

H oy en dfa, el v ideo se utiliza para film ar m usica clasica in strum ental, no

s6 1 0 po r m otivo s econ6m ico s (la po sibilidad que o frece film ar durante m ediaho ra de m anera in in terrum pida, co s a que no o frece ninguna cam ara de cine),

sino tam bien po r razones tecnicas: permite realizar y co ntro lar en tiem po real,

en el pro pio m om en to de la film aci6n , sobreimpresiones de im agenes, que

son uno de lo s m edio s que se utilizan para traducir v isualm ente la po lifo n fa

musical .

A lguno s han in ten tado enco ntrar fo rm ulas m uy so fisticadas, ta les com o

g rabar al pian ista A lex is W eissenberg , to cando Petrouchka de S trav inski en

la transcripcio n del com po sito r, para seguidam ente vo lverlo a film ar to cando

en play-back, a fin de obtener im agenes cuidado sarnen te ilum inadas y en-

cuadradas. Pero lo s film es de B runo M ontsaingeo n so bre G lenn Gould , ro -

dado s en V Ideo , ev idencian que no existe una f6 rm ula un iversal: so n in tere-

san tes po rque la m irada del realizado r y el tem a que film a 1 0 son ; de m anera

que lo s truco s m as banales y mas c6m ico s =-com o , po r ejem plo , sobreim -

presio nar una im agen de las m ano s del pian ista en prim er plano a la izquier-



LA MUSICA COMO TEMA, METMORA, MODELO 269

da del cuadro , y una im agen de su cabeza a Ja derecha com o si estuv iera m i-

rando c6m o se m ueven sus propias m ano s- recuperan su fuerza. A unque, en

este caso, son in teresantes po rque Gould tiene una m anera m uy particular de

tararear in terio rm ente la rmlsica que to ea, de m odo que esta e s re emp la za da

por su cuerpo . A sC caemos en un caso com parable al de m ucho s rmisicos de

jazz.

C uando R obert Cahen , po r citar o tro ejem plo , film a una in terpretaci6n de la

obra de Pierre Boulez Repons, y hace de ella un trabajo en v ideo , su punto de

partida es diferen te, pero tan sim ple com o eficaz. Se trata de jugar tan to con lasin cro niza ci6 n e ntre la in te rp re tac i6 n v ista y el so nido o fdo com o con la desin-

c ro nizac i6 n c re ad a at ralen tizar el m ovim iento de lo s m dsico s, m ientras la m u-

sica continua ineluctablem ente su curso . S o lo el directo r de orquesta, en este

caso el com po sito r, film ado aisladam ente desde un angulo que Ie separa del

conjunto at que dirige, no se ralen tiza nunca, com o si fuera, desde su nube, el

«guardian del tiem po real» . La in terpretacio n m usical film ada -que de todo s

modo s jamas es «objetiva»- ganaria m ucho si se inspirara m as a m enudo en

esa l ibe rt ad .

En el caso del film e de S traub sobre Juan S ebastian Bach, presentado en tan-

to que relate, se plan tea tam bien la cuestio n de Ja rm isica com o acci6n drarnati-

ca. S egun C laudia Go rbm an (Unheard Melodies), to da rm isica film ada sufre

una narrativ izacio n, co n 10 que no s resulta m uy diffc il cefiir nuestra atenci6n al

propio discurso m usical. P rueba de ello , c ita Ja auto ra, es eJ pasaje de M i noche

con Maud (M a nuit chez M aud, 1 969) de Eric Rohm er. en el que el d irecto r

m antiene la cam ara fija sobre el v io lin ista Leonid Kogan, que in terpreta una so -nata de M ozart. S in em bargo . dado que este plano esta propuesto com o el pun-

to de v ista del pro tagonista, Jean-L ouis T rin tignant, «el contexto narrativo no

resulta m eno s preponderante. Incluso aunque Ia m dsica reiv indique figurar en

prim er t6 rm ino , el espectado r s61 0 le presta atenci6n o casio nalm ente, po rque

o tro s do s facto res atraen su m irada. D ado que lo s piano s anterio res no s han su-

gerido claram ente que el concierto es seguido desde el punto de v ista de Paul

[... ] te nemo s te nd en cia aconcentrarnos mucho m a s en la presencia de este com o

espectado r que en el objeto explfc ito del espectaculo , es decir, en lo s rm isico s y

en fa rm isica, S ecundariam ente, m iram os com o la v io lin ista in terpreta la rnrisi-

ca. [ ... ] A s!, en esta escena que se supone que es puram ente m usical, lo s codigo s

m usicales continrian estando en pugna con lo s c6digo s v isuales y cinematogra-

ficos» (op. cit., pag , 1 3).

La Chronik der A nna Magdalena B ach prueba este feno meno a con trar io ,

po r el esfuerzo que edge at espectado r. «E I fiIm e se com pone, an te to do , de

ml~Ricll tocada ante nl1~troll olo~: tndoq 10<'''If''TI,,,T'ltm no "m("('~ll'(' "n ,......;"



270 LAS TRES CARAS DE LA MUSICA EN EL CINE

ahf m as que para dar autenticidad y sen tido a lcs obras de Bach que se inter-

pretan . Lo s acto res dicen su texto co n una voz m ono co rde, negando le al es-

pectado r el placer de una inm ersi6n en el continuum de la ficci6n. D e m anera

que la Chronik exige ser v ista al m enos do s veces, para que el espectado r

aprenda a seguir la m usics sin preo cuparse de seguir un discurso cinem ato -

g rafico (n arrativ o).[ ... J En la Chronik [...], eJ propio g rado de m inim alism o ci-

nem atografico que lo s auto res han juzgado iitil in troducir (para perm itir el se-

guim iento de la m usical da testim onio con elo cuencia del encarnizam iento del

e sp ec ta do r -c o nd ic io n ado 0 no par aquel- a Ja ho ra de buscar m o tivo s na-

rrativo s en el espectaculo de un film e. Po r la excepcion que representa a la re-

g Ia, la Chronik es una nueva confirm aci6n de que en el cine com erciaI co -

rriente, el sen ti do m usical esta subo rdinado al sentido narrativo» (op. cit, pag,

1 4). N o sabrfam os expresarlo m ejo r.

E I film e de S traub y Huillet es una de las obras m as justas que jam as se ha-

yan hecho aeerea de la v ida eo tid iana de un compo sito r, especialm ente en esa

epoca. D icha vida diaria se resum e con una palabra: trabajo . A l m ism o tiem po ,

hay un aspecto de este trabajo que se om ite deliberadam ente. y ' que.sin em bar-go ocupa ho ras de la v ida de este hom bre, hasta gastarle la v ista,literalm ente: la

composic i6n y co pia de partituras, S in duda, ver en 1 a pantalla a alguien que ga-

rabatea un papeJ pautado siem pre ha tenido algo de ridiculo , quiza debido a que

en este acto falta el pro eeso m ental de la genesis de una m usica, pro ceso errati-

co del que una im agen realista no puede m ostrar sino una traducci6n lineal, en

fo rm a de no tas alineadas, una detras de o tra.

MUsica compuesta 0mUsica na tu ra l

A s}, pues, en la o bra de S traub, la composici6n musical se da com o ya he-

chao E I resultado g lo bal continua siendo te6 rico , incluso cuando se trata de un

grupo de rock. al que se film a ampliam ente, com o Godard ha in tentado en do s

o casio nes (en One plus one. con lo s Ro lling S tones. y en Soigne ta droite, CO D

lo s Rita M itsouko ), la puesta en escena de un fragm ento , 0 incluso cuando , pa-ralelam ente a la acci6n de La ven t ana indis cret a de H itchco ck, un vecino com -

po sito r va escribiendo poco a poco el tem a de una canci6n , sim bo lizando el na-

cim iento del am or del pro tagonista hacia la pro tago nista. Preferim os lo s cliches

que suponen eI nacim iento de la m usica en un estado febril, com o si las no tas

bro taran dem asiado rapidam ente del espfritu, ya que, en cierto m odo , traducen

algun aspecto del retraso que siem pre existe en la invenci6n arrfstica, en tre el

t iempo de la concepci6n y el de la realizaci6n .



'7

LA MUSICA COMO TEMA, METAFORA, MODELO 271

A veces, esta concepcion v ira hacia el m ito de la «musica natural», opuestaa la d e lo s eru dito s. El grito (T he S ho ut, 1978) de J erzy Skolimowski, basado en

una novel a de Robert Graves, enfrenta al co mpo sito r v anguardista enferm izo y

cerebral (John H urt) can el hechicero miisico, ffsico y podero so (A lan Bates).

Vemos c6m o el prim ero encierra una avispa en un bocal para grabar su sonido,

pero esta ten tativa de guardar la fuerza del so nido encerrada se opone, com o era

de esperar, a la g randeza y a la fuerza de la naturaleza.

Esta idea prov iene del propio directo r, cuya co ncepci6 n es muy interesante

(Positif, enero de 1979 , n. 214): «M e estaba preguntando sobre la personalidad

del m arido . Yo habfa hecho de 6 1 un com posito r m odemo po rque en Ia novel a

o rig inal hay una frase que nos dice que este esta al p ian o, eso es to do . Utilice

criterio s preciso s. En principio , ten fa que responder a una cuesti6n: i,es un ge-

n io 0u n medio cre , 0 861 0 un buen rm isico ? Pense que el tem a de este film e no

era contestar a dicha pregunta. Par eso decidf dejar la respuesta abierta: no Ie

mostrarfa m as que en las prim eras etapas de su creacion: reuniendo sonido s, po r

ejem plo , sin co mpo ner aun» ,

Esta extrafia logica conv ierte a este com posito r en un sim ple co leccio n ista

de sonidos, privandole de aquello que Ie calificarfa com o com posito r en un sen-

tido propio . A si, S ko lim ow ski responde a la cuestion ,

En cuanto a este film e sublim e que es El piano de Jane C am pion, plantea,

can tad a su crudeza, el problem a del valor absoluto de la rm isica en el c ine,

rm is i ca que fue com puesta par M ichael N yman para representar lo s acen to s

que, sin pensarlo , la pro tagonista deja incesantem ente que se Ie escapen de lo s

dedo s. Poco im po rta el anacronismo voluntario de su estilo , ni si, gracias acierto s g iro s arm 6nico s «po sm odernos», se parece m uy poco a 1 0 que podria

im prov isar una dam a en el siglo XIX. Sobre todo, desearfam os que dicha rmi-

sica fuera m as turbado ra, m as digna de la envergadura del film e y del alien to

de su auto r. S 61 0 no s queda escucharla can el o f do enarno rado , par asl decir-

lo, y no bus car realism o alguno en un film e que posee la fuerza de 1 0 im agi-

nario.

La idea de Jane C ampion es, en efecto , que dicha musica sea un flujo sono -

ro , una co rrien te de energfa que Ia pro tagonista produce, com o hechizada po r su

instrum ento y a partir de ~ l.,Po r esta razon , jam as tiene partituras del an te de su

vista. A sI. pues, no se trata de una mnsica aprendida, co sa que se ev idencia

cuando H olly H unter da a entender a H arvey Keitel que ya no quiere to ear m as:

se 10 dice sin patabras, puesto que ella jam as abre la bo ca, al in terpretar de fo r-

m a bobalico na un preludio de C hopin . com o si dijera: voy a vo lver a ser el n ifio

instruido que toea su partitura de m em oria, com o una poesfa aprendida en la es-

cuela, y voy a dejar de expresarm e.



. r


l,Asi pues, se trata de una improvisaci6n? Tampoco, ya que puede volver a

toear los rnismos motivos y las mismas esealas. Todo el misterio del filrne resi-

de ahi.

