univerza v ljubljani pedagoŠka...

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

ALENKA ŽUMER

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO

»LIKOVNA TEORIJA KOT SLOVNICA LIKOVNEGA JEZIKA«

DIPLOMSKO DELO

Mentor: dr. Jurij Selan Kandidatka: Alenka Žumer

Ljubljana, avgust, 2020

I

ZAHVALA Zahvaljujem se profesoricam in profesorjem likovnih predmetov ter filozofije in ostalih strok, ki študij likovne pedagogike v Ljubljani usmerjajo v celostni razvoj študentov. Hvala za spodbujanje kritičnega opazovanja in opogumljanje likovnih dejanj. Posebno se zahvaljujem profesorju in mentorju dr. Juriju Selanu, ki je s svojimi iskrenimi predavanji likovne teorije študente odpeljal na potovanja v vzporedne likovne dimenzije. Hvala za krepitev idej, navdihujoč pristop in strokovno podporo. Toplo se zahvaljujem srčnima staršema, sestri in ostalim družinskim članom, ki me iskreno podpirajo in inspirirajo za nadaljnjo rast. Zahvaljujem se Hani, Martinu, Anji in Urbanu, sošolcem v šoli življenja. Mojster je govoril: »You (Zhong You, najstarejši Konfucijev učenec), učim te pravilnega odnosa do znanja. Zavedaj se tega, kar veš. Česar pa ne veš, to priznaj. To je pravilni odnos do znanja.« (KLASIKI konfucijanstva, 2005)

Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo

II

Povzetek

»Likovna teorija kot slovnica likovnega jezika«

Likovna teorija že s samih imenom sporoča, da se s svojim teoretičnim pristopom lahko

predstavi kot znanstvena veja likovne umetnosti. Bralca seznani s teorijo likovnega kot

slovnico, ki ustvarjalcu ali gledalcu služi za zavedanje likovne forme in mu s tem daje bolj

celosten vpogled v likovno delo, prav tako pa mu lahko služi kot orodje komunikacije.

Ozavestiti vizualno pomeni zavedati se likovnega jezika in s tem krepiti sposobnost njegovega

razumevanja ter rabe, z njim lahko izrazimo tisto, kar je prek besednega jezika v velikokrat

nesmiselno, nepraktično in nemogoče izraziti. (Butina, 1997a) Likovni jezik sloni na zmožnosti

vidne, čutne zaznave fizičnega sveta okoli nas. Za človeško bitje, ki je vizualne narave, je

ozaveščanje vizualnega s pomočjo likovnega jezika pomembno za vsakdanje delovanje v

sodobni družbi, saj ta največ komunicira prek vizualnih stimulatorjev. Opolnomočenje človeka

za zavedno čutenje je lahko bistveno tudi pri oblikovanju lastnih vrednot, načel in predvsem

možnosti sočutja. Družba, ki jo prežema tako sočutnost, zavedanje kot tudi razumski, logični

razvoj, je družba, ki povzema največje uspehe posameznih kultur iz zgodovine in sodobnega

časa. Človeku daje možnost za psihično aktivnost, miselni razvoj in lastno izpopolnjevanje

prek (samo)zavedanja, sočutnost pa ga opolnomoči pri razumevanju drugih ter sebe kot dela

celote tega sveta. Z razumevanjem delovanja likovnega jezika in spodbujanjem otroka v

zgodnjem otroštvu, ko ta še ni vešč verbalnega jezika, k rabi likovne govorice povečujemo

(z)možnost komuniciranja tudi na ravni, ki otroka pravzaprav obdaja ves čas njegove budnosti

(v primeru, da otrok nima poškdobe oči, vida ali možganov). Ta raven je zaznamovana z

vizualnim kot načinom zaznave in likovnim kot govorico.

Ključne besede:

Likovna teorija, likovni jezik, jezik, komunikacija, metafora, vizualno in likovno, likovne

prvine, likovne spremenljivke, forma, likovna kompozicija.


III

Abstract

»Fine Arts Theory as a Grammar of the Fine Arts Language«

Art theory itself suggests by its very name that with its theoretical approach it can be presented

as a scientific branch of fine arts. It acquaints the reader with the theory of art as a grammar,

which serves the creator or viewer to be aware of the art form and thus gives him a more

comprehensive insight into the work of art, and can also serve as a tool of communication.

Awareness visually means awareness of visual language and thus strengthens the ability to

understand and use visual language, with which we can express what is largely meaningless,

impractical and impossible to express through verbal language. (Butina, 1997a) Visual

language is based on the ability of the visual, sensory perception of the physical world around

us. For a human being who is of a visual nature, raising awareness of the visual through visual

language is important for everyday functioning in modern society, as it largely communicates

through visual stimulators. Empowering a person to consciously feel can also be essential in

shaping one's own values, principles and, above all, the possibility of Compassion. A society

permeated with compassion, awareness, as well as rational, logical development is a society

that sums up the best results of individual cultures from history and modern times. It gives a

person the opportunity for mental activity, mental development and self-improvement through

(self) awareness, and compassion empowers him in understanding others and himself as part

of the whole world. By understanding the work of visual language and encouraging a child in

early childhood, when the child is not yet fluent in verbal language, to increase the use of visual

language, we increase the possibilities of communication at a level that actually surrounds the

child throughout his waking hours (if the child has no injury of the eyes, vision or brain). This

level is marked by the visual as a mode of perception and the visual as a language.

Key words:

Fine Arts Theory, art language, language, communication, metaphor, visual and art, arts

elements, arts variables, form, arts composition.


IV

KAZALO VSEBINE

UVOD _________________________________________________________________ - 1 -

1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO _________________________ - 2 -

2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA __________________________ - 5 -

3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST ______________________________________ - 13 -

4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA _______________________ - 22 -

4.1 Likovne prvine _______________________________________________________ - 22 -

4.2 Likovne spremenljivke _________________________________________________ - 31 -

4.3 Likovna kompozicija __________________________________________________ - 40 -

5. PEDAGOŠKI POGLED NA LIK. TEORIJO KOT SLOVNICO LIK. JEZIKA ___ - 44 -

ZAKLJUČEK __________________________________________________________ - 47 -

SEZNAM LITERATURE _________________________________________________ - 48 -

VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ___________________________________________ - 50 -

KAZALO SLIK

Slika 1: Krožni tok govora _________________________________________________ - 13 -

Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku ____________________ - 14 -

Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika ___________________________________ - 16 -

Slika 4: Generativna in interpretativna raven __________________________________ - 17 -

Slika 5: Generativna gramatika _____________________________________________ - 17 -

Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve ______________________ - 18 -


V

Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini ______________ - 19 -

Slika 8: Barvni krog po Goetheju ___________________________________________ - 25 -

Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje ________________________________ - 26 -

Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe ________________________________________ - 26 -

Slika 11: Primer optičnega mešanja __________________________________________ - 26 -

Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu _____________________________________ - 27 -

Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu ____________________________________ - 27 -

Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani ___________________________ - 29 -

Slika 15: Likovna morfologija in likovne spremenljivke _________________________ - 32 -

Slika 16: Vrste barvnih pojavov ____________________________________________ - 34 -

Slika 17: Gibanje rumene in modre, bele in črne barve ___________________________ - 35 -

Slika 18: Gibanje rdeče barve glede na preostale _______________________________ - 36 -

Slika 19: Primarne barve in njihove oblike ____________________________________ - 36 -

Slika 20: Barve in njihovi koti ______________________________________________ - 37 -

Slika 21: Primer iz knjige LOTO ____________________________________________ - 38 -

Slika 22: Vrste ravnovesij _________________________________________________ - 41 -

- 1 -

UVOD

Diplomsko delo je namenjeno vprašanjem o likovnem jeziku, zakaj likovnosti lahko

rečemo govorica, kakšna pravila delovanja ima, kaj je nadgradnja, ki likovnost loči od

vizualnega, in zakaj je komunikacija temelj, iz katerega se razvijajo različni načini govoric,

ki jim pravimo jezik. Namesto končnih odgovorov na vprašanja so ponujeni teoretični

temelji, ki skozi posamezna poglavja odkrivajo nove dele celote vzorca komunikacije,

najprej verbalne in nato likovne. Komunikacija se začne z zaznavanjem, kar je v začetku

usmerjeno v proces gledanja in videnja, nadaljuje pa se v govorici, ki temelji na rabi jezika.

Ta se v zadnjem delu diplomskega dela usmeri v pedagoški vidik implikacije likovne

teorije za poučevanje likovne umetnosti.


- 2 -

1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO

Prvo zgolj obstaja, drugo vsebuje globljo dimenzijo, eno je temelj, drugo nadgradnja. Med

gledati in videti ter vizualnim in likovnim obstaja podobna analogija. Temelj je dejanje

gledanja, nadgradnja je dejanje videnja. Obe dejanji temeljita na vizualni zaznavi, torej

primarnem zaznavanju, ki se zgodi v očeh oziroma v vizualnem zaznavnem aparatu. (Butina,

1997a)

To kar vidimo, lahko vidimo zaradi dvojne narave, snovne/materialne in svetlobne/energetske.

Začne se z vizualno zaznavo, kar pomeni prepust impulza ferkvenčnih valovanj, svetlobnih

žarkov skozi očesno zrklo, prek leče na očesno mrežnico (ang. retina). Tam se žarek prevede

v zaznavne impulze in vidni živec dobi signal, ki ga pelje v možgansko skorjo. (Butina, 1997a)

Procese, ki se odvijajo v možganski skorji, Kroflič z eno besedo poimenuje zavest. (Kroflič,

2012) Ta razloči dobljene impulze ali signale in v možganih povzroči primarno vidno zaznavo,

ki pa še ne oblikuje tudi smiselne podobe za našo zaznavo. Posameznik torej razloči, se zave

svetlobne motnje, ki pa je zanj še informacijsko prazna. Za gledanje, vizualno zaznavanje

snovne narave, je potrebna energetska narava, ki temelji na lomu svetlobe. Svetlobna in

mehanična energija, ki vzdražita čutila v zaznavnem sistemu človeka, sta nosilki fizičnih

dražljajev. Svetlobna energija ali svetlobni žarki, ki se od snovnosti/snovnega predmeta/slike

odbijajo v očesno zrklo gledalca, so odvisni od lastnosti uporabljenih snovi in vplivajo na enega

izmed dveh glavnih likovnih čutov, t. j. vid in tip. Mehanična ali mehanska energija manipulira

s kožo, dotikom, vpliva na fizikalne spremembe na vplivanem telesu in je zaznamovana z

gibanjem v določenem prostoru. Stik med očesno zaznavo in odbojem svetlobe od uporabljene

snovi ter stik med tipno zaznavo in telesom oziroma prostorom je posrednik med likovnim

delom ter gledalcem. (Butina, 1997a) Če je to, kar vidimo, s področja likovne umetnosti, primer

je slikarsko delo, torej slika, je ta ustvarjena iz slikarskih materialov, ki predstavljajo snovno

naravo. Snovna narava, v tem primeru slikarski materiali, so namenjeni snovni, fizični uporabi,

kar umetnik stori v procesu slikanja. Ko je materialni del zaznave zadovoljen, se lahko sproži

subjektivna uporaba snovi, ki jo sproži povezava med zaznavnim aparatom v možganih

gledalca ter njegovimi miselnimi procesi na kognitivni ravni zaznavanja. Svetlobna in

mehanska energija prek čutil vstopita v živčni sistem, kjer so zaznave in občutki gradivo za

zavest in mišljenje. Na tej stopnji se mišljenje iz zunanjega obrne v notranji psihični svet, ta pa

oblikuje notranjo podobo. Ko se zaznava torej zapolni z informacijami, ki jih prenaša signal,

se v možganih aktivira sekundarno vidno področje, možgani ustvarijo razpoznavno sliko, ki jo


- 3 -

je moč gledati. Med zaznavanjem in gledanjem je torej ključna razlika v zaznavi in prepoznavi.

