vladimir biti - suvremena teorija pripovijedanja

Biblioteka Theoria universalis

7

Urednik Ante Stamać

CIP - Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb 82.01 SUVREMENA teorija pripovijedanja/ [tekstove preveli Marina Bricko . . . , et al] priredio Vladimir Biti; Zagreb: Globus, 1992, str. 449, 21 cm (Biblioteka Theoria universalis) Bibliografija str. 430-434 iza svakog rada i uz tekst. Kazala.

ISBN 86 343-0659-3 1. Biti Vladimir

SUVREMENA TEORIJA PRIPOVIJEDANJA Priredio VLADIMIR BITI

GLOBUS/ZAGREB

© Vladimir Biti, Zagreb 1992. GLOBUS, Nakladni zavod, Zagreb 1992.

Recenzenti Darko Novaković Miroslav Beker

Tekstove preveli Marina Bricko, Dubravka Celebrini, Mirjana Granik, Srebren-ka Ivekovic, Mia Pervan-Plavec, Mirjana Stančić, Goran Vuja-sinović i Andrea Zlatar

Objavljivanje ove knjige sufinancirala je Republička samoupravna interesna zajednica kulture Republike Hrvatske.

Vladimir Biti

PREOBRAZBE SUVREMENE TEORIJE PRIPOVIJEDANJA

Struktura pripovjednoga teksta

Početkom šezdesetih godina našega stoljeća korjenito se mije-nja način teorijskog promišljanja umjetničke proze: teorija proze postaje teorijom pripovijedanja. Riječ je o preobrazbi koja podra-zumijeva nekoliko važnih pomaka. Prvi i možda najvažniji je napu-štanje romanocentričnosti za volju polifokalne generičke perspek-tive. Roman je bio ušao u središte teorijskog interesa pedesetih godina kad su se umjesto građe i sadržaja, kao u dotadašnjoj tradi-cionalnoj kritici koja ga je svodila na svakodnevno-životno isku-stvo, ili umjesto zapleta i karaktera, kao u aristotelovskoj kritici koja ga je svodila na dramu, otkrili njemu svojstveni postupci pri-kazivanja psihičkih sadržaja likova. To je romanu u odnosu na ostale prozne vrste podarilo jedinstveno realističko obilježje, koje je zatim bilo razrađivano do te mjere, da se naposljetku izgubio iz vida njegov povijesno ograničeni konvencionalni značaj te je po-stalo apsolutnim mjerilom ne samo romaneskne, već i.prozne kva-litete uopće. Na prijelazus p ed_ese^]in a e s e t e godim^jgoja-vljuju se prve načelne reaj^cijen^ 'kritike „ , Northr^m^I^ proze Waynea Bootha (1961). Ery? znatno proširuje dotadašnji generički raspon umjetničke proze uključujući u njega pored realističkog romana (s naglaskom na svijesti lika) također romancu (s nagla-skom na zapletu) te ispovjedne, eruditsko-intelektualne i enciklo-pedijske prozne oblike. Booth pak naušt^junij^tničkoj ističe ma-nipulativnu dimenziju r o M a n F a f f j a zdmžuje s pragmatičkim tehnikama svakodnevne jezične komunikacije (Martin 1986, 21f).

No završnu i odlučnu ulogu u procesu desakralizacije romana odigrali su ipak francuski strukturalisti čijim radovima predmet ulazi ne samo u međunarodni, već i međudisciplinarni prostor rasprave. Perspektiva se premješta s onoga što je specifično za vr-

stu roman, ili čak za pojedinu njezinu umjetničku realizaciju, na ono što tu vrstu povezuje sa svim pripovjednim oblicima kakve za-tječemo u čovjekovoj prošlosti (folkloristika) i sadašnjosti (lingvi-stika), njegovoj svakodnevnoj (antropologija), patološkoj (psiho-analiza), umjetničkoj (teorija književnosti) i znanstvenoj praksi (hi-storiografija). Interes za umjetničku^ prozu zamjenju^ pripovijedanje kap načelo organizacije čovjekova ukupnog jezič-nog odnosa prema svijetu.

Xo je prouzročilo drugi važan pomak, napuštanje mimetičke u korist strukturne problematike. Ako je stvarnost u svim dimenzija-ma čovjekova života uvijek samo učinak značenjske prakse, tada ona ne može biti njezino mjerilo. Tako su načas bile obezvrijeđene tradicionalne prozno-teorijske teme kao što su pripovjedačko gle-dište ili perspektiva, karakterizacija, motivacija, opis, stil, koje su odreda podrazumijevale napor autorske volje oko usklađivanja pojedinih aspekata djela s ovako ili onako shvaćenom stvarnošću;1

umjesto toga pojavili su se problemi objašnjavanja apriornog pri-povjednog ustrojstva autorske i čitateljske svijesti. Možda će se taj pomak moći bolje razumjeti ako se upozori da je Frye u svojoj knjizi, u prepoznatljivoj hegelovskoj tradiciji, inzistirao na situira-nju svojih modusa u povijesno određene društveno-kulturne kon-tekste t^ je, prema tome, izvodio njihove osobitosti iz razumijeva-nja stvarnosti karakterističnog za pripadnike tih konteksta. On je dakle još uvijek težio povijesnoj konkretizaciji svojih fenotipova. Strukturalisti naprotiv proklamiraju univerzalnu krono-logiku do-gađaja, normativno uglavljenu u svim ljudskim umovima neovisno o njihovoj vremensko-prostornoj smještenosti, kojoj se eventualne generičke osobitosti pridružuju tek naknadno. Na taj način su sve »upotrebne vrijednosti« Fryeovih četiriju modusa izjednačene u »razmjenskoj vrijednosti« strukturalističkoga pripovjednog moda-liteta koji služi kao nesvjesna natpovijesna »platforma sporazumi-jevanja« autora sa čitateljima.

Kad s}e tako postavi u perspektivu racionalizacije znanstvenih modela, opisana revolucija među dvjema naizgled potpuno raz-dvojenim književnoteorijskim paradigmama otkriva među njima začuđujuću sličnost. Istina je da se Fryeovi modusi određuju omjeravanjem stanovnika svojih svjetova o narav stanovnika po-stojećeg svijeta dok pripovjedni modalitet poznaje samo jedinstve-no strukturiran svijet; istina je da u Fryeovim modusima vrijedno-

1 Dobar pregled aspekata tradicionalne teorije proze daje Solar 1974. Solareva kritika strukturalističkih shvaćanja u toj knjizi provedena je iz fe-nomenološke perspektive koja je, kao što ćemo još vidjeti, sedamdesetih godina revitalizirala neke dimenzije tradicionalne teorije proze.

6

sna konstelacija ispripovijedanog svijeta ovisi o pragmatičkim od-nosima u svijetu pripovijedanja - dramski svijet nastaje pred gle-dateljima, epski pred slušateljima, a umjetničko-prozni pred čita-teljima - dok je u strukturalističkom pripovjednom modalitetu svijet pripovjedne komunikacije zanemariv, jer ne unosi bitne pre-inake u njegovu apriorno zadanu strukturu. Ali te važne razlike ipak ne prikrivaju još važniju sličnost u idealno-tipskom načinu kako se modalna kategorija odnosi prema svojim konkretizacija-ma: ona ih svagda sadrži u potpunosti dok oni nju mogu sadržava-ti samo u pojedinim aspektima. Karakteristično je da preobrazbe na putu od idealnoga generičkog obrasca do konkretnoga umjet-ničkog ostvarenja ne nanose obrascu štetu već ga, naprotiv, samo obogaćuju ili učvršćuju. U tom smislu mogli bismo prividni di-skontinuitet među tradicionalnom paradigmom teorije proze i su-vremenom paradigmom teorije pripovijedanja premostiti stvar-nim kontinuitetom u rastu upotrebljivosti generičkog obrasca. Strukturalistički je generički obrazac zbog svoje apstraktnosti — za

^_njega_[e važan samo odnos među elementima, elementi su posve zamjenljivi - znatno funkcionalniji i pokriva praktično neiscrpan broj očitovanja. Iz toga uočavamo ustrajnost teorijskog zahtjeva za riormativnošću koji se gradi na, makar koliko privremenome, is-ključenju slučajnosti da bi se ustanovio zakon. Pošto je zakon jed-nom ustanovljen, slučajnostima se vraća sloboda djelovanja, s tim što se sada ta sloboda svodi na »spoznatu nužnost«. U načelu vri-jedi pravilo po kojemu što je veći broj slučajnosti uspješno isklju-čen pri ustanovljenju zakona, to se veći broj njih uspješno uklju-čuje pri njihovoj primjeni.

Promotrimo li u svjetlu toga pravila ishodišnu strukturalistič-ku redukciju, uočit ćemo da se ona sastoji od nekoliko faza. U sli-jedu decentralizacije generičkoga proznog univerzuma napuštaju se generičke osobitosti tvorevina, i to kako na razini »talevvorlds« (ispripovijedanih svjetova) tako i na razini »storyrealms« (svjetova u kojima se pripovijeda) (Young 1987). Postaje nevažno kakvi se li-kovi pojavljuju i u kakvome međusobnom odnosu te kakvi pripo-vjedači i u kakvom odnosu prema svojim slušateljima/čitateljima. Tako se neutralizira cjelokupan aparat posredovanja pripovijeda-nog zbivanja, od perceptivne i jezične djelatnosti likova preko per-ceptivne i jezične djelatnosti pripovjedača do perceptivne i jezične djelatnosti čitatelja. Raspon i izdiferenciranost tih oblika očitova-nja na razinama svih spomenutih instanci suzuje se na opseg nji-hove fizičko-mehaničke djelatnosti.

Prvo se kao puki djelatnici strogo ograničene funkcije u rad-nji iskazuju likovi koji u Greimasovoj aktantskoj redukciji gube i

7

one osnovne statusne odrednice što su se još bile nazirale u Pro-ppovim morfološkim derivatima (Propp 1928/1982; Greimas 1966). Njihov međusobni odnos više nije određen njihovim eventualnim društvenim i psihičkim svojstvima, nego isključivo poslom što ga imaju obaviti u strukturi radnje. Strukturalisti dakako ne niječu da likovi, osim što rade, također nešto opažaju, misle ili govore, nego samo tvrde da cijela ta mreža karakterizacije i ambijentira-nja služi kao pomoćno sredstvo boljeg razumijevanja onoga što se s njima događa.

Druga redukcija pogađa djelatnost pripovjedača koja se tako-đer lišava bilo kakvih društvenih ili psihičkih obilježja. Struktura-listi shvaćaju pripovijedanje kao konstrukciju radnje u trima njezi-nim aspektima: trajanju, redoslijedu i učestalosti, a oni su određe-ni perceptivnim i govornim položajem pripovjedača (Genette 1972; Beker 1982). Tipologija pripovjedača ipak se znatno više os-lanja na njegov perceptivni položaj, tj. odnos prema likovima u »talevvorld«, dok govorni položaj, tj. odnos prema naslovljeniku u »storyrealm«, gotovo posve zanemaruje. Ali čak se i odnos prema likovima temelji na fizičko-djelatnoj egzistenciji potonjih, jer se ulasci u svijest likova odražavaju samo na poremetnji krono-lo-gički, a ne i psihološki shvaćenoga vremena. Zanimljivo je da i pripovjedačko gledište, koje približavanjem likovima ili udaljava-njem od njih unosi takve poremetnje, realizira svoje vrijeme u istim mehaničkim registrima, bez utjecaja filtara percepcije i jezi-ka. Da je za strukturaliste, barem u prvi mah, bitan radni odnos pripovjedača prema likovima, a ne perceptivni odnos prema sebi ili jezični odnos prema drugome, pokazuje činjenica da oni cjelo-kupnu »ocjenjivačku strukturu« teksta (Labov 1972/1984) ili - da to kažemo s Barthesom (1966) - sve njegove katalizatore, indicije i informante, tumače isključivo kao mrežu retoričkih uputa kojima pripovjedač navodi čitatelja na poželjan način rekonstrukcije ono-ga o čemu se u tekstu »zapravo radi«: njegove logičke osnovice. U tom sklopu posebno je zanimljivo pitanje tzv. informanata, najsta-tičnijih motiva u tekstu čija se vrijednost iscrpljuje trenutkom pri-općavanja zbog čega im je Barthes uskratio pripovjednu u korist fizičko-stvarnosne vrijednosti (Barthes 1968). Na mjestima gdje se pojavljuju informanti gotovo da bi se moglo reći kako pripovje-dačka djelatnost iskoračuje iz gledišta koje joj je inače svojstveno, napušta dijegetske prostorno-vremenske odrednice i ulazi u čistu mimezu. Ništa iz strukturalističke metodološke vizure ne može za pripovjedača biti veći propust, jer njegov je zadatak da proizvede svijet, a ne da ga prenese. Sto se svijet više prenosi, to je u pripo-vjednom tekstu više slučajnosti, puke kontingencije; što se on više

8

proizvodi, to je veći broj dijelova teksta u službi jedinstvenoga autorskog plana koji se čitatelju otkriva premještanjem s jednoga na drugi funkcionalni položaj na tekućoj vrpci »zapleta rješava-nja«. Ne definira Barthes slučajno osnovnu jec^nicu pripovjednog teksta kao funkciju, a funkcTjuTopet kao mogućnost. m^nfa da"stupT u odnos s ff ^ Sto je ta mogućnost ^ecaHTiošiTodiiosl^rojniji, to je element vredniji: on ne samo da otvara prostor novim budućim elementima, već istodobno na nov način udružuje prošle elemente »imenovanjem« sve većih svlada-nih cjelina. Tako se u »zaplet rješavanja«, koji pomiče čitanje na-prijed po sintagmatskom lancu, sve očiglednije upleće »zaplet ot-krivanja« koji ga pomiče po paradigmatskom lancu približavajući čitatelja vremensko-prostornom smještaju gledišta odakle se jedi-no može valjano razabrati priča kao logička osnovica teksta.2 Gle-dište tu nije drugo do dijelom implicitni (kroz jezgrene funkcije), a dijelom eksplicitni (kroz katalizatore, indicije i informante) recept za upotrebu teksta što ga je propisao pripovjedač. Pritom su eks-plicitni dijelovi recepta utoliko manje vrijedni što se opiru na već postojeće segmente perceptivne strukture naslovljenikove svijesti, a ne izazivaju njezinu restrukturaciju. Stabilizacijska funkcija ne može očekivati dobrodošlicu u sklopu tržišnih odnosa unutar knji-ževne proizvodnje gdje jedino novina izboruje status kvalitete. To je ono što u očima strukturalista prisiljava pripovjedača na djelo-vanje umjesto na mišljenje i govorenje.

Treća faza redukcije pogađa dimenzije čitateljske aktivnosti koja se također lišava svoga osjećajnog, opažajnog, misaonog i je-zičnog dijela. Karakteristično je u tom smislu da Genette određuje vrijeme čitanja kao fizički utrošeno vrijeme potrebno da se proči-ta jedan tekst, uopće ne uzimajući u obzir da se radi o vremenu intenzivno proživljenom premještanjem čitateljske pažnje iz jed-nog u drugi »spoznajni stil« (Genette 1972/1978. i 1983, 16; Ricoeur 1984, 119f). Ali »spoznajni stil« podrazumijeva posredova-nje zbivanja kroz svijest najprije lika, a potom pripovjedača, a bu-dući da strukturalizam obje te svijesti isključuje, za njega sve reče-nice pripovjednog teksta imaju istu vrijednost bez obzira na to tko ih osjeća, misli ili izgovara i kome to mišljenje, osjećanje ili izgova-

2 Pojmovi »zapleta rješavanja« (plot of resolution) i »zapleta otkriva-nja« (plot of revelation) uvedeni su u teoriju pripovijedanja nešto kasnije (Chatman 1978, 48; Lodge 1980), ali oni zapravo pokrivaju ono što je Bart-hes 1966. nazvao distribucijskom i integracijskom tendencijom teksta, a što je u strukturalizmu općenito bilo poznato kao sintagmatska i paradigmat-ska os. Strukturalisti su htjeli izvesti značenje teksta iz sintagmatskog ulan-čavanja njegovih jedinica.

9

ranje upućuje. One se razlikuju jedino po svom prikazivačkom sadržaju - jer mogu referirati na procese ili stanja - i to je osnova po kojoj se bilo ujedinjuju ili apstrahiraju (pomažući ujedinjava-nju). Sažimanje teksta odigrava se na razini njegova označenog, ne označitelja kao nosioca konotacije. To se može shvatiti tako kao da čitatelj nema nikakvih teškoća u odnosu s pripovjednim tek-stom - on je u svojoj kompoziciji i teksturi posve transparentan -pa jedine teškoće koje mu valja riješiti prilikom sažimanja počiva-ju u odnosu između teksta i predmeta. Te se pak teškoće rješavaju dešifriranjem prešutnih i izričitih uputa koje je pripovjedač raspo-redio na različitim razinama teksta, počev od razine funkcija gdje je podastro zbivanje, preko razine radnje gdje je organizirao odno-se među likovima, pa sve do razine pripovijedanja gdje je postavio »evaluativne signale« (za te tri razine usp. Barthes 1966). Prešutno se pretpostavlja da je mreža tih uputa uglavljena u tekstu pa ovisi još samo o sposobnosti čitatelja - a ne recimo o iskustvenoj konfi-guraciji njegove svijesti odnosno o nesvjesnoj »receptivnoj cenzu-ri« (Stojanović 1984, 132ff) - hoće li je znati »raspetljati«. U struk-turalistički metodološki vidokrug ne ulazi pitanje nije li konfigura-cija teksta rezultat određenog načina njegova čitanja, baš kao što nije ulazilo ni pitanje nije li konfiguracija priče rezultat određenog načina njezine pripovjedne tekstualizacije, te nisu li, ukratko, i tekst i priča mogući samo kao naknadni konstrukti perceptivnog i jezičnog posredovanja likova, pripovjedača i čitatelja.

Pa ipak upravo zbog toga što je u ishodištu isključio aparat posredovanja priče, pripovijesti i teksta (Bal 1977, 5)3 strukturali-

3 Već je Genette (1972, 71-6) predložio zasebno razmatranje triju aspe-kata pripovjednog teksta: priče (histoire), pripovjednog teksta (recit) i pri-povijedanja (narration). Budući da u njegovoj knjizi posljednji aspekt pri-vlači malo pozornosti, razmatranje se zapravo ograničava na odnos teksta i priče, tj. na ono što Beker 1982. zove »obradom priče«. Genette poistovje-ćuje diskurz (iskazivanje) s obradom (fokalizacijom) zbog toga što, slijedeći Benvenisteovu (1966) užu opreku diskurza i pripovijedanja, tretira instan^ cu iskazivanja u pripovjednom tekstu odsutnom. No pripovjedni tekst je bez iskazivanja (diskurza u širem Benvenisteovu smislu, tj. suprotstavljena jezičnom sustavu) nemoguć, kao što je kasnije priznao i sam Genette (1983, 68), pa ga Balova zadržava pojmom »teksta« dok joj se pojmovi histoire i recit podudaraju s istoimenim Genetteovim pojmovima. Rimmon-Kenan (1983) prevela je histoire kao story, recit kao text, dok je text Balove vratila u Genetteovo narration, objasnivši da čitatelj može rekonstruirati story i narration samo iz text. »Zapravo, priču i pripovijedanje možemo vidjeti kao dvije metonimije teksta, prvu prizvanu kroz njegov pripovjedni sadržaj, a drugu kroz njegovu proizvodnju« (4). Tako se pripovijedanje, kao i kod Bal, poistovjećuje s gledištem i svodi na unutartekstnu instancu pripovje-dača. Ako pak pripovijedanje (a time i čitanje) proizlazi iz teksta, a ne obr-nuto, postaje jasno zašto Mieke Bal u polemici s Bronzvvaerom niječe prag-

10

zam je bio u stanju izlučiti tako prilagodljiv obrazac pripovjednog modaliteta koji se odmah zatim otvorio različitim nadogradnjama i obogaćenjima. Preispitivanju je najprije bio podvrgnut odnos di-stribucijske tendencije teksta koja se opire na funkcijske blokove i integracijske tendencije teksta koja se opire na indicijske blokove. Budući da je u početku bio isključio roman i usredotočio se na oblike ustaljene usmenom predajom, strukturalizam je prenagla-sio distribucijsku tendenciju teksta. Sada je, šireći polje svoje pri-mjene, morao dopustiti postojanje proze u kojoj je radnja imala malu ili nikakvu važnost. To je dovelo do pomnijeg raščlanjivanja različitih aspekata integracijske tendencije teksta (opisa, motivaci-je, karakterizacije, pripovjedačkih intervencija, žanrovskih signala) pri čemu je taj ranije prezreni repertoar tradicionalne kritike sad bio stavljen u službu složenijeg profiliranja istodobno likova i pri-povjedačkog »gledišta«.

Sto se likova tiče, Greimasova aktantska shema upotpunjuje se akterskom i figurnom razinom uvažavajući društveno-psiho-loške i ideološke specifičnosti što ih likovi dobivaju u sustavu me-đusobnih odnosa (Greimas 1973/1978). Poduzimaju se nove anali-ze konstrukcije lika kao kompleksne »paradigme svojstava« (Hamon 1972/1977, Ferrara 1974, Chatman 1978/1983, Ewen 1980, Lanser 1981, Docherty 1983, Chatman 1986).

Sto se gledišta tiče, tu su pionirsku ulogu imale studija Borisa Uspenskog Poetika kompozicije (1970/1979) i Lotmanova Struktura umjetničkog teksta (1970/1976) čije je jedno poglavlje također bilo posvećeno kompoziciji proznoga teksta. Lotman definira gledište kao odnos sustava prema svome subjektu, a subjekt kao svijest koja se rekonstruira pri recepciji teksta dešifriranjem hijerarhije odnosa unutar njegova svijeta. Pritom on ne shvaća po-

matički u korist semantičkog karaktera implicitnog autora (1981, 208f). Cim bi dopustila da se ta kategorija premjesti iz područja konfiguracije (kompozicije) teksta u područje njegove komunikacije/konteksta (usp. Ri-coeur 1984, 148f), ona bi morala priznati njezinu ovisnost o čitanju što unutar strukturalističke koncepcije ne smije. Stoga bih rekao da je Ricoeur u pravu kad kaže da gledište (tj. fokus) samo konkretizira već postojeće pa-rametre razumijevanja, kao u situaciji govorne komunikacije, dok glas (tj. iskazivanje) zahtijeva cjelokupnu rekonstrukciju tih parametara, kao u si-tuaciji pisane komunikacije u kojoj tekst postaje problematičnim. Iz inzisti-ranja strukturalizma na prvome objašnjava se zašto Pratt (1986, 38) prepoznaje u strukturalističkom shvaćanju komunikacije »nostalgiju ne za tradicionalnim kazivačem što iznosi drevno blago pred skupljeno pleme, nego za predmedijskim, privatiziranim idealom komunikacije kao osobne razmjene među diskretnim i cjelovitim osobnostima, u kojemu je osnovni oblik govora usidren u zadanim zajedničkim kodovima dok su vrijednosti osigurane integritetom samih individualnih subjekata«.

u

jam teksta usko, vezujući ga isključivo za književni tekst, već govo-ri također o tekstu kulture određenog razdoblja koji se podjedna-ko odlikuje odgovarajućim svjetonazorom. Tako se otvara pitanje odnosa toga apstraktnijeg teksta s konkretnim književnim teksto-vima koji nastaju unutar njega, što pokazuje da se »hijerarhija od-nosa« ne zaustavlja na »autorskoj poziciji« i da autor nije potpuno sebe svjestan »tvorac«. On ne bira sve dimenzije svoga »rakursa« sam. Lotmanova je knjiga bila na Zapadu prevedena tek 1977. go-dine, malo prekasno da bi se aktivno uključila u raspravu koju je pokrenula nizozemska teoretičarka Mieke Bal oko Genetteova pojma fokalizacije. U Diskurzu pripovjednog teksta Genette je bio predložio razdvajanje pitanja »tko govori?« od pitanja »tko vidi?« koja su se u dotadašnjim tipologijama pripovijedanja brkala (Genette 1972). To je posebno dobro vidljivo u tzv. unutarnjim monolozima gdje vidi lik, a govori pripovjedač, ali i u tekstovima pisanim u prvom licu gdje vidi doživljajni subjekt smješten na ra-niju vremensku točku, a govori pripovjedni subjekt smješten na kasniju vremensku točku. Očito je da pojam »viđenja« ovdje treba shvatiti široko, tako da obuhvati emotivnu, misaonu i ideološku dimenziju, zbog čega Genette predlaže da se pojmovi gledišta, perspektive, viđenja i slični zamijene pojmom »fokalizacija«. Po-stoje, međutim, tekstovi ili dijelovi tekstova gdje su nosilac glasa i nosilac fokalizacije spojeni na položaju izvan pripovijedanog svije-ta pa za njih Genette predlaže da se nazovu nefokaliziranima.

Upravo to je točka na kojoj počinje osporavanje Mieke Bal (1977, 28f), jer ona smatra da ne postoje nefokalizirani tekstovi ili dijelovi tekstova pa one vrste fokalizacija gdje se spajaju dvije in-stance (ona ih zove pripovjedač i fokalizator), bilo unutar pripovi-jedanog svijeta (u tekstovima pripovijedanim iz prvog lica), ili iz-van njega (u tekstovima pripovijedanim iz trećeg lica), naziva vanjskima, a one gdje su te dvije instance razdvojene, tako da pri-povjedač opstoji izvan pripovijedanog svijeta a fokalizator unutar njega (što je moguće u objema spomenutim vrstama tekstova), unutarnjima. Ovu podjelu vanjske od unutarnje fokalizacije koja se temelji na položaju subjekta fokalizacije (onoga tko gleda, osje-ća, misli) treba razlikovati od podjele koja se poduzima s obzirom na objekt fokalizacije (onoga što se gleda, misli, osjeća) koji tako-đer može biti prikazan izvana ili iznutra (Bal 1985, 106ff). Primjed-be što ih je Mieke Bal uputila Genetteu bile su ubrzo prihvaćene i uglavnom nisu sporne (Stanzel 1982, 153; Rimmon-Kenan 1983, 139). Pošto je Uspenskijeva knjiga bila prevedena, ubrzo je primi-jećeno da se podjela na unutarnju i vanjsku fokalizaciju podudara s njegovom (Uspenski 1979, 183) i da njegova razdioba aspekata

12

očitovanja »fokusa« na vremenski, prostorni, psihološki i ideološki može pomoći daljnjoj specifikaciji problema gledišta (Lanser 1981; Rimmon-Kenan 1983). Tako su se malo-pomalo počele ocr-tavati ne samo osjetilne dimenzije subjekta fokalizacije, već i nje-gove emotivne i spoznajne dimenzije. »U stanovitom važnom smis-lu«, konstatira Susann Lanser (42), »proučavanje pripovjedača us-poredno je s načinom kako proučavamo likove; i pripovjedači su osobnosti stvorene tekstom.« Preko ideološke dimenzije dospjelo se, štoviše, dotle da se konkretan umjetnički tekst smjesti u tekst »općeg sustava idejne slike svijeta« (Uspenski 1979, 15; Lanser 1981, 184, 216ff) iz kojega se iznjedruje kao njegovo potvrđivanje ili opovrgavanje.

Svi ti rezultati preispitali su samim svojim pojavljivanjem pr-vobitno nastojanje Mieke Bal da zadrži fokalizaciju u sferi odnosa pripovijesti (recit) i priče (histoire) i liši je lingvističkih obilježja. Ako pripovjedač može biti fokalizator, tada fokalizacija nužno mora imati »verbalne indikatore« (Bronzvvaer 1981, 193ff; Rim-mon-Kenan 1983, 82) i ta je konzekvencija premjestila fokalizaciju i na odnos pripovijesti i teksta, tj. na razinu iskazivanja. Tekst ne samo da prenosi bilo čiju fokalizaciju priče, on također s&m foka-lizira kroz »tvoračku djelatnost« autora (Lotman 1976, 343).4 No da li je autor doista posljednji tvorac (subjekt) ili je on također »stvoren« (objekt) ako se ima na umu uklapanje u kulturno-ideo-loški sustav normi?

Budući da je sustav fokalizacije teksta (u odnosu na onaj pri-povijesti) posredovan prije svega pripovjedačkim, a ne perceptiv-nim tehnikama, ne začuđuje što je drugi smjer oplođivanja izvor-nih strukturalističkih postavki zadržao svoju pažnju na površin-skom, jezičnom sloju teksta. U rečenicama se ne prepoznaje više toliko njihov obavijesni sadržaj koliko kod što ga sugeriraju za svoje razumijevanje i za razumijevanje teksta u cjelini. U takvom zaokretu pozornosti pionirski značaj imalo je Barthesovo čitanje

4 Lanserova s odobravanjem navodi Lotmanovo enkodiranje autorskog svjetonazora u tekst i kaže: »Pripisivanje ideologije fikcionalnog teksta samo stvorenim osobama, a nikad historijskom stvaraocu, lišava ih »stvar-nosne« snage ili valjanosti... Založila bih se da se tekst kao cjelina smatra estetskim izrazom okolnosti u kojima je bio proizveden, i da se ne samo »sadržaj« nego i formalne strukture djela shvate kao da odražavaju auto-rov nazor. Ukloniti čak i mogućnost autorove odgovornosti za fikcionalnu perspektivu značilo bi poricati snagu same književnosti« (49). U povratku autoru ona vidi dobar način postavljanja mosta između poetike i retorike (63). Za kritiku tih shvaćanja obilježenih »snažnom humanističkom ideolo-gijom« koja brišu »mogućnost da bi se jezik mogao pokazati na neki način nehumanim« usp. Culler 1984, 11.

13

Balzacove priče Sarrasine u S/Z, (1970). Osnovna je Bartheso-va teza da označeno nije svojstvo teksta koje iz njega valja samo prikladno iščitati, već je ono hermeneutička vrijednost stvorena procesom osmišljavanja teksta. Prvobitno, tekst je samo »metež kodova« koji se raspršuju i sudaraju na njegovu »prizorištu« poja-vljujući se i nestajući od točke do točke, nepredvidljivo i bez naja-ve. On je »raskošni moare sporadičnih glasovnih izvora« koji se ne mogu svesti na jednoga vlasnika i koji, proizvodeći šum, hotimice ometaju jednoznačnu komunikaciju. Smisao je pisanja štoviše upravo u tome da spriječi odgovor na pitanje »Tko govori?«. Pisa-nje nije komunikacija poruke koja bi polazila od autora i išla pre-ma čitatelju, ono je ustvari upravo glas čitanja. U tekstu govori samo čitatelj, ističe Barthes. Čitatelj naime govori utoliko što mora imenovati nešto što nije naslikano, već samo uprizoreno, i nije označeno, već samo naznačeno. Njegovo imenovanje obično se odvija kao proces osmišljavanja, tj. »solidarizacije označitelja« pri čemu konotacije neprimjetno iščezavaju. Tako se konačan uči-nak čitanja ideološki ovjerovljuje potvrđujući da denotacija nije istina, diskurza. Ona samo ima funkciju da »uroni strukturu u ne-vinost« pribavljajući kodovima »neku vrstu skupocjenog vezivnog sredstva«. Zbog toga se Barthes suprotstavlja naturalizacijskom či-tanju i proglašava sve čitateljske položaje relativnim kad je u pita-nju ovladavanje »igrokazom teksta«. Svako određenje je u danom trenutku igrokaz za druge sudionike u igri. Tako se iz svake do-stupne perspektive samo organizira novi bijeg teksta, jer se tekst pokazuje kao ulomak, komadić, skupina čvorova na citatnoj mreži što se prostire unedogled.