Como sabemos, el arquetipo del compositor en el cine se basa en el perfo-

do romantico, 0mas bien en cierta imagen que de el se ha forjado en el siglo

xx: es solitario 0 vividor, arribista 0 desgraciado, abueheado y luego reCODO-

cido ... Como el protagonista de La decima sinfonia (La Dix ieme Symphonic,

1918), de Abel Gance desahoga sus pasiones frustradas en la composici6n de

una gran obra. Es debit y voluble, un niiio que necesita protecci6n, euandopresenta los rasgos de Leslie Howard en la segunda version de Intermezzo (In-

termezzo. 1939), rodada por Gregory Ratoff. En Mujeres soiiadas (Les belles

de nuit, 1952) de Rene Clair (con musica de Georges van Parys), el composi-

tor posee la juventud de Gerard Philippe, es desconocido durante algun tiem-

po, sueila que viaja a traves de los siglos, finalmente su ultima opera es acep-

tada y su vecina (a quien da clases de clavecin) le ofrece su amor. La mayor

parte del tiempo se nos presenta como sensible y atractivo,a imagen de la J;mi-

sica que se supone que escribe. Con todo, el personaje sarcastico y secreta

compuesto por Oscar Levant en Un americana en Paris (An american in Pa-

ris, 1951) de Vincente Minnelli es finalmente mas autentico sin dejar de ser

simpatico. En una escena lIen a de ironia. que utiliza el Concierto en fa de

Gershwin, se ve a sf mismo en todos los atriles, en todos los lugares: toeando

el piano, dirigiendo la orquesta, aplaudiendose desde un palco. en resumen.

una multitud de Oscar Levant que le devuelven una imagen narcisista de sf

mismo ...En cuanto a las biografias freneticas realizadas por Ken Russell, a pesar

de sus simplificaciones, estas se toman menos libertades con la historia de 10

que se suele creer: Chaikovski fue realmente ese hombre atormentado y de-

presivo que nos dibuja La pasion de vivir (The music lovers, 1971) YMahler.

en Una sombra en el pasado (Mahler. 1974). fue ese artista egocentrico y vo-

luble. Sus obras han creado una visi6n menos azucarada, menos ridfcula y

mas comprometida del compositor, como ocurre con el Wagner, ala vez im-

presionante y antipatico, que cre6 Trevor Howard para Luis II de Baviera

(Ludwig, 1973) de Visconti. Nos preguntamos por que raz6n creadores tan

interesantes y con una biografia tan apasionante, rica y secreta como De-

bussy, Ravelo Satie, no han inspirado, que sepamos, un solo largometraje

frances.

EI compositor es la suma de todos estos aspectos. A veces es expoliado de

su obra maestra por un plagio, par ejemplo en las diferentes versiones cine-

matograficas de la novela de Gaston Leroux El fantasma de la Opera, entre



LA MUSIC A COMO TEMA, MET..\tORA, MODELO 273

las que se encuentra 1&sabrosa versi6n rock debida a Brian de Palma, con e1

titulo de E lfa ntasma del P araiso (Phantom of the Paradise, 1974). Este es untema que, recordemoslo, figura en el coraz6n de Amadeus y de la leyenda,

alga novelesca, eternamente asociada can el Requiem de Mozart: una obra en-

cargada para ser interpretada bajo el nombre de otra persona. Aunque menos

significativa en la historia y evidentemente menos habitual que la falsifica-

ci6n literati a a pict6rica, la popularidad en el cine de este tema de la expolia-

ci6n musical resulta bastante intrigante: sin duda encama esa creencia irra-

clonal de que la musica que creamos no hacemos sino transmitirla, y la

obtenemos siernpre de una voz que nos la dicta. La musica carece de un pri-

mer autor, esta parece ser la conclusion, Esta jamas se halla encerrada en la

partitura, tal como 1 0 estan el libra en su cubierta a el cuadro en su marco. La

milsica siempre pareee recrear.

Exteriorizaci6n de 1 0 interior

En Amadeus existen dos escenas particularmente chocantes y conseguidas,

pero tambien muy caracteristicas de la cuesti6n de la audici6n intema de la mu-

sica. Se trata de aquella en que Salieri desglosa pormenorizadamente las dife-

rentes entradas de los instrurnentos en el adagio de la serenata para instrumen-

tos de viento (Gran Partite), y aquella en la que Mozart moribundo le dicta el

Requiem desde su lecho. No s610su vertiente deliberadarnente didactica, que re-

cuerda la obra de Britten The Young Person's Guide, se integra admirablemen-

te en la historia, sino que ambas escenas encuentran una manera organica de na-

rrar la creaci6n musical. en la que los temas parecen dar lugar a otros temas. A

partir de una pulsaci6n rftrnica inicial, la music a expone su propia genesis

~uyo mediador es el compositor-, la de una totalidad en la que la superposi-

ci6n y escalonamiento de las voces deja que cada una de elIas se escuche clara-

mente. Nos parece asistir a la rnilagrosa constituci6n de un orden y una armonia

en el desorden del mundo.

Como dice el director, «el cine tiene la posibilidad de detallar los diferentes

fragmentos de una partitura, de separar el violin del contrabajo 0 de la flauta.

As{podemos comprender mejor 10que ocurre en la cabeza del compositor. Des-

pues es posible agrupar los diferentes instrumentos y restituir Ia obra [de hecho,

un corte fragmento] en su totalidad. Es como una lecci6n de anatomfa, aunque

sin pretender explicar las cosas 16gicamente. Es como ver un autom6vil acaba-

do y despues descubrir el motor, el tubo de escape. los frenos. AI entender pre-

viamenre, admiramos mejor el genio del ingeniero».

,I

I




P ero , po r en cim a de to do , c in em ato graficam en te hablan do , la fuerza de es-

ta s e sc en as re sid e e n c o rto c irc uita r l a c au sa lid ad ma te ria l in strumenta l d e la rmi-sica y b ac erla sa lir d el esp fritu , d el e sp fritu d e S a lieri, p o r ejemplo alle er la p ar-

titura, q ue en c ierto sen tido rep resen ta n uestro p ro pio p apel, eldel en vidio so , el

admi rado r , e l e sf o rz ado .

U na escena de un film e m ucho m eno s co no cida que s61 0 e l cine po dia ins-

pirar cuen ta , de una m anera m uy fuerte, 1 a em ergencia de la rm isica m en tal en

la realidad, utilizan do para ello el prin cip io de un a sinfo nfa -Ia Inacabada de

S chubert- co ncebido po r su pro pio com po sito r com o una genesis: un tem a so r-

do en lo s bajo s, luego un tem blo r de cuerdas en el m edio -agudo , del que pro -

v ien e el tem a en unciado po r lo s o bo es y cJarinetes.

E sta escena se encuentra en un film e que ya hem os citado , Subarashiki

nichyobin (1 9 47) de A k ira K uro saw a, y su po n e u n lI am a rn ien to so rp ren de nte a

la c omp lic id ad del e sp ec ta do r.

T itulad a asf par an tffrasis [literalm en te «Un d om in go m arav illo so »], esta

o bra tan sen tim e ntal perten ece al g en ero espec fficam e nte japo nes del film e de

«g enre sen cilla» , M u estra a un a pareja enternecedo ra que lleg a tarde a un co n-cierto al aire Iibre, en una fiesta. C o mo cuen ta su directo r: «L a po bre pareja

esta en una sala de co ncierto s vacfa, y en su m ente estan o yendo la Sin/onto

inacabada. P or supuesto , no rm alm ente no deberia haber habido m usica alg u-

na en esta parte de la banda so no ra, pero la pro tag onista transg rede todas las

co nv en cio n es d el cin e, dirig ien do se al p ublic o p ara h acerle esta p etici6 n: " Po r

favo r, tengan piedad de no so tro s, ap laudan to do s, y esto y segura de que po -

drem o s o fr la m usica" . E I publico ap laude, y el m arido to ma una batuta de di-

recto r de o rquesta. N o bien ha em pezado a ag itarla cuando Ia Sinfonia inaca-

bada surg e de la banda so no ra ... M i idea era la de o btener la participaci6 n del

publico , d irig iendo rne directam en te a el [de m o do ] que este tuv iera la im pre-

si6n de actuar e in flu ir so bre el desarro llo del film e» (Comme une autobio-

graphie, pags, 173-174) .

A n ad am o s, com o an ecd ota rev el a do ra, q ue h em o s p resen ciado Ia esc en a en

el silenc io atento de una sesi6 n de la C in em ateca, que la hacfa ann m as extraiia ,

inc luso aunque K uro saw a recuerde que, en las pro yeccio nes a las que el m ism otuvo o po rtunidad de asistir, el publico parisino se m o str6 m uy co operado r, al

c ontra rio d el p ub lic o j ap on es,

E n el o tro ex trem a, esta idea de representar el surg im ien to de la m usic a en

el m u nd o com o desplieg ue d e un a fu erza m en tal, d espertar de u na ausen cia 0de

un o l vid o , a namnesis y so bre to do g enesis de la energ fa am o ro sa -«Ia que m ue-

ve al so l y a lo s dem as astro s» (D ante)- desem boca en un film e co mo Azul de

K rzysz to f K ie slowski. E s un f ilme c on trovertid o p o r I a c ua lid ad in trf nse ca de su



LA MUSICA COMO TEMA, METAFORA, MODELO-c,

2 7 5

partitura musical, debida a Zbigniew Preisner, aunque la fuerza de su concep-

cion sublima estas limitaciones.Azul es la historia de la esposa de un compositor (interpretada por Juliet-

te Binoche) que pierde a su marido y a su hijo en un accidente de trafico. El

compositor, del que s610 conoeeremos su nombre de pila, Patrice, habra re-

cibido el encargo de una cantata destinada a una ceremonia oficial para ce-

lebrar e1 ideal europeo. Tras este terrible choque la viuda rompe todas sus

ataduras con su vida anterior, deja la casa familiar y se refugia en un aparta-

mento parisino, buscando el anonimato mas completo. El filme contara la

historia de su regreso a la vida, regreso asociado can la reconstruccion de la

cantata inacabada de su esposo, obra de la que al principio ella no quiere ni

ofr hablar, cuyos borradores tira y a la que finalmente ayudara a salvar de la

nada.

Se ha criticado la inverosimilitud del guion, 0 mas bien su anacronismo: es

cierto que este tipo de encargos culturales ya no se hacen, y en todo caso no se

otorgarfan a un compositor de estilo neorromantico, una especie de Berlioz re-

zagado en este siglo. Pero poco importa, una vez mas, ya que no es el iinico fil-me inverosfmil. Interesemonos mM bien.en el sentido simbolico, siempre vivo,

de una historia asf,

El gui6n gira en tomo al nacimiento. a renacimiento a la vida, de sonidos

perdidos, no realizados, enterrados en la memoria de la esposa y en unas cuarti-

lias de papel pautado. Se trata de la fragilidad de la musica y de 1afragilidad del

mensaje artfstico en general, verdadera botella en el mar, de su circulacion y

tambien de su capacidad de pasar de humane a hurnano, de pertenecer a todos,

a} mismo tiempo que es la expresi6n de un individuo.

Para ella la musicaes un vehfculo perfecto. especial mente la nuisica melo-

dica tradicional y tonal. como la que el guion hace escribir a este compositor:

esta rmisica se transcribe. pasa de un instrumento solista que alguien toea por la

calle a tutti orquestal, circula de la realidad concreta «pro-fflmica», en la que

esta ahogada en medio de otros ruidos, a otra realidad interna e ideal, situada

fuera del tiempo y del espacio. En Azul, gracias a unos efectos electroacusticos

muy conseguidos (cosa poco habitual en el cine en este campoi.Ia melodfa queofmos mentalmente, como ala espera de existir, primero parece engullida me-

taf6ricamente (conseguido efecto de «trituraci6n», cuando Juliette Binoche tira

las partituras al carni6n de la basura), luego resurge, resonando mas claramente

en el momenta en que la protagonista, que nada en una piscina, saca la cabeza

del agua.

