univerza v mariboru fakulteta za elektrotehniko ...graphic design brochure for fashion photography...

UNIVERZA V MARIBORU

FAKULTETA ZA ELEKTROTEHNIKO,

RAČUNALNIŠTVO IN INFORMATIKO

Sara Murk

GRAFIČNO OBLIKOVANJE KATALOGA ZA MODNO FOTOGRAFIJO

Magistrsko delo

Maribor, junij 2017

I

GRAFIČNO OBLIKOVANJE KATALOGA ZA MODNO

FOTOGRAFIJO

Magistrsko delo

Študentka: Sara Murk

Študijski program: Študijski program 2. stopnje

Medijske komunikacije

Mentor: doc. dr. Andrej Skrbinek

Prevajalec:

Lektor:

mag. fil. in ang. Ivana Vimer

prof. slov., univ. dipl. zgod. Janja Adanič

ii

Grafično oblikovanje kataloga za modno fotografijo

Ključne besede: grafično oblikovanje, katalog, modna fotografija, prelom, tipografija.

UDK: 659.125:017.4(043.2)

Povzetek

Za oblikovanje privlačnega kataloga je pomembno poznati grafične elemente in pravila

njihovega oblikovanja. Tema magistrskega dela je grafično oblikovanje kataloga za modno

fotografijo. V teoretičnem delu se ukvarjamo z razlaganjem elementov in pravil grafičnega

oblikovanja. Posvetili smo se pregledu pojmov modne fotografije, razvoja in njene delitve.

V praktičnem delu smo oblikovali katalog za poročne obleke, ki temelji na grafičnih

elementih in pravilih. Za potrebe kataloga smo izdelali tudi modne fotografije, katere

namen in proces nastanka smo podrobno opisali.

iii

Graphic design brochure for fashion photography

Key words: graphic design, catalogue, fashion photography, layout, typography

UDK: 659.125:017.4(043.2)

Abstract

It is important to understand the elements of graphic design and its rules to create an

attractive catalogue. The theme of this thesis is graphic design of a fashion photography

catalogue. There are two parts to this thesis. In the theoretical part we explain the

elements of graphic design and its rules. We go on to clarify the concept of fashion

photography, its development and its division. In the second, practical, part of the thesis

we designed a wedding dress catalogue, which is based on the rules of graphic design and

its elements. We made photographs for the purpose of this catalogue, the creation and

purpose of which is described in detail.


iv

KAZALO

1 UVOD ............................................................................................................................ 1

2 METODOLOGIJA ...................................................................................................... 3

2.1 Opredelitev problema, ki je predmet magistrskega dela ................................................................ 3

2.2 Cilji ...................................................................................................................................................... 3

2.3 Raziskovalna vprašanja ..................................................................................................................... 3

2.4 Predvidene metode in omejitve magistrskega dela .......................................................................... 4

3 GRAFIČNO OBLIKOVANJE.................................................................................... 5

3.1 Zgodovina grafičnega oblikovanja .................................................................................................... 6

3.2 Elementi grafičnega oblikovanja ..................................................................................................... 10

3.3 Tipografija ........................................................................................................................................ 12

3.4 Barve.................................................................................................................................................. 14

3.5 Svetloba in senca ............................................................................................................................... 18

3.6 Usklajevanje ...................................................................................................................................... 19

4 KOMPOZICIJA ......................................................................................................... 22

4.1 Formati in kompozicija .................................................................................................................... 23

5 ESTETSKA NAČELA ............................................................................................... 26

5.1 Harmonija ......................................................................................................................................... 26

5.2 Kontrast ............................................................................................................................................ 26

5.3 Ravnovesje ........................................................................................................................................ 28

5.4 Dominacija ........................................................................................................................................ 28

5.5 Enotnost ............................................................................................................................................ 29


v

5.6 Ritem ................................................................................................................................................. 29

6 MODNA FOTOGRAFIJA ........................................................................................ 30

6.1 Zgodovina in razvoj modne fotografije .......................................................................................... 30

6.2 Delitev modne fotografije ................................................................................................................ 32

7 PROCES ORGANIZACIJE MODNEGA FOTOGRAFIRANJA ........................ 34

7.1 Predprodukcija ................................................................................................................................. 34

7.2 Razsvetljava ...................................................................................................................................... 37

7.3 Postprodukcija .................................................................................................................................. 38

8 PROCES OBLIKOVANJA KATALOGA .............................................................. 41

8.1 Namen kataloga ................................................................................................................................ 41

8.2 Ciljna publika ................................................................................................................................... 41

8.3 Zbiranje podatkov ............................................................................................................................ 41

8.4 Razvoj ideje ....................................................................................................................................... 42

8.5 Izdelava prototipa ............................................................................................................................ 43

8.6 Kreativna rešitev .............................................................................................................................. 45

8.7 Tisk .................................................................................................................................................... 46

9 UPORABLJENA GRAFIČNA NAČELA IN ELEMENTI V KATALOGU ....... 47

9.1 Prelom (layout) ................................................................................................................................ 47

9.1.1 Mreža ............................................................................................................................................. 47

9.1.2 Kompozicija ................................................................................................................................... 48

9.2 Tipografija ........................................................................................................................................ 52

9.3 Fotografije ......................................................................................................................................... 53

9.3.1 Obdelava fotografij ........................................................................................................................ 56


vi

9.4 Naslovna stran .................................................................................................................................. 58

9.5 Vloga barv v katalogu ...................................................................................................................... 60

10 ZAKLJUČEK ......................................................................................................... 62

11 LITERATURA ....................................................................................................... 64

11.1 Internetni viri.................................................................................................................................... 66

12 PRILOGE ................................................................................................................ 67

12.1 Priloga A) Katalog "The Bride" .................................................................................................... 67

12.2 Priloga B) Anketni vprašalnik ........................................................................................................ 77


vii

KAZALO SLIK

Slika 3.1 Ittenov subtraktivni barvni krog ....................................................................................................... 16

Slika 3.2 Akromatična, monokromatična in analogna shema.......................................................................... 17

Slika 4.1 Točke fokusa na stranici ................................................................................................................... 25

Slika 6.1 Primer reklamne fotografije in editoriala ......................................................................................... 33

Slika 7.1 Primer nastavitve kanala curves za tehniko cross processing ........................................................... 40

Slika 8.1 Prototip 1 in 2 ................................................................................................................................... 45

Slika 9.1 Primeri mrež ..................................................................................................................................... 47

Slika 9.2 Primer modularne mreže v katalogu ................................................................................................. 48

Slika 9.3 Shema preloma celotnega kataloga .................................................................................................. 50

Slika 9.4 Primer diagonalne kompozicije ........................................................................................................ 51

Slika 9.5 Primer simetrično poravnanih grafičnih elementov ........................................................................ 52

Slika 9.6 Uporabljena serifna in sans serifna tipografija ................................................................................. 53

Slika 9.7 Priprave za fotografiranje ................................................................................................................. 54

Slika 9.8 Iza scene ........................................................................................................................................... 56

Slika 9.9 Raw fotografija, uporabljena cross processing tehnika in končna obdelava .................................... 57

Slika 9.10 Pred in po retuširanju ..................................................................................................................... 58

Slika 9.11 Razvoj dizajna naslovne strani ....................................................................................................... 59

Slika 9.12 Naslovna in zadnja stran ................................................................................................................. 60


1

1 UVOD

Grafično oblikovanje je del današnje sodobne kulture. Njegova vloga je, razen ustvarjanja

vizualne privlačnosti, konceptu podati vrednost in smisel. Cilj mu je zgraditi, oblikovati in

ustvariti nekaj novega. V nadaljevanju dela bomo razložili, kako oblikovati in organizirati

grafične elemente, da bi dosegli večjo privlačnost ne samo kataloga, temveč tudi celotnega

procesa nastajanja modnih fotografij.

Katalog je grafični izdelek, ki informira obstoječe in prihodnje kliente o ceni in izboru

izdelkov določenega podjetja. Namen kataloga je promoviranje izdelka, blagovne znamke

ali storitve in prodaja. Da bi katalog izpolnil svoj namen, moramo izbrati ustrezen format,

tipografijo, fotografije, barve, kot tudi upoštevati pravila pri kombiniranju omenjenih

grafičnih elementov. Od oblikovalca se pričakuje poznavanje pravil ter uporaba istih na

nov, inovativen in kreativen način.

Naslovna stran kataloga je eden od najpomembnejših elementov, ki se uporablja, da bi se

pritegnila pozornost klientov. Privlačna naslovna stran lahko zelo vpliva na prodajo. Razen

privlačnosti naslovne strani mora biti privlačna in zanimiva tudi vsebina kataloga, da bi

zadržala pozornost bralca. Oblikovanje mora biti usmerjeno h klientu, pri čemer nam lahko

pomaga poznavanje potreb klientov, za kar se pripravimo z raziskovanjem. Raziskovanje

je sestavni del procesa oblikovanja ne glede na vrsto oblikovanja.

Vloga kataloga je v glavnem promocija izdelka, zato je kvaliteta fotografij zelo

pomembna. Smisel fotografije je zajeti trenutek. Pri ustvarjanju modne fotografije sodeluje

celoten tim, ki mora biti dobro organiziran. V tim spadajo fotograf, asistent, vizažist, frizer,

oblikovalec in včasih tudi umetniški direktor. Od fotografa se pričakuje, da vizijo svojega

tima pretvori v smiselno, kompozicijsko harmonično zgodbo, medtem ko preostanek tima

skrbi za estetiko in tehnično izvedbo procesa fotografiranja. Modno fotografijo delimo na

dva osnovna tipa: reklamno fotografijo in editorial. Cilj reklamne fotografije je prodaja

izdelka, medtem ko je cilj editoriala prodaja življenjskega stila.

Magistrsko delo je sestavljeno iz dveh delov. Prvi del je podkrepljen s teorijo grafičnega

oblikovanja in teorijo modne fotografije. Teorija grafičnega oblikovanja pojasnjuje


2

osnovne elemente in osnovna načela grafičnega oblikovanja kot tudi zgodovino njegovega

razvoja. Temu sledi kratka zgodovina razvoja modne fotografije, njena delitev in proces

nastajanja fotografij za kataloge in revije.

Drugi del vsebuje praktično rešitev modnega kataloga za poročne obleke, njegov proces

nastajanja, način zbiranja podatkov, razvoj ideje, oblikovalske rešitve pa vse do tiska.

Razen tega pojasnjuje izbor grafičnih elementov in njihov razpored kot tudi proces

nastanka fotografij.


3

2 METODOLOGIJA

2.1 Opredelitev problema, ki je predmet magistrskega dela

Glavni predmet magistrskega dela je grafično oblikovanje kataloga za modno fotografijo

izdelanega posebej za poročne obleke. Začeli smo s kratkim uvodom v oblikovanje, kar

nas je pripeljalo do uvoda v grafično oblikovanje. Po uvodnem delu sledi zgodovina

razvoja grafičnega oblikovanja. Najprej smo se posvetili teoriji grafičnih elementov

pomembnih za ustvarjanje privlačnega dizajna, kot so usklajevanje, kompozicija, estetska

načela, tipografija, barve in njihova vloga v marketingu.

Nadaljevali smo s teorijo zgodovinskega razvoja modne fotografije in procesom nastajanja

modnih fotografij. V praktičnem delu smo opisali proces oblikovanja modnega kataloga za

poročne obleke in način, na kateri smo uporabili grafične elemente, kot tudi proces

nastajanja fotografij.

2.2 Cilji

Cilj magistrskega dela je bil grafično oblikovati katalog za poročne obleke, da bo čim bolj

poseben in čim privlačnejši za kupca. Predstavili smo proces grafičnega oblikovanja

kataloga, kateri je razviden iz sklopa vseh njegovih vizualnih elementov. Za vsakega od

teh elementov obstajajo določena estetska načela, katera se morajo upoštevati. Hoteli smo

odkriti, kako ta pravila uprabiti na najboljši možen način, da bi bil katalog čim privlačnejši

za potrošnika. Razen grafičnega oblikovanja kataloga smo pojasnili tudi proces nastajanja

modnih fotografij, ki smo jih uporabili v njem. Fotografija je, poleg ostalih grafičnih

elementov, zelo pomemben del oblikovanja, s katerim smo dosegli vizualno privlačnost

našega kataloga. Končni cilj bil je natisniti katalog in ga predstaviti klientom.

2.3 Raziskovalna vprašanja

RV1: Katere elemente grafičnega oblikovanja moramo uporabiti za privlačnejši dizajn

kataloga?

RV2: Kakšen je proces oblikovanja kataloga poročnih oblek?


4

RV3: Kako posneti fotografije, ki bodo uspešno predstavljale določeni življenski stil v

skladu z zahtevami kataloga?

2.4 Predvidene metode in omejitve magistrskega dela

Pri izdelavi teoretičnega dela smo uporabljali vire iz domače in tuje literature v elektronski

in tiskani obliki ter smo na ta način ustvarili teoretično podlago. Tukaj smo uporabili

deskriptivno metodo. Uporabili smo tudi likovno-teoretične metode, usklajevanje in

kompozicije, zlati rez, pravilo tretjine, kot tudi različna druga pravila pomembna v

grafičnem oblikovanju in fotografiji. Te elemente in pravila smo analizirali, uporabili smo

tudi analitično metodo. Praktični del samega oblikovanja kataloga je izdelan na osnovi

osebnega navdiha, brainstorminga, obstoječega znanja o uporabi grafičnih elementov.


5

3 GRAFIČNO OBLIKOVANJE

Oblikovanje se pojavlja v drugi polovici osemnajstega stoletja v zahodnoevropski kulturi.

V dvajsetem stoletju postaja vse bolj potrebna tehnika pri ustvarjanju novih izdelkov in

uslug. Obstajata dva tipa oblikovanja, oblikovanje izdelka in grafično oblikovanje, katero

delimo po tipu oblikovane usluge. Grafično oblikovanje je sredstvo, s katerim se prenaša

vizualno in verbalno sporočilo. Postalo je del naše vsakdanjosti in se pojavlja skoraj

povsod, v reklamnih letakih, na poštnih znamkah, plakatih, knjigah in spletnih straneh.

Njegov namen je usmerjenost k uporabnikom. Pomembno je razumeti cilje, potrebe in

želje uporabnika. Oblikovanje usmerjeno k uporabnikom se pojavlja v sredini dvajsetega

stoletja kot del industrijskega oblikovanja in ergonomije (Tomiša in Milković 2013, 12–

13). Če se potrebe uporabnika zanemarijo, oblikovanje morda ne doseže svojega namena.

Vedno se moramo zavedati, kdo je ciljna publika. Uporabniki z lahkoto sprejmejo izdelek,

če je ta oblikovan v skladu z njihovimi potrebami in željami. Ciljna publika se definira v

skladu z demografskimi in psihografskimi značilnostmi (Tomiša in Milković 2013, 16 -

17).

Pogosto se v javnosti na oblikovanje gleda kot na proces olepšavanja, vendar je cilj

oblikovanja, da razen vizualno privlačne vsebine razvije idejo, ki ima globlji pomen in

vrednost. Zaradi tega je vloga oblikovalca veliko bolj zapletena kot samo ustvarjanje

estetskega doživetja. „Pogosto slišimo, da oblikovalci rešujejo probleme. Bolj precizno, mi

jih ne nujno rešujemo, mi jih zmanjšujemo ... Problemi, s katerimi se mi srečujemo, se

lahko edino zmanjšajo" (Jorge Frascara; povz. po Tomiša in Milković 2013, 23). Sporočilo

grafičnega oblikovalca se interpretira. Ključno je, da oblikovalec uporablja vizualno

pismenost. Vizualna pismenost je možnost ustvarjanja in interpretacije informacij, katere

slika vsebuje. Temeljna ideja je, da se slike lahko „berejo" in da se na ta način prenaša

njihov pomen (Marković in Cvetković 2009, 23). Po Markoviću in Cvetkoviću oblikovanje

zvišuje ceno izdekla za 24 %, kot tudi prodajo za 47 %.


6

3.1 Zgodovina grafičnega oblikovanja

Pred industrijsko revolucijo, katera je v Veliki Britaniji trajala od leta 1760 do 1840, se je

oblikovanje povezovalo z obrtniki. Vsi obrtniki, od krojačev, zidarjev, pivarjev in drugih,

so v svoje izdelke in v vsak korak proizvodnje integrirali osebno estetiko. Tako je, na

primer, tiskar oblikoval pisavo, velikost strani in format strani. Včasih ni papirja samo

izbral, temveč ga je tudi naredil in ga na koncu uporabil za tiskanje. Tipografija se je v

predindustrijskem času večinoma uporabljala v knjigah in časopisih. Pisava je bila v skladu

z zahodno tradicijo, prevladovale so roman in groteskne, odebeljene in poševne pisave.

Tipografija se je redko uporabljala izven papirja, razen ko se je vklesovala na zgradbe ali

spomenike (Collins in drugi 2015, 6).

Industrijska revolucija je radikalno spremenila strukturo družbe, v socialnem in

ekonomskem pogledu. Veliko ljudi se je preselilo v mesta in temeljito spremenilo svoj

način življenja, v središču ni več bila kmetijska, ampak industrijska proizvodnja. Zgodil se

je premik od družbe, ki je temeljila na kmetijstvu in so jo vodili aristokrat, k družbi, v

kateri je prevladovala strojna proizvodnja, katero so kontrolirali industrialci (Collins in

drugi 2015, 7).

Proces oblikovanja je bil razdvojen od proizvodnje, ker se je strojna proizvodnja usmerila

na ustvarjanje velikega števila poceni izdelkov. Zaradi tega se je oblikovanje zanemarjalo.

Masovni izdelki so bili namenjeni delavskemu in srednjemu razredu, pri čemer poudarek

ni bil na visoki kvaliteti. Da bi se ustvarila privlačnost izdelka, so se uporabljale dekoracije

v kasnejših stopnjah proizvodnje, ne pa kot v času obrtnikov pri vsakem njenem koraku.

Oblikovanje je v tem času bilo podvrženo pravilom in parametrom proizvodnega procesa.