Barthes je u Sade, Fourier, Loyola (1971/1983) i Zadovolj-stvu u tekstu (1973/1975) nastavio slijediti telkelovsku antiinter-pretativnu nit određujući tekst kao tijelo koje svojim hetero-genim otvorima pobuđuje zadovoljstvo čitatelja. Pritom mu se integrativna tendencija teksta, vodeći čitatelja iz sfere fenoteksta sve dublje u sferu genoteksta, pokazala zapravo dezintegrativnom. Umjesto da objedini tekst dokidanjem njegova neprekidnog ozna-čiteljskog premještanja, ona ga je uvela u višestruke napetosti in-tertekstualnog polja gdje se stao križati s raznorodnim označitelj-skim praksama.5 Stoga se ni proces čitanja više nije dao zamišljati

5 U Teoriji teksta gdje je dalje razvio ove svoje zamisli, Barthes (1981/1986) naziva genotekst »heterogenim područjem«, »gdje se u znako-ve usredotočuju nagoni«, područjem signifiance gdje se subjekt rastvara, dislocira i dekonstruira. Na toj točki opreka prema subjektiviranju teksta u »osobnost« (Lotman, Lanser) postaje više nego bjelodana i pokazuje da strukturalistička koncepcija pripovjednog teksta nije bila tako homogena kao što se obično misli.

14

kao centralizacijsko prikupljanje čitateljevih subjektivnih energija već, upravo suprotno, kao njihovo umnogostručavajuće razigrava-nje što generira užitak. On je postao beskonačan »bricolage« jer se iz označiteljskog carstva teksta ionako više nije moglo iskoračiti au dela, u stvarnost ili u značenje. Taj je iskorak postao nemogu-ćim podjednako za pisca kao i za čitatelja: »Bit je bricolagea sam proces proizvodnje - ne njegov završetak, svrha ili cilj. Inženjer može nastojati dokučiti »vanjsku stranu« jezika, projektirati, odre-diti ili nametnuti neki određeni smisao tome »izvanjskom«; među-tim, bricoleur se zadovoljava ostajanjem »unutar« svijeta određe-nog njegovim instrumentima i materijalom te jedino želi naznačiti kako rukuje instrumentima i materijalom s kojima radi« (Carroll 1982/1988, 221). Autorska i čitateljska djelatnost, dakle, nalikuju upravo po tome što se njima »predmet iznova sastavlja kako bi se određene funkcije učinile vidljivima« (Carroll, 216); one nisu, kao ranije, analogne po značenjskoj supstanci što je stvaraju ili doku-čuju, nego su homologne po funkcijama sklapanja i rasklapanja što ih obavljaju.

Time je ujedno bio zacrtan program predstojeće faze struktu-ralističkog istraživanja pripovjednog teksta koji se sastojao u tome da se odredi raspon kodova unutar kojega se odvija kombinatorič-ka djelatnost hominis significantis. I tu se naime sloboda svela na spoznatu nužnost, a užitak na prepoznavanje zadanih tehnika. Kao što je u vezi s poduzetom sistematizacijom čitateljskog iskustva primijetio Carroll, »problem je prikazivanja u strukturalističkim pristupima samo smješten na razinu različitu od one u realisti-čkim teorijama; ni na koji način ne smije se misliti da je taj pro-blem iščezao«. On se samo premjestio s referencijske na komuni-kacijsku os pri čemu je čitateljska svijest ponovno stavljena u služ-bu kodne konfiguracije teksta da bi pomoću nje ta konfiguracija do unedogled zrcalila svoje funkcioniranje. Sama se pak konfigu-racija teksta izvodi iz načina na koji on preuređuje konfiguraciju svoga konteksta da bi joj u vlastitim okvirima podario novo znače-nje. Tekst naime ne izmišlja nijedan svoj kod, svi su oni već nazoč-ni u drugim tekstovima, on samo »majstorija« unutar postojećega asortimana uklapajući ga u vlastiti pogon. Sto je to uklapanje ak-tivnije, a tekst sposobniji da potčini svoj kontekst vlastitom pro-gramu, to je izrazitiji njegov umjetnički karakter. Tako nastaje ono što je Barthes (1970) nazvao ispisivim (scriptible) tekstom, jer ga čitatelj mora »ispisati« tako kao što je on »ispisao« svoj kontekst. Ako je tekst prema svom kontekstu pasivan tako da ovaj u njega upisuje svoje zakonitosti, nastaje Barthesov čitljiv (lisible) tekst koji se uklapa u postojeću shemu čitateljske svijesti ne budeći u

15

njoj užitka slobodne razigranosti. No bilo da je posrijedi jedna ili druga vrsta teksta - avangardna ili klasična - čitateljska/kritička »strukturalistička djelatnost« svodi se na slaganje puzzlea jednog homogeno shvaćenog sustava kulture čija je kaotičnost samo pri-vremena:

Sve što je potrebno jest dosta vremena. Nered nikad nije ne-nadoknadiv: on troši samo jedan normalan trenutak neodluč-nosti u službi postupka ovladavanja. Rasprsnuće dijelova ni-kad ne uzrokuje proliferaciju ispod ponovo utvrđene slike jednog ishodišnog totaliteta koji je ispočetka skriven samo da bi se ponovo učvrstio u svojim pravima... Svaki komadić puzzlea drži »svoje mjesto« od pamtivijeka. Dovoljno je prepo-znati i doznačiti mu, prema njegovoj konfiguraciji, mjesto koje mu pripada. Puzzlet u svojoj zatvorenoj, restriktivnoj ekonomi-ji, jedna je sigurna igra. Odveć točno zatvorena u sebi samoj, potpuno uokvirena. Igra znanosti i igra značenja. Igra znano-sti značenja. (Lotringer, cit. Carroll 1982/1988, 236f)

Tako se i u novoj etapi razvitka strukturalističke teorije pripo-vijedanja obnovilo neproblematično zajedništvo povijesnog svijeta pripovjedne komunikacije čiji je integritet bio prešutno zajamčen od samog ustoličenja doktrine. No možda se to ustoličenje odigra-lo i ranije, jer moment jezičnog usustavljivanja povijesti zapazio je Bahtin još u kritičkoj ocjeni zakonitih preteča strukturalista: »For-malisti u stvari znaju samo za neku 'permanentnu sadašnjost', 'permanentnu savremenost'. ( . . . ) . Sve što se događa u istoriji književnosti, po formalistima se događa u nekoj večnoj savreme-nosti« (Medvedev, 256).

Konfiguracija i komunikacija

Znatno diferenciraniju predodžbu svijeta pripovjedne komu-nikacije nudila je fenomenološka teorija pripovijedanja koja je, čini se, upravo zbog toga doživljavala revival ranih sedamdesetih godina. Za razliku od strukturalizma koji je započeo s taleworld ne dovodeći u pitanje komunikacijsku nezavisnost teksta, fenomeno-logija je pronašla ishodište upravo u storyrealm stoga jer je tekst objašnjavala kao odgovor na nagovor situacije. Situacija se pak u fenomenologa odlikuje složenom predikativnom strukturom koja specificira položaj čina pripovijedanja hijerarhijom spoznajnih, etičkih i estetičkih vrijednosti izazvanom rasporedom »značenj-skih oblasti«. Svaka značenjska oblast obilježena je vlastitim »spo-

16

znajnim stilom«, a on podrazumijeva odgovarajuću vremensko--prostornu perspektivu, stanje svijesti, doživljaj sebe, oblik dru-štvenosti i stav prema svijetu (Young 1987). Značenjske se oblasti dalje razgrađuju u »smisaone enklave«, svjetove što stupaju u tr-žišni odnos međusobnog osporavanja.

Ako je to kontekst koji upućuje »nagovor« pripovjedačevoj djelatnosti sileći je da ga bilo ovjeri ili prekorači, očito je da on mora proizvesti drugačiju konfiguraciju pripovjednog teksta od one kakvu predviđa strukturalistička teorija. Budući da se nago-vor situacije, tj. raspored njezinih oblasti i enklava, neprestano preobražava, ne može se jednako strukturirati ni odgovor na nje-ga. On se odlikuje povijesnom jedinstvenošću i otpočetka se može valjano razumjeti samo u toj perspektivi. Stoga fenomenolozi pola-ze od situacije pripovjednog interesa, a ne od pripovjednog teksta; priča je za njih uvijek već ideološko-žanrovski uobličena što znači da je jezičnoj strukturi odnosa transcendentalno kakvo predjezič-no ili nadjezično gledište. Svi odnosi unutar teksta, ma koliko ina-če bili složeni, naposljetku se prelamaju u žarištu jedne svijesti koja oblikovno dovršava njihovu jalovu beskonačnost figurirajući je kao »upotrebnu vrijednost«. U fenomenološkoj koncepciji ništa ne opstoji po sebi, sve je uvijek već nečiji svijet: i kontekst (auto-rov) i priča (likov) i tekst (čitateljev). Metodološki je zadatak, pre-ma tome, ispitivanje odnosa među svjetovima odnosno njihovim stanovnicima.

Stanovnici priče su likovi koji ne samo da u njoj rade ili se ponašaju, već isto tako sanjaju, snatre, osjećaju, opažaju, misle, go-vore, pišu. Nasuprot strukturalistima koji su se zanimali poglavito djelatnim aspektima likova, fenomenolozi ističu da je specifičnost umjetničke proze u prenošenju skrivenijih aspekata njihova očito-vanja. Posebnu pažnju u tom sklopu privlači teza Ann Banfield da umjetnička proza nastaje onog trenutka kad se autoritet pripovje-dačeva glasa, još posve neosporan u oblicima usmenog pripovije-danja, potkopa uvlačenjem različitih oblika svijesti ili govora liko-va gradeći »prikazani govor ili misao« (Banfield 1982, 141f¥), Tako nastali »pripovjedni stil« ne može se zamisliti u prirodnoj govornoj komunikaciji gdje za iskaz mora odgovarati njegov »tvo-rac« dok se ovdje odgovornost premješta s autora/tvorca na pripovjedača.6 Banfieldova drži da se to izmicanje pravne odgo-

6 Tezom o mogućnosti gramatičkog razlučivanja umjetničke (»neizgo-vorive rečenice«!) od svakodnevne proze, Banfieldova se izrijekom nadove-zuje na Hamburger (1967) i Benvenistea (1966) koji također ističu nepro-vjerljiv karakter umjetničkog svijeta lišenog raspoznatljivoga pripovjedač-kog origa. Usp. za argumentaciju u prilog toj tezi također Martlnez-Bonati

17

vornosti za pripovjedni čin dogodilo oko 17. stoljeća (228) otkada je čitatelju preostalo samo da pripovjedaču vjeruje ili ne vjeruje. Tako se umjetnička proza premješta iz značenjske oblasti istinito-sti u značenjsku oblast vjerodostojnosti ostavljajući u prvoj oblasti, osim novinskog i znanstvenog pripovijedanja, i jednu skupinu svo-jih nekoć matičnih vrsta kao naprimjer biografsku, tnemoarsku, dnevničku ili putopisnu prozu. Budući da se primaju s različitog gledišta (ili, kako bi fenomenolozi radije rekli, unutar različitoga »okvirnog načela«, Goffman 1974), te dvije vrste proze ne mogu se izjednačavati. Iz istog razloga ne mogu se bezrezervno razlikovati naprimjer pripovjedne od opisnih rečenica s obrazloženjem da jedne upućuju na procese a druge na stanja, jer obje vrste rečeni-ca mogu biti sastavni dio jednog sna, naprimjer, i svjedočiti više o svijesti koja ih je porodila negoli o kakvim zbiljskim referentima. Za fenomenologe označitelji se ne sažimaju u sferi svojih označe-nih, nego u sferi modusa, značenjskih registara kojima označuju što u krajnjem izvodu treba razumjeti - u sferi svijesti u kojima poniču s jedne i svijesti kojima se obraćaju s druge strane. Unutar takvog koncepcijskog okvira konfiguracija pripovjednog teksta očituje se kao preplet hijerarhijski naslojenih značenjskih regista-ra (Martinez-Bonati 1977, 1981) nastao sjedne strane kao odgovor na konfiguraciju situacije pripovijedanja, a s druge strane kao na-govor konfiguracije čitateljske svijesti. Između toga »ulaza« i »izla-za«, međutim, postoji cijeli niz značenjskih preokviravanja/prije-nosa prelaženjem iz jedne svijesti u drugu, iz jednog govora u dru-gi ili pak iz svijesti u govor i obrnuto (Pascal 1977; Cohn 1978). Preokviravanje/prijenos je preduvjet svakog prikazivanja značenj-skog registra, bez njega je mimeza jednostavno nezamisliva ne-ovisno o tome da li autorska svijest prikazuje/ prenosi kroz tekst svoju situaciju, tekst prikazuje/prenosi kroz čitanje autorsku svi-jest ili čitateljska svijest prikazuje/prenosi kroz interpretaciju

1981, 21-42. Ali Banfieldova ipak izbjegava krajnost u argumentaciji Kate Hamburger po kojoj je pripovijedanje u prvom licu isključeno iz područja umjetničke proze, tako što i u njega uvodi »prikazanu misao« u slučajevi-ma gdje su pripovjedno ja i doživljajno ja vremenski odvojeni. Za drugu ar-gumentaciju u prilog toj tezi usp. Cohn (1978, 143-265). Gdje god pripovje-dač u prvom licu zadržava takvu vrstu fiktivnosti, posrijedi bi bila simuli-rana autobiografija ili »kvaziautobiografska proza« (Stanzel), a gdje je nje-gova podudarnost s autorom »pravno zajamčena«, posrijedi bi bila prava autobiografija (Lejeune 1975). Fiktivni karakter u području pripovijedanja u prvom licu zadržavaju i tzv. kazivački pripovjedni tekstovi gdje pripovje-dač uvodi kazivača koji kazuje priču okupljenom društvu. Za kritiku dvaju uporišnih mjesta koncepcije Ann Banfield - svaki iskaz sadrži samo jedan subjekt svijesti; ako postoji utvrdljiv govorni subjekt, on je istovjetan sa su-bjektom svijesti (usp. Ducrot 1984/1987).

18

teksta svoj kontekst.7 Sva su ta tri prikazivanja, kao uostalom i ona unutartekstualna, provedena ne samo s obzirom na predmet, nego i s obzirom na kakvoga neizvjesnog budućeg naslovljenika čije razumijevanje »naručuju«.8

U načinu kako objašnjava konstrukciju implicitnog čitatelja -kako se taj »naručeni naslovljenik« obično zove kad je u pitanju konfiguracija pripovjednog teksta - fenomenološka teorija pripo-vijedanja samo naizgled se približava strukturalističkoj. Obje isti-ču da umjetnička kvaliteta teksta ovisi o otuđivanju čitatelja od spontanosti odnosno od njegova reflektivnog upošljavanja. Ali de-zautomatiziranje receptivne prakse ne provodi se istim postup-kom, jer ono što je automatizira u strukturalističkoj koncepciji jest kolektivno uglavljen raspored kodova književnog sporazumijeva-nja, dok ono što je automatizira u fenomenološkoj koncepciji jest individualni značenjski univerzum čitateljske svijesti. Stoga se u prvom slučaju identifikacija potkopava na razini zapleta ili kom-pozicije čiji se elementi »premeću«, a u drugoj na razini lika ili pripovjedača čiji se svjetonazori »preokviravaju«. Jednom se dakle dezautomatizira ugovorna struktura recepcije književnosti, a dru-gi put referencijski horizont čitatelja (njegovo »ukupno životno iskustvo«) što upozorava da svaka koncepcija postavlja svoju razi-nu postizanja konačnog sporazuma: strukturalisti sustav pravila, a fenomenolozi modalitet koji ga uobličuje. Ako je, u tom smislu, za strukturaliste ključno pitanje »kako usustaviti svijest?«, a za feno-menologe »kako osvijestiti sustav?«, onda je jasno zbog čega je »idealni čitatelj« u strukturalista uvijek već modeliran tekstom (pa se zove »modelski«, Eco 1979), a u fenomenologa uvijek već prožimlje tekst (pa se zove implicitni, Iser 1972). U prvom slučaju zadatak njegova razotkrivanja kaq eminetno ideološke uloge koju nam tekst doznačuje sastojao bi se u pravilnoj rekonstrukciji kod-

1 Teoriju o trima razinama pripovjedne mimeze - življeno vrijeme iprefiguration), pripovjedno vrijeme (<configuration) i vrijeme čitanja (refigu-ration) - razvio je na fenomenološkoj osnovi Ricoeur (1983, 101 ff; 1984, 95ff; 1985, 228ff). Pojam figuracije u Ricoeura podrazumijeva apriorno--povijesnu organizaciju vremena (što on zove i zapletom) koja prethodi svakom logičkom objašnjenju jer ga obuhvaća u sebi. Na tome se temelji njegova kritika kako analitičke filozofije povijesti, tako i strukturalističko--semiotičkih tumačenja pripovjednog teksta. Pritom, kao što nagovješćuju različiti prefiksi, svaka figuracija ima vlastite zakonitosti.

8 Taj moment »dvostruke usmjerenosti« okvira, nadahnjujući se Goff-manovim analizama layerings u različitim društvenim ritualima, na primje-ru pripovjednog teksta posebno je razgovijetno raščlanila Young (1987, 28-63). Za nju okviri određuju odnos između taleworid i storyrealm: dok ograničuju događaje u prvome, sami su ograničeni komunikacijskom raz-mjenom u drugome. Okvir uvijek istodobno uključuje i isključuje.

19

ne konfiguracije teksta, a u drugom slučaju gdje se radi o sklopu pretpostavki autorske intencije, o pravilnoj rekonstrukciji značenj-ske konfiguracije konteksta. Budući da ni jedna ni druga ne dovode u pitanje mogućnost takve rekonstrukcije, fenomenološka i strukturalistička koncepcija združuju se u uvjerenju o tome da je predmet njihova bavljenja konzistentan.

U procesu dokazivanja toga uvjerenja, međutim, ubrzo se po-kazuju teškoće. One proistječu odatle što kodna konfiguracija tek-sta, da bi proizvela željeno čitanje, morala bi mu prethoditi, baš kao što bi i značenjska konfiguracija konteksta morala prethoditi tekstu da bi utemeljila sklop njegovih pretpostavki. A ni jedna ni druga prethodnost ne uspijevaju se dokazati stoga što rekonstruk-cija kodne konfiguracije teksta slijedi iz njegova čitanja isto tako kao što se rekonstrukcija značenjske konfiguracije konteksta obli-kuje tek pomoću teksta.

Prvu vrstu teškoća razabiremo u neuspjehu strukturalista da razgraniče retoričke od logičkih segmenata pripovjednog teksta što ih je naposljetku, kao Barthesa u S/Z, navelo da retoriziraju cjelokupnu jezičnu teksturu. Ali, ako sve što je u tekstu zapisano upućuje čitatelja na način kako treba biti pročitano, onda i ono što nije zapisano ima signalsku vrijednost. Posjeduje li tekst reci-mo rasplet, to je signal čitatelju da ga ne mora sam izmišljati, ne posjeduje li, to je signal da ga mora sam izmišljati. Suočimo li se s tom beskonačnom proliferacijom signala na teorijski dosljedan način, izvući ćemo zaključak da odgovor na pitanje što će biti pro-čitano kao kod ovisi o konfiguraciji čitateljske svijesti: idealni čita-telj nije samo konstrukt teksta već i stvarnoga čitatelja. Da bi se zaštitili od tako nastale opasnosti relativizacije, strukturalisti pose-žu za kanonizacijom kodne konfiguracije čitateljske svijesti pod imenom »književne kompetencije« (Culler 1975, 1980). No pokazu-je se da ni ona ne može dokučiti ideološki nevinu matricu kodo-va potrebnu za prikladnu interpretaciju književnih djela. Za razli-ku od jezične kompetencije, književna se kompetencija ne usvaja spontano nego se uči. Zbog toga je ne može posjedovati svatko.9

Tko će je pak posjedovati, ovisi o tome tko proglašuje što je knji-ževna kompetencija. Utoliko interpretativne strategije počivaju na strateškim interpretacijama (Pratt 1986) kojih je cilj da ideološki

9 Usp. u vezi s time upozorenje Smith (1979, 184) da će u načinu kako pojedini čitatelji sažimaju pripovjedni tekst pouzdano doći do većih razlika nego u načinu kako prepoznaju značenje svakodnevnog iskaza. Njezina ci-jela kritika Cullera ima načelnu vrijednost (183-5).

20

partikularne načine čitanja književnosti (obično akademske) pri-kažu prirodno-univerzalnima ili jedino valjanima.10

Drugu vrstu teškoća razabiremo u neuspjehu fenomenologa da iscrpe pretpostavke konteksta koje odgovaraju za dani oblik teksta. Sto tvori apriornu povijesnu strukturu konkretne autorske namjere? Odgovori su se kretali u rasponu od psihičkih preko žanrovskih odrednica do onoga što Waldmann zove »književnim sustavom« i čime podrazumijeva određenu teoriju književnosti, prošlu i sadašnju književnu praksu, proizvodni, raspodjelni i po-trošački profil književnog tržišta u trenutku nastanka teksta (Waldmann, 60f). Tako bi se danas autorska namjera mogla razu-mjeti kao normativni sustav interpretativne zajednice s obzirom na koji je »prešutnim ugovorom« sazdan književni tekst i bez čije rekonstrukcije ne možemo pretendirati da ostvarimo njegovo pri-kladno čitanje. Ono je moguće samo pod uvjetom premještanja iz uloge sadašnje »stvarne publike« u ulogu hipotetične »autorske publike« (Rabinowitz 1987/1988, 272ff).

Kao što je ideja »književne kompetencije« bila izvedena po analogiji s modelom »jezične kompetencije« postavljenim u gene-rativnoj gramatici, tako se i ideja autokontekstualizacije teksta autorskom namjerom može promatrati u analogiji s modelom »uvjeta prikladnosti« postavljenim u teoriji govornog čina (Iser 1976, 89-101). Ni ovdje, međutim, analogija između jezične i knji-ževne djelatnosti nije potpuna, jer su pragmatički parametri situ-acije daleko izraženiji u svakodnevnoj nego u književnoj komuni-kaciji. Budući da to za njega, kao za govorni čin, ne čini komuni-kacijska situacija, književni tekst mora sam odrediti uvjete svoga prikladnog razumijevanja pomoću »apelativne strukture« ili »sklo-pa uputa« (Iser 1975, 288ff)- Ali, kako razlučiti apelativnu struktu-ru teksta? Tekst počinje apelirati - ili artikulirati svoje čitanje -tamo gdje prestaje biti »proziran«, a proziran je za razne (pripad-nike) publike, ovisno o njihovim receptivnim habitusima, na raz-nim mjestima. Kako se odnos prozirnosti i apelativnosti u tekstu pokazao ovisnim o povijesnom profilu recepcije, fenomenolozi su naposljetku, iako ne laka srca, dopustili mnoštvo mogućih čitanja teksta. Do onoga »pravog« jednostavno se nije uspjelo doprijeti. Evo kako to obrazlaže Gelley:

Današnji kritičar ili znanstvenik ne može nikada biti siguran da posjeduje neutralno ili obuhvatno gledište s kojeg bi mo-gao procijeniti ranija čitanja. Književnost izgrađuje čitalačku

10 Za kritiku sličnih pokušaja u domaćoj »teoriji recepcije« usp. Biti 1989.

21

publiku. Povijesna publika u odnosu na dano djelo (i, u opće-nitijem smislu, u odnosu na književne forme ili žanrove) nije jednostavno prisutna kao pasivni element prije pojave djela. Samo djelo je ono koje izaziva određeni razvoj i stvara publi-ku koja bez njegove pojave ne bi ni postojala. Kada pokušamo retrospektivno odrediti kako se treba definirati čitalačka pu-blika i što je to što čini klimu primanja nekog djela, suočava-mo se s nečim kao što je vremensko usporavanje. Interpreta-cijski izbor koji je morala učiniti čitalačka publika u prošlosti nije moguće ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvrđen za-seban element, sada postao dijelom nove čitalačke publike djelomično oblikovane djelom koje je u pitanju. (1987, 16f, ci-tirano po prijevodu M. Granik)

Radi se o tome da se značenjski izbori u prostoru pretpostav-ki obavljaju već pred-interpretativno, u spontanoj domeni razumi-jevanja gdje tropička konfiguracija čitateljske svijesti preobražava diskurzivni u perceptivni prostor ne pokoravajući se propisanoj logici teksta.11 Nitko pak ne može kontrolirati složene tropičke učinke svojega čitanja ukoliko oni proistječu iz pokretljive mreže korelativnih diskurzivnih i perceptivnih praksi što svagda iznova potajno determiniraju situaciju čitanja.

To je navelo fenomenologe da odustanu od ingardenovskog vrijednosnog kostura teksta te ga dokraja prepuste raznolikim či-tateljskim valorizacijama - ali samo naizgled, jer značenjska se ho-mogenost sada premjestila s teksta na »interpretativnu zajednicu« ujedinjenu bilo na povijesnoj, nacionalnoj, kulturnoj ili komunika-cijskoj osnovi. Na taj je način preduhitren tradicionalni strah fe-nomenologa da bi oslobađanje čitanja od kontrole značenjskog su-stava teksta dovelo do posvemašnje relativizacije vrijednosti. Ako čitateljski subjekt, kaže Stanley Fish, »shvatimo ne kao neovisan entitet, već kao društveni konstrukt kojega su postupci ograničeni sustavom raspoznatljivosti što ga oblikuje, tada značenja koja on prenosi na tekstove nisu njegova vlastita već imaju svoj izvor u in-terpretativnoj zajednici (ili zajednicama) kojih je subjekt funkcija«. (1980, 335) Zajednica je ta koja konsenzusom ovjerava pretpostav-ke i uvjerenja jednih, a odbacuje pretpostavke i uvjerenja drugih interpretacija i u takvom sklopu su potpuno osobne interpretacije

11 Predinterpretativnom, tropičkom strukturom razumijevanja čitate-lja, vezujući se na istraživanje apriorne iskustvene strukture u radovima Benjamina, Jaussa i Whitea, podrobnije se bavi Stierle 1979. On smatra da se svaki pripovjedni tekst, umjetnički kao i historiografski, usredotočuje na stanovit nadređeni mu »oblik gledanja« koji raslojava njegov prikazani svi-jet na prednji i zadnji plan, artikulira njegove vrijednosti između poretka i kontingencije.

22

nemoguće. Ja se skladno uklapa u mi, a kao što je primijetila Mary Louise Pratt,

to je jedno mi koje »uvijek već« ima osjećaj da zna sve što mu treba da osmisli svijet, jedan pun i cjelovit niz uvjerenja u koja se ima bezupitno povjerenje i s obzirom na koja se sve potpuno i prikladno snabdijeva značenjem. .. . Fishu ponekad treba takav subjekt da bi mogao govoriti o interpretativnim zajednicama kao o entitetima što se spontano oblikuju u zna-ku jednakosti nesposobni biti prisilnima kad bi čak i pokušali, jer - to neprekidno čujemo - ljudi si ne mogu pomoći da vje-ruju u to u što vjeruju i očigledno se ne mogu prisiliti da vje-ruju u bilo što drugo, ne mogu biti nesigurni u to u što vjeru-ju niti održavati proturječna uvjerenja. (1986, 49)

Protiv homogene predodžbe čitateljske publike ipak govore činjenice da su naši sudovi često u nesuglasici s tuđima, da mi sami dvojimo oko njih i da ih mijenjamo. Proturječja među susta-vima uvjerenja i unutar njih ne smiju se zanemariti, a osobito ne zbog toga što se nastoje homogenizirati hijerarhijom moći u zajed-nici. U mjeri u kojoj se interpretativni sudovi usklađuju s preosta-lim praksama društvene diferencijacije konsenzus nikad ne može biti dobrovoljan i miroljubiv.

Ljudi i skupine konstituirani su ne jedinstvenim i objedinje-nim nego konkurentnim i samoproturječnim sustavima uvje-renja. Spoznaja je zainteresirana, a interes podrazumijeva su-kob; promaknuti jednu interpretaciju znači uklopiti je u mre-žu odnosa moći. Doista, umjesno bi bilo reći da je mnogo »po-vjerenja« i strasti što ih ljudi očituju u svojim uvjerenjima uvjetovano upravo prisutnošću prijetećih alternativa. (52)

Tko koga čita? Kao rezultanta neuspjeha svih spomenutih pokušaja združiva-

nja konfiguracije s komunikacijom, nadaje se zaključak da svaka značenjska praksa, bila diskurzivna ili perceptivna, nosi u sebi kao neisključivu mogućnost beskonačan broj daljnjih praksi kojih je upisivanje otpočetka obilježava kao strukturu neidentiteta. Ta-kvim zaključkom našli smo se ujedno u središtu nove, poststruk-turalističke ili dekonstrukcijske faze u razvitku suvremene teorije pripovijedanja, koja se temelji na postavci da je identitet moguć jedino i upravo po cijenu drugosti što je hoće iz sebe isključiti. Time se otvara beskonačan lanac premještanja: značenje ne može

23

biti objektivno jer je uvijek proizvod subjektivnog gledišta; to gle-dište, opet, ne može biti subjektivno jer je proizvod socijalizacije; socijalizacija, ipak, ne može biti cjelovita zbog proturječja među različitim sustavima svojih pretpostavki, itd. Iz toga slijedi da je nezamislivo posvemašnje povjerenje čitatelja u svoja uvje-renja kao što je nezamisliva pripovjedna praksa bez tragova svijesti o konkurentnim praksama. Budući da se homogenost nije uspjela potvrditi ni na društvenoj ni na individualnoj razi-ni, i tekst i čitatelj razvlašćuju se svojih tradicionalnih autori-teta (Ray 1984, 207f). Oni se ispostavljaju kao poprišta »zara-ćenih snaga označavanja« koja k tome zapodijevaju međusob-nu razmiricu.

Analiza razmirice među zaraćenim snagama označavanja kretala se, u krupnom rasteru, u dvama smjerovima. U prvom od tih smjerova radilo se o tome da se ospori autonomija čitanja i samim tim mogućnost teorije da ponudi konačno objašnjenje pripovjednog teksta. U potkopavanju spoznajnog statusa teorij-skog teksta razotkrivanjem njegove pripovjedne osnove pionirsku ulogu odigrali su, doduše, radovi strukturalista Algirdasa Juliena Greimasa (1976), ali je Paul de Man ipak bio dalekosežniji u svojoj razradi retoričke dimenzije teorije (1979, 1986). Kakav god tekst uzela za svoj predložak, teorija pada žrtvom labirinta njegove »ne-odlučivosti« gdje su svi interpretativni položaji već unaprijed ura-čunati i time relativirani. Istog trenutka kad se jedan takav polo-žaj uznastoji apsolutizirati, on se upleće u »priču« teksta postajući jednim od njezinih likova.