Una melodia se escucha conscientemente, se lee en signos escritos 0 se

Dyeen el tejido de la vida sin que nos demos cuenta, y es de esto de 10que nos



r - - - - - - - -


habla K ieslo w ski. En un m omento detenninado , po r ejem plo , Ia pro tago nista

se encuentra en un deco rado de cafe parisino m ientras afuera resuena, tocadoa la flauta dulce po r un im probable m endigo y m ezcJado con el rum o r de Ja

circulaci6n , un tem a que reproduce lo s apuntes p6stum os y en principio se-

creto s de su m arido . En este m om ento , ella no le presta atenci6n , al m eno s no

m as que eJ resto de espectado res, pero igualm ente la m asica esta ahf. En una

escena po sterio r, ella se da cuenta de la presencia de esta rruisica e in terro ga

al m endigo : «l.C 6m o sabes esta m eJodfa? -Y o invento todo tipo de co sas.

M e gusta to car».

Mu ta rde. J ul ie tte B ino che y Ben oit R eg ent, v iejo co labo rado r del com po -sito r, aso cian sus recuerdo s co n lo s apun tes reen co ntrado s, para re con stru ir l a

p artitu ra , q ue e sc uchamo s c ompJ etamen te o rque sta da , o bede cie ndo a 10 que van

diciendo (<<jC o ntro m petas! jS in tro m petas!») com o si naciera de su audici6 n

m ental c6m plice y com dn para explo tar en la realidad. Incluso en cierto m o-

m en to , la im ag en pierde n itidez duran te un tiem po , para po der co ncen tram o s en

lo s so nido s, F inalm ente, la frag ilidad de 1 a tlauta dulce, debil h ilo so no ro en el

vacfo , se alterna co n v asto s tutti o rquestales. K ieslo w ski fue un o de ~ so s raro s

au to res-direc to res q ue su piero n saear m e jo r p artid o estetic o d el D o lby S tereo , y

de lo s m edio s para co ntrastar y oponer e spac io s y vo hlm enes que este apo rta a

la m usica en el cine.

EI director de orquesta

A s i com o no se trata de establecer la lista y la tipo lo gia de to do s lo s com po -s ito res , f ic ticios 0h isto ric os, rep resen tado s en el c in e. igualmente no no s refe-

riremo s a la fig ura d el d irec to r de o rque sta (que ha sido objeto de decenas de til-

m es) si no es en referencia a algunos tem as clave com o. por ejem plo , el del

desencadenam iento de la m asica com o vio lencia activa, fuerza de in f luenc ia ,

expresi6 n de las pulsio nes m as m alv adas. E n Unfaithfully yours (1948) de Pres-

to n S turges, de Ia que se hizo un remake en 1983. Rex H arrison encam a a un

gran directo r de o rquesta co nvencido , erro neam ente, de que su espo sa le enga-

fia. E n el curso de un co ncierto que esta dirig ien do , H arriso n im ag in a, so bre m u-sicas de R ossin i. W ag ner y C h aiko vski, tres m an eras de desh acerse de su mujer

y del presunto am ante de esta, Este film e es ann m as suculento si descubrim os

en ella paro dia de m ultip les m elo dram as m usicales realizado s en lo s Estado s

Un id os c on esq uema s p arec id os, en tre fin ales d e lo s aiio s trein ta y fin ales d e lo s

aiio s cuarenta. A q ui, la m asica encam a, a m enudo , ese po der que trasciende lo s

limites de la m o ral y e l d ec oro .



LA MUSICA COMO TEMA, MET.6_FORA, MODELO 277

A menudo el director de orquesta es un personaje ambiguo, y por ello apa-

sionante, ya que domina esa fuerza al tiempo que la desencadena.Este es el modo en que aparece en Fellini (Ensayo de orquestai admirabl ,-

mente retratado, con los rasgos de Balduin Baas, como un personaje seeo y

caustico, una especie de idealista ofen dido por la vulgaridad indolente de sus

mnsicos, y susceptible de transformarse en un temible Hitler cuando le incitan

las circunstancias.

Evidentemente, la metafora polftica es clara. Al preguntarle al director (Mi-

chel Ciment, Positif, n. 217, abril de 1979) c6mo habfa nacido la idea de rodar

un tilme sobre este tema, Fellini respondi6: «Cuando yo asistfa a la grabaci6n

de la masiea de mis pelfculas, siempre me sobrecogfa un sentimiento de sorpre-

sa e incredulidad, al tiempo que tambien estaba emoeionado de ver que cada vez

se renovaba un milagro. Individuos muy diferentes entre sl lIegaban al estudio

de grabaci6n con instrumentos diversos, pero tambien con sus problemas per-

sonales, su mal humor, sus enfermedades, su radio portatil [... ] y me sorprendfa

constatar que en aquel contexto [ ... J a fuerza de repetidos ensayos, se llegaba al

punto de fundir aqueUa masa heterogenea en una forma unica, incluso abstrac-ta, que es Ia de la musica. Esta operaei6n de ordenar el desorden producfa en mf

una gran emoci6n».

En el filme, la orquesta es, para Fellini, el emblema de la sociedad demo-

cratica en la que es posible hacer cosas juntos sin que eada individuo pi erda su

identidad.

l.Cual es la musica que se toea en Ensayo de orquestat i,De d6nde procede?

Tenemos que constatar que en su pequefia fieci6n, Fellini no ha tratado el tema

del compositor. Se supone que este es anonimo; no se baee referencia a su per-

sonalidad ni a sus deseos.

Fellini no bace mas que sugerir el poder de la mtisica, al poner el acento

sobre la coordinaci6n de los instrumentos y sabre el efecto de arrastre creado

por un tiempo rapido, con la secuencia de gal ope toe ada cada vez mas rapida-

mente. La orquesta que eligi6 era pequefia y sonaba como tal; los fragmentos

compuestos por Nino Rota (cuya partitura fue la ultima de este autor para el

cine) son como piezas 'completas, del tipo de las escenas de ballet, no muy Je-janas a la rmisica de quiosco. Al final ..un extrafio efecto teatral de resonancias

apocalipticas interrumpe el rumor contestario de Ia orquesta, gracias a una

bola de demolici6n de edificios que se Ianza contra los fragiles muros del vie-

jo oratorio en el que trabajan la orquesta y su director. Desde el principia, Fe-

llini habfa insistido sobre ese lugar, su acustica y sus lfmites, y la masica apa-

rece claramente asoeiada a cSl,contenida en ese marco. En otros terminos, la

mdsica no sobresale en absoluto de los lfmites de la pantalla. La fuerza pani-



2 7 8 LAS TRES CARAS DE L A MUSICA EN EL CINE

ca no pro cede, pues, de Ia m usica sino de esa esfera, sfrnbo lo de la brutalidad

y del cao s, y tam bien del fasc ism o . A l m ostrar la rm isica com o ideal, no de fu-

si6n sino de coo rdinaci6n (en la que cada instrum ento conserva su personali-

dad), F eU ini Ia sim a claram ente del lado de la dem ocracia, para m ostrar su

conm ovedo ra frag ilidad fren te a las ten tacio nes del poder, co sa po co co rrien-

te en el cine.

To talm ente diferente es la alego rfa de A ndrzej W ajda, rea1 izada m as 0me-

no s en la m ism a epoca, El director de orquesta (D yrygent, 1 979), sobre un

gui6n de A ndrzej K ijow ski. L a mdsica que sirve de referencia es nada m eno s

que 1 8 Quinta de Beethoven , y el directo r de o rquesta esta m as confo rm e a suim aginerfa habitual, co n su im perio sa nobleza. En una pequefta ciudad de Po lo -

n ia, A dam (A ndrzej S ew eryn) dirige la o rquesta lo cal, en Ia que to ea la jo ven

v io lin ista M arta (Krystyna Janda). Esta hace que vuelva de Nueva Yo rk el di-

recto r Jan Lasecki (Jo hn G ielgud), que se ha hecho fam aso fuera de su pais.

M ientras A dam dirige con dem asiado auto ritarism o y pierde la confianza de su

o rquesta, Jan obtiene m ejo res resultado s, g racias a su eficacia, debida a su com -

prensi6n y a su estilom as in tuitivo que analitico . S in em bargo , la debilidad del

film e de W ajda, m as alla de su valo r aleg6 rico en el que el tem a es un pretexto

(co sa adm itida po r el direc to r), reside en que no co ritiene ninguna reflexi6n ni

siquiera irnplfcita sobre la m usica en sf m ism a, que aquf, a traves de la opci6n

bastan te po livalen te po r el Do menor, se conv ierte en una especie de texto neu-

tro , sin resonancia en la acci6n .

D ellado de lo s indiv iduo s an6nim os que fo rm an la o rquesta, encontram os

en Fellin i una apasio nante serie de retrato s que explo ran la psico lo gfa de cada

atril y van m as alla del cliche. En cambio , en o tro s film es, buenos 0 simple-m ente entreten ido s, se parte del propio cliche, tan to si se trata del v io lin ista que

se entristece po rque el direc to r nunca retiene su nom bre, en El mirlo macho (J l

m erlo m aschio , 1 972 , de Pasquale Festa C am panile), com o si se trata del m atri-

m onio de instrum entistas que se quedan sin em pleo a causa de la guerra, en La

vergiienza (S kam men, 1 968 ) de Ingm ar Bergm an, terrible retrato de un m undo

en el que se ha m atado a la rm isica, com o sim bo liza el sueiio contado al princi-

pio po r M ax von Sydow , el de un ensayo del m ovim iento len to del Cuarto con-

cierto de Brandenburgo de Bach, cuyo m arav illo so tem a canturrea com o sj se

tratara de un poco de dulzura recog ida de lo s lim bo s de su sueiio . Incluso aquf, \

esta opci6n debe relacio narse con el hecho de que en lo s credito s iniciales de La

vergiienza no se oye m usica, sino algunas percusio nes graves y vo ces belico sas.

C om o en num ero sos film es de guerra, se afirm an claram ente las relac io nes en-

tr e rnu sic a y cao s, uno com o inverso de la o tra.




Intermezzo

La idea del surgimiento, en el mundo real, de una rmisica mental, surgi-

miento que haee de la music a una fuente de energfa y de exaltaci6n que preci-

pita la acci6n de los personajes en su destino, es la base de ese genero tan te -

naz como menospreciado que es el melodrama musical que, entre Amadeus de

Milos Forman y Pasion inmortal de Bernard Rose, ha conocido un sorpren-

dente renacirniento, en el que los franceses destacan mas de una vez iTodas las

mananas del mundo, de Alain Corneau; Lafemme de ma vie. de Regis Warg-

nier, y tambien Un corazon en invierno [Un coeur en hiver, 1992], de ClaudeSautet),

Remake americana de un filme sueeo de Gustav Molander. en el que Ingrid

Bergman actuaba en su lengua materna, Intermezzo es la quintaesencia de la

imaginerla c inematogra fica en este campo; y aunque no se trate de un filme muy

bueno, merece algunas lfneas pOTsu valor de arquetipo y su lugar en la historia

del genero,

Un famoso compositor-violinista (Leslie Howard), autor, entre otras co-

sas, de un poema sinf6nico sobre los murmullos de primavera y de otra pieza

concertante titulada Intermezzo, vuelve tras una gira a su Estocolmo natal.

donde Ie esperan su esposa y sus hijos. Su hija pequei'ia tiene una profesora de

piano nueva y joven, Se trata de la palpitante Ingrid Bergman. orgullosa de

conocer a su Idolo, euya obra conoce de memoria. L1evado por el amor reef-

proco, el compositor parte con ella de gira, como acompanante, dejando a su

mujer y sus hijos. Por suerte, pronto comprenderan su deber. EI titulo se jus-

tifiea por la idea de que la joven pianista debera resignarse a no ser mas queun «intermezzo» de primavera y de escapada juvenil en el envejecimiento del

gran compositor.

EI filme instituira varias figuras que en adelante seran muy uti lizadas. Por

ejemplo, la musica de los creditos iniciales, para violin y orquesta, es percibida

por el espectador como «masica de fondo», pero cuando empieza la accion, la

musica se hace «visible» y se acaba con un golpe de arco de Leslie Howard, que

esta tocando la obra en el concierto. Ast, la rmisica pasa a ser, retroactivamente,

un elemento de la aeci6n.