Kljub temu da končni izdelek ni bil vrhunske kvalitete, sta masovna proizvodnja in nizka

cena ustvarjali še večje povpraševanje. Takrat se je oblikovanje uporabljalo, da se

povzdigne končni izgled izdelka. To je bilo smiselno, ker vedno, ko se pojavi novi medij,

uporabljamo znane vizualne in jezikovne stile, ki so bližje ljudem. Na ta način smo

prepričani, da bo sporočilo prišlo do uporabnika. Zaradi vloge, katera je bila namenjena

oblikovanju, promoviranje novih izdelkov, so se v oblikovanju pojavile nove pisave in

metode (Collins in drugi 2015, 7).

Besedilo je postalo pomembno in je bilo včasih edini način reklamiranja subjekta, o

katerem govori. Tiskarji so uporabljali premični ali litografski tisk tekmovali pri uvajanju


7

novih tehnik. Vplivali so tudi na umetnike, da ustvarjajo nove stile, katere bi lahko

uporabljali. Kot rezultat tega je nastal novi stil pisave, slabi serif, znan tudi kot Egyptian.

Na tisoče novih vrst pisav se je pojavilo na tržišču. Razen razvoja različnih pisav je to bil

čas, ko se je pojavila fotografija in vstopila v knjige in oglase. Številni vlagatelji so

raziskovali načine, s katerimi bi fotografijo vključili v novinarstvo v njenih zgodnjih

začetkih leta 1830. Od leta 1871 naprej se fotografija uporablja kot element, kateri pomaga

prenesti sporočilo (Collins in drugi 2015, 8).

V drugi polovici 19. stoletja se je pojavilo gibanje Arts&Crafts kot reakcija na društveno,

moralno in estetsko zmedo, katero je ustvarila industrijska revolucija. William Morris je

bil začetnik in vodja gibanja. Preziral je cenene izdelke, slabe delovne in življenjske

pogoje, v katerih so živeli revni, kot tudi pomanjkanje moralnih vrednot. Morris je svojo

filozofijo temeljil na učenju Johna Ruskina, kritika industrijske dobe in človeka, ki je

verjel, da bi družba morala težiti k sreči in zadovoljstvu vseh članov. Ruskin je zaradi teh

kvalitet občudoval gotski stil srednjega veka kot tudi italijansko estetiko srednjega veka

zaradi njene enostavnosti (Collins in drugi 2015, 9).

Morrisov interes za pisanje ni nikoli pojenjal in vedno se je zavedal negativnega vpliva

industrializacije na založništvo. Leta 1881 ustanovil je Kelmscott Press in svojo prvo

pisavo, Golden, ki je svoje začetke našla v pisavi Venetian roman, katero je ustvaril

Nicholas Jenson. V svojem tolmačenju te pisave je težil k izboljšanju čitljivosti in obenem

ohranjanju estetike. To vrsto pisave je uporabil v svoji prvi knjigi, The Story of Glittering

Plain, katero je ilustriral, tiskal in vezal. Oblikovanje te izdaje je temeljilo na integriranem

pristopu in lepoti inkunabul ter srednjeveških rokopisih. Vse se je delalo ročno, papir je bil

ročno izdelan, ilustracije, pisava in strani, vse je izdelal in združil en sam človek, kar je

naredilo knjigo za enoten in prekrasen predmet oblikovanja. Morris ni v popolnosti zavrgel

uporabo tiskarskega stroja, ker se je zavedal njegovih prednosti. Razmišljal je v vseh

aspektih oblikovanja in tiskarstva in je ta razmišljanja uporabil, da bi izboljšal celoten

proces. Kasnejše generacije oblikovalcev so sledile njegovim načelom ustvarjanja estetskih

del v skladu s funkcionalnostjo (Collins in drugi 2015, 10).

V zgodnjih letih dvajsetega stoletja se je v Nemčijo vrnil Herman Muthesius z

Morrisovimi koncepti. Objavil je knjigo The English House leta 1905, katero je v

popolnosti posvetil angleškemu gibanju Arts & Crafts. Peter Bhrens in Henry van de Velde


8

sta skupaj z njim razvila filozofijo, v kateri je bilo oblikovanje vodilna sila v okolici

ustvarjeni od človeka. Vse so prilagodili uporabi strojev. Karakteristike nove celostne

kulure, Gesamtkultur, so bile enostavnost in uporabnost brez ornamentov. Walter Gropius,

začetnik moderne arhitekture, je leta 1919 ustanovil prvo šolo oblikovanja, katero je

poimenoval Bauhaus (Collins in drugi 2015, 11).

S tem pristopom k oblikovanju in arhitekturi se teži k celotnemu pristopu oblikovanja. To

je bil poskus ustvarjanja edinstvenega umetniškega dela, v katerem so bile združene vse

umetnosti, vključno z arhitekturo. Bauhaus je vplival na razvoj ne samo grafičnega

oblikovanja, temveč tudi na umetnost, arhitekturo, notranje oblikovanje, industrijsko

oblikovanje in tipografijo (Collins in drugi 2015, 12).

Dadaizem je bilo umetniško gibanje, ki je nastalo leta 1916 v Švici. Razvilo se je kot

reakcija na prvo svetovno vojno. Pod vplivom kubizma, futurizma, konstruktivizma in

ekspresionizma je delovalo na različna področja, od umetnosti in poezije do fotografije, ter

radikalno spremenilo tipografske ideale in ustvarilo nove, sveže pristope k oblikovanju

besedila. Brez zadržkov in brez obremenitve s pravili, težilo se je k ekspresivnosti in

subjektivnosti. Tudi poezija je bila takšna ter je zahtevala to tudi od tipografije. Dadaizem

je povišal tipografijo na raven samega medija. Tipografija se je uporabljala kot umetniška

oblika, katero so umetniki in oblikovalci lahko uporabljali po svoji volji, brez pravil in

načel (Collins in drugi 2015, 13).

Pozni modernizem obsega obdobje od konca druge svetovne vojne do začetka 21. stoletja.

Naziv opisuje gibanje, ki se je začelo kot reakcija na modernizem. V tem obdobju so

dominirali ameriški izumi. Pojavila se je potreba po obsežnejšem reklamiranju, ki je

temeljilo na bujnosti in zaigranosti, ne pa na strogosti in pravilih. Z evropskimi

avantgardnimi umetniki, ki so se preselili v Ameriko, se je pojavila inspiracija za pozni

modernizem. Do takrat je ameriško oblikovanje bilo pragmatično in intuitivno. Z

združenjem teh dveh metodologij se je razvilo oblikovanje, katero je bilo izvorno, šaljivo

in provokativno. Paul Rand je eden velikih inovatorjev tega stila. Z napredkom fotografije

in tiskarskih tehnik se je spremenilo tudi grafično oblikovanje. Oblikovalci so raziskovali

in eksperimentirali z novimi tehnologijami. Začeli so rezati slike, jih sestavljati na ploščah,

katere so se potem fotografirale, nakar je sledilo eksperimentiranje z barvami.


9

Konceptualna tipografija je postala zelo priljubljena oblika izražanja (Collins in drugi

2015, 16).

V začetku 1970-ih je modernizem začel izginjati. V Britaniji, Avstraliji in delih Amerike

se je pojavila mladeniška uporniška kultura jeze, katera se je usmerila proti takratnemu

režimu. Punk se je naslanjal na dadaizem, čeprav je izražal močno politično sporočilo proti

tiraniji društva in zatiranju mladih. Uporaba agresivnih barv in eksperimentalne fotografije

je bil njihov zaščitni znak. V nasprotju z dadaizmom v svojem izražanju uporablja

avforizme nabite z jezo. Ko se je punk šele pojavil, so ga tolmačili kot mladeniški upor.

Dejansko pa je to bila oblika vizualnega izražanja, katera se je pojavila kot del

postmodernizma in reakcija na stroge omejitve modernizma (Collins in drugi 2015, 17).

Zgodnji švicarski postmodernizem se je pojavil z eksperimenti in učenjem Wolfganga

Weingarta. Veliko je eksperimentiral s kršenjem tipografskih in organizacijskih pravil,

kajti želel je videti, kakšen učinek bo to imelo na publiko. Okrepil je tipografijo z energijo

in spremenil način, na kateri opazovalec reagira na vizualno sporočilo. Namesto hitrega

branja se je zdaj bralec soočil z dinamiko osvobojeno pravil in hierarhije, kar ga je

prisililo, da več časa porabi za razumevanje sporočila in simbolike oblikovanja (Collins in

drugi 2015, 17).

Postmodernizem je dejansko krovni naziv za veliko vizualnih stilov, kateri so se razvili po

letu 1980. Združuje jih reakcija na modernistična načela, posebej objektivnost.

Karakteristike postmodernizma so subjektivnost in individualnost. Ostale stilske

karakteristike so z eno besedo dekonstruktivizem. Stil vključuje uporabo različnih vrst

pisav, kar je v nasprotju s pravili hierarhije in kompozicije. Vizualna organizacija postaja

raznovrstna in zapletena z uporabo slojev in preklapljanj. Dramatične postavitve, katere ne

ustrezajo tradicionalni kompoziciji, so še ena pogosta karakteristika stila. Ne uporablja se

mreža za organizacijo postavitve elementov, zaradi česar kompozicija deluje svobodno.

Kombinacija različnih geometrijskih oblik pomešanih s fotografijo je ustvarila globino, ki

dobro deluje na računalniških zaslonih. Postmodernizem se ponekod uporablja še danes

(Collins in drugi 2015, 18).


10

3.2 Elementi grafičnega oblikovanja

Vsem znakom, ki se pojavljajo na papirju, pravimo elementi grafičnega oblikovanja ne

glede na njihov praktični pomen, govorimo o optičnem in psihološkem pomenu znakov.

Predvsem se tukaj misli na črno in sivo barvo, kateri na beli površini delujeta kot kontrast.

Ko gledamo prazno površino, se v nas prebudijo občutki čistoče, elementarnosti materije

in pričakovanja. Vse, kar naredimo na prazni površini, na njo deluje in jo spreminja.

Spremembe, katere se dogajajo na prazni površini, odajajo določeno sporočilo. Kljub temu

znake v kontekstu njihove interakcije s prazno površino opazujemo kot optične pojave,

oziroma kot sistem odnosa bele površine in temnega kontrasta.

Da bi dosegli skladnost in lepoto ploskve, na prazni površini uporabljamo različne

elemente, kot so večji in manjši štirikotniki, temne površine in svobodne linije v skladu z

določenimi pravili. Sestavljeni so iz osnovnih oblik, kot so točka, črta-linija, krivulja in

ploskev (Restek 1980, 10).

Točka

„Točka je oblika brez ene same poudarjene dimenzije: niti višine niti širine niti dolžine. S

tem je točka skoraj abstraktna, nedefinirana oblika, katera je osnova, izhodišče za vse

druge vizualne oblike ..." (Cvetković in Marković 2009, 55).

Ko se pojavi na beli površini, predstavlja središče našega opazovanja. Čeprav se v

grafičnem oblikovanju ne uporablja pogosto kot element grafičnega oblikovanja, ima

osnovno in likovno vrednost. Odvisno od uporabe točk, njihovega gostejšega, oziroma

redkejšega grupiranja dobimo različne tone. Na ta način lahko ustvarimo privid

trodimenzionalnih oblik na površini. Ker je točka črna, to ustvarimo brez pravega tona

sive. Ta pojav se imenuje grafična modulacija. (Cvetković in Marković 2009, 55). Če

uporabljamo več točk v vodoravnem in pokončnem nizu, dobimo sistem lis, katere se širijo

in ustvarjajo ploskev brez središča in žarišča. Če razen točkovnih površin uporabljamo

manjše točke, nastaja bogatejši format, na katerem se pojavlja kontrast temnejših površin s

svetlejšimi in belimi. Tako dobimo optičen vtis variacije in bogastvo površine (Restek

1980, 11).

V manjših grafičnih načrtih, kot so časopisni oglasi in nalepke, pogosto uporabljamo

takšne modulatorje, kar prispeva h grafični čitljivosti (Restek 1980, 9–15).


11

Linija

„V matematičnem jeziku črto (ali linijo) lahko definiramo kot skup točk v ravnini."

(Cvetković in Marković 2009, 56). Linije razlikujemo po njihovem karakterju in

značilnostih. Kadar govorimo o karakterju linij, delimo linije na „debele, tanke, dolge,

kratke, ostre, prekinjene, izlomljene, enolične, neenolične in podobno" (Cvetković in

Marković 2009, 57). Črte določimo tudi po značilnostih. „ Konturne ali obrisne črte

opisujejo obliko od zunaj po njenem robu. Teksturne črte: tekstura označuje karakter

površine in je kot takšna lahko plastična, slikarska in risarska tekstura, pri kateri se

uporabljajo risarski elementi – točka in črta. Strukturne črte: čeprav so po izgledu zelo

podobne teksturnim črtam, beseda struktura označuje notranje načelo, katero gradi

določeno obliko ..." (Cvetković in Marković 2009, 57).

Linijo ali črto na površini ploskve dojemamo kot razčlembo površine. Na takšen način, v

katerem koli položaju se pojavlja, linija v vodoravnem ali pokončnem položaju, ustvarja

mejni odnos. „Linija ali črta, kjer koli se pojavlja na površini ene določene ploskve,

pomeni razčlenitev, razčlenitev ploskve in ustvarjanje polj na ploskvi" (Restek 1980, 20).

Če uporabljamo linije v neprekinjenem nizu, ustvarjamo vtis sestavljanja ploskve. Pri tem

se pojavljajo tri osnovne različice niza: „ ... vodoravni niz, pokončni in diagonalen. Vsak

od njih deluje optično drugače. Vodoravni niz ustvarja mirnost in obenem razširi osnovno

ploskev, pokončni niz vzdiga osnovno ploskev in izboljšuje njen vtis, diagonalen ali

poševen niz ustvarja nemiren položaj ploskve, daje vtis premičnosti" (Restek 1980, 20).

V grafičnem oblikovanju se linije danes veliko uporabljajo pri izdelavi manjših grafičnih

rešitev. „Razen možnosti ustvarjanja vsebine uokvirjajo celoto, vsebinsko zaključujejo

ploskev" (Restek 1980, 27).

Razen točke, črte-linije in ploskve kot osnovnih elementov grafičnega oblikovanja obstaja

tudi krivulja, katera se od ostalih razlikuje po tem, da se po površini ne širi pravilno.

Pogosto jo srečamo kot samostojen likovni koncept v enostranskem tisku, na primer na

plakatih, oglednih kartonih, nalepkah in risbah, kjer je osnova izražanja. Zanjo je značilno,

da na površinah ustvarja živost, gibanje, dinamičnost in svobodno obliko. Pojavljajo se v

dveh osnovnih formah glede na izvirnost in način izvajanja. „Pod nazivom pravilnih

krivulj mislimo na tiste krivulje, katere v svojem gibanju ne spreminjajo svojo smer,

ampak se širijo in razvijajo pravilno pod določenim kotom proti izhodišču. V to kategorijo


12

predvsem lahko prištevamo krožnico, potem elipso in dele parabole in hiperbole" (Restek

1980, 36). Druga forma krivulje je svobodna krivulja, katere uporaba je široka in jo lahko

vidimo na vinjetah, ilustracijah, karikaturah, ornamentih in tehničnih risbah. „Svobodne

krivulje nimajo določeni pravilni niz, svobodno se razvijajo po površini v skladu s

temperamentom in idejo" (Restek 1980, 51).

Ploskev

„Površina predstavlja nekaj različnih linij različne usmerjenosti, katere omejujejo del

prostora in oblikujejo površine različnih izgledov. Pri dvodimenzionalnem oblikovanju, na

primer grafika in tekstil, površina kot element forme predstavlja obenem njegov osnovni

element in sinonim forme" (Cvetković in Marković 2009, 64).

Bela površina papirja ali druge materije je osnovna površina, na kateri se izvaja grafično

oblikovanje. Posebnega pomena je bela površina v odnosu na temne površine. „Bela

ploskev je nevtralna površina, naš pogled ustavlja s svojo nevtralnostjo, siva površina

poglablja in vznemirja površino, črna pa pomeni prodor v globino in ustvarjanje skrajne

nasprotnosti" (Restek 1980, 58). Na podlagi stopnjevanja bele, sive in črne površine

obdelamo tako, da je mogoče doživljati prostor in na ta način prikazati predmete, ozračje,

idejo in vsako drugo nalogo v grafičnem oblikovanju.

Zastopanost kompozicij črnih ploskev v grafičnem oblikovanju ni velika. Večinoma

uporabljamo kombinacije sivih površin in svobodnih linij. „V tem primeru je oblikovanje

bogatejše, popolnejše, a vtis impresivnejši in bolj raznovrsten. Dobljeno stopnjevanje

umirja ploskev ter bogati njeno vsebino" (Restek 1980, 65).

Takšno oblikovanje ploskve je zelo hitro opaženo, možnosti izražanja so velike, ni težav v

tehnični izvedbi niti v tisku. Primere takšnih koncepcij najdemo v časopisnih oglasih,

plakatih in podobno.

3.3 Tipografija

Besedilo je še naprej najpomembnejši prenosnik informacij ne glede na moderne audio-

vizualne načine komunikacije. Izbira tipografije je zelo pomembna za oblikovanje

atraktivne strani. Slovnični znaki pogosto sami nosijo vizualno sporočilo v skladu z

vsebino (Marković in Cvetković 2009, 141). Abeceda prenaša podatke, medtem ko so črke


13

sestavljene iz kotov, krivulj in črt ter na ta način lahko izražajo zaigranost ali uradnost,

odvisno od stila, po katerem so narisane (McWade 2010, 35).