Gledati oziroma prepoznavati ustvarja informacijo, ki pa je prejemnik še ne zna umestiti v

miselne predalčke. Ključnega pomena za operiranje s prejetim signalom je dejanje “videti”, ki

predpostavlja zavedanje o videnju samem. Informacijo, ki smo jo zaznali, nato zagledali in se

je zavedeli, lahko zaradi zavedanja tudi vidimo, analiziramo in z njo dalje operiramo.

Zavedanje je torej tisto, ki omogoči nadaljnje operacije, kot je npr. komuniciranje, upravljanje

z informacijo. Od te točke dalje se razvije likovna zamisel, ki se nato v okviru likovnih izraznih

možnosti preobrazi v likovnem delu. Likovno delovanje torej temelji na združevanju likovnega

gledanja in likovnih materialov, produkt delovanja pa je likovno delo. Slika kot produkt

slikanja torej ni zgolj predmet, temveč je dejavnost zaznavanja, gledanja in videnja, kar

ustvarja subjektivno motivacijo, to je smoter ustvarjanja, ki sproži akt likovnega dela in s tem

ustvarja sliko kot subjektivni likovni produkt, ne pa zgolj objektiviziran produkt slikarskega

procesa. (Butina, 1997a) Prvi gledalec slike je slikar sam, njegova sposobnost gledanja pa je

ustvarjalno gledanje, kar označuje videnje likovnih odnosov. Zaznavanje in prepoznavanje

likovnih odnosov vedno znova sproži smoter samega ustvarjanja, likovno mišljenje, in cikel se

zaključi.

Butina razlikuje dve vrsti gledanja, prvo je naravno gledanje, katerega bistvo je zgolj vizualno

zaznavanje. Druga, posebna vrsta gledanja pa je likovno gledanje, ki temelji na likovnem

mišljenju, torej mišljenju, ki je zavestno in deloma podzavestno, ustvarja notranje podobe in je

osnova za stvarjenje likovne, duhovne misli. Prej omenjeno videnje je značilno za likovno

gledanje, kar nakazuje na proces zaznavanja slike kot produkta individuuma, umetnika slikarja,

ki v sliko vnese značaj, kulturno in družbeno opredelitev, subjektivno sporočilo in s tem smoter

samega dejanja slikanja. Slika s tem postane povezovalni element med dvema notranjima

zaznavanjema, enega v slikarju, drugega v gledalcu, naj si bo to prvi gledalec, torej slikar, ki

opazuje svojo sliko, ali pa drugi gledalec, ki sliko doumeva na podlagi lastnih znanj in izkušenj.

Procesa slikarja in gledalca, v tem primeru drugega gledalca, sta si nasprotna, saj eden “daje”

in drugi “prejema”, pa vendar sta procesa povezana, saj sta soodvisna eden od drugega prek

slike kot veznega člena. (Butina, 1997a) Temelj likovnega in vizualnega sloni na stvarjenju

nečesa, kar je vidno, pri čemer pa je njuno razlikovanje odvisno od samega namena ustvarjanja.

Muhovič v svojem eseju o vizualni umetnosti vizualno opredeljuje kot medij, ki prek vida

vstopa v našo živčno zaznavo. Razčleni ga na štiri področja. Prvo je medij, kot primarna

vsakdanja percepcija, prek katere se prenašajo sporočila o zunanjem fizičnem svetu. Drugo


- 4 -

področje je medij kot vidni aparat, s pomočjo katerega lahko človek nadzoruje okolje, v

katerem se premika, torej se prostorsko orientira, brez uporabe mehanskih naprav za

razpoznavanje širše in ožje okolice. Tretje je vizualno kot medij dokumentacije in simulacije

prostora ter okolice, kamor spadajo fotografija in virtualni svetovi. Zadnje področje pa je medij

kot ponovna formacija videnega, torej likovna umetnost in njene podzvrsti ustvarjanja. Glede

na namembnost medija govorimo o njegovi primarni in sekundarni rabi. Primarna raba

vizualnega je vsakdanja percepcija prostora, kar lahko primerjamo z uporabo materinščine v

lingvističnem jeziku, medtem ko je sekundarna raba, ki služi kot ponovna artikulacija,

analogna z uporabo tujega jezika. Vizualno kot medij Muhovič torej razume kot kompleks, ki

je za družbo še vedno v procesu spoznavanja. (Muhovič, 2012) Razlika med vizualnim in

likovnim je v izrazoslovju nekaterih verbalnih jezikov jasno razdeljena, medtem ko v drugih

ostaja nerazvidna. Primer je slovenski jezik, ki razločuje vizualno in likovno po vzoru

Muhovičeve razlage, čemur sledi tudi razlikovanje vizualnih in likovnih umetnosti. Angleški

jezik nasprotno od tega razlikovanja uporablja le izraz “visual arts” tako za vizualne kot za

likovne umetnosti, zaradi česar je pojmovanje v prevodu oteženo. Prav tako je “vizualna

umetnost” še v času formiranja svojih bistvenih lastnosti, svojih struj umetnosti, ki spadajo pod

njo, ter iskanja primarne vloge v odnosu do likovne umetnosti. (Muhovič, 2012) V slovenskem

jeziku je vizualna umetnost usmerjena v umetnost, katere dejanje temelji na uporabi vizualnega

kot materinščine, iskanja in najdevanja vizualnih lastnosti ter njihove ponovne uporabe za

tvorjenje diskurza med gledalcem in vizualnim v kulturi, družbi, okolici. Likovno uporablja

vizualne kanale, da lahko izrazi subjektivno “občutenje realnosti”, medtem ko vizualno

predstavlja osnovno govorico, diskurz, ki ga omogoča predvsem vidno zaznavanje. (Muhovič,

2012) Estetika in njena govorica ustrezata likovnemu, medtem ko vizualnemu ustreza

funkcionalnost zaznavanja. Likovna umetnost je usmerjena v likovno govorico, ta pa temelji

na vizualnem kot temelju za dejanje vidnega zaznavanja. (Muhovič, 2012) Za boljše

razumevanje vpeljujem pojem “upodabljajoče”, ki se veže na upodabljajočo umetnost, ta pa

ima vlogo posnemanja narave oziroma pripovedi o njej. Za razliko od upodabljajočega likovno

ustvarja novo naravo brez nujne funkcije posnemanja že obstoječega, vizualno pa sloni na obeh

omenjenih umetniških tradicijah in s tem ustvarja novo na podlagi že videnega. (Gorupič,

2012) Osnovni temelj ali začetek upodabljajočih, vizualnih in likovnih praks je izražanje ali

govorica.


- 5 -

2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA

Človek kot družbeno in zaznavno bitje se izraža ter komunicira prek govora, govorice in dela,

ki ga opravlja. Od slednjega je odvisen razvoj umskih sposobnosti in zato je delo nekakšen

temelj človekove civilizacije. Temelj človeške kulture, kot nadgradnje civilizacije, predstavlja

govor, prek katerega človek kreira medčloveške odnose. Zmožnost tvorjenja medčloveških

odnosov je odvisna od sposobnosti rabe primarne govorice oziroma jezika v njegovem

najširšem pojmovanju. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005) Pomembnost govora za razvoj

človekovih umskih sposobnosti je razvidna na primeru neandertalskega človeka (lat. homo

sapiens neanderthalensis), čigar povprečna možganska prostornina naj bi bila večja od

možganske prostornine modernega človeka (lat. homo sapiens sapiens). Kljub tej razliki

neandertalski človek ni razvil orodja ali orožja, ki bi veljalo za sestavljeno, temveč je za svoje

preživetje uporabljal zgolj preproste objekte, kot sta palica in kamen. Tudi o neandertalčevih

oblikah nematerialne kulture, med drugimi umetnosti in religije, ni znanstveno potrjenih

dokazov, kar pa se zdi paradoksalno glede na primerjavo velikosti možganske prostornine in

razvitostjo nematerialne kulture med primatom in modernim človekom. Omenjeni paradoks je

pojasnjen z nerazvitostjo govornega organa, kar je v tem primeru bistvena razlika med primati

in modernim človekom. Razvitost govornega organa vpliva na sposobnost artikuliranega

govora, kar pa posledično o(ne)mogoča obvladovanje simbolnega mišljenja, s čimer bi bitje,

primat, prišel od konkretnega objekta do njegove simbolne ravni/splošnega pojma, ki ga je

mogoče razvijati dalje na podlagi njegove primarne uporabnosti. Obvladovanje govora in

stopnja zmožnosti komuniciranja vplivata na oblikovanje misli, ki se lahko postopoma

razvijejo višje od vsakdanje konkretnosti. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005)

Komunikacija je kompleksen proces, ki ne pozna svoje negacije, ali z drugimi besedami –

nekomunicirati ni mogoče. Vse je sporočilo, tako tisto povedano kot tisto zamolčano,

komunikacija namreč poteka na zavedni in nezavedni, verbalni in neverbalni, vizualni in slušni

ravni. Namen komunikacije je organizirati informacije in jih prenesti od oddajnika,

sporočevalca, do prejemnika, tako da so informacije kar se da jasne obema vključenima.