En cuanto al fragmento que simboliza el amor sin futuro del compositor

y la pianista, este empieza por la formula mel6dica si-sol-do sostenido-re,

una inflexi6n escogida como sufieientemente breve y caracterfstica para en-

trar en la memoria del menos musical de los espectadores. Dieha melodfa en-

camera, para el espectador, en cuatro notas, el conjunto del fragmento, que

no es mas que la declinacion de esta inflexion, La frase musical. sfmbolo de




sentimiento pero tambi~n de refinamiento cultural (a causa del cromatismo

de la apoyatura sobre la dominante y del intervalo de quinta disminuida des-

cendente), resume el cariz melanc6lico,reflexivo. cavilador, de eierta rmisi-

ea clasica. [La pequefta frase obsesiva de la sonata de Vinteuil, reducida a

cuatro notas! Sabemos que Hans Werner Henze, en la adaptaci6n de El amor

de Swann (Eine Liebe von SwannlUn amour de Swann, 1984) para Volker

Schlondorff, tuvo la valentfa de intentar inventar esta pequefia frase prous-

tiana, sfmbolo de la rmisica imaginaria descrita por un escritor, tal vez sin en-

contrar la soluci6n.

Resumir una pieza en una simple celula musical es unaespecie de proeza, e

Intermezzo 1 0 consigui6, al precio, por supuesto, de una evacuaci6n de la propia

noci6n de desarrollo y de composici6n como organizaci6n de esta celula, La

musica aparece aquf como arranque meditative, expresi6n directa de las pasio-

nes (no se nos muestra al compositor escribiendo), que puede reducirse a un

simple indicativo.

En el paseo en que el compositor y la joven pianista se enamoran el uno del

otro, la «fan» apasionada canturrea ante su Idolo su propia musica, observandocon e l c6mo se funde el hielo en uno de los brazos del rio que recorre Estocol-

mo. Se trata de la melodfa de una de las piezas preferidas par la joven musico,

Murmullos de primavera. Esta pieza, presente en el espfritu de ambos persona-

jes, explota entonees en la orquesta «de fondo», como si estuviera esperando la

senal para deseneadenar el despertar de la primavera (imagenes de arboles en

flor) y el de la pasi6n que arrebata a los protagonistas.

Finalmente Intermezzo ilustra ciertos problemas planteados por la repre-

sentaci6n del talento musical en la pantaIla: para mostrar el talento de la jo-

ven pianista, el filme hace que esta toque un fogoso y espectacular arreglo

del Concierto para piano de Grieg, solo al que Leslie Howard, conquistado,

aiiade su violin. EI talento, esa cosa impalpable e indecible a ofdos de un pro-

fano e incluso a los de un especialista, se reduce asf a una cuesti6n de vir-

tuosismo.

Esto suscita una pregunta: en el melodrama musical. sea su protagonista un

pianista psicopata, una violinista alcoholica 0un director de orquesta paranoicoj,es la mtisica el tema de fondo? j,Podria ser reemplazada por el atletismo a eual-

quier otro deporte? En efecto, la interpretaci6n musical se utiliza a menudo

como simple actuacion ffsica, digital y mecanica, Cinematografieamente ha-

blando, es tan espectacular ver a un pianista drogado 0 un baterfa asesino que

son incapaces de toear 0de Uegar al final de la partitura, como ver al corredor

de fondo perdiendo sus fuerzas 0al boxeador cayendo a la lona.

La representaci6n «diab6lica» del virtuosismo pianfstico (el tema de las




manes del pianista tocando solas, estrangulando ala vfctima, etc.) ha inspi-

rado tantos filmes que necesitarfamos todo un volumen para citarlos: algunos

de ellos apareceran en nuestra cronologfa. Can todo, citemos el extraordina-

rio filme Los cinco mil dedos del doctor T. (5.000 fingers of Dr. T.• 1953),

una comedia musical onfrica dirigida por Roy Rowland a partir de un gui6n

firmado por «Dr. Seuss», con musica de Friedrich Hollander. Esta satira po-

Htica de un reino dictatorial, sonada por un niiio que detesta sus clases de pia-

no, cuenta, entre sus atractivos espectaculares, can un teclado de cinco mil

teclas, en el que estan condenados a tocar quinientos nifios alineados, Todo

ello ocurre a merced de un pianista loco (terna habitual en el melodrama mu-

sical) que encierra y torture a los «no tocadores de piano» (non piano pla-

yers), 0 sea a los otros instrumentistas. en una especie de cueva, cosa que da

pie a una prodigiosa secuencia de un infierno musical parecido a los de EI

Bosco.

La lecci6n de mUsica

Representada en varias escenas de este famoso filme, la lecci6n de masica

siempre ha sido un momento mucha m a s apasionante que la interpretaci6n en

concierto, ya que propieia el surgimiento de dudas y ambiguedades que mani-

fiestan toda su riqueza. Por ejemplo, en SOTUlta de otono (Hcstsonaten/ Autumm

sonata, 1978) de Ingmar Bergman. observamos una escena muy fuerte en el

curso de la cual una mujer joven de ffsico ingrato (Liv Ullmann) toea ante su

madre, ilustre pianista virtuosa (Ingrid Bergman). el Preludio en mi menor de

Chopin. La madre desmonta con crueldad la presunta pericia de la interpreta-

cion que acaba de ofr, destrozandola, Nos hallarnos aqui en el reino de 10 inso-

luble e imperfecto, con el que el cine, arte de la concreci6n fija, puede jugar re-

finadamente.

Otra cuestion suscitada por la interpretacion musical en el cine es la del si-

mulacro hecho pon un actor. Por ejemplo, a prop6sito del filme de Alain Cor-

neau Todas las mananas del mundo se ha criticado el hecho de que Jean-Pie-rre Marielle, que interpreta el papel del profesor de Marin Marais, Sainte

Colombe. simula estar tocando la viola de gamba. El director respondi6 mali-

ciosamente (Cahiers du cinema, enero de 1992. n. 451), que ocurre 10 mismo,

aunque en otro sentido, cuando Gustav Leonhard simula estar tocando rmisi-

ca de Bach y lleva peluca. Al argumentarle alegando el filme de Jacques Ri-

vette La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991), en el que Michel Piccoli.

en el papel de pintor, es «doblado» por el artista Bernard Dufour. en los pla-



, _ , . . - ' - , _

282

-.

LAS TRBS CARAS DE LA MUSICA EN BL CINE

nos en los que aparecen sus manos mientras dibuja, Comeau anade: «l,Acaso

se pueden disociar las manos de actor de las de un musico? Me dije a mf mis-mo, err6neamente 0no, que no es posible hacerlo. Jean-Pierre Marielle se hu-

biera sentido turbado. Estaba interpretando cada situaci6n con el cuerpo ente-

roo Se sumergfa profundamente en la escucha de la rmisica», La emoci6n

particular ligada al metodo del play-back proviene del hecho de que --como

hemos intentado demostrar a prop6sito de la opera en La voix au cinema- el

actor esta escuchando el sonido, vocal 0 instrumental, que se supone que esta

emitiendo.

Todas las m ananas del m undo es, por otra parte, el arquetipo del filme so-

bre la musica como misterio, La replica prestada a Sainte Colombe, el maes-

tro venerable e intransigente, cuando rehusa al joven Marais como alumno, es

el modelo de la replica sin replica, ya que esta reposa sobre un juicio diffcil de

contradecir y deja al espectador la facultad de juzgar por s1 mismo: «Vos ha-

ceis music a, senor, vos no sois rmisico». Cosa que evidentemente habrfa que

traducir por «Vuestro trabajo es exterior, esta ya "hecho?». Observemos que

tambien se podrfa invertir la frase y que el publico 1a encontrarfa igualmente

convincente: «Vos sois rmisico, senor. pero no haceis rmisica», cosa que sig-

nificaria: «Vos ejerceis un oficio, pero 10 que haceis no es digno de llamarse

ar te» .

La fuerza cinematografica de este tipo de filmes reside precisamente en que-

darse al borde del juicio, evitando ser tajante 0absoluto. Imaginemos que se hu-

biera exagerado la interpretacion «sin alma» del Marin Marais joven, a fin de

garantizar y autentificar el juicio de Sainte Colombe: resultaria falto de interes,

caricaturesco.Al abarcar diferentes cuestiones, la del contrato, la del dinero, la del talen-

to.Ia de la patemidad y la del arte, la situaci6n de la «leccion de rmisica» es ina-

gotable. Se trata de un modo muy materialista en Padre Padrone; de los henna-

nos Taviani, en la que el joven pastor sardo Gavino Ledda intercambia dos

corderos por un viejo acorde6n. Aprendera a tocarlo solo. esforzadamente,

aportando a aquel paisaje rudo y arcaico nuevos sonidos, un mundo nuevo, el de

los valses de Strauss. Aquf la musica no es la emanaci6n natural de un pueblo y

de un paisaje, en el sentido de «cantan tal como respiran», contrariamente a 10

que ocurre en muchas pelfculas situadas en contextos rurales tradicionales

(como la admirable Teni zabytyj predkov [1964]. de Serguei Paradjanov), asi

como en muchas comedias musicales «folcloricas» (como ha demostrado Rick

Altman). En el filme de los Taviani, la musica se aprende, se compra y tiene un

sentido cultural, rasgos en los que reconocemos la voluntad de lucidez marxis-

ta de estos inteligentes autores.




Finalmente, en El piano de Jane Campion, el contrato de aprendizaje es

sorprendente desde caalquier punto de vista, ya que las lecciones que Holly

Hunter da a Harvey Keitel para recuperar su instrumento teela a teela no son

tales, pues disimulan un comercio mb oscuro, por medio del cual el eonsi-

gue verla y ofrla tocar, en tanto que ella parece tocar sin haberlo aprendido

jamas de nadie. Este maravilloso flujo musical acabara marcado, mutilado

para siempre por un ruido molesto: el que produce sobre las teclas la prote-

sis del dedo de la pianista, a quien su eeloso marido ha querido cortarle la

mana.

Ciertamente, aqui el sonido del piano es un sustituto de la voz que la prota-gonista jamas deja ofr, escondiendola como un tesoro, y bajo este aspecto nos

remite a un mito ampliamente tratado en el cine, el de la voz robada, a el de la

voluntad de eontrolar la voz: una VOzno se puede comprar. Este mito se halla

en el coraz6n de C iudadano K ane. con la desesperada tentativa de Kane de ha-

eer de su mujer una «eantante», mediante dinero y lecciones, asf como en filmes

como Diva de Jean-Jacques Beineix, yen las diferentes versiones de El fantas-

rna de la Opera. En estas pelfculas, siempre aparece el hombre que intenta apro-

piarse de la voz de una mujer, haeerla suya, casi literalmente. l,Acaso Holly

Hunter disimula su voz para protegerla (dado que, como ella nos advierte, su

voz interior no es la buena)?

EI filme de Jane Campion presenta de manera constante, en el propio pos-

tulado de su guion, a la rmisica como articulada con el mutisrno. Con todo, 1 0

no-verbal, en el Hamada cine sonoro, es por exeelencia aquello que resuena

entre las palabras. La emoci6n especffica procurada por la mdsica en el cine

nace del hecho de que a menudo esta se corresponde can la interrupci6n deldialogo, cuando ya no bastan las palabras. Esta emoci6n parece aun mas fuer-

te, en ocasiones, cuando las palabras son abundantes y Began basta su propio

lfmite, mientras la rmisica es breve. Maurice Pialat ha sabido manejar este as-

pecto muy acertadamente en su adaptacion de la novela de Bemanos Sous Ie

solei! de Satan (1987), donde, tras largas escenas de discusi6n, aparece un

cura eorriendo por los campos -agotadas las palabras, por asf decirlo-, uni-

co momento en que se dibujan brevemente las notas de la Primera s in fon ta de

Henri Dutilleux.

En el cine sonora, la masica resuena facilmente como voz que se eleva alla

donde no alcanzan las palabras, 0 bien como grito interior contenido: la arm6-

nica de Hasta que lleg6 su hom 0 la guitarra de Paris, T exas son la expresi6n

delmutismo de los personajes principales, ambos «traumatizados» desde su in-

fancia. AI mismo tiempo, no podemos ignorar que este tema permite tratar a la

rmis ica como comunicacion afectiva directa, como Ienguaje no verbal funda-




mental, sin la «perdida» 0 despo sesi6n que im pliea el uso dellenguaje propia-

m ente dicho . S e trata, po r supuesto , de una ilusi6n (com o ha dem ostrado La -can), pero de una ilusi6n conm ovedo ra. E l arquetipo de ella est' representado

po r aqueUa m usica que esta escuchando el m onstruo de F rankenstein , quien ann

no ha do rn inado la palabra hum ana.

Las h isto rias m as 0 m eno s fantasticas habituales en el c ine de lo s MOS trein-

ta, en las que la m asica funcio na com o un Ienguaje codificado , vehfculo de se-

cretos de estado -Fatalidad (1 931 ), de Jo seph von S ternberg ; Guilty Melody

(1 936 ), de R ichard Po ttier; Alanna en el expreso (1 938 ), de A l fred H itchco ck-

tam bj~n aluden a este lugar-en tre-pa1 abras, a este espacio de 1 a c om unicaci6ndirecta; sin em bargo , este easo tam bien se da en do s recien tes escenas fam osas,

que g iran alrededo r de la eom plicidad fug itiva que puede nacer a partir de unas

cuantas no tas m usicales. .

Una de estas escenas se encuentra en el m em o rable film e de John Boo rm an

Deliverance (D eliverance, 1 972), h isto ria de j6venes am ericano s urbano s que,

al partir en canoa po r el rio para relajarse en Ia naturaleza, descubren que esta

tiene su lado duro y peligroso, y que en lugar del «buen salvaje» puede abrigar

a v ic io so s y degenerado s. En un m omento dado , uno de lo s personajes, que ha

trafdo su banjo , atrav iesa un pueblo de gente debil y enferrna, en tre lo s que se

encuentra un chico v isiblem ente retrasado , que tarnbien so stien e un in strum en -

to entre las m ano s. E I jo ven se comunica con el m ediante algunas no tas, a las

que el ch ico responde com o un eeo , distraidam ente al principio . E I m ensaje se

hace m as com plejo , las m elodfas lanzadas se hacen eada vet m as 1 argas y las

no tas se acumulan , to do ello para desembocar en un duo en el que am bo s riva-

lizan en un nivel de v irtuo sidad tecnica sim ilar. Ev identem ente, este duellingbanjo, esta lucha m usical que fue la c lave del exito del disco del film e (firmado

po r S teve M andel y Eric W eissberg) encam a el sueno de una com unicaci6n no

verbal universal; pero sabre todo , su encanto reside en que es el equivalen te m u-

sical de aqueUos duo s co reografico s en lo s que lo s bailarines se retan a imitar

las figuras que van haciendo .

E l c ine -en todo caso el «sincrono -cinem atogriifo -audio v isual» sono ro -

es, en este caso , el vehfculo de una em oci6n particular, en la m edida en que pa-

r ece reg is tr ar y grabar, en este juego de espejo s, el m as m fnim o desfase, el m l-

nim o tiem po de espera 0de reaccio n entre las frases m usicales. G racias al m o n o

taje y al tiem po fijado , el c ine afiade algo que le es especffico . Esta escena de

Boo rm an debe tener alga de cho cante, po rque seis aiio s m as tarde, S teven Spiel-

berg retom a e1 m ism o principio a o tra escala pero con la m ism a idea: la po sibi-

lidad de una com unicaci6n universal a traves de un c6digo m usical. S pielberg

im agina que lo s cien tffico s que dan la bienvenida a lo s seres extraterrestres que



-LA MUSICA COMO TEMA, METAFORA, MODELO 2 8 5

v ien en a v isitar la tierra en Encuentros en La tercera fase in ten tan comunica rse

to can do tem a s sim p les en un sin tetizad or g ig an te, tem as compuesto s en to rn o a

la esc ala ma s u niv ersal, q ue es la p en tat6 nic a. U n g ig an tesc o p latillo v o la nte re-

emp laza a l jo v en retrasad o. S imp leme nte, se h a in ve rtid o la re la cio n: la esp ec ie

h um a na, qu e pro po ne el ju eg o y lanza el m en saje, es aqul el n in o retrasado , en

relac io n co n aquella civ ilizaci6n de una sabidurla inm ensa y de tecnica m uy

avanzada.

N otam os que, en esta secuencia , lo s son ido s to cado s so n doblado s po r un

gran tec lad o v isu al d e rec ta ng ulo s d e c olo res, e n la u to pia de una s in te ste sia au-

dio visual. P ara em pezar, un m usico in icia un dialo go co n la n ave espacial, y lepro po ne el tem a en el reg istro ag udo , al que la n ave respo nde co n bo rbo rigm o s

g raves, no exen to s de efecto c6m ico . L uego eJ p latillo vo lan te se co nvierte en

u na esp ec ie d e in strumen to mu sic al de so nido elefantino , que se aso eia co n el

o rgana hum ane en un rapido dialo go , N o falta, en esta riv alidad, el m ite de Je-

rico , ya que un so nido particularm ente g rave y po tente ro m pe el cristal de un

proyector .

D e spue s d el famo so in dic ativ o re-mi-do-do-sol, al q ue el in strum en to h a h e-

cno eco , lo s so nido s se suceden , o fdo s en sincro nfa co n lo s tecJado s de IO l , yan o p lan teado s c omo mu sica sin o como un len gu aje c odificad o en so nido s, siem -

pre a partir de cuatro no tas. Este paso de 1 a rnusica pro piam en te dicha al len -

g uaje funcio nal (un lenguaje que, en el g ui6 n del film e, no es descifrado ) esta

represen tado po r la idea de que las no tas se to ean sin pausa, unas despues de

otras, en un ritm o rapido y m on6 to no . C om o antes en el filrne de Boo rm an, la

g ran n av e esp ac ial d ud a, p erma nec e muda an te las « pro po sic io ne s so n ora s» en -

v ia da s p o r lo s humano s, p are ce p esa da y e stu pid a d ura nte u n momento p ero lu e-

g o s e a gita , re sp o nde y fin alme nte riv aliza en v elo eid ad c on la rm isic a h umana.

La diferen cia aquf reside en qu e la esp ecie ex traterrestre tom a el in strum e nto

co n el q ue h an in ten tad o comun icar co n ella , y se lan za a u na brillan te to eata d e

notas y colores .

En Sp ie lb erg . toda la fuerza de la escena repo sa, po r supuesto , en el co n-

traste entre el g igantism o del deco rado y de la situaci6 n (1 a n ave es tan grande

c omo una mo n ta na). y :~lc ara cte r imp ro v isa do d e 10 que sucede. D esde que el

cine fija el so nido y el tiem po tal co mo an tes habfa fijado el m o vim ien to , to do10que supo n e imp ro v isa ci6 n music al 0 vocal . c an to 0 c o nj un to e sp o nta ne o, re -

v is te e l c ara cte r d e una in sta nta ne id ad c o nmov edo ra . p re cisamen te p o r e l c ara c-

te r e strec hamente fijad o se gu nd o a seg un do d e la e sc en a.

La belleza del cine so no ro pro viene tam bien del hecho de que m agnifica

la p ra ctic a fam iliar d e la mu sic a, y da todo su valo r em oeional a aquello s m o-

m en to s en lo s que una can ci6 n es repetida en co ro , po r ejem plo en una reuni6 n



286 LAS TRES CARAS DE LA MUS]CA EN EL CINE

familiar (Voces distantes [Distant voices, Still Lives, 1988], de Terence Da-

vies). EI cine sonoro puede representar la rnusica no como algo «perfecto»,con voces ho rnogeneas y fundidas, sino como algo «imperfecto», con voces

de diferentes edades y timbres, de diferentes grad os de ajuste, mas 0menos

afinadas. Es como la fotograffa de un momento con musica, del que se captu-

ra la dimension de fragil equilibrio, de armonia effmera. Incluso en las come-

dias musicales, en las que todos los nume ros son presumiblemente impeca-

bles, los autores velan por introducir algunos momentos de estudiada

espontaneidad, como el abucheo amistoso e improvisado que los artistas de un

espectaculo, cuyo estreno acaba de fracasar estrepitosamente, se ofrecen entre

ellos para consolarse, y que parece nacer de tres notas disonantes enunciadas

al piano por Oscar Levant. Nos referimos al numero «I love Louisa» de Me-

lodias de Broadway 1955 (The band wagon, 1953) de Minnelli, que es una de

los mayores logros de este gene ro ,

As!, el cine fija y recrea un momenta en el que ritmos dislocados se super-

ponen unos a otros y se organizan, 0 un breve chasquear de dedos da Iugar a

toda una rmisica, 0 sonidos tocados al azar en un piano desafinado ~e con vier-

ten en un discurso musical.

Incluso en este caso, como en otros tipos de escenas musicales, la idea es

mas antigua que el propio cine. No naci6 de este sino que se ha simulado y

«expresado» con mas 0 menos acierto por la musica escrita: citemos, entre

otros ejemplos de cacofonfa natural reconstruida 0de nacimiento fragil de ia

music a, aquel fragmen to de Iberia de Debussy, en «Le matin d'un jour de

fete» del que el compositor solfa decir que «no tiene aspecto de haber side es-

crito». Sin embargo, sin haberlo premeditado y sin haberle concedido mayorimportancia en principio, el cine se revela como el arte que permite realizar

esta utopia, y que obtiene de ella sus momentos mas emotivos: la belleza de

tantas secuencias de comedias musicales, como West Side Story (West Side

Story, 1961) de Robert Wise y Jerome Robbins, 0 Granujas a todo ritmo

(1980) de John Landis -y citamos a prop6sito tftulos no demasiado antiguos,

ya que sus antecesores en la comedia musical clasica son obras muy conoci-

das y merecidamente famosas- aparece entonces, sorprendentemente, inal-

terable.

Cancion

En otro extremo diametralmente opuesto (en el que, sin embargo, el cine se

muestra fuerte aiin con los medios mas simples), tenemos a una niAita de gran-



- -LA MUSlCA COMO TEMA, METAFORA, MODELO 2 8 7

des o jo s neg ro s que escucha una canci6 n en su to cadisco s de 45 r.p .m . Es una

cancion de arno r candida, siem pre la misma, «Po r que te vas». N o ocurre nadam as en la escena, salvo la lectura del d isco co n la pequeiia huerfana que escu-

cha sin llo rar, A qui no bay im prov isaci6n cog ida al vuelo n i m usica que se

co nstituya po co a po co : s61 0 el gesto de po ner un disco y el desarro llo de la

canci6n pregrabada, en un tiem po lim itado , que da al espectado r la o casi6n de

vo lver a o fr en tera la in tro duc ci6 n, simplona y desgarrado ra, con su rebajada

sensibilidad, de recono cer en el pasaje el efecto sono ro de lo s p lato s en sfnco -

pa (gimmick. en term ino s del o fic io ), y de in ten tar captar las palabras, que a1 u-

den a la so ledad. al abando no . S in em bargo . el exito del desgarrado r film e de

C arlo s S aura Crta cuervos (1975) se bas6 en esta escena, y po r supuesto en el

disco.

D urante lo s ai'io s en que reinaba el m icro surco de 45 r.p .m ., en tre lo s ar ios

cin cuen ta y lo s o chenta, este fue el s fmbolo c inematografico em inente de la can-

cion, co n su co rta duraci6n : su fo rm ato m odesto , su agujero cen tral, su rap idez

de g iro v isualm ente expresiva (a veces en con traste fascinante con la len titud

del tempo de la rnusica que de el em anaba), el m ecan ism o del to cadisco s 0m as

bien -com o en lo s credito s in ic iales de L ' Effrontei (1985)- el del juke-box

que seleccio na el titu lo , 10 pone y 10 hace desfilar can indiferencia, com o mo-

m ento de poesfa y d e su eiio «enlatado», to do ello ven ia representado po r e1 dis-

co de 45 r.p .m y lo s tres m inuto s de felic idad que este encierra. En 1 a o bra de

C laude M iller -que utiliza una candida canci6 n italiana, recreando el «efecto

Cria cuervos))- se trataba tam bien de evo car el m undo agradable y mezquino

en el que v ive y se aburre C harlo tte Gainsbo urg duran te un verano , po r opo si-

c i6n al un iverso de la «gran m usic a» que la pro tagon ista va a descubrir deslum -brada.

i,Q ue tiene de especffico una cancion, en relaci6n co n o tras fo rm as m usi-

cales?

Para em pezar, que rep ita un estribillo , co n 1 0 q ue p resen ta a Ia m usica como

repetic i6n tex tual. Pero ademas permite adaptar diferen tes palabras sobre la

m ism a m usica en la estro fa, 1 0 q ue revela 1 0 que tienen de m agico y tu rbado r 1 0

arbitrario y g ratuito de la r el ac i6 n l etra lmus ic a, po r opo sic i6n a la me lo d fa con -

tinua del aria de 6pera o .del estilo w agneriano . E l cine sono ro , en la m edida en

que el m ism o tam bien juega con efecio s de superpo sic i6 n aleato ria y contin-

gen te (las palabras de un personaje puestas sobre la im agen de o tro , m usica en

«co ntrapun to » co n una escena paralela) fo rzo sarnente tiene que estar in teresado

en una situaci6 n com o esta.

A l m ism o tiem po , la canci6n es el sfm bo lo de eso que en cada uno de no so -

tro s esta lig ad o a 1 0 mas Intimo de su destino , de sus em ociones, y que, a ta vez,



2 8 8 LAS TRES CARAS DE LA MUSICA EN EL CINE

~ I

permanece libre como el viento, la cosa mas compartida del mundo, la m4s co-

man, ya que es el aspecto mas vulgarizado, menos esoterico, m's an6nimo de lamnsica,

A veces la melodfa de una canci6n es tambien un codigo, un cifrado: el c6-

digo de las palabras implfcitas a las que remite, incJuso cuando estas no se es-

cuchan; son como el inconsciente de las notas, por ejemplo en El angel azul, 0

en Cuando Harry encontro a Sally, citadas en el segundo capitulo.

Pero sobre todo, en este continuo flujo de impresiones que supuestamente

reproducen la vida que es un filme, la cancion, a causa de su propia simplici-

dad, es el elemento que se graba en la memoria y se asocia para siempre con un

momento determinado de la existencia, para luego encerrar en sf misma ese

destino. Representa el caracter a la vez effrnero, particular y al mismo tiempo

impersonal del fatum. En el cine, ese arte que utiliza superposiciones y en-

cuentros, relaciones constantemente cambiantes entre figura y fondo, entre el

individuo y el todo, el destino encuentra en la canci6n un sfmbolo particular-

mente fuerte.

Asf, pues, la canci6n forzosamente tenia que ocupar un lugar muy particu-lar en el seno de una forma de expresion que, al trabajar sobre totalidades vi-

vientes, sobre cuadros en movimiento vistos de cerca 0de lejos, permite perder

un elemento dado en un conjunto y luego hacerlo volver a emerger triunfal-

mente. La canci6n es este elemento simple y caracterfstico, sfrnbolo de un des-

tino encerrado en algunas notas y en algunas palabras, que puede pasearse por

todo el filrne, silbada, tatareada, entonada con 0 sin palabras, como musica de

pantalla 0 de fondo. La canci6n, en el cine, encama el principia de circulaci6n

mismo.

Casablanca es el arquetipo de esta circulaci6n, la de una cancion asociada

a los mementos mas felices de la pareja protagonista, As time goes by. Una

canci6n a la que Rick (Humphrey Bogart) pretende borrar de su universo

prohibiendole a su pianista, Sam, que la toque. No obstante, la cancion trans-

pira por todas partes en la pelfcula, canta en la orquesta, y final mente suena a

peticion de la mujer que ha vuelto. Una vez lanzada, nada puede parar a la can-

cion: en El intendente Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi, se trata de una que-ja dolorosa que Ia madre. separada de sus hijos, inventa para acunar su desdi-

cha, y que contiene los dos nombres de estos asociadas. Su canci6n franqueara

el tiempo y el espacio para llegar, a traves de una esclava, a conrnover a sus hi-

jos, que viven esc1avizados en un lugar lejano. Despues de los aDos, dicha me-

lodia guiara al muchacho hacia su madre, ciega y anciana, cuando este 1aoiga

en la ribera.

El episodic central de Le plaisir (1952). de Max Ophuls, «La Maison Te-



LA MUSrCA COMO TEMA , META FOR1 \, MO D ELO 289

l lier», cuya construcci6n musical ya hem os analizado en detalle en nuestro en-

sayo Le son au cinema. reposa igualm ente sobre la circulacion de una melodta

de Beranger, Ma grand-rMre. A l p rin cipio , el tem a suena com o «mdsica de

pant.alla» que em ana del burdel en el que la camara no en tra jamas, y do nde esta

siendo tocado (sin letra) po r una piano la. Posteriormente, la melodfa suena en la

o rquesta de fondo con diferentes ritm os y diversas o rquestaciones, y l a ta ra re a

a media voz uno de lo s personajes, Rosa (D anielle D arrieux). Un poco m as tar-

de, se repite a co ro por todo el con junto de prostitutas que estan recogiendo flo-

res en e) campo , y finalm ente la o rquesta «de fondo» la recuerda m elanc6 li-

cam ente cuando las mujeres vuelven a la ciudad, y el carpintero regresa

tristemente a su granja. A qut, la idea es que la cancion , alusiva al principio , se

encarna cada vez mas, se v iste de palabras que le dan un sentido preciso (<<C uan-

to echo de m eno s! m i brazo ro llizo I m is piem as bien hechas I y el tiem po perdi-

do»), se extiende po r contagio , se vuelve espejo de to das las em ociones y de (0-

dos lo s reencuentro s que v iven lo s personajes, y luego se va, despues de haber

encantado , literalm ente, todo el relato . .

Una cancion; Lili Marleen (L ili M arleen. 1 98 0 ) de Rainer W erner Fassbin-

d er, q ue a pa rec e tras una serie de film es inspirados en el destino de esta famo sa

melodfa, es Ia histo ria tfpica dela canci6n que conquista el m undo po r contagio ,

y que, en el in terio r del propio film e, se pasea constan tem ente del fondo a Ia

pantal la, del personaje aislado a la sociedad.

A este respecto , un ejem plo particularm ente ingenioso, aunque inverso , es

el d e Jules y Jim (1962) de F ranco is Truffaut: aqul la cancio n em blem a, inscri-

fa en la effm era duracion de su in terpretacio n po r parte de un personaje, en este

caso C atherine (Jeanne M oreau), que la canta, se lim ita a un so lo m omento par-ticular de 1 a accion, momento unico que imprim e su sello a la melodia, al tiern-

p o que la rem ite de nuevo a] film e que la contiene. Se trata de «Tourbillon»

(<<N osperdim os de v ista, vo lvim os a perdem os de vista ... ») escrita por Cyrus

Bassiak, alias S erge R ezvani, quien aco mpana a Jeanne M oreau a Ia guitarra. La

divertido es que todo circula, en esta pelfcula, lo s personajes, las em ociones, la

m ujer que cristaliza el am or delo s do s pro tagonistas y el destino : todo , salvo la

canci6n. .

El fUme que nace de una cancl6n

Finalm ente, m uchos film es se presentan com o si nacieran de una m elodfa

q u e se o ye en lo s credito s in iciales y que luego se encarna, como si se tratara del

D u e l e o prim itive del film e. Entre m uchos o tro s, Cato rce de Julio (1 933) tie R ene



290 LAS TRES CARAS DE~LA MUSICA EN EL CINE

Clair. con masica de Maurice Jaubert, parte de una canci6n que resume el gui6n

y cuya letra dice: «En Pans, en cada arrabal / el sol de cada dfa I hace que en a l -

gunos destinos I florezca un suefio de amor».

Este tambien fue el caso de filmes tan diferentes como Cantando bajo la

Iluvia (1952), que sali6 de una serie de canciones del productor Arthur Freed

sobre las que los guionistas Betty Comden y Adolph Green construyeron su

maravilloso gui6n, India Song (1975) de Marguerite Duras , Con todo, en esta

ultima obra, el lema, deb ida a Carlos d' Alessio, jamb aparece revestido de

letra alguna, sino simplemente designado como «cancion» par los personajes

y par el titulo, que sugiere una letra desconocida.

Jau;

Eljazz en el cine constituye todo un tema en S1mismo, Durante mucho tiem-

po, eljazz ha sido identificado como alga conveniente y educado, conservando

en el filme un lugar muy cireunscrito; 0bien se ceiiia a cierta atm6sfera musical

que envolvfa la accion sin ser el propio tema de la historia, Entre otros motivos,

tal vez porque la inmensa mayorfa de los jazzmen importantes son artistas ne-

gros. ASI, pues, ha sido necesario esperar hasta los anos ochenta y noventa para

ver, gracias a Bertrand Tavernier (Alrededor de la medianoche [Round Mid-

nightlAutour de minuit, 1986], can Dexter Gordon), Clint Eastwood (Bird

[Bird, 1988], biograffa de Charlie Parker, interpretada por Forest Whitaker) y

Spike Lee (Mo'better blues [Mo'better blues, 1990]), pelfculas enteramente

consagradas a artistas y compositores negros, reales 0flcticios, ala espera de lasobras que el cine debe aiin a gigantes como Miles Davis, Duke Ellington 0 John

Coltrane. Podemos ahara detenemos sabre un filme de Spike Lee, una ficci6n.

pero que representa un verdadero retrato deljazzman, liberado de las inevitables

limitaciones del biopic (biographical picture).

En Mo 'better blues, Denzel Washington interpreta el papel de Bleek, un

trompetista de jazz. Se Ie ha reprochado a este filme que no haga alusi6n a la

obsesiva realidad de la droga en Ia vida de sus personajes. Sin embargo, nadie

pa re c fa alarmarse par el hecho de que, en todos los otros filmes que dejaban

entrever el medio de los jazzmen negros, en alguna secuencia (como en algu-

nos momentos de una obra de Scorsese, par 1 0 demas excelente, New York,

New York, [New York. New York, 1977], cuyo protagonista es un saxofonls-

ta blanco interpretado por Robert de Niro), se consagrara mas tiempo a mos-

trar como se drogaban en los lavabos del club que a mosttarles en el ejercicio

de su arte. AsC, pues, nos parece legitime que Spike Lee haya querido-reac-



-LA MUSICA COMO TEMA, METAFORA, MODELO 291

cionar contra esta asimilaci6n automatica, cambiando la imaginena, y por eso

haya intentado representar a un hombre con problemas concretos, amorosos yprofesionales, especialmente para conciliar sus diferentes fonnas de vida: asi,

por ejemplo, Bleek recibe friamente a su amiga, que viene a verle, porque «es

su hora de ensayar», 10 que conduce a esta a tratarle de «jefe de estacion»,

porque «can el, es Ia hora 0no es la hora». HI replica que su vida es corta y

que quiere llegar a ser alguien. Alga mas tarde, el esta furioso porque, en sus

juegos amorosos, su compaftera Ie ha mordido el labio. Los labios para un

trompetista son como las piernas para un corredor ... Ademas, tiene problemas

de autoridad can su quinteto y de dinero can el manager; en resumen, es un ar-tista, pero tambien un hombre real, cosa que el cine no nos ensefia muy a me-

nudo.