Opsežnu i istančanu argumentaciju u prilog toj postavci izni-jela je eminentna De Manova učenica Shoshana Felman u svom čitanju interpretativnog spora oko priče Henrya Jamesa Okretaj zavrtnja (1977). Priča je od časa prvoga objavljivanja (1898) do-spjela na zao glas zbog posebnog načina na koji »moralno okri-vljuje« svoje čitatelje. U njoj se pripovijeda o odgojiteljici koja pri-hvaća brigu o dvoje siročadi u jednoj osamljenoj ladanjskoj kući opsjedanoj duhovima bivših slugu. Ugrožena neočekivanim razvo-jem događaja, odgojiteljica optužuje svoje štićenike za potajno druženje s duhovima nastojeći od njih gorljivo iznuditi priznanje. Njezina uporna istraga, međutim, završava smrću jednoga od šti-ćenika koji u trijumfalnom odgojiteljičinom zagrljaju u trenutku priznanja gubi život.

Edmund Wilson objavio je 1934. godine frojdovsku interpreta-ciju priče utemeljenu na postavci da je ona psihološka studija slu-čaja seksualno ugrožene neurotičarke. Interpretacija je izazvala niz reakcija dijeleći tumače u dva oštro suprotstavljena tabora:

24

frojdovce i antifrojdovce pri čemu su drugi tvrdili da je tu posrije-di obična »ghost story« (priča s duhovima). Taj spor oko »pravog značenja« priče, po izvodu Shoshane Felman, obnovio je na razini interpretacije istu onu proturječnost koju je htio zanijekati na ra-zini teksta. Jer dok su se mišljenja kritičara razdvajala oko pravog značenja Jamesove priče, ona su se slagala oko pravog značenja frojdovskog čitanja, pojam kojega kao da je i jednima i drugima bio jasan i kao da Freuda također nije trebalo najprije nekako pročitati! Ni kod Jamesa ni kod Freuda, poantira naime Felmano-va, značenje nije jednostavno prisutno pa bi ga još samo trebalo otkriti, već ono djeluje i pritom se premješta, izmiče, uskraćuje. U Okretaju zavrtnja ta se tekstualizacija značenja očituje umnogo-stručavanjem okvira, jer priču pripovijeda glavni pripovjedač koji je preradio rukopis što mu ga je dao Douglas, a ovome ga je opet uručila odgojiteljica. Tako su svi pripovjedači ustvari već čitači, in-terpreti, čime se briše ne samo pravi početak priče, nego i njezin pravi vlasnik koji se zameće u »okretajima zavrtnja« brojnih prije-nosa povjerenja interpreta na pripovjedače. Ti bi okretaji napo-kon trebali doseći odsutnog gospodara kao onoga za koga se pret-postavlja da zna što se zapravo događa. Ali u istom procesu u ko-jemu interpreti (bezuspješno) prenose svoje povjerenje na pripo-vjedače kao na »subjekte za koje se pretpostavlja da znaju« (Lacan), tekst se prenosi preko njih kao pismo preko svojih slova u potrazi za uskraćenim značenjem. U jednom trenutku ti uzajam-ni i uzastopni prijenosi ipak moraju prestati, vidljivo se mora na-drediti onome što je nevidljivo, spoznaja onome što je nespoznat-ljivo, i kao što odgojiteljica naposljetku grabi kormilo »pijanog broda« svoga kućanstva, tako čitatelj shvaća ključ značenja priče. Posrijedi je smrtonosan zahvat jer dijete umire u odgojiteljičinu zagrljaju kao što se razigranost tekstualnog značenja gasi u inter-pretantovu - ali, istodobno, to je jedina moguća zaštita od spiralne prisile ponavljanja što neizbježno vodi U ludilo. Učvrstiti vijak zna-čenja, kaže Felmanova, znači zadržati ravnotežu prijeko potrebnu za zdravlje premda ta ravnoteža podrazumijeva pristanak na ulo-gu doznačenu tekstom kao što se vidi iz primjera sukobljenih in-terpretanata. Žrtvom uloge pada čak i onaj tko svoju ravnotežu izboruje nakon mnogih »okretaja«, tko dakle ne vjeruje tekstu na riječ već se trudi probiti do zone njegova nesvjesnog. Čak i takva demistifikacija, karakteristična za klasičnu psihoanalitičku ili marksističku interpretaciju, počiva na mistifikaciji po kojoj drugo-me (tj. tekstu) treba dokazati bolest da bi se potvrdilo vlastito zdravlje. Time interpret ovladava samo po cijenu da oslijepi, is-ključi tuđe gledište koje ga određuje. Težina interpretativnog pro-

25

blema, kojemu S. Felman želi dati odlučan dekonstrukcijski okre-taj, počiva upravo u tome što književnost ne ostavlja nijedan polo-žaj izvan sebe s kojega bi se mogla odrediti i zaposjesti.

Uza svu virtuoznost u dekonstruiranju klasičnoga hermene-utičkog postupka u svim njegovim izvedenicama, studija Shosha-ne Felman izložila se opasnosti prenaglašavanja moči retoričkog mehanizma teksta. To se odražava prije svega u upornosti s kojom se ona vraća na konstitutivnu odsutnost gospodara, kako u priči gdje je on, kao ujak dvoje siročadi i gazda kuće, prije svog odlaska zabranio odgojiteljici bilo kakvo obraćanje za pomoć, tako i izvan priče gdje se autor teksta odbija opredijeliti za bilo koju njegovu interpretaciju. Felmanova citira Jamesovu izjavu u kojoj on kaže da je svojom pričom postavio klopku upravo sofisticiranim, sum-njičavim čitateljima koji tragaju za skrivenom istinom ne bi li se oni na kraju suočili sa suludošću takve potrage i pomirili se s do-slovnošću teksta. Na taj se način odnos teksta i čitatelja izjed-načuje s odnosom analitičara i analizanda jer se i u potonjemu, po Lacanovoj preporuci (1966, 1983, 223ff), analitičar povlači u šut-nju odbijajući ulogu znalca koju mu prijenosom hoće dodijeliti analizand. Izmičući se ponudi analizandova zrcalnog odraza, on za sebe pridržava nesvodljivu ulogu gospodara. Kao što u vezi s tom analogijom komentira Elizabeth Wright, »i tekst leži na čeki, spre-man zaposjesti subjekt. Scena čitanja postala je pričom zatočenja psihe« (1984, 134).

Time je, u maniri prvoga vala recepcije Lacanova učenja kada je simbolički poredak bespoštedno gospodario nad imaginarnim,12 diskurzivnoj praksi teksta dana prevaga nad nedi-skurzivnom praksom svijesti. Ona je postala conditio sine qua non svakog interpretativnog očitovanja. »Gospodarev govor veoma je nalik uvjetu nesvjesnoga kao takvog«, piše S. Felman. »Sam Zakon nije drugo do oblik Cenzure« (1977, 145). Cenzura pak funkcioni-ra po obrascu pisma dozivajući subjekte da se identificiraju u po-ložaju njezinih »slova« i time produže njezino djelovanje. Što se oni više ravnaju ideologijom »čiste receptivnosti« čekajući da u njima odjekne »glas teksta«, to su im šanse za stjecanje identiteta manje. Tekst se upravo zato i »izblendao« iz statusa subjekta u sta-tus objekta, »prazne stranice«, da bi se otvorio ispisivanju čitate-ljeva neumornog vouloir-faire. Od toga trenutka nadalje podjedna-ko njegov identitet kao i identitet čitatelja ovise isključivo o nara-tivizaciji »slovnih mjesta« u smisaone cjeline. Ne ističe S. Felman

12 Za načelnu kritiku tako shvaćenog Lacana usp. Carroll 1982, 27ff. Za novo čitanje Lacana s naglaskom na imaginarnom usp. naprimjer Chase 1987.

26

slučajno ambivalentan položaj čitatelja između nagona ponavlja-nja koji vodi u vrtoglavicu i nagona prepoznavanja koji pribavlja ugodu ravnovjesja. Jer u »produženoj izvedbi teksta« čitateljske se svijesti, vrstom tekstualizacije, preobražavaju u označitelje pravila, a slovo se Zakona, vrstom inkarnacije, utiskuje u »krv i meso«. Michel de Certeau komentira taj dvoznačni moment ovako:

Činu čovjekove patnje zbog toga što ga ispisuje zakon skupine pridružuje se na neobičan način užitak zbog toga što je prepo-znat (premda se ne zna od koga), što postaje utvrdljiva i čitlji-va riječ u društvenom jeziku, što se pretvara u ulomak ano-nimnog teksta, što se upisuje u simbolički poredak koji nema ni vlasnika ni autora. (1980, 244)

Tako se »pisaći stroj« Zakona historizira kroz sve širu mrežu posrednika kojima pribavlja imena samo po cijenu pokoravanja njegovu kodu. Narativizacija je oblik njegove legitimacije i odatle neodoljiv »zov« što ga preko svojih brojnih agenata upućuje no-vim naslovljenicima: »Dajte mi svoje tijelo a ja ću vam dati znače-nje, učinit ću vas imenom i riječju u svom diskurzu« (256).

U izloženome De Certeauovu tumačenju »skripturalne ekono-mije« Zakona, upravo kao i u Felmaničinoj dekonstrukciji odnosa pripovjednog teksta i čitatelja, Lacanova teorija nesvjesnog pre-pleće se s Althusserovom teorijom ideologije u jednoj maniri koja je kasnih sedamdesetih godina imala širok odaziv. U srodnom teo-rijskom kontekstu pojavila se 1981. godine vrlo utjecajna knjiga američkoga neortodoksnoga marksista Fredrica Jamesona Poli-tično nesvjesno. Pripovjedni tekst kao društveno-simboličan čin. U njoj je Jameson pojmom političnoga nesvjesnog razradio hege-lovsko-marksovsku hermeneutičku koncepciju skrivenog zapleta povijesti koji se, mimo mogućnosti ljudske spoznaje, progresiv-nom totalizacijom realizira »za hrptom« čovječanstva. To je onaj konačni Pripovjedni Tekst u kojem ljudi nehotice agiraju dobiva-jući, u skladu s neprekidnom povratnom revizijom što je povijes-na nužnost provodi na dnevnoj slučajnosti, uvijek nove uloge. Jameson ga prikazuje kao konstitutivno odsutnog gospodara, ne-vidljivi žrvanj povijesne zakonitosti što naknadnim ali neumitnim zahvatom guta sve projekte individualnih sloboda. Pritom on u njemu pretapa krajnje različite pojmove - od Povijesti preko Uto-pije, Realnog, Totaliteta do političnog nesvjesnog - poravnavajući raznorodne predodžbe radikalno Drugog (»instance za koju se pretpostavlja da zna«) karakteristične za pojedina razdoblja i nji-hove različito situirane pripadnike u univerzalno-homogeni nado-mjestak za uskraćenog boga. Jamesonu se može uputiti ista načel-

27

na primjedba koja pogađa i Adornovu negativnu dijalektiku: ideja potpunog sljepila prema radikalno Drugome nije alternativa nego zrcalni odraz ideje potpunog uvida promicane u Hegela. Ona ne-potrebnom mistifikacijom postavlja neprekoračivu granicu tamo gdje se u stvarnosti radi o prekoračivoj jer je projekcija radikalno Drugoga proizvod konkretnoga institucionalnog i diskurzivnog transfera (LaCapra 1983). To će reći: nije samo čitatelj uvijek-već uloga predviđena gospodarom teksta, već je i autor uvijek-već uloga predviđena gospodarom čitanja. Potrošnja nije puki pasiv-no-prilagodbeni čin. Stoga ne postoji autor izvan čitanja, i njegovo je mjesto isto tako neodlučivo i premjestivo u konfliktu različitih figuracija kojima čitateljske taktike sažimaju tekst. Iz tog razloga razgrađuje se još jedan pokušaj da se homogenost, koja je teoriji izmicala najprije na sve višim razinama unutar teksta, a zatim na razini individualnog i kolektivnog interpretativnog uokviravanja teksta - sačuva makar na razini linearno-povratne (pri)povijesti tih uokviravanja. I ta posljednja (pri)povijest ima mnoštvo autora, ovisno o primijenjenoj interpretativnoj perspektivi, zbog čega se ne može zbiti u jedinstven dijalektički zaplet.

Tako je inauguriran drugi važan smjer poststrukturalističko--dekonstrukcijske faze suvremene teorije pripovijedanja koji je -umjesto na razgradnji interpretativnog horizonta - radio na potko-pavanju samoidentičnosti teksta. I tu su važnu ulogu odigrali De Manovi radovi koji su razotkrili apriornu figurativnu osnovu čita-nja čiji postupak perceptivnog imenovanja teksta omogućuje čita-telju transgresiju iz diskurzivnog u fenomenalni prostor.13 Čitanje imenuje - metaforički ili, ako se hoće, hipotipozom, ekfrazom, prozopopejom, katahrezom — ali tako što svojoj fikciji pribavlja status činjenice. To imenovanje manje je plansko-intencionalan, a znatno više slijepo-obrambeni čin kojim se pribavlja »lice« prijete-ćem stanju odgođenog značenja. Pa ipak, čim je jednom ocrtano, »lice« potražuje trajno postojanje zabašurujući svoju privremenu figurativnu osnovu. Ono se kao perceptivna strategija osamostalju-je i institucionalizira posvjedočujući da politički karakter bilo ko-jeg čitanja književnog teksta, kao njegov conditio sine qua non, po-čiva ispod domene subjektivne ljudske volje. On proistječe iz či-njenice da svako čitanje polaže, a u okolnostima neko i ostvaruje pravo na univerzalnost. Ako su sva čitanja-politička, tada u sporu među njima nema pouzdana suca, nema »lica« koje bi bilo čisto od pretpostavki, uvjerenja i interesa pa bi svako čitanje trebalo

13 Za čitanja poznoga De Mana iz te perspektive usp. Norris 1985, pas-sim, Sprinker 1987, 237ff. i Gelley 1987, 165ff.

28

imati status privremenoga »društvenog ugovora« čija se fiktivnost ne bi smjela zabašurivati. Dakako da tomu ipak nije tako, jer u su-kobu receptivnih i interpretativnih praksi neke dobivaju snažnu institucionalnu podršku dok druge trpe osudu na šutnju. Čitanje je obilježeno odnosom snaga između autora, izdavača, profesora, kritičara s jedne i čitatelja, potrošača, učenika, slušatelja s druge strane. Povlašteni čitatelji onda postavljaju granicu »interpretativ-ne prikladnosti« za čije prekoračenje samo oni mogu izdati pasoš (De Certeau 1980, 288-9). Tko god odstupa od njihova čitanja, pro-glašuje se bilo laikom ili heretikom. Ne stvara, dakle, toliko sam tekst privid svoje samoidentičnosti koliko taj privid stvara odre-đen način njegova čitanja. No koliko god snažan bio proces insti-tucionalizacije i legitimacije jednog načina čitanja, on ipak nikad ne može potpuno zatrti otpor potisnutih receptivnih strategija koje se održavaju u procijepima formiranoga sustava vrijednosti kao uporišta njegova osporavanja. Upravo aparatura što je radi svoje podrške pokreće vladajući sustav svjedoči o njegovoj nesi-gurnosti i ugroženosti. Dekonstrukcija je ispitivala takvu razgrad-nju interpretativnog sustava teksta, slijedeći pionirske Derridaove putokaze, na kriznim točkama njegovih okvira i metatekstualnih signala koje, prvobitno namijenjene da mu zajamče identitet, za-pravo usisavaju konfliktan međudiskurzni prostor. Valja se prisje-titi Derridaovih subverzivnih analiza žanrovskih signala i klauzula (1980), naslova (1980a), potpisa autora (1972/1986; 1984) da bi se uvidjelo kako se priča teksta (odnosno etabliranog načina njegova čitanja) raspada na priče svih njezinih sastavnih dijelova pona-osob kojih se istine bez ostatka ne pokoravaju nametnutom okvi-ru. David Carroll sveo je bilancu istraživanja koja su slijedila tu za-misao na sljedeći način:

Nijedan stroj nikad nije u stanju neutralizirati svoju prijepro-izvodnu povijest, povijesno nasljeđe kojega je on jedan proiz-vod: nijedan stroj ne može izbjeći ili čak zadržati postepenu destrukciju, razaranje i trošenje (usure) svojih dijelova, a da djeluje. Njegova prijeproizvodna povijest (nasljeđe njegovih dijelova) isto tako kao i njegova poslijeproizvodna kobna sud-bina (posljedice njegovih proizvoda i njega sama) dio su nje-govih operacija od početka i interferiraju s njegovim idealnim funkcioniranjem. ( . . . ) On nikad ne neutralizira potpuno raz-ne izvanjskosti koje ga oživljuju, upravo kao što ih nikad ne prima pasivno niti se potpuno oblikuje uz pomoć njih. Ideal-no kruženje teksta ima zjapeće šupljine u sebi; tekst se nikad ne vraća sasvim na sebe sama; on nikad ne konstituira neko savršeno zatvaranje. (1988, 235)

29

Uza svu opravdanost takvih postavki, ovaj je smjer poststruk-turalističko-dekonstrukcijskih analiza, kao što se pokazalo, sadrža-vao u sebi opasnost sukladnu onoj što smo je bili pronašli u pr-vom smjeru. Ako je prvi postavljao autora u položaj konstitutivno odsutnoga gospodara značenja, onda je to drugi činio sa čitate-ljem. Samo iz ptičje perspektive tekst nikad ne dospijeva na svoje odredište! Značenje teksta potencijalno jest beskonačno umnoživo, ali nije stvarno. U svakom trenutku, na svakom položaju čitanja obavlja se spontana receptivna cenzura koja zaustavlja metonimij-ske lance značenjskog premještanja sprečavajući pismo »da eks-plodira usred samoga govora da bi dezorganiziralo sve prihvaće-ne konvencije poretka i zaposjelo cijelo polje« (Derrida 1972, 57f)-Taj je dragocjeni korektiv dekonstrukciji pribavio rastući utjecaj Peirceova empirizma koji je objašnjavao proces opažajne referen-cije kao proizvodnju referenta pomoću tzv. prirodnih znakova ustaljenih jezičnom upotrebom. Time se jezični karakter percepci-je ne ističe zato da bi osporio bilo kakvu mogućnost referencije na izvanjske predmete (mogućnost tzv. intuitivnog dohvaćanja svijeta na kojoj je ustrajala fenomenologija), već zato da bi upozorio na hipotetično-privremeni karakter svake osjetilne konstitucije zbilje. Osjet je spontani abduktivni sud koji polazi od premise oblikova-ne prijašnjim i upućene na predstojeće predodžbe zbog čega Peir-ce kaže da »ni jedan trenutak u stanju mog uma ne sadrži spozna-ju ili predodžbu, ali ih sadrži odnos različitih trenutaka u tom sta-nju« (5, 289). Kako se utiru asocijativni putovi među znakovima uma tvoreći manje ili više otporne konfiguracije odnosa - ovisno o tome da li u konačnom učinku referiraju predmete, či-njenice, stanja stvari ili zakone - tako se razvija znakovitost cjelo-kupnog uma u procesu njegove naturalizacije (Barnouvv 1986).

Aktiviranje Peirceove semiotike navelo je neke teoretičare da u novom svjetlu pročitaju ključne Derridaove tekstove koji su, na-vodno, utemeljili tzv. jejlsku školu.14 Tako Thomas E. Lewis doka-zuje kako je Derridau, nasuprot dekonstrukcionistima, u glasovi-tom eseju Bijela mitologija bilo do tog da prikaže metafore kao diskurzivne operacije za zaustavljanje neograničene semioze. One tvore prisilnu varijantu znakovne funkcije koja propisuje precizan semantički put interpretativnoga zaključivanja time što dovodi tu-mača znaka na određeno mjesto i navodi ga da učini određenu stvar (1988, 194f). Tako Lewis zaključuje da se »referent u ovom eseju uvijek prikazuje kao učinak procesa koji proizvodi (privid-

14 Prvo poticajno čitanje te vrste predložila je, koliko znam, Hobson 1982. Za njezino drugo korektivno čitanje Derridaa usp. Hobson 1987.

30

nu) situaciju nedvosmislenog značenja; stoga je uvijek jasno da je referencija proces koji provodi moć budući da se - da posudimo Peirceov termin - vidi tako kao da »ozakonjuje« neko stanje stva-ri« (197f). Ako je pak »stvarni predmet« uvijek samo rezultat borbene interakcije »spoznajnih predmeta« (Althusser), spora među »diskurzivnim operacijama za proizvodnju referenata« u ko-jemu jedna u danom trenutku odnosi prevagu, onda i produžena ruka legitimacije tih »diskurzivnih operacija« - teorija - mora no-lens-volens izložiti opovrgavanju svoju pretenziju na opću valja-nost. »Ovdje je u pitanju odricanje valjanosti izvjesnoj esencijali-stičkoj konceptualizaciji znanosti u korist povjesnijeg razumijeva-nja znanosti kao diskurza koji održava promjenljive, a opet, u kon-kretnim povijesnim svezama, određene odnose prema drugim di-skurzima i različitim društvenim praksama.« (200)

Ideologija čitanja/pripovjednoga teksta

Osnovna tekovina poststrukturalističko-dekonstrukcijske eta-pe u razvitku suvremene teorije pripovijedanja, tekovina koju sa-dašnja etapa ne može mimoići u svom obnovljenom postavljanju problema, zacijelo bi se dala svesti na to da je nepovratno izgu-bljena autonomija svih oblika značenjskih praksi bez obzira na nji-hov trenutačan vremensko-prostorni i ideološki položaj. Sve se one međusobno uvjetuju iako ne ravnopravno nego pod ravna-njem vladajućeg rasporeda moći koji ih uglavljuje u poželjan vri-jednosni sustav. U sklopu toga sustava određene prakse stječu pri-vid neovisnosti time što se »izvlače« na okvir odakle »sudjeluju, a ne pripadaju«, »određuju, a ne podliježu određenju« (Derrida 1980) - ukratko, zaposjedaju položaj konstitutivno odsutnog gos-podara s obzirom na kojega se određuju sve ostale prakse. Poseb-no je važno naglasiti da taj vrijednosni sustav nije homogen i da ne postoji jedna praksa koja bi gospodarila svima ostalima, nego sa svakog položaja unutar sustava (tj. za svaku pojedinu praksu) gospodarom se iskazuje neka druga praksa. Svatko ima svoj vrijed-nosni sustav i svoga radikalno Drugoga koji ga ograničuje u uspo-stavljanju slobodnih odnosa s ostalim praksama. Ako toga radikal-no Drugoga nazovemo jednostavnije, a jednako prikladno, »ne-upitnim tlom« ili »samorazumljivim sklopom pretpostavki« osjeća-nja, opažanja, mišljenja, ponašanja, djelovanja, govorenja i pisanja u svim njihovim daljnjim generičkim varijantama, možda će posta-ti jasnije da se prije svega radi o unutarnjem i nesvjesnom, a ne o vanjskom i svjesnom sputavanju prakse. Što je ta sputanost veća,

31

to je za samu praksu manje problematična i to je praksa agresivni-ja u svom ophođenju s drugim praksama. U svakom slučaju unu-tarnja sputanost uvjetuje vanjsku ekspanziju prakse, potiče njezi-no nastojanje da se totalizira i time ističe njezin ideološko-poli-tički karakter. Budući da nema ni jedne prakse koja ne bi bila iznutra sputana, nema ni jedne koja ne bi bila ideološka pa je dez-ideologizacija samo pitanje mjere i mogućnosti što je praksa do-biva da se premjesti iz polja visoke u polje niže ideološke napeto-sti. Takvo premještanje postiže se interventnim razlabavljivanjem njezina položaja koji je nužno bio izboren ušutkavanjem drugih praksi do statusa samorazumljivog sklopa pretpostavki. U svijetu neizbježno sukobljenih interesa ne postoji način da se jedna prak-sa trajno oslobodi, ne može se čak ni reći što bi za nju bilo »is-pravno ponašanje« u svrhu stjecanja identiteta, jer ono što je za nju »ispravno« određuje se u svakoj konstelaciji iznova kao prag-matično-taktičko rješenje, i to iz perspektive prakse koja je u da-nom trenutku u njezinu sustavu lišena artikulirana i osviještena položaja.

Kako se takva situacija odražava na odnos pripovjednog tek-sta i njegova čitanja/interpretacije/teorijskog objašnjenja? Kao što je primijetio D. Carroll (1982, 3), prvi druge više ne uspijeva doki-nuti niti se oni od njega odvojiti pa preostaju samo pokušaji ovla-davanja i odolijevanja koji se povijesno smjenjuju. Oni se obično odvijaju u obliku potajnog upisivanja u sebe tuđega sklopa pret-postavki radi osiguravanja opstanka na konkurentskom tržištu praksi. To navodi teoriju na istraživanje razmirice među različitim modalitetima iz kojih vlastiti, tj. onaj što istražuje, nipošto nije is-ključen. Pokušat ću na dvama primjerima pokazati kako takvo istraživanje revidira postavljanje klasičnih problema teorije pripo-vijedanja.

Jedan je od takvih problema kako odrediti priču. Iz današnje perspektive jasno je, najprije, da priča nije prvobitni zbiljski slijed događaja nego njihov naknadni, iz diskurza izvedeni konstrukt, a zatim, da se čak ni u najosnovnijim elementima ne može odrediti kako mora izgledati tekst koji će »uroditi« takvim konstruktom. Ne može se dakle reći kako tekst mora, ili ne smije izgledati, da bi bio pripovjedni. Što će slušatelju ili čitatelju biti »pričljivo« (tella-ble, Labov) ovisi o onome što Leitch (1986, 18-41) zove »pripovjed-nošću« (narrativity) njegove svijesti, a definira kao način kojim se u toj svijesti oblikuje sraz cirkumstancijalnosti (guste teksture sva-kodnevice) i supstancijalnosti (uspjeha u njezinu oblikovanju). Tomu se načinu srazivanja prilagođuje u pripovjednom tekstu na-čin srazivanja »dvaju načela pripovjednog teksta«: teleološkog

32

(koje pravolinijski tjera tekst prema rješenju) i diskurzivnog (koje pušta čitatelja da se lutanjem kroz tekst snalazi, stječe iskustvo). Leitch ističe važnost diskurzivnog načela napose za pripovjedne tekstove serijalnog tipa što se (»dinastijski«) protežu unedogled da bi odvojio epsko od dramskog pripovijedanja koje je u aristotelov-skoj tradiciji bilo neopravdano mjerodavno. Na tom načelu počiva i razlika između umjetničkog i argumentacijskog teksta, jer prvi omogućuje naslovljeniku da stvara samo pretpostavke te da iz unutarvremenosti opsjednute kontingencijom neumorno projicira povijesnost što ga snabdijeva spoznajom, dok ga argumentacijski tekst, naprotiv, navodi da stvara zaključke. Stoga Leitch tvrdi da argumentacijski tekst podrazumijeva spoznajnu konfiguraciju koju umjetnički tekst diskurzivno razgrađuje i time uvlači u problematizaciju.15

Leitchove teze potkrepljuje Barbara Foley (1986) koja također inzistira na razlici između umjetničkog i neumjetničkog pripovije-danja postavljajući je, doduše, za svaku pragmatičku konstelaciju na različit način. Svaki put se radi o drugoj vrsti »mimetičkog ugo-vora« između autora i publike koji treba očuvati bitnu razliku iz-među referencijskog sustava umjetničke i onoga znanstvene proze.16 Umjetnička se proza služi analogijskim postupkom koje-mu nije do konačne spoznaje o stvarnosti, već do iskušavanja broj-nih i često proturječnih mogućnosti njezine interpretacije, dok znanstvena proza može u sebi dopustiti složenost ali ne i protu-rječnost. To bi oslabilo njezinu objasnidbenu snagu (96). Autorica

15 Na razdvajanju referencijskog sustava iskustva od referencijskog su-stava spoznaje inzistira i Stierle (1979) u svom pokušaju razlikovanja umjetničkog od historiografskog pripovijedanja. To je razdvajanje očito po-vezano s razdvajanjem zahtjeva za vjerodostojnošću od zahtjeva za istini-tošću što ga fenomenolozi situiraju u osamnaestostoljetni uspon romana. Pored već navedenih teoretičara usp. Ricoeur 1984, 23. Ricoeur međutim upozorava da razgradnja određene spoznajne konfiguracije istodobno sta-bilizira određenu iskustvenu konfiguraciju što vodi postupnoj konvencio-nalizaciji romanesknih tehnika (25f).

16 Perspektivni pomak što ga Foley izvodi u odnosu na dekonstrukciju najjednostavnije ćemo shvatiti ako kažemo da ona motri »mimetički ugo-vor« iskustvom instanci za koje on vrijedi umjesto spoznajom instanci koje ga sklapaju (jer čak i sklapanje se odvija po stavcima nekog iskustveno va-žećeg ugovora). Da bi čovjek mogao nešto doživjeti, on to mora svrstati, a svrstati znači uključiti nešto time što će se isključiti nešto drugo. Istodobno dvosmjernu ovjeru konvencionalnog okvira ističe i Smith (1978, 47): »Razli-ka između svakodnevnog i fiktivnog diskurza je apsolutna, kao što je apso-lutna razlika između oženjena čovjeka i samca.. . ali, kao ta razlika, ona je stvar konvencije . . . jer oba ta razvrstavanja ovise o pretpostavkama i kon-vencijama koje imaju značenje i posljedice samo ukoliko su priznate i uva-žene unutar neke zajednice«.

33

međutim isto tako relativira status umjetničke proze nevidljivim odrednicama »mimetičkog ugovora«. Da bi analogijska konfigura-cija imala referencijsku vrijednost — pa makar i iskustvenu, a ne spoznajnu - ona mora razgraničiti prostor pretpostavki unutar ko-jega je potražuje. To se provodi »iskustvenom ovjerom« pomoću mnoštva malih propozicijskih istina o pojedinostima koje krupni-joj općoj istini priskrbljuju »kreditna jamstva« (71). Budući da »svaki referent može pribaviti sirovinu za vrlo različite konfigura-cije i može sugerirati mnoštvo različitih postavljanja analogijskog odnosa između teksta i svijeta« (83f), izbor upravo određene ana-logije izbrisat će vlastiti politički karakter samo tako da za sebe iz-bori samorazumljivost kod čitatelja. Analogijska je konfiguracija politička utoliko što vlastitoj partikularnoj prosudbenoj perspekti-vi pribavlja totalnu, svjetsku valjanost:

Umjetničko-prozno djelo . . . predlaže spoznaju tvrdeći da je njegova konfiguracija analogna postojećem povijesnom ili mo-ralnom stanju stvari. Citateljeva percepcija nečega što je po-sebno proizvodi spoznaju nečega što je opće. Iako je to izraža-vanje općega neizbježno uokvireno autorovim ideološkim sta-jalištem, analogijska strategija teksta teži izbrisati čitateljevu svijest o oblikovnoj autorskoj perspektivi. (70)

U mjeri u kojoj na taj način reduciraju autorovu političku od-govornost, »estetske kategorije o kojima se često misli kao o is-ključivo tehničkim ili strukturnim valjalo bi motriti kao retoričke artikulacije pokušaja teksta da sintetizira proturječja koja ga uobličuju« (97). Na razini gdje se obavlja ta sinteza - a to znači na tzv. okviru razumijevanja — umjetnička proza postavlja zahtjev za istinitošću svojega iskaza i, ukoliko se parametri te istinitosti mije-njaju iz razdoblja u razdoblje, preuzima tehnike historiografije, kronike, predaje, putopisa, pisma, biografije, novinske reportaže da bi svoj zahtjev legitimirala. No težnji za istinitošću od početka se u umjetničkoj prozi suprotstavlja težnja za vjerodostojnošću kao svojevrsno podilaženje optativnoj strukturi čitateljske svijesti odnosno njezinoj subjektivnoj istini o svijetu. Ta dva zahtjeva rela-tivno miroljubivo koegzistiraju sve dok se subjektivna (osobna) ne počne odvajati od objektivne (javne) istine, a to se zbiva u 18. sto-ljeću kad se faktografski pripovjedni diskurz počinje odvajati od fiktivnoga. Posljednji se malo-pomalo oslobađa potrebe da činje-nično utemelji svoju vjerodostojnost zbog čega se, naprimjer već u Richardsona, analogijska konfiguracija nadređuje propozicijskoj vrijednosti (124). Prvi nacrti teorije romana (Fielding) svjedoče da se u svijesti pisaca definitivno razdvojio analogijski referent od istinitoga. Ali tek u 19. stoljeću kad je empirizam ustanovio

34

jednadžbu percepcije sa spoznajom u sklopu rastuće ideologije su-bjekta kao gospodara i vlasnika svoje okoline, autor umjetničke proze nije više morao potkrepljivati vjerodostojnost svojega iska-za. »Priopćavanje istine postalo je stvar odgovarajućeg uopćava-nja« (145).

Odgovarajuće pak uopćavanje podrazumijevalo je prikladnu konfiguraciju zapleta. Da bi izborili »pričljivost«, zapleti su se sada morali prilagoditi novoformiranoj »pripovjednosti« u svijesti svoje publike gdje je teleološko načelo zavladalo nad diskurzivnim. Sto je gušća tekstura svakodnevnih slučajnosti okruživala čitatelja, to veću potrebu je on imao da je potisne i organizira u smisaone cje-line. No te se cjeline pod stalnom erozijom vrijednosti nisu mogle dugo održavati, već su se morale zamjenjivati novima. Nije dakle više moglo biti zapleta, kao u predgrađanskom razdoblju, koji bi odražavao zajedničku matricu vrijednosti i stoga uživao neospor-no povjerenje. Zaplet je također postao robom koja je morala iz-boravati svoju relevantnost na tržištu. Činio je to tako što je u čita-telju gradio privid da svojim znanjem i inteligencijom mijenja od-nose u svijetu priče. Na taj način stvara se nova vrsta zapleta koju Daviš zove »teleogenetičnom«, a obilježje joj je da svaki novi seg-ment unosi spoznajnu preobrazbu prethodnih. Nosilac te preobra-zbe najprije je glavni lik romana - u vrijeme kad je prosvjetitelj-stvo afirmiralo ideju da je čovjek nosilac povijesti - a u razdoblju moderne, kad se teleogenetičnost premješta s razine radnje na hermeneutičku razinu, takvim nosiocem postaje sam čitatelj. Poče-vši tako s moralnom, psihološkom i spoznajnom preobrazbom lika, roman premješta ideju mogućnosti promjene - ekskluzivni »kreditni žig« realističke vjerodostojnosti - na estetsku preobra-zbu čitatelja stvarajući u njemu to veći privid slobode izbora u is-hodu priče što mu je stvarna sloboda izbora u institucionalno »zgusnutom zapletu« konteksta pripovjedne komunikacije bila potpunije uskraćena.

Davisov izvod podvrgava prešutnoj kritici određen tip reader-response criticism koji je na tragu Barthesa i Eca postulirao oslo-bađanje čitateljske djelatnosti kombiniranja od prisila pripovjed-nog teksta. Problem takvoga objašnjenja prepoznaje se sada u tome što ono uzima tekst kao jedino izvorište nužnosti ili slobode pa onda recimo tvrdi da što je tekst više sazdan s obzirom na određenog empirijskog čitatelja, to ga je na više načina moguće či-tati. Sto je pak otvoreniji, to je njegov projekt čitatelja precizniji i kontekst određeniji, jer on više ne ovisi o vanjskim »uvjetima pri-

35

kladnosti« nego ih stvara sam (Eco 1979, 8).17 Ali u razdoblju na-stanka zatvorenih tekstova sloboda je čitatelja sputana uniform-nim stanjem njihove svijesti kojoj bilo kakvo arbitrarno interpre-tativno preuređivanje zapleta stoji potpuno izvan vidokruga, dok je u razdoblju nastanka otvorenih tekstova struktura čitateljske svijesti visoko razvedena što znatno otežava jednoznačnu rekon-strukciju konteksta koji oni prizivaju radi prikladnog ostvarivanja svoga »govornog makročina«. Otvorenost, što Daviš zove konzeku-tivnost, i zatvorenost, što on zove teleogenetičnost, istodobno su kvalitete različitih razina teksta kao i različitih razina konteksta zbog čega se ne mogu promatrati odvojeno. Sto se u organizaciji referencijskog univerzuma teksta pričinja kao krajnja sloboda či-tatelja, u prostoru komunikacije teksta napučenom brojnim prag-matičkim pretpostavkama ispostavlja se kao njegova krajnja sputanost.18 Teorija kojoj to promiče ostaje u branjevini privida stvorenog određenom pripovjednom praksom i time dopušta da je ova bezupitno opslužuje samorazumljivim sklopom pretpostav-ki.

Uočavanju takvoga potajnog upisivanja pragmatičkog horizon-ta umjetničkoga pripovjednog modaliteta u teorijski modalitet, i obrnuto — i uopće, uočavanju svih oblika interdiskurzivnih zadira-nja u svrhu legitimiranja odgovarajućeg zahtjeva valjanosti - pri-družuju se u najnovije vrijeme ispitivanja kako se u diskurzivne modalitete s istim ciljem upisuju perceptivne strategije. U sklopu toga pitanja što podjednako dalekosežno otvara tradicionalno na-ratološko područje prema poliformnosti značenjskih praksi, poza-bavit ću se još ukratko revizijom drugoga važnog problema teorije

17 Barthes (1970, l l f ) , svojom oprekom čitljivih (tradicionalnih) i ispisi-vih (modernih) tekstova, postavlja stvari obrnuto. Prvi tekstovi su ozbiljni, zatvoreni, strukturirani, ograničeni i autoritarni, drugi razigrani, protočni, otvoreni, pluralni - strojevi za beskonačno zadovoljavanje. Uz ideološki ka-rakter takve opreke Jameson (1976) primjećuje da »kao u brojnim opreka-ma te vrste, negativnom ili beznačajnom terminu pripisuje se sve što je po-grešno, iluzorno i slično« (234). Ecova revizija nastaje u vrijeme popular-nosti teorije govornog čina kad se naglasak premjestio s metatekstualne strukture na sklop pretpostavki konteksta. Odatle proistječe kasnije Ecovo približavanje konstančkim teoretičarima recepcije (vidljivo u Eco 1987).

18 Usp. u vezi s tim Eagleton (1986, 184): »Unutar malih kreativnih en-klava, ekvivalentnih u stanovitom smislu radničkim kooperacijama u kapi-talizmu, čitatelji mogu utvarati da su zapravo pisci preoblikujući državne letke o zakonitosti ograničenog nuklearnog rata u simboličke pjesme . . . A ipak nije lako uvjeriti čitatelje da su pisci. Bespoštedni rat interpretacija unutar tržišnog društva, duboki edipovski ressentiment nekih malih podu-zetnika protiv patrijarhalnih monopolista tekstualne proizvodnje, bitka da se istisnu vladajuće autorske loze i otmu komadi njihova vlasništva, sasvim dovoljno otkrivaju da neke ljude neko vrijeme mQŽete samo utvarati.«

36

pripovijedanja: opisa. Riječ je o modalitetu koji počiva na samom pragu diskurzivnog i perceptivnog »kronotopa« (Bahtin) zbog čega je dugo vrijeme bio nekom vrstom nahočeta suvremene teo-rije pripovijedanja.

Tako diskurzivna ili retorička dimenzija opisa ostaje u struk-turalističkom tretmanu zanemarena. Opisne rečenice, kao i one pripovjedne, promatraju se s gledišta svoje referencijske vrijedno-sti gdje očituju manju ili veću »beskorisnost«. Potonja potječe oda-tle što opisne sekvence otklanjaju od planske dijegetske strategije pripovjednih rečenica u njihovu proizvođenju uzročno-poslje-dičnoga lanca priče i ostaju u pukoj mimezi postojeće stvar-nosti. Tako one - osobito ako pripadaju tzv. ornamentalnoj sferi diskurza (Genette 1966) - iskaču iz mreže odnosa s drugim ele-mentima, jer ih ne opslužuju korisnim svojstvima, i očituju se kao smetnje u značenjskom rastu teksta, ako čak ne i kao uporišta nje-gova ugrožavanja nepredvidljivošću. Što su suvišnije, naime, to iz-razitije se nameću kao alternativna značenjska praksa pripovjed-nog teksta koja mu, nasuprot estetičnosti osigurane pripovijeda-njem, treba priskrbiti privid realističnosti (Barthes 1968).

Svojom koncepcijom opisa i Genette i Barthes proglašavaju realnim ono što je u tekstu nestrukturirano te se time, svjesno ili ne, stavljaju u oporbu lukačevskoj koncepciji realističnosti koja je počivala upravo na teleološkoj pripovjednoj ulančanosti teksta (Lukacs 1957). Iz toga razabiremo da su se korjenito promijenile predodžbe o onomu što je »realno«, a u toj je promjeni ključnu ulogu, čini še, odigralo ono razdoblje koje Lukacs drži premalo, a Genette i Barthes suviše realističnim: naturalizam. Neće biti slu-čajno što se većina sporova o ulozi opisa u pripovijedanju prela-ma na »slučaju Flaubert«. U Flaubertovim romanima opis počinje gubiti raniju informativnu u korist predstojeće perspektivne vri-jednosti: nije više toliko važno što se opažajno registrira koliko tko i kako to čini. Realističkoj je pripovjednoj praksi, nasuprot tome, bilo stalo do historizacije prostora, istraživanja kako se ideološka povijest društva ili psihološka povijest pojedinca upisala u pojedi-ne lokalitete i kako ti lokaliteti onda, tako utisnutom konfiguraci-jom vektora, ravnaju ponašanjem svojih stanovnika. Umjesto da bude pripovijest o putovanju kao roman 18. stoljeća, realistički ro-man postaje putovanje pomoću pripovijesti koja koordinira razli-čite lokalitete jedinstvenom pojedinačnom ili kolektivnom ljud-skom sudbinom. Stoga su realistički opisi, viđeni samorazumlji-vim okom povjesničara, tijesno motivacijski povezani s pripoviješ-ću.

37

Strukturalističke* razumijevanje opisa još uvijek nesvjesno op-služuje tu pripovjednu praksu. To se razabire ne samo iz Barthe-sova i Genetteova tretmana, već i iz Hamonova nastojanja (1972) da pribavi opisima što uvjerljiviju dijegetsku motivaciju. On objaš-njava kako realistički tekst »bubri« pod tlakom »pseudotematika«, »prividnih pripovjednih tekstova« uvedenih postrance od glavnog zapleta i tematske okosnice s isključivom svrhom opravdavanja opisnih podataka. Jedino rješenje za njega da se oslobodi te re-dundantnosti jest da uklopi tako nastale »slijepe« fabularne toko-ve u maticu priče i tako »popuni« svoju praznu tematiku.

Nešto ozbiljniji pokušaj emancipacije opisivanja od podvorbe pripovijedanja nalazimo kod Mieke Bal (1977). Ona osporava Ge-netteovo (1972a) pripisivanje obilja ornamentalnih opisa u Flau-bertovim romanima Flaubertovoj ljubavi za kontemplaciju koja mu je pomogla razgraditi konvencije realističkog romana. U skla-du sa svojom tezom da u pripovjednom tekstu nema nefokalizira-nih mjesta, Balova tumači odlomke koje Genette objašnjava kao pripovjedačevu mimetsku abdikaciju od dijegetskog usmjeravanja priče - već kao fokalizacija prvog stupnja. Toj pripovjedačevoj pri-marnoj fokalizaciji koja teži postići dojam realističnosti iznesenih sadržaja suprotstavlja se fokalizacija drugog stupnja, iz Emmine svijesti, kao nosilac želja i iluzija. Oscilirajući među tim dvjema fo-kalizacijama, opis u Flauberta dobiva istodobno dvije funkcije: on »iskustveno ovjerava« poprište zbivanja za čitatelja i transgredira to iskustveno poprište činom subjektivnog viđenja. Balova poka-zuje kako Flaubert iz opisa u opis sve razgovjetnije razdvaja i su-čeljava te dvije fokalizacije ne bi li čitatelju neizravno doveo do svijesti prisilu ponavljanja što je iluzija vrši nad Emminim živo-tom. Na taj način opisne partije, iako uvrštene na pojedina mjesta dijegetskog lanca, svojim povezivanjem zapravo grade alternativan metaforički tijek romana koji funkcionira na razini pripovijesti (recit) a ne priče (histoire) kao što to čine narativne sekvence, i koji na kraju treba priči podariti prikladan tematski okvir. Preko njih čitatelj naslućuje što se događa s Emmom anticipirajući žr-vanj raspleta prije no što on doista biva stavljen u pogon na razini priče.

Premda je lišila opis mikrostrukturnog statusa i nagovijestila njegovu svjetotvornu funkciju, Mieke Bal ga i dalje prikazuje kao jednu od tehnika kojima se pripovjedač služi da bi razotkrio psi-hičku predodređenost Emmina ponašanja. Opisi kod- nje i dalje ostaju ne problematičnim sredstvom sporazumijevanja između autora i čitatelja »iza leđa« reflektorske svijesti. Problem je u tome što Flaubert nije izabrao opis, nego je opis izabrao njega. U novo-

38

nastaloj diskurzivnoj formaciji Flaubertova vremena narativni trop izgubio je svoju vjerodostojnost, jer mu način na koji je čo-vjek gledao svoju okolinu nije više priskrbljivao samorazumljiv ka-rakter. Opis se iz upotrebnog sredstva viđenja prometnuo u jedini raspoloživi način gledanja jednog svijeta koji se više nije dao dje-latno, nego samo perceptivno proputovati.

Upravo takva ekspanzionistička politika pogleda kao »slobod-ne projekcije želje« razotkrila je u drugoj polovici 19. stoljeća pod-logu realističke iluzije. Flaubert je potkopava proliferacijom slo-bodno-lebdećih odlomaka u kojima jezik gubi neutralnu prozir-nost pomoću koje se u realističkoj teksturi autorizirala vjerodo-stojnost opisa i stječe nepouzdane psihološke odrednice »zračenja želje«. Bez mogućnosti da identificira ambijente i predmete, po-gled se »potrošački« premješta s jednoga na drugi rukovođen bez-ličnim psihičkim mehanizmom. Objelodanjivanje metonimijskog načela u svijesti lika, koji ne uspijeva povezati vremenske segmen-te svoje percepcije u smislene cjeline, podiže se pripovjedačevim fokalizacijama i do svijesti čitatelja koja više ne uspijeva na pripo-vjedan način dokinuti prethodne sekvence teksta sljedećima. Flaubertovi romani korespondiraju svojom rahlom, disponibilnom strukturom tada suvremenome zapanjujuće brzom usponu novin-skog diskurza koji je razdrobio kontinuiran vremenski protok u monotoni, repetitivan ritam svakodnevice i time racionalizirao raspad kolektivno-mitskog iskustva gdje je pripovijedanje još ima-lo svoje prirodno mjesto (Terdimann 1985, 117-146). Protekle eta-pe u procesu čitanja tih romana ukrućuju se u uspomenu, baš kao i protekle etape u životu njihovih likova, pri čemu se značenje tih »memorijskih otoka« otima sadašnjosti ne podliježući rastvaranju pomoću njezinih obrazaca (Gelley 1987, 138-154).

Na taj način se u situaciji »krize temelja«, gdje referenti više nemaju svoje prirodne iskustvene priče koje bi im pribavljale op-stojnost nego se zatječu u konfliktnom, zbunjujućem polju pridru-ženih značenjskih smjernica, opis podiže do razine organizacijskog načela teksta afirmirajući svoje razlabavljivanje sintaktičkih veza kao mjerilo vjerodostojnosti pripovjednog teksta. Odatle struktu-ralističke atribuiranje mimetičnosti rahlim dionicama teksta. No nova pripovjedačka praksa iziskuje da se njihovim dosad isključi-vo negativnim odrednicama priskrbi pozitivan naboj: opis postaje značenjskom praksom s vlastitim referencijskim sustavom pokret-ljivijih putanja povezivanja prilagođenijih višesmjernom pulzira-nju želje. Jedan od prvih pokušaja prema, takvom njegovom tret-manu pripada Januszu Slavvinskom (1982/1986) koji razrađuje Ha-monovu (1972) zamisao opisa kao »leksikografijske svijesti« umjet-

39

ničke proze. Nabrajanju nizova elemenata koji tvore aksiološki su-stav pripovijedanog svijeta pridružuju se modeli uspostavljanja značenjskih odnosa među njima: prostorni koji određuje smještaj, razdaljine i smjerove kretanja elemenata; logički koji određuje nji-hovu hijerarhiju u okviru kakva nadređenog poretka; i spoznajni koji predstavlja elemente kao korelate opažanja, osjećanja, prepo-znavanja, spoznavanja, interpretacije. Prva dva modela kreću se u uopćenim registrima znanja o predmetima, dok se posljednji mo-del kreće u registru njihova promatranja zahvaljujući čemu je je-dini sposoban pribaviti predmetima vidljivost. U tom slučaju opis, snabdjeven eksplicitnim oznakama promatranja, ima status sličan dijalogu snabdjevenom eksplicitnim oznakama govorenja: on »usa-dašnjuje« fabulu čineći prikazani svijet izravno osjetilno prisutnim. Tako stječe prednost nad pripovijedanjem koje se ne može nikad plasirati tako blizu pripovijedanome svijetu da postane njegov sa-stavni dio: scena. No da bi opis izborio ambivalentni status scene kao istodobno sredstva i predmeta prikazivanja, subjekta i objekta promatranja - u početku nije dovoljno da pripada spoznajnom modelu koji ga temporalizira procesom opažanja. On usto mora biti adekvatno pripovjedno insceniran kakvim putovanjem, razgle-davanjem grada, posjetom muzeju ili izložbi, šetnjom, gledanjem kroz prozor, rebrenicu ili ključaonicu, listanjem magazina ili sli-kovnica, zatjecanjem u nepoznatom predjelu. Na taj način pripovi-jedanje naturalizira »suvišnost« opisa služeći mu sve više kao po-moćnik ili čak isprika u njegovom voajerskom zaposjedanju pro-stora. U svijetu gdje samo panoptička kontrola osigurava vlasni-štvo nad prostorom nekadašnji odnos uloga se okreće pretvara-jući pripovijedanje malo-pomalo u tehniku iskustvene legitimacije opisa. Najprije, opis postaje »kartografskom« tehnikom koja kolo-nijalizira tuđinu svijeta pripremajući je za iskorištavanje (Daviš 1987, 75-85). A zatim, razastirući se u strukturi pripovjednog tek-sta od naturalizma naovamo, on se izlaže pogledu na isti način na koji je najprije izlagao prikazani svijet. U vidokrug pažnje ulazi či-njenica da opis nije taj koji vidi, već taj koji izaziva viđenje jer re-toričkim sredstvima osovljuje tetički čin čitateljeva uma. I baš kao što je analogijska konfiguracija pripovijedanja izborila svoju samo-stalnost u razdoblju procvata realističkog romana, tako »montaž-no/kolažna« konfiguracija opisivanja postaje samodostatnom u ro-manu dvadesetoga stoljeća lišavajući se pripovjedne motivacije fo-kalizacijom. Ako je fokalizator bio »velegradski flaneur« u prosto-rima prikazanoga, čitatelj je sada flaneur u prostorima prikaziva-nja, on mora sam imenovati one partije teksta koje su prije za nje-ga imenovale stvarnost. Tamo gdje je tekst nekoć davao najviše

40

lica stvarnosti, poantira Gelley (1987, 170), on sada poziva čitatelja da njemu podari lice, da preuzme ulogu utemeljitelja njegova svi-jeta. Nastupa razdoblje »leksikografskog romana« s mnogo »malih priča«, a nijednom samorazumljivom »velikom«. Priču je zamije-nio voajerski oblik subjektivacije.

LITERATURA

Bal, Mieke, 1977. Narratologie. Essais sur la signification narrative dans qua-tre romans modernes, Pariš.

Bal, Mieke, 1981. »The Laughing Miče, or: On Focalization«, Poetics Today, Vol. 2, No. 2.

Bal, Mieke, 1985. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, To-ronto, Buffalo i London.

Banfield, Ann, 1982. Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, London.

Barnouvv, Jeffrey, 1986. »Peirce and Derrida: »Natural Signs« Empiricism Versus »Originary Trače« Deconstruction«, Poetics Today, Vol. 7, No. 1.

Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«, Communications 8.

Barthes, Roland, 1968. »L'Effet de reel«, Communications 11. Barthes, Roland, 1970. S/Z, Pariš. Barthes, Roland, 1971. Zadovoljstvo u tekstu, Niš 1975. Barthes, Roland, 1973. Sade,, Fourier, Loyola, Beograd 1983. Barthes, Roland, 1981. »Teorija o tekstu«, Republika 9-10/1986. Beker, Miroslav, 1982. »Priča i njezina obrada«, Književna smotra 47-48. Biti, Vladimir, 1989. »Ideologija književnog znaka - znak teorijske ideologi-

je«, u Pripitomljavanje drugog. Mehanizam domaće teorije, Zagreb. Booth, Wayne, 1961. Retorika proze, Beograd 1976. Bronzvvaer, Michael, 1981. »Mieke Bal's Concept of Focalization«, Poetics

Today, Vol. 2, No. 2. Carroll, David, 1982. The Subject in Question, The Languages of Theory and

the Strategies of Fiction, Chicago i London. Carroll, David, 1982. »Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage«,

Republika 3-4/1988. Chatman, Seymour, 1978. Story and Discourse, Ithaca i New York. Chatman, Seymour, 1986. »Characters and Narrators, Filter, Center, Slant,

and Interest-Focus«, Poetics Today, Vol. 7, No. 2. Chase, Cynthia, 1987. »The Witty Butcher's Wife: Freud, Lacan, and the

Conversion of Resistance to Theory«, Modem Language Notes, Vol. 102, No. 5.

Cohn, Dorrit, 1978. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Con-sciousness in Fiction, Princeton, Nevv Jersey.

Culler, Jonathan, 1975. Structuralist Poetics, Structuralism Linguistics and the Study of Literature, London.

Culler, Jonathan, 1980. »Literary Competence«, u Tompkins, Jane, ur., Rea-der—Response Criticism, From Formalism to Post-Structuralism, Baltimo-re.

Culler, Jonathan, 1984. »Problems in the Theory of Fiction« Diacritics, Spring.

41

Daviš, Lennard J., 1987. Resisting Novels, Ideology and Fiction, London i New York.

De Certeau, Michel, 1980. L'invention du quotidien. 1. Arts de faire, Pariš. De Man, Paul, 1979. Allegories of Reading, Figural Language in Rousseau,

Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven. De Man, Paul, 1986. Resistance to Theory, Minneapolis. Derrida, Jacques, 1972. Positions, Pariš. Derrida, Jacques, 1980. »The Law of Genre«, u Mitchell, T., ur., On Narrati-

ve, Chicago. Derrida, Jacques, 1980a. »Titre (a preciser)«, u Kittler, F. A., ur., Austreibung

des Geistes aus den Geisteswissenschaften, Paderborn, Munchen, Wien i Zurich.

Derrida, Jacques, 1984. »Die Unterschriften interpretieren«, u Forget, Philippe, ur., Text und Interpretation, Munchen.

Derrida, Jacques, 1972. »Potpis događaj kontekst«, Delo 6/1986. Docherty, Thomas, 1983. Reading (Absent) Character, Towards a Theory of

Characterization in Fiction, Oxford. Ducrot, Osvvald, 1984. »Nacrt polifonijske teorije iskazivanja«, Treći pro-

gram Radio-Beograda, 73/1987. Eagleton, Terry, 1986. Against the Grain, Essays 1975-1985, London. Eco, Umberto, 1979. The Role of the Reader, Explorations in the Semiotics of

Texts, Bloomington i London. Eco, Umberto, 1987. Der Streit der Interpretation, Konstanz. Evven, Joseph, 1980. Character in Narrative (na hebrejskom), Tel Aviv. Felman, Shoshana, 1977. »Turning the Screvv of Interpretation«, Yale

French Studies 55-56. Ferrara, Fernando, »Theory and Model for the Structural Analysis of Fic-

tion«, New Literary History 5. Fish, Stanley, 1980. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpreti-

ve Communities, Cambridge. Foley, Barbara, 1986. Telling the Truth, The Theory and Practice of Docu-

mentary Fiction, Ithaca i London. Frye, Northrop, 1957. Anatomija kritike, Zagreb 1979. Gelley, Alexander, 1987. Narrative Crossings, Theory and Pragmatics of Prose

Fiction, Baltimore i London. Genette, Gerard, 1966. »Frontieres du recit«, Communications 8. Genette, Gerard, 1972a. »Metonymie chez Proust et la naissance du recit«,

u Figures III, Pariš. Genette, Gerard, 1983. Nouveau discours du recit, Pariš. Goffman, Ervin, 1974. Frame Analysis, An Essay on the Organization of Expe-

rience, Cambridge. Greimas, Julien A., 1966. Semantique structurale, Recherche de methode, Pa-

riš. Greimas, Julien A., 1973. »Aktanti, akteri i figure«, u Bunjevac, Milan, ur.,

Strukturalni prilaz književnosti, Beograd 1978. Greimas, Julien A., 1976. Semiotique et sciences sociales Pariš. Hamburger, Kate, 1957. Logika književnosti, Beograd 1978. Hamon, Philippe, 1972. »Pour un statut semiologique du personnage«, u

Barthes, Roland et al., Poetique du recit, Pariš 1977. Hamon, Philippe, 1972. »Qu'est-ce que la description?«, Poetique 12. Hobson, Marian, 1982. »Deconstruction, Empiricism, and the Postal Servi-

ces«, French Studies, Vol. XXXVI , No 3. Hobson, Marian, 1987. »History traces«, u Attridge, D., Bennington, G. i Yo-

42

ung, R., ur., Post-structuralism and the question of history, Cambridge, London, New York, New Rochelle i Melbourne.

Iser, Wolfgang, 1972. Der implizite Leser, Miinchen. Iser, Wolfgang, 1976. Der Akt des Lesens, Theorie asthetischer Wirkung, Miin-

chen. Iser, Wolfgang, 1975. »Die Wirklichkeit der Fiktion - Elemente eines fun-

ktionsgeschichtlichen Textmodells«, u Warning, Rainer, ur. Rezeption-sasthetik. Theorie und Praxis, Miinchen 1979.

Jameson, Fredric, 1976. »The Ideoiogy of the Text«, Salmagundi 31-32. Jameson, Fredric, 1981. Političko nesvesno, Pripovedanje kao društveno-

-simbolički čin, Beograd 1984. Labov, William, 1972. »Preobražavanje doživljaja u sintaksu pripovjednog

teksta«, Revija 2/1984. Lacan, Jacques, 1966. Spisi, Beograd 1983. LaCapra, Dominick, 1983. »Marxism in the Textual Maelstrom: Fredric Ja-

meson's The Political Unconscious«, u Rethinking Intellectual History, Texts, Contexts, Language, Ithaca i London.

Lanser, Sušan S., 1981. The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction, Princeton.

Leitch, Thomas M., 1986. What Stories Are, Narrative Theorj and Interpreta-tion, Pennsylvania University Park i London.

Lejeune, Philippe, 1975. Le Pact autobiographique, Pariš. Levvis, Thomas E., 1985. »Referencija i diseminacija: Althusser po Derridi«,

Republika 5-6/1988. Lodge, David, 1980. »Analysis and Interpretation of the Realist Text. A. Plu-

ralistic Approach to Ernest Hemingway s »Cat in the Rain«, Poetics To-day, Vol. 1, No, 4.

Lotman, Jurij M., 1970. Struktura umetničkog teksta, Beograd 1976. Lukacs, Gydrgy, 1936. »Pripovijedati ili opisivati?«, u Problemi realizma, Sa-

rajevo 1957. Martin, Wallace, 1986. Recent Theories of Narrative, Ithaca and London. Martinez-Bonati, Felix, 1976, »Erzahlungsstruktur und ontologische

Schichtenlehre«, u Haubrichs, Wolfgang, ur., Erzahlforschung 1, Gottingen.

Martinez-Bonati, Felix, 1981. Fictive Discourse and the Structures of Li-terature, A Phenomenological Approach, Ithaca i London.

Medvedev, Pavel, 1976. Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd. Pascal, Roy, 1977. The Dual Voice. Free Indirect Speech and Its Functioning

in the Nineteenth-century European Novel, Manchester. Peirce, Charles S., 1936ff. Collected Papers, Cambridge. Pratt, Mary L., 1986. »Interpretive Strategies/Strategic Interpretations: On

Anglo—American Reader-Response Criticism«, u Arac, Jonathan, ur., Postmodernism and Politics, Manchester.

Propp, Vladimir J., 1928. Morfologija bajke, Beograd 1982. Rabinovvitz, Peter J., 1987. »Polazišta za jednu teoriju čitanja«, Republikq

9-10/1988. Ray, William, 1984. Literary Meaning, From Phenomenology to Deconstruc-

tion, Oxford. Ricoeur, Paul, 1983. Temps et Recit /, Pariš. Ricoeur, Paul, 1984. Temps et Recit II. La configuration du temps dans le re-

cit de fiction, Pariš. Ricoeur, Paul, 1985. Temps et Recit III. Le Temps raconte, Pariš. Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrative Fiction. Contemporary Poetics,

London and New York.

43

Slavvinski, Janusz, 1982. »O opisu«, Republika 6/1986. Smith, Barbara Herrnstein, 1979. On the Margins of Discourse. The Relation

of Literature to Language, Chicago. Solar, Milivoj, 1974. Ideja i priča. Aspekti teorije proze, Zagreb. Stanzel, Franz K., 1982. Theorie des Erzahlens, Gottingen. Stierle, Karlheinz, 1979. »Erfahrung und narrative Form. Bemerkungen zu

ihrem Zusammenhang in Fiktion und Historiographie«, u Kocka, J. i Nipperdey, T., ur., Theorie und Erziihlung in der Geschichte, Miinchen.

Stojanović, Dragan, 1984. Ironija i značenje, Beograd. Terdimann, Richard, 1985. Discourse/Counter-Discourse. The Theory and

Practice of Simbolic Resistance in Nineteenth-Century France, Ithaca i London.

Uspenski, Boris A., 1970. Poetika kompozicije. Semiotika ikone, Beograd 1979.

Waldmann, Giinter, 1976. Kommunikationsasthetik 1. Ideologie der Erzahl-form, Miinchen.

Wright, Elizabeth, 1984. Psychoanalytic Criticism. Theory in Practice, London i New York.

Young, Katharine Galloway, 1987. Taleworlds and Storjrealms. The Pheno-menology of Narrative, Dordrecht, Boston i Lancaster.

44

I .

STRUKTURA PRIPOVJEDNOGA TEKSTA

Roland Barthes

UVOD U STRUKTURALNU ANALIZU PRIPOVJEDNIH TEKSTOVA

Na svijetu ima nebrojeno mnogo pripovjednih tekstova. Prije svega, ima veoma mnogo pripovjednih žanrova, koji se zatim raz-vrstavaju prema raznim svojstvima, kao da je svaka građa čovjeku dovoljno dobra da joj povjeri svoje pripovjedne tekstove. Pripo-vjedni tekst može se oslanjati na artikuliranu jezičnu djelatnost, usmenu ili pisanu, na čvrstu ili pokretnu sliku, na pokret, ili na određenu mješavinu svih tih sastojaka.(Pripovjedni tekst nalazimo

i u mitu, predaji, bajci, pripovijetki, noveli, epu, priči, tragediji, dra-j mi, komediji, pantomimi, na oslikanom platnu (sjetimo se Carpac-j ciove Svete Uršule), na vitražu, filmu, u konverzaciji. Osim toga, pripovjedni tekst je, u svojim gotovo beskonačnim oblicima, prisu-tan u svim vremenima, na svim mjestima, u svim društvima. Pri-povijedanje počinje sa samom poviješću čovječanstva. Nema, niti je ikada bilo naroda bez pripovjednog teksta. Sve klase i sve dru-štvene grupe imaju svoje pripovjedne tekstove, a veoma često u njima uživaju ljudi različitih, gotovo suprotnih kultura.1 Pripovjed-ni tekst ne mari za dobru i lošu književnost: on je poput života, in-ternacionalan, transhistoričan i transkulturan.

Možemo li na osnovi tolike univerzalnosti pripovjednog teksta zaključiti da je on bez značenja? Je li pripovjedni tekst toliko op-ćenit da o njemu ne možemo reći ništa više doli skromno opisati neke od njegovih osobitosti, kao što ponekad čini povijest književ-nosti? Ali kako svladati te osobitosti, na čemu zasnovati naše pra-vo da ih razlikujemo i prepoznajemo? Kako suprotstaviti roman noveli, pripovijetku mitu, dramu tragediji (tisuću smo puta to uči-nili), a da se ne pozovemo na zajednički model? Svakom svojom riječju, taj model je uklopljen u najposebniji i najpovjesniji pripo-vjedni oblik. Prirodno je, dakle, da se nismo odrekli ambicije da govorimo o pripovjednom tekstu, a pripovjednim oblikom bavili

1 Treba podsjetiti da to nije slučaj ni s poezijom, ni s esejom, koji ovise o kulturnoj razini korisnika.

47

smo se pod pretpostavkom da se radi o univerzalnoj činjenici (od Aristotela naovamo) i prirodno je da je taj oblik postao jednom od osnovnih preokupacija strukturalizma. Ne radi li se, zapravo, o tom da strukturalizam ovlada beskonačnošću govora i na taj način opiše »jezik» iz kojeg je on proizašao i polazeći od kojeg ga može-mo proizvesti? Suočen s beskonačnošću pripovjednih tekstova, s mnogobrojnim stajalištima s kojih se može govoriti (povijesnog, psihološkog, sociološkog, etnološkog, estetskog, itd.), analitičar se nalazi gotovo u istoj situaciji kao de Saussure suočen s neobičnoš-ću jezične djelatnosti, pokušavajući da iz prividne anarhije poruka izvuče načelo razvrstavanja i žarište opisa. Ostanimo na sadašnjem razdoblju. Ruski formalisti, Propp, pa Levi - Strauss naučili su nas da se usmjerimo na sljedeću dilemu: pripovjedni tekst je ili obič-no nizanje događaja, pa u tom slučaju govorimo o umijeću, talentu ili geniju pripovjedača - to su svi oblici mita2 - ili pak s drugim pripovjednim tekstovima ima zajedničku strukturu, koja se može analizirati, bez obzira na strpljenje koje treba uložiti da bismo je izrazili; jer, između najsloženije slučajnosti i najjednostavnije kom-binacije postoji pravi ponor, a pripovjedni tekst se ne može kom-binirati (proizvesti) ako se ne oslanja na implicitan sustav jedinica i pravila.

Gdje dakle treba tražiti strukturu pripovjednog teksta? Bez sumnje u njemu samom. U svakom pripovjednom tekstu? Mnogi tumači, koji prihvaćaju ideju o pripovjednoj strukturi, ipak ne us-pijevaju književnu analizu odvojiti od modela eksperimentalnih znanosti. Beskompromisno zahtijevaju da se na pripovijedanje pri-mijeni čisto induktivna metoda te da se najprije prouče svi pripo-vjedni tekstovi jednog žanra, epohe, društva, da bismo zatim pre-šli na skiciranje općeg modela. To je utopijsko shvaćanje pravog puta. U tome ne može uspjeti čak ni lingvistika, koja obuhvaća jedva nekih tri tisuće jezika. Veoma razborito, lingvistika je posta-la deduktivna, i upravo u tom trenutku ona je doista ustanovljena, da bi zatim napredovala divovskim koracima, uspijevajući čak predvidjeti činjenice koje još nisu bile otkrivene.3 Što onda reći o pripovjednoj analizi, koja se nalazi pred milijunima pripovjednih tekstova? Ona je nužno osuđena na deduktivni postupak. Najprije

2 Postoji, naravno, pripovjedačko »umijeće«: to je sposobnost stvaranja pripovjednog teksta (poruke) polazeći od strukture (koda); to umijeće od-govara pojmu performance kod Chomskog, a taj pojam prilično je udaljen od autorova »genija«, romantički shvaćenog kao individualna tajna, jedva objašnjiva.

3 Vidi povijest hetitskog a, koju je zastupao de Saussure, a koja je otkrivena zapravo tek pedeset godina kasnije, u Benvenistea (1966, 35).

48

mora zamisliti hipotetičan model deskripcije (što američki lingvi-sti nazivaju »teorijom«), a zatim, polazeći od tog modela, polako prijeći na vrste koje se u njega uklapaju ili se iz njega izdvajaju. Samo na razini podudaranja i otklona, uz pomoć jedinstvenog sredstva opisivanja, analiza će otkriti pluralitet pripovjednih tek-stova, njihovu povijesnu, geografsku i kulturnu različitost.4

Da bismo opisali i razvrstali beskonačno mnoštvo pripovjed-nih tekstova, potrebna je, dakle, »teorija« (u pragmatičnom smis-lu, kako smo rekli) koju trebamo pronaći i zacrtati.5 Izradu te teo-rije u velikoj ćemo mjeri pojednostaviti ako je od početka podre-dimo modelu koji će joj pribaviti osnovne pojmove i načela. Kako danas stvari stoje, čini se razumnim6 da kao osnovni model struk-turalne analize uzmemo samo lingvistiku.

I. Jezik pripovjednog teksta

1. S onu stranu rečenice

Kao što znamo, lingvistika se zaustavlja na rečenici, smatraju-ći da je to najveća jedinica kojom se ima pravo baviti. Ako se reče-nica, kao određeni poredak a ne niz, ne može svesti na zbroj riječi od kojih je sastavljena i samim tim čini osebujnu jedinicu, iskaz je, naprotiv, samo slijed rečenica od kojih je sastavljen. S lingvistič-kog stajališta, diskurz ne posjeduje ništa čega nema u rečenici. »Rečenica je«, kaže Martinet (1961,113) »najmanji segment diskur-za koji ga savršeno i u potpunosti predstavlja.« Lingvistika, prema tome, nije mogla sebi postaviti viši cilj od rečenice, budući da se s onu stranu rečenice uvijek nalaze samo druge rečenice: kad opiše cvijet, botaničar se ne bavi opisivanjem stručka.

4 Podsjetimo na današnji položaj deskriptivne lingvistike: » . . . Lingvi-stička struktura uvijek ovisi ne samo o datostima korpusa nego i o grama-tičkoj teoriji koja opisuje te datosti« (Bach 1964, 29). I ovdje, Benveniste (1966, 119): » . . . Shvatili smo da se jezična djelatnost mora opisati kao for-malna struktura, ali da taj opis prethodno zahtijeva uspostavljanje odgova-rajućih -postupaka i kriterija, tako da se realnost predmeta ustvari ne može odvojiti od metode kojom se on definira.«

5 Prividno »apstraktan« karakter teorijskih priloga što slijede u ovom broju dolazi od metodološke brige da se konkretne analize brzo formalizi-raju: formalizacija nije kao svako drugo uopćavanje.

6 Ali ne imperativom (vidi prilog Claudea Bremonda, više logički nego lingvistički).

49

Očito je, međutim, da je diskurz (kao skup rečenica) organizi-ran i da tom organiziranošću postaje poput poruke na nekom dru-gom jeziku, višem od jezika lingvista.7 Diskurz ima svoje jedinice, svoja pravila, svoju »gramatiku«. S onu stranu rečenice, iako sasta-vljen isključivo od njih, diskurz prirodno mora postati predmetom druge lingvistike. Lingvistika diskurza dugo se vremena zvučno zvala retorikom. Međutim, nakon čitave povijesne igre, retorika je prešla na stranu književnosti, dok se književnost odvojila od pro-učavanja jezične djelatnosti. Tako se, u novije vrijeme, ponovno trebalo vratiti na isti problem: nova lingvistika diskurza još se nije razvila, ali su je lingvisti barem počeli tražiti.8 To nije nevažno. Iako diskurz čini samostalno područje, mora se proučavati polaze-ći od lingvistike. Ako treba dati radnu hipotezu za analizu čija zadaća je ogromna, a materijal neizmjeran, najrazumnije je potra-žiti sličnosti između rečenice i diskurza, tako da po mogućnosti ista formalna organizacija uređuje sve semiotičke sustave ma ka-kva bila njihova svojstva i dimenzije. Diskurz bi bio velika »rečeni-ca« (čije jedinice ne moraju obavezno biti rečenice) dok bi rečeni-ca, uz stanovito pojednostavnjenje, bila mali »diskurz«. Ova hipo-teza slaže se s određenim tvrdnjama današnje antropologije. Ja-kobson i Levi-Strauss primijetili su da se čovječanstvo može defi-nirati kroz sposobnost stvaranja sekundarnih, »demultipliciraju-ćih« sustava (oruđe koje služi za proizvodnju drugog oruđa, dvo-struka artikulacija jezične djelatnosti, tabu incesta koji omogućuje množenje obitelji), dok sovjetski lingvist Ivanov pretpostavlja da su se umjetni jezici mogli usvojiti tek nakon prirodnog jezika - bu-dući da je za ljude važno da mogu koristiti više smislenih sustava, prirodni jezik pomaže u stvaranju umjetnih jezika. Između rečeni-ce i diskurza treba, dakle, uspostaviti »sekundaran« odnos - koji ćemo nazvati homologijskim, kako bismo poštivali čisto formalni karakter podudarnosti.

Opći jezik pripovjednog teksta očigledno je samo jedan od idioma ponuđenih lingvistici diskurza,9 pa je, prema tome, podre-đen homologijskoj hipotezi. Strukturno, pripovjedni tekst je sro-

7 Podrazumijeva se, kao što je primijetio Jakobson, da između rečenice i njenog onostranog postoje prijelazi: koordinacija, naprimjer, može djelo-vati duže od rečenice.

8 Vidi osobito: Benveniste, 1966, pog. X; Z. S. Harris 1952, 1-30; N. Ruvvet 1964, 62-83.

9 Jedan od zadataka lingvistike diskurza bio bi upravo da utemelji ti-pologiju diskurza. Privremeno možemo razlikovati tri osnovna tipa diskur-za: metonimijski (pripovjedni tekst), metaforički (lirska poezija) i entime-mijski (intelektualni govor).

50

dan rečenici, ali se nipošto ne može svesti na skup rečenica: pri-povjedni tekst je velika rečenica, kao što je svaka ustanovljena re-čenica, na izvjestan način, početak malog pripovjednog teksta. Iako s osebujnim (često veoma složenim) značenjima, u pripovjed-nom tekstu zapravo nalazimo, uvećane i prema potrebi promije-njene, osnovne glagolske kategorije: vremena, vidove, oblike, lica. Osim toga, sami »subjekti«, suprotstavljeni glagolskim predikati-ma, isto tako su podvrgnuti rečeničnom modelu. Tipologija akta-nata, kakvu je predložio A. J. Greimas,10 osnovne funkcije grama-tičke analize nalazi u mnoštvu likova u pripovjednom tekstu. Slič-nost na koju navodimo nema samo heurističku vrijednost, već im-plicira identičnost između jezične djelatnosti i književnosti (kao neke vrste povlaštenog prijenosnika pripovjednog teksta). Književ-nost više nije moguće shvatiti kao umjetnost koju ne zanima njen odnos s jezičnom djelatnošću, budući da ju je uzela kao sredstvo za izražavanje ideja, strasti ili ljepote. Jezična djelatnost nepresta-no slijedi diskurz, pridržavajući mu zrcalo njegove vlastite struktu-re: ne stvara li književnost, osobito danas, od samog položaja u ko-jem se jezik nalazi - jezičnu djelatnost?

2. Razine smisla

Već na početku lingvistika daje strukturalnoj analizi pripo-vjednog teksta odsudan pojam koji, vodeći prije svega računa o onome što je osnovno u svakom smislenom sustavu, odnosno u njegovoj organizaciji, istodobno omogućuje da vidimo kako pripo-vjedni tekst nije zbroj rečenica, te da razvrstamo golemu masu elemenata koji ulaze u kompoziciju pripovjednog teksta. To je po-jam opisne razine.11

Znamo da se rečenica lingvistički može opisati na više razina (fonetskoj, fonološkoj, gramatičkoj, kontekstualnoj). Te razine su u hijerarhijskom odnosu, a budući da svaka od njih ima svoje jedini-ce i odnose što obvezuju na uvijek poseban opis, nijedna razina ne može sama pokazati smisao.12 Svaka jedinica koja pripada određe-

10 Vidi prilog u Communications III, 1. 11 Ovdje valja podsjetiti na Mallarmeovu intuiciju, formiranu u trenut-

ku kad je zamišljao zadaću lingvistike: »Jezična djelatnost mu se učinila in-strumentom fikcije: slijedit će metodu jezične djelatnosti (odrediti je). Re-lacijska jezična djelatnost. Napokon mu se fikcija učinila kao sam postupak ljudskog duha - upravo ona uvodi u igru svaku metodu, a čovjek se svodi na volju« (1945, 851). Sjetit ćemo se d a j e za Mallarmea: »Fikcija ili poezija« (355).

12 »Lingvistički opisi nikad nisu monovalentni. Opis nije točan ili po-grešan, ono je bolji ili gori, više ili manje koristan« (M. K. Halliday 1962, 12).

51

noj razini dobiva smisao jedino ako se može uklopiti na višu razi-nu. Fonem se može savršeno opisati, ali sam po sebi ne znači ništa - on sudjeluje u smislu samo uključen u riječ, dok se riječ mora uključiti u rečenicu.13 Teorija razina (koju je izložio Benveniste) daje dvije vrste odnosa: distributivne (ako su odnosi smješteni na istoj razini) i integrativne (ako prelaze iz jedne razine u drugu). Proizlazi da distributivni odnosi nisu dovoljni da bi se shvatio smisao. Za strukturalnu analizu potrebno je, dakle, najprije razlu-čiti više opisnih instanci, a zatim ih smjestiti u hijerarhijsku (inte-grativnu) perspektivu.

Razine su postupci.14 Prirodno je, dakle, da ih lingvistika, raz-vijajući se, nastoji umnožiti. Analiza diskurza još se provodi na ru-dimentarnim razinama. Retorika je, na svoj način, osigurala naj-manje dva plana opisa diskurza: dispositio i elocutio.15 U novije vri-jeme, analizirajući mitske strukture, Levi-Strauss (1958, 233) već je precizirao da konstitutivne jedinice mitskog diskurza (mitemi) do-bivaju značenje samo ako su razvrstane u snopove koji se, zatim isto tako kombiniraju. T. Todorov (1966), preuzimajući distinkciju ruskih formalista, predlaže podjelu na dvije velike razine, koje su zatim isto tako podijeljene: priča (kratak sadržaj), koja obuhvaća logiku radnje i »sintaksu« likova, i diskurz, koji obuhvaća vrijeme, vidove i oblike pripovjednog teksta. Pripovjedni tekst podrazumi-jeva hijerarhiju instanci, bez obzira na broj razina koje predlaže-mo i bez obzira na njihovu definiciju. Shvatiti pripovjedni tekst ne znači samo slijediti odvijanje priče, već istodobno znači shvatiti »stupnjeve«, zamisliti horizontalne veze pripovjedne »niti« s impli-citnom vertikalnom osi. Čitati (slušati) pripovjedni tekst, ne znači samo prelaziti s jedne riječi na drugu, već isttM;ako znači prelaziti s jedne razine na drugu. Dopustimo ovdje malu pouku: u Uskraće-nom pismu Poe strogo analizira neuspjeh policijskog prefekta, ne-sposobnog da pronađe pismo. Njegova istraga bila je savršena, kaže on, »u okviru njegove specijalnosti«. Prefekt nije izostavio ni jedno mjesto, u potpunosti je »zadovoljio« razinu »istraživanja«. Ali da bi našao pismo, zaštićeno svojom vidljivošću, trebao je pri-jeći na drugu razinu i pertinentnost policajca zamijeniti pertinen-

13 Integracijske razine zastupala je praška škola (Vachek 1964, 468), a zatim su ih preuzeli mnogi lingvisti. Po našem shvaćanju, njihovu najjasniju analizu dao je Benveniste (1966, pog. X).

14 »U ponešto nejasnim okvirima, razina se može shvatiti kao sustav simbola, pravila, itd. koji se upotrebljavaju da bi predstavljali izraze« (Bach 1964, 57-58).

15 Treći dio retorike, inventio, ne odnosi se na jezičnu djelatnost: odno-si se na res a ne na verba.

52

tnošću skrivača. Isto tako, »premetačina« nije djelotvorna ako se obavlja samo na horizontalnom skupu pripovjednih odnosa, već se mora usmjeriti i »vertikalno«: smisao nije »na kraju« pripovjed-nog teksta, on ga prožima. Isto tako vidljiv kao Uskraćeno pismo, poput njega izmiče svakom jednostranom istraživanju.

Bit će potrebno još mnogo lutanja prije nego što utvrdimo ra-zine pripovjednog teksta. Ovdje privremeno predlažemo jedan profil, čija prednost je gotovo isključivo didaktička. Na taj ćemo način smjestiti i razvrstati probleme, ne dolazeći pritom, kako vje-rujemo, u nesklad s analizama koje su već učinjene.16 Predlažemo da u pripovjednom djelu razlikujemo tri razine opisa: razinu »funkcija« (u smislu koji ta riječ ima kod Proppa i Bremonda), ra-ži nu»radnje« (u smislu koji ta riječ ima kod Greimasa, kad govori o likovimarkao o aktantima) i razinu »pripovijedanja« (a to je, pri-bližno, razina »diskurza« kod Todorova)v Želimo,Tsto tako, podsje-titi da su te tri razine međusobno povezane progresivnom integra-cijom: određena funkcija osmišljena je samo ako nalazi svoje mje-sto u općem djelovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva svoj pravi smisao time što je ispričana, povjerena diskurzu koji ima svoj vlastiti kod.

II. Funkcije

1. Određivanje jedinica

Kako je svaki sustav kombinacija jedinica čije grupe su pozna-te, najprije treba raščlaniti pripovjedni tekst i odrediti segmente pripovjednog diskurza koji se mogu podijeliti na mali broj razre-da: Ukratko, treba definirati najmanje pripovjedne jedinice.

Prema integrativnom principu koji smo definirali, analiza se ne može zadovoljiti čisto distributivnim određenjem jedinica. Već od početka, smisao mora biti mjerilo jedinice. Jedinicu stvara funkcionalni karakter određenih segmenata priče, zbog čega smo te prve jedinice odmah nazvali »funkcijama«. Nakon ruskih formalista,17 svaki segment priče koji se pokazuje kao izraz odre-

16 U ovom Uvodu nastojao sam što je manje moguće ometati istraživa-nja koja su u toku.

17 Vidi osobito Tomaševski 1965 (1925). Nešto kasnije, Propp (1965, 20) funkciju definira kao »djelovanje lika, određeno s gledišta njegova znače-nja za razvoj priče u cjelini«. Vidjet ćemo definiciju T. Todorova (»Smisao

53

đenog odnosa, konstituira se u jedinicu. Duša svake funkcije je, ako tako možemo reći, njezin embrionalni karakter, ono što joj omogućuje da u pripovjedni tekst zasije element koji će kasnije sazrijeti, na istoj ili na nekoj drugoj razini. Flaubert nam, u Prosto-dušnom srcu, u određenom trenutku, prividno to ne ističući, govo-ri kako djevojčice potprefekta iz Pont-l'Evequea imaju papigu -zbog toga što će ta papiga kasnije imati veliku važnost u Feliciti-nu životu. Iskaz o tom detalju (ma kakav bio njegov lingvistički oblik) predstavlja, dakle, funkciju ili pripovjednu jedinicu.

Je li sve u pripovjednom tekstu funkcionalno? Ima li smisla sve, do najmanjeg detalja? Može li se pripovjedni tekst u potpuno-sti podijeliti na funkcionalne jedinice? Kao što ćemo odmah vidje-ti, ima više vrsta funkcija, budući da ima više vrsta odnosa. Među-tim, pnp<?vjiedni tekst sastavljen je samo od funkcija: na različitim stupnjevima sve u pripovjednom tekstu nešto znači. Ne radi se o umijeću (pripovjedača), već o strukturi. Ono što je u rasporedu di-skurza zabilježeno, po definiciji je značajno. Ako se makar i jedan detalj pokaže doista bez značenja, lišen svake funkcije, smatra se da time prestaje čak i smisao apsurdnog i beskorisnog: ili sve ima smisla, ili ništa nema smisla. Mogli bismo drukčije reći da umjet-nost ne poznaje šumove (u informacijskom smislu riječi).18 Ona je čisti sustav, u kojem nikad nema izgubljene jedinice,19 ma kako dugačka, labava ili tanka bila nit što je veže s nekom razinom priče.20

S lingvističkog stajališta, funkcija je očigledno sadržajna jedi-nica: to je »ono što želimo reći« iskazom koji predstavlja funkcio-

/ili funkcija/ nekog elementa djela je njegova mogućnost da stupi u odnos s drugim elementima toga djela i s čitavim djelom«), i pojašnjenja koja je unio A. J. Greimas, koji jedinicu definira pomoću njenog paradigmatskog odnosa, ali i pomoću njenog mjesta unutar sintagmatske jedinice kojoj pri-pada.

18 Ona po tome nije »život« koji poznaje samo »šumovite« komunikaci-je. »Šumovitost« (ono s onu stranu, što se ne može vidjeti) može postojati u umjetnosti, ali samo kao kodirani element (Watteau, naprimjer); ta »šumo-vitost« još je nepoznata u pisanom kodu: pisanje je neizbježno čisto.

19 Bar u književnosti, gdje sloboda izraza (što proizlazi iz apstraktnog karaktera jezične djelatnosti) povlači mnogo jaču odgovornost nego u »analogijskim« umjetnostima kao što je film.

20 Funkcionalnost pripovjedne jedinice je manje-više neposredna (da-kle prividna), ovisno o razini na kojoj se kreće. Ako su jedinice smještene na istu razinu (kod privremenog uklanjanja, naprimjer), funkcionalnost je veoma osjetna; mnogo je manja kad je funkcija smještena na razinu pripo-vijedanja: moderan tekst, malo značajan na planu anegdote, veliku smisle-nu snagu nalazi samo na planu pisanja.

54

jialnu jedinicu,21 a ne način na koji smo to rekli. Označeno može imati različite označitelje, koji su često prikriveni. Ako je (u Gol-dfingeru) rečeno da je James Bond ugledao čovjeka pedesetih godi-na, itd., informacija istodobno skriva dvije funkcije nejednake jači-ne: s jedne strane, dob lika uklapa se u određeni portret (čija »ko-rist« za ostatak priče nije beznačajna, ali je raspršena, odgođena), dok je s druge strane, neposredno označeno to da Bond ne pozna-je svog budučeg sugovornika. Jedinica podrazumijeva, dakle, veo-ma snažan odnos (početak opasnosti i potrebu za identifikacijom). Dakle, da bismo odredili prvotne pripovjedne jedinice, ne smije-mo izgubiti iz vida funkcionalni karakter segmenta koje izražava-mo. Moramo unaprijed znati da se one neće neizostavno poklapati s oblicima koje tradicionalno prepoznajemo u različitim dijelovi-ma pripovjednog diskurza (činovi, prizori, paragrafi, dijalozi, unu-trašnji monolozi, itd.), a još manje s »psihološkim« slojevima (po-našanje, osjećaji, namjere, motivacija, razmišljanje likova).

Isto tako, budući da »jezik« pripovjednog teksta nije jezik arti-kulirane jezične djelatnosti - iako se veoma često na nju oslanja -pripovjedne jedinice u biti su neovisne o lingvističkim jedinicama.

One se, naravno, mogu poklapati, ali slučajno, ne sustavno. Je-danput će funkcije predstavljati jedinice veće od rečenice (grupe rečenica različite veličine, sve do djela u cjelini), a drugi put ma-nje (sintagma, riječ, pa čak samo određeni književni elementi u riječi).22 Kad nam se saopći da je J. Bond, čekajući u svom uredu tajne službe i začuvši telefon kako zvoni, »podigao jednu od četiriju slušalica«, monem četiri predstavlja sam po sebi funkcionalnu jedi-nicu, budući da se odnosi na pojam neophodan za priču u cjelini (o visokoj birokratskoj tehnici). Pripovjedna jedinica ovdje nije lingvistička jedinica (riječ), već samo njena konotirana vrijednost (lingvistički, riječ četiri nikada ne znači »četiri«). Time se objaš-njava da stanovite funkcionalne jedinice mogu biti niže od rečeni-ce, a da ipak pripadaju diskurzu: one ne nadilaze rečenicu, kojoj su materijalno inferiorne, već denotativnu razinu koja, poput reče-nice, pripada lingvistici u pravom smislu.

21 »Sintaktičke jedinice (s onu stranu rečenice) su zapravo sadržajne jedinice« (Greimas 1973, 5). Istraživanje funkcijske razine pripada dakle općoj semantici.

22 »Ne treba poći od riječi kao nedjeljivog elementa književne umjet-nosti - uzimati je poput cigle s kojom gradimo građevinu. Ona se može raz-dvojiti na mnogo manje elemente« (J. Tinjanov, citirao T. Todorov, u: Lan-guages, 6, str. 18).

55

2. Razredi jedinica

Funkcionalne jedinice treba podijeliti na mali broj formalnih razreda. Ako te razrede želimo odrediti ne ulazeći u sadržajnu bit (npr. u psihološku bit), ponovno treba promatrati različite razine smisla. Određene jedinice nalaze se u odnosu s jedinicama iste ra-zine; nasuprot tome, da zadovoljimo druge jedinice treba prijeći na neku drugu razinu. Tako odmah dobivamo dva velika razreda funkcija, distribucijski i integracijski. Prve odgovaraju Proppovim funkcijama, koje osobito prihvaća Bremond, ali o kojima ćemo ov-dje govoriti mnogo detaljnije od tih autora. Zadržat ćemo im naziv »funkcija« (iako će i druge jedinice biti funkcionalne). Nakon ana-lize Tomaševskog, taj model postaje klasičan: kupovina revolvera u odnosu je s trenutkom kad će on biti upotrijebljen (ako ne bude upotrijebljen, zabilješka se pretvara u znak slabosti, itd.), podiza-nje telefonske slušalice u odnosu je s trenutkom kad će ona biti spuštena, uvođenje papige u Felicitinu kuću u odnosu je s epizo-dom omotavanja životinje slamom, s njenim obožavanjem, itd. Druga velika grupa jedinica, integrativne prirode, obuhvaća sve »indicije« (u veoma općenitom smislu riječi).23 Jedinica se sada ne odnosi na dovršen i dosljedan čin, već na neki više ili manje raspršen pojam, koji je ipak neophodan za smisao priče: karakter-ne indicije koje se odnose na likove, informacije koje su u vezi s njihovim identitetom, isticanje »atmosfere«, itd. Odnos jedinice i njenog korelata više nije distributivan (više indicija često označa-va istu stvar, a redoslijed njihova pojavljivanja u diskurzu ne mora biti umjestan), već integrativan. Da bismo shvatili čemu služi na-znaka indicija, treba prijeći na višu razinu (radnje likova ili pripo-vijedanje), jer indicija tek ovdje svršava. Administrativna vlast koja je iza Bonda, naznačena brojem telefonskih aparata, nema ni-kakvog utjecaja na sekvencu radnje u koju se Bond upliće prihva-ćajući razgovor. Ona dobiva smisao tek na razini opće tipologije aktanata (Bond je na strani poretka). Vertikalnom prirodom svo-jih odnosa, indicije su prave semantičke cjeline, jer se, suprotno »funkcijama« u pravom smislu, odnose na označeno, a ne na »po-stupak«. Potvrdu indicija nalazimo »više gore«, a ponekad djeluju čak izvan izrečene sintagme (»karakter« nekog lika možda se ni-kad neće izreći, iako se neprestano naznačuje). To je paradigmat-ska potvrda. Nasuprot tome, potvrda »funkcija« uvijek je »malo dalje«. To je sintagmatska potvrda.24 Funkcije i indicije pokrivaju,

23 Ovi izrazi, kao i oni što će uslijediti, mogu biti posve privremeni. 24 To ne znači da konačno sintagmatsko izlaganje funkcija neće obu-

hvatiti paradigmatske odnose između odvojenih funkcija, kao što je od Le-vi-Straussa i Greimasa nadalje prihvaćeno.

56

dakle, jednu drugu klasičnu podjelu: funkcije podrazumijevaju metonimijske odnose, a indicije metaforičke odnose; jedne odgo-varaju funkcionalnosti činjenja, a druge funkcionalnosti opsto-janja.25

Ove dvije velike grupe jedinica, funkcije i indicije, trebale bi već omogućiti stanovito razvrstavanje pripovjednih tekstova. Neki pripovjedni tekstovi uglavnom su funkcijski (kao narodne priče) nasuprot drugima koji su uglavnom indicijski (kao »psihološki« romani). Između ta dva suprotna pola nalazi se čitav niz među-oblika, ovisno o povijesti, društvu, žanru. Ali to nije sve: unutar svakog od ta dva osnovna razreda odmah je moguće odrediti dva pod-razreda pripovjednih jedinica. Uzmimo razred funkcija: nema-ju sve jedinice istu »važnost«. Neke predstavljaju prave zglobove pripovjednog teksta (ili jednog njegovog ulomka), dok druge samo »popunjavaju« pripovjedni prostor koji dijeli funkcije-zglobove. Prve ćemo nazvati osnovnim funkcijama (ili jezgrama), a druge, imajući u vidu njihovu dopunsku prirodu, katalizatorima. Da bi funkcija bila osnovna, dovoljno je da radnja na koju se ona odnosi otvara (ili zadržava, ili zatvara) alternativu važnu za nastavak pri-če, odnosno da započinje ili zaključuje neku neizvjesnost. Kad u jednom ulomku pripovjednog teksta telefon zazvoni, jednako je moguće da netko odgovori i da nitko ne odgovori, a to odvodi pri-ču na dva različita puta. Nasuprot tome, između dvije osnovne funkcije uvijek je moguće rasporediti pomoćne bilješke, koje se okupljaju oko jedne ili druge jezgre, ne mijenjajući njihovu naiz-mjeničnu prirodu. Prostor koji dijeli »telefon je zazvonio« i »Bond je podigao slušalicu« može se ispuniti gomilom umetnutih rečenica ili malih opisa: »Bond se uputio prema radnom stolu, podigao sluša-licu, odložio cigaretu«, itd. Ti katalizatori su funkcionalni, budući da ulaze u odnos s jezgrom, ali njihova funkcionalnost je oslablje-na, jednostrana, zališna. Radi se o čisto kronološkoj funkcionalno-sti (opisano je ono što razdvaja dva momenta priče), dok veza ko-jom se spajaju dvije osnovne funkcije prisvaja sebi dvostruku funkcionalnost, kronološku i logičku u isto vrijeme. Katalizatori su samo uzastopne jedinice, dok su osnovne funkcije istovremeno uzastopne i posljedične. Kako se čini, pripovjednoj djelatnosti za-pravo daje snagu ispremiješanost uzastopnosti i posljedičnosti, tako da se ono što dolazi nakon, u pripovjednom tekstu čita kao prouzročeno. Pripovjedni tekst bi, u tom slučaju, bio sustavna pri-mjena logičke pogreške, koju je skolastika oglasila formulom post

25 Funkcije ne možemo svesti na radnje (glagole) a indicije na svojstva (pridjevi), budući da postoje indicijske radnje, kao »znakovi« karaktera, at-mosfere, itd.

57

hoc, ergo propter hoc, što bi lako mogla biti riječ Sudbine, čiji pri-povjedni tekst je upravo »jezik«. Upravo ta »zbrka« logike i tempo-ralnosti čini srž osnovnih funkcija. Te funkcije mogu se na prvi pogled činiti potpuno beznačajnima. Njih ne ustanovljuje predsta-va (važnost, opseg, neobičnost ili snaga iskazane radnje), već, ako tako možemo reći, rizik. Osnovne funkcije su momenti rizika u pripovjednom tekstu. Između tih naizmjeničnih točaka, tih »skret-ničara«, katalizatori nalaze svoju sigurnost, odmor, obilje. »Obilje« međutim nije beskorisno. Ponovimo da sa stajališta priče kataliza-tor može imati krhku funkcionalnost, ali nipošto ništavnu. Čak i ako je potpuno suvišan (u odnosu na svoju jezgru), on ipak sudje-luje u ekonomiji poruke. Ali ne radi se o tome: svaka bilješka, pri-vidno suvišna, ima svoju funkciju u diskurzu. Ona ubrzava, uspo-rava, potiče diskurz, sažima, anticipira, ponekad čak zavodi.26 Za-bilježeno uvijek čini sebe značajnim, tako da katalizator nepresta-no pobuđuje semantičku napetost diskurza: to ima ili će imati smisla. Katalizator, dakle, u svakom slučaju ima fatičku funkciju (da uzmemo Jakobsonovu riječ). On održava vezu između pripo-vjedača i onoga što on pripovijeda. Ne možemo, naravno, poništiti jezgru a da time ne izmijenimo priču, ali isto tako ne možemo po-ništiti katalizator a da time ne izmijenimo diskurz. Što se tiče dru-gog velikog razreda pripovjednih jedinica (indicija), integracijskog razreda, jedinicama koje ovdje nalazimo zajedničko je da se mogu zadovoljiti tek na razini likova ili pripovijedanja. One, dakle, pri-padaju parametarskom27 odnosu, kojem je drugi, implicitni, kraj proširen, razvučen na epizodu, lik ili djelo u cjelini. Ovdje, među-tim, ipak možemo razlikovati indicije u pravom smislu, koje se od-nose na neki karakter, osjećaj, atmosferu (sumnje, naprimjer), filo-zofiju; i obavijesti, koje služe postavljanju, smještanju u vrijeme i prostor. Reći da Bond čeka u uredu kroz čiji se otvoren prozor vidi mjesec, između velikih oblaka što kruže, znači naznačiti oluj-nu ljetnu noć, dok sama dedukcija oblikuje atmosferne nagovje-štaje koji odražavaju tešku, tjeskobnu klimu radnje s kojom se još nismo upoznali. Kod indicija, označeno je uvijek implicitno. Među-tim, kod informanata to nije slučaj, barem ne na razini priče: to su čiste datosti, s neposrednim značenjem. Indicije podrazumijevaju odgonetavanje. Radi se o tome da čitatelj nauči prepoznati karak-ter, atmosferu. Informanti daju gotovu spoznaju. Prema tome, nji-

26 Valery je govorio o »znakovima odgode«. Policijski roman uvelike koristi te »zavodeće« jedinice.

27 N. Ruvvet parametarskim elementom naziva onaj element koji je konstantan duž čitavog trajanja muzičkog komada (naprimjer, tempo jed-nog Bachovog allegra, monodijski karakter jednog sola).

58

hova funkcionalnost je, kao kod katalizatora, krhka, ali nipošto nije ništavna. Koliko god bio »prigušen« u odnosu na ostatak pri-če, informant (naprimjer, točna dob nekog lika) služi da se učini vjerodostojnom stvarnost referencije, da se fikcija utisne u stvar-no. On je posredovatelj stvarnosti i na osnovi toga, neosporno funkcionalan, ne na razini priče, već na razini diskurza.28

Jezgre i katalizatori, indicije i informanti (ni ovoga puta nisu važni nazivi), čini se da su to osnovni razredi u koje možemo podi-jeliti jedinice na funkcijskoj razini. Takvu podjelu treba upotpuniti s dvije opaske. Prije svega, neka jedinica istovremeno može pripa-dati dvama različitim razredima. Piti whisky (u aerodromskom ha-lu), radnja je koja može služiti kao katalizator pojmu (osnovnom) čekanja, ali je isto tako i indicija stanovite atmosfere (mondenost, opuštenost, sjećanje, itd.). Drugim riječima, neke jedinice mogu biti miješane. Moguća je tako čitava igra u ekonomiji pripovjed-nog teksta. U romanu Goidfinger, Bond, koji mora izvršiti premeta-činu u sobi svog protivnika, dobiva propusnicu od svog nalogoda-vca: bilješka je čista funkcija (osnovna). U filmu je taj detalj promi-jenjen: šaleći se, Bond skida rublje sobarici, koja se ne buni. Bilje-ška više nije samo funkcijska, već i indicijska, jer se odnosi na Bondov karakter (njegova neusiljenost i uspjeh kod žena). Osim toga, treba istaknuti (o tome ćemo kasnije ponovno govoriti) da se četiri razreda o kojima smo govorili mogu i drugačije podijeliti, tako da budu više u skladu s lingvističkim modelom. Katalizatori, indicije i informanti imaju, zapravo, jednu zajedničku crtu: to su širenja u odnosu na jezgru. Jezgre (odmah ćemo to vidjeti) obliku-ju konačne jedinice malih razmjera, logički su raspoređene, isto-vremeno su neophodne i dovoljne. Kad smo zadali okosnicu, dola-ze druge jedinice koje je ispunjavaju, po obrascu pupanja, u prin-cipu beskonačnog. Kao što znamo, upravo to se događa s rečeni-com, sastavljenom od jednostavnih rečenica, beskonačno zamrše-nom podvostručavanjem, umecima, okvirima, itd. Poput rečenice, pripovjedni tekst se može beskonačno katalizirati. Takvom tipu strukture Mallarme je pridavao toliki značaj da je napisao pjesmu Jamais un coup de des (Bacanje kocke nikad neće ukinuti slučaj), koju sa svim njezinim »čvorištima« i »trbusima«, »ključnim riječi-ma« i »ukrasnim riječima«, možemo smatrati amblemom svakog pripovjednog teksta - čitave jezične djelatnosti.

28 G. Genette, u ovom broju, razlikuje dvije vrste opisa: ornamentalne i značenjske. Značenjski opis očito se vezuje za razinu priče, a ornamentalni opis za razinu diskurza, čime se objašnjava zašto je on dugo vremena pred-stavljao savršeno kodirani retorički »komad«: descriptio ili ekphrasis, vježba koju veoma cijeni novoretorika, (Usp. prijevod spomenutog Genetteova ogleda, pod naslovom Granice priče, u časopisu Teka 6/1974).

59

3. Funkcijska sintaksa

Kako se, po kojoj »gramatici«, različite jedinice vezuju jedne uz druge duž pripovjedne sintagme? Kakva su pravila funkcijske kombinatorike? Informanti i indicije mogu se međusobno slobod-no kombinirati: takav je, naprimjer, portret koji neusiljeno stavlja jedne do drugih datosti građanskog položaja i karakterne crte. Ka-talizatore i jezgre povezuje obična isprepletenost. Katalizator oba-vezno podrazumijeva postojanje osnovne funkcije, uz koju se vezu-je, ali ne recipročno. Osnovne funkcije, međutim, povezuje uzaja-man odnos: jedna funkcija te vrste obavezuje drugu funkciju te vr-ste, i obratno. Moramo se, na trenutak, zaustaviti na tom odnosu, prije svega zato što se njime određuje sama okosnica pripovjed-nog teksta (proširenja se mogu izostaviti, ali jezgre ne mogu), a za-tim stoga što to prvenstveno zanima one koji nastoje strukturirati pripovjedni tekst.

Već smo naznačili da pripovjedni tekst, samom svojom struk-turom, dovodi do miješanja uzastopnosti i posljedičnosti, vremena i logike. Ta dvosmislenost čini središnji problem pripovjedne sin-takse. Postoji li, iza pripovjednog vremena, bezvremenska logika? To pitanje je i u novije vrijeme podijelilo teoretičare. Propp, čija je analiza, kao što znamo, otvorila put današnjim istraživanjima, smatra da je kronološki poredak apsolutno neizostavan. Vrijeme je, po njemu, stvarnost, i zbog toga mu se čini neizbježnim priču ukorijeniti u vrijeme. Međutim, čak je Aristotel u Poetici (1459a), suprotstavljajući tragediju (definiranu jedinstvom radnje) epu (de-finiranom mnoštvom radnji i jedinstvom vremena), dao logici prednost pred kronologijom. Upravo to čine svi današnji znanstve-nici (Levi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov). Iako se u drugim točkama razlikuju, svi bi, bez sumnje, mogli potpisati Levi--Straussovu rečenicu: »Slijed kronološke uzastopnosti dokida se u bezvremenskoj matičnoj strukturi« (Bremond 1964). Suvremena analiza nastoji zapravo »dekronologizirati« pripovjedni sadržaj i »relogicirati« ga, podrediti ga onome što je Mallarme (1945, 386), govoreći o francuskom jeziku, nazvao »prvobitnim logičkim udari-ma«. Ili preciznije - barem bismo tako željeli - naš zadatak je da damo strukturalni opis kronološke iluzije. Pripovjedna logika mora voditi računa o pripovjednom vremenu. Drugačije bismo mogli reći da je temporalnost samo strukturna grupa u pripovjed-nom tekstu (diskurzu), isto kao što u jeziku vrijeme postoji samo u obliku sustava. Sa stajališta pripovjednog teksta, ono što zovemo vremenom ne postoji, ili postoji samo kao funkcija, kao element semiotičkog sustava. Vrijeme u pravom smislu ne pripada diskur-

60

zu, već referenciji; pripovjedni tekst i jezik poznaju samo semiolo-ško vrijeme; »pravo« vrijeme je »realistička« iluzija referencije, kao što pokazuje Proppov komentar. Strukturalni opis mora ga upravo na taj način proučavati.29

Dakle, kakvoj su logici podvrgnute osnovne funkcije pripo-vjednog teksta? Upravo to nastojimo utvrditi, a i dosada smo o tome najviše raspravljali. Vratit ćemo se, dakle, na priloge A. J. Greimasa, Cl. Bremonda i T. Todorova, objavljene u ovom broju, koji se bave logikom funkcija. Pojavljuju se tri osnovna pravca istraživanja, koje je nešto dalje izložio T. Todorov. Prvi put (Bre-mond) u pravom smislu je logički: treba preuspostaviti sintaksu ljudskog ponašanja kojom se pripovjedni tekst koristi, iznijeti na-čin »izbora« kojemu je određeni lik, u svakom trenutku priče, sud-binski podređen.30 Na taj način iskazujemo ono što bismo mogli nazvati energetskom logikom,31 budući da ona obuhvaća likove u trenutku kad izabiru djelovanje. Drugi model je lingvistički (Levi--Strauss, Greimas): osnovna preokupacija toga istraživanja je da u funkcijama pronađe paradigmatske suprotnosti. U skladu s Jakob-sonovim principom »poetskog«, te suprotnosti »pružaju se« duž cijeloga pripovjednog teksta (međutim, i ovdje ćemo vidjeti nove razvoje kojima Greimas ispravlja ili upotpunjuje paradigmičnost funkcija). Treći put, koji je zacrtao Todorov, ponešto je drugačiji, jer analizu smješta na razinu »radnje« (odnosno likova), nastojeći stvoriti pravila po kojima se u pripovjednom tekstu kombinira, va-rira i transformira stanovit broj temeljnih obilježja.

Nije potrebno izabrati jednu od tih radnih hipoteza, budući da one nisu suparničke, već istosmjerne. Uostalom, tek sad se one u potpunosti razrađuju. Dopustimo jednu dopunu, koja se odnosi na dimenzije analize. Ako ostavimo po strani indicije, informante i katalizatore, u pripovjednom tekstu (pogotovu ako se više ne radi o pripovijetki, nego o romanu) još uvijek ostaje veoma velik broj osnovnih funkcija. Mnoge od njih ne mogu se svladati analizama

29 Na svoj, kao uvijek, pronicljiv ali neiscrpan način Valery je dobro iz-razio položaj pripovjednog vremena: »Uvjerenje da je vrijeme pokretač i nit vodilja zasniva se na mehanizmu sjećanja i mehanizmu kombiniranog diskurza«, a mi ističemo: iluziju zapravo proizvodi sam diskurz.

30 Ova koncepcija podsjeća na jedno Aristotelovo shvaćanje: proairesis, racionalan izbor radnji koje treba počiniti, utemeljuje praxis, praktičnu znanost koja ne proizvodi nikakvo djelo odvojeno od pokretača, nasuprot poiesisu. Istim izrazima, reći ćemo da analitičar pokušava rekonstruirati praxis unutar pripovjednog teksta.

31 Ta logika, zasnovana na alternativi (učiniti ovo ili ono) zaslužna je što vodi računa o procesu dramatizacije, kojoj je pripovjedni tekst obično sre-dište.

61

koje samo dosad naveli jer su se one bavile samo glavnim zglobo-vima pripovjednog teksta. Zbog toga treba predvidjeti dovoljno strog opis koji će voditi računa o svim jedinicama pripovjednog teksta, sve do najmanjih segmenata. Podsjetimo da se osnovne funkcije ne mogu odrediti po »važnosti«, već samo po prirodi (dvostruke povezanosti) njihova odnosa. »Zvonjava telefona«, ma kako neznatnom se činila, s jedne strane sadrži nekoliko osnovnih funkcija (zvoniti, podići slušalicu, govoriti, spustiti slušalicu), a s druge strane, uzeta u cjelini, mora se barem približno povezati s glavnim zglobovima priče. Funkcijski okvir pripovjednog teksta nameće organizaciju čija osnovna jedinica može biti samo mala grupa funkcija, koju ćemo ovdje nazvati (prema Cl. Bremondu) se-kvencom.

Sekvenca je logičan slijed jezgri, povezanih uzajamnim odnosom.32 Sekvenca se otvara kad jedan kraj više nema posljedi-ce. Namjerno ćemo uzeti jedan nevažan primjer: istaknuti naru-džbu, primiti je, konzumirati, platiti — te različite funkcije očigled-no čine zatvorenu sekvencu, budući da nije moguće da nešto pret-hodi naručivanju ili da nešto slijedi nakon plaćanja a da pri tom ne izađemo iz homogene cjeline »konzumacije«. Sekvenca se uvijek može imenovati. Određujući osnovne funkcije priče, Propp, a za-tim Bremond, već su ih morali imenovati (prijevara, izdajat borba, ugovor, zavođenje, itd.). Postupak imenovanja neizbježan je i za manje važne sekvence, koje bismo mogli nazvati »mikrosekvenca-ma«, a to su one što često tvore najfinije niti pripovjednog tkiva. No, jesu li imenovanja uvijek u nadležnosti analitičara? Odnosno, jesu li ona u potpunosti meta-lingvistička? Bez sumnje, budući da proizlaze iz koda pripovjednog teksta. Možemo, međutim, zamisliti da spadaju u unutrašnji meta-jezik samog čitatelja (slušatelja) koji čitav logički slijed radnje shvaća kao nominalnu cjelinu: čitati zna-či imenovati; slušati ne znači samo primati jezičnu djelatnost već istovremeno i stvarati je. Nazivi sekvenci uglavnom su analogni šiframa (cover-words) strojeva za prevođenje, koji na prihvatljiv način pokrivaju različite smislove i nijanse. Jezik pripovjednog teksta, koji je u nama, unaprijed sadrži neka osnovna pravila. Za-tvorena logika koja strukturira sekvencu nerazdvojno je vezana za svoje ime: svaka funkcija kojom započinje zavođenje, imenom pod kojim se javlja, čim se pojavi nameće čitav proces zavođenja, ona-kak kakav smo naučili iz svih pripovjednih tekstova koji su u nama formirali jezik pripovjednog teksta.

32 U hjelmslevovskom značenju dvostruke implikacije: dva izraza pret postavljaju jedan drugoga.

62

Ma kako malo važna bila, sastavljena od malog broja jezgri (odnosno »skretnica«), sekvenca uvijek podrazumijeva određeni rizik. Upravo to opravdava njezinu analizu: moglo bi se činiti smi-ješnim da logičan slijed sitnih radnji od kojih je sastavljeno nuđe-nje cigarete (ponuditi, prihvatiti, zapaliti, pušiti) konstituiramo u se-kvencu, ali je upravo u svakoj od ovih točaka moguća alternativa, odnosno sloboda smisla: du Pont, Bondov nalogodavac, nudi Bon-du vatre sa svog upaljača, ali Bond odbija.33 Smisao te bifurkacije je da se Bond instinktivno boji zamke u toj sitnici. Sekvenca je, dakle, ako hoćemo, ugrožena logička jedinica. Upravo to je oprav-dava a minimo. Ona je isto tako utemeljena a maximo: zatvorena u svojim funkcijama, svedena na ime, sama sekvenca predstavlja novu jedinicu, spremnu da funkcionira kao jedna strana neke dru-ge, šire sekvence. Evo mikro-sekvence: primiti ruku, stisnuti je, pu-stiti je. Pozdravljanje postaje jednostavna funkcija: s jedne strane, dobiva ulogu indicije (du Pontova mlitavost i Bondovo zaziranje), a s druge strane, ona u globalu čini dio šire sekvence, nazvane susret; čiji drugi dijelovi (približavanje, zaustavljanje, upit, pozdrav, smještanje) sami mogu biti mikro-sekvence. Na taj način, čitava mreža preuzimanja strukturira pripovjedni tekst, od najmanjih matrica do najvećih funkcija. Razumije se, ovdje se radi o hijerar-hiji unutar funkcijske razine. Funkcijska analiza je završena jedino ako se pripovjedni tekst može, malo-pomalo, povećavati, od du Pontove cigarete do borbe Bonda protiv Goldfingera: piramida funkcija dodiruje tada sljedeću razinu (razinu radnje). Prema tome, istovremeno postoji sintaksa unutar sekvenci i njihova me-đusobna (preuzimana) sintaksa. Prva epizoda iz Goldfingera dobi-va tako »stematski« izgled:

Traženje Pomoć

i i 1 i 1 — — i Susret Molba Ugovor Nadziranje Hvatanje Kazna

I "1 1 1 Dolazak Upit Pozdrav Smještaj

Primiti ruku Stisnuti je Pustiti je i t c j

33 Čak i na toj infinitezimalnoj razini veoma je moguće naći opoziciju paradigmatskog modela, ako ne između dva izraza, ono bar između dva pola sekvence: sekvenca nuđenje cigarete, odlažući je, otvara paradigmu opasnost/sigurnost (to je rasvijetlio Šeglov u svojoj analizi ciklusa Sherloc-ka Holmesa), sumnja/zaštita, agresivnost/društvenost.

63

Očigledno, to je analitičko predstavljanje. Čitatelj, pak, zapaža linearan slijed izraza. Važno je, međutim, napomenuti, da se izrazi iz više sekvenci mogu veoma dobro uklopiti jedni u druge. Se-kvenca još nije ni gotova, kad se umetanjem može pojaviti početni izraz nove sekvence. Sekvence se premještaju u kontrapunktu.34 S gledišta funkcija, struktura pripovjednog teksta je u obliku fuge. Na taj način, pripovjedni tekst istovremeno »zadržava dah« i »diše«. Uklapanje sekvenci unutar istog djela može se radikalno prekinuti jedino u slučaju da se nekoliko zatvorenih blokova (ili »stema«), od kojih je djelo sastavljeno, ponovno nađe na višoj razi-ni radnje (likova). Goldfinger je sastavljen od tri funkcijski neovis-ne epizode, jer njegove funkcijske steme dvaput prestaju komuni-cirati. Nema nikakvog sekvencijskog odnosa između epizode na bazenu i epizode na Fort-Knoxu, ali postoji aktantski odnos, budu-ći da su likovi (pa prema tome i struktura njihovih odnosa) isti. Ovdje prepoznajemo ep (»skup više priča«): ep je pripovjedni tek-st koji je razbijen na funkcijskoj a jedinstven na aktantskoj razini (to možemo provjeriti na Odiseji ili Brechtovu teatru). Funkcijsku razinu (koja ispunjava najveći dio pripovjedne sintagme) treba, dakle, okruniti višom razinom na kojoj jedinice iz prve razine, ma-lo-pomalo, dobivaju svoj smisao, a to je razina radnje.

III. Radnje 1. Prema strukturnom položaju likova

U Aristotelovoj Poetici pojam lika je sekundaran, u potpunosti podređen pojmu radnje. Priča može postojati bez »karaktera«, kaže Aristotel, ali karakter bez priče ne može. To shvaćanje pre-uzeli su klasicistički teoretičari (Vossius). Kasnije je lik, koji je sve do tada bio samo ime, nosilac radnje,35 dobio psihološku čvrstoću, postao je individuum, »osoba«, ukratko, u potpunosti uspostavlje-no »biće«, čak i onda kad nije ništa radio i, naravno, već prije ne-goli je bilo što radio.36 Lik je prestao biti podređen radnji i postao

34 Ruski formalisti su nagovijestili taj kontrapunkt, zacrtavajući njego-vu tipologiju; uz to treba podsjetiti na osnovne »uvijene« strukture reče-nice.

35 Ne zaboravimo da klasična tragedija još uvijek poznaje samo »akte-re«, a ne »likove«.

36 »Lik-ličnost« caruje u građanskom romanu: u Ratu i miru Nikolaj Rostov je unaprijed dobar dječak, častan, hrabar, žustar; knez Andrej ple-menito, razočarano biće, itd. Ono što im se događa rasvjetljava ih, ali ih ne stvara.

64

je utjelovljenje psihološke biti. Ta bit može se potčiniti nekoj sit-noj ulozi, što u najčišćem obliku nalazimo u građanskom kazalištu gdje je načinjen popis »uloga« (koketa, otac plemić, itd.). Cim se pojavila, strukturalna analiza je u potpunosti odbacila likove kao određene biti, makar to služilo samo njihovu grupiranju. Kako podsjeća T. Todorov, Tomaševski je išao tako daleko da je liku po-ricao svaku pripovjednu važnost, a to stajalište je preuzeo Todo-rov. Propp nije išao dotle da likove u potpunosti odstrani iz anali-ze, ali ih je sveo na jednostavnu tipologiju, zasnovanu ne na psiho-logiji, već na jedinstvu radnje koju im je pripovjedni tekst dodije-lio (darovatelj čarobnog predmeta, pomoćnik, zlotvor, itd.).

Nakon Proppa, lik neprestano postavlja strukturalnoj analizi pripovjednog teksta isti problem. S jedne strane, likovi (bez obzira kako ih nazvali: dramatis personae ili aktanti) formiraju neophodan plan opisa, izvan kojeg male ispričane »radnje« prestaju biti razu-mljive, pa možemo reći da ne postoji nijedan pripovjedni tekst bez »likova«,37 ili barem bez »nosilaca radnje«. Međutim, s druge stra-ne, ti »nosioci radnje«, veoma brojni, ne mogu se ni opisati ni svr-stati pod »likove«, bilo da »lik« shvaćamo kao čisto povijesni oblik, ograničen na određene žanrove (istina, one koje najbolje poznajemo), i da , prema tome, treba odrediti koji pripovjedni tek-stovi, a ima ih veoma mnogo (narodne pripovijetke, suvremeni tekstovi), sadrže nosioce radnje, ali ne i likove; bilo da smatramo kako je »lik« uvijek samo kritička racionalizacija koju je naša epo-ha nametnula čistim nosiocima pripovjedne radnje. Strukturalna analiza, koja dobro pazi da ne definira lik u okviru psihološke biti, potrudila se da, pomoću različitih hipoteza, ne definira lik kao »bit«, već kao »sudionika«. Za Bremonda, svaki lik može biti nosilac sekvenci radnje koje mu pripadaju (prijevara, zavođenje). Cim ista sekvenca uvodi dva lika (što je uobičajen slučaj), ona sadrži dvije perspektive ili, bolje, dva imena (ono što je za jednog prijevara, za drugog je podvala). Ukratko, svaki, čak i sekundaran lik, u svojoj je sekvenci junak. Analizirajući jedan »psihološki« ro-man (Opasne veze), T. Todorov ne polazi od likova-ličnosti; već od tri velika odnosa u koje se oni mogu uklopiti, a naziva ih temelj-nim obilježjima (ljubav, komunikacija, pomoć). Ti odnosi u analizi se ispituju pomoću dvije vrste pravila: skretanje, ako treba voditi

37 Dio suvremene književnosti napao je »lik«, ne zato da ga razori (to je nemoguće), nego zato da ga depersonalizira, što je nešto posve drugo. Jedan roman prividno bez likova, kao Drama Philippea Sollersa, u potpu-nosti odbacuje lik u korist jezične djelatnosti, ali zadržava jednu osnovnu aktancijsku igru, naspram same radnje govora. Ta književnost oduvijek po-znaje »subjekt«, ali odsada je taj »subjekt« jezična djelatnost.

65

računa o drugim odnosima, i radnje, ako treba opisati promjene tih odnosa tokom priče. U Opasnim vezama ima mnogo likova, ali »ono što je o njima rečeno« (njihova obilježja), može se grupirati. Napokon, A. J. Greimas (1966,129) predložio je da se likovi opišu i grupiraju, ne prema onome što jesu, već prema onome što čine (odatle naziv aktanti), onoliko koliko sudjeluju u tri velike seman-tičke osi koje, uostalom, nalazimo i u rečenici (subjekt, objekt, atribut, priloške oznake), a to su komunikacija, želja (Ui traženje) i iskušenje. Sudjelovanje je raspoređeno u parove, tako da je besko-načan svijet likova isto tako podvrgnut paradigmatskoj strukturi {subjekt/objekt, darivatelj/primalac, pomoćnik/protivnik), projicira-noj duž pripovjednog teksta. Kako aktant određuje jedan razred, on se može ispuniti različitim akterima, koji se pokreću po pravili-ma umnožavanja, zamjenjivanja ili izostavljanja.

Te tri koncepcije imaju mnogo zajedničkih točaka. Osnovna je, moramo ponoviti, da se likovi definiraju prema sudjelovanju u odgovarajućoj oblasti radnje. Te oblasti su malobrojne, tipične i mogu se razvrstati. Zbog toga smo drugu razinu opisa, iako je to razina likova, nazvali razinom radnje. Riječ ovdje ne treba shvatiti u smislu najmanjih činova koji oblikuju tkivo prve razine, već u smislu velikih zglobova praxisa (željeti, općiti, boriti se).

2. Problem subjekta

Problemi koji proizlaze iz razvrstavanja likova u pripovjed-nom tekstu još nisu dobro riješeni. Naravno, slažemo se da se bez-broj likova može podvrći pravilima zamjenjivanja i da se, čak unu-tar jednog djela, različiti likovi mogu očitovati u istoj figuri.38 S druge strane, aktantski model, koji je predložio Greimas (a u drugačijoj perspektivi preuzeo Todorov), primijenjen na velikom broju pripovjednih tekstova, pokazao se dobrim. Kao kod svakog strukturalnog modela, manje su važni njegovi kanonski oblici (ma-trica od šest aktanata) od pravilnih transformacija (izostajanje, zbrka, podvostručenost, zamjena) kojima se prepušta, tako da oče-kujemo aktantsku tipologiju pripovjednih tekstova.39 Međutim,

38 Psihoanaliza je uvelike podigla ugled postupcima zgušnjavanja. Mal-larme (1945, 301) je već u vezi s Hamletom govorio: »Potrebni su statisti! jer u idealnom oslikavanju scene sve se kreće po simboličkom reciprocitetu ti-pova jneđu sobom ili u odnosu na samo jednu figuru.«

39 Naprimjer: pripovjedni tekstovi u kojima se objekt i subjekt miješa-ju u istom liku pripovjedni su tekstovi traženja samog sebe, vlastitog iden-titeta (Zlatni magarac); pripovjedni tekstovi u kojima subjekt sukcesivno sli-jedi objekte (Gospoda Bovary), itd.

66

ako matrica ima veliku moć razvrstavanja (a to je slučaj Greimaso-vih aktanata), slabo vodi računa o mnoštvu sudjelovanja, budući da se ona analiziraju u okvirima perspektive. Ako se pak poštuje perspektiva (u Bremondovu opisu), sustav likova previše je usit-njen. Redukcija koju je predložio Todorov izbjegava obje krajno-sti, ali se ona, sve do danas, odnosi na samo jedan pripovjedni tekst. Kako se čini, sve se to može vrlo brzo uskladiti. Prava pote-škoća do koje dolazi u razvrstavanju likova jest mjesto (pa dakle i postojanje) subjekta u svakoj aktantskoj matrici, ma kakva bila njezina formula. Tko je subjekt (junak) pripovjednog teksta? Po-stoji li - ili ne postoji - privilegirana grupa aktera? Roman nas je navikao da, na ovaj ili onaj način, ponekad uvijeno (negativno), istaknemo jedan lik. Ali povlastica ni izdaleka ne pokriva čitavu pripovjednu književnost. Tako mnogi pripovjedni tekstovi prika-zuju borbu dva protivnika oko nekog uloga, tako da su njihove »radnje« izjednačene. Tada imamo dvostruki subjekt, koji ne mo-žemo dokinuti zamjenom. Danas je to možda čak arhaičan oblik, kao da je i pripovjedni tekst, poput nekih jezika, poznavao dvojinu ličnosti. Ta dvojina je utoliko zanimljivija ukoliko pripovjedni tek-st povezuje sa strukturom nekih igara (veoma modernih), u koji-ma dva ravnopravna protivnika žele dobiti predmet koji je u igru uveo arbitar. Ova shema podsjeća na aktantsku matricu, kakvu je predložio Greimas. To nas ne treba začuditi, jer smo uvjereni da igra, budući da je jezična djelatnost, proizlazi iz iste simboličke strukture koju nalazimo u jeziku i u pripovjednom tekstu. Igra je, isto tako, rečenica.40 Ako, dakle, zadržimo povlašteni razred aktera (subjekt traženja, želje, radnje), moramo ga barem ublažiti, tako što ćemo aktanta podvrći istim kategorijama kojima smo podredi-li osobnost, ne psihološkim, već gramatičkim. Još jedanput, morat ćemo se približiti lingvistici, da bismo opisali i grupirali osobni (ja/ti) ili neosobni (on) oblik jednine, dvojine ili množine radnje. Možda će gramatičke kategorije lica (prihvaćene u našim zamjeni-cama) dati ključ za razinu radnje. Ali, budući da se te kategorije mogu definirati samo u odnosu na diskurz, a ne na stvarnost,41 li-kovi, kao jedinice na razini radnje, dobivaju svoj smisao (svoju ra-zumljivost) jedino ako ih uklopimo u treću razinu opisa, koju ćemo nazvati razinom pripovijedanja (za razliku od funkcija i rad-nje).

40 Analiza ciklusa Jamesa Bonda, koju je nešto dalje u istom broju Communications napravio U. Eco, više se odnosi na igru nego na jezičnu djelatnost.

41 Vidi analize lica kod Benvenistea 1966.

67

IV. Pripovijedanje

1. Pripovjedna komunikacija

Kao što je u pripovjednom tekstu znatan udio funkcije izmje-ne (podijeljene između darivatelja i korisnika), i sam pripovjedni tekst je, homologno, kao objekt, ulog komunikacije: u njemu po-stoje odašiljalac i primalac. Kao što znamo, u lingvističkoj komuni-kaciji ja i ti apsolutno podrazumijevaju jedan drugoga. Isto tako, nema pripovjednog teksta bez pripovjedača i bez slušatelja (ili či-tatelja). To je možda banalno, ali je još premalo iskorišteno. Uloga odašiljaoca obilato je razvijena (proučava se »autor« romana, a da se ne pita je li on doista »pripovjedač«), ali čim prijeđemo na čita-telja, književna teorija postaje mnogo skromnija. Problem nije u tome da proniknemo u pripovjedačeve motive i učinke koje pri-povijedanje izaziva kod čitatelja, već da opišemo kod kojim su pri-povjedač i čitatelj označeni duž samoga pripovjednog teksta. Zna-kovi pripovjedača u prvi mah se čine vidljivijima i brojnijima od znakova čitatelja (pripovjedni tekst češće govori ja nego ti). U stva-ri, drugi su naprosto prikriveniji od prvih. Tako svaki put kad pri-povjedač prestane »prikazivati« i počne iznositi činjenice koje savršeno poznaje, ali za koje čitatelj ne zna, izostavljanjem označi-telja, stvara čitateljski znak, jer ne bi imalo smisla da pripovjedač sam sebi daje informaciju. Leo bijaše vlasnik te kutije,42 kaže nam jedan roman u prvom licu: to je čitateljski znak, blizak onome što Jakobson naziva konativnom funkcijom komunikacije. U nedostat-ku nazivlja, zasad ćemo ostaviti po strani znakove recepcije (iako su i oni jednako važni), da bismo rekli nekoliko riječi o znakovima pripovijedanja.43

Tko je odašiljalac pripovjednog teksta? Dosad su se pojavile tri koncepcije. Po prvoj koncepciji, pripovjednu poruku odašilje jedna osobnost (u čisto psihološkom smislu riječi). Ta osoba ima ime, to je autor, u kojem se neprestano izmjenjuju »osobnost« i umijeće savršeno utvrdljivog individuuma, koji s vremena na vri-jeme uzima pero da bi napisao priču: pripovjedni tekst (osobito roman) samo je izraz jednog ja koje je izvan njega. Prema drugoj koncepciji, pripovjedač je jedna vrsta totalne svijesti, prividno

42 Dvostruki bang u Bangkoku. Rečenica funcionira kao »namigivanje« čitatelju, kao da se okrećemo prema njemu. Nasuprot tome, iskaz: »Tako je Leo izašao« znak je pripovjedača jer pripada zaključivanju koje vodi jedna »osoba«.

43 Todorov se ovdje bavi slikom pripovjedača i slikom čitatelja.

68

bezosobne, koji priču odašilje s nadmoćnog stajališta, a to je staja-lište Boga.44 Pripovjedač se istovremeno nalazi unutar (budući da zna sve što se između likova zbiva) i izvan likova (budući da se ni-kad ne poistovjećuje ni s jednim od njih). Treća, najnovija koncep-cija (Henry James, Sartre) nalaže da pripovjedač ograniči svoj pri-povjedni tekst na ono što mogu primijetiti ili znati likovi: sve se zbiva kao da svaki lik u svoje vrijeme odašilje pripovjednu poru-ku. Sve tri koncepcije su jednako neprihvatljive, budući da sve tri vide u pripovjedaču i u likovima stvarne »žive« osobe (poznata nam je neprolazna snaga toga književnog mita), kao da se pripo-vjedni tekst prvenstveno određuje na razini referencije (radi se o koncepcijama koje su u jednakoj mjeri »realistične«). Međutim, s našeg stajališta, pripovjedač i likovi su prije svega »papirna bića«. Autor (materijalni) pripovjednog teksta ni u čemu se ne može za-mijeniti s pripovjedačem.45 Pripovjedačevi znakovi imanentni su pripovjednom tekstu, pa prema tome potpuno prihvatljivi za se-miološku analizu. Ali tvrditi da sam autor (bilo da se pokazuje, skriva ili briše) raspolaže »znakovima« iz kojih izrasta njegovo dje-lo, znači pretpostaviti znakovni odnos između »osobe« i njene je-zične djelatnosti, koja autora pretvara u puni subjekt, a pripovjed-ni tekst u instrumentalni izraz te punoće. Strukturalna analiza ne može se provesti na takav način: tko govori (u pripovjednom tek-stu) nije onaj tko piše (u životu), a tko piše nije onaj tko jest*6

Pripovijedanje u pravom smislu (ili pripovjedačev kod) pozna-je, kao uostalom i jezik, samo dva sistema znakova: osobni i ne-osobni. Ova dva sistema ne koriste obavezno lingvistička obilježja vezana uz lice (ja) i ne-lice (on). Možemo, naprimjer, naći pripo-vjedne tekstove, ili barem epizode, napisane u trećem licu, čija prava instanca je zapravo prvo lice. Kako o tome odlučiti? Dovolj-no je pripovjedni tekst ili odlomak »prepisati« iz on u ja. Sve dok ovakav postupak ne izaziva nikakvu drugu promjenu diskurza, osim promjene gramatičkih zamjenica, sigurno je da smo u osob-nom sustavu: čitav početak Goldfingera, iako napisan u trećem licu, zapravo govori James Bond. Da bi se instanca promijenila, »revvriting« mora postati neizvodiv. Tako je rečenica: »on opazi čovjeka pedesetih godina, još uvijek mladenačkog izgleda«, u pot-

44 »Kad ćemo pisati sa stajališta nadmoćne šale, odnosno kako ih dragi Bog vidi odozgora?« (Flaubert, 1965, 91).

45 Ova distinkcija je to potrebnija, na stupnju koji nas zanima, što je, povijesno, znatan broj pripovjednih tekstova bez autora (usmeni pripovjed-ni tekstovi, narodne pripovijetke, epovi povjereni recitatorima, itd.).

46 J. Lacan: »Je li subjekt o kojem govorim kad govorim isti kao onaj koji govori?«

69

punosti osobna, bez obzira na on (Ja, James Bond, opazih, itd.), dok pripovjedni iskaz »čini se da je zveckanje leda u čaši nenada-no nadahnulo Bonda« ne može biti osoban, zbog glagola »činiti se« koji postaje znakom bez-osobnosti (a ne on). Bez-osobnost je tradicionalan način pripovjednog teksta, budući da je jezik razra-dio čitav sustav vremena, svojstven pripovjednom tekstu (podešen aoristu), s namjerom da istisne prezent onoga tko govori: »U pri-povjednom tekstu, kaže Benveniste (1966), nitko ne govori.« Me-đutim, instanca osobnosti (u više-manje pritajenom obliku) malo-pomalo osvojila je pripovjedni tekst, a pripovijedanje je svedeno na hic et nunc u lokuciji (to je definicija sustava osobnosti). Danas u velikom broju pripovjednih tekstova sve češće vidimo da se, u sve bržem ritmu, često unutar iste rečenice, miješaju osobno i ne-osobno. Takva je rečenica iz Goldfingera:

Njene oči, osobno

sivo-plave, neosobno

fiksirale su du Ponta koji nije znao kako da se drži osobno jer je taj nepomični pogled bio mješavina bezazlenosti, ironije i samopotcjenjivanja. neosobno

Miješanje sustava smatra se neusiljenošću koja može ići sve do podvaljivanja. Policijski roman Agathe Christie (Pet i dvadeset pet) zadržava zagonetku na taj način što prikriva ličnost pripovje-dača: lik je opisan iznutra, kad je već ubojica.47 Sve se odvija kao da u istoj osobi postoji svijest svjedoka, imanentna diskurzu, i svi-jest ubojice, imanentna referenciji. Zagonetku omogućuje nepra-vilno okretanje dvaju sustava. Shvaćamo, dakle, zašto se na drugom polu književnosti od strogosti u izboru sustava čini neop-hodan preduvjet djela - iako se ona ne može uvijek dokraja uvaža-vati.

Ta strogost - koju zahtijevaju neki suvremeni pisci - nije nuž-no estetski imperativ. Ono što nazivamo psihološkim romanom obično obilježava mješavina dvaju sustava, u kojoj se naizmjence pokreću znakovi neosobnog i osobnog. Paradoksalno, »psihologi-ja« se ustvari ne može zadovoljiti čisto osobnim sustavom, jer ako čitav pripovjedni tekst ostaje samo na diskurzu, ili ako više voli-mo, na lokucijskom činu, time je ugrožen sadržaj osobnosti. Psiho-loška osoba (referencijska kategorija) nema nikakve veze s lingvi-stičkom osobom, koja se nikada ne definira kroz raspoloženja, na-

47 Osobni način: »Cak se Burnabyju činilo da ništa ne izgleda izmišlje-no, itd.« - Postupak je još grublji u Ubojstvu Rogera Akroyda, gdje ubojica slobodno govori »ja«.

70

mjere ili karakterne crte, već njenim mjestom (kodiranim) u di-skurzu. Danas nastojimo govoriti o toj formalnoj osobi. Radi se o važnom preokretu (uostalom, publika ima dojam da se danas više ne pišu »romani«), s namjerom da pripovjedni tekst, od čisto kon-stativne kategorije (u koju je sve dosad spadao) prijeđe na perfor-mativnu kategoriju, gdje sam čin izgovaranja riječi postaje njen smisao.48 Danas pisati ne znači »pričati« već reći da pričamo, znači prenijeti referenciju (»ono što kažemo«) na lokucijski čin. Zbog toga dio suvremene književnosti više nije deskriptivan, već tranzi-ti van, koji u riječi nastoji ostvariti čisti prezent, poistovjećujući di-skurz sa činom koji ga oslobađa. Logos je sveden - ili proširen -na lexis.49

2. Situacija pripovjednog teksta

Pripovjednu razinu čine, dakle, znakovi pripovijedanja: skup postupaka kojima se funkcije i radnje reintegriraju u pripovjednu komunikaciju, koja povezuje odašiljaoca i primaoca. Neki od tih znakova već su proučavani. U usmenim književnostima poznajemo stanovite kodove recitiranja (metričke formule, konvencionalni postupak upoznavanja) i znamo da »autor« nije onaj tko izmišlja najljepše priče, već onaj tko najbolje vlada kodom što ga koristi zajedno sa slušateljima. U ovim književnostima pripovjedna razina je toliko jasna, a pravila toliko sputavajuća da je »priču« teško shvatiti bez kodiranih znakova pripovjednog teksta (»bio jednom«, itd.). U našim pisanim književnostima veoma rano smo odredili »oblike diskursa« (to su, zapravo, znakovi pripovijedanja): razvr-stavanje načina autorova uplitanja, što je zacrtao Platon, a pre-uzeo Diomed,50 kodiranje početka i kraja pripovjednog teksta, de-finiranje različitih stilova prikazivanja (oratio directa, oratio indi-recta, s njezinim inquit, oratio tecta), proučavanje »stajališta«, itd. Svi ti elementi pripadaju pripovjednoj razini. Ovdje očigledno tre-ba dodati pisanje u cjelini, jer njegova zadaća nije da »prenosi« pripovjedni tekst, već da ga objavi.

48 O performativu, vidi u prilogu T. Todorova. - Klasičan primjer per-formativa je iskaz: objavljujem rat, koji ne »konstatira« niti »opisuje« ništa, ali crpi svoj smisao u vlastitom izricanju (nasuprot iskazu: kralj je objavio rat, koji je konstativan, deskriptivan).

49 O opoziciji logos i lexis vidi dalje u tekstu G. Genettea. 50 Genus activum vel imitativum (nema intervencija pripovjedača u di-

skurz: teatar, naprimjer); genus ennarativum (samo pjesnik ima riječ: izre-ke, didaktičke poeme); genus commune (mješavina dvaju žanrova: ep).

71

Upravo objavljivanjem pripovjednog teksta dolazi do spajanja jedinica s nižih razina. Najviši oblik pripovjednog teksta nadilazi sadržaj i čisto pripovjedne oblike (funkcije i radnje). Time se objašnjava zašto je pripovjedni kod posljednja razina do koje naša analiza može doći, ukoliko ne želimo prekršiti pravila imanencije na kojima se analiza temelji. Pripovijedanje, zapravo, dobiva svoj smisao jedino u svijetu koji ga koristi. S onu stranu pripovjedne razine započinje svijet, odnosno drugi sustavi (društveni, ekonom-ski, ideološki) kojima pripovjedni tekst nije jedini izraz, već su im izrazi i neki bitno drugačiji elementi (povijesne činjenice, opredje-ljenja, ponašanje, itd.). Kao što se lingvistika zaustavlja na rečeni-ci, tako se analiza pripovjednog teksta zaustavlja na diskursu: za-tim treba prijeći na neku drugu semiotiku. Lingvistika već poznaje tu vrst granica, koje je ustanovila - ako ne proučila - pod imenom situacija. Halliday (1962, 6) definira »situaciju« (u odnosu na reče-nicu) kao skup nepovezanih lingvističkih činjenica, a Prieto (1964, 36) kao »skup činjenica koje primalac poznaje u trenutku semio-tičkog čina i neovisno o njemu«. Isto tako, možemo reći da svaki pripovjedni tekst uvjetuje »situacija pripovjednog teksta«, skup pravila po kojima se pripovjedni tekst prihvaća. U takozvanim »ar-haičnim« društvima, situacija pripovjednog teksta snažno je kodirana.51 U naše vrijeme, jedino još avangardna književnost sa-njari o pravilima čitanja: spektakularnim kod Mallarmea, koji je želio da se knjiga recitira javno; tipografskim kod Butora, koji po-kušava knjigu popratiti vlastitim znakovima. Ali naše društvo veći-nom brižljivo skriva, što je više moguće, kodiranje situacije pripo-vjednog teksta. Više ne marimo za pripovjedne postupke kojima se pokušava naturalizirati pripovjedni tekst što će uslijediti, prave-ći se da mu je uzrok prirodna okolnost, i, ako možemo tako reći, prividno ga »rastoličiti«: roman u pismima, tobože nađeni rukopis, autor koji je susreo pripovjedača, film čija priča započinje prije »špice«. Zaziranje od pokazivanja kodova obilježje je građanskog društva i masovne kulture koja iz njega proizlazi: i jednima i dru-gima potrebni su znakovi koji ne izgledaju kao znakovi. Ali, ako tako možemo reći, to je samo jedan strukturni epifenomen. Koliko god danas bilo uobičajeno i udomaćeno otvoriti roman ili časopis, upaliti televizor, ipak nam taj običan čin, odjednom i potpuno, uvodi pripovjedni kod koji će nam biti potreban. Pripovjedna razi-na na taj način dobiva dvostruku ulogu. Dodirujući situaciju pri-povjednog teksta (a ponekad čak i uključujući je), ona se otvara

51 L. Sebag podsjeća da se u svakom trenutku i na svakom mjestu može reći priča, ali ne i mitski pripovjedni tekst.

72

prema svijetu u kojem se pripovjedni tekst oslobađa (konzumira); ali, istodobno, nadvisujući niže razine, ona zatvara pripovjedni tekst, postavljajući ga definitivno kao govor jezika koji predviđa i nosi svoj vlastiti metajezik.

V. Sustav pripovjednog teksta

Jezik u pravom smislu može se definirati pomoću dva osnov-na procesa: raščlanjivanja ili segmentiranja, koje proizvodi jedini-ce (po Benvenisteu je to oblik) i integracije, koja te jedinice uklapa u jedinice višeg ranga (to je smisao). Ovaj dvostruki proces nalazi-mo u jeziku pripovjednog teksta koji isto tako poznaje raščlanjiva-nje i integraciju, oblik i smisao.

/. Distorzija i ekspanzija

Oblik pripovjednog teksta bitno obilježavaju dvije sile: distor-zija znakova duž priče i uklapanje nevidljivih ekspanzija u te di-storzije. Te dvije sile izgledaju kao slobode, ali pripovjednom tek-stu je svojstveno upravo da te »otklone« uključuje u svoj jezik.52

Distorzija znakova postoji u jeziku kao takvom, a Bally (1965) je proučava posebno u francuskom i njemačkom jeziku. O distak-siji govorimo kad znakovi (neke poruke) više nisu samo jukstapo-nirani, kad je linearnost (logika) razlomljena (ako, naprimjer, pre-dikat prethodi subjektu). Očit oblik distaksije susrećemo kad su dijelovi istog znaka duž lanca poruke razdvojeni drugim znakovi-ma (naprimjer, negacija nikad i glagolski oblik oprostila je: ona nam nije nikad oprostila): ako je znak prelomljen, označeno je po-dijeljeno na više označitelja, odvojenih jedan od drugog, a svaki od njih uzet odvojeno ne može se razumjeti. Kao što smo već vi-djeli govoreći o funkcijskoj razini, upravo se to zbiva u pripovjed-nom tekstu. Jedinice jedne sekvence iako čine cjelinu na razini same sekvence, mogu se odvojiti jedne od drugih uklapanjem jedi-nica koje dolaze iz drugih sekvenci. Kao što smo rekli, funkcijska razina ima strukturu fuge.53 Prema Ballyjevoj terminologiji (on su-

52 Valery: »Roman se formalno približava snu; jednog i drugog može-mo definirati razlažući ovo zanimljivo svojstvo: neka im pripadaju sve njiho-ve razlike.«

53 Vidi Levi-Strauss (1958, 234): »Odnosi koji dolaze iz istoga snopa mogu se pojaviti u udaljenim intervalima, ako se gleda s dijakronijskog sta-jališta« - A. J. Greimas (1966) insistirao je na razlikovanju funkcija.

73

protstavlja sintetičke jezike, u kojima prevladava distaksija /kao što je njemački/, i analitičke, koji više poštuju logički slijed i jed-noznačnost /kao što je francuski/), pripovjedni tekst bio bi snažno sintetički jezik, bitno zasnovan na sintaksi umetanja i omatanja. Svaka točka u pripovjednom tekstu istovremeno se zrakasto širi u više pravaca. Kad James Bond, čekajući avion, naručuje whisky, taj whisky kao indicija ima višeznačnu vrijednost, to je vrsta sim-boličkog čvora, višestruke označenosti (modernost, bogatstvo, dokolica). Ali kao funkcijska jedinica, naručivanje whiskyja mora prijeći, dio po dio, brojne prepreke (konzumiranje, čekanje, pola-zak, itd.) kako bi se našao konačan smisao. Jedinicu »preuzima« čitav pripovjedni tekst, ali isto tako pripovjedni tekst se »drži« samo distorzijom i zrakastim širenjem svojih jedinica.

Distorzija općenito daje jeziku pripovjednog teksta vlastito obilježje. Kao čisto logički fenomen, utemeljen na odnosu, često udaljenom, pokrećući neku vrst povjerenja i razumskog sjećanja, ona neprestano mijenja smisao jednostavnih i čistih kopija ispri-čanih događaja. U »životu« je vrlo vjerojatno da će čin sjedenja us-lijediti neposredno nakon poziva da zauzmemo mjesto. Te jedini-ce, dodirne s mimetičkog gledišta, u pripovjednom tekstu mogu biti odvojene nizom umetaka koji pripadaju posve drugačijim oblastima funkcija. Tako se uspostavlja neka vrst logičkog vreme-na, koje nema mnogo veze sa stvarnim vremenom, a prividno pr-skanje jedinica uvijek se čvrsto drži logike koja ujedinjuje jezgre u sekvencu. Očigledno, »neizvjesnost« je samo naročit, ili ako hoće-mo, razdražen oblik distorzije: s jedne strane, održavajući sekven-cu otvorenom (emfatičkim postupcima zadržavanja i izbacivanja), ona učvršćuje vezu sa čitateljem (slušateljem) i zadržava čisto fa-tičku funkciju; međutim, s druge strane, daje joj predznak neispu-njene sekvence, otvorene paradigme (budući da, vjerujemo, svaka sekvenca ima dva pola), odnosno logičke zbrke. Upravo taj nered prima se s užitkom i zebnjom (iako je na kraju uvijek izglađen). »Neizvjesnost« je, dakle, poigravanje sa strukturom, s namjerom da se ona, ako tako možemo reći, dovede u opasnost i proslavi. Ona čini pravi »thrilling« od razumljivog. Predstavljajući poredak (ali ne više niz) u njegovoj krhkosti, ona ispunjava samu ideju jezi-ka: »neizvjesnost« plijeni »duhom«, a ne »trbuhom«.54

Ono što se može odvojiti, može se i ispuniti. Rastegnute, funk-cijske jezgre otkrivaju umetnute prostore, koji se mogu gotovo be-skonačno puniti. Međuprostor se tako može ispuniti velikim bro-

54 J. P. Faye, u vezi Baphometa Klossovskog: »Fikcija (ili pripovjedni tekst) rijetko se nije bjelodano razotkrila kao ono što je uvijek nužno: eks-perimentiranje »misli« nad »životom« (1966, 88).

74

jem katalizatora. Ipak, ovdje može doći do nove tipologije, jer se sloboda katalizatora može podesiti prema sadržaju funkcija (odre-đene funkcije više su izložene katalizatoru nego neke druge: čeka-nje, naprimjer)55 i prema suštini pripovjednog teksta (mogućnosti dijereze - pa prema tome i katalizatora - mnogo su veće kod pisa-nja, nego na filmu: izrečeni pokret lakše možemo »odrezati« nego vizualizirani pokret).56 Kao posljedica katalizatorske snage pripo-vjednog teksta javlja se njegova eliptička snaga. S jedne strane, funkcija (uzeo je glavni obrok) može gospodariti svim mogućim ka-talizatorima koje skriva (detalj obroka).57 S druge strane, sekvenca se može svesti na jezgre, a hijerarhija sekvenci na više izraze, a da se pri tom ne promijeni smisao priče. Pripovjedni tekst može se identificirati čak ako cjelokupnu sintagmu svedemo na aktante i na osnovne funkcije, kakve proizlaze iz progresivnog uzdizanja funkcijskih jedinica.58 Drugim riječima, pripovjedni tekst nudi sa-žetak (ono što se nekad zvalo temom). Tako je, na prvi pogled, sa svakim diskurzom. Ali svaki diskurs ima svoj tip sažetka. Lirska pjesma je, naprimjer, samo široka metafora jednog označenog.59

Prepričati je, znači dati ono što je označeno, a postupak je toliko drastičan da se njime uništava identitet pjesme (prepričane, lirske pjesme svode se na označeno ljubav i smrt). Odatle uvjerenje da se pjesma ne može prepričati. Nasuprot tome, sažetak pripovjednog teksta (ako je vođen po strukturnim kriterijima) zadržava indivi-dualnost poruke. Drugim riječima, pripovjedni tekst je prevodiv, bez bitne štete. Ono što je neprevodivo određuje se tek na po-sljednjoj, pripovjednoj razini. Označitelji narativnosti, naprimjer, teško se mogu prenijeti s romana na film, koji samo rijetko pozna-je osobni pristup.60 Posljednji sloj pripovjedne razine, odnosno pi-

55 Čekanje logički ima samo dvije jezgre: 1. postavljeno čekanje; 2. zado-voljeno ili neostvareno čekanje; ali prva jezgra može se uvelike katalizirati, ponekad čak beskonačno (Čekajući Godota): još jedna igra, ovaj put ek-stremna, sa strukturom.

56 Valery: »Proust razlučuje - i daje nam osjećaj da bi mogao beskona-čno razlučivati - ono što su drugi pisci navikli preskakati.«

57 I ovdje ima razvrstavanja, ovisno o suštini: književnost ima neuspo-redivu eliptičku snagu - koju film nema.

58 Ova redukcija ne poklapa se nužno s podjelom knjige na poglavlja; upravo suprotno, čini se da je uloga poglavlja sve više da uspostavljaju pri-jelome, odnosno privremena uklanjanja (tehnika feljtona).

59 N. Ruvvet (1964, 82): »Pjesma se može shvatiti kao rezultat niza pro-mjena primijenjenih na rečenicu »Volim te«. Ruvvet ovdje ispravno aludira na analizu paranoičkog delirija koju je Freud proveo na slučaju predsjedni-ka Schrebera (Pet psihoanaliza).

60 Još jedanput, nema nikakve veze između gramatičkog »lica« pripo-vjedača i »osobnosti« (ili subjektivnosti) koju redatelj unosi u svoj način iz-

75

sanje, ne može prijeći iz jednog jezika u drugi (ili prelazi veoma loše). Prevodivost pripovjednog teksta proizlazi iz strukture njego-vog jezika. Obrnutim putem, bilo bi, dakle, moguće pronaći tu strukturu razlikujući i razvrstavajući prevodive i neprevodive ele-mente pripovjednog teksta (odvojeno). Postojanje različitih i su-protnih semiologija (književnost, film, komedija, radiodifuzija) da-nas bi umnogome olakšalo analizu.

2. Mimeza i smisao

Drugi važan proces u jeziku pripovjednog teksta jest integraci-ja: ono što je na određenoj razini bilo razdvojeno (sekvenca, napri-mjer) najčešće se spaja na višoj razini (sekvenca na visokom stup-nju hijerarhije, označeno u cjelini od rasutih indicija, radnja grupe likova). Složenost pripovjednog teksta može se usporediti s orga-nogramom, sposobnim da integrira pomake unatrag i skokove unaprijed. Točnije rečeno, integracija u različitim oblicima omo-gućuje da se svlada prividno neukrotiva složenost neke razine. Ona omogućuje da uskladimo razumijevanje nepovezanih, uspo-rednih i heterogenih elemenata (kakve donosi sintagma, koja po-znaje samo jednu dimenziju: sukcesiju). Ako, poput Greimasa, je-dinstvo značenja (naprimjer ono što prožima znak i njegov kon-tekst) nazovemo izotopijom, možemo reći da je integracija izotopni činitelj. Svaka (integracijska) razina daje izotopiju jedinicama niže razine, sprečava »poskakivanje« smisla - što bi se obavezno dogo-dilo kad ne bismo primijetili pomicanje razina. Ipak, do integraci-je u pripovijedanju ne dolazi na potpuno miran i pravilan način, kao što bi lijepa arhitektura simetričkim izigravanjem od mnoštva jednostavnih elemenata došla do složenije mase. Ista jedinica veo-ma često može imati dva korelata, jednog na jednoj (funkcija se-kvence), a drugog na drugoj razini (indicija koja se odnosi na ak-tanta). Tako se pripovjedni tekst očituje kao niz posrednih i nepo-srednih elemenata, jednih čvrsto uklopljenih u druge. Distaksija usmjerava »horizontalno« čitanje, dok mu integracija pretposta-vlja »vertikalno« čitanje. Postoji neka vrst strukturnog »šepanja«, poput neprestane igre mogućeg, čiji razni padovi daju pripovjed-nom tekstu »tonus« ili energiju. Svaka jedinica zamjećuje se povr-šinski i dubinski, i upravo na taj način pripovjedni tekst »hoda«. Presijecanjem ta dva puta struktura se grana, umnožava, otkriva -i osvješćuje: novo ne prestaje biti pravilno. Naravno, postoji slobo-

nošenja priče: kamera-ja (stalno identificirana s okom jednog lika) je izuze-tan slučaj u povijesti filma.

76

da pripovjednog teksta (kao što postoji sloboda svakog govornika spram jezika), ali ta sloboda je doslovno ograničena: između sna-žnog koda jezika i snažnog koda pripovjednog teksta stvara se, ako tako možemo reći, udubina - rečenica. Ako pokušamo obu-hvatiti napisani pripovjedni tekst u cjelini, vidimo da polazi od više kodiranog (fonemska ili čak merizmatička razina), polako se spušta do rečenice, krajnje točke u slobodi kombiniranja, zatim se ponovno napinje, od malih grupa rečenica (mikro-sekvence), još uvijek veoma slobodnih, sve do glavne radnje, koja oblikuje čvrst i zatvoren kod. Kreativnost pripovjednog teksta (barem kao mit-skog privida »života«) smješta se tako između dva koda, lingvistič-kog i translingvističkog. Zbog toga možemo, paradoksalno, reći da umjetnost (u romantičkom smislu) ovisi o očitovanju detalja, dok je imaginacija vladanje kodom: »Ukratko«, govorio je Poe, »vidjet ćemo da je duhovit čovjek uvijek pun imaginacije, dok je doista do-mišljat čovjek uvijek samo analitičar. . .« (Ubojstvo u ulici Morgue).

Moramo se, dakle, ponovno vratiti na »realizam« pripovjed-nog teksta. Očekujući telefonski razgovor u uredu u kojem je na straži, kaže nam autor, Bond »sanjari«: »veze sa Hong-Kongom uvijek su tako loše i tako ih se teško dobije«. Ali ni Bondovo »sa-njarenje« ni loša kvaliteta telefonske veze nisu prava informacija. Ta neizvjesnost možda »oživljuje« ali prava informacija, koja će se pojaviti kasnije, mjesto je telefonskog poziva, a to je Hong-Kong. Tako u čitavom pripovjednom tekstu oponašanje ostaje neizvjesno.61 Funkcija pripovjednog teksta nije da »predstavlja«, nego da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonetna, ali koja nije mimetička. »Realnost« sekvence nije u »prirodnom« sli-jedu radnji od kojih je sastavljena, nego u logici koja se ispoljava, okušava i zadovoljava. Drugačije bismo mogli reći da porijeklo se-kvence nije u promatranju stvarnosti, nego u potrebi da se promi-jeni i nadiđe prvobitni oblik koji je čovjeku ponuđen, a to je po-navljanje. Sekvenca je u biti cjelina unutar koje se ništa ne pona-vlja. Logika ovdje ima emancipatorsku vrijednost - a zajedno s njom i svaki pripovjedni tekst. Moguće je da ljudi u pripovjedni tekst neprestano ubrizgavaju ono što su upoznali, ono što su pro-živjeli, barem u jednom obliku u kojem pobjeđuje ponavljanje i u kojem se uspostavlja model postojanja. Pripovjedni tekst ne poka-zuje, ne oponaša. Strast koja nas može obuzeti kod čitanja romana nije strast »vizije« (ustvari, mi ne »vidimo« ništa), nego smisla, od-nosno višeg reda odnosa, koji isto tako ima svoje osjećaje nade,

61 G. Genette ima pravo kad mimesis svodi na komadiće dijaloga koji su uneseni; dijalog uvijek skriva razumljivu a ne mimetičku funkciju.

77

prijetnje, pobjede. »Ono što se zbiva« u pripovjednom tekstu nije referencijski (realno) gledano doslovno: ništa;62 »ono što se zbiva« to je sama jezična djelatnost, jezična avantura čiji dolazak se uvi-jek slavi. Iako o porijeklu pripovjednog teksta ne znamo ništa više nego o porijeklu jezične djelatnosti, s razlogom možemo tvrditi da pripovjedni tekst nastupa istodobno s monologom, ostvarenjem koje, čini se, dolazi poslije dijaloga. Uostalom, ne želeći iznuđivati Biogenetsku hipotezu, moglo bi biti značajno da dijete, u dobi od oko tri godine, istodobno »otkriva« rečenicu, priču i Edipa.

S francuskoga prevela DUBRAVKA CELEBRINI

LITERATURA

Bach, E., 1964. An Introduction to Transformational Grammars, New York. Bally, Charles, 1965. Linguistique generale et linguistique frangais, Bern. Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš. Bremond, Claude, 1964. »Le message narratif«, Communications, br. 4. Faye, Jean-Pierre, 1966. Tel Quel, br. 22. Flaubert, Gustave, 1965. Preface a la vie decrivain. Pariš. Greimas, Algirdas Julien, 1963. Cours de Semantique structurale, cours ro-

neotype. VI. 5. Greimas, Algirdas Julien, 1966. Semantique structurale, Pariš. Halliday, M. K., 1962. »Linguistique generale et linguistique appliquee, Etu-

des de linguistique appliquee, br. 1. Harris, Zellig S., 1952. »Discourse Analysis«, Language, br. 28. Levi-Strauss, Claude, 1958. Antropologie structurale, Pariš. Mallarme, Stephane, 1945. Oeuvres Completes, Pariš. Martinet, Andre, 1961. »Reflexions sur la phrase«, Language and Society

(Melanges Jansen), Kopenhagen. Prieto, J. 1964, Principes de Noologie, The Hague. Propp, Vladimir J., 1965. Morphology of Folktale, Austin. Ruvvet, Nicolas, 1964. »Analyse structurale d' un poeme frangais«, Lingui-

stics, br. 3. Todorov, Tzvetan, 1966. »Les categories du recit litteraire«, Communica-

tions, br. 8. Tomachevski, Boris, 1965. »Thematique«, Theorie de la litterature: Textes des

formalistes russes, ur. T. Todorov, Pariš. Vachek, V. J., 1964. A Prague School Reader in Linguistics, Bloomington.

62 Mallarme (1945, 296): » . . . Dramsko djelo pokazuje slijed eksterijera radnje a da se ni jedan trenutak ne brine o stvarnosti i da se na kraju ništa ne dogodi.«

78

Algirdas Julien Greimas Frangois Rastier

IGRE SEMIOTIČKIH OGRANIČENJA

Valja se dobro čuvati da ne povjerujemo kako duhom in-vencije vlada slučaj.

Destutt de Tracy

Objašnjenje: Možemo zamisliti da ljudski duh, želeći sagraditi kulturne objekte (književne, mitske, slikarske, itd.), ako ni zbog čega a ono zbog brige za jasnoćom, polazi od jednostavnih eleme-nata i ide složenim putem, susrećući na njemu kako ograničenja kojima se mora podvrgnuti, tako i izbore koje smije provesti.

Nastojat ćemo iznijeti osnovnu zamisao tog puta. Možemo smatrati da on od imanentnosti do očitovanja vodi kroz tri najvaž-nije etape:

- dubinske strukture koje određuju temeljni način bivanja ne-kog individuuma ili nekog društva, a time i uvjete postojanja se-miotičkih objekata. Koliko nam je poznato, osnovne sastavnice du-binskih struktura imaju odrediv logički status;

- površinske strukture predstavljaju semiotičku gramatiku koja odgovarajuće sadržaje očitovanja raspoređuje u diskurzivne oblike. Proizvodi te gramatike neovisni su o izrazu u kojem se oči-tuju, jer se teorijski mogu pojaviti u bilo kojoj supstanciji, a što se tiče jezičnih objekata, u bilo kojem jeziku;

- strukture očitovanja proizvode i uređuju označitelje. Iako mogu uključiti kvazi-univerzalije, svojstvene su određenom jeziku (ili točnije, one određuju osobitosti jezika), određenom materijalu. Proučavaju ih površinske stilistike leksema, oblika, boja, itd.

Ovdje ćemo se pozabaviti samo prvom instancijom toga sveo-buhvatnog puta.

1 Objavljeno na engleskom u svesku Yale French Studies, br. 41, naslo-vljenom Game, Play, Literature, pod naslovom The interaction of semiotic constraints.

79

1. Struktura konstitucijskog modela

1.1. Osnovna struktura značenja

Ako se značenje S (svijet kao označiteIj u svom totalitetu, ili bilo koji semiotički sustav), na razini svog prvog izvršenja, javlja kao semantička os, suprotstavlja se S, uzetom kao apsolutna od-sutnost smisla, i proturječi članu S.

Ako prihvatimo da se semantička os S (supstancija sadržaja), na razini oblika sadržaja, uzglobljuje u dva suprotna sema:

i

s, < > s2,

ta dva sema, ako ih uzmemo odvojeno, upućuju na postojanje nji-hovih proturječnih članova:

š, š2.

Vodeći računa o činjenici da se S, nakon što se uvedu semič-ka uzglobljenja, može redefinirati kao složeni sem koji povezuje Sj i s2 dvostrukim odnosom razdvajanja i povezivanja, osnovna struk-tura značenja može se prikazati kao:

odnos između suprotnosti odnos između proturječnosti odnos podrazumijevanja.2

Taj je model uspostavljen korištenjem malog broja nedefinira-nih pojmova:

a) pojmova povezivanja i razdvajanja, neophodnih za tumače-nje strukturnog odnosa;

2 Ako je nedvojbeno da taj tip odnosa postoji, problem njegova usmje-renja (sj š2 ili š2 s^ još nije razriješen. Nećemo o tome govoriti, budu-ći da taj problem u nastavku prikaza nije riješen.

80

b) dvaju tipova razdvajanja, razdvajanja suprotnosti (označe-nog izlomljenom crtom) i razdvajanja proturječnosti (označenog punom crtom).

Bilješka: Gornji je model samo prerađena formulacija već ra-nije predloženog modela (Greimas, Strukturalna semantika, 1966, Larousse). Taj novi prikaz omogućuje da ga usporedimo s logičkim šesterokutom R. Blachea (usp. C. Chabrol, Intelek-tualne strukture, u Obavijesti o društvenim znanostima, 1967, VI-5), kao i sa strukturama koje su u matematici označene kao Kleinova skupina, a u psihologiji kao Piagetova skupina.

Ako uzmemo u razmatranje samo oblik sadržaja i samo jedno-stavne semičke članove, možemo dati neznatno drugačiju formula-ciju iste strukture. Ona će se tad pojaviti kao suodnos dviju pove-zanih kategorija, a sam suodnos određuje se kao odnos homologi-ziranih proturječnosti:

Si s2

s, š2

Pomoću toga novoga prikaza možemo vidjeti da se struktura koja omogućuje objašnjavanje načina postojanja značenja može primijeniti, kao konstitucijski model ostvarenih sadržaja, na vrlo raznorodnim područjima: to je ustvari i model mita što ga je pred-ložio Levi-Strauss, i oblik akronijskog uzglobljenja narodne priče, kao i model koji opravdava stanovit broj posebnih semantičkih svjetova (Bernanos, Mallarme, Destutt de Tracy). Utješno je za se-miotičara kada utvrdi da deduktivni postupak susreće na svom putu empirijski izgrađene modele za objašnjavanje ograničenih korpusa.

1.2. Struktura semiotičkih sustava

Ako dakle deduktivna razmišljanja susreću induktivne opise, to onda znači da osnovna struktura značenja uspostavlja sustave semantičkih svjetova u cjelini. Svaki sadržaj što ga ona određuje može zapravo, kao semantička os, obuhvaćati i druge sadržaje, koji su pak, sa svoje strane, organizirani kao struktura izomorfna hijerarhijski višoj strukturi. Osnovna struktura dakle na isti način uzglobljuje semičke kategorije i sustavne instance koje su sastavni dio semiotičkih sustava. Sadržaji Život i Smrt obuhvaćaju napri-mjer Bernanosov cjelokupni semantički svijet: odnosno S! prema

81

S2. Svaki od njih uzglobljuje se u dvije sustavne instance (niječna i jesna određenja), a svaka od njih piše se: st prema š2; s2 prema š,. One se, pak, nadalje, uzglobljuju u semičke sustave.

Najprije ćemo odrediti formalna svojstva konstitucijskog mo-dela, a zatim ćemo dati primjere realizacija.

Članovi modela: polazeći od svakog od četiriju članova, pomo-ću dvaju postupaka: uzevši suprotan i uzevši proturječan, možemo doći do triju ostalih. Njihovo je određenje formalno i prethodi svakoj realizaciji

Odnosi: a) hijerarhijski: - jedan hiponimijski odnos uspostavljen je između sx, s2 i S, a

drugi između Sj, š2 i S; b) kategorijski: - odnos proturječnosti uspostavljen je između S i S; a na nižoj

hijerarhijskoj razini, između Sj i š2, između s2 i š2; - odnos suprotnosti uzglobljuje S! i s2 s jedne strane, a šj i š2 s

druge strane. Hjelmslevljevim izrazima govoreći, taj se odnos može odrediti kao podrazumijevanje ili uzajamno pretpostavlja-nje.

Bilješka: Oba su postupka, uzimanje proturječnog, uzimanje suprotnog, involutivna: suprotno od suprotnog od s je s; pro-turječno od proturječnog od s je s. - odnos podrazumijevanja uspostavljen je između S! i š2 s jed-

ne strane, te š2 i st s druge strane: s2 podrazumijeva št; st podrazu-mijeva s2, ili obrnuto.

Dimenzije: Po svojim odnosnim određenjima, semički članovi grupiraju se dva po dva prema šest sustavnih dimenzija. Možemo razlikovati:

- dvije osi, S i S. One su u odnosu proturječnosti. S se može nazvati složenom osi: ona obuhvaća Si i s2. S je os proturječnosti st

i š2 (od s2 i Sj); to je dakle neutralna os u odnosu na st i s2, jer se može odrediti kao: ni st, ni s2;

- dvije sheme: st + šj određuju shemu 1; s2 + š2 određuju she-mu 2. Svaku shemu uspostavlja jedan proturječan odnos.

- dvije deikse: prvu određuje odnos podrazumijevanja izme-đu Sj i š2; drugu podrazumijevanje između s2 i šj.

Imamo dakle:

82

Konstitutivni odnosi Strukturne dimenzije Semičke strukture

suprotnost os S (složena) os S (neutralna)

Si + s2

SI +š2

proturječnost shema 1 shema 2

SI + Š{

S2 + S2

jednostavno podrazumijevanje

deixis 1 deixis 2

SI +š2 s2 + s1

Možemo predvidjeti odnose između različitih sustavnih di-menzija.

Dvije osi, od kojih se svaka uspostavlja odnosima suprotnosti, međusobno su u proturječnom odnosu.

Dvije sheme, od kojih se svaka određuje odnosima proturječ-nosti, međusobno su u odnosu suprotnosti.

Predlažemo da uzajamno pretpostavljanje dviju shema nazo-vemo semiozcL Namjera nam je da kasnije proučimo odgovara li to jezičnom sadržaju i izrazu, shvaćenima kao dvije sheme jedinstve-nog modela.

1.3. Tipologija pravila

Svaki sustav po definiciji sadrži skup pravila; ona se određuju pozitivno, ali možemo ih odrediti i negativno po onome što ona nisu: ako je S pozitivno određenje pravila sustava, onda je S njiho-vo negativno određenje. Tako se, primjerice, danas svi slažu u miš-ljenju da jedna gramatika mora sadržavati ne samo određenje gra-matičnosti, nego i određenje negramatičnosti.

Na nesreću, pojam negramatičnosti može se odnositi na više stvari, kako na pravila zabranjivanja koja su sastavni dio proma-tranog gramatičkog sustava, tako i na povrede njegovih propisa, pa čak i na nezadovoljavajuću validnost gramatike o kojoj je riječ.

Mogli bismo reći da se, u odnosu na očitovanje, S pojavljuje kao skup naloga, a S kao skup ne-naloga.

Pravila nalaganja nekog sustava već po definiciji određuju su-mjerljivost i nesumjerljivost (sustav bez nesumjerljivosti ne bi bio uređen). U odnosu na očitovanje, ta se pravila pojavljuju bilo kao propisi (pozitivni nalozi, recimo st), bilo kao zabrane (negativni nalozi, recimo s2).

83

Svaki od tih dvaju tipova pravila podrazumijeva jednu protur-ječnu sustavnu instancu: odnosno š2 i s1# koji su, u odnosu na oči-tovanje, ne-zabrane, odnosno ne-propisi.

Možemo postaviti sljedeću sliku:

S nalozi

DOPUŠTENI ODNOSI nesumjerljivosti

(deixis 1) • ^ \

propisi (pozitivni nalozi)

ISKLJUČENI ODNOSI nesumjerljivosti

(deixis 2)

/ ~ \ zabrane

(negativni nalozi)

- r - s.

S ne-nalozi ne-zabrane negativni ne-nalozi

ne-propisi pozitivni ne-nalozi

Primjeri: - Na semaforu, zeleno svjetlo znači propis (odnosno SJ), crve-

no znači zabranu prolaza (odnosno s2), a narančasto, kada dolazi poslije zelenog, znači ne-propis, ili, kad dolazi nakon crvenog, ne--zabranu, ili pak š, + š2, kad funkcionira samo.

- Budući da su oba načina semičkog uzglobljenja koja smo razlučili formalno identična s femičkim3 načinima uzglobljenja (barem prema opisu R. Jakobsona: naprimjer, puno svojstvo su-protstavlja se svim ostalim svojstvima fonološkog sustava u koji ulazi kao st prema šlf a raspršenom svojstvu kao Sj prema s2, pu-tem odnosa dvostrukog pretpostavljanja), ono što smo rekli može vrijediti i za oblik jezičnog izraza. U fonološkom sustavu imali bismo:

f! : sustav distinktivnih femičkih grupiranja f2 : sustav zabranjenih femičkih grupiranja Fj : sustav nerealiziranih pripadnih grupiranja f2 : sustav redundantnih femičkih grupiranja što pripadaju

femskim varijantama. 3 Usporedo s izrazom sem, koji se koristi za imenovanje minimal-

nih pripadnih svojstava sadržaja, upotrebljavamo i izraz fem za određenje pripadnog svojstva izraza (podrazumijevajući pritom da fem, jednako kao sem, proizlazi iz semantike).

84

2. Realizacija sadržaja

2. L Sustav spolnih odnosa

Za početak ćemo dati primjer realizacije konstitucijskog mo-dela, proučavajući spolne odnose jedne ljudske skupine sa semio-tičkog gledišta.

A. Društveni model spolnih odnosa

Prema opisu C. Levi-Straussa, prihvatili smo da ljudska dru-štva dijele svoj semantički svijet na dvije dimenzije, kulturu i pri-rodu. Prva se određuje pomoću sadržaja što ih preuzimaju i u ko-jima se realiziraju, a druga po onome što odbacuju.

U slučaju koji nas zanima, kultura dakle obuhvaća dopuštene spolne odnose, a priroda isključene odnose. Imamo:

Kultura (dopušteni odnosi) prema prirodi (isključeni odnosi).

Dopušteni odnosi različito su kodificirani: društvo ih uređuje propisivanjem bračnih odnosa s jedne strane, prihvaćajući i dru-ge »normalne« odnose.

Tim dvama tipovima odnosa suprotstavljaju, se u prirodnom deixisu, zabranjeni odnosi (incest, naprimjer) i nepropisani odnosi (nebračni). Društveni model može se formulirati:

DOPUŠTENI ODNOSI (Kultura)

bračni odnosi (propisani)

ISKLJUČENI ODNOSI (Priroda)

»abnormalni« odnosi (zabranjeni)

c2

»normalni« odnosi (nezabranjeni)

nebračni odnosi (nepropisani)

85

Bilješka: U tradicionalnom francuskom društvu imamo napri-mjer sljedeće ekvivalente:

Cj ̂ supružinske ljubavi; c2 incest, homoseksualnost; č2 ^ muškarčev preljub; Cj ^ ženin preljub.

Kakva god bila realizacija modela, u slučaju prirode kao i u slučaju kulture, riječ je o društvenim vrijednostima (a ne o odba-civanju prirode izvan neznačenja).

Članovi društvenog modela nemaju »objektivan« sadržaj: tako je homoseksualnost jedanput zabranjena (Engleska), drugi put ne-zabranjena (kod Borora); uvijek se međutim smješta na neku she-mu izvan bračnih odnosa, u kojima se prihvaća samo heteroseksu-alnost.

Čini se da je shema 1 pričuvana za socijalizirane spolne odno-se (određene u odnosu na brak); nasuprot tome, shema 2 obuhva-ća »prirodne« odnose, ili točnije, nesocijalizirane, odnosno »anti-socijalne« (zabranjeni odnosi), odnosno bez izravnog odnosa s društvenom strukturom (dopušteni odnosi osim bračnih odnosa). Opis C. Levi-Straussa odnosi se na socijalizirane heteroseksualne odnose (shema 1) koji određuju srodstvo; shema 2 određena je samo negativno, u vezi sa zabranom incesta, naprimjer.

Sada ćemo proučiti odnose između društvenog modela spol-nih vrijednosti i semiotičkih substruktura podesnih za interakciju s njim.

B. Ekonomski model spolnih odnosa

Sustav ekonomskih vrijednosti također je društveni sustav koji uređuje spolne odnose. Ako prihvatimo da probitak proizlazi iz propisa, a gubitak iz zabrana (a trošenja bogatstava čine se kao obredni prijestupi), sustav ekonomskih vrijednosti može se ovako formulirati:

86

PRIHVAĆENI ODNOSI ISKLJUČENI ODNOSI

probitačni spolni odnosi (propisani)

e

škodljivi spolni odnosi (zabranjeni)

" e2

e2

Neškodljivi spolni odnosi Neprobitačni spolni odnosi (nezabranjeni) (;nepropisani)

Budući da upravo socijalizirani spolni odnosi omogućuju raz-mjenu dobara (miraz, itd.), ekonomska substruktura u odnosu je sa shemom 1 sustava društvenih vrijednosti. Možemo predvidjeti osam mogućih odnosa:

Bilješka: Možemo također predvidjeti odnose tipa c2 i č2 u kombinaciji sa članovima ekonomskog sustava, odakle je moguće izvesti još osam kombinacija. Naprimjer, Balzacova Rabouilleuse ima sa svojim gospodarom nepropisane i probitačne odnose. Me-đutim, u tom slučaju društveni sustav spolnih odnosa i njegova ekonomska substruktura nisu u suglasnosti: njihovo propisivanje je u proturječnom odnosu.

C. Model individualnih vrijednosti

Uzmimo kao pretpostavku da se pojedinac, analogno društvu, određuje usvajanjem sadržaja u kojima se realizira i koja tvore njegovu osobnost, te nijekanjem drugih sadržaja koje odbacuje. Ta individualna kultura i priroda, svaka za sebe, određuju dopuštene

Bračni odnosi

c, e{ (probitačni) c, ^ e2 (škodljivi) c1 ^ e { (neprobitačni) c1 e2 (neškodljivi)

Nebračni odnosi

Cj ej (probitačni) čj ^ e2 (škodljivi) čj e { (neprobitačni) Č! e2 (neškodljivi)

87

i isključene odnose; želje su uključene u prve, a fobije u druge. Su-stav individualnih vrijednosti mogao bi se ovako napisati:

OSOBNOST »NEOSOBNOST« (prihvaćeni odnosi) (isključeni odnosi)

poželjni spolni odnosi (propisani)

zazorni spolni odnosi (zabranjeni)

Pi *

P i «

P i

Nezazorni spolni odnosi (nezab ranjeni)

Nepoželjni spolni odnosi (nepropisani)

Čini se da se članovi tog sustava uzglobljuju sa shemom 2 društvenih vrijednosti, budući da se pojedinac očituje izvan socija-liziranih odnosa. Imamo još osam mogućih odnosa:

Možemo predvidjeti još i kombinacije s izrazima ct i ct, iz čega bi proizašlo još osam mogućnosti.

Pokušat ćemo sad precizirati strukturu ostvarenih kombinaci-ja pomoću interakcije različitih sustava. Neka A i B budu dva pri-sutna sustava: pr označava propise a ž zabrane. Može se predvidje-ti nekoliko tipova odnosa: - odnosi između homolognih izraza:

Zabranjeni odnosi

c2 P i (poželjni) c2 j^l p2 (zazorni) c2 pj (nepoželjni) c2 p2 (nezazorni)

Nezabranjeni odnosi

c2 — Pi (poželjni) č2 p2 (zazorni) ć2 JžL. Pi (nepoželjni) c2 j^l p2 (nezazorni)

(1) pr. (A) + pr. (B); z. (A) + z. (B). (2) pr: (A) + pn (B); z. (A) + z: (B).

88

- odnosi između nehomolognih izraza koji pripadaju homolog-nom deixisu:

(3) pr. (A) + z: (B); pr. (B) + Ž: (A). (4) ž: (A) + pn (B); ž: (B) + pfT (A).

Odnose skupina (1) i (2) možemo zvati uravnoteženima, a od-nose skupina (3) i (4) sumjerljivima.

- odnosi između nehomolognih izraza koji pripadaju nehomolog-nim deixisima: možemo ih zvati konfliktnim odnosima.

Razlikujemo dvije vrste sukoba između suprotnih članova, ovis-no o tome da li se radi o osi nalaganja ili o osi nenalaganja:

(5) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + z. (A) (jaki sukobi) (6) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + ž. (B) (slabi sukobi)

i dvije vrste sukoba između proturječnih članova, ovisno o tome da li se radi o shemi zabrana ili propisa:

(7) pr. (A) + pn (B); pr. (B) + pn (A) (8) z. (A) + z. (B); z. (B) + z. (A).

Uzmimo slučaj društveno dopuštenih spolnih odnosa; ako c1(

dopušteni brak, uzmemo kao nepromjenljiv, a c2 kao podvrgnut supstitucijama individualnih vrijednosti, dobivamo četiri vrste mogućih brakova:

Formula kombinacije Struktura kombinacije

c i + Pi (poželjni) c i + P2 (fobički) cj + pt (nepoželjni) ci + P2 (nefobički)

uravnotežena (1) konfliktna (5) konfliktna (7) sumjerljiva (3)

Uzmimo jedan drugi primjer. Ako c2 uzmemo kao nepromjen-ljiv, a c kao podvrgnut promjenama (s ekonomskim supstitucija-ma) dobit ćemo četiri vrste mogućih spolnih odnosa:

89

Formula kombinacije C2 + C|

Struktura kombinacije

+ e i (probitačan) c2 + e2 (škodljiv) c2 -i- e", (neprobitačan) c2 + e2 (neškodljiv)

sumjerljiva (3) konfliktna (8) konfliktna (6) uravnotežena (2)

Uopćena kombinatorika članova triju sustava proizvela bi šes-naest mogućih situacija za društveno dopuštene spolne odnose; vi-djet ćemo međutim da se sve kombinacije ne mogu jednako očito-vati.

Ta bi kombinatorika, naprimjer, mogla poslužiti kao odgova-rajuća pripomoć za opisivanje interpersonalnih odnosa u pripo-vjednom tekstu. Tako kod opisivanja spolnih odnosa u Balzaco-vim romanima primjećujemo da je općenito situacija protagonista disimetrična: primjerice, odnosi oca Rigoua s njegovom služav-kom bit će nezabranjeni, poželjni i neškodljivi; služavkini odnosi s ocem Rigouom su nedopušteni, zazorni i neprobitačni; samim tim javlja se sukob bez obzira kako se odnosi očituju. Nehomologija semiotičkih situacija može poslužiti za određivanje »romantičkog nezadovoljenja«; savršena ljubav je očitovanje odnosa skupina (1) ili (3).

2.2. Pojedinac i društvo

A. Uklopljene i suodnosne substrukture

Sustavi ekonomskih i individualnih vrijednosti ne uređuju samo spolne odnose; a nadalje, oni se prvenstveno kombiniraju, prvi sa socijaliziranim spolnim odnosima, drugi s nesocijalizira-nim odnosima.

Te dvije substrukture valja razlučiti jer one nisu u istom od-nosu s društvenim sustavom.

Ekonomske vrijednosti uklopljene su u društveni sustav cjeli-ne (premda postoji ekonomski egoizam): naprimjer, teško može-mo zamisliti da u društvu u kojem je incest zabranjen on može biti probitačan; neke teorijski moguće kombinacije, kao one iz skupine (5), neće se moći očitovati.

Nasuprot tome, čini se da sustav individualnih vrijednosti nije nužno uklopljen u društveni sustav, a odnosi iz skupine (5) u nje-

90

mu su mogući: mogu se primjerice iskazati kao prijestupi. Indivi-dualni sustav bit će suodnosan društvenom sustavu (osobnost iz-među ostalog obuhvaća socijalizirane instance).

B. Ljudski svijet

Kao što shema 1 društvenog sustava obuhvaća socijalizirane odnose, shema 1 individualnog sustava može biti individualizira-na, upravo u mjeri u kojoj se pojedinac realizira u svojim željama.

Ako proučimo sumjerljivosti dvaju sustava (odnosi između ne-homolognih članova smještenih u homologne deikse), dobit ćemo sljedeće suodnose:

P! ^ č2 (želje su nezabranjene) C! j^l p2 (društveni propisi su nezazorni) p, ^ c2 (ono što je zabranjeno nije poželjno) č1 p2 (ono što je nepropisano nije zazorno).

Drugim riječima, preuzeta shema društvenog sustava negativ-no određuje preuzetu shemu individualnog sustava. Shema 1 indi-vidualnog sustava i shema 2 društvenog sustava se prekrivaju, bu-dući da se nalozi jednog kombiniraju s nenalozima drugog; isto vrijedi za shemu 2 individualnog sustava i shemu 1 društvenog su-stava.

U toj situaciji, osi dvaju sustava su u sljedećem suodnosu: slo-žena os društvenog sustava s neutralnom osi individualnog susta-va; neutralna os društvenog sustava sa složenom osi individualnog sustava.

Spoj dviju kulturnih deiksi (društvene i individualne) određu-je ljudske vrijednosti; spoj dviju prirodnih deiksi određuje neljud-ski svijet.

Spoj individualne kulture i društvene prirode određuje pro-stor prijestupa; spoj društvene kulture i individualne prirode odre-đuje prostor otuđenja.

Bilješka: Primijetili smo kad smo opisivali rusku narodnu pri-ču da su prijestup i otuđenje u njoj suodnosni. Znači da se u opi-sanom semantičkom svijetu posjedovanje vrijednosti određuje su-mjerljivošću društvenih i individualnih sustava, kao što su Cj ^ p2

i č2 pj. Znači da u njima nema prijestupa bez otuđenja; ako imamo:

(a) c, ^ p, i c2 ^ p2, onda moramo imati:

(b) c2 ^ p2 i Cj P l .

91

Obrnuto, ako imamo (b), moramo imati i (a).

Ta bi se razmišljanja mogla proširiti na uravnotežene ili na konfliktne odnose između individuuma i društva; kod uravnoteže-nih odnosa, naprimjer, imamo homologizaciju obaju sustava, oda-kle proizlazi određenje potpuno socijaliziranog individuuma.

3. Prema očitovanju

3.1. Interakcija semiotičkih sustava

Pojam upotrebe uveo je Hjelmslev da bi obrazložio zatvore-nost očitovanja u odnosu na mogućnosti što ih određuje struktu-ra.

Rijetki pokušaji da se prouči upotreba vodili su se pomoću slučajnog proračuna: dokazano je, naprimjer, da neka indijanska populacija od dvije stotine članova ne može iscrpiti mogućnosti bračnog sustava koji omogućuje milijune kombinacija. To ne znači da su brakovi - unutar sustava - realizirani slučajno; vjerojatno hi-storijska situacija određuje izbor nekih a ne drugih, jednako mo-gućih brakova. Pokušat ćemo odrediti tu historičnost.

Iz prethodnih pretpostavki koje se tiču spolnih odnosa ne tