Tamara Đorđević

Postprodukcija i ekonomski parazitizam1

Apstrakt:

Tekst je pokušaj kritike Burioovog (Nicolas Bourriaud) koncepta postprodukcije

u doba rentijerskog kapitalizma. Tekstom ćemo a) artikulisati odnos između ekonomsko-

političkih aktuelnosti i umetničkog delovanja, b) postaviti tezu prema kojoj Burioov

koncept postprodukcije, iako sa načelnom tendencijom da ih ruši, utemeljava vlasničke

odnose, c) analizirati dominantne proizvodne odnose i doprineti gledištu prema kojem je

biopolitika rezultat postojanja radne snage, tj. uslov biopolitike.

Ključne reči: postprodukcija, zajedničko, radna snaga, roba, renta, biopolitika.

Abstract:

This paper attempts to criticize Bourriaud's (Nicolas Bourriaud) concept of

postproduction in the era of rent-based capitalism. Consequently, I will a) articulate the

relationship between current economic and political trends, and artistic activity, b) set up

the thesis according to which the concept of  Bourriaud's post-production establishes

ownership relations of the common goods, although with a general tendency to abolish

them, c) analyse the dominant relations of production and contribute to the view on

biopolitics as a result of the existence of work force, ie. labor as a condition of

biopolitics.

Key words: postproduction, commons, labor power, goods, rents, biopolitics.

1 Tekst je naknadno dodat dorađenom rukopisu teze Biopolitička teorija umetnosti: Analiza funkcija umetnosti i umetničkog dela u savremenom društvu, odbranjenom na Univerzitetu umetnosti 4. decembra, 2010. godine.

1

Ekonomsko-politička kontekstualizacija (umetnosti)

Procesi promene načina proizvodnje nastali sa postfordističkom2 erom inicirali su

sve veću zastupljenost teorijskih analiza koje se kreću prema specifičnim zaključcima

vezanim za odnos između rada (poiesis) i delovanja (praxis). U radu (poiesis) se

pojavljuju konotati delovanja (praxis), te čvrsta istorijska hijerarhijska3 podela između

misaonog i manulenog rada opstaje jedino u sferi kapitalističkih ideoloških supsumcija.4

U kontekstu umetnosti ovo približavanje bi značilo da umetnička „pro-dukcija“ preuzima

karakteristike političke prakse (funkcionalni princip ostvarivanja određenog efekta u

društvu) i uspostavlja odnos sa drugim političkim subjektima (potencijal organizacije

odnosa, produkcija materijalnog života), dok stvaralaštvo u modernističkom smislu reči

zamenjuje (industrijsko-) tehnološka reprodukcija. Kako u eseju Poiesis i Praxis navodi

Đorđo Agamben (Giorgio Agamben), današnja produkcija kao oblik činjenja, rada,

određuje status svakog čoveka na planeti i shvaćena iz perspektive praxsis-a predstavlja

produkciju života u njegovoj materijalnosti. Agamben će se pozvati na Marksove (Karl

Marx) misli o ljudskom stanju koje je ukorenjeno u otuđenju poiesis-a i određeno

iskustvom ponižavajuće podele rada na intelektualni i fizički, te prepoznati upravo

njihovu relevantnost u kontekstu današnjice.5

Pristupiti teorijsko-kritičkoj analizi umetnosti sa stanovišta načina procesa

proizvodnje umetničkog rada nije neuobičajni protokol u savremenoj teorijskoj praksi i

pored mogućeg utiska da je proizvodni proces suviše „spoljašnji“ umetničkom delu/radu,

pa time i irelevantan pri njegovom tumačenju. Takav pristup pretenduje više na pitanje

„kako se umetničko delo proizvodi?“, a manje na promišljanje „šta se proizvodi?“; s

2 Sf. Negri, Antonio, Michael Hardt, Imperij, „Postmodernizacija ili informatizacija proizvodnje“, Arkzin, Zagreb, 2003, 238- 256.3 Aristotel, Politika, Globus, Zagreb, 1988. 4 Sf. Paolo Virno, Gramatika mnoštva: prilog analizi suvremenih formi života, „Rad, Delovanje, Intelekt”, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, 53; Giorgio Agamben, “Poiesis and Praxis”, “Privation is like a Face”, The Man Without Content, Stanford University Press, California, 1999, 39; 42-58.5 Giorgio Agamben, Op. cit, 37.

2

druge strane, postprodukciji, kao što ćemo videti, odgovara pitanje „šta možemo uraditi

sa onim što imamo?“, a ne „šta možemo novo proizvesti?“6

Boris Grojs (Boris Groys) je jedan od kritičara i teoretičara medija koji tumači

situiranost umetnosti u političkim diskurzivnim režimima i specifičnu simultanost

umetničke produkcije sa materijalnim uslovima produkcije života. 7 Grojs se delimično

dotakao teza o orjentaciji savremene umetničke produkcije na zajedničko definišući je

kao adut kapitalističkog preustrojavanja sveta. Napisao je da se postkomunistička

umetnička praksa odvija kroz privatizaciju društvene i simboličke teritorije čime se

približava zapadnim modelima aproprijacije postupcima prisvajanja/raspodele različitih

istorijskih stilova, simbola, robe masovne potrošnje i radova slavnih umetnika. Ta

privatizacija u umetnosti za Grojsa nije ništa drugo do borba za deobu, mogućnost

individue da akumulira privatni kapital simbola i isprobavanje nove deobe. Preuzimanje i

raspodela se pokazuju kao subverzivne i agresivne aktivnosti, dok njihovi proizvodi