Todos estos filmes, dedicados a rmisicos y a canciones, parten, evidente-

mente, del postulado de una rmisica que ha circulado por el mundo antes de

que se hiciera el filme, que circula en el interior de este y que continuara cir-

culando fuera de el . Una situaci6n que, en ciertos casos, parece ir en contra de

la idea del filme como obra iinica, prototipo que se apropia enteramente de sus

elementos constitutivos y los liga etemamente a sf mismo. Ya que dicho Ideal

hadado lugar a peliculas tan bellas, lacaso los filmes que no 1 0 siguen son por

ello automaticamente inferiores? Creemos que no, y debemos recordar aquf

que los lazos entre el cine y la musica popular, en todos los sentidos de la

palabra, no pueden reducirse a una moda pasajera, 0 a un simple calculo co-

rnercial.

El musical como fOl'Dlapopular

Estadfsticamente hablando (y sin emitir juicio alguno sobre este hecho, que,

deentrada, ha de ser reconocido como tal), la miisica en el cine es, en principio,

rnayoritariamente una masica que puede existir, 0 haber existido, 0 estar desti-

nadaa existir fuera del espacio del filme.

Faltos de espacio y de competencia, no podemos. evidentemente, dar aqui a

los cines no occidentales, como el africano, el sudamericano, indio, japones y

chino,la importancia que merecen, En todo caso, un examen del cine mundial a

partirde algunas muestras disponibles, la lectura de cierto mimero de fuentes y

la escucha de discos importados, hacen aparecer una constante universal en el

plano musical: en cualquier lugar del planeta en el que sobreviva el cine comer-

c i a ! de gran consumo popular y no haya sido derribado por la television, conti-

nua existiendo el llamado cine «musical», que consiste en unir la palabra, el




canto, el instrumento y la danza. Hasta el punta de que los unicos fihnes que es-

tuvieron autorizados durante un tiempo en la China de Mao eran filmes-baUet.

Lo s mayores wtos de la pantaIla, entre los que se encuentra cierto numero de

dibujos animados de Walt Disney, conceden siempre un lugar importante ala

masica y a la canci6n.

l.Por que razon, en ellargometraje de dibujos animados, desde Blancanie-

ves y los siete enanitos (Snow white and the seven dwarfs, 1937) de Walt Dis-

ney hasta El re y leon (The lion king, 1994). se da esta tradici6n inamovible,

del ndmero cantado y bailado? El filme de animacion, y el margen de irreali-

dad quese Ie autoriza, asC como sus infinitas p osibilidades de defo rm aci6 nplastice, dan a los realizadores toda la libertad para «contrapuntuar» una can-

ci6n con detalles visuales y juegos escenicos paralelos, placenteros precise-

mente en la medida en que son independientes del texto y del contenido can-

tado.

Por ejemplo, cuando el rey de los monos, en El libro de la selva (Jungle

book, 1966), canta imitando el estilo de Louis Armstrong, al tiempo que discu-

te can sus gestos simiescos can uno de sus congeneres, este detalle gestual nos

deja absortos, porque se produce de modo independiente a Ia canci6n que el per-

sonaje continua interpretando, sin que ella tenga respuesta sonora. Al mismo

tiempo que la canci6n humaniza al personaje (ya que Ie presta palabra y rmisi-

ca), la escena gestual paralela reafirma su animalidad, en un contrapunto c6mi-

co y con infinitos recursos.

AsC, la canci6n otorga a las peliculas una especie de universalidad. Uno de

los pocos filmes franceses que consiguieron un exito mundial, incluida China.

fue una pelfcula musical y cantada, Los paraguas de Cherburgo (Les parapluiesde Cherburg, 1964) de Jacques Demy, con mdsica de Michel Legrand. EI direc-

tor mas famoso de la historia del cine, Charlie Chaplin. ponta un particular cui-

dado en la rmisica de sus pelfculas, cuyas canciones escribfa personalmente.

Una de elias, inc1uida en Candilejas (Limelight, 1952), se convirti6 en un exiro

discograflco con el titulo, en Francia. de «Deux petits chaussons de satin

blanc».

Sin hablar de Elvis Presley y de Judy Garland en los Estados Unidos, 0 de

Tino Rossi en Francia, las mayores estrellas de numerosos cines nacionales fue-

ron cantantes, como el pequefio Joselito, «el nifio de la voz de oro», que duran-

te los anos cincuenta constituy6 la prosperidad de la pantalla iberica, hasta el

punto de que se dijo que «el mayor cataclismo economico de la historia del cine

espafiol fue provocado por ... JS U cambio de voz!» (Yann Tobin, Positif; no-

viembre de 1984. n. 283).

En la historia del cine egipcio, las estrellas mas legendarias tambien ban



LA MUSJCA COMO T E M A , METAFORA, MODELO 293

sido los cantantes, como Muhammad' Abd al-Wahhab, desde 1932. EI popular

Farid al-Atrash produjo obras en las que era el protagonista y cantaba su reper-

torio, tales como Lah nal khulud (1952), dirigida por Henry Barakat. Notemos

que, aparte de las canciones, la musica sinf6nica de acompailamiento de este fil-

me es, siguiendo una tradici6n inamovible, una mezcla de Bizet, Beethoven,

Chaikovski, Grieg, Berlioz y Verdi.

o sea que el fenomeno de «connivencia», recientemente constatado, entre

el exito popular de ciertas canciones y su presencia en la banda sonora origi-

nal de un fi1me -El guardaespaldas (The Bodyguard. 1992). cantada par

Whitney Houston en el filme de Mick Jackson=- no es en absoluto un feno-meno nuevo, ya que existe desde finales de los aflos veinte. La diferencia sig-

nificativa reside en que las canciones, en lugar de ser entonadas par persona-

jes principales 0epis6dicos de la accion, en nuestros dfas aparecen de fonda,

o mas bien en ese espacio particular que hemos bautizado como on the air.

Otras canciones, en lugar de sonar sobre los creditos iniciales, como ocurre en

numerosos westerns, se alojan en ese momenta musical privilegiado que

constituyen los end credits. Grandes exitos del cine americana como Rain

Man a Thelma y Louise incluyen un montaje de canciones «fundidas--en la

continuidad del decorado.

Esta doble vida de la canci6n se reviste hoy de multiples aspectos: asi, Da-

vid Lynch incorpora, en la trama musical de su road-movie lfrica y violenta

Corazon salvaje (Wild at Heart, 1990), dos canciones preexistentes de Chris

Isaak, fechadas varios afios arras y que no habfan tenido demasiado exito, En

el interior del filme las ofmos solamente durante unos segundos, filtradas y

ahogadas en el sonido global, como «ambiente de autorradio», pero el discode la banda sonora las reproduce in extrema. Gracias a este empuje, dichas

canciones --especialmente la balada Wicked games- hicieron una buena se-

gunda carrera.

EI dne como danza 0como mUsica

Curiosamente.a pesar del gran mimero de afinidades que existen entre am-

bas artes, rara vez se compara al cine con la danza, en tanto que la asimilaci6n

del cine a la rmisica viene siendo la moneda corriente desde hace tiempo. Esta

comparacion, reivindicada como veremos por un buen mlmero de directores de

cine, haservido a este para encontrarse a sf mismo como «cine puro», alejan-

dose del modele teatral y naturalist a con el que siempre se Ie asocia. Y si esta

referenda siempre ha side habitual para los cineastas, ello se debe a que para



I

I II i


ellos la rmisica continua siendo el modelo (por supuesto idealizado, en este

sentido) de un orden abstracto que seria dado al mundo sensible, orden regidopor leyes que los profanos suponen mucho mas rigidas y deterministas de 10

que son.

Sin complejo alguno, Abel Gance, al establecer una asimilaci6n entre el

caracter ffsico del sonido y el de la imagen, sabre el modele clasico de la fal-

sa analogfa, acertaba plenarnente al proferir: «Hay dos tipos de miisica: la me-

sica de los sonidos y la miisica de la luz que no es otra que el cine; y esta ul-

tima es mas alta en la escala de vibraciones que la primera» (conferencia de

1926, reproducida en L'Art cinematographique, Alcan, 1927, citado por Jean

Mitry).

D e hecho, hay tan poca relaci6n entre la percepci6n de la nota la y la cifra

de 440 vibraciones por segundo, como entre un color y la periodicidad de la luz,

mucho mas rapida, Par tanto, no es cierto que se pueda establecer un paralelo

real en este campo faIsamente cientffico. Los aiios veinte, en el umbra! del cine

sonoro, fueron el periodo mas apasionado de esta analogfa cine Imusica y de las

maravillas que esta dejaba entrever, al tiempo que fueron una de las ¢pocas masfertiles en cuanto a investigaci6n eneste campo.

La cineasta Germaine Dulac (citada por Jean Mitry, Historia del cine ex-

perimental. pag, 86). declaraba por ejemplo: «La music a [... J juega con los so-

nidos en movimiento tal como nosotros jugamos con las irnagenes en movi-

miento [...J . EI filme integral con el que todos soiiamos es una sinfonia visual,

hecha de imagenes ritmificadas, que solamente pueden ser coordinadas y ver-

tidas a la pantalla par la sensibilidad de un artista» (Schema, n. 1. diciernbre

1925).EI critico Emile VuiJIermoz, por su parte, consideraba tales comparaciones

bastante hirientes: «Existen relaciones fundamentales excepcionalmente estre-

chas entre el arte de agrupar sonidos y el de agrupar notaciones Iuminosas. Am-

bas tecnicas son rigurosamente parecidas. Ello no deberfa sorprendernos dema-

siado, ya que ambas reposan sobre los mismos postulados te6ricos y sobre las

mismas reacciones fisiol6gicas de nuestros 6rganos en presencia de fen6menos

de movimiento. El nervio 6ptico y el nervio auditivo, a pesar de todo, poseen las

mismas facultades de vibraci6n» (<<Lamusique des images», en L'Art cinema-

tographique, Alcan, pag. 27). Este «a pesar de todo» es muy sabroso, ya que

evidencia que el autor se da cuenta de que acaba de ceder a la facilidad del pa-

ralelo.

EI hecho de que existan fen6menos perceptivos que, por nuestra parte. 1Ia-

mamos «trans-sensoriales» (en otras palabras, que el ofdo y la vista sean sus-

ceptibles de percibir ciertas dimensiones comunes, como eI ritmo), no implica



Este paralelism o result6 eviden tem ente uti! cuando se trataba de afirm ar, a

traves de el, la dign idad artistic a del cine, y tambien de tom ar consciencia de

las dim ensio nes fo rm ales y abstractas que Ie so n propias, m as alIa de las cate-

go rias culturales de «genero s», labo r que aun no esta acabada, ya que a nues-

tro ju icio el cine no est! m as que falsam ente recono cido com o arte (dado quedicho recono cim ien to s61 0 se hace al hablar de clasico s reco no cido s y anti-

guo s). S in em bargo , cuando esta com paraci6n se vuelve sim plem ente un re-

perto rio de estereo tipo s verbales so bre lo s que ya no se reflexio na en abso luto ,

p ierde to talm ente su sentido y exige una puesta a punto , com o la que ha efee-

tuado , a nuestro parecer de m odo bril lan te y co n honestidad, Jean M itry en su

Iibro H istoria del cine experim ental.

A s C , bastan tes crftieo s se so rprendiero n de que la idea scho enberguiana del

serialism o no se aplicara al cine tan pron to com o surg i6 . Peri6dicam ente, algun

critieo saluda al «prim er film e do dec;d '6 nico »- 0 «a l prim er film e serial» , al en-

fren tarse a nuevo s trabajo s basado s en un m ontaje fo rm al y en la dislo cacion de

lo s elem ento s, com o Muriel (M uriel au Ie tem ps d'un reto ur, 1 963) de A lain

R esn ais, a Pasion (Passio n, 1 98 1) de Go dard, etiquetas que, co nviene precisar-

I 1 0 , no han sido en abso luto reiv indicadas po r sus auto res. .

i A unque m uy vaga, estas analo g fas m usicales tienen su justificacio n , pero

_ .