Operacije, ki so prisotne v komunikaciji, so na eni strani podatkovna predelava oziroma izbira

podatkov, kodiranje in oddajanje, na drugi strani pa operacije, ki so lastne prejemniku, torej

sprejemanje, dekodiranje in razpoznavanje prejetih podatkov. Spretnost v komunikaciji je za


- 6 -

posameznikov obstoj v družbi ključnega pomena, saj se prek osebne govorice, tako vsakdanje

kot poetične, povezuje s svojo okolico in drugimi bitji. (Petrena, 2013)

Vsakdanja komunikacija je splošno sprejet in razumljen način komuniciranja, ki se veže na

rabo besednega govora oziroma pisanja. Človeški govor oziroma vsakdanja komunikacija

temelji na jeziku, torej uporabi znakov, ki med seboj delujejo po določeni, obče sprejeti

analogiji. Ti znaki so v besednem jeziku v obliki besed, njihovega pomena pa ne zaznamuje

posamezna abstraktna ideja, temveč hkrati več idej, ki tvorijo določen pomen. (Kroupa, 2019)

Govor predstavlja izrazno stran jezika, saj se prek načina, hitrosti, vrste govora izražajo tudi

čustvene plasti in odnosi med izjavami. Pisava je tista, ki jezik naredi oprijemljiv, obvladljiv

in samostojen v neposrednem danem kontekstu, naj si bo to sobesedilo, spremljajoča glasba ali

slikovni viri. Oprijemljivega ga naredi zapis, prek katerega bralec lahko kategorizira

posamezne pojme, pisava pa ga naredi obvladljivega prek uporabe slovničnih pravil. Jezik

postane opolnomočen in samostojen prek zapisa v določeni pisavi, primer za verbalni jezik je

linearna razvrstitev osebka-povedka-predmeta z vsemi prilastki, odvisnimi in vrinjenimi

stavki, s čimer je možno strukturiranje pomena oziroma je mogoče logično urediti misel kot

preslikavo v izbrano zaporedje stavčnih členov. (Schwanitz, 2017) Pomen slovnice in jezika

poudarja kognitivna lingvistika, ki “izhaja iz tega, da je realna izkušnja sveta simbolno

upodobljena z jezikom in slovnico. Povezava med izkušnjami in jezikom tako poteka v

domenah, ki predstavljajo ogrodje za strukturiranje vsebin: gibanje, prostor, gravitacija, moč,

upor in drugo. Telesne izkušnje, kot so zgoraj, poleg, spodaj, vroče in hladno, obstajajo v vseh

jezikih, vendar se njihova uporaba od jezika do jezika razlikuje. Tako v nemščini rečemo »v

dežju« (im Regen), v španščini in francoščini pa »pod dežjem« (bajo la lluvia; sous la pluie).

V teh dveh jezikih vremenski pojavi predstavljajo neko veliko stvar nad nami, zato so

konceptualizirani po shemi zgoraj-spodaj, medtem ko v nemščini in angleščini predstavljajo

nekaj, kar nas obdaja.« (Roche, 2017) »Kognitivnolingvistične premise izhajajo iz tega, da

slovnica in leksika tvorita kontinuiteto simbolnih enot, ki vsakokrat pokrivajo en

fonološki/pravopisni pol (obliko) in en semantični pol (pomen in funkcijo). Kajti ne le

besedišče, tudi slovnične oblike imajo pomen, vendar so prehodi med obliko in pomenom

zabrisani.« Na zgornjem primeru »v dežju« je razvidno, da ima struktura oziroma notranja

analogija, ogrodje jezika za komunikacijo enakovreden pomen kot sama vsebina povedanega.

(Roche, 2017) Poznavanje in razumevanje notranje strukture jezika omogoči učenje ter

smiselno rabo besed kot osnovnih enot besednega komuniciranja, naj si bo to v prvem oziroma

maternem jeziku ali v drugem oziroma tujemu jeziku. Učenje novega jezika se od učenja


- 7 -

materinščine razlikuje v več pogledih. Posameznik svoj prvi jezik spoznava prek svoje

najbližje okolice, s čimer se spontano uči primarnih pojmov za razlaganje sveta. Sposobnost

govorne artikulacije razvija s pridobivanjem novih usvojenih pojmov in njihovih pomenov, ki

se vežejo na dejavnike iz okolice. Pisnega dela jezika se uči prek osnovnih znakov v obliki

abecede, črke nato pisno in govorno zlaga skupaj v besede s pomeni, te pa nato začne sestavljati

v stavke, ki opredeljujejo medsebojne odnose med posameznimi besedami. Z razumevanjem

in tvorjenjem stavkov se posameznikov um dvigne na višjo raven abstrakcije, saj stavki na

abstraktni ravni predstavljajo odnose med pojmi besed. Tujega jezika se posameznik uči s

pomočjo tujih simbolov, najprej abecede in nato besed, ki jih pripenja na že poznane pojme iz

maternega jezika. Vrstni red, lega besed in raba posameznih pojmov so drugačni v tujih jezikih

kot v maternem jeziku, medtem ko pojmovni odnos načeloma ostane enak. Odnosi, ki so

zapisani s slovničnimi pravili, so si podobni v posameznih družinah jezikov, npr. romanski

jeziki, pa vendar se tudi tam razlikujejo posamezni simboli v obliki abecede, naglasov in

določenih slovničnih pravil. Tuji jezik je torej sestavljanka novih simbolov, znakov in nove

vrste zlaganja simbolov v stavke in temelji na poznavanju pojmov in odnosov v maternem

jeziku. Poznavanje tujega jezika vpliva na rabo prvega učenega jezika in obratno, kar je

opisoval že Goethe, sodobne znanstvene raziskave pa so to še potrdile na podlagi različnih

izraznih zmožnosti ter šibkih točk posameznih jezikov. Poznavanje rabe tujega jezika

sorazmerno vpliva na rabo maternega jezika s stališča zavedanja jezikovnih oblik,

posploševanja jezikovnih pojavov in zavestnejše, svobodnejše rabe besede. V primeru prvega

ali tujega jezika besede nosijo vlogo miselnega orodja kot sredstva za izražanje abstraktnih

pojmov. (Vigotski, 2010) Pojem, kot glavni nosilec bistva, ki ga želimo izraziti ne glede na

vrsto jezika, je raziskoval Piaget na pomnjenju otroka v šolskem obdobju. Odkril je, da se otrok

ne zaveda posameznega pojma, medtem ko ga bolj ali manj smiselno uporablja v procesu

pomnjenja in usmerjanja pozornosti. Primer je veznik zato ker, ki ga otrok načeloma ne zna

obrazložiti, kljub temu pa ga uporablja v svojem govoru. Podoben proces se zgodi na ravni

likovne govorice, pri kateri otrok v fizičnem svetu zazna perspektivo kot način oddaljevanja,

razbere jo tudi iz upodabljajočega predmeta, npr. fotografije, likovno pa je ne zna izraziti, zato

namesto perspektivičnega pravila uporablja zvračanje predmetov na vzporednih linijah. To

kaže na razliko v zaznavanju, ki vpliva na tvorjenje miselnih procesov, in zavedanju, ki na

miselne procese vpliva tako, da se zaznavanje uspešno izrazi tudi v praktičnem delovanju.

Zavedanje je torej tisto, ki sproži največje spremembe v mišljenju in uporabi katere koli vrste

jezika. (Vigotski, 2010) V likovnem svetu Butina razlaga likovni pojem kot dani pomen


- 8 -

posameznemu likovnemu znaku, torej kot sredstvo za prevajanje psihičnih procesov v

pojmovno, likovno mišljenje. (Butina, 1997a) Razvoj pojma Vigotski nadaljuje s stopnjo, ki jo

imenuje mišljenje v kompleksih. Tu se oblikujejo posplošitve kompleksnih povezav med

predmeti na ravni objektivnih, stvarnih zvez. Pojem je torej logično zasnovan element, ki

poustvarja bistvo, medtem ko je kompleks zasnovan na stvarnih, dejanskih zvezah, ki

povezujejo logične pojme. V kompleksnem mišljenju so vsi elementi enakopravni, saj lahko

vsak od njih sproži svojo, novo verigo povezovalnih lastnosti, medtem ko se pojmi razvrščajo

po hierarhičnih vrednostih. Kompleks predstavlja odnos, ki je lahko dejanski, naključen,

konkreten, Vigotski pa ga razčlenjuje na pet osnovnih vidikov. Prvi je asociativen, zasnovan

na asociaciji, ki tvori vez z določeno lastnostjo izbranega predmeta in služi kot jedro dotičnega

kompleksa. Izbrana lastnost je vezana na zaznavo posameznika, ta se namreč odloči za lastnost,

ki jo doumeva kot bistveno, primer je rumen trikotnik, katerega bistvo je lahko rumena barva

ali pa trikotna oblika. Naslednji vidik je vezan na kontraste, ki so prisotni med izbranimi

oblikami. Izbrani predmet se torej povezuje s predmetom, katerega lastnost je v kontrastu z

lastnostjo prvega predmeta, primer je trikotnik, ki se poveže s krogom. Kompleksa na osnovi

podobnosti in kontrastov se lahko povezujeta v kompleksu – zbirki, ki temelji na posploševanju

na temelju izbranih predmetov ali njihovem sodelovanju. Primer je trikotnik, krog, kvadrat,

trapez kot zbirka likov. Sledi verižni kompleks, pri katerem se tvorijo povezave med izbrano

lastnostjo predmeta in podobnostjo z lastnostmi drugih predmetov, primer je rumen trikotnik

kot izhodišče, ki se poveže z oglatimi predmeti, med katerimi je zadnji modre barve in sproži

novo verigo predmetov, ki so enake barvnosti. (Butina, 1997a) Povezave med posameznimi

predmeti so lahko različne, naj si bodo barvne, oblikovne, funkcionalne ipd., iz česar se razvije

difuzni kompleks. Sem spadajo povezave med različnimi predmeti, ki se med seboj povezujejo

na ravni različnih vrst. Difuzni kompleks se kaže na primeru verige oblik; trikotnik – trapez in

preostali oglati liki – kvadrat – šesterokotnik – polkrog – krog; ali na primeru verige barvnosti;

rumena – zelena – modra – vijolična – rdeča – oranžna, ali pa rumena – zelena – modra – črna

– siva. Razvoj pojma po Vigotskem se torej začne z dajanjem pomena besedi, nadaljuje s petimi

vidiki kompleksa pojma, zaključi pa se s psevdopojmom, ki se navezuje na zadnjo fazo

kompleksnega mišljenja. Psevdopojem združuje pojem v pravem pomenu besede in kompleks

kot način združevanja pojmov, Vigotski ga namreč opiše kot nekaj, kar je na zunaj pojem in

navznoter kompleks. Narava psevdopojma je tako rekoč posploševanje tistega, kar posameznik

želi opredeliti. (Butina, 1997a) Z drugimi besedami je psevdopojem metafora – uporaba

določenega pojma za nekaj, kar se lahko popolnoma razlikuje od pojma v pravem pomenu


- 9 -

besede. Kompleksno mišljenje je osnova za tvorjenje besed, ki v tem kontekstu niso zgolj

simboli pojmov, temveč simboli odnosov med posameznimi pojmi. Primer v besednem jeziku

je spajanje nasprotnih pomenov v eni besedi, kar je značilno za starodavne jezike, kot so

hebrejščina, kitajščina in latinščina, kjer se z isto besedo označuje npr. visok-globok. (Butina,

1997a) V likovnem jeziku se to kaže pri otroški risbi, kjer otrok upodablja okolico brez znanja

uporabe perspektivičnih pravil, in pri določenih stilnih obdobjih, npr. arhaičnem, romanskem,

zgodnje gotskem in drugih, pri katerih se daleč poveže z visoko in blizu z nizko. V risalnem

formatu se to kaže tako, da posameznik v spodnjem delu, ki je blizu spodnjega roba, blizu

posameznika, upodobi to, kar mu je blizu na simbolni ali fizični ravni, na zgornjem delu pa

tisto, kar je zanj oddaljeno. Vse vidike kompleksnega mišljenja lahko zaznamo tako pri otroku

kot pri ustvarjalcu, le da otrok komplekse tvori nezavedno in nereflektirano, medtem ko jih

ustvarjalec tvori zavedno ter da bi dosegel želeni rezultat. (Butina, 1997a) Vigotski pravi, “da

se mehanizem kompleksnega mišljenja z vsemi svojimi posebnostmi nahaja v osnovah razvoja

jezika” (Butina, 1997a, str.112). Kompleksno mišljenje se v jezikoslovju kaže pri besedi sami.

Njen pomen se namreč lahko razlikuje od njenega kazanja na določen objekt, za kar Butina

navaja primer Napoleona kot “premaganca pri Waterlooju” in “zmagovalca pri Jeni”. Oba

besedna opisa govorita o isti osebi, vendar je posamezna beseda vezana na kontekst uporabe,

torej uporabe enega izmed tipov kompleksa. (Butina, 1997a)

Poetična komunikacija je preoblikovanje vsakdanje komunikacije za izražanje tistega, kar je

vezano na posameznikovo željo po kreiranju novega. Vsako novo stvarjenje, naj bo v

besednem ali likovnem jeziku, je del poetičnega in nima nujno funkcije splošne preverljivosti,

kot je značilno za vsakdanjo komunikacijo. Stvarjenje novega je lahko vezano na že znano ali

videno, saj posameznik od nekod črpa svoj navdih, lahko pa je plod posameznikove domišljije.

V obeh primerih je stvarjenje novega mogoče zaradi rabe metafore.

Metafora, starogrško μεταφορά: metaforā – prenos, v samem korenu besede nosi meta, torej

med/vmesni, povezovalni člen, ki omogoča prenos, kot dešifrira starogrški jezik. V

komunikaciji nosi posebno vlogo, saj povezuje različna področja znanja in delovanja narave,

predstavlja most med razumom in čustvi, domišljijo ter s tem omogoča posamezniku, da se kar

se da celovito, doživeto in natančno izraža prek govorice. Pomembno je omeniti, da je metafora

vezni člen med posameznimi vrstami govorice, ki se zaradi narave metafore lahko medsebojno

dopolnjujejo in razlagajo. Te govorice so lahko verbalne, likovne, glasbene naravne, tudi

matematične, oziroma spadajo k posameznim vrstam jezikov. Primer povezovanja jezikov za


- 10 -

večjo izrazno moč je lahko matematični izrek, ki poleg matematiki lastni analogiji izreka

uporabi tudi znake iz besednega jezika, celo besede, in s tem poda izjavo. Drug primer je

ilustrirana zgodba, ki ima besedni in likovni del, s katerima izrazi napisana dejstva, ki v bralcu

sprožajo določene primere, ter likovno upodobitev, ki predstavlja tisto, česar besede ne povedo.

Oba primera povzemata delovanje metafore, kar Aristotel v Poetiki povzame kot »prenos

pomena na neko drugo besedo, in sicer: ali od splošnega na neko vrsto, ali od ene vrste na

drugo vrsto, ali po analogiji« (Kroupa, 2019, str.22). Metafora deluje na osnovi tropov ali figur,

ki zaznamujejo primarni pomen besede. Metafori pripiše še podpomenko katahrezo, ki stoji v

vlogi metafore, torej izposojene besede/pomena za stvari brez lastnega imena, primer je »hrbet

knjige«. Pierre Fontanier v svoji razpravi Figures du discours (1827) metaforo definira kot

predstavljanje znakov “druge, osupljivejše ali bolj znane ideje, ki je s prvo zgolj v tej zvezi, da

je med njima določena skladnost ali analogija” (Kroupa, 2019, str.7). Metaforizacija kot prenos

pomenov ene besede na drugo ima v poetični komunikaciji ključno vlogo, saj v govor vnese

novo dimenzijo, prek katere posameznik lahko izrazi svoja občutenja, in ne zgolj formalnih,

obče sprejetih pomenov besed. Delovanje metafore je razvidno v preprosti formuli, kot jo

navede Kroupa, a/b=c/d, kar pa je tudi nazoren primer za zgoraj navedeno povezovanje

različnih jezikov, torej matematičnega in verbalnega, v tem primeru filozofskega. Aristotel (v

Poetiki) to formulo prevede v dva nazorna primera, in sicer prvi primer: “/…/če je čaša za

Dioniza, kar je za Aresa ščit, potem lahko rečemo, da je čaša ‘Dionizov ščit’ in ščit ‘Aresova

čaša’ ter drugi primer: večer lahko poimenujemo ‘starost dneva’, starost pa ‘večer življenja’,

kajti starost je v enakem razmerju do življenja kakor večer do dneva /…/” (Kroupa, 2019,

str.27). V 20. stoletju se pojavijo nove teorije metafore, ki jo razlagajo kompleksnejše, kot je

njena algebrska uprizoritev. Kopica novih terminov, ki stopijo v rabo v 20. stoletju, daje nove

razsežnosti za razlaganje delovanja metafore. Med številnimi avtorji, omenim A. I. Richardsa,

ki metaforo razdeli na dva ključna dela, in sicer na vsebino ter prenosnik. Zanimanje za

analogijo metafore se osredotoča na učinkovanje prenosnika na vsebino, torej kako prenosnik

‘večer življenja’ učinkuje v okviru vsebine ‘starost’. Iz tega sledi, da metafora deluje na osnovi

podobnosti, vendar je kompleksnejša in globlja od zgolj podobne primere, osredotoča se

namreč na razmerja med podobnostmi. Na tej točki stopi v veljavo mimesis, kar Aristotel

razlaga kot posnemanje – človekovo primarno naravo. Derrida mimesis poglobi z

natančnejšimi vzporednicami z metaforo, in sicer tako kot je metafora globlja od podobnosti,

je mimesis kompleknejša od posnemanja. Za mimesis namreč ni dovolj slepo posnemanje,

potrebna je tudi teoretska percepcija podobnosti, torej razumevanje, kaj je tisto, ki je podobno


- 11 -

nečemu drugemu, zakaj je podobno in kako. (Kroupa, 2019) Razlikovanje med metaforo in

podobnostjo, med mimesis in posnemanjem je značilno tudi za razlikovanje med likovnim in

vizualnim. Metafora, mimesis in likovno imajo globljo dimenzijo, ki razkriva notranje odnose

med uporabljenimi elementi, odkriva razmerja ter vzajemno vplivanje, medtem ko podobnost,

posnemanje in vizualno gradijo le na površinskih lastnostih uporabljenih elementov.

Povezanost idej, misli in besed ter terminov kot njihovo nadaljevanje prepoznava tudi

epistemologija kot veda o izvoru, veljavnosti spoznanja. V epistemologiji je metafora medij,

ki omogoča povezovanja, spoznanja in razpoznavnost globine terminov. Izvor termina je moč

opazovati in sistematizirati z distance, njegov pomen pa razlagati po enostranski poti od

čutnega k abstraktnemu. (Kroupa, 2019) Povzeto po Descartesu so liki, števila, toni, žarki

svetlobe in planeti “objekti, maske” v univerzalni matematiki, torej le materija, osnovni

elementi, prek katerih lahko raziskujemo notranje dogajanje, odnose ter razmerja. (Kroupa,

2019) Iz tega sledi, da ima vsak jezik svoj kod, sestavljen iz osnovnih elementov, prek katerih

oblikuje še neobstoječe. Z odnosom med obstoječim in neobstoječim se pojavlja vzporednica

v transcendentalni filozofiji, ki omenja kod Realnega kot onkraj jezika, prav tako pa ponuja

vprašanje »ali tisto, kar obstaja, ni le to, kar neka kultura definira za obstoječe?« (Feyerabend,

2008, str.170). Neskončna množica interpretacij je mogoča pri likovnem delu, kjer kod ni

vnaprej dobesedno določen, za razumevanje namreč ponuja vzorec, ki je težje ali lažje berljiv,

ni dotičen in enoumen (Selan, 2011) ter posameznikov um usmeri v možne avtorju in gledalcu

skupne svetove (Feyerabend, 2008). Povezava med stvarnostjo, duhom in realnostjo likovnega

produkta, to kar znaki v kodu prenašajo, so pojmi, po Arnheimu spontani nazorni ter po Butini

abstraktni likovni (1997a). Pojmi so v tem kontekstu sinkretični, kar pomeni, da združujejo

miselno in abstraktno, čutno in konkretno. V tem smislu nazorni pojmi povežejo dve temeljni

izhodišči za likovno snovanje. Prvo izhodišče je narava. Opredelimo jo lahko kot osnovo za

čutno – vidno in tipno – zaznavanje, kot svetlobo, ki je oblika zaznave materije, ter kot likovni

material, torej snov, ki je vezana na izbrano likovno zvrst, bodisi slikarstvo, kiparstvo itd.

Drugo temeljno izhodišče za likovno snovanje pa je človek, likovnik, ki s snovjo manipulira v

skladu z zakonitostmi čutov in mišljenja. (Butina, 1997a) T. i. nastale vizualne pripovedi imajo

močno vlogo v umetnosti sodobnega časa, saj vizualni nagovor omogoča, da se sodobni

umetnik naslanja na lastne izkušnje, prek njih išče in tvori nove ugotovitve, spoznanja ter jih

prevaja v medij, ki nagovarja gledalca. Na omenjeni primarni komunikaciji človeka-umetnika

sloni konkretna, abstraktna umetnost, t. j. umetnost brez zgodb oziroma z zgodbo, ki jo tvorijo

izključno barva in njej lastna izraznost ter linija in elementi površine ter geometrije. (Gorupič,


- 12 -

2012) Likovni izdelek je torej spoj narave, materije in človekovega spreminjanja le-te, da bi

pripovedoval, se izražal ali komuniciral. Iz tega sledi, da je likovni izdelek oblika

komunikacije, tako vsakdanje kot poetične. (Butina, 1997a)


- 13 -

3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST Za razumevanje likovnosti kot jezikovnega pojava je potrebno opredeliti pomen jezika in

govora za človeka. Jezik je medij, prek katerega se oblikuje diskurzivna praksa, kar človeku

omogoča sobivanje v družbi, zaznavo in artikulacijo svojih zaznav prek diskurza. Za obstoj

jezika je potreben govor, ki poteka v krožnem toku, kot razlaga Saussure (1997). V krožni tok

govora so vključeni avtor, torej tisti, ki govorico producira, znakovno sporočilo kot medij

povezovanja in sprejemnik znaka, prikazano v linearnem poteku (slika spodaj). (Saussure,

1997)

Slika 1: Krožni tok govora

Psihologi razločujejo med tremi vrstami govora, to so zaznavno-praktična, zaznavno-

predstavna in besedna vrsta. Vse tri so prisotne v likovni produkciji. Zaznavno-praktična

temelji na praktičnem preizkušanju in je temelj ustvarjalnega likovnega dela. Druga temeljna

vrsta je zaznavno-predstavna in temelji na čutni zaznavi, ki pa se prek subjektivnega

sprejemnika spremeni v miselno predstavo/predstavno enoto. Tretja, besedna vrsta, pa se v

likovnem svetu nanaša na likovnika, ki je naravnan k likovnemu načinu odgovarjanja na

vprašanja in impulze iz okolice. Butina povzame mišljenje kot razreševanje problemov s

pomočjo simbolov, kar likovni proces razloži kot likovno govorico. (Butina, 1997a) Likovnost

kot splošni jezikovni pojav se deli na vizualni jezik, ki zavzema vlogo vsakdanjega jezika, in

likovni jezik, ki ima vlogo poetičnega jezika. Jezik je družbeno pogojen fenomen in je tako v

splošnem kot tudi v likovnem smislu odsev posameznika, družbe ter njenega načina bivanja.