završavaju na tržištu kojim dominiraju privatni interesi. 8

Uočljivi su i novi režimi kognitivno-kapitalističke eksploatacije. Na primer,

akribična analiza Primoža Krasoveca pokazuje besramnu eksploataciju mladih

intelektualnih radnika i radnica u univerzitetskom društvu znanja. Eksploatacija se

događa kroz neplaćeni istraživački rad i pisanje naučnih članaka, tekstova i referata,

uvođenje novih tehnologija discipline i nadzora prisilom još nepriznatih intelektualaca i

intelektualki na sakupljanje akademskih poena, „podrazumevajući“ napredak u karijeri do

kojeg će ih dovesti neplaćeni rad u okviru drugih administrativnih zaduženja koja

objektivno ne postoje kao propisi ili radni zadaci. Ponuđen je efekat „obećanja da će im

objave jednom omogućiti ulazak u čudesni svijet akademskih hijerarhija, spletkarenja i

bezobzirnog iskorištavanja”. Mladi, ukoliko ne pristanu na takve kognitivno-

kapitalističke odnose, ne mogu graditi svoju karijeru i sticati verifikovani status u svom

poslu.9

6 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002, 8. 7 Sf. Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992. 8 Boris Groys, Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, 48.

3

Reprogramiranje Marksa

Postprodukcija je tehnički termin koji je preuzet iz audio-vizuelnog rečnika i

njime se označava niz postupaka koji se koriste u manipulaciji snimljenim materijalom,

poput montaže, sinhronizacije, specijalnih efekata, titlovanja i sličnih intervencija. Nikola

Burio će primetiti da početkom 90-ih godina prošlog veka postprodukcija postaje učestala

aktivnost svojstvena velikom broju umetnika. Umetnici, umesto da prema tradicionalnom

modelu koriste primarne materijale i proizvode originalne radove i forme, oni

upotrebljavaju već postojeće proizvode koji su u opticaju na (umetničkom/kulturalnom)

tržištu. U aktivnosti korišćenja proizvoda koje je neko drugi proizveo Burio će videti

pokušaj iskorenjivanja tradicionalne razlike između proizvodnje i potrošnje, stvaranja i

kopiranja, preuzetog/već postojećeg i originalnog rada.

Burio princip postprodukcije nalazi u Dišanovoj (Marcel Duchamp) ready made

praksi. On je 1914. godine preuzeo utilitarni predmet masovne proizvodnje, držač za

flaše i proglasio ga umetničkim delom. Burio će Dišanov gest proglašavanja i korišćenja

sredstava masovne proizvodnje prepoznati kao aktivnost koja nastaje na osnovama

akumuliranog rada. Njome se uvodi kapitalistički proces proizvodnje u sferu umetnosti,

indeksira srodstvo između trgovca i umetnika i ukazuje kretanje proizvoda sa jednog

mesta na drugo.10 Ipak, smislenost tadašnjeg Dišanovog gesta preuzimanja i

preimenovanja objekata masovne proizvodnje ima značaj u suprotstavljanju

tradicionalnoj buržoaskoj (tržišnoj) instituciji poimanja koncepta estetičkog i umetnosti.

Današnja specifičnost kapitalističkog poretka ima sasvim drugačije ustrojstvo koje je, kao

što ćemo videti, oblikovano tako da radi sopstvene optimizacije i omogućava prisvajanje

i raspodelu zajedničkog kako bi se raspodeljeno ponovo našlo u tržišnom okruženju.

9 Primož Krasovec, “Realna supsumpcija u hramu duha: klasna borba u univerzitetskom polju”, http://www.csi-platforma.org/sites/csi-platforma.org/files/tekstovi/krasovec-primoz-realna%20supsumcija.pdf, 17. 08. 2011, 6:32h, str. 21, 22. 10 Nicolas Bourriaud, Op. cit, 23, 24.

4

Kako bi dokazao jednakost između teorije proizvodnje i koncepta ready made-a

kao modusa kojim se izjednačava izbor i fabrikovanje, konzumacija i produkcija, Burio

će koristiti Marksovu tezu prema kojoj je potrošnja takođe način proizvodnje – čovek

ishranom, kao oblikom potrošnje proizvodi sopstveno telo – dok proizvod jedino postaje

realni proizvod u potrošnji. Naći će i analogiju između principa proizvodnje koji teorijski

utemeljava Marks kada kaže da postoji razlika između prirodnih sredstava za proizvodnju

i sredstava za proizvodnju stvorenih u civilizaciji. Industrijska sredstva za proizvodnju

predstavljaju mešavinu alata za proizvodnju i akumuliranog rada. Njihov spoj je moguć

kroz razmenu oličenu u trećem pojmu, a to je novac. Burio se zaustavlja tamo gde Marks

počinje, a to je teorija robe i „zagonetka“ novca.

Za Marksa roba predstavlja spoljašnji predmet kojim se ispoljava bogatstvo

društva kojim vlada kapitalistički način proizvodnje i koji predstavlja osnovni oblik tog

društva.11 Korisnost neke robe naziva se upotrebnom vrednošću, ostvaruje se trošenjem i

označava materijalno bogatstvo bez obzira na aktuelni društveni oblik. U kapitalističkim

društvima, kako je i Burio naveo, ključna je razmenska vrednost. Istražujući razmensku

vrednost Marks piše sledeće: „Razmenska vrednost ispoljava se pre svega kao

kvantitativni odnos, kao srazmera u kojoj se upotrebne vrednosti jedne vrste razmenjuju

za upotrebne vrednosti druge vrste (...).“12 Prvo, razmenska vrednost, koju Burio samo

konstatuje, generiše mistifikaciju u polju teorije vrednosti. Razmenska vrednost „izgleda

[kao] nešto slučajno i čisto relativno, nekakva robi unutrašnja, imanentna razmenska

vrednost (…) dakle, contradictio in adjecto.“13 Drugo, ostvarivanje razmenskog odnosa

između dve različite robe ne može se ostvariti oslanjanjem na pojavni oblik sadržine.

Robe da bi bile „samerljive“ moraju sadržati nešto zajedničko isto veličine. Potrebno je

apstrahovanje upotrebne vrednosti koja se ravna prema kvalitetu. Robe mogu biti jedino

različitog kvantiteta koji isključuje njihovu upotrebnu vrednost (kada se jedna vrednost,

poput platna, izražava drugom upotrebnom vrednošću, kaputom, tada je u pitanju

relativni oblik vrednosti).14 Treće, kada jedna roba izrazi svoju vrednost upotrebnom

vrednošću neke robe druge vrste onda ona biva određena ekvivalentskim oblikom, jer ona

11 Karl Marx, Kapital, Kritika političke ekonomije I- III, Prosveta, Beograd, 43.12 Ibid, 44.13 Ibid.14 Ibid, 45, 58.

5

ne može svoju razmensku vrednost ostvariti odnoseći se prema sebi kao prema

ekvivalentu.15 Marks u relativnoj vrednosti neke robe i ekvivalentskom obliku robe

otkriva sledeće zagonetke. Dok je razmenska vrednost vezana za radnu snagu, relativni

oblik vrednosti neke robe, time što takođe poseduje izraz van telesnih svojstava robe,

ukazuje da je u tom izrazu skriven društveni odnos. To je jedna od osnovnih

karakteristika Marksove postavke teorije robe. S druge strane, i sasvim oprečno

prethodnom, ekvivalentski oblik robe se baš sastoji u njenoj telesnoj pojavnosti i važi

samo ako jedna roba stoji u odnosu sa drugom robom. Marks precizira: „Međutim, kako

svojstva neke stvari ne potiču iz njenog odnosa prema drugim stvarima, već se ona,

naprotiv, u takvom odnosu samo ispoljavaju, to izgleda kao da i kaput svoj ekvivalentski

oblik, svoje svojstvo neposredne razmenljivosti ima od prirode, kao god što od prirode

ima svojstvo da je težak i da utopljava. Otuda ono zagonetno na ekvivalentskom obliku

što pogađa buržoaski pogled političkog ekonomiste tek kada taj oblik izađe preda nj kao

novac. [kurziv T.Đ]“ 16

Ono što će biti naša kritička primedba Burioovog tumačenja Marksove teorije

jeste upravo njegovo uopštavanje teorije vrednosti na razmensku vrednost. Njoj Burio

pripisuje novčani ekvivalent, čime pogrešno tumači teoriju robe i vrednosti, jer poput

Marksovog buržuja robi prepisuje jedino novčanu vrednost kao krajnju supstanciju

ekvivalentnosti i razmenske vrednosti, te shodno svojim potrebama za teorijsko

utemeljenje postprodukcije Marksovu teoriju izlaže selektivno, ignorišući osnovu

svojstva robnog tela, a nju ne čini upotrebna i razmenska vrednost, već ljudska radna

snaga. Marks je toj tezi posvetio prvi tom Kapitala. Argumentom da je proizvod jedino

pravi proizvod kada je u lancu potrošnje, Marks naglašava društveni odnos proizvodnje u

(industrijskom) kapitalističkom društvu, a ne odliku principa industrijske proizvodnje po

sebi, kako to Burio shvata. Uostalom, Burioova selektivnost se može dokazati sledećom

Marksovom rečenicom. „Svako makar ne znao ništa drugo, zna da robe imaju zajednički

oblik vrednosti koji je do krajnosti upadljivo suprotan šarenim prirodnim oblicima

njihove upotrebne vrednosti – novčani oblik. Ali tu sada treba dati ono što buržoaska

ekonomija nije čak ni pokušavala, treba naime, dokazati kako je postao ovaj novčani

15 Ibid, 45, 60-63.16 Ibid, 62.

6

oblik vrednosti (...)“17Određeni/a predmet/roba ima vrednost samo zato što je u

njemu/njoj opredmećen i materijalizovan apstraktni ljudski rad.18 Teoriju oblika vrednosti

Marks bliže objašnjava kada vodi dijalog sa Aristotelom i njegovom poteškoćom da

odredi drugu osobenost ekvivalentskog oblika. Iako Aristotel uviđa da je novčani oblik

robe samo razvijeni vid prostog oblika vrednosti, a to znači izražavanje vrednosti neke

robe nekom drugom robom (što Buriou, takođe, izmiče), on ne uspeva u njima da nađe

zajedničku supstanciju koja će omogućiti da se dve nemerljive i čulno različite stvari

postave u odnos. Marks će tvrditi da je Aristotelu nedostajao pojam vrednosti koji će biti

zajednički različitim robama, a ta vrednost, supstancija, jeste – ljudski rad. Ovu

Aristotelovu nemogućnost određenja oblika robnih vrednosti kroz rad Marks će objasniti

robovlasničkim grčkim društvom, potcenjenim statusom radne snage i nejednakosti ljudi.

Vratićemo se tome.

Renta i zajedničko vlasništvo

Burio je teoriju postprodukcije razvio na osnovama proceduralnih principa

korišćenja raspoloživih struktura, elemenata ili objekata (van)kulturalne produkcije

(produkata koje je napravio neko drugi) i njihovog ponovnog korišćenja. Umetničkoj

praksi zasnovanoj na postprodukcijskom modelu upotrebe proizvoda kulture

paradigmatski odgovara muzička praksa semplovanja, a postprodukcione aktivnosti

pripisuju se radu DJ-eva, pretraživača internet-a ( web surfers ) i umetnicima. Burio kaže:

„U Postprodukciji , pokušaću da pokažem da umetnička intuitivna veza sa istorijom

umetnosti sada premašuje ono što nazivamo ’umetnost aproprijacije’, koja prirodno

utemeljuje ideologiju vlasništva, i pomera se ka kulturi upotrebe formi, kulturi stalne

aktivnosti znakova zasnovanih na kolektivnom idealu: deljenju/raspodeli ( sharing ).“ 19

Ovde se čini da Burio koketira sa još jednom marksističkom/komunističkom instancom, a

to je koncept zajedničkog. Ovaj pojam treba smestiti u kontekst savremene kapitalističke

17 Ibid, 54.18 Ibid, 46. 19 Ibid, 9.

7

razmene, preispitati kakva je njegova funkcija i kakvi su društveni uslovi u kojima Burio

zagovara takav koncept.

Tekst Majkla Harta (Michael Hardt), koji će nam poslužiti pri kritičkoj analizi

modela postrprodukcije, prožet je načelom izraženim u sintagmi: „niti privatno vlasništvo

kapitalizma niti javno vlasništvo socijalizma, već zajedničko u komunizmu.”20 Paralelno

njemu postavljamo pitanje o postprodukciji koja se zasniva na kulturi deobe, pribavljanja,

biranja i preuzimanja. Načelima postprodukcije Burio pretenduje na korišćenje onih

oblika materijalih i nematerijalnih vrednosti koje ne podležu zakonima vlasničkih

odnosa.

Marks je ispratio kvalitativnost prelaza od rente do profita, odnosno kretanje od

prevlasti nepokretnog do pokretnog vlasništva. Istorijsko kretanje ovog prelaza u

ekonomskom diskursu je označeno kao prelaz od primitivne akumulacije (apsolutne

rente) do kapitalističke proizvodnje.21 Hart se usredsređuje na biopolitičku i nematerijalnu

proizvodnju pod kojima je objedinjena proizvodnja jezika, kodova, informacija, čulnog,

znanja i koherenciju tih informatizovanih oblika proizvodnje koji pretenduju da

dominiraju u odnosu prema industrijskom proizvodnom modelu.

Za razliku od vremena industrijske proizvodnje, kada se vodila borba između

nepokretnog (zemlja) i pokretnog vlasništva (roba), danas se borba odvija između

materijalnog i nematerijalnog vlasništva. Koncentrisanost na nematrijalno i

reproduktivno vlasništvo u kapitalističkoj ekonomiji prepoznaje se u aktuelizaciji

imovinskog prava: ekspanziji patenata, autorskih prava, genetskih kodova, informacija o

oplodnoj semenoj plazmi. U novom načinu nematerijalne proizvodnje Hart vidi veću

mogućnost za prisvajanje i veći otklon od vlasničkih odnosa, jer se ideje, kodovi, simboli

ili slike mogu jednostavnije deliti, reprodukovati i njihova kontrola je teža.

Međutim, kapitalizam je određen specifičnim vidom dozvole korišćenja

zajedničkog kako bi materijalni i nematerijalni resursi omogućili kapitalu stalnu

perpetuaciju. Hart eksplicitno naglašava: „Evo jedne novonastale proturječnosti

20 Michael Hardt, „Zajedničko u komunizmu”, Up&Underground, Časopis za umjetnost, teoriju i aktivizam, (br. 17/18), proleće 2010, Zagreb, 246. 21 Ibid, 247.

8

imanentne kapitalu: što se zajedničko više prigrabljuje kao vlasništvo, to se njegova

produktivnost više smanjuje; a opet ekspanzija zajedničkog na fundamentalan i općenit

način podriva odnose vlasništva.” 22 Drugim rečima, kasni kapitalizam se u svom

ambivalentnom obliku zasniva na potvrđivanju dominacije omogućavanjem razmene,

upotrebe i redistribucije zajedničkog u cilju ponovne kooptacije vrednosti i proizvoda.

Upravo je to slučaj sa postprodukcionim umetničkim radovima i umetnicima koje aktivno

protažira Burio kao kustos. Na taj način postprodukcija omogućava ustrojavanje

kapitalističke proizvodnje. Ono što omogućava postprodukciju jeste prva stavka

protivrečnosti kapitala. Određeno dobro mora da dostigne status vlasničke autonomije.

Burio deluje iz ideološke pozicije kojoj je svojstveno da pored ignorisanja radne snage

isključuje i ambivalentnu, ili radije, kontradiktornu karakteristiku kapitala radi teorijskog

utemeljenja postprodukcije koju plasira pod maskom izvesne deregulacije vlasničkih

odnosa.

Argumentovaćemo to i komparacijom sledećih primera iz umetničke prakse.

Jedan od mnogih Burioovih umetnika-favorita i čest primer drugim teoretičarima/kama

prilikom opisivanja postprodukcione aktivnosti jeste Daglas Gordon (Douglas Gordon)

koji je preuzeo Hičkokov (Hitchcockov) film „Psycho“, preimenovao ga u „24 Hour

Psycho“, usporio i produžio njegovo trajanje na 24 sata (1997). S druge strane,

Alekander Brener (Alexander Brener) u gotovo istom periodu kada se dešava ekspanzija

postprodukcione aktivnosti, 1997. godine, dolazi u amsterdamski Muzej Stedelijk i

zelenim sprejom preko slike Kazimira Maljeviča (Kazimir Malevich) ispisuje znak za

dolar ($). Ovaj Brenerov gest – autor ga opisuje kao izraz protesta protiv konzumerizma i

korupcije u instituciji umetnosti – je okarakterisan kao „umetnički zločin“ i vandalizam

zbog koga je Brener bio krivično gonjen. On je proveo šest meseci u zatvoru i

sankcionisan je zabranom ulaska u muzej u toku uslovne kazne u trajanju od dve

godine. 23 Maljevičeva slika je pre Brenerove akcije imala vrednost od dvadeset miliona

holanskih guldena, dok je prema evaluaciji Muzeja Stedelijk zbog Brenerove intervencije

izgubila jednu četvrtinu tržišne vrednosti.

22 Ibid, 250.23 Alexander Brener, “Trial Report”, http://www.kinetikonpictures.com/films/brener.htm, 9. 8. 2010, 11:34h.

9

Prilikom postprodukcijskih aktivnosti koristi se tip „artificijelnog“ zajedničkog

dobra i ono upućuje na sferu ljudskog stvaralaštva. Drugi tip zajedničkog dobra u

neoliberalnoj ekonomiji odnosi se na naturalne resurse i zemljinu površinu (voda,

minerali, vazduh, šume..). To su „prirodna” zajednička dobra.24 Za neoliberalizam su obe

vrste zajedničkog važne, s tim što su strategije za privatizaciju artificijelnog složene i

protivrečne zbog protivrečnosti kapitalizma koju on nalaže oslobođanjem zajedničkog od

vlasničkih odnosa, ali i njegovom ponovnom verifikacijom zbog privatne akumulacije. U

kapitalističkom režimu prisvajanje različitih oblika zajedničkog dobra često se

predstavlja kao piratska aktivnost, međutim, „pirati imaju daleko plemenitiji poziv: oni

kradu vlasništvo.” Na primer, korporacije “kradu zajedničko i pretvaraju ga u vlasništvo.

Općenito, ipak, kapital izvršava eksproprijaciju zajedničkog ne posredstvom privatizacije

per se već u obliku rente. Nekoliko suvremenih talijanskih i francuskih ekonomista koji

se bave onim što oni nazivaju kognitivni kapitalizam, najistaknutiji među njima Carlo

Vercellone, tvrde da baš kao što je u prijašnjem razdoblju postojalo svrhovito kretanje od

rente do profita kao prevladavajući način kapitalističke eksproprijacije, danas je prisutno

obratno kretanje od profita do rente.”25 Reč je o tome da mogućnost raspodele

zajedničkih dobara umnožava i multiplikuje tržišne punktove, dok se, s druge strane,

infiltrira efekat postojanja slobode pri njihovom korišćenju. Kapitalistička eksproprijacija

u savremenom društvu, za razliku od feudalnog doba kada je zemljišna imovina bila

rentijersko dobro, obuhvata tehnološke, komunikacijsko-informativne, 26 kognitivne ili

biološke resurse (banke mleka, matičnih ćelija) koji se monopolizuju kako bi se

naplaćivale naknade i ostvarivao profit za njihovo korišćenje čime se generiše društvo u

kome je na snazi parazitski poredak koji Žižek nazva informatičko-biološkim

neofeudalizamom, 27 a predstavnici tog poretka su monopolisti, „liberalni komunisti“. 28

Ono što je njima svojstveno jeste da eksploatišući zajedničko dobro stalnim rentiranjem

ostvaruju ekstra-profit. Na primer, Bil Gejts (Bill Gates), monopolist u softverskoj

industriji ima rentijersku poziciju pri prodaji operativnog sistema „Windows“.

24 Hardt, Op. cit, 250.25 Hardt, Ibid. 26 Matteo Pasquinelli, “Common, Rent and Sabotage ”,http://www.generation-online.org/c/fc_rent4.pdf, 6. 7. 2011, 10:33h. 27 Slavoj Zizek, “The Ideology of the Empire and its Traps”, http://www.lacan.com/ziztrap.htm, 1. 9. 2011, 2:19h. 28 Slavoj Žižek, Nitko ne mora biti zao, http://www.zarez.hr/206/temabroja1.htm, 1. 9. 2011, 3:17h.

10

Zamka postprodukcije je u privilegiji umetnika da radi perpetuiranja kapitala i

afirmacije umetničkog tržišta, bez dovođenja u pitanje svojine koje su svojstvene

artificijelnom dobru, koriste zajednička artificijelna dobra. Formati video-radova,

printova, umetnicima omogućavaju rentijersku poziciju u industiriji umetnosti, a sve to

pod legitimacijskim osnovama suprotstavljanju modernističkoj koncepciji stvaralaštva.

Zanimljivim se čini da Burio pokušava da utemelji i novi vid kritke autorstva. Uviđajući

da aktivnost semplovanja takođe prkosi konceptu autorstva i umnogome pomaže

uništenju njegove nekadašnje slike, upravo time što DJ sempleri preuzimaju različita

imena, Burio iznosi mišljenje da i pored aktivne kritike koju su sprovodili teoretičari

sedamdesetih godina prošlog veka po pitanju koncepta autorstva, oni nisu imali nameru

njegovog ukidanja. 29 Međutim, i pored takvog prigovora, Burio nigde ne naglašava na

koji način umetnici koji svoj rad zasnivaju na praksi postprodukcije uspevaju da ukinu

logiku kapitalističkog ustrojstva tržišta, osim što se danas umesto ličnog imena

susrećemo sa pseudonimima koji su postali svojevrsni „brend” ili sa skraćenicama imena

umetničkih kolektiva. Dakle, za Burioa je pitanje autorstva kategorija koja pripada

domenu signaturske kategorijalnosti (lat. signator: potpisnik), a ne stratumu reprodukcije

dominantnih ideoloških paradigmi, simboličke, ekonomske, diskurzivne ili političke

moći.

Razlog tome može biti upravo Burioova pozicija. Burio je kustos, organizator,

hroničar i promoter izložbi savremene umetnosti koji fleksibilno reaguje na aktuelne

promene. Burioova pozicija otkriva elemente intelektualnog nepoštenja, jer on na tragu

kritike autorstva aktivno konstituiše i favorizuje autore koje plasira na tržištu umetnosti.

Jelena Arnautović je dala dragoceni kritički osvrt kontekstualizujući ekonomomsko-

politički prostor u kojem Burio deluje, usaglašavajući ga sa njegovom pozicijom moći:

„On ima institucionalnu moć da određene umetničke prakse definiše kao nove, bitne i

različite od masovne kulture i svakodnevnog života u celini. (...) Iako savremena

umetnost pretenduje da figurira kao međuprostor, odnosno otklon od hegemonog sistema

kapitalističkog društva, ona je ipak suštinski deo sistema i funkcioniše njegovim

29 Nicolas Bourriaud, Op. cit, 86-94.

11

pravilima i determinacijama. Izložba danas postaje svojestveni business project, što

između ostalog potvrđuje delovanje samog Burioa.”30

Iako Burio pokušava da poveže koncept zajedničkog sa komunitarnim zamislima,

on ostaje u domenu onoga što je Marks nazvao sirovim ili grubim komunizmom. Burio

svojim konceptom postprodukcije reprezentuje komunizam kapitalizma , „drveno železo“.

Marks je u Rukopisima predstavio oblik potencijalnih iskrivljenja tumačenja odnosa

između privatnog vlasništva i zajedničkog napisavši: „Prvo pozitivno ukidanje privatnog

vlasništva, grubi komunizam, samo je, dakle, pojavni oblik podlosti privatnog vlasništva

koje hoće da se postavi kao pozitivna zajednica.“ Komunizam je, naprotiv „pozitivno

ukidanje privatnog vlasništva kao čovjekova samootuđenja, te stoga, kao zbiljsko

prisvajanje čovjekove suštine od čovjeka i za čovjeka, potpun, svijestan i unutar

cjelokupnog bogatstva dosadašnjeg razvitka nastali povratak čovjeka sebi kao

društvenog, tj. čovječnog čovjeka.”31 Na to će se nadovezati i Hartova analiza koja nas

približava konceptu biopolitičkog.

Hart se usredsređuje na izraz „prisvajanje“ iz prethodne Marksove rečenice i kaže

da on navodi na pogrešno tumačenje jer ukazuje na prisvajanje nečega što već postoji, a

zapravo se radi o stvaranju nečeg novog, što bi, prema Hartu, mogla biti proizvodnja

subjektivnosti. Takva konstelacija je uočljuvija, nastavlja Hart, kada Marks kaže da u

uslovima pozitivno ukinutog privatnog vlasništva čovek proizvodi čoveka, sama sebe za

drugog čoveka. Osim što Hart ovde nudi inovativno čitanje ranog Marksa uvidima da je

Marks zbog predstavljanja instance proizvodnje subjektivnosti daleko od pribegavanja

predegzistencijalnoj ili večnoj, esencijalnoj ljudskoj biti, on će u toj formulaciji

prepoznati i proizvodnju oblika života, a to znači biopoltičku proizvodnju. Ali, to će

argumetnovati i gledištem da kada Marks piše: „Proizvodnja, dakle, ne proizvodi samo

predmet za subjekt, već i subjekt za predmet“, Marks zapravo pod predmetom, misli na

subjekt. Tada Hart navodi: „Jedno je, dakle, značajno obilježje rada glavom i srcem da je

paradoksalno objekt proizvodnje ustvari subjekt , definiran, primjerice, društvenim

30 Jelena Arnautović, „Nikola Burio”, u Šuvaković, Miško, Aleš Erjavec (ur.), Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija, i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009, 740-753, 753. 31 Karl Marx i Friedrich Engels, Rani radovi, “Privatno vlasništvo i komunizam”, Naprijed, Zagreb, 1983, 225-238.

12

odnosom ili oblikom života.“ Ovde se čini da je Hart sa takvim tumačenjem obrisao

proizvod rada.

Međutim, međupovezanost radne snage, proizvoda rada i društvenog oblika naći

ćemo na mestu gde se Marks bavi fetišističkim karakterom robe, kada tvrdi da „čim ljudi

ma na koji način rade jedni za druge, dobija njihov rad društveni oblik. Iz čega, onda

potiče zagonetni karakter proizvoda rada im on uzme oblik robe? Očevidno iz samog

ovog oblika. Jednakost ljudskih radova dobija konkretan oblik jednake predmetnosti

vrednosti proizvoda rada, merenje utroška radne ljudske radne snage njegovim

vremenskim trajanjem dobija oblik veličine vrednosti proizvoda rada, naposletktu

uzajamni odnos proizvođača u kojima dejstvju društvene odredbe njihovih radova,

dobijaju oblik društvenog odnosa proizvoda rada.“ 32 Poenta Marksove teorije fetišizma

robe odnosi se na sam robni oblik u njegovoj fizikalnosti. U robnom obliku očitava se

određenje društvenog odnosa među ljudima. I to Marks ima na pameti kada kaže da

određeni društveni odnos među samim ljudima uzima fantasmagoričan oblik odnosa

među stvarima. 33 Ne radi se o tome da su ljudi roba, iako oni prodaju svoju radnu snagu,

već je reč o zagonetnom karakteru robe koji se u obliku fetiša pojavljuje kao tajna koja

prekriva vrednosni aspekt radne snage i karakter reprodukcije društvenih odnosa. Odnosi

u industrijskom društvu su poprimili samorazumljivi oblik i utisak postojanja nekakvog

„prirodnog“ stanja. Fetišistički karakter robe otkriva ličnu zavisnost čoveka, čovekovu

neslobodu u industrijskom kapitalističkom društvu u kome je društvo, sasvim oprečno,

predstavljeno, percipirano i zagovarano kao zajednica slobodnih ljudi. Marksovo gledište

o proizvodnji subjekta za predmet/robu naći ćemo i kod Žižeka kada govori o filmu i

kaže kako nam filmovi ne daju ono što želimo, već nam govore kako da želimo. U tom

smislu, moć kojom proizvodi ma koje vrste oblikuju subjektivnost, ipak, ne može biti

zanemarena.

Kada Marks piše: „Ma koliko različiti bili korisni radovi ili proizvodne delatnosti,

fiziološka je istina da su oni funkcije čovekova organizma i da je svaka takva funkcija,

ma kakvi joj bili sadžina i oblik, u suštini trošenje čovečijeg mozga, nerava, mišića,

čulnog organa (…)“ stiče se utisak da on govori o određenju telesnog svojstva čoveka,

32 Ibid, 74.33 Ibid, 75.

13

onog koji se ne vezuje za specifične operacije ili rezultat utilitarne investicije, već mu

odgovara telesna potencijalnost bez koje u njenom aktivnom vidu ne bi bilo ni društvene

proizvodnje. Ta fiziološka datost u našem čitanju Marksa može biti bio-moć kao telesna

funkcija čovekovog organizma u kome su objedinjene sveukupne (misaone i manuelne)

čovekove sposobnosti, tj. sposobnosti proizvođenja.34 Hartovo izjednačavanje subjekta i

objekta dalo mu je argumente da akcentuje aspekt biopolitičke proizvodnje, proizvodnje

oblika života u kapitalističkom društvu. Takav ugao posmatranja ne čudi ako znamo da

Hart u razumevanju biopolitičkih paradigmi sledi Fukoa, te ga i na ovom mestu prati,

kako bi došao do određenja biopolitike i kao afirmativnog koncepta: „biopolitički proces

nije ograničen na reprodukciju kapitala kao društvenog odnosa već također predstavlja

potencijal za autonoman proces koji može razoriti kapital i stvoriti nešto sasvim novo.

Biopolitička proizvodnja očito implicira nove mehanizme eksploatacije i kapitalističkog

nadzora, no trebali bismo također priznati, sljedeći Foucaultovu intuiciju, kako

biopolitička proizvodnja, osobito u načinima na koje nadilazi okove kapitalističkih

odnosa i neprestano upućuje na zajedničko, radu udjeljuje sve veću autonomiju i

osigurava oruđa ili oružja kojima bi se moglo vitlati u projektu oslobođenja.” 35

Za Harta, jednako kao i Fukoa, biopolitika prethodi kapitalističkoj investiciji.

Fuko shvata bio-moć kao spoljašnji odnos sila koji se usmerava na pojedinca. Šta više,

prema Alparu Lošoncu, bio-moć je kod Fukoa postavljena u odnos nerazlikovanja sa

biopolitikom, pa predstavlja i “polemičko-kritički termin koji vodi de politizaciji.” 36 Paolu

Virnu (Paolo Virno) biopolitika predstavlja “fetiš-termin”,37 propagandnu reč koja više

zamagljuje nego što otkriva društvene odnose. U teorijskom utemeljenju postprodukcije

bilo je uočljivo poništavanje aktuelizacije koncepta radne snage, što je oslobodilo put

ideološkom klizanju prema kapitalističkim oblicima perpetuacije koje doprinose

iskrivljenjima u shvatanju samog koncepta zajedničkog u doba rentijerskog kapitalizma

prema kome Hart otvoreno pokazuje ushićenje koje vodi eventualnoj emancipaciji. Ali,

34 Ova teza će ostati na nivou heurističkog komentara, jer zahteva detaljniju analizu za koju ovde nema mesta.35 Hart, Op. cit. 253. 36 Lošonc Alpar, Moć kao društveni događaj: O intenziviranju i slabljenju moći, Adresa, Novi Sad, 2009,93. 37 Interview with Paolo Virno, “General intellect, exodus, multitude”,http://www.generation-online.org/p/fpvirno2.htm, 8. 9. 2010, 3:45.

14

Hart tumači Marksov koncept komunizma ovako: “Čini mi se da on pokušava naglasiti

da u sirovom komunizmu čak i ako se privatni karakter ogoli, vlasništvo ostaje. Pravilno

shvaćen komunizam je umjesto toga ukidanje ne samo privatnog vlasništva, već

vlasništva kao takvog.” I zato Hart ispušta iz vida to da je odnos prema zajedničkom

samo jedan od elemenata emancipacije i da bez uklanjanja interpersonalnih odnosa

dominacije emancipacija nije potpuna. Isti problem se javlja i u Burioovom radu pri

utemeljenju teorije postprodukcije, jer je fokusiran na odmak od ideologije vlasništva pri

čemu mu izmiču odnosi zavisnosti u kojima i sam, kao eminentni kustos, učestvuje. Zato

je potrebno da se zamislimo nad Virnoovim tezom 38 da je biopolitika rezultat postojanja

radne snage, eksploatatorskih mehanizama i biopolitike i izbegnemo zamku depolitizacije

koja se dešava zanemarivanjem društvenih odnosa zavisnosti usmeravanjem pažnje na

raspodelu zajedničkog. Takvi temelji teorije postprodukcije smeštaju je uz bok sa

tendencijama postavljanja kapitala kao opštosti (analogno težnji za pukom raspodelom

dobra).

Shodno tezi prema kojoj društveni odnosi među ljudima poprimaju oblik odnosa

među stvarima treba postaviti pitanje kakvi su društveni odnosi ako je fetišistički karakter

robe/savremene umetnosti nestao? Postprodukcijski radovi su deauratizovani, nastaju na

generisanju novih narativa starim ikoničkim sredstvima ili formama, a aura se vezuje za

samu proizvodnju života (sa predmeta je prešla na društvene odnose proizvodnjom

genetičkih organizama u bio-umetnosti 39 ). “Fama” u vezi sa artefaktima, njihovom

proizvodnjom, načinom nastajanja i rasprave o neophodnosti posedovanja talenta u

modernističkom smislu reči nisu aktuelne. Takvo stanje u obliku odnosa među stvarima –

defetišizacija artefakta u umetnosti – možda ukazuje da su u doba rentijerskog

kapitalizma (neofeudalizma) fetišizirani društveni odnos među ljudima,40 odnosno da su

intenzivirani oblici direktne potčinjenosti i dominacije.

38 Paolo Virno, , Gramatika mnoštva: prilog analizi suvremenih formi života, „Dvosmisleni koncept biopolitike”, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, 89-101.39 Više: Mitchell, W. J. T, Umjetničko djelo u razdoblju biokibernetičke reprodukcije, u Tvrđa, (1,2), 2006, 37-48.40 Više o tome pogledati: Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, “Fetišizam robe”, Arkzin, Zagreb, 2002, 42-47.

15

Zaključimo. Burioov redukcionizam, selektivnost i odstupanje od osnove

teorije vrednosti koju smo predstavili otkriva simptom diskvalifikacije rada svojstvene

kapitalističkim interesnim sferama. Ne radi se o tome da je sporna količina rada

investiranog pri postprodukcionom modelu proizvodnje, već je kritičano korišćenje

Marksove teorije koja u Burioovoj interpretaciji daje legitimitet logici svojstvenoj

kapitalističkim načinima recepcije i ideološke konstitucije radne snage kao devastirane, u

formalno izmenjenijim uslovima imaterijalne kapitalističke proizvodnje. Ponovljivost i

reproduktivnost artificijelnog u kapitalističkoj umetničkoj ekonomiji omogućava

rentijerske pozicije koje indivuduama garantuju profit na osnovu ekonomskog

parazitizma. Kolektivni ideal raspodele kao specifičnosti postprodukcije predstavlja

„grubi“ pokušaj ukidanja privatnog vlasništva time što se oslanja na egalitarnosti u

imanju i mogućnosti njegovog protezanja, zbog čega se i dalje radi o pokušajima

ostajanja unutar kapitalističke logike koja se nameće kao pozitivan društveni oblik.

Preuzimanje i korišćenje artificijelnih dobara koje Burio teorijski infiltra na efektima

obećanja destabilizacije vlasničke ideologije i predstavlja ih kao robinhudovsku akciju,

zapravo je posledica kapitalističkog ambivalentnog odnosa prema zajedničkom na kome

kapital sebe omogućava, jednako kao i samog Burioa.

Izabrana literatura/webografija:

1. Agamben, Giorgio, The Man Without Content, Stanford University Press,

California, 1999.

2. Arnautović, Jelena, „Nikola Burio”, u Šuvaković, Miško, Aleš Erjavec (ur.),

Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija, i teorija umetnosti,

Atoča, Beograd, 2009, 740-753.

16

3. Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms

the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002.

4. Groys, Boris, Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej

suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.

5. Hardt, Michael, „Zajedničko u komunizmu”, Up&Underground, Časopis za

umjetnost, teoriju i aktivizam, (br. 17/18), Zagreb, 2010.

6. Krasovec, Primož, “Realna supsumpcija u hramu duha: klasna borba u

univerzitetskom polju”,

http://www.csi-platforma.org/sites/csi-platforma.org/files/tekstovi/krasovec-

primoz-realna%20supsumcija.pdf, 17. 08. 2011, 6:32h.

7. Lošonc, Alpar, Moć kao društveni događaj: O intenziviranju i slabljenju moći,

Adresa, Novi Sad, 2009.

8. Marx, Karl Kapital, Kritika političke ekonomije I- III, Prosveta, Beograd.

9. Karl Marx i Friedrich Engels, Rani radovi, Naprijed, Zagreb, 1983.

10. Negri, Antonio, Michael Hardt, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.

11. Pasquinelli, Matteo, “Common, Rent and Sabotage”, http://www.generation-

online.org/c/fc_rent4.pdf, 6. 7. 2011, 10:33h.

12. Virno, Paolo, Gramatika mnoštva: prilog analizi suvremenih formi života,

Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

13. Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, “Fetišizam robe”, Arkzin, Zagreb, 2002.

17