LA MUS ICA CO MO TEMA , M ETA -FO RA , M OD ELO- . . . . . . .

295

que to do s lo s fen6m enos musicales y so no ro s, po r una parte, y to do s lo s feno -

m enos v isuales, po r la o tra, se reduzcan a este tron co c om a n,C iertam ente , es facil sucum bir a 1 a analo g fa y aplicar sistematicamente al

cine terminos m usicales, en un co ntexto en el que fo rzo sam ente tomaran un sig -

n ificado diferen te, m as poetico que preciso y un tan to arbitrario , al escribir, po r

ejemplo, que un «cineasta debe saber escribir en la pantalla melodfas para el

o jo , expuestas co n m ov im ien to justo , co n las puntuaciones co nvenientes y las

cadencias necesarias» . D e hecho , tam bien podrfam os decir que la danza es una

melodfa para la v ista cuyo instrum ento es el cuerpo , y que el m om ento en que

el bailarfn hace una pausa equivale a una cadencia. E stas ana log fas n o p ru ebanm as que una co sa: que se da una cireulaci6n de referencias en tre 1 0 que lIam a-

m as «la» music a, «la» danza y «el» cine.

Y co n to da la raz6n , ya que una rnelodia m usical o cciden tal es en cierto

m odo una transpo siei6n del m ov im ien to ffsico , en tanto que o tras so n transpo -

sicio nes de la palabra ... P ero la pro pia palabra, a m enudo , en sus en to nacio nes,

es tambien una transpo sici6n del gesto .

Un para le lismo falal




nada m as. Esta claro que el paso de una idea concebida para la musica y con-

cerniente a valo res puro s (com o la altura to nal 0 la duraci6n) a una esfera deim agenes concretas, no puede sino producir efecto s diferentes. Po r una parte,

ello ocurre po rque la v ista no tiene las m ism as propiedades que el o f do y porque

el juego de relacio nes m atem aticas entre intervalo s no es percibido igual po r el

o ido que po r lo s o jo s. Po r o tra parte, el o jo no se caracteriza po r Ia im posici6n

abso lute de un rasgo sobre lo s o tro s, su predom inio , com o es el caso del ritm o 0

la altura tonal respecto a la nuisica.

En la m ayo r parte de las music as tradicionales, al encadenar vario s soni-

dos las variaciones de altura to nal en tre esto s sonido s se conv ierten en pre-

dom inantes (com o ha demostrado insistentem ente Pierre S chaeffer) dando

lugar al sistem a de esc alas, m odo s a ragas indio s. E llo no significa que no se

puedan percibir o tras relacio nes diferenciales, de «tim bres» 0de « in tens id a-

des», sino unicam enre que estas no tienen las m ism as propiedades ni consti-

tuyen para el o f do una ev idencia que se preste a lo s m ism os recurso s de o r-

ganizaci6n abstracta. Los valientes esfuerzos realizado s para crear m odo s a

partir de valo res rftm ico s 0 de intensidad (M essiaen) 0 bien «m elodfas detim bres» (S chonberg) ya han demostrado que, en el propio in terio r del cam -

po musical, la transposici6n de un principio de o rganizaci6n de determ inada

dim ension (com o lo s tonos) no funcio na al aplicarlo a o tra dim ension (com o

la duraci6n); es decir, que no tiene el m ism o caracter de predom inio y nece-

sidad.

Pro longando este razonam iento , estarfam os tentado s de afirm ar que a for-

tiori dicha afirm aci6n resulta aun m as acertada cuando pasam os de un campo a

o tro , en este caso del o fdo a la vista. C on todo , no oeurre precisam ente a fort io-

r i o pues ahi reside 10 que podriam os H am ar ilusi6n unitarista, tip icam ente m o-

derna, en el p lan team iento de la cuestion . Esta ilusi6n basada en una especula-

ci6n fo rm al apartada de toda sanci6n po r la experiencia consiste en suponer,

com o heeho adquirido , que «la» musica esta o rganizada de acuerdo a una ley

unitaria que se aplicaria a sus diferen tes elem ento s.

D esgraciadam ente, incluso en su fo rm a mas «pura» y mas fo rm ulista, la

rm isica no es un sistem a homogeneo , En E l arte de Lajuga, do nde el discurso

parece reducirse a lo s elem ento s m as abstracto s posibles (relacio nes de altura

tonal y espaciam iento s rftm icos), el principio de o rganizaci6n de las duracio nes

no es, ni puede ser, el m ism o que aquel que regula las alturas tonales. En todo

caso , si es el m ism o (siempre podemos divertirno s hacienda «modes de valores

rftm icos») de todas m aneras nunca tendra lo s m ism os efecto s estructurales. A sf,

l a mu sic a m a s abstracta ya esta estratificada en dos dim ensio nes, una de alturas

y o tra de duracio nes, que no suscitan el m ism o tipo de percepci6n y que pode-



LAMUSICA COMO TEMA, METAFORk, MODELO 297

m o s « tejer jun tas». S i ella o eurre can la fuga. jque o currira can un a partitura de

o rqu esta de fin ales del sig lo X IX !

M u cho s cineastas tuv iero n la dulce ilusio n de creer que la m usica era sino -

nim o de un o rden inalterable. al que podian referirse com o m odelo (y mejo r

para eIlo s, si tal ilusi6 n resuIt6 fecun da). N o o bstan te, las ley es de la mu sica n o

d a n mas que un m arco , no una no rm a de engendrarn iento . [E rro r n orm al, ya que

a v eees lo s pro pio s mu sico s tambien 1 0 eometen!

Cine y polironia

D ieh a referencia aan im plieaba o tra co sa: la po sibilidad que o frece el arte

mu sic al. d esd e h ac e tiempo , d e o rque sta r mov im ie nto s c ombin ado s, p o sib ilid ad

que el cine, tam bien arte del m o vim ien to , bien pudiera env idiarle. P ara que el

cine se realizara en su ideal de «m usica del tiem po presente», al cine m udo Ie

faltaba, en efecto , el m edio para expresar facilm en te alg o que desde h aee tiern -

p o es accesible a la m usica m as elem en tal.a saber, la sim ultaneidad, la «sin-

fonia».

Y no es que el cine no 1 0 h ay a p ro bad o to do en este sen tid o: so breimp resio -

n es,m o ntaje rap id o, a v eces in clu so la subdiv isio n de la pan talla en v arias par-

tes d onde se desarro llan accio nes sim ultaneas (com o en el film e de R ene C lair,

que fue su ultim a o bra m uda, us deux timides [1929]),0 su mu ltip lic ac io n p o r

t res (trip le p an talla en c iertas sec uen cias d el Napoleon de A bel G ance [1927])

se emp learo n para crear superpo sicio nes de ritm o s, u no s co nstan tes y o tro s pa-sajeros ,que da n u n sen tid o d e p lu ralid ad c oo rd in ad a, d e p olifo nia q ue ten demo s

a aso ciar co n la rm isica y c on la p alabra sin fo nia. T o do s esto s p ro ced im ien to s,

a t n o g en eralizarse, se quedaro n en el estadio de efecto s tecn ico s, a v eces po eti-

co s, sin conseguir su prop6 sito . Inversam ente, en una obra com o Amanecer

(S un rise, 1 92 7) de F ried rich W ilh elm Mu rn au, sin so breim p resio nes, m o ntaje

ul trarrapido ni split screen (p an talla d iv id id a), el d om in io d el ritm o g lo bal (h as-

ta el del u ltim o figurante que cam ina po r las calles de Tilsitt en segundo plano

de r rasde lo s p ro ta go n ista s) e s tal que tenem os la sensaci6n de una m usic a quepasa an te n uestro s o jo s. P ero , jqu e p ericia attfstica h ay que ejercer para lleg ar a

es tepunto !

En terminos m as sim ple, el cine m udo reducido a una so la im agen se sen-

tta c o nd en ado a la monodia.l.Que Ie apo rtaba la m usica m as bien m anida, co n

que com plem entaba sus proyeccio nes? A lgo tan tonto com o una pulsaci6n

sobre 1 8 que in scribir sus ritm o s y, po r tanto , Ia po sibilidad de una sim ulta-

neidad.



-298 LAS TRES CARAS DE LA MUSICA EN EL CINE

En terminos tan llricos como bien escogidos, Emile Vuillermoz ha ponde-

rado la capacidad del cine para expresar por S 1 solo el eontrapunto. De hecho,

el filme mas visualmente polif6nico esta obligado, desde el momenta en que

recurre al montaje, a romper el ritmo de la imagen y, asf, pues, romper la pul-

saci6n. Lamuslca es, entonces, el elemento modesto e indispensable que ase-

gura la continuidad de esta pulsaci6n. Nos damos cuenta cuando hoy en dla

vemos un filme mudo sin rmisica alguna, porque entonces interiorizamos esta

pulsaci6n.

Lo parad6jico es que, cuando el cine pudo incorporar un sonido sincroniza-do y dicho sonido pas6 a ser parte indisoluble del filme (indisolubilidad relati-

va, tal como muestra la practica del doblaje), entonces el filme empez6 a ser

percibido como una totalidad discordante, separada, dividida, aunque el sonido

Ie aportara los medios de una autentica polifonfa 0, para set mas exactos,de una

polirritmia.

Probablemente, por aht se explica que el cine mas «puro», con las apasio-

nantes investigaciones de Bruno Corradini, Viking Eggeling, Hans Richter,

Walter Ruttmann, mas tarde Len Lye. Norman Mclaren. y aun mas reciente-

mente con Patrick Bokanowski y Arthur Peleehian -por citar algunos pioneros

y artistas de este campo del cine puro- rara vez omite la rmisica. Y ella ocurre

a pesar de que estos «alquirnistas» busean (por la composici6n de las imagenes,

su contenido, el ritrno y la vida del montaje) elevar la concreci6n cinematogra-

fica a una especie de orden abstracto. cercano a la music a pura. Esta musica v a -

ria segun los casos: desde el simple bajo continuo rftmico, soporte al que en

apariencia el filme intenta ilustrar y superar al mismo tiempo (como 10hace unballet en una obra de McLaren). hasta una creaci6n mas compleja y estrecha-

mente entretejida con las imagenes, como las musicas de Michele Bokanowski

para Patrick Bokanowski, 0actualmente los artistas del vfdeo como Robert C a-

hen 0Gianni Toti.

En otros casos, el cine sonoro iba a encontrar su esencia y su definici6n, al

contrario, huyendo de toda referencia a la rmisica, para instaurar una relaci6n

dialectica con elteatro, y promover la noci6n de «realismo ontologico», tal

como'lo defini6 durante los af ios cincuenta Andre Bazin, quizas el crftico m a s

notable del cine sonoro. No es casualidad que Bazin simplemente prescinda de

la mayor parte de cuestiones ligadas a Ia rmisica, como la forma, el elemento y

el medio, como sujeto y como modelo. De hecho, el unico punto en comun de

los diversos caminos te6ricos que emprendieron la crftica y la investigaci6n ci-

nematografica desde los anos cuarenta hasta nuestros dtas, ha side el de huir de

este embarazoso problema musical. considerado por ellas como un modelo a n -

ticuado, demasiado formaJista y demasiado reductor. Sin embargo, veremos



,., I..

LA MUS ICA COMO TEMA , M ETA FO RA , M O D ELO. _ 2 9 9

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como, incluso tras 10 que podrfamos llamar la devaluaci6n te6rica del tema, la

masica no ha dejado de estar aht, para los cineastas y en los filmes, ni ha deja-do de insistir, tal vez a causa del encamizamiento con el que se intenta recha-

zarIa 0neutralizarla,

A partir de ahf, abandonando las reflexiones excesivamente generaliza-

doras, aunque necesarias, sent necesario que volvamos a plantear esta cuesti6n

desde otro angul9. el de las opciones person ales y que concedamos a los crea-

dores de irnagenes y rmisica, y a la gran sinfonfa de los casos particulares, ellu-

g ar q ue m erec en .

unidad 4_e

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