Likovni jezik lahko izraža odnos likovnika do narave, njuno medsebojno vplivanje in

likovnikov odnos do družbe, okolice kot stvarnosti, v kateri živi, lahko pa se pojavlja v obliki

izdelkov, kot so oblačila, vsakdanji objekti, orodje, religiozni ali kultni predmeti, umetniški

produkti. Vsa ta področja definirajo likovni jezik kot “družbeno in zgodovinsko določen način

izražanja in oblikovanja življenja ter stvarnosti, je oblika likovne resničnosti individuuma in

njegove družbe”. (Butina, 1997a, str.18)

Jezik nastaja po principu dvojne jezikovne členitve, kamor spadata primarna in sekundarna

členitev (slika 1). Razčlenitev elementov govora in njihovega konteksta v povedanem odkriva


- 14 -

notranjo strukturo jezika, prek katere je moč razbrati, kaj je tisto, ki »ni skrivnost v jeziku«,

temveč je »skrivnost jezika« (Selan, 2011). Členitvi se osredotočata na tisto neizraženo, ki se

skriva v medodnosni strukturi elementov. (Selan, 2011) Če je analiza besednega stavka

mogoča, še preden stavek zares obstaja oziroma začne obstajati na podlagi vnaprejšnje analize

pravil formacije, pa likovno delo nastane spontano in je s svojim končnim korakom šele

pripravljeno na celostno formalno likovno analizo. Primarna členitev je v likovnem jeziku prvi

korak »branja«, ki mu sledi sekundarna členitev, v besednem jeziku pa je prvi korak za bralno

razumevanje sekundarna členitev, v kateri bralec zazna posamezne oziroma povezane črke in

besedi za besedo sledi do končne celote (primarna členitev).

Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku

Primarna členitev je v primeru likovnega jezika vezana na likovni produkt kot končni ali

vmesni produkt likovnega govora z določenimi pomeni, zato se imenuje tudi sintaktična raven.

Sintaksa posameznih enot pomeni tolikšno stvarjenje odnosa med posameznimi enotami, da se

enote in njihov medsebojni odnos poenotijo v celostno zaključeno celoto, to je likovni produkt

oziroma likovno delo kot posledico avtorjevega namena. V besednem jeziku se primarna

členitev osredotoča na tvorjenje stavkov, v likovnem jeziku pa se nanaša predvsem na zunanjo

kompozicijo, ki jo tvorijo posamezni likovni stavki. Likovna kompozicija je vezana na format


- 15 -

oziroma prostor likovnega dogajanja in odnose med elementi ter formatom. Likovno dogajanje

tvorijo odnosi med posameznimi likovnimi elementi, ne ozirajoč se na likovni format oziroma

prostor. (Selan, 2011) Razpiranje povrhnjice likovnega dela in vstop v likovno globino,

osnovno strukturo, in osamosvajanje posameznih likovnih elementov omogoča sekundarna

členitev, ki se deli na posamezne enote ter njihove notranje odnose ali vplive. Sekundarna

oziroma fonološka raven izpostavlja posamezne foneme, ki so najmanjši elementi brez

določenega pomena in so gradniki sestavljenih enot. V besednem svetu so to glasovi (v zapisu

črke), ki skupaj tvorijo besede, v likovnem smislu pa so to orisne likovne prvine, ki združene

skupaj oblikujejo orisane likovne prvine. Vsaka likovna prvina ima sebi lasten vpliv na

spremembo v kompoziciji, lahko stoji sama zase, vendar nima striktno določenega pomena.

Vsaka zase je lahko metafora posameznih zvočnih fonemov, le da je v likovnem smislu to

dotično valovanje svetlobe. (Selan, 2011) Posebnost, ki jo odkriva sekundarna členitev

likovnega produkta, je prav v širokem spektru pomenov, ki jih nosi posamezna likovna prvina

kot najmanjša sestavina. Vsak posamezni element ni del širše uveljavljenega, vnaprej

naučenega in arbitrarno oblikovanega koda, temveč pripada subjektivnemu govoru in

najprimarnejšim čutnim povezavam. Za razliko od omejenih okvirov rabe izrazov v besednem

jeziku je likovni jezik v svoji informaciji odprt, svoboden in nepredvidljiv. (Muhovič, 1996)

Likovni jezik je poleg dvojne členitve strukturiran na jezikovne ravni, ki podrobneje

obravnavajo in organizirajo elemente posameznih členitev. Sekundarna členitev se deli na

fotološko in morfološko raven, pri čemer je prva vzporedna s fonetiko ter fonologijo v

besednem jeziku, ki preučujeta zvok prek zvočnih vzorcev, tvorjenih na podlagi različnih

aspektov zvoka, druga pa proučuje zgradbo besed, kar v likovnem jeziku analizirajo likovne

spremenljivke. Primarna členitev se v tem kontekstu razčleni na sintaktično, semantično in

hermenevtično raven, na kateri prevladuje razlaganje, opredeljevanje in ovrednotenje

pomenov, torej sestavlja širše razumljivo in generalno sliko pojmov. Sintaktična raven se

osredotoča na sestavo, pravilo tvorjenja in gramatiko likovnih znakov, kar likovni stavek

razdeli na likovni prostor in likovno kompozicijo. V besednem jeziku sintaksa jasno ločuje

meje znotraj svoje standardizacije, v likovnem jeziku pa je to možno takrat, ko oblikovna

vsebina sledi začrtanim pravilom formacije prostora. Kompozicija in prostor sta v likovnem

jeziku to, kar je v besednem jeziku pravopis. (Selan, 2011) Likovni prostor ustvarjajo in

določajo prostorski ključi, kot so različne vrste projekcij ter perspektiv, na kompozicijo pa so

vezani principi in načela likovnega komponiranja oziroma likovni redi, ki sestojijo iz modulov,


- 16 -

mer, proporcev, ravnovesij, ritmov, kontrastov, harmonij, dominanc in enotnosti. (Šušteršič,

Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011) Semantična raven s semantiko kot vedo razlaga

posamezne pomene, delo vpeljuje v kontekst in raziskuje likovno vsebino. S povezovanjem

razumevanja s področja semiotike ter hermenevtike odpira likovne kontekstualne

interpretacije. (Selan, 2011) Hermenevtika, katere predmet raziskovanja je sekundarni diskurz

oziroma poustvarjalna izkušnja likovnega dela, skupaj s semantičnim delom raziskuje,

razumeva in analizira likovno delo prek formalne likovne analize ter zaradi svoje metodičnosti

omogoča širok spekter vključujočih spremenljivk, ki vplivajo na zaključeno likovno celoto

oziroma delo. (Selan, 2010) Semantika verbalnega jezika se od likovne semantike razlikuje po

obsegu karakteristik posamezne besede, stavka, forme oziroma oblike. Likovna semantika

poleg prepoznavanja in vèdenja, vključuje še doživljajski vidik izraznih sredstev, ki je odvisen

od artikulacije posamezne forme znotraj celote. (Selan, 2011)

Štiri jezikovne ravni povzemajo glavna štiri področja raziskovanja likovne teorije in so

razvidne v spodnji tabeli. (Selan, 2011)

Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika


- 17 -

Jezikovne ravni Chomsky poveže v tri glavne sklope oziroma v tri komponente, ki sestavljajo

splošno gramatiko likovnega jezika, in sicer v semantično in morfofonemsko gramatično, obe

kot interpretativni, ter sintaktično raven kot generativno. Komponente se razlikujejo glede na

gradnjo, generativno komponento tvori sistem pravil sovplivanja likovnih elementov,

interpretativna pa je odvisna od sistema pravil v odnosu do materialne artikulacije izraza

(naslednja slika). (Selan, 2011)

Slika 4: Generativna in interpretativna raven

Artikulacijo izraza Chomsky razlikuje še na površinsko in globinsko raven, v kateri se izraz

najprej formira glede na pravila v sintaktični komponenti, nato pa se transformira na površinsko

strukturo. Globinska struktura določa pomen jezikovnega izraza in zaznamuje njegovo načelo,

površinska pa prek prakse organizira vidni material signala določenega izraza na neomejeno

načinov. Opredeljevanje na površinsko in globinsko raven razširi v generativni gramatiki, kjer

ravni doda k sintaktični komponenti (slika spodaj). (Selan, 2011)

Slika 5: Generativna gramatika


- 18 -

Generativna gramatika omogoča strukturiran, globinski in površinski vpogled v likovno delo,

pri čemer ločeno analizira kompozicijo ter prostor. Večji kot je njun preplet, večja je

kompleksnost likovnega dela. (Selan, 2011)

Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve

Likovni teoretik Milan Butina je shemo generativne gramatike preoblikoval glede na likovno

teoretske temelje (shema na str.19), kar likovne prvine povzdigne na raven temeljnih

gradnikov likovnega jezika, ki je zaradi lingvistične opredelitve predstavljen kot slovnica

oblikotvorne gradnje likovnika. (Selan, 2011) Likovna jezikovna sposobnost je temelj in moč

likovnika, ki jo je mogoče poslušati intuitivno, prav tako pa jo je mogoče krepiti, se je naučiti

in s tem okrepiti intuitivno stran zaznav delovanja likovnoteoretskih načel. Butinovo

generativno shemo lahko uporabimo kot primer vizualne slovnice, ki se svojo vsebino

poglablja širše v vsa posamezna področja likovne teorije in s tem prikazuje konkretnost,

celostnost in izpovedno moč slikovnega sestavka.


