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Vestir la tonadilla o canción española, también llamada copla

La copla en la Biblioteca Nacional de EspañaDel 3 de febrero a 12 de abril de 2009

Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España

Comisarias: Alicia García Medina y Nieves Iglesias Martínez

Hugo Pérez

La Copla / EstuDIos

Vestir la tonadilla o canción española,

también llamada copla

© Biblioteca Nacional de España

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también llamada coplaHugo Pérez

n los albores y en el constante desarro-llo del teatro español, como en muchosotros ejemplos de la escena universal,siempre ha existido la necesidad de untipo de intérprete que complemente sucapacidad actoral con nociones mu-

sicales. El tonadillero es un actor que canta, bai-la y hace percutir los palillos o castañuelas, pre-sume del uso en escena de giros rotundos ycastizos en el hablar, estiliza lo popular en mu-danzas y desplantes, se enjaeza con profusión.Gusta de subrayar con la mímica la letra de suscantables. Sacrifica el adorno y el lucimiento ca-noro en favor de la narración. Al contrario que enItalia, donde la pirueta vocal y la complejidad dela partitura van por delante, la tradición españolaresalta el texto, el poema. Existe una más quehonrosa lírica hispana, por supuesto, pero en el

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3 / 12teatro cantado siempre se prefirió al intérpretecon sello propio, a veces con la voz justita. Estaescuela se fragua en los corrales del barroco,se fortalece al compás de la tonadilla escénicay llega a su máximo grado de expresión y entre-ga en la figura de Concha Piquer, bien entradoel siglo XX, y a día de hoy anda un tanto desdi-bujada.

La iconografía del siglo XIX y en su de-fecto el XVIII; la pintoresca estampa que asombróal viajero romántico, atiborrada de tipos y cos-tumbres, marca la pauta, es el catón, el referen-te primero que viste la canción española. Desta-can tres prototipos, que a veces se solapan: losmajos, los manolos y los curros.

El majo con profusión de lazos y pe-lendengues reinterpreta y reivindica el exceso aris-tocrático para los barrios bajos. Después de siglosde oscurantismo monocromático, la decadenciadel imperio hace que a pie de calle el español yla española vivan en continua provocación a lacensura del clero. Las misas y procesiones son es-cenario y desfile de colores chillones, jubones des-bordados y ceñidos calzones que dejan pocoespacio para la imaginación. Las prendas con-dicionan el movimiento, así la prohibición queacorta la hasta entonces austera y alienante ca-pa española y el destierro del chambergo des-cubren la estampa del majo y posibilitan una ga-llardía en el andar que resalta el embozo y el vuelo;recurre a toda clase de afeites y tocados, rede-cillas y sombreros. Para La maja el chapín esco-tado que condiciona sus pasos, la combinación

de estampados y vivos geométricos, las sobre-faldas de maya, los dientes que rematan el jubón,los tocados de encaje, lazos y flores (rechaza otrosmotivos que remiten a lo afrancesado, como pá-jaros, frutas o arquitecturas). El atavío del públicoque acude a una representación suele superaren audacia e imaginación a los cómicos y to-nadilleras que marcan en principio la pauta es-tética. La célebre María Antonia Fernández La Ca-ramba con su peinado cubierto de volantes deencaje con moña de flores precipitándose sobrela frente, marca una época. Las alhajas en oro-bajo que engarza piedras falsas o de escasa pu-reza porque impera el tamaño grande, tambiénperlas y aljófar.

Los manolos y manolas, con reminis-cencias taurinas, combinan tapicería de sedacon terciopelo, alamares y ceñidores, la mantillade encaje negro o marfil y la mantilla de madro-ños «madroñera» parda o encarnada. Todo a po-der ser de seda. Las patillas y el moño para am-bos sexos. Tendencia al camafeo en broches ychupones de los zarcillos, que suelen ser de mar-fil, palo santo, azabache o coral. El vestido en unsolo tono y con menos postizos que la maja espartido en el talle alto por una banda de raso decolor subido. Monteras, cintas al cuello y manosenjoyadas como un obispo, el que puede.

El curro alterna o sobrepone el pa-ñuelo a la cabeza con el catite y el calañés (oderivados), una biznaga o un clavel en la ore-ja, chaquetilla corta de terciopelo azul, negroo grana , abalorios de azabache, pantalón de


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4 / 12talle muy alto, cigarro en la boca. La curra separte el pelo en tres, lleva flores con cintas suel-tas, peina de carey sin labrar o calañés muy la-deado. Vestido corto de dos o tres volantes cu-biertos de encaje oscuro, pañuelo tensado delcuello al talle, raso en los zapatos bajos con cin-tas hasta las rodillas.

El tema que nos ocupa, la canciónunipersonal, tonadilla, cuplé o copla en el siglo XX,va a ocupar un lugar de preferencia en los gus-tos del espectador español por encima del teatrodramático. A través del tiempo será muy diferen-te el modo y la forma.

Con el cambio de siglo la canción al-terna con el café cantante y el music-hall. La re-presentación consiste en una sucesión de nú-meros de distinta índole, hay baile y canción, casisiempre el mismo decorado pintado en forillos delparnaso, o monumentos de los que decorabanlas panderetas.

Y la llamada estrella es la cupletista,que viste el clásico atuendo de lentejuelas (bron-ce y celuloide) y falda acampanada hasta me-dia pantorrilla, importado de Paris. Aunque im-pere una temática cosmopolita y sensual, siemprehay un momento para la música autóctona. Eneste periodo la reina es la madrileña ConsueloVello Fornarina y su canción emblema Clavelitos(Cadenas y Valverde) pregón de flores com-puesta a ritmo de zapateado. Cuando la artis-ta se vea en necesidad de españolizar su uni-forme, recurrirá al añadido de un mantóncatalán, un sombrero de ala ancha o a la traída

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Orejón, Felipe (m. 1937)Agua que está en el botijo.Madrid, Unión Musical Española, [1918?]


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5 / 12y llevada mantilla, casi siempre blanca. Es de lasprimeras en recorrer Europa y su prematura des-aparición refuerza la leyenda. Antes ya habíanconquistado Paris La Bella Otero o Rosario Gue-rrero, pero estas cargaban las tintas en el erotis-mo y la pantomima de una españolada filtradaal gusto francés.

En 1911 una casi adolescente Auro-ra Mañanós Jaufrett debuta en Madrid y revolu-ciona el género dándole otro matiz. Crea un per-sonaje para cada canción, con solo cambiarel atuendo ya es ella sola el único elemento es-cenográfico, suficiente, con su voz cortita y suenergía escénica al servicio de una teatralidadsutil. Su capacidad de transformación es alaba-da por la intelectualidad del momento, queaplaude y guía a la bilbaína. Rescata aromas de1800, con sus tiranas y seguidillas, y es capaz deparecer una campesina holandesa y al mo-mento una prostituta porteña. Su labor es deci-siva para la dignificación del género. A veces al-terna telones pintados para cada número. Entodo es imitada de inmediato. El panorama daun giro de 180 grados, ahora las mujeres tambiénson espectadores, y es sabido que una artistaque conquista al público femenino tiene el éxi-to asegurado. Del repertorio de su debut dos tí-tulos salen a la calle de inmediato: La mejicana,también conocida por Ven y ven y El trípili tiranaautentica de los tiempos de Goya acorde con elatuendo copiado del retrato que el pintor ara-gonés hizo a la actriz Rosario Fernández La Tira-na. Por esta razón se la conoce como La Goya.

Los diseñadores hacen su agosto, yano basta con dos o tres trajes. En estos talleres lomismo se borda una casulla de obispo que unafantasía del traje de huertana valenciana. Al-gunos de estos modistos, como el archifamosoEdmond de Bries, decide un día ataviarse conlas creaciones de sus clientas y debutar en el ta-blado, cosechando tantos aplausos durantemás de una década que deja de imitar para es-trenar sus propias canciones. Este cartagenerofue un auténtico dictador de la moda a pesarde su obsesión por la pedrería. En las décadasde 1920 y 1930 proliferan los travestidos. El cro-nista, compositor, novelista, letrista, etcétera, Ál-varo Retana también se encarga de vestir a va-rias generaciones de cancionistas. Es prolífico yposee un catálogo en el que se puede optar pormodelos exclusivos de aldeana castellana o re-medos insospechados de las mil y una noches.Es esta la época en la que imperan las varieda-des selectas como espectáculo autónomo, co-mo complemento o fin de fiesta de una funcióndramática o una sesión de cinematógrafo (mo-dalidad que perdura hasta bien entrados losaños 50). Las cupleteras acaparan las portadas,la publicidad de cualquier tipo de producto, apa-recen en cromos y graban discos de pasta o pi-zarra, pero la verdadera difusión de sus creacio-nes está en los cancioneros de toda clase ycondición que corren de mano en mano.

Amalia Molina, perfecta conocedo-ra de los bailes andaluces de escuela, incorporaen su repertorio todos los aires nacionales que


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Cancionero Juanita Reina, Lola Reina y Paco ReinaBarcelona, Bistagne [1958]

Le Petite Illustration CinématographiqueParis, L’IIlustration, 1925-1931


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Molina, Antonio (1928-1992)Así canta— Antonio Molina

Barcelona, Odeón, 1950

Angelillo (1908-1973)Angelillo.Buenos Aires, Caymi, 1953


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9 / 12puede, pero donde se luce es en los de su An-dalucía natal tanto a orquesta como a guita-rra. De una coquetería menuda y pinturera, secomporta en escena como una porcelana. Car-men Flores, descarada y frescachona, lo cantatodo a garganta pelada y expresión grandilo-cuente acorde con el torrente de su voz. Exa-gerada en todo, es capaz de cubrir el escena-rio de mantones que va dejando caer mientrasacciona. Con ella retorna la chulapa del sai-nete, aguafuerte del alma madrileña. Y la ci-garrera de patilla rizada y clavel alto que varia-ba de color según el sindicato, pañolón negrode crespón en cuadrado. Cigarreras, valientesprecursoras de un feminismo en pañales, queno dudaban en abofetear a un guardia o vol-car un tranvía de mulas.

Hacia 1910 lo mismo una temporadahacen furor los fados que la siguiente los sonesasturianos. Incluso la majestuosa Pastora Impe-rio, que hereda un ídem de estampa flamencadel siglo anterior por parte de madre (RosarioMonje La Mejorana), bebe del casticismo ma-drileño en chotises y pasacalles, pañuelo bor-dado en chinos o mantón alfombrao en ristre. Laprimera que pasea un pasodoble en bata de co-la, rotunda, su semblante va diciendo Españasoy yo; ella se lo cree y medio mundo también.

Francisca Marqués López desarrolla yperfecciona el invento de La Goya. Más cono-cida por Raquel Meller, va a cultivar todos los gé-neros de la canción, del pasodoble y la haba-nera al foxtrot y el blues. París va a ser suyo cuando

París era la capital mundial del espectáculo. Esde las cantantes con más proyección a nivelmundial, traspasa el género. Clásica y audaz aun tiempo, es capaz de salir airosa de anacro-nismos en el vestir, por su refinada intuición a lahora de combinar elementos. Conocedora deloficio de modista y bordadora, por haberlo sidoantes que luminaria de la canción, va a cosersus propias creaciones, salvo en las décadas de1920 y 1930 cuando va a vestir prácticamente so-lo de Jeanne Lanvin, tanto en la pantalla comoen las presentaciones personales. Hoy resulta ob-vio que trabajaban al alimón. Para la canciónsentimental Flor de té (Martínez Abades), des-pués de varios modelos, corseletes y tirabuzonescon reminiscencias románticas a lo Doña Fran-cisquita disfrazada de dama de las camelias, op-ta por una inspiración de 1865, vestido de enca-je rosa pálido con volantes hasta el suelocubriendo el miriñaque que rompe con el pelocorto cardado. En los primeros años veinte culti-va un tipo de canción melodramática teñida detruculencias, recurre al maquillaje que resalta susojeras y gesto trágico, propone una vía que par-te del expresionismo alemán: la madrileña de losbarrios bajos que apuñala al hombre que la en-gaña mientras pasa la custodia en Tarde de Cor-pus, la madre payesa que acuna el cadáver desu recién nacido en El noi de la mare, Monjita deun hospicio de niños moribundos, novia de unajusticiado que aun muerto ejerce atracción so-bre ella en El ahorcado... procura comenzar conEl Relicario (Oliveros/Castellví/Padilla) al que vis-


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te de luto riguroso , mantilla y teja tensada en lafrente iluminada por un severo cañón frontal, can-ción en tiempo de seguidillas que plantea lamuerte del torero, matriz de tantas que vendrándespués teñidas del mismo luto como Capotede grana y oro (Quintero/León/Quiroga) en loslabios de Juanita Reina, El capote de paseo(Monreal) creación de Mercedes Seros, La mujerdel torero (León/Solano) marcha fúnebre que Ro-cío Jurado cantó hace dos décadas…

Los años de la Segunda Repúblicavan a estar repletos de ideas nuevas. En las re-vistas de El Pavón, el público repite para ver a laGámez, que a su vez dobla el pasacalle de losnardos a diario en las Leandras, hace un mutisglorioso en el chotis del Pichi tirando una colillaal aire que golpea con el pie por detrás. Las can-cionistas de los cabarets (sinónimo de sala defiestas, nada que ver con el género germano)como Conchita Martínez, se presentan cargadasde madroños y mantoncillos de lamé colocadosde manera asimétrica, los trajes de pedrería mí-nimos que dejan al aire la espalda, escote y es-tomago intentan aflamencarse de manera deli-rante. Predomina el color blanco. Dolores del Ríoy Jean Harlow lo pregonan en la pantalla.

La bata de cola se hace «lamida», elmoverla tiene más merito aún si cabe. Esto no su-pone problema alguno para la enciclopédicabailarina, bailaora y canzonetista Encarnación Ló-pez La Argentinita que sienta cátedra con sus es-tampas populares, la versión de El amor brujo deFalla, Las calles de Cádiz en 1933, plantea un nue-

vo concepto de espectáculo en el que los per-sonajes a pie de calle cantan y bailan al compásflamenco de una cotidianidad gaditana. Se ro-dea de lo mejor, García Lorca y Sánchez Mejíasestán a su lado. Más tarde, dos guerras de pormedio, presenta en el Metropolitan Opera Housede Nueva York un ballet inspirado en el Café deChinitas con decorados de Salvador Dalí.

Es el tiempo en que lo flamenco estáen alza, el sainete con cante parece un inventonuevo. A Pepe Marchena, maestro de maestros,le priva el terciopelo claro en las chaquetillas. Esel momento de Angelillo, flamenco con frac quese atreve con la orquesta del Price a ser cancio-nero. El malagueño Miguel de Molina, hecho así mismo, frecuenta en su primera juventud lopeorcito del arroyo; debuta a los veintitantos ynunca dejará de sorprender al público con suscreaciones. Él mismo diseña decorados y figuri-nes y se encarga de la coreografía. Trabaja en laArgentina con poetas y compositores obligadoscomo él al exilio, como Salvador Valverde o elmaestro Zarzoso. El sombrero de ala ancha ha-cia atrás al estilo de los mozos percheleros, los pa-ñuelos de seda, aquellas blusas…

Julio Romero de Torres fallece y co-mienza la ascensión, el culto a sus mujeres mór-bidas. Su visión proponía una adoración perpe-tua a lo carnal, a la par que hacia guiños a unefectista misticismo. Se puede clasificar como gé-nero aparte las canciones dedicadas al maes-tro cordobés, muchas de ellas bastante alejadasde su código estético. Quizá la artista contem-

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11 / 12poránea a su pintura que más se ajusta a las mu-jeres de sus cuadros sea Custodia Romero La Ve-nus de bronce, que por su sencillez sabía que ne-cesitaba poco adorno, como ellas, para resultarestatuaria e inalcanzable.

Estrella Castro, a cuya imagen este-reotipada nos remitimos sin siquiera conocerla,sepultando su flamencura y su pulcra represen-tación del alma popular, sin dejar de ser cortije-ra o corralera. Entrañable Estrellita, que pone losalfileres del mantoncillo de talle mejor que nadie,se peina con raya al lado y dos ondas al aguaque cubren las orejas.

Imperio Argentina, artista profesionaldesde los cuatro años, seduce al público desdela pantalla silente.Y lo conquista cuando este es-cucha sus peteneras y sevillanas «de la herma-na San Sulpicio». Es contención y buen gusto pa-ra cantar, vestir y actuar. Esa gracia que le permiteen Carmen la de Triana cantar Los piconeros y ala par que interpreta con enjundia la letra de lacanción, baila y toca los palillos con primor, y so-bre todo es consciente de todo lo que sucedeen el café cantante, deja ver las cintas de sus za-patos que llegan hasta el muslo entre volantespequeños colocados en zigzag desde la cade-ra al tobillo. Superdotada y estudiosa, responsa-ble de sus virtudes que le abrieron las puertas delCarnegie Hall de Nueva York donde con su gar-gantilla de corales fue la maña, la gitanilla, la ma-ja eterna.

Antoñita Colomé, fotogénica al estilode Hollywood. Sofisticación del maquillaje y pei-

nado, impecable intérprete de comedias y fo-lletines, una Ruby Keeler o una Ginger Rogers pa-sada por Triana. Raquel Rodrigo va a ser la Su-sana de La verbena de la Paloma de Perojo,rigurosa reconstrucción del ambiente sainetes-co, y va a cantar con encanto ejemplar revista,zarzuela y lo que empieza a llamarse folklore. Esel momento de Concha Piquer, que tras un ba-gaje artístico que incluye haber sido estrella deBroadway, debuta en Madrid a finales de los años20 con un repertorio varietinesco vestido por Pe-pito Zamora, que incluye fados, canciones va-lencianas, charlestones y pasodobles. Al acabarla contienda civil se encuentra a sí misma y vaa la cabeza de un género que tiene la siguientecarpintería teatral: un primer acto que consisteen una narración clásica musical con su plan-teamiento, nudo y desenlace, y un segundo ac-to en donde se suceden estampas y númerossueltos de canto, baile y recitado.

De alguna manera sigue siendo el mis-mo género. La Piquer se rodea de lo mejor en to-dos los campos, Quintero León Quiroga, Ochai-ta Valerio y Solano, Vitín Cortezo, Manolo Caracol,Juanito Valderrama, Rafael Farina, Maripaz, Ca-racolillo, etc. A principios de los años 40 con lacanción Eugenia de Montijo, en la que se pre-senta a imagen y semejanza de la emperatriz,abre una brecha historicista que el Régimen po-tencia paralelamente a través de un cine quepretende reverdecer glorias pasadas del Impe-rio; así se llenarán los escenarios de Juanas deCastilla, Marías de las Mercedes, y toda reina ca-


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tólica tiene derecho a su pasodoble. Es perfec-cionista hasta el punto de imponer multas si unintegrante de su compañía sale a escena malmaquillado, despeinado o sin planchar. Calculacada posición suya en el escenario haciendo unprodigioso uso de las manos y, cantando de per-fil, luce su característico semblante y su espaldapartida de jaca cartujana. Gusta mucho demantillas y tocados, así en Picadita de viruela lle-va capota a la moda de 1850, en A la lima y al li-món traje de polisón de paseo confeccionadoen tela escocesa con sombrero y sombrilla, peroes capaz de sacrificar todo el artificio y el barro-quismo a los que como buena valenciana es tanaficionada por la simplicidad de una falda ta-bleada, una rebeca de punto y el pelo suelto amedia melena para cantar Tatuaje, como unacontemporánea prostituta de puerto.

Juanita Reina cumple el papel con susmajestuosos andares de sacerdotisa del tem-plo del hipotético casticismo español. De moralintachable fuera del escenario, es capaz de en-

tregarse en un número como una santa en suéxtasis. Durante tres décadas recorre España en-tera y es solo comparada a la magnificente Con-cha Piquer. Sus baúles están llenos, como no, dereferentes al siglo XIX con miriñaques y tontillos;también viste el traje de flamenca en organza,damascos, encajes y tules como si de un traje denoche se tratara que le proporciona su diseña-dor Raula.

Lola Flores La Capitana de una cara-vana farsa de gitanos, emperatriz y emperadora,exprime hasta el infinito las posibilidades del tra-je de flamenca. Antoñita Moreno devuelve el te-soro del traje popular estilizándolo en su justa me-dida a través de sus cantares. Así piroposencendidos a tantos artistas más o menos reco-nocidos hasta llegar a la imagen estereotipadaque nos trajo el mal llamado flamenco pop y quederiva directamente en las gitanas de plástico deMarín, y que a su vez hace de biombo que enadelante tapa para las generaciones de la pro-gresía una tradición secular llena de matices.

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