Klasifikacija pisave je pomembna, ker olajša izbiro. Obstajata dve osnovni delitvi pisav,

prva je po času nastanka, druga pa po vizualnih in geometrijskih karakteristikah. V knjigi

F. Mesaroša "Tipografsko oblikovanje" so pisave razdeljene po zgodovinskih in optičnih

karakteristikah na: temeljne oblike (renesančna, klasična in prehodna antikva),

individualne oblike (umetniška antikva, polgroteska, časopisna antikva), tehnične oblike

(groteska, egyptien, italien), posebne oblike, rokopisne oblike (odebeljena linija – zašiljeno

pero, izmenična linija – široko pero, enolična linija – zaobljeno pero, linija s čopičem) in

profilne oblike (obrisane pisave, zasenčene pisave, šifrirane pisave, okrasne pisave)

(Marković in Cvetković 2009, 137–138).

Dandanes imajo oblikovalci na razpolago na tisoče različnih tipografij. Toda da bi izbira in

kombinacija bili primerni, je potrebno paziti na več faktorjev. Tipografija mora biti

estetsko in vizualno prilagojena kompoziciji oblikovalca, da bi sporočala želeno sporočilo.

Lahko je nevtralna ali dominantna. Obstajajo lažje in težje čitljive tipografije. Za tiste, ki

se težje berejo, se predlaga, da se uporabljajo za naslove ali krajša sporočila. Vsebina

knjižnega bloka mora biti enostavna za branje in razumevanje. Posamezne pisave so zaradi

svoje prevelike ali premajhne debeline lahko težje za branje predvsem pri manjših črkah.

Velik kontrast med debelimi črkovnimi linijami lahko ustvari občutek, da so tanjše linije

izginile. Stisnjenim in razširjenim črkam se je potrebno izogibati, kot tudi pisanju večjih

količin besedila v verzih (Miličić 2013, 36–37).

Tipografija, kakor tudi ostalo oblikovanje, prenaša sporočilo, zaradi tega se mora izbrati na

osnovi konotacije, zgodovine in porekla. Pri grafičnem oblikovanju se priporoča uporaba

dveh, maksimalno treh različnih tipografij. Sprememba tipografije simbolizira spremembo

pomena vsebine. Isto se lahko doseže z uporabo ene tipografije in spremembo njene širine,

velikosti, debeline ali s spremembo nagiba. Kadar se uporabljata dve različni tipografiji,

morata biti dovolj različni, da ustvarita kontrast. To se lahko doseže z uporabo tipografij,

katere se razlikujejo po teži, širini ali stilu. Druga možnost je kombinacija tipografij iz

različnih zgodovinskih obdobij ter na ta način predstaviti združevanje tradicije in

modernega, starega in novega, kontinuitete ali evolucije (Rena 2012, 4). Antikva je

najprimernejša skupina pisav. Zaradi serifa olajša branje pri daljših besedilih. Medtem ko


14

se rokopisne pisave, nastale po vzoru srednjeveških rokopisnih pisav, uporabljajo v

glavnem kot dekoracija za naslove ali manjše količine besedila (Marković in Cvetković

2009, 138–139).

3.4 Barve

V primerjavi z barvo niti en vizualni element nima večjega učinka na gledalca. Barva

privlači pozornost, določa razpoloženje, pošilja sporočilo (McWade 2010, 27).

Doživljanje barv je subjektiven psihofizični proces, ki nastaja v očeh kot rezultat

elektromagnetnega valovanja. Valovne dolžine vidnega spektra so od 400 nm1 do 700 nm.

Različna valovna dolžina sevanja stimulira različne senzorje v očeh, na ta način se definira

občutek za barve (Miličić 2013, 18).

Vpliv barve na obnašanje ljudi je bil opažen že pred davnimi časi. Z opazovanjem velike

skupine ljudi se lahko pride do rezultata, katero barvo ima najraje določena povprečna

skupina ljudi. Naklonjenost neki barvi je lahko pogojena z raso ali z nacionalnostjo (Zjakić

in Milković 2010, 90). Po prvi svetovni vojni so odkrili, da barva ne vpliva samo na

estetiko, temveč tudi na značaj in vsebino ter ustvarja določene asociacije v človeškem

umu. Preučevanje barv kot sredstva izražanja in njihovega vpliva na človeški um, na

razpoloženje, produktivnost in odločanje o nakupu izdelka je razkrilo velik pomen barv, ne

samo v oblikovanju, temveč tudi v psihologiji, ekonomiji in ostalih znanostih, katere se

osredotočajo na izboljšanje organizacije dela (Marković in Cvetković 2009, 69).

Barve se ne gledajo posamezno, temveč v razmerju z drugimi barvami. Niti ene barve ne

moremo definirati kot dobre ali slabe, temveč jih je potrebno gledati v kombinaciji z

drugimi barvami ter na temelju tega presoditi, ali tvorijo pozitivno ali negativno asociacijo

(McWade 2010, 22–26). Močni kontrasti med barvami utrujajo oči (Marković in

Cvetković 2009, 70). Medsebojno delovanje barv je oblikovalcu zelo pomembno pri

ustvarjanju kompozicije. V ozir je pomembno vzeti kontrast in harmonijo uporabljenih

barv ter vedeti, kaj želimo z njimi doseči. V oblikovanju se barve lahko uporabijo za

1 Nanometer (nm) je merska enota za dolžino.


15

organizacijo kompozicije ali poudarjanje njenih delov, za ustvarjanje pomena, zbiranje

elementov in za izboljšavo estetike dizajna (Miličić 2013, 18–23).

Pri dizajnu se barve kombinirajo po krožnem spektru, ki je sestavljen iz 12 barv:

primarnih, sekundarnih in terciarnih. Primarne barve so redko kombinirane skupaj, za

razliko od njih sekundarne barve v medsebojni kombinaciji ustvarjajo harmonijo (McWade

2010, 22–26). Primarne barve so: rdeča, zelena in modra. Kadar se tri primarne barve

prekrivajo, nastane bela. S prekrivanjem zelene in rdeče dobimo rumeno; modre in zelene

cianovo, modre in rdeče škrlatno. Z mešanjem primarnih barv nastanejo sekundarne barve.

Komplementarne barve so nasprotne barve in se uporabljajo za doseganje kontrasta in

poudarjanje. Omenjene barve so: rdeča in cianova; zelena in škrlatna; modra in rumena.

Terciarne barve dobimo tako, da mešamo primarno barvo s sosednjo sekundarno barvo

(Miličić 2013, 20–21). Človeško oko lahko zazna približno 160 nians barv sončnega

spektra (Žerjav 2011, 87).

Po Miličiću so tri osnovne lastnosti barv:

Ton barve je določen z njeno valovno dolžino in označuje barvo samo po sebi.

Nasičenost ali saturacija določa čistočo barv. Čim manj sive barve neka barva

vsebuje, tem večja je njena saturacija in barva je čistejša.

Svetloba ali iluminacija se določa po tem, koliko ima neka barva v sebi črne ali

bele barve. Z dodajanjem črne barva postaja temnejša, z dodajanjem bele barva

postaja svetlejša. Na ta način se zmanjšuje tudi zasičenost, tako da lahko rečemo,

da sta svetloba in zasičenost med seboj povezani (Miličić 2013, 21).

Ostwald je postavil 100 čistih barv v krog. Barve je dobil z mešanjem sosednjih barv v

pravilnih razmerjih, ta krog je dobil naziv krog čistih barv po Ostwaldu. Johannes Itten je

poenostavil ta krog z uporabo 12 barv: primarnih, sekundarnih in terciarnih. Barve, ki se

nahajajo ena zraven druge, so medsebojno skladne in podobne ena drugi, imenujemo jih

sosednje barve. Barve, ki so postavljene nasprotno, so medsebojno komplementarne (slika

3.1). Na levi strani kroga se nahajajo hladne barve, na desni strani pa tople barve (Žerjav

2011, 87).


16

Slika 3.1Ittenov subtraktivni barvni krog

Za doseganje harmonije se uporabljajo različne barvne sheme. Osnovno se delijo na:

Enostavno harmonijo, vključuje akromatične in monokromatične sheme (slika 3.2).

Akromatične sheme so tiste, ki vsebujejo črne, bele, sive ali nezasičene tone barv.

Pri monokromatski shemi se uporablja en ton barve v več niansah. Takšna

kombinacija barv daje harmonično in skladno kompozicijo. Kadar se uporabljajo

sosednje barve iz kroga barv, se takšna kompozicija barv uvršča v analogno shemo

(slika 3.2).

Kontrastno harmonijo se doseže s kombinacijo komplementarnih barv. V

kontrastno harmonijo spada shema toplih in hladnih barv. Ploskve pobarvane s

toplimi barvami pogosto delujejo prostorsko bliže od tistih pobarvanih s hladnimi

barvami.

Balansirana harmonija nastane s kombiniranjem treh barv, ki so postavljene v kote

enakostraničnega trikotnika. Kombinacija primarnih barv je lahko preveč

intenzivna, medtem ko triada sekundarnih in terciarnih barv ustvarja prijetno

kompozicijo (Miličić 2013, 23–26).


17

Slika 3.2 Akromatična, monokromatična in analogna shema

Vpliv barve se dogaja na zavestnem in podzavestnem nivoju. Spoznanje, katere barve

privlačijo določeno skupino ljudi, je pomembno v grafičnem oblikovanju kot tudi pri

prodaji proizvodov. Pri raziskavi, ki je bila izvedena na dekletih, je prišlo do zaključka, da

imajo dekleta najraje rdečo, rumeno in oranžno barvo, barve, katere so zasičene in

močnejše, kakor tudi pastelne barve. Pri dekletih se favoriziranje barv menja na osnovi

modnih trendov. Moški preferirajo modro, zeleno in škrlatno ter so naklonjeni

akromatičnim in temnejšim barvam, ker jih asocirajo na moč. Naklonjenost določenim

barvam je vsajena že v ranem otroštvu od staršev in družbe, v kateri živimo. Pomen barv

se je menjal skozi različna zgodovinska obdobja (Zjakić in Milković 2010, 86–92).

Primer je sprememba pomena barve ženske poročne obleke. Vse do 1840. leta so se nosile

ženske poročne obleke raznih barv, zelo pogosto modre barve. Modra barva je takrat bila

simbol za deviškost, medtem ko je bela predstavljala bogastvo. Bela poročna obleka

kraljice Viktorije je bila presenečenje, kajti takrat izbor bele barve ni bil običajen. Dekleta

višjega materialnega statusa širom sveta so sledile njenemu izboru barve poročne obleke,

tako je bela poročna obleka postala trend, kateri traja še danes (Sundblad).

Barve so razdeljene na aktivne in pasivne. V aktivne barve spadata rdeča in rumena, v

pasivne pa modra in zelena. Aktivne barve ustvarjajo močan psihološki efekt, uporabljajo

se, da bi pritegnile pozornost, povečale interes in kvaliteto. Medtem ko so pasivne barve


18

uporabljene za harmonijo in umirjenost. Kadar je izdelek namenjen mlajši populaciji, je

priporočena uporaba močnih in čistih barv, kadar pa so ciljna publika starejši ali ljudje

srednje življenjske dobe, se priporoča uporaba pastelnih in temnih barv. Barva je

pomemben faktor v marketingu ter od oblikovalca zahteva poznavanje efekta, katerega

določena barva ustvarja (Zjakić in Milković 2010, 104–105).

Ker je doživetje barv povezano s kulturo in naučenim vedenjem, lahko barva v marketingu

vpliva na določeno vedenje potencialnega kupca. Kar 80 % informacij, katere možgani

sprejemajo, je vizualnih. Potrebna je 1/20 sekunde, da se izdelek opazi na podlagi barve,

90 sekund je potrebno, da se kupec odloči za nakup izdelka, medtem ko je 60 % odločitev

za nakup izdelka sprejetih na podlagi doživetja barv (Zjakić in Milković 2010, 102).

Znanstveno je dokazano, da je odziv na barvo časovno krajši, odvisno od frekvence barve.

Odziv na rdečo barvo je najkrajši, sledijo rumena, zelena in pa modra. Čas odziva je

odvisen tudi od motivat er drugih čutil (Marković in Cvetković 2009, 73).

Barva igra pomembno vlogo pri prodaji izdelka. Barva mora izvabiti pozitivne asociacije

in občutek ugodja, ker možgani prve pol sekunde zaznavajo samo takšne barve. Ljudje z

nakupom izdelka poskušajo zadovoljiti tudi svoje sociološke in psihološke potrebe, tako da

vzrok nakupa ni vedno samo potreba po izdelku. Razen barve obstajata še dva glavna

elementa, katera vplivata na nakup izdelka, gre za simbole in besede, keteri se nahajajo na

izdelku ali ilustraciji (Zjakić in Milković 2010, 102–105).

3.5 Svetloba in senca

Pojav svetlobe in sence v psihološkem pogledu vpliva na razvijanje raspoloženja,

doživljanje raznolikosti, na kvaliteto in osebno dojemanje barv. Pri grafičnem oblikovanju

je pomemben optični in psihološki vpliv svetlobe in sence. Prehod iz svetlobe v temo je

lahko oster in intenziven ali indirekten, blag, ustvarjajoč prostranost, kvaliteto globine, kot

tudi medsebojne odnose med elementi. Na ta način se doseže modelacija nekega predmeta

ter se mu doda vrednost v prostoru. Blagi prehodi povežejo celoto v zaprto obliko vseh

predmetov in tako ustvarijo občutek posebnosti elementa v prostoru. Razlikujemo tri

različne izvore svetlobe: sončni žarek, umetna razsvetljava in poljubna svetloba. Pri

neposredni sončni svetlobi se ustvarja senca, katera ustvarja imaginarnost prostora in

podaljšuje atmosfero realnosti (Restek 1980, 70).


19

Pri posredni sončni svetlobi, katera nastane ob oblačnem vremenu, so odnosi svetlobe in

sence blažji ter oblike postanejo kompaktnejše in določene. Ker sončna svetloba prihaja od

enega izvora, se odrazi na predmete vračajo v isti smeri in na ta način poglabljajo prostor.

Umetna razsvetljava je poljubna, izvori so lahko različni, eden ali več njih, tako da se

predmeti oblikujejo po lastnem konceptu in doživetje kontrasta je poljubno. S tem se

doseže imaginacija prostora in poljubno doživetje atmosfere kakor v gledališču, filmu ali

fotografiji. Prostor se oblikuje glede na moč svetlobe in smer, iz katere prihaja (Restek

1980, 70–71).

Vsako zgodovinsko obdobje v umetnosti je imelo lasten način prenašanja sporočila. V času

trajanja renesanse so bili elementi nanizani z uporabo svetlobe in sence v globino, da bi se

dosegla iluzija prostornosti. V baroku se je kontrast in globina dosegla z diagonalnim

razporedom. V moderni umetnosti se vrača k ploščatosti, dvodimenzionalnosti, nizanju

likov v vodoravni in pokončni vrsti. Na tej osnovi so postavljeni elementi grafičnega

oblikovanja. Kot obstaja razmerje velikosti človeka in njegovega prostora, kjer se on lahko

giba brez obremenitve, skrčenosti ali prevelikega sorazmerja, kjer se izgubi, tako tudi v

ploščatem razmerju mora obstajati sorazmerje temnih plošč, na podlagi česar grafično

sporočilo postane vidnejše, pristopnejše in direktnejše (Restek 1980, 70–76).

3.6 Usklajevanje

Vse, kar na določeni površini ustvarjamo, mora biti v določenem redu in sistemu odnosov.

Takšno delovanje se poudarja z naravnimi zakonitostmi. Medsebojna povezanost materije

izhaja iz nekaj osnovnih elementov: „a) svetloba kot vir energije, b) velikost in struktura

mase, c) razpored in oddaljenost mase v prostoru in d) gibanje mase“ (Restek 1980, 82).

Grafični oblikovalci se ukvarjajo z dvodimenzionalnimi površinami in ne postavljajo

odnose v prostor, kljub temu pa jih lahko preučujemo in primerjamo glede na zakonitost in

pravilnost površine. „Odnos temno-svetlo je osnova kontrasta, osnova opažanja in jasno

sporočilo. Mase oziroma oblike, katere postavljamo na površini, se razlikujejo po velikosti

in obliki, njihova struktura pa je lahko različna glede na sestavo in tehniko izvajanja ...

Odnos manjših in večjih oblik, njihovo povečanje in ponavljanje v pravilnem redu ustvarja

premičnost in psihološko gibljivost po površini “ (Restek 1980, 82–83).


20

Delitev ploskve

Grafični oblikovalci lahko na različne načine interveniramo na beli površini papirja. Če

uporabljamo linije v vseh smereh, na površini dobimo niz manjših polj in posledično

ploskev ni harmonična celota. Ko uporabljamo vodoravne in pokončne linije, ustvarjamo

sistem polj, katera so harmonično povezana. „Narisan znak, kvadrat ali krožnica enake

velikosti in enake tonske vrednosti deluje psihološko različno, odvisno od tega, ali se

nahaja na zgornjem ali na spodnjem delu površine in obratno“ (Restek 1980, 84).

Odnosi med svetlimi in temnimi masami na beli površini delujejo na psihološko in optično

pomembnost grafične rešitve na površini. „To je odnos osnovnih grafičnih sredstev,

medsebojna povezanost slogovnega bloka, fotografije in risbe z elementom bele površine

papirja“ (Restek 1980, 85). Pri tem nam pomagajo štiri osnovna usklajevanja: „ ... a)

simetrija, b) razmerje, c) ritem in zlati rez“ (Restek 1980, 85).

Simetrija

Simetrijo vidimo že v naravi, kjer skoraj ne obstaja telo, ki ga ne bi mogli razdeliti na

enake polovice. Pravzaprav je to pravilo ravnovesja. „Simetrija je gledanje in postavljanje

katerekoli mase, katerihkoli optičnih velikosti glede na vodoravno os v stabilno

ravnovesje“ (Restek 1980, 88). V skladu s tem pravilom teži leve in desne strani morata

biti enaki glede na vodoravno os, kar pa je tudi odvisno od velikosti objekta ali ploskve in

njune temnine. Če primerjamo odnos velikosti in svetline, temna ploskev deluje optično

težje od svetlejše ploskve in zato tudi svetlejši objekt mora biti večji, da bi se doseglo

ravnovesje. „Ravnovesje slike se doseže z velikostjo oblike, tonsko gradacijo in barvo.

Večja ploskev ali večja oblika pomeni tudi večjo težo, globlji in temnejši toni poglabljajo

občutek prostornosti in globine“ (Restek 1980, 88). Razen velikosti oblike in tonske

vrednosti sta tudi kvaliteta in vrednost barv velikega pomena v grafičnem oblikovanju in

doseganju optične simetrije. Primere tega lahko vidimo na plakatih, v oglasih in naslovnih

straneh knjig.


21

Razmerje

Simetrija in razmerje ustvarjata optično ravnovesje in skladnost na določeni ploskvi.

„Razmerje usklajuje velikost in položaj oblike glede na pokončni položaj“ (Restek 1980,

90). V kombinaciji s simetrijo in razmerjem oziroma odnosov oblik glede na vodoravno in

pokončno os dobivamo sorazmerje dveh dimenzij, s čimer označimo sorazmerje površine

ali ploskve.

Ritem

„Ritem je osnova gibljivosti, gibanja, dinamike in živosti. Ritem oživlja oblike, katere sta

postavila simetrija in razmerje ... Tako kot je glavna linija skladnosti in ravnovesja pri

simetriji bila vodoravna linija, pri razmerju pa pokončna linija, tako je osnovna linija

ritmičnega gibanja diagonala“ (Retsek 1980, 94). Ritmičnost lahko ustvarimo na različne

načine, na primer s ponavljanjem iste oblike ali z uporabljanjem neprekinjene verige

majhnih krivulj in temu podobno. Ritem oživlja ploskev, kar se dosega z izmenjavo

nasprotnosti kot so ... „kratko-dolgo, ozko-široko, hitro-počasno, naglo-mirno, kompaktno-

raztrgano“ (Restek 1980, 95).


22

4 KOMPOZICIJA

„Kompozicija je sestav, sestavljanje delov v celoto, umetniška obdelava ene ideje glede na

zahteve materiala in sredstva v določeni vrsti izraza“ (Cvetković in Marković 2009, 93).

„Uresničitev likovne zamisli glede na osnovno linijo razporeditve mas lahko delimo na

naslednje kompozicijske oblike: a) kompozicija ploskve, b) vodoravna kompozicija, c)

navpična kompozicija, d) diagonalna kompozicija in e) krožna kompozicija“ (Restek 1980,

105).

Kompozicija ploskve

Običajno se v grafičnem dizajnu uporablja kompozicija ploskve, ki je statična in dogodki

se vrstijo nepovezano, celota se ustvarja z uporabo dekoracij v kompletni formi. Če želimo

naglasiti določeno podrobnost ali vsebino, ju povečamo ali uporabimo poseben material in

ju tonsko določimo, da bi izstopali. Takšna kompozicija pripoveduje različne zgodbe.

Vse elemente v kompoziciji ploskve razporejamo na osnovni površini na različne načine

glede na namen in pozicijo dela. „Te forme bi lahko razvrščali na: a) postavljanje oblik v

nekaj vodoravnih in pokončnih nizov, b) postavljanje osnovne zamisli v središče, ostali

elementi pa se razporedijo po periferiji in so po velikosti manjši (centralna kompozicija

poliptiha), c) postavljanje elementa svobodno po ploskvi, da bi se s takšno kompozicijo

dosegel občutek ravnovesja (decentralna kompozicija)“ (Restek 1980, 106).

Vodoravna kompozicija

„Vodoravna kompozicija označuje organizacijo elementov izraza v vodoravnem nizu od

leve proti desni in obratno. Deluje mirno in umirjeno“ (Cvetković in Marković 2009, 94).

Če jo primerjamo s kompozicijo ploskve, ne pripoveduje zgodbe, ampak ima edinstveno

zamisel in edinstveno realizacijo.


23

Navpična kompozicija

Navpična kompozicija je podobna vodoravni kompoziciji po svojih karakteristikah. Z

drugimi besedami, vse oblike se združujejo v eno edinstveno zamisel, s tem da se vse

odvija v navpičnem položaju. Navpičnost označuje dinamičnost in zanos. Primere tega

lahko vidimo v gotskih katedralah (Restek 1980, 108). „Navpična kompozicija je veliko

bolj dinamična, ker so elementi, oblike in mase razporejeni po navpični liniji, kar usmerja

naš pogled na gibanje gor-dol in obratno“ (Cvetković in Marković 2009, 94). Takšno

kompozicijo velikokrat najdemo na plakatih in naslovnih straneh.

Diagonalna kompozicija

Diagonalna kompozicija se razlikuje od vodoravne in navpične po tem, da naš pogled

usmerja izven formata, kar deluje na ustvarjanje občutkov prodora in nemira. Osnovna

linija gibanja v tej kompoziciji je diagonala (Restek 1980, 110).

„Diagonalna kompozicija je organizacija elementov v diagonalni smeri in ustvarja občutek

dinamičnosti in gibanja izven obrisov slike“ (Cvetković in Marković 2009, 94). Pri

diagonalni kompoziciji se pojavlja nov likovni element teme in svetlobe. „Tema pomeni

prodor v globino v nasprotju s svetlobo, katera pomeni približevanje in jasnost“ (Restek

1980, 110).

Krožna kompozicija

Krožna kompozicija se popolnoma razlikuje od prejšnjih kompozicij. „Naš pogled usmerja

v središče, zaradi tega jo imenujemo tudi centralna kompozicija. Vsi elementi risbe

izhajajo iz središča in se počasi širijo v zaobljenih linijah proti periferiji. Ravne črte

popolnoma izginjajo, s krožnimi linijami pa dosegamo ritmično-krožno gibanje. Glavnina

vsebine je v središču“ (Restek 1980, 111).

Primeri takšnih kompozicij v grafičnem oblikovanju so turistične in embalažne nalepke.

4.1 Formati in kompozicija

Kompozicija je medsebojni odnos elementov znotraj določene celine. Formatom so

določene zakonitosti, slika, grafika ali risba. Razen štirih točk, katere se lahko postavijo po

kotih formata, obstaja tudi peta, nevidna točka v samem centru. V skladu s kadriranjem v


24

zahodnem srednjeveškem slikarstvu je hierarhija prikazana z nameščanjem lika, tako da je

v centru kompozicije prikazan najpomembnejši lik. Takšno nameščanje po pomembnosti

se imenuje tudi ikonografska perspektiva. Razen vodoravne, navpične in centralne delitve

se lahko format deli še na tretjine in po zlatem rezu (Marković in Cvetković 2009, 96–97).

„Zlati rez ima dolgo tradicijo v zahodni kulturi. Poznan po nazivu božansko razmerje, sveti

rez ali Φ je istočasno tudi enostavno in skrivno načelo, katero se neskončno ponavlja v

naravi, umetnosti in znanosti. Zlati rez lahko najdemo v zgradbi rastlin, rodoslovnih vejah

čebel, v piramidah in gotskih katedralah, na renesančnih slikah, v človeškem telesu …, da

omenimo samo nekaj pojav iz neskončnega niza“ (Hemenway 2009).

Dizajn je sredstvo za komunikacijo, eden od ključnih načinov komuniciranja pa je

kompozicija. Z uporabo zlatega reza pri ustvarjanju kompozicije neke grafične vsebine se

lahko izboljša komunikacija. Zlati rez je razmerje, katero se doseže s številom Fi. Fi je

število, katero dobimo z delitvijo linije v določeni točki, vrednost števila Fi je 1,618

(Marković in Cvetković 2009, 106).

Pri izpisanih grafičnih publikacijah je področje fokusa prostor sorazmeren velikosti

človeške glave, ker je v naši naravi, da velikost slike primerjamo z lastno velikostjo

(McWade 2010, 17). Takšno obliko bomo zaznavali kot celoto za razliko od tabloida, ki je

prevelik, da bi se ga istočasno z enim pogledom zajeli celega. Na doživetje oblike neke

publikacije vplivajo tudi njena razmerja. Kadar je stran pokončna, se pogled fokusira na

vizualno središče. Pri položenih straneh fokus pada na levo, pa potem na desno stran, da bi

se zajelo vsebino celotne strani. Položeno stran bomo gledali instinktivno iz večje

oddaljenosti z razlogom, da bi jo zajeli v celoti. Vizualni fokus se ne nahaja v realnem

središču, temveč je pomaknjen proti vrhu na višino oči, kjer je naravna izhodiščna točka za

začetek besedilnega dela (McWade 2010, 17–19).

Ob gledanju neke grafične kompozicije je fokus oči najprej na levi strani, kajti v zahodni

civilizaciji smo naučeni na ta način brati besedilo (slika 4.1) (Marković in Cvetković 2009,

99). Slika prikazuje način gibanja oči in točke fokusiranja.


25

Slika 4.1 Točke fokusa na strani

Percepcija in čitljivost vsebine je odvisna tudi od margin. Margine uokvirjajo natisnjeni

material. Nepravilno postavljanje margin lahko vpliva na koncentracijo sledenja čtiva. Po

margini je na strani A4 formata potrebno rezervirati 50 % prostora, oziroma 36–37 mm, za

margine, da bi fokus gledalca bil nemoten (McWade 2010, 20).

Za popolno razmerje se smatra stran v razmerju 1 : 1.618 v skladu z zlatim rezom, vendar

je zaradi lastnosti tiskarskih strojev estetika žrtvovana v korist učinkovitosti. Iz tega

razloga so nastale današnje standardne dimenzije papirja DIN (Deutsche Industrie

Normen) (McWade 2010, 17). Standardni formati papirja so razdeljeni po velikosti na: A,

B, C in D. Vsak od navedenih formatov se dobi z delitvijo večjega formata po daljši

stranici na pol. Po materialu se formati delijo na: format surovine, format v tisku, kateri je

neobrezan, ter izrezan format kot končni izdelek. Neobrezani format se po tisku reže na

velikosti standardnih formatov (Marković in Cvetković 2009, 119–120).


26

5 ESTETSKA NAČELA

Estetske oblike, katere usklajujejo medsebojne odnose znotraj kompozicije, temeljijo na

optičnem trenutku in na podrobnostih v medsebojnih odvisnostih kot tudi na izgledu celote

s psihološkim sporočilom (Restek 1980, 116).

Ta načela se lahko razvrstijo na: „a) harmonijo, b) kontrast, c) ravnovesje, d) dominacijo in

e) enotnost“ (Restek 1980, 116). Drugi avtorji poleg že omenjenih načel dodajajo še ritem.

5.1 Harmonija

„Harmonija pomeni povezovanje, ujemanje, skladnost, slogo. Elementi morajo biti

združeni v skupnost z določenim skupnim imenovalcem – morajo biti podobni po določeni

značilnosti“ (Cvetković in Marković 2009, 43). Podobnost med elementi se lahko pojavlja

v obliki, velikosti in barvi.

Posebej pomembna je harmonija dosežena z uporabo različnih variacij barv. Harmonijo

dosežemo s podobnostjo vrste barv, podobnostjo kategorije (tople in hladne barve),

podobnostjo intenzitete (pigmentacija barve) in vezanjem barv po načelu

komplementarnosti (Restek 1980, 117).

Z besedami avtorja Cvetkovića in Markovića, harmonija deluje umirjeno, spokojno,

sproščeno. Ona ni niti kontrast niti monotonija, elementi, kateri so v harmoničnem odnosu,

niso niti nasprotni niti enaki (Cvetković in Marković 2009, 43).

5.2 Kontrast

„Kontrast je sopomenka za nasprotje oziroma naglašeno različnost. To pomeni najmanj

dva ali več elementov postavljenih v odnos“ (Cvetković in Marković 2009, 39). Ne glede

na to, kje se kontrast pojavlja, tudi če je to v primeru, da izmed niza vodoravnih linij

postavimo pokončno linijo, prihaja do optičnega konflikta in do vizualnega premora.

Takšno postavljanje nasprotnosti imenujemo kontrapost (Restek 1980, 117). Najpogosteje

se kontrast pojavlja v odnosu nasprotnosti oblike in velikosti, raznovrstnostjo teme in

svetlobe, ali pa v konfliktu barv (Restek 1980, 117). Ko primerjamo risbo in fotografijo,

vidimo, da se kontrast pojavlja in dosega na različne načine. Pri fotografiji z uporabo

kontrasta dosegamo raznovrstnost in iluzijo globine. Pri risbah kontrast izhaja iz premika


27

linije in poteze. Kot kontrast se lahko pojavi tudi bela površina, katera ustvarja največji

kontrast v odnosu na površino izpolnjeno z besedilom in fotografijami (Restek 1980, 118).

Kontraste najdemo tudi v drugačnih različicah, kot so visoko-nizko, dolgo-kratko in

podobno. Johanes Itten je sistematiziral kontrastne lastnosti na naslednji način: a) kontrast

barve v odnosu na barvo, b) kontrast svetlo-temno, c) kontrast toplo-hladno in d)

komplementarni kontrast (Cvetković in Marković 2009, 40).

Barvni kontrast je kontrast, ki se pojavlja med primarnimi čistimi barvami, kot so rumena

in rdeča ter modra. Tukaj je intenziteta kontrasta med barvami največja in ta pojav

imenujemo kontrast barve v odnosu na barvo I. vrste. Obstaja tudi kontrast, kateri se

pojavlja med sekundarnimi barvami in ni tako intenziven ter ga imenujemo kontrast barve

v odnosu na barvo II. vrste. Najmanjšo intenziteto ima kontrast barve v odnosu na barvo

III. vrste (Cvetković in Marković 2009, 40).

Pri kontrastu svetlo-temno je najbolj izražen kontrast bele in črne barve. Ampak če

dodajamo črno in belo drugim barvam, lahko dosežemo svetlobno nasprotnost pri vseh

barvah. Tudi če črno in belo barvo ne dodajamo drugim barvam, ima vsaka barva svojo

lastno svetlino, na primer rumena je najsvetlejša, vijolična pa najtemnejša (Cvetković in

Marković 2009, 41).

Kontrast toplo-hladno občutimo podzavestno, kar izhaja iz psiholoških lastnosti barv.

Ostwaldov krog tople barve razvršča na levo in desno, kjer se tople barve nahajajo na levi

in hladne barve na desni polovici kroga. Barve lahko tudi naredimo bolj ali manj tople z

dodajanjem toplih barv hladnim in obratno (Cvetković in Marković 2009, 41).

„Komplementarni kontrast dobimo, če v odnos postavimo eno primarno in eno sekundarno

barvo, katero smo dobili iz dveh primarnih, na primer: rdeča-zelena (zelena = rumena +

modra)“ (Cvetković in Marković 2009, 41).

Komplementarni pari barv so: rdeča-zelena, rumena-vijolična in oranžna-modra. Pri teh

parih se pojavljata dva kontrasta, toplo-hladno in svetlo-temno (Cvetković in Marković

2009, 41).


28

5.3 Ravnovesje

„Ravnovesje je izenačenost mas nasprotnih strani“ (Restek 1980, 118). Ravnovesje se

ponavadi pojavlja v dveh oblikah, simetrični in asimetrični. Poznamo pa tudi optično

ravnovesje, katero se pojavlja v likovnem izražanju.

Simetrično ravnovesje umirja in daje občutek imenitnosti in dostojanstva. Če se oblike

enakih velikosti in teže razporedijo v odnosu na središčno os v enakem razmiku, je takšno

ravnovesje lahko tudi formalno (Restek 1980, 118). Ko uporabljamo elemente neenake

velikosti in teže, dobimo asimetrijo ali asimetrično ravnovesje. Pri tej vrsti ravnovesja teža

celotne kompozicije ni enakomerno razporejena okrog središčne osi (Cvetković in

Marković 2009, 37). Pri tej obliki ravnovesja imamo občutek nemira in neumirjenosti. Pri

optičnem ravnovesju vizualno težo dosežemo s pomočjo oblik, teme, svetlobe in barve. Ko

govorimo o oblikah, te imajo svojo težo. Na primer, če primerjamo trikotnik in štirikotnik

enake velikosti, trikotnik vedno deluje lažje. Če govorimo o temnih in svetlih tonih, temni

vedno delujejo težje. Medtem pa ko govorimo o barvah, opažamo drugačno situacijo.

Primarne tople barve, kot je rdeča, delujejo težje in bolj dinamično kot hladne in

sekundarne barve (Restek 1980, 119).

5.4 Dominacija

„Dominacija določa vizualno težo kompozicije, vzpostavlja prostor in pogosto odloča, kam

se naš pogled usmeri, ko opazuje dizajn“ (Cvetković in Marković 2009, 46). Dominacijo

ne izražamo z določenim prostorom na površini, temveč s psihološko igro elementov,

kateri nas pripeljejo do žarišča. Razlika med kontrastom in dominacijo je ta, da so pri

kontrastu vsi elementi kompozicije v nasprotju, pri dominaciji pa govorimo o enem

poudarjanju in trenutku. To poudarjanje ali ločevanje se lahko pojavi v formi, velikosti ali

v odnosu tonske razlike in posebnosti barve (Restek 1980, 120).

Avtorja Cvetković in Marković navajata, da obstajajo tri stopnje dominacije, katere so

povezane s težo objekta v kompoziciji. To so dominantna, subdominatna in podrejena. Pri

dominantni ima objekt največjo težo, element se pomika proti ospredju kompozicije,

medtem ko pri subdominatni in podrejeni objekt ni v ospredju, ampak v sredini, oziroma v

ozadju kompozicije (Cvetković in Marković 2009, 46).


29

5.5 Enotnost

„Enotnost je akcija skupnosti, gibanje in moč vseh elementov usmerjenih proti rezultatu“

(Retsek 1980, 121). To načelo ni prisotno samo v oblikovanju, ampak je nujno za

organizacijo celote. Da bi dosegli enotnost in sintezo, morajo elementi biti enaki v formi in

materiji. Z drugimi besedami, čistost je osnova enotnosti.

5.6 Ritem

„Ritem je načelo oblikovanja, katero temelji na ponavljanju določenega elementa ali

celote“ (Miličić 2013, 30). Ritem lahko ustvari občutek gibanja in tudi vzpostavi model in

teksturo. Z ritmom ustvarjamo povezan in celoten tok, pomemben pa je v oblikovanju

zapletenih kompozicij, kot so časopisi, knjige in spletne strani. Ritem vzpostavljamo z

barvo, teksturo, svetlino, kot tudi s ponavljanjem in variacijo. „Ponavljanje nastaja, ko

določeni element ali celoto večkrat ponovimo znotraj kompozicije. Variacije nastajajo z

modifikacijo vzorca ali izmenjavo elementov, kot so oblika, velikost, barva, pozicija,

vizualna teža in podobno“ (Miličić 2013, 30).


30

6 MODNA FOTOGRAFIJA

6.1 Zgodovina in razvoj modne fotografije

Razvoj modne fotografije je povezan z razvojem pariške visoke mode. V modnih revijah,

katere so nastale v sredini devetnajstega stoletja, je bila obleka prikazana z ilustracijami.

Med najbolj znanimi modnimi ilustratorji sta bila Christian Berard in Georges Lepape.

Razvoj modne fotografije je eskaliral v začetku dvajsetega stoletja, po pojavu Leice,

Rolliflexa in rastrske reprodukcije. Modna industrija je iskala način, kako modne trende

vizualno prikazati čim bolj realistično, medtem ko so bili zaradi male vrednosti, ki jo je

fotografija takrat imela, in strahu zaradi plagiatorstva oblikovalci skeptični. Prvi

profesionalni modni fotograf je bil Barun Adolphe de Meyer, kateri je posnel prve

fotografije za revijo Vogue. Te fotografije niso bili samo portreti telesnih lastnosti visoko

pozicioniranih članov društva, temveč so predstavljale tudi njihov življenski stil in pogled

na svet. Prodaja in marketing nista imela nobene vloge pri pripisovanju pomembnosti tem

fotografijam. Šele v dvajsetih letih dvajsetega stoletja je fotografija uspela zamenjati

modno ilustracijo kot glavni vizualni medij v modnih revijah. Zaradi tehničnih

pomanjkljivosti takratnih fotoaparatov so se fotografiranja odvijala znotraj studia,

eksperimentiralo se je z raznimi rekviziti in svetlobo, pri poziranju modela pa so v

glavnem prevladovale statične in nenaravne poze, katere so odgovarjale njihovemu

društvenemu statusu. Velik vpliv na fotografijo v dvajsetih letih so imela gibanja

nadrealizem, bauhaus ali art deco, katere opisuje minimalizem in enostavnost (Hunter, 1).

V tridesetih letih dvajsetega stoletja fotoaparati postajajo manjši in imajo možnost krajše

ekspozicije, kar omogoča fotografiranje izven studia in fotografiranje ljudi v gibanju, pojav

filma v barvi pa je spodbudil nova eksperimentiranja. Eden od izstopajočih fotografov tega

časa je bil Erwin Blumenfeld. Odmaknil se je od fotografiranja modela v klasičnih pozah,

pri tem je uporabljal posebne osvetlitve, tehnično obdelavo, kot je solarizacija ali

večpasovna ekspozicija. Na ta način je ustvarjal nadrealistične koncepte. Sproščenost,

spontanost, naravni izraz obraza, gib, nasmeh, to so značilnosti modnih fotografij v

štiridesetih letih. Eden od predstavnikov tega stila bil je Richard Avedon. Postavljene poze

modelov v studiu je zamenjal z bolj spontanim razpoloženjem in gibanjem v zunanjem


31

prostoru, kar je bilo v tem času revolucionarno in je zaznamovalo prihajajoča leta. V

petdesetih letih dvajsetega stoletja je film ustvaril nove ikone, kot je Doris Day, Audrey

Hepburn, Brigitte Bardot, katere so bile modni vzori takratnim dekletom. Glamur in

statičnost so zamenjali modeli v vsakdanjih oblekah in v sproščenih naravnih pozah. Med

mladimi fotografi, kateri so rušili stari stil, so bili Irving Penn, Bert Stern, William Klein in

Norman Parkinson, kateri je svoje modele fotografiral med vsakodnevnimi aktivnostmi.

Razen modnih revij, do takrat najmočnejšega medija za spoznavanje, razvoj in nastajanje

modne fotografije, je moda počasi našla svoje mesto v časopisih. Masovna proizvodnja

oblačil je prebudila v potrošniku željo za tem, kar je dostopno, tako se je modna fotografija

smela preseliti na časopisni papir. Poleg dostopnosti, kot poudarjena vrlina takratne modne

fotografije, se je hrabro držala še ena novost, pri kateri si težko ostal ravnodušen – prehod

na erotiko. To pomeni, da so poze modelov in njihova razgaljenost puščale vtis vabila v

intimo, v tej smeri pa se je dalje razvijala modna fotografija šestdesetih let. V šestdesetih

so fotografi tudi sami bili del kreativnih umetniških dogajanj ter kreiranja trendov.

Uporabljali so zrcalno-refleksne kamere ter se gibali po različnih eksotičnih lokacijah, kot

so puščave in džungle (Rosenblum 1997, 431 - 502).

Visoka moda v Parizu več ni imela takšne moči, tako da se na fotografijah pojavlja

individualni, ulični stil. Značilnost teh fotografij je dinamičnost zaradi spontanih in

nenameščenih poz, katere so izgledale, kot da so nastale slučajno. Lokacija je lahko bila

ulica, diskoteka ali katerakoli lokacija, kjer se je odvijalo življenje. Fotograf se je moral

samo znajti ob pravem času na pravem mestu in fotografirati to, kar vidi, njegova

pozornost je preusmerjena z obleke na okolico. S fotografiranjem slavnih oseb so fotografi

tudi sami postali ikone. Ena od ikon stila je bila Twiggy, katera je s svojim fantovskim

izgledom pomembno odstopala od modelov štiridesetih in petdesetih let. Točka

osredotočenosti sedemdesetih let je bila ženska. Postavlja se vprašanje vloge ženske v

družbi. Fotografi, kakor Helmut Newton, prikazujejo žensko kot samostojno, neukročeno,

močno in seksapilno, postavljajo jo v vlogo sadomazo in fetiš iger (Jobling 1998, 11).

Pogled na njegove fotografije lahko izzove nelagodje ali ugoden humor.

Prav tako so fotografi v sedemdesetih letih opustili fotografske študije ter se bolj

osredotočali na zunanje lokacije, katere odsevajo urbano življenje tega časa. Kakor so se

fotografije poskušale zagrebsti globlje v človeški svet in razmišljanje, je moda v fotografiji

prvotno imela estetsko vlogo. Tekom osemdesetih let so medijska eksponiranost in


32

reklamne kampanje postale pogostejše investicije modnih hiš, ker so jim prinašale dober

glas v javnosti. Modnim predmetom so bile te vloge odvzete. Modeli vstopajo v krog

poznanih in slavnih članov družbe, njihove življenjske zgodbe postajajo interes družbe,

tako da je vsako sodelovanje fotografa s takšnim modelom blagodejno vplivalo na gradnjo

njegovega imidža. Pozornost je preusmerjena z razvoja tehnologije in novih stilov na

prodajo. Ujeti dober trenutek je bilo pomembnejše kot prikazati čustva, promovirala se je

materialna stran življenja. Modeli so bila dekleta idealnih razmerja in videza, katera so

prikazovala življenjski stil elegance in glamurja (Rosenblum 1997, 431–502).

Fotografi devetdesetih let se poskušajo odmakniti od materializma, kateri je vladal v

osemdesetih. Vrača se enostavnost in spontanost pri poziranju modelov, uporablja se

naravna svetloba brez posebnih rekvizitov na sceni. Zavržen je glamur in popolnost, kritiki

so takšen stil poimenovali heroin chic (Hunter, 2–22).

Vstop v enaindvajseto stoletje prinaša stare trende zapakirane v novejšo izdajo. V modnih

revijah lahko najdemo glamurozne fotografije po vzoru tistih iz prve polovice dvajsetega

stoletja kot tudi tiste navdihnjene s heroin chic stilom.

Lahko rečemo, da današnji fotografi navdihnjeni s stilom iz preteklega stoletja ustvarjajo

reinterpretacijo starega z dodajanjem lastnih sprememb. Meje, katere so porušili fotografi v

prejšnjem stoletju, so omogočile svobodo izražanja današnjim fotografom (Hunter, 2–22).

6.2 Delitev modne fotografije

Pri omembi modne fotografije so prva misel fotografije uvodnega članka, ki jih lahko

vidimo v modnih revijah, kot so Vogue, Elle ali Bazaar. Vendar obstajajo različni tipi

modne fotografije in vsak ima svoj namen in tržišče. Beauty shot je zelo pogosto razvrščen

v portretno fotografijo, čeprav to ni. Namen takšnega tipa modne fotografije je predstaviti

pričesko, ličila ali modne dodatke, kot je nakit. Fotografira se glava modela do ramen. V

časopisih se ob takšnih fotografijah nahaja podroben popis izdelkov, kateri so se uporabili

na obrazu ali laseh. Reklamna fotografija je še eden od tipov modne fotografije. Njen

namen je prodati določeni izdelek. Uporablja se za oglase z namenom postavljanja novega

izdelka na tržišče, pogosto pa tudi v katalogih (Frugoli 2015).

Zamisel scene je enostavna, v glavnem se uporabljata do dve svetlobni telesi in nevtralna

enobarvna ozadja, da se ne odvrača pozornost z izdelka. Ličila in pričeska modela sta kar


33

se da naravni, kot tudi poziranje. Od fotografij se pričakuje ostrina, čistoča ter vidne

podrobnosti in sestava materialov (Bannuscher 2010). Takšna fotografija je praktična za

kataloge, kateri vsebujejo mnogo izdelkov, zaradi enostavne kombinacije fotografij ob

grafičnem oblikovanju kataloga.

Medtem ko je v reklamni fotografiji osredotočenost na izdelek, je pri editorialu

osredotočenost na zgodbo. "Modna fotografija izziva gledalce in potrošnike pri potrjevanju

lastne identitete skozi strukture želja … z ustvarjanjem vezi med modo in edinstvenostjo"

(Craik 1993, 111). Lokacije fotografiranja so skrbno izbrane, da bi odgovarjale tematiki

zgodbe. Pričeska in ličila smejo biti ekstremna in vpadljiva. Takšna vrsta fotografije

pogosto spominja na prizor iz filma ter se pričakuje čimbolj spontano poziranje.

Slika 6.1 Primer reklamne fotografije in editoriala


34

7 PROCES ORGANIZACIJE MODNEGA FOTOGRAFIRANJA

Modna fotografija združuje celoten tim ljudi, kateri sodelujejo v procesu njenega

nastajanja. Medtem ko je vloga fotografa, da ustvari in zabeleži navidezno kreativno in na

oko privlačno zgodbo, je ostanek tima zadolžen za tehnični in estetski del v procesu

samega fotografiranja. Tim je v glavnem sestavljen iz fotografov, stilistov, vizažistov,

frizerjev, modelov, pomočnikov in včasih z umetniškimi direktorji. Umetniški direktor je

oseba, ki se sestaja s klienti ter njihove želje in ideje posreduje fotografu. Čeprav je cilj

modne fotografije prebuditi domišljijo in predstaviti določen življenjski stil, proračuni

takšnih fotografiranj niso veliki, zaradi tega je pomembna kvalitetna organizacija časa.

Razen honorarja namenjenega za sodelavce nekateri projekti zahtevajo najem studia in

opreme, kateri se plačajo na uro. Kadar se potuje na lokacijo, se pojavijo stroški

nastanitve, prevoza, najete opreme in dnevnic. Uspešnost fotografiranja je odvisna od

dobre organizacije, spretnosti in kvalitete tima izza fotoaparatov ter izkušenj samega

modela. Pomembno je usklajeno timsko delo in dobra komunikacija. Na ta način se

zmanjšuje možnost kakršnihkoli nesporazumov ali nepotrebnega izgubljanja časa (Smith

2008, 24).

7.1 Predprodukcija

Kadar se fotografira v komercialne namene, klient pričakuje, da bo s fotografijami povečal

prodajo nekega oblačila ali povečal povpraševanje po njihovi blagovni znamki. Kadar je

cilj fotografiranja bralcem predstaviti nov modni trend, bo stil fotografiranja editorialski.

Vloga editoriala ni prodaja nekega oblačila, temveč predstavljanje določenega

življenjskega stila. Da bi zadovoljili zahtevo klienta, je potrebno ugotoviti, kateri tip

fotografiranja je najprimernejši, ter kakšne produkcijske spretnosti išče tržišče, kateremu

so fotografije namenjene (Smith 2008, 102).

Za reklamno fotografijo je pomembno, da so fotografije ostre in čiste, ter da je

osredotočenost na izdelku (Frugoli 2015). Razen določanja vrste posnetka je pomembno

vedeti, v katere namene in kje bodo fotografije uporabljene. Editoriali se v glavnem

uporabljajo v modnih revijah ter ne zahtevajo tako dobro ločljivost kot fotografije

namenjene za reklamne panoje. Za časopise formata 30 x 20 cm so dovolj fotoaparati, ki


35

dajo minimalno velikost dokumenta, 24 MB pri shranjevanju v TIFF formatu. Kadar so

fotografije za dvostranski oglas, dimenzije 30 x 41 cm, je potreben fotoaparat, ki omogoča

velikost dokumenta 50 MB. Kadar velikost fotografiranja ne igra velike vloge, a so

potrebni veliki formati fotografij za naslovne strani ali reklamne kampanje, katere se bodo

pojavile na reklamnih panojih, se uporabljajo fotoaparati srednjih formatov.

Pomanjkljivosti takšnih fotoaparatov sta počasni autofokus ter počasno odčitavanje

fotografij. Pri modni fotografiji je dobro imeti zaslonko širšega spektra. Vse je odvisno od

tega, kaj želimo poudariti in kakšen učinek želimo doseči (Smith 2008, 10–170).

Modni fotografi pogosto izberejo kvalitetne objektive, kateri nudijo možnost velike

odprtine zaslonke (f/1.8, f/1.4 ali f/1.2) ter omogočajo večji vstop svetlobe v slabih

svetlobnih pogojih. Takšni objektivi dajo zasičene barve in zaradi plitkega polja globinske

ostrine bo objekt v žarišču poudarjen, medtem ko je ozadje v mehkem bokehu. Bokeh

fotografiji daje nežnost in mehkost. Zelo pogosto so to objektivi s petdeset ali

petinosemdeset metrov žariščne dolžine, 50 mm f/1.4, 50 mm f/1.2, 85 mm f/1.8 (Jančić in

drugi 74–78).

Po definiranju vrste modnega fotografiranja in namena fotografij se določa tematika.

Klienti se včasih popolnoma oprejo na nasvete fotografa in iščejo predloge, s katerimi bi

bile njihove potrebe najbolj zadovoljene. Tematika fotografije se določa z ozirom na stil

obleke ali modnih dodatkov, ki se fotografirajo, njihovo barvo ter na podlagi občutkov,

katere želimo prebuditi pri publiki. Odvisno od tega, ali jo želimo šokirati, intrigirati ali

nasmejati (Smith 2008, 55).

Selekcija modelov

Modeli se v glavnem izbirajo na organiziranih kastingih. So eni od zadnjih, ki izvedo

tematiko fotografiranja, in imajo najmanj časa za pripravo. Fotograf je ta, kateri ima idejo.

Vloga modela je, da to idejo oživi s svojo energijo, poziranjem in ekspresijami obraza.

Kadar se od fotografij zahteva spontanost, je pomembno takšno atmosfero ustvariti tudi na

sceni. Izbor modela je včasih odvisen od proračuna, nekateri klienti zahtevajo slavno

osebo, a s tem se cena znatno poviša (Smith 2008, 29).

Različni tipi fotografiranja zahtevajo različne modele. Karakteristike modelov za kataloško

fotografiranje niso tako stroge. Modeli so lahko nižje rasti, telesna teža ni strogo določena,


36

celo se preferirajo poudarjene obline in senzualnost. Za kataloško fotografiranje se izbirajo

modeli pravilnih linij obraza in "klasične lepote", z drugim nazivom "dekleta iz sosedstva".

Modeli, ki se izbirajo za editoriale, imajo mnogo strožje kriterije, katere je potrebno

zadovoljiti. Od višine do strogih fizičnih meri telesa. Z angažiranjem za editoriale modeli

gradijo dobro ime in pridobivajo svetovno slavo. Takšni tipi modelov poleg modnih

fotografiranj predstavljajo obleko tudi na modnih pistah. Kariero si gradijo od

devetnajstega do maksimalno petindvajsetega leta (Krow). Za razliko od modelov za

kataloška fotografiranja editoriali zahtevajo avantgarden izgled. Teži se k neobičajnim

linijam obraza in nevsakdanjemu izgledu, pogosto tudi k prepoudarjenosti, na primer

ustnic, zob ali oči.

Izbor lokacije

Izbor lokacije je odvisen od stila oblačil, katera se fotografirajo, ter od željenega vzdušja.

Odvisno od zahtev so lokacije fotografiranja lahko eksterieri, interieri javnih ali zasebnih

posestev, klasični studio ali studio z naravno razsvetljavo. Posamezne lokacije se

zaračunavajo, tako da je njihov najem odvisen tudi od proračuna. Kadar se fotografira na

zasebnem posestvu, je potrebno predhodno preveriti razpored dostopnosti prostora in

električne energije v primeru, da gre za studijsko razsvetljavo. Fotografiranje v eksterieru

je največji izziv, kajti v veliki večini je odvisno od vremenske napovedi. Razpored

fotografiranja je odvisen od sončne svetlobe. Najkvalitetnejša svetloba je zjutraj in zvečer,

zadnji dve uri pred zahodom sonca, ker se sončna svetloba takrat lomi pod najmanjšim

kotom (Smith 2008, 14–47).

Asistent

Fotografi imajo najpogosteje enega glavnega asistenta, kateri je pri fotografiranju vedno z

njimi zaradi že pridobljenih izkušenj in zaupanja. Asistent mora razumeti vizijo fotografa,

biti organiziran, poznati fotografijo in tehnike fotografiranja ter biti v toku z razvojem

tehnologije. Naloga, ki asistentu najpogosteje pripada, je skrb za tehnični del: nastavitve,

delovanje opreme, baterije in spominski mediji, preverjanje lokacije pred fotografiranjem,

postavljanje razsvetljave po navodilih fotografa, držanje reflektorja, skrb okoli prevoza

opreme, rezervacije studiev, shranjevanje fotografij na računalnik ter dodatne naloge po

navodilih fotografa (Smith 2008, 24–25).


37

Modni stilist, vizažist in frizer

Modni stilist je zadolžen za vizualni vtis, izbiro nakita in modnih kombinacij. Vizažist igra

zelo pomembno vlogo, ker lahko transformira vsak model, kvalitetna ličila pa olajšajo

kasnejšo obdelavo in retuširanje kože. Frizer skrbi za pričesko in njeno obstojnost skozi

fotografiranje. Prednost je, kadar lahko ena oseba maskira in frizira. Modni stilist, vizažist

in frizer so prisotni skozi celotno fotografiranje, ker nadzorujejo obstojnost ličil in

pričeske, na ta način osvobodijo fotografa od teh nalog, on pa se lahko popolnoma posveti

fotografiranju. Izbor stilista, vizažista in frizerja v glavnem poteka na podlagi videnih del,

portfelja ali priporočila (Smith 2008, 26–34).

Priprave za fotografiranje

Dan pred fotografiranjem je potrebno kontaktirati celoten tim in preveriti njihov prihod,

delovanje opreme, kapaciteto baterij, počistiti spominske kartice, preveriti lokacijo

fotografiranja in vremensko napoved. Pri zahtevnejših celodnevnih fotografiranjih je

najbolje narediti načrt poteka fotografiranja oziroma razpored zaradi lažje kontrole in da

bomo časovno uspeli napraviti vse, kar se od nas zahteva. Pri izdelavi razporeda najprej

moramo vedeti, kolikšno je število stajlingov in količina fotografij, ki jih klient želi. Pol

ure do uro in pol se porabi za pričesko, ličenje in oblačenje, vsako naslednje preoblačenje

ne bi smelo trajati več kot 10 minut. Moramo računati na čas potreben za prenos fotografij

ter na eno ali več pavz, odvisno od trajanja fotografiranja (Smith 2008, 34–35).

7.2 Razsvetljava

Uporaba naravnega izvora svetlobe

Včasih je zunanja lokacija boljši izbor, odvisno od koncepta fotografiranja. Sončna

svetloba v tem primeru postane glavni izvor svetlobe. Tri tehnike, za katere se najpogosteje

odločajo fotografi, so: uporaba direktne sončne svetlobe, uporaba svetlobe, katera prodira

skozi okno, in fotografiranje v senci.


38

Direktna sončna svetloba nam daje različno osvetlitev, odvisno od dela dneva, ko poteka

fotografiranje. Takšna svetloba je sama po sebi zelo močna in nemilostna, tako da je

potrebno čas fotografiranja prilagoditi soncu, najboljši čas je ob sončnem vzhodu ali

zahodu. Takšna svetloba bo ustvarila toplejšo atmosfero na fotografiji (Smith 2008, 38). V

primeru oblačnega vremena oblaki lahko služijo kot razpršilec svetlobe med soncem in

modeli ter na ta način omehčajo svetlobo (Valind 2014, 80–86). V primeru, ko čas

fotografiranja ni mogoče prilagoditi najboljšim svetlobnim pogojem, je potrebno najti

lokacije s senco. Okenska svetloba nam daje eno od najboljših osvetlitev, še posebej za

portrete. Kadar se pravilno uporablja, ustvarja svetlobo podobno velikemu softboxu.

Pozicija, katero bo zavzel model, je odvisna od efekta, katerega želimo doseči. Kadar je

model obrnjen naravnost proti oknu, so sence skoraj eliminirane, če postavimo njihov

profil paralelno na okno, bo nastala senca, katera bo ustvarila volumen. Če so sence

pretemne, postavimo reflektor nasproti modela ali razpršilnik svetlobe med oknom in

modelom (Hess 2012, 73–74).

Uporaba umetne svetlobe

Prednost dela v studiu je kontrola nad razsvetljavo in ozadjem. Pri fotografiranju na

lokaciji obstaja omejitev pri izbiri razsvetljave, medtem ko so v studiu vsa svetlobna

telesa na razpolago. Za razsvetljavo v studiu se uporabljajo različna svetlobna telesa.

Osnovni tipi so: nitraphot žarnice, halogene žarnice, HMI žarnice, fluorescentne cevi

in bliskavice. Dodatki za prilagajanje razsvetljave v studiu nam omogočajo kontrolo

osvetljavanja in možnost doseganja mehkih svetlob, spremembo smeri in celo barve

svetlob. Dodatki, ki se uporabljajo za doseganje kvalitetnejše svetlobe, so reflektorji in

senčila, usmerjevalniki, razpršilniki in dežniki (Smith 2008, 58).

7.3 Postprodukcija

Najpogostejša programa, ki se uporabljata za elektronsko obdelavo fotografij, sta Adobe

Photoshop in Lightroom. Na samemu začetku se je s klientom potrebno dogovoriti, kdo bo

obdelal fotografije. Posamezne modne revije želijo samo surov material, katerega obdelajo

njihovi zaposleni, medtem ko manj poznane revije zahtevajo obdelavo fotografij od

fotografa. Pred samo obdelavo je potrebno imeti kalibriran zaslon in standardne nastavitve

barv (Smith 2008, 143).


39

Ko se fotografije shranijo na osebni računalnik, jih je potrebno razvrstiti. Fotografije,

katere so izven fokusa, na katerih je model zaprtih oči ali čudnega izraza obraza, se

nemudoma izbrišejo, da ne zavzemajo spominski medij po nepotrebnem. Fotograf teži k

skladni kompoziciji in ta težnja mu olajša izbor fotografij za obdelavo. Pri oblikovanju

kataloga ali v primeru, da so fotografije namenjene za revijo, je pomembno tudi, da dobro

izgledajo ena poleg druge. Pri fotografijah, katere so namenjene za dvostranski oglas,

moramo paziti, da linija vezave ne bi prečkala obraza. Kadar imamo predlogo strani revije,

moramo spoštovati področja za naslov, podnaslov in besedilo. Izbranim fotografijam je

potrebno prilagoditi dimenzije glede na potrebe revij (Smith 2008, 143).

Osnovni proces obdelave fotografij sestavlja uglaševanje kontrasta in svetlobe, retuširanje

kože, odstranjevanje neželenih madežev ali predmetov ter korekcija barv. Razen navedenih

osnovnih prilagoditev se v modni fotografiji pogosto uporabljajo dodatni efekti, kateri dajo

fotografiji določen glamur, včasih pa se rekonstruirajo celotne scene. Eden od zelo

popularnih načinov obdelave modne in portretne fotografije je cross processing (Evening

2005, 2).

Gre za efekt, ki si je pridobil veliko popularnost. Nastal je v šestdesetih letih, popolnoma

po naključju, ko se je pri razvijanju fotografij uporabila napačna tekočina. Danes se ta

efekt doseže na veliko enostavnejši način v Photoshopu ali Lightroomu s pomočjo orodja

za korekcijo barv – curves adjustment (slika 7.1). Zahvaljujoč napredku tehnologije so

takšni efekti danes dostopni na aplikacijah za urejanje fotografij, katere imamo na

pametnih telefonih in instagramih. Obdelane fotografije je potrebno pripraviti za tisk ali

objavo na internetu. Fotografije, katere se bodo objavile samo na internetu, se shranjujejo v

jpg formatu s sRGB sistemom barv z 72 dpi, v dimenziji, pri kateri so fotografije še vedno

jasno vidne. Če so fotografije namenjene za tisk, jih je potrebno pretvoriti v CMYK in

shraniti v jpg ali TIFF formatu, da se ohrani kvaliteta. Za tisk visoke kvalitete so potrebne

fotografije s 300 dpi (Smith 2008, 146).


40

Slika 7.1 Primer nastavitve kanala curves za tehniko cross processing


41

8 PROCES OBLIKOVANJA KATALOGA

Ob oblikovanju gredo vsi izdelki skozi osnovne stopnje ustvarjanja. Od zbiranja podatkov,

razvoja ideje, ustvarjanja dizajna do same končne stopnje preobrazbe v končni izdelek – v

tem primeru gre za katalog.

8.1 Namen kataloga

"The Bride" je podjetje, ki se ukvarja z organizacijo porok na Hrvaškem na področju

Međimurske in Varaždinske županije. Podjetje sodeluje z dvema salonoma poročnih oblek

v Varaždinu, namen kataloga je promocija poročnih oblek in povečanje prometa. Iz

vsakega salona so izbrane tri poročne obleke iz najnovejše kolekcije za leto 2016 in 2017.

Cilj kataloga ni samo prodaja ali najem prikazanih poročnih oblek, temveč tudi promocija

blagovne znamke.

Razen prodaje samih poročnih oblek je cilj kataloga predstaviti življenjski stil, ki ne

nakazuje konkretno, kako je treba izgledati, temveč spodbuja domišljijo in daje inspiracijo

za zgodbo, katero opazovalec lahko prilagodi sam sebi. Zamišljeni koncepti, ki se

uporabljajo v modni in reklamni fotografiji, imajo cilj, da fotografirani objekt postane

čimbolj atraktiven, ter da ustvari pozitivne asociacije v umu gledalca.

8.2 Ciljna publika

Čeprav ciljne publike ne moremo strogo uvrstiti v določeno starostno skupino, kadar gre za

poročne obleke, smo se kljub temu odločili katalog prilagoditi dekletom starosti od 22 do

32 let. Geografsko primarno tržišče so dekleta na področju Međimurske in Varaždinske

županije, medtem ko sekundarno tržišče zajema preostala mesta Republike Hrvaške.

Ciljna publika so dekleta, katera težijo k tradicionalnim poročnim oblekam prilagojenih

krojev in detajlov današnjim modernim dekletom. Dekleta, ki so samozavestna, prefinjena,

a še vedno nežne in romantične posameznice, katerih ni strah pokazati svoje ženstvenosti.

8.3 Zbiranje podatkov

Podjetje želi naročeni katalog uporabljati v neposredni komunikaciji s klienti. Na sestanku

se bo katalog pokazal potencialnim strankam.


42

Kot podjetje, katero se že vrsto let ukvarja z organizacijo porok na področju Međimurske

in Varaždinske županije, so dobro seznanjeni z zahtevami in željami klientov. Naročili so

katalog z navdihom tradicije in romance, vsebinsko omejen na petdeset strani, da ni

prenatrpan z informacijami, ter enostaven tok, ki pripoveduje zgodbo. Torej gre za katalog

temelječ na osnovi fotografij.

Nekatera vprašanja so bila postavljena tudi vodilnemu kadru salonov poročnih oblek in

njihovim prodajalkam. Pridobljene informacije so bile vezane na stil in kroj poročnih oblek

z največjim povpraševanjem. Na podlagi teh informacij smo izbrali poročne obleke, katere

so po svoji naravi tradicionalne, romantične in prilagojene današnjim modernim dekletom.

Poročne obleke so bile izbrane iz najnovejše kolekcije poletje 2017.

Preučili smo konkurenco. Področje Međimurske in Varaždinske županije nudi vse, razen

večjega salona poročnih oblek. Od manjših salonov s poročnimi oblekami sta samo dva

imela lastnoročno oblikovan katalog, ostali so uporabljali kataloge tujih oblikovalcev

poročnih oblek. Omenjeni katalogi so bili v angleškem jeziku.

V naslednjem koraku smo iskali in izbrali primerne lokacije za fotografiranje. Na seznamu

se je znašlo nekoliko starih, pzasebnih in javnih arhitektur, katere so bile zgrajene v

različnih zgodovinskih obdobjih, od renesanse, baroka, viktorijanskega časa in podobno.

Težava omenjenih lokacij je bilo pridobiti dovoljenje in prosti termin. V dogovoru z klienti

je bila izbrana lokacija, zgradba Hrvaškega narodnega gledališča v Varaždinu, njen interier

je odgovarjal iskanemu stilu.

8.4 Razvoj ideje

V zgodovini so poroke vedno simbolizirale društveni status, za zakon pa so se v glavnem

predhodno dogovorili starši bodočih mladoporočencev. Razkošje same poroke kot tudi

poročne obleke je bila predstavitev premoženja družine. Neveste iz visoke družbe so nosile

poročne obleke močnih barv, izdelane iz drage tkanine, katere so bile posute z dragulji. Če

nevestina družina ni bila premožna, je nevesta oblekla najbolj slovesno obleko, katero je

imela. V glavnem so to bile obleke za k maši (Sundblad). Čeprav so tisti časi že zdavnaj za

nami, ima poroka še vedno pomembno vlogo v življenju žensk.

Ker je cilj kataloga bil ustvariti določeno zgodbo in asociirati na določen življenski stil,

smo prišli do zaključka, da je najbolj pomembno najti lokacijo, katera bo takšne asociacije


43

tudi utelešila. Fotografije so posnete na eni izmed najbolj pomembnih stavb v Varaždinu, v

Hrvaškem narodnem gledališču (HNK). Stavba zgrajena v drugi polovici 19. stoletja je

primer historicistične arhitekture. Fotografije so posnete v koncertni dvorani zgrajeni v

stilu poznega klasicizma, kar je bilo zelo priljubljeno v gledališki arhitekturi Srednje

Evrope (Klemm 2014, 297). Hrvaško narodno gledališče je prepoznavna stavba s kulturno

vrednostjo in kot takšna predstavlja razkošje in imenitnost. To so asociacije, ki jih ta

katalog želi sprožiti.

Po fotografiranju smo iskali način, kako posnete fotografije povezati v zgodbo. Z

zbiranjem informacij od nekdanjih in bodočih nevest smo dojeli, da vsaka ženska ob

poroki želi biti posebna, drugačna in individualna. Ta dan je nekaj, o čemer veliko žensk

sanja od malih nog.

Navdihnjeni s kolekcijo poročnih oblek modnega oblikovalca Demetriosa, v kateri je vsaka

poročna obleka poimenovana, smo se odločili poročne obleke iz kataloga povezati z

določenim profilom žensk glede na njihov izbor obleke. Izdelali smo anketo s šestimi

vprašanji (priloga B), katera so bila povezana z osebnim stilom oblačenja, stilom poročne

obleke, izborom ponujenih poročnih oblek in obrazložitvijo njihovega izbora. Anketo je

izpolnilo šestdeset žensk. Na podlagi njihovih odgovorov smo sestavili šest kratkih besedil

za vse poročne obleke iz kataloga.

Vsaka poročna obleka je poimenovana in vsako fotografijo poročne obleke spremlja kratko

besedilo o profilu ženske, katera je navdihnila obleko. Ker besedilo občuduje kvalitete teh

žensk, smo dosegli, da je vsaka poročna obleka posebna, kar vpliva na ustvarjanje

emocionalne povezanosti s potencialnimi potrošniki.

8.5 Izdelava prototipa

Pri oblikovanju grafičnih publikacij ali drugega dizajnerskega izdelka se priporoča

izdelava dveh do treh konceptov dizajna – prototipov. Prototip je enostavna in nepopolna

maketa končnega dizajna. Oblikovalcem daje možnost vizualizacije, preučevanja in

posodabljanja dizajna pred končno predajo (Lidwell in drugi 2003, 194). Stranke imajo na

ta način možnost izbire in vpliva na končno rešitev.


44

Pri izdelavi prototipa kataloga „The Bride“ smo uporabljali programe Adobe InDesign,

Photoshop in Ilustrator. Prednost izdelave prototipa v elektronski obliki namesto skiciranja

je pristnejši prikaz in krajši čas nadaljnjega razvoja izbrane dizajnerske rešitve.

Za katalog smo izdelali dva prototipa (slika 8.1), vsak vsebuje dizajn naslovne strani in dve

združeni notranji strani. Glavna razlika je v formatu prototipov, eden je kvadratne oblike,

razmerja 1 : 1, drugi pa je pravokotne oblike, razmerja 8 : 13. Čeprav sta oba izdelana po

zlatem rezu, ima vsak format drugačno kombinacijo fotografij in ostalih grafičnih

elementov.

Pri prvem prototipu smo za naslove znotraj kataloga uporabili tipografijo Red Velvet

Regular. Naslovna stran je navdihnjena s profilom diamanta, katerega predstavljajo trije

trikotniki, v središču je črno-bela fotografija. Pri drugem prototipu smo uporabili TT

Moons Thin tipografijo v poševnih verzalkah. Naslovno stran smo izdelali v kombinaciji

črno-bele fotografije in tipografije.

Po izdelavi prototipa smo še enkrat preverili točnost vsebine. Ko smo se prepričali, da oba

prototipa vsebujeta vse potrebne elemente, smo ju predstavili klientu. Oba vzorca smo

poslali v pdf formatu. Ta format se je pokazal kot najustreznejša opcija, ker klientu

omogoča dodajanje zapiskov. Klient je bil zadovoljen s prvo verzijo pod pogojem, da se

vsebina kataloga prevede iz angleščine v hrvaščino. Razen prevajanja je klient želel

sodelovati pri izboru fotografij, katere bodo v katalogu.


45

Slika 8.1 Prototip 1 in 2

8.6 Kreativna rešitev

V končni dizajnerski rešitvi smo katalog razdelili na šet manjših poglavij, od katerih je

vsako poglavje posvečeno eni poročni obleki. Vsaka poročna obleka je poimenovana in jo

spremlja kratko besedilo, takorekoč zasebni „slogan“, kateri nakazuje na tip ženske, katere

osebnost in stil oblačenja odgovarjata prav temu stilu poročne obleke.

Dizajn kataloga smo izdelali s pomočjo modularne mreže, na kateri dominirata fotografija

in tipografija kot grafična elementa. V katalogu se izmenjuje šest različnih prelomov v

pravilnem vrstnem redu, s čimer smo dosegli kontinuiteto in ritem. Dizajn naslovne strani

je navdihnjen z diamantnim prstanom ter je tako ustvarjena simbolična povezanost in


46

privlačnost. Uporaba grafičnih elementov in pravil je bolj podrobno opisana v

nadaljevanju. Ko smo zaključili katalog, smo ga poslali klientu na pregled in odobritev. Po

prejeti odobritvi smo poslali katalog v tisk.

8.7 Tisk

Standardni formati kataloga se priporočajo zaradi ekonomičnosti izpisa, vendar so lahko

takšni formati neopaženi. Kvadratni format ni toliko pogost. Izbor takšnega formata je

odvisen od vsebine in kombinacije grafičnih elementov.

Potrošniki se pri listanju kataloga lahko zanesejo samo na to, kar vidijo in občutijo, ker

izdelka ne vidijo v živo. Kvaliteta papirja in tiska se povezuje s kvaliteto izdelka in

blagovne znamke. To je pomemben element pri promocijski vsebini, katerega se ponavadi

zanemarja zaradi pomanjkanja sredstev.

Informirali smo se o cenah in vrstah papirja v tiskarnah, da bi našli čim bolj ugodno

ponudbo. Po prejetju sprejemljive ponudbe smo katalog poslali v tiskarno, s katero smo se

vnaprej dogovorili za sodelovanje in si s tem zagotovili uspešen tisk.

Po zaključenem oblikovanju v programu InDesign smo katalog shranili v pdf formatu in

barvnem modelu CMYK ter ga poslali v tiskarno. Uporabljen je digitalni tisk, katalog pa je

izpisan v dimenziji 25 x 25 cm. Katalog je tiskan na kvalitetnem 90 g mat papirju UPM

DIGI, kateri je fleksibilen in se ne lomi zlahka. Za naslovno stran je uporabljen mat

plastificiran papir, kateri razen zaščite podaja prijetnejši občutek na dotik. Uporabljena je

vezava s sponko, ker se s pogostim listanjem katalog ne poškoduje in papir se ne lomi.

Katalog je tiskan v 80 izvodih.


47

9 UPORABLJENA GRAFIČNA NAČELA IN ELEMENTI V

KATALOGU

9.1 Prelom (layout)

9.1.1 Mreža

Pri oblikovanju grafičnih publikacij se vedno pojavlja potreba po organizaciji elementov

na strani. Najučinkovitejši način, na katerega to dosežemo, je uporaba mrežnega sistema –

grida. Način kreiranja mreže je odvisen od problema, s katerim se oblikovalec srečuje, od

količine vsebine, ideje, števila strani in podobno. Obstaja nekoliko osnovnih mrež, ki se

najpogosteje uporabljajo (slika 9.1):

mreža z enim stolpcem se v glavnem uporablja za knjige, ker daje občutek reda pri

velikih količinah besedila,

mreža z več stolpci omogoča večjo fleksibilnost ter se najpogosteje uporablja za

revije in spletne strani,

modularna mreža izgleda kot razpredelnica ter stran deli na horizontalne in

vertikalne kolumne (Tondreau 2009, 11).

Slika 9.1 Primeri mrež


48

Posamezni oblikovalci kreirajo dizajn brez strogo strukturirane mreže. Takšen način

oblikovanja se je pojavljal v preteklosti, v obdobju zgodnjega postmodernizma.

Karakteristike tega obdobja so rušenje hierarhije in tradicionalne kompozicije, ni se

uporabljal tradicionalni mrežni sistem oblikovanja niti organizacija preloma, poimenovana

"free style" (Collins in drugi 2015, 18).

Pri oblikovanju kataloga se uporablja modularna mreža (slika 9.2). Mreža je razdeljena na

šestnajst horizontalnih in vertikalnih kvadratnih polj. Takšna mreža nam nudi največ

svobode za razporeditev grafičnih elementov. Modul zagotavlja preglednost in omogoča

enostavno organizacijo elementov.

Slika 9.2 Primer modularne mreže v katalogu

9.1.2 Kompozicija

Da bi se lahko govorilo o obstajanju kompozicije, morata dva ali več elementov ustvariti

medsebojne odnose. Če se pojavlja samo en element, govorimo o kompoziciji, ki izhaja iz

odnosa tega elementa s prostorom, v katerem se pojavlja. „Kompozicija je sestav,

sestavljanje delov v celoto, umetniška obdelava ene ideje glede na zahteve materiala in

sredstva v določeni vrsti izraza“ (Cvetković in Marković 2009, 93).

S kombiniranjem različnih elementov in različnih oblik dobivamo celoto, iz katere izhaja

vsebina sporočila. Ko sestavljamo kompozicijo, moramo zadovoljiti določene osnovne


49

predpostavke, katere so pogoj za realizacijo kompozicije: „a) koncepcija ali zamisel, katera

se komponira, b) material, na katerem se oživlja zamisel, c) format, v katerem se likovna

koncepcija razvija in d) sredstvo, katero ustvarja vizualno doživetje“ (Restek 1980, 104).

Kadar govorimo o formatu, je že vnaprej zadan ali ga določi sam avtor. Pomembno je

omeniti, da sam format določi obliko kompozicije. Vsak format ima lastne zahteve glede

načina organizacije grafičnih elementov, lahko rečemo, da oblikovalec format podreja

zamisli grafične rešitve (Marković in Cvetković 2009, 96). Format kataloga je kvadratne

oblike, razmerja 1 : 1, katerega najdemo v zlatem rezu.

Katalog smo v celoti oblikovali v programu InDesign. Po hierarhiji glavni grafični element

v katalogu je fotografija, prav tako je fotografija glavna točka osredotočanja. Fotografija

ima v oglaševanju veliko moč privabljanja pozornosti, v kolikor je pravilno vkomponirana

in oblikovana. Smatra se, da je privabljanje pozornosti najpomembnejša naloga

oblikovalca (Marković in Cvetković 2009, 231). Fotografija čez celotno stran hitreje

pritegne pozornost gledalca kot pa več manjših fotografij v kombinaciji. Interier, v katerem

so nastale fotografije, je sestavljen iz mnogo elementov in podrobnosti. Takšne

kompozicijsko bogate fotografije so zahtevale enostaven razpored na straneh kataloga. Na

sosednjih dveh straneh kataloga sta kombinirani samo dve, maksimalno tri fotografije. Še

kakšna fotografija več bi porušila skladnost in harmonijo ter ustvarila občutek natrpanosti.

Skladnost je dosežena tudi z negativnim (belim) prostorom. Lahko rečemo, da je belo

ozadje enolično, prav ta lastnost pa usmeri pozornost na fotografijo. Ta odnos uvrščamo v

zakone gestalta: odnos lik-ozadje. Omenjeni zakon govori, da naše dojemanje deli dražljaje

na elemente likov in elemente ozadja (Lidwell 2010, 96). V našem primeru ima fotografija

jasno obliko, prav tako ima vlogo lika, medtem ko je ozadje v vlogi ozadja. Lik dobiva več

pozornosti in lažje se zapomni kot pa ozadje. Odnos lika in ozadja je stabilen, dokler sta

jasno razdeljena (Lidwell 2010, 59).

"Izkoriščenost sistema se izboljšuje, kadar se podobni deli izražajo na podoben način"

(Lidwell 2010, 59). Estetska doslednost je odvisna od doslednosti v obliki in izgledu.

Izboljšuje osredotočenost in olajša uporabo, nakazuje na kompozicijsko obliko ter s tem

negira naključno nametane elemente (Lidwell 2010, 59). Skozi celoten katalog se

izmenjuje šest različnih prelomov (slika 9.3), z njihovim ponavljanjem se je dosegel ritem,

ki ustvarja občutek gibanja. „Ritem je načelo oblikovanja, ki temelji na ponavljanju

določenega elementa ali celote“ (Miličić 2013, 30). Razen ritma je ustvarjena tudi


50

kontinuiteta, s katero se poudarja povezanost med elementi oblikovanja (Lidwell 2010,

116).

Slika 9.3 Shema preloma celotnega kataloga

Pri prelomu 1 in 2 (slika 9.4) je leva stran sestavljena samo iz tipografskih elementov.

Kombinirana je serifna in sans serifna tipografija, katera je s svojo razliko v velikosti in

izgledu dosegla kontrast. Na desni strani se nahajata dve fotografiji, fotografirani v

srednjem in ameriškem planu. Fotografiji sta vkomponirani tako, da tvorita diagonalno


51

kompozicijo. „Diagonalna kompozicija je organizacija elementov v diagonalni smeri in

ustvarja občutek dinamičnosti in gibanja izven obrisov slike“ (Cvetković in Marković

2009, 94).

Slika 9.4 Primer diagonalne kompozicije

Pri prelomu 3 (slika 9.5) je doseženo ravnovesje s centralno poravnavo elementov.

Simetrično ravnovesje se doseže s pravilno razporeditvijo težje kompozicije okoli

centralno horizontalne ali v tem primeru centralno vertikalne osi. Simetrija simbolizira

statičnost, formalizem in tradicijo (Rena 2012, 14). Centralni razpored elementov ustvarja

občutek umirjenosti in enostavnosti, kar je v nasprotju z diagonalno kompozicijo na

predhodni strani kataloga.

Kot smo predhodno omenili, smo zlati rez uporabili v določanju formata kataloga. Prav

tako smo zlati rez uporabili znotraj kataloga, ko smo formate fotografij postavili v

razmerju 8 : 13.


52

Slika 9.5 Primer simetrično poravnanih grafičnih elementov

9.2 Tipografija

V katalogu sta uporabljeni dve vrsti pisave: serifne in sans serifne pisave. Nastale so v

različnih zgodovinskih obdobjih ter se navezujejo na idejo kataloga: združevanje

sodobnega in tradicionalnega. Izbrane pisave s svojo različno sestavo ustvarjajo kontrast.

Za naslove in iniciale v besedilu je uporabljena pisava Red Velvet Regular, katera po

klasifikaciji pisav spada v temeljno obliko klasicistične antikve. Karakterizira jo slabo

izražen serif, temeljne in spajalne linije ustvarjajo močan kontrast zaradi ostrih prelazov pri

kurentnih črkah, krovne linije so vodoravne in ni nagiba osi. Vizualno zelo geometrijska

pisava, ker je sestavljena iz čisto vodoravnih, vertikalnih in krožnih delov. Klasicistična

antikva se je razvila na koncu 18., začetku 19. stoletja in predstavlja eno od klasičnih

starinskih pisav (Carter in drugi 2015, 266–304). Pri naslovih smo morali velikost verzalk

prilagoditi tako, da potekajo po celotni vertikalni dolžini papirja, na kapitalno velikost 947

pt, medtem ko so ostale črke naslova zmanjšane na 105–160 pt. Za vsebino je uporabljena

pisava Segoe Ul Light, katera po klasifikaciji pisav spada v tehnične oblike groteske ali

tako imenovane "sans serifne" pisave. Čeprav je nastala na začetku 19. stoletja, se je njena

prava uporaba začela v 20. stoletju. Njena najpomembnejša karakteristika je, da nima

serifa ter je sestavljena iz ravnih jasnih linij, debelina temeljnih in spajalnih linij je

izenačena. Zaradi svoje enostavnosti je poleg antikve v oblikovanju najpogosteje rabljena


53

(Carter in drugi 2015, 266–304). Ker nima serifa, je uporabljena za kratka besedila.

Vsebina ima velikost pisave od 16 do 24 pt. Uporabljena je leva poravnava besedila.

Znotraj tekstovnega kvadrata opisa poročnih oblek so uporabljene iniciale na prvi črki

vrstice. Vkomponirane so v večji pisani velikosti, tako da zavzemajo tri vrstice besedila.

Zaradi enostavnejše uporabe in orientacije smo oštevilčili strani kataloga.

Slika 9.6 Uporabljena serifna in sans serifna tipografija

9.3 Fotografije

Fotografija je pri oblikovanju kataloga, ki je namenjen prodaji in predstavljanju oblačil

neke blagovne znamke, eden najpomembnejših elementov za privabljanje pozornosti

potrošnika in spodbujanje, da izdelek kupi. Zaradi tega morajo biti fotografije kvalitetno

izdelane in stilsko usklajene. Koncept kataloga je zahteval editorialni stil fotografiranja. Za

razliko od reklamnih fotografij fotografije v editorialnem stilu poudarjajo ustvarjanje

zgodbe in ne toliko sam izdelek.

Fotografije so nastale s fotoaparatom Canon 6D, kateri spada v DSLR2 full frame 3

profesionalne fotoaparate. Uporabljen je 50 mm zaslonka, 1.4, kateri spada v objektive

žariščne dolžine z vidnim kotom od 40 do 50 º. Fotografije nastale z omenjenim

objektivom delujejo naravno, kajti pokrivajo vidni kot, kateri je podoben ljudskemu očesu

(Jančić in drugi 2008, 74). Lahko dobimo občutek, kot da smo sami prisotni v fotografiji

(Žerjav 2011, 119).

2 Digital single-lens reflex.

3 DSLR fotoaparat s senzorjem enake velikosti kot pri 35-milimeterskem filmu (36 x 24 mm).


54

Model je izbran po objavljenem razpisu na spletu. Ličenje in pričeska sta bili dogovorjeni

dopoldan na dan fotografiranja. Zaradi tega ker je lokacija fotografiranja javna in kulturna

stavba, smo morali pridobiti dovolilnico, a čas fotografiranja je bil omejen. Proces

fotografiranja je trajal pet ur.

Čas fotografiranja je bil prilagojen svetlobnim pogojem interierja, v katerem so fotografije

nastale. Fotografiralo se je v zimskih mesecih, ko je dotok naravne svetlobe bil omejen po

18. uri. Vse fotografije so na začetku bile barvne. Del njih je kasneje bil predelan v črno-

bele fotografije v programu Adobe Lightroom. Pri črno-belih fotografijah je kontrast

veliko bolj izražen in zaradi tega moramo vzeti v obzir osvetlitev, sence, prostornino in

kompozicijo.

Slika 9.7 Priprave za fotografiranje

Črno-bela fotografija je veliko bolj enostavna kot barvna in se pri njej vse doseže s

svetlobo in senco. Barvne fotografije so veliko bolj zapletene, ker barve imajo svoje

lastnosti in posledično različno delujejo na ljudske misli in občutke. Z barvami se lahko

ustvari kontrast ali harmonija, če se kombinirajo sorodne barve (Žerjav 2011, 84).

Pogosto se harmonija definira kot minimalni kontrast, ker daje občutek ravnovesja in miru.

Predstavlja skladnost elementov v kompoziciji in nastaja s kombiniranjem elementov, ki so

med seboj podobni (Žerjav 2011, 122). Harmonijo smo na fotografijah dosegli z

zemeljskimi toni interiera. Pri takšni vrsti harmonije se podobnost elementov določa na

podlagi barv, velikosti in oblike (Žerjav 2011, 123).

Kompozicija je medsebojni odnos elementov fotografije. Kadriranje je eno od

kompozicijskih načel. Pri kadriranju bi motiv, katerega se snema, moral biti dominanten

(Žerjav 2011, 112–113). Na fotografijah v katalogu sta model in poročna obleka dani v


55

fokus. Fotografije so posnete iz navadnega in zgornjega rakursa. V katalogu prevladujejo

trije plani, srednji, detalj in ameriški. V srednji se uvrščajo fotografije, na katerih je

prikazana človeška figura v celoti. Če se figura fotografira nad koleni, govorimo o

ameriškem planu, in če zraven človeške figure vključimo še prostor, je to detalj plan. Vsem

je namen povedati zgodbo (Žerjav 2011, 117).

„Osvetlitev je eden najpomembnejših izražalnih sredstev v fotografiji in pomembno načelo

komponiranja“ (Žerjav 2011, 120). Kot razsvetljavo smo uporabili naraven vir svetlobe,

octabox in odbojnike. Vsak vir svetlobe ima svoje posebnosti, kot so moč, vrsta, smer in

razpršenost. Moč označuje količino svetlobe, katero vir oddaja, od česar je odvisen izgled

fotografije. Na barvo fotografije vpliva, če izberemo hladne ali tople vire. Svetloba lahko

prihaja od zgoraj, spodaj, spredaj, postrani, zadaj ali pod kotom od 45 º, s ččimer se

naglašujejo sence. Širjenje svetlobe je premočrtno in če svetlobo usmerjamo neposredno v

objekt, ustvarjamo trde in ostre sence. Če nočemo ustvariti močen kontrast, moramo

uporabiti dodatne razpršilce, da dobimo mehkejšo svetlobo. Naravni razpršilci so oblaki,

lahko pa uporabimo tudi difuzor (Žerjav 2011, 121).

Fotografije smo v glavnem posneli s kombinacijo naravne svetlobe in odbojnikov. Takšna

svetloba ustvarja prostornost, ker nastaja kontrast svetlobe in sence. Pri določenih kadrih

smo uporabili srebrni odbojnik, da se izognemo neželenim sencam na obrazu in okrog oči.

Intenziteta svetlobe se z uporabljanjem odbojnikov okrepi v določeni smeri in se krožno in

usmerjeno širi na manjšo površino (Gray 2004, 22). V situacijah, ko smo uporabljali

odbojnike, je pomagal asistent.

Ko uporabljamo okno kot vir svetlobe, moramo paziti, da sončna svetloba ne prihaja

direktno, in je najboljše fotografirati, kadar je sonce visoko na nebu, da ne izgubimo nežne

prehode od svetlih proti temnim delom. Sence okrog oči ne nastajajo, če povečamo

razdaljo med modelom in oknom (Žerjav 2011, 121).

Octabox smo uporabljali v prostorih, kjer ni bilo dovolj sončne svetlobe (slika 9.8). Na ta

način smo odstranili možne nepravilnosti in sence z obraza. Octabox spada v softbox

razpršila, uporabljamo pa ga, da dosežemo enako razpršenost ter mehko in difuzno

svetlobo. Softbox je ovoj okrog žarnice, ki vsebuje reflektirajočo stran in difuzni material

pred žarnico. Strani in notranjost so narejene iz aluminijaste folije, katera odseva svetlobo.

Softbox se lahko uporablja v kombinaciji s stalnimi in bliskajočimi svetlobnimi izvori,


56

omogoča pa večjo kontrolo svetlobe v primerjavi s studijskim dežnikom (Bucher 2007,

49).

Slika 9.8 Iza scene

9.3.1 Obdelava fotografij

Raw oblika zapisa fotografij vedno zahteva naknadno obdelavo fotografij v programu, kot

je Photoshop (Smith 2008, 144). Za obdelavo fotografij v katalogu se uporabljata dva

programa: Adobe Photoshop in Lightroom.

Zaradi dolgega fotografiranja je bila količina fotografij zajetna. Da bi bila izbira med

fotografijami pestra, je bilo obdelanih na stotine različnih fotografij, čeprav smo za katalog

potrebovali samo dvainštirideset fotografij. Prvi del procesa je bila selekcija fotografij. Po

selekciji so se fotografije prenesle v program Lightroom, nakar je sledilo iskanje primerne

obdelave.

Prvi preizkus obdelave je bil s pomočjo že omenjene tehnike: cross processing. Ta tehnika

obdelave nam je prinesla zelo hladno ozračje, razlog so bili prepoudarjeni hladni barvni

toni (slika 9.9). Kontrast svetlobe in sence je bil prevelik, kar je pokvarilo želeno ozračje.

Cilj je bil najti obdelavo, katera bi ustvarila harmonično in toplo ozračje z odgovarajočimi

zemeljskimi toni interierja.


57

Do končne obdelave smo prišli s testiranjem različnih kombinacij rdečega, modrega in

zelenega kanala v orodju za popravljanje barv – curves adjustment. Takšna obdelava je

odgovarjala želenemu ozračju (slika 9.9). Vse fotografije so obdelane z istimi nastavitvami

kanala curves adjustment, kajti fotografiranje je potekalo v različnih prostorih pri različnih

svetlobah, tako da je bilo pri vseh potrebno popraviti kontrast in svetlobo.

Slika 9.9 Raw fotografija, uporabljena cross processing tehnika in končna obdelava

Po tonskem usklajevanju smo fotografije prenesli v program Photoshop. V Photoshopu

smo fotografije retuširali, oziroma izbrisali packe ali nepravilnosti, katere so se znašle na

obrazu, vratu ali rokah (slika 9.10). Sledilo je shranjevanje fotografij v jpg formatu z

ločljivostjo 300 dpi. Ker so fotografije namenjene za tisk, so shranjene tudi v CMYK

sistemu barv.


58

Slika 9.10 Pred in po retuširanju

9.4 Naslovna stran

Naslovna stran mora biti privlačnega izgleda, da pritegne pozornost potencialnih

potrošnikov. Pomembno jo je oblikovati tako, da izstopa in da je drugačna, ker danes

obstaja širok spekter grafičnih publikacij. Da bi ustvarili čim kreativnejši in inovativnejši

dizajn, smo raziskovali simbolične elemente porok in poročnih oblek. Navdih smo poiskali

na spletu, pregledali smo kataloge z isto temo in preučili zgodovinski razvoj poročnih

oblek. S poroko povezujemo veliko tradicionalnih elementov, od katerih sta najbolj

pomembna poročna obleka in prstan. Hoteli smo oblikovati naslovno stran, ki ne bo samo

zadovoljevala estetskih kriterijev, temveč tudi prenašala simbolično sporočilo. Zaradi tega

naslovna stran vsebuje tradicionalne elemente poroke.

Dizajn naslovne strani je sestavljen iz tipografije, geometrijskih teles – treh trikotnikov in

belega ozadja. Trije trikotniki predstavljajo profilno stran diamanta (slika 9.11). Element

diamanta kot zaročnega/poročnega prstana smo dali na naslovno stran kot enega od

simbolov slovesnosti poroke.


59

Drugi najpomembnejši simbol poroke je poročna obleka. Fotografijo poročne obleke smo

vstavili znotraj treh trikotnikov. Na črno-beli fotografiji se vidi silhueta ženskega telesa v

poročni obleki. Tako smo dosegli simbolično harmonijo (Žerjav 2011, 123). Diamant je

simbol poročnega prstana, poročna obleka pa je simbol ženstvenosti, tradicije in poroke.

„Načelo trojice se pojavlja v mitih in religiji ter predstavlja odnos telesa, uma, rojstva in

smrti, preteklosti, sedanjosti in prihodnosti“ (Hemenway 2009, 53). V preteklosti so

filozofi trojico povezovali s stabilnostjo, ravnovesjem, mirom in skladnostjo (Hemenway

2009, 54).

Slika 9.11 Razvoj dizajna naslovne strani

Izbrali smo črno-belo fotografijo, ker smo mnenja, da takšna fotografija deluje močnejše

kot barvna. Močan kontrast in senca ustvarjata skrivnostnejše vzdušje in na ta način

privabljata pozornost potrošnika. Izbor barv smo omejili na črno in belo, kar je ustvarilo

enostavno in čisto kompozicijo. Centralna poravnava in serifna pisava nakazujeta na

tradicijo, element stiliziranega diamanta daje moderni vtis. S tem smo dosegli povezavo

modernega in tradicionalnega.

Bela barva je barva svetlobe. Razširja prostor, simbolizira čistost, enotnost, red in

neodvisnost. V kombinaciji z drugimi barvami deluje aktivno, ker osvetljuje in ustvarja

občutek jasnosti. Črna barva krepi barve, s katerimi je v kombinaciji. Ustvarja privid

neskončnosti in ustvarja globino (Žerjav 2011, 98). Temni predmeti se nasploh doživljajo

kot težji in nakazujejo na kvaliteto (Zjakić in Milković 2010, 98).


60

Naslov kataloga je tudi logo podjetja. Uporabili smo tipografijo Red Velvet Regular, za

navajanje sezone, za katero se je kolekcija poročnih oblek izdelala, pa smo uporabili Segoe

Ul Light. Obe pisavi smo uporabili v nadaljevanju kataloga. Čeprav je fotografija tista,

katera pritegne pozornost zaradi svoje enostavnosti in čistosti, je naslov druga točka

osredotočanja, katera je poudarjena s svojo velikostjo.

Zadnja stran kataloga je oblikovana po vzoru na prvo. Edina razlika je ta, da smo

fotografijo zamenjali s črnim polnilom ter smo zmanjšali grafični element in naslov. Na

spodnjem robu strani smo dodali spletno stran podjetja (slika 9.12).

Slika 9.12 Naslovna in zadnja stran

9.5 Vloga barv v katalogu

Znanost je s pomočjo različnih raziskav prišla do spoznanja, da je preferiranje določenih

barv odvisna tudi od karakterja ljudi. Doživetje barv ni povezano samo s toni, temveč je

tudi odvisno od stopnje čistosti barv, intenzivnosti, interakcije okolja, v katerem se

nahajamo, svetline prostora in kontrasta barv, katere so v bližini (Zjakić in Milković 2010,

60–93).

Pri oblikovanju naslovne strani kataloga so uporabljene akromatične barve. V preostanku

kataloga so edini izvor barve fotografije. Na fotografijah prevladujejo pretežno zemeljski

toni, nianse svetlo in temno rjave barve zaradi lesenih ploskev, bež zidov ter v manjši


61

količini oranžni toni. Takšna kombinacija barv ustvarja harmonijo ter odgovarja nežnemu

in romantičnemu ozračju, katerega smo želeli doseči.

Rjava barva asociira na zemljo in les, in ker jo povezujemo z naravo, daje občutek

brezčasnosti, varnosti in udobja. Simbolizira čvrstost, zaupanje in vzdržljivost. Povezuje se

s semantičnimi vrednostmi (Samara 2007, 111).

Oranžna barva deluje svečano in veselo ter je simbol bogatstva, sijaja in plodnosti. To je

barva, katera stimulira um. Zaradi tega ker ima manjšo intenziteto od rdeče barve, ni toliko

napadalna in jo v glavnem doživljamo kot pozitivno barvo (Žerjav 2011, 97). V interierju

se nahajajo tudi zlati detajli, zlata barva v krščanskem slikarstvu simbolizira iluminacijo

duha in svetost (Marković in Cvetković 2009, 71).

Črna barva je uporabljena za besedilo, povezuje pa se z eleganco, formalnostjo in močjo.

Daje občutek perspektivnosti in globine. Dopolnjuje ostale barve in pomaga, da se

poudarijo. Temni in črni predmeti se doživljajo kot težji od tistih svetlejših barv. Črna se

pogosto uporablja za poudarjanje kvalitete izdelka (Zjakić in Milković 2010, 78–98).

Bela barva kot del neizkoriščenega prostora nam daje občutek čistoče, enotnosti, reda in

neodvisnosti (Žerjav 2011, 98).


62

10 ZAKLJUČEK

V teoretičnem delu smo se posvetili grafičnim elementom in pravilom grafičnega

oblikovanja. Na podlagi teorije smo iskali odgovor na vprašanje, kako te elemente in

pravila najbolje uporabiti v praktičnem delu grafičnega oblikovanja kataloga. Poiskali smo

že gotove, tiskane grafične rešitve in primere elektronskih modnih katalogov na spletu, ki

so bili posebej posvečeni poročnim oblekam. Na podlagi primerjave in analize načina, na

katerega so grafični elementi kot fotografija razporejeni, smo izdelali lasten koncept, ki

smo ga uporabili za razvoj dveh prototipov preloma. Prišli smo do zaključka, da je

fotografija najpomembnejši element kataloga. Izdelali smo prelom, v katerem fotografija

dominira, medtem ko so ostali elementi prilagojeni razporedu fotografij. Glede na to, da

katalog kot grafična publikacija razen potrebe, da zadovolji vizualna in estetska načela,

mora poslati določeno sporočilo, smo poiskali simboličen pomen v slovesnosti poroke.

Pregledali smo tudi zgodovinski razvoj poročnih oblek ter spremembe v slovesnosti poroke

v času. S tem smo dobili odgovore na vprašanja o pomenu posameznih sestavnih

elementov poroke in njihovi simboliki. To nam je omogočilo, da oblikujemo naslovno

stran, katera se s svojim oblikovanjem izpostavlja in izvzema od ostalih (RV1).

Vsak proces oblikovanja grafičnih publikacij ima osnovne korake. Proces oblikovanja

kataloga „The Bride“ lahko delimo v pet korakov. Prvi korak je bil pridobivanje podatkov

in določanje ciljne publike. Drugi korak je bil razvoj ideje, pri čemer smo navdih iskali v

dizajnerskih rešitvah in simboliki porok. Naslednji korak je bil izdelava dveh prototipov, ki

smo ju predstavili klientom. Potem smo na podlagi izbranega prototipa izdelali končno

verzijo dizajna in zaključno smo odobreni dizajn poslali na tisk (RV2).

Razen s pravili smo se v magistrskem delu ukvarjali tudi z modno fotografijo. Moda je

danes sestavni del ne samo našega vsakdana, temveč tudi modne fotografije, katero

srečujemo na spletu, na plakatih in v revijah. Modna fotografija je osvobojena vseh dogem

in omogoča fotografu svobodo izražanja. Čeprav se v glavnem uporablja za prodajo oblačil

in modnih dodatkov, so njeno bistvo zgodba in ozračje, s katerimi pritegne pozornost in

naredi vtis. V magistrskem delu smo naredili fotografije v editorialnem stilu, ker smo s tem

hoteli nakazati na življenski stil izobilja in glamurja. Glamur in bogatstvo sta odliki


63

poročnega dne ali pa nekaj, kar se na ta dan poskuša doseči. Pri razvijanju koncepta smo

prišli do zaključka, da je lokacija fotografiranja zelo pomembna. Izbrana lokacija je zaradi

razkošja odgovarjala konceptu, ki smo ga hoteli doseči (RV3).

Vsak katalog se razlikuje po načinu, na katerega se grafično oblikuje. To je odvisno od

ciljne publike, vrste in namena kataloga. Pomebno je slediti pravilom grafičnega

oblikovanja, ker elementi, kot so na primer barve, vplivajo na zanimanje potrošnikov. Pri

izdelavi kataloga smo uporabili znanje pridobljeno s pisanjem magistrskega dela kot tudi

znanje pridobljeno na podlagi lastnih izkušenj z grafičnim oblikovanjem. Z modnimi

katalogi se srečujemo vsak dan. Znane blagovne znamke, kot so Zara, Mango, Bershka in

podobno, že imajo zgrajen stil in način prezentacije in je na tem področju konkurenčnost

zelo velika. Razlog, zaradi katerega smo se odločili oblikovati prav katalog za poročne

obleke, je, ker smo zaključili, da saloni poročnih oblek ne posvečajo temu veliko

pozornosti. Katalogi, ki jih imajo, so v glavnem prenatrpani z nedostopnimi poročnimi

oblekami, medtem ko so fotografije zelo pogosto pridobljene s spletnih strani njihovih

oblikovalcev. Vse to je vplivalo na našo odločitev, da oblikujemo katalog, ki bo izstopal in

bo učinkovitejši pri potrošnikih.


64

11 LITERATURA

Brucher, C. Lighting Photo Workshop. Canada: Wiley Publishing, Inc., 2007.

Carter, R., Meggs P. B., Day B, Maxa S., Sanders S. Typographic Design: Form and

Communication. New Yersey: John Wiley & Sons, Inc., 2015.

Collins, W., Hass, A., Jeffry, K., Martin, A., Roberto, M., Tomljanović, S. Graphic Design

and Print Production Fundamentals. CC-BY license, 2015, Dostopno na:

https://open.bccampus.ca/2015/11/13/new-open-textbook-graphic-design-and-print-

production-fundamentals/

Craik, J. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion. London: Routledge, 1993.

Evening, M. Cross Processing Effects. Focal Press, 2005.

Gray, C. Master Lighting Guide For Portrait Photographers. Buffalo, NY: Amherst

Media, Inc. 2004.

Hunter, A. Fashion Photography A Historical Perspective. Dostopno na:

http://www.gaifnet.org.uk/new_mill/index.htm

Jobling, P. J. Fashion Figures: World and Image in Centemporary Fashion Photography,

University of Warwick 1998. Dostopno na:

http://wrap.warwick.ac.uk/4290/1/WRAP_THESIS_Jobling_1998.pdf

Klemm, M. Zgrada Varaždinskog gradskog kazališta. UDK 725.822 (497.523Varaždin),

Varaždin: HAZU Varaždin, 2014.

Lidwell, W., Holden, K., Butler J. Univerzalna načela dizajna. Kina: Rockport Publishers,

2010.

Luption, E. Thinking With Type. New York: Princeton Architectural Press, 2010.

Marković, D., Cvetković D. Osnovi grafičkog dizajna. Beograd: Univerzitet Singidunum,

2009. Dostopno na: https://singipedia.singidunum.ac.rs/

Marković, D., Cvetković D., Kostić, Z., Tasić, A. Osnovi grafičkog dizajna - praktikum.

Beograd: Univerzitet Singidunum, 2009. Dostopno na: https://singipedia.singidunum.ac.rs/


65

McWade, J. Vodič za cool dizajnere. Zagreb: Miš, 2010.

Miličić, I. Uvod u dizajn i izdavaštvo. Zagreb: Algebra, 2013.

Muhovič, J. Leksikon likovne teorije. Slovar likovno teoretskih izrazov z ustreznicami iz

angleške, nemške in francoske terminologije. Celja- Ljubljana: Celjska Moharjeva Družba,

2015.

Hemenway, P. Tajni kod: Zlatni rez - tajanstvena formula koja vlada umjetnošću,

prirodom i znanošću. Zagreb: VBZ, 2009.

Hess, A. Night and Low-Light Photography Photo Workshop. IN: John Wiley & Sons,

Inc., 2012.

Jančić, Z., Kerkez, Z., Miličić, I., Matošević, G., Raspović, R., Pletikosa, K. Digitalna

fotografija i osnove obrade: Adobe Photoshop. Zagreb: Algebra, 2008.

Rena, K. Sam svoj dizajner: Osnove grafičkog dizajna za neprofesionalce, 2012. Dostopno

na: https://issuu.com/dragon.hr/docs/sam_svoj_dizajner

Restek, J. Osnove grafičkog dizajna. Zagreb: Sveučilišna naknada Liber, 1980. 2. izdaja.

Rosenblum, N. A World History of Photography. NY: Abbeville Press 1997.

Samara, T. Design Elements A Graphic Style Manual. US: Rockport, 2007.

Smith, B. Fashion Photography: A Complete Guide to the Tools and Techniques of the

Trade. New York: Amphoto books, 2008.

Tondreau, B. Layout Essentials: 100 Design Principles for Using Grid. US: Rockport

Publishers, 2009.

Valind, E. Portrait Photography: From Snapshots to Great Shot. US: Peachpit Press,

2014.

Zjakić I., Milković M. Psihologija boja. Varaždin: Veleučilište u Varaždinu, 2010.

Žerjav, D. Promišljati fotografski. Čakovec: Fotoklub Čakovec, 2011.


66

11.1 Internetni viri

Bannuscher, S. Definition: What is the difference between fashion photography,

commercial photography, and editorial photography? 2010. Dostopno na:

http://svenler.com/blog/definition-what-is-the-difference-between-fashion-commercial-

and-editorial/ [20. 1. 2017]

Frugoli, T. Fashion Photography Basics: The Types of Fashion Photography, 2015.

Dostopno na: http://www.fashionignite.com/?p=1290 [20. 1. 2017]

Krow, S. Commercial Models vs. Fashion Models, Dostopno na:

http://work.chron.com/commercial-models-vs-fashion-models-14630.html [20. 1. 2017]

Sundblad, D. History of Wedding Dresses, Dostopno na: http://all-that-is-

interesting.com/history-of-wedding-gowns [1. 2. 2017]

http://work.chron.com/commercial-models-vs-fashion-models-14630.html%20%5b20

http://all-that-is-interesting.com/history-of-wedding-gowns%20%5b1

http://all-that-is-interesting.com/history-of-wedding-gowns%20%5b1


67

12 PRILOGE

12.1 Priloga A) Katalog "The Bride"


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77

12.2 Priloga B) Anketni vprašalnik


78


79


80


81


82

univerza v mariboru fakulteta za elektrotehniko ...graphic design brochure for fashion photography...

Documents