- 19 -

Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini

Ljudje kot simbolna bitja ustvarjamo predmet svojega povezovanja in komunikacije prek

prenosa sporočil, torej prek prenosa določenih simbolov, znakovnih sistemov in jezika. Medij

komuniciranja predstavljajo znaki, njihov pomen, organiziranje pa razlaga in raziskuje

področje semiotike. (Saussure, 1997) Izraz semiotika izhaja iz grške besede semeion, z

dobesednim pomenom znak, kot veda pa se je začela razvijati v 20. stoletju na podlagi

strukturalizma po Saussuru. Razumevanje znakov v semiotiki oziroma semiologiji izvira iz

filozofske hermenevtike, ki razlaga tekste, iz teorije umetnosti, ki se navezuje predvsem na

problem mimesis, iz teorij književnosti na podlagi ruskih formalistov ter iz teorij komunikacije

in informacij. Sv. Avguštin znak opiše kot “nekaj, kar poleg tistega, kar sprejmejo čuti, stori,

da na misel samo od sebe pride nekaj drugega” (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik,


- 20 -

2011, str. 355). Znak je v tem smislu prevod določenega fenomena prek subjekta, torej tistega,

ki znak razume. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)

Znaki se delijo na tri podskupine, in sicer na simbole, indekse in ikone. Simboli so za

komunikacijo temeljni, izbrani zavestno in se jih je zato potrebno priučiti, saj niso neposredno

vezani na opisovani objekt, primer so alkimistični simboli. Indeksi sporočajo prisotnost nekega

delovanja ali objekta, so posledica, lahko logična ali spontana, npr. dim kot posledica ognja.

Meje med podskupinami so zabrisane, prav tako je vsaka od njih lahko v verbalni ali vizualni

obliki, medtem ko je tretja podskupina znakov, ikone, predvsem del vizualne komunikacije.

Ikone vizualno ponazarjajo natančno določen objekt na interpretacijski ali reprezentivni ravni,

njihova bistvena lastnost pa je, da so razumljive vsem ljudem, ne glede na jezik, ki ga govorijo,

kar pa je mogoče zaradi njihove nazornosti v upodabljanju posameznega objekta, primer so

ikone na letališčih. (Saussure, 1997) Pri razumevanju znaka je bistvena ločitev izrazne in

vsebinske ravni, ali kakor to opredeli Saussure, označevalca in označenca. Prvi je materija,

medij, posrednik, drugi pa je psihična predstava oziroma koncept. Po lingvistu Hjelmslevu je

možna še notranja delitev označevalca in označenca, ki ju deli na substanco in formo.

Označevalec je s tem deljen na substanco izraza, ki povzema materijo, npr. posamezni fonemi

besede, in formo izraza, ki je sestavljena iz sintaktičnih in paradigmatičnih pravil. Označenec

se deli po enakem principu na substance vsebine, torej emotivne, pojmovne in ideološke

dejavnike, ter formo vsebine, ki predpostavlja formalno organizacijo ozačencev, odvisno od

semantične poteze. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)

Mukarovsky (Mikuž, 2014) pravi, »da je umetniško delo celota, prej zasnovana kot dinamičen

dialektični proces kot pa organsko telo, umetnost pa je del splošne teorije znakov. /.../

Semiotično izhodišče dovoli teoretiku prepoznati avtonomni obstoj in bistveni dinamizem

umetniške strukture ter razumeti evolucijo umetnosti kot imanentni proces, ki pa je v

neprestanem dialektičnem odnosu z razvojem drugih področij kulture«. Likovna produkcija

temelji na zapisu zavednega in nezavednega psihičnega dogajanja prek znakov, ki so v likovni

teoriji znani kot točke, linije, barve, razlike v svetlo-temnem in oblike kot tudi ploskve ter

stvarjeni prostor. Tako imenovani likovni znaki delujejo kot umetne stimulacije, ki prevajajo

dogajanje psihe na znakovno-simbolno raven. S pomočjo produktivnega/konvergentnega

mišljenja posameznik poveže zavedne in nezavedne izkušnje v izkustva, s katerimi kasneje

operira v likovnem procesu na razumski in spontani ravni. Proces prevajanja se torej lahko


- 21 -

zgodi v konceptualnem, epistemičnem okolju, t. j. v ugodnih razmerah za razlaganje dosedanjih

izkustev. Ključna razlika med besednim in likovnim jezikom je v načinu prevoda iz

senzualnega v praktično. Selan razlikuje dve vrsti prevoda, prvo je hermenevtično in pritiče

prevodu iz enega (besednega) jezika v drugi tuji (besedni) jezik, kjer se kljub formalni

vzporednosti pojmov določen del vsebine izgubi, medtem ko je določen del točno razpoznaven.

Druga vrsta prevoda je artikulacijska, pri čemer se prevod zgodi med mentalno idejo oziroma

čutom, torej nečim, kar še ni določeno, in artikulacijo le-tega v materiji. Prevod skozi

materialno artikulacijo temelji na oblikovanju oziroma 'informaciji' nematerialnega, kar z

latinskim prevodom prenaša bistvo 'v obliko dajati'. Še neutelešeno se torej informira v

materiji, medtem ko se dobesedni prevod delno izgubi tako v primeru čiste abstrakcije kot tudi

formalistične in realistične umetnosti. (Selan, 2011) Za nadaljnje likovno-logično

razumevanje, pretvarjanje izkustev in spoznanj v likovno produkcijo pa poskrbi racionalno

likovno mišljenje. Mišljenje v terminih barv, linij oblik itd. je torej posledica logične,

racionalne strani uma kot tudi intuitivnega, nešablonskega opazovanja, kar Henri Matisse

povzema z “gledati tako, kakor gleda otrok.” (Butina, 1997a, str.13) Izhodišče prej omenjenih

procesov je empirična stvarnost, ki se v umetniku prevede v “notranjo miselno podobo o

svetu”, kot jo imenuje Butina (1997a, str. 13). Iz tega prvega prevoda, povzemanja zunanje

stvarnosti, se lahko izgradi drugi prevod v obliki govorice in s pomočjo znakov, ki izbrani

govorici ustrezajo ter tako nastane govorni akt oziroma likovni produkt. Osebna likovna

govorica se oblikuje glede na notranje potrebe, gone in vleke, prav tako pa se kot produkt,

ustvarjen znotraj družbe pod posredim vplivom le-te ne nujno podreja teoretičnim pravilom

formacije, kot je to bistveno v primeru tvorjenja besedne povedi. (Muhovič, 1996)

“Ljudske jezike je treba preoblikovati v orodja novih odkritij, filozof nenadoma postane

krotilec besed, strateg semantike /…/.” (Kroupa, 2019, str. 16) Novoveška filozofija

predpostavlja jezik kot “zunanjo reprezentacijo misli” (Kroupa, 2019, str.16) in če to združimo

s semantiko kot vedo o pomenu besed, s semiotiko kot vedo o znakih ter hermenevtiko kot

vedo o pomenu, dobimo povezavo, kjer reprezentacija ustreza pomenu ter besede oziroma

znaki mislim. To opazi že Locke v svojem eseju An Essay Concerning Human Understanding,

kjer pravi: “/…/ kako zelo so naše besede odvisne od navadnih čutnih idej.” (Kroupa, 2019)


- 22 -

4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA

Likovni jezik ali jezik likovne umetnosti temelji na znanosti likovne teorije, ki razlaga,

opredeljuje likovna izrazila kot fizikalne pojave svetlobe, njenih fenomenov, materije, njenih

proporcev skozi vizualno čutno zaznavo in psihološke ter fiziološke zaznave okolice. Na

podlagi vizualnega zaznavanja likovna teorija reflektira zakone, ki vizualno ozavestijo in

prevajajo v likovno, iz tega pa sledi, da je likovna teorija gramatika oziroma slovnica likovnega

jezika. (Butina, 1997a) Likovna govorica za svojo izpovednost uporablja elemente likovnega

jezika, to so elementi likovnih prvin, uporabljeni na načine, ki jih omogočajo likovne

spremenljivke. V likovni govorici je skrita metafizika komunikacije, ki povzema vizualno, ga

prek subtilnega in logičnega razpoznavanja preoblikuje ter prek vizualnih objektov spreminja

v edinstveno govorico posameznika. (Muhovič, 2012) Metafizika komunikacije se nanaša na

tisto neizrečeno, subtilno, ki je po svoji naravi značilnost poetičnega jezika in metafore.

Likovna teorija opredeljuje likovni jezik prek najosnovnejših elementov – likovnih prvin,

spreminjanje oziroma preoblikovanje osnovnih elementov pa razlaga na podlagi likovnih

spremenljivk. V trenutku uporabe, upodobitve likovnih elementov se vzpostavi likovna

kompozicija, z njo pa se pojavi nov spekter zakonov, in sicer zakonov vizualnega zaznavanja

kot fizikalnega procesa v vidnem aparatu bitja. Strokovno povzeto je likovna teorija veda, ki

se celostno ukvarja z likovno formo v njenem najširšem pomenu, temeljni raziskovalni

problem likovne teorije pa je preoblikovanje misli v likovno zamisel ter njeno prevajanje v

likovno obliko oziroma likovno materijo (likovno manipuliran material). (Butina, 1997a)

Leon Battista Alberti v svoji III. knjigi Della Pitura opiše: »/…/ naloga slikarja je v tem, da na

platno ali na steno riše črte in nanaša barve, in sicer tako, da so te na določeni oddaljenosti in

legi od središča videti plastične, masivne in podobne življenju.« (Feyerabend, 2008, str. 84)

4.1 Likovne prvine

Likovne prvine so najosnovnejši element likovnih izrazil in se delijo glede na dve primarni

naravi. Prva je orisna, sem spadajo točka, linija, svetlo-temno in barva. Iz termina orisno je

razviden namen teh prvin, ki je orisati, začrtati, omogočiti viden pojav na pojavni ravni. Druga

narava prvin je orisana, torej je orisana z orisnimi prvinami. (Butina, 1997a)


- 23 -

Točka Pristonost vidnega se začne s točko, ki velja za praprvino in je privlak pogleda. Točkina narava

je koncentrična, torej usmerjena sama vase, s čimer ustvarja statičnost oziroma gibanje znotraj

sebe in s tem zgoščenost, ki zadržuje pogled. Svojo vlogo ima v geometriji, kjer določa stičišče,

sečišče silnic, center na površini ali v prostoru. Je začetek, prvi dotik med materijama,

sredstvom in površino, ter začetek pisave, kot osnovna oblika, sprememba od molka do govora.

V likovnem govoru je točka orientacijsko mesto ali vozel, srečanje dveh poti s svojo

pomenskostjo. Njen namen je lahko tudi dekorativnost in ustvarjanje tekstur, njena oblika pa

ni nujno absolutna kot v matematiki, temveč je lahko organske in anorganske narave. Točka je

odvisna od svoje okolice, prostor,v katerem obstaja, ji namreč določa velikost, barvo in

namenskost. (Kandinsky, 2018)

Linija

Točka kot prisotnost predstavlja izhodišče za nadaljnjo rast, gibanje, ki povzroči linijo. Z

drugim imenom črta je poznana tudi v matematičnem jeziku, kot linija pa je primarna risanju

in obstaja tako na ploskvi kot v prostoru, kjer se lahko pojavi kot oženje ploskovnega polja

oziroma prostorska prečka. Njen namen je lahko konstrukcijske, kompozicijske narave ter

plastične in prostorske, ko predstavlja začetek, izvor ploskve in dalje telesa. Vrsta linije se

razlikuje glede na njen nastanek, torej formalna z risarskimi pripomočki ali pa neformalna,

prostoročna, organska linija. Linija je lahko zgrajena iz posameznih točk, krajših linij, ali pa je

polna in neprekinjena. Oblikovna narava linije je lahko enakomerna ali neenkomerna,

svobodna po dolžini, širini, debelini, intenziteti, ukrivljenosti, ostrosti, npr. nazobčanost, in

splošni gibljivosti, npr. elipsa, spirala. Medialna linija je enakopravna, soodvisna od forme, ki

jo orisuje, saj ustvarja njen ploskovni rob. Odvisna od svoje okolice je pasivna linija, ki nima

svoje aktivnosti, temveč je prepuščena obstoju mreže ali barve, ob kateri se pojavi. Aktivna

linija teče svobodno in neomejeno, neodvisno od soobstoječih elementov. Aktivnost linije je

določena z njeno smerjo v prostoru ali na ploskvi, kjer je najaktivnejša v navpični, vertikalni

smeri, najmanj aktivna je horizonalno ležeča, največjo dinamiko pa povzema diagonalno

tekoča linija. V kompozicijskem prostoru oziroma ploskvi ima linija lahko še strukturalno ali

teksturalno naravo, kjer s prepletom, rastrom linij ustvarja svetlo-temno. (Kandinsky, 2018)


- 24 -

Svetlo-temno

Prisotnost svetlobe omogoča vidno zaznavo, svetlostne razlike pa ustvarjajo svetlo-temno, ki

prenaša informacije o prisotnosti prostora. Te so razvrščene v svetlostni lestvici ali

vrednostnem ključu, ki lahko vključuje posamezne sivine in barvnosti. Svetlostni ključi

predstavljajo svetlostne prehode, ki so lahko mehki, postopni molovski ali pa so trdi, ostri,

kar zaznamuje durovska lestvica. Enakovredne lastnosti v prehodih se dogajajo v durovski in

molovski glasbeni lestvici, prehodi so namreč odvisni od števila stopenj, višine posameznega

razpona, prevlade tona glede na velikost ploskve in od pozicije tona v kompoziciji. Primeri v

likovni rabi so postopno stopnjevanje, mehko – sfumato, in zračna perspektiva ter razgibano,

kontrastno – chiaroscuro (it. svetlo-temno). Z uporabo svetlo-temnega se vzpostavijo sence,

svetloba pa je pri tem lahko neposredna, razpršena ali odbita od podlage. Obliko, položaj

objekta in volumen prostora določata njegova nasebna in odsebna senca, ki nastaneta kot

posledica rabe svetlo-temnega na neki površini oziroma podlagi. (Selan, 2011)

Barva

Svetlostne razlike se pojavljajo v prostoru, medtem ko barva zaznamuje površino. Je

najkompleksnejša likovna prvina, definirana po kakovosti, intenziteti in svetlosti posamezne

barve. Prvi dve določata količino barve in mero čistosti, svetlost pa govori o njeni teži.

Spreminjanje svetlosti barve je mogoče prek modulacije z mešanjem črne in bele primesi ter

prek modelacije, kjer je za svetljenje uporabljena barva s svetlejšo barvnostjo in za temnenje

temnejša barvnost, npr. svetljenje z rumeno ter temnenje z oranžno. Svetli odtenki in barve

zaznamujejo lahkotnost, širjenje in navidezno približevanje, temni odtenki pa dajejo vtis

težkosti, krčenja ter oddaljevanja, kot je raziskal psiholog in avtor barvnega psihološkega testa,

dr. Max Lüscher. Barva pa ima poleg psihološkega vpliva tudi druge aspekte, in sicer

materialnega, torej valovno dolžino, čutnega, kar se kaže v psihofizičnih reakcijah, čustvenega

kot subjektivno dojemanje ter konceptualnega, ki združuje miselno, simbolno in informacijsko

dojemanje. Vsaka barva ima svoje notranje karakteristike, kar je razvidno v spodaj opisanem

barvnem telesu, odnosi med posameznimi barvnostmi pa so sistematično razloženi v barvnem

krogu. Ta s svojo simetrično razdelitvijo šestih glavnih barvnosti predstavlja barvne odnose, ki

se razporejajo na primarne in sekundarne, tople in hladne ter svetle in temne. (Butina, 1997a)

Barvni krog združuje primarne in sekundarne barve ter omogoča nastanek terciarnih barv ter s

tem predstavlja temelj barvnega mešanja (slika 1). (Butina, 1997a)


- 25 -

Slika 8: Barvni krog po Goetheju

Barve lahko mešamo na aditivni, seštevalni način (slika 2), kar je razvil Isaac Newton v 17.

stoletju, ko je prepoznal pojav mavrice skozi stekleno prizmo (slika 3). Po aditivni poti se po

zakonu svetlobe vse barve skupaj zmešajo v belo. Drug način mešanja barv je grafični, torej

subtraktivni ali odštevalni, pri njem se barve mešajo po principu barvnih filtrov in skupaj

tvorijo črno barvo. Poznamo še tretji način, optično ali binokularno mešanje, do katerega pride

navidezno skozi persistenco oziroma doumevanje, in sicer zaradi razlike v zaznavanju desnega

in levega očesa. Značilno je za pointilistično slikarstvo v smislu rabe barve (slika 4). Dimenzije

posameznih barv so predstavljene skozi barvna telesa, ki so jih razvijali Philip Otto Runge –

barvna krogla (slika 5), Albert Munsell – barvno drevo (slika 6) in Johann Wolfgang von

Goethe – barvni krog (slika 1). Za razliko od barvnega kroga barvno telo povzema naravo in

variacije posamezne barve, torej barvnost, ki se spreminja po obodu barvnega kroga oziroma

telesa, svetlost, ki se spreminja od spodaj navzgor po barvnem telesu, in nasičenost, ki se

spreminja iz sredine telesa navzven. Barve imajo poleg osnovne narave tudi vpliv na svojo

okolico, pri čemer pa barva deluje kot likovna spremenljivka, in ne kot prvina. (Butina, 1997a)


- 26 -

Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje

Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe

Slika 11: Primer optičnega mešanja


- 27 -

Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu

Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu


- 28 -

Začetni nagovor človekove podzavesti se začne s točko ali linijo, ki obstaja zaradi določene

svetlosti, posledično tudi barvnosti. Likovni proces oziroma nagovor se nadaljuje z orisanimi

likovnimi prvinami, to so oblika, ploskev in prostor, kar Butina (1997a) opredeli tudi s

terminom sekundarne likovne prvine. Oblikovanje likovnega nagovora na podlagi orisnih

likovnih prvin je enak procesu oblikovanja besede iz posameznih črk, torej besedotvorju.

Likovna abeceda je torej sestavljena iz točke, linije, svetlo-temnega in barve, likovne besede

pa so oblike, ploskve in prostor. Kaj so orisne prvine orisanim prvinam obrazloži gestalt

opredelitev lika, ki ga, eden izmed glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, definira kot

“celota, katere značilnosti niso določene z značilnostmi njenih individualnih delov, ampak z

notranjo povezavo celote”. (Butina 1997a, str. 200) Orisne likovne prvine omogočajo obstoj

orisanim likovnim prvinam, med katere spadajo oblika, lik in forma ali vzeto iz drugega

zornega kota oblika, ploskev in prostor. Kandinsky orisane prvine opredeli na primeru oblike

kot “zunanje manifestacije” vsebine, ki je “definicija njenega notranjega značaja” (Butina

1997a, str.198). Oblika predstavlja omejitev na površini in ima določeno stopnjo abstraktnosti,

med drugim so to matematične oblike, kot so trikotnik, kvadrat, krog, romb, trapez in druge

kompleksnejše oblike. Ploskovne oblike so zamejene z linijami, robovi, tridimenzionalne

oblike pa so obdane z dvodimenzionalnimi oblikami, torej ploskvami, ki skupaj tvorijo formo,

prostor. (Butina 1997a) Orisne prvine torej dajejo vsebino in spreminjajo pojavnost,

izpovednost in s tem primarno naravo orisanim oblikam, primer je trikoten lik, katerega vpliv

je znatno različen, ko se oster lik pojavi v rumeni ali pa npr. modri barvi. Likovna celota se

torej razdeli na “kaj” – oblika in “kako” – lik, način, skupaj pa pripelje do forme, ki iz sestavnih

delov organizira celoto – likovno pojavno stvarnost. Odnosi med posameznimi likovnimi

prvinami so vizualno razloženi na spodnjem slikovnem primeru temeljnih likovnih elementov.

(Butina, 1997a, str. 197)


- 29 -

Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani


- 30 -

V lingvistiki se besede glede na pomen delijo na leksem in stavčni člen. Prvi ostaja med rabo

v stavku oblikovno nespremenjen, predstavlja glavni objekt raziskovanja lingvistične

morfologije in se deli po besednih vrstah. To so samostalniška beseda, ki se deli še na

samostalnik, samostalniški zaimek in posamostaljeni pridevnik, nato je tu pridevniška beseda,

torej pridevnik, pridevniški zaimek in števnik, sledi še glagol in nepregibne besedne vrste, kot

so prislov, členek, medmet, predlog in veznik. Druga narava lingvistične besede je stavčni člen,

ki svojo obliko spreminja glede na rabo v posameznem stavku in je zato predmet obravnave

lingvistične sintakse, torej združevanja. Lingvistična morfologija zaobjema “orisane” enote

jezika, torej besede z že določenim pomenom. Likovna morfologija je v povezavi z lingvistično

definirana kot nauk o obliki kot temelju in o likovnih spremenljivkah kot načinu za

preoblikovanje osnovnega elementa. (Butina, 1997a) V likovni sintaksi oziroma združevanju

samostalnik lahko enačimo z likom, saj nosi določen pomen in je predmet opazovanja,

prenašalec bistvenih informacij. Obliko oziroma vrsto forme izraža pridevnik, saj narava,

pojavnost samostalnika oziroma forme lahko variira, kar v lingvističnem smislu povzroči

pridevnik, ki samostalniku doda informacijo prav o njegovi naravi. Forma v prostoru ali

formatu je enakovredna lingvističnemu glagolu, saj sta oba vezana na določen prostor, glagol

na čas, premikanje, torej posredno prostor, forma pa brez okoliškega prostora ne more obstajati,

torej vedno ko se pojavi forma, se pojavi tudi njena razporeditev v prostorsko globino. Tako

glagol kot forma opredeljujeta odnose med vključenimi objekti. (Selan, 2011) Razlika med

glagolom in formo je le v prostoru, ki je pri glagolu nakazan linearno, zaradi razvrščanja besed

in je pojmovno abstrakten, pri formi pa je prostor razviden, tridimenzionalen oziroma je

abstrakten v primeru dvodimenzionalnosti in umetno ustvarjenega/nakazanega prostora. Poleg

prostorske globine forma zavzema še prostorski plan, ki je enakovreden lingvističnemu

spreganju. Spregatev pomeni variacijo glagola, ki pove nekaj več o njegovem dotičnem

obstoju, prav tako kot razporeditev na prostorskem planu pove več o obstoju posamezne forme.

Ta je lahko zaradi postavitve na prostorski plan vizualno težja, lažja itd. oziroma postavitev na

prostorski plan vpliva na pojavno naravo forme. Formo kot sozvočje posamezne misli in njene

oblike oziroma oblike in njene misli De Saussure opredeli kot bistvo jezika. (Selan, 2019)

Sovplivanje misli in oblike, duha in materije postane ključna interakcija za proces

komunikacije. Forma je torej tista, ki s svojo analogično sestavljenostjo razlaga notranjo

artikulacijo, komunikacijo, sovplivanje materije in vsebine. (Selan, 2019) »Herbert Hoffman

je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, utelešena reakcija neke

duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki


- 31 -

izžareva svojo duhovno vsebino v človeški individualni in družbeni prostor, je način bivanja

likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.« (Selan, 2019) Povedano Muhovič strne v

hermenevtičnost formalne analize, pri čemer formo opredeli tudi kot “celoto vidnega in

nevidnega”, torej materije in misli, zaznavanja in razumevanja, vizualnega in likovnega. V

formalno analizo se nima smisla spuščati takrat, ko forme s svojo izrazno močjo ni, kar pa se

zgodi pri semantizmu in formalizmu. V prvem umanjka forma, v drugem izrazna moč, zatorej

likovna analiza še zdaleč ni pogojena in vezana na moderno umetnost, temveč na umetnino iz

katerega koli obdobja, vse dokler imajo formo z namensko govorico. (Selan, 2019) Primer

postane konceptualna sodobna umetnost, pri kateri se forma osredotoči na misel in njeno

obliko, ali pa vizualna umetnost, pri kateri forma posreduje obliko in njeno misel, nikoli pa ne

gre za sozvočje obeh, misli in oblike, ena vedno prevlada nad drugo.

4.2 Likovne spremenljivke

Likovne spremenljivke so načini uporabe likovnih prvin oziroma primarnih likovnih

elementov. Prvinam dajejo pripovednost, izpovednost, izraznost in določajo vlogo

uporabljenih elementov znotraj določene površine oziroma formata. Spremenljivke so v

soodvisnem odnosu druga do druge, med seboj se poudarjajo in so vedno prisotne, odvisno je

le koliko. Najizrazitejši vpliv imajo ekstremne vrednosti spremenljivk, vmesnih variacij pa je

neskončno. (Butina, 1997a) Med likovne spremenljivke spadajo tekstura, število, gostota,

smer, velikost, položaj in teža ter barva. Tesno povezane so tekstura, število in gostota, saj

večje število vpliva na večjo gostoto, zgoščanje vpliva na pojav teksture in obratno. Navezujejo

se na vizualno površino in so ustvarjene s točkami, linijami in oblikami. Uporaba spremenljivk

ustvarja tudi simbolni pomen celote, pri čemer je najizrazitejša spremenljivka število. Povezuje

se z velikostjo in položajem, pri čemer lahko več majhnih elementov, postavljenih tesno skupaj,

ustvarja občutek enega večjega elementa, torej so majhni elementi v rabi gostote in teksture.

Velikost in položaj imata močan vpliv na težo, pri čemer majhni elementi, postavljeni zgoraj,

delujejo lažje, težje delujejo večji elementi postavljeni spodaj. Položaj se povezuje s smerjo

navideznega ali resničnega gibanja, kar vpliva na dinamiko znotraj formata. Smer vpliva na

dinamičnost dela, pri čemer diagonalna smer deluje najbolj dinamično, horizontalna smer

najbolj statično, stabilno, pasivno, vertikalna smer pa aktivno in vendar statično. (Butina,

1997a) Primarno delovanje likovnih spremenljivk je predstavljeno v spodnji Butinovi tabeli

Likovne morfologije in likovnih spremenljivk (Butina 1997a, str. 204).


- 32 -

Slika 15: Likovna morfologija in likovne spremenljivke


- 33 -

Likovne spremenljivke so vezane na format kot prostor dogajanja v dvodimenzionalnem,

tridimenzionalnem ali reliefnem likovnem delu, ki spreminja svojo naravo in oblikovno

izpovednost glede na uporabljene likovne spremenljivke. Likovni prostor doumevamo po

izkušnji realnega prostora, kot bitja, postavljenega v prostorski križ, ki je lahko zvrnjen,

sploščen oziroma pretvorjen v dvodimenzionalnost. Elementi znotraj formata vedno

komunicirajo med seboj in s formatom samim, spremenljivke v tem smislu določajo njihove

odnose. Vplivi spremenljivk temeljijo na človeških izkušnjah iz realnega življenja, primera sta

zakon gravitacije pri spremenljivki teže in smer gibanja v povezavi s kulturnim ozadjem

oziroma smerjo pisave, branja znotraj posamezne kulture. (Butina, 2000)

Med likovne spremenljivke lahko uvrščamo tudi barvo, zaradi njenega načina pojavljanja in

vplivanja na okolico s svojimi karakterističnimi pojavi (slika 16). (Butina, 2000) Do

zaporednega ali sukcesivnega pojava pride, ko po daljšem opazovanju določene barve

odmaknemo pogled na enobarvno površino, kjer se pojavi prej opazovana oblika, le v nasprotni

barvi kot prej, kar imenujemo paslika. Pojav svetlostnega sevanja oziroma iradiacija barve je

dinamičen učinek barve, do katerega pride ob sopostavljanju vibracij toplih in hladnih barv.

Barvna perspektiva je posledica prostorskega zaznavanja in fizionomije očesa, v katerem

ferkvence toplih barv padejo na mrežnico bliže očesnemu živcu kot frekvence hladnih barv.

Barvna prilagoditev ali pojav barvne asimilacije združuje ploskve enake barve v celostno

obliko, namesto da bi zaznava sledila zgolj oblikovnim podobnostim. Barve imajo poleg

pojavov tudi svoje kontraste, in sicer kontrast barve k barvi, kjer ena barvnost poudarja

sopostavljeno barvnost, svetlo-temni barvni kontrast, pri katerem gre za stopnjevanje svetlosti,

toplo-hladni barvni kontrast, komplementarni kontrast, vezan na nasprotni barvi v barvnem

krogu, kontrast barvne kakovosti, primer je nasičena zelena, ki z uporabo rdeče zgubi svojo

barvno nasičenost, in še kontrast barvne količine oziroma kolikosti, ki se nanaša na moč

posamezne barve, primer je rumena:vijolična=3:1. Poleg kontrastov barve tvorijo še harmonije

na osnovi sorodnosti, to je na podlagi barvnosti, nasičenosti ali svetlosti, in na osnovi

kontrastnih odnosov. Harmonije barv tvorijo barvna sozvočja, to so lahko diade, triade, tetrade,

heksade. (Albers, 2013)


- 34 -

Slika 16: Vrste barvnih pojavov

I. sukcesivni kontast in paslika

II. iradiacija barve

III. barvna perspektiva

IV. barvna asimilacija

V. barvni kontrast

VI. svetlo-temni barvni kontrast

VII. toplo hladni barvni kontrast

VIII. komplementarni barvni kontrast

IX. kontrast barvne kakovosti

X. kontrast barvne kvantitete

XI. harmonija sorodnosti

XII. harmonija kontrastov

XIII. harmonije barv - diada

XIV. harmonije barv - triada

XV. harmonije barv - tetrada

XVI. harmonije barv - pentada

Barvni pojavi


- 35 -

Barvni pojavi temeljijo na podlagi notranjih pravil delovanja posamezne barve, kar Kandinsky

opredeli v analogij barvnosti, vidni na slikovnem gradivu spodaj. Delovanje posamezne barve

temelji na barvni aktivnosti oziroma gibanju, vibraciji glede na barvno svetlost in toplost

oziroma hladnost. (Kandinsky, 1977)

Slika 17: Gibanje rumene in modre, bele in črne barve


- 36 -

Slika 18: Gibanje rdeče barve glede na preostale

Drug pogled na zakone delovanja barve je Kandinsky predstavil prek barve v odnosu do

forme, kar prikazuje spodnji slikovni primer. Na podlagi barvnih zakonitosti, barve ustrezajo

posameznim oblikam na ploskvi in v prostoru. Rumena je skladna s trikotnikom, piramido,

rdeča s kvadratom, kocko in modra s krogom, kroglo. Pravila skladanja barve s formo pojasni

njegova razdelitev barv v barvnem krogu glede na stopinje kroga, ki jih posamezna barva

zavzema, kot vidimo na spodnjem slikovnem primeru. (Wells, 2017)

Slika 19: Primarne barve in njihove oblike


- 37 -

Slika 20: Barve in njihovi koti

Likovne spremenljivke s svojim učinkovanjem vplivajo na primarno uporabljeni likovni

element in ga spreminjajo v izpovednega, kar je vzporedno s tvorjenjem stavkov iz posameznih

besed. Vsaka beseda ima svoj določeni pomen, tako kot ima likovna prvina svoj učinek. Šele

s tvorjenjem besednih zvez, stavkov in povedi posamezne besede zaživijo v svoji polni

povednosti, podobno se zgodi z likovnimi prvinami, ko jih likovne spremenljivke vpletejo v

medsebojne odnose, s katerimi oblikujejo zgodbo oziroma izražajo želeni namen, izpovednost.

Nadgradnja besed je torej tvorjenje stavkov, nadgradnja likovnih prvin pa je uporaba likovnih

spremenljivk. Za tvorjenje besednih stavkov, ki jasno izražajo svoj namen in pomen, imamo

slovnico, ki združuje pravila o knjižni rabi jezika. Slovnična pravila se nanašajo na rabo glasov,

črk, ločil, s tem pa tudi na oblikovanje stavka, povedi, pravila pa je mogoče kršiti, da bi dosegli

poetičnost jezika. (Toporišič, 1992) Do podobne analogije pride v rabi likovnih spremenljivk,

ki jih lahko razumemo kot pravila tvorjenja, oblikovana glede na naravo človeškega vidnega

zaznavanja. Za dosego izpovednosti je spremenljivke mogoče uporabljati zunaj pravil narave,

primer je raba likovne spremenljivke velikosti, ko realistično prepoznan objekt, po svoji

primarni velikosti poznan kot majhen, povečamo v razmerju do drugih objektov v kompoziciji,


- 38 -

ki so v naravi večji od prvega objekta. S tem prvi, v naravi manjši objekt, dobi izrazito

izpovedno moč, pritegne pozornost in nosi poudarjen pomen.

Primer rabe likovnih spremenljivk kot »pravopisnih pravil« je knjiga LOTO, francoskega

avtorja Alexisa Beauclairja. V knjigi tako imenovanih likovnih stripov avtor uporabi likovno

prvino in z njo manipulira prek različnih likovnih spremenljivk ter s tem us

univerza v ljubljani pedagoŠka...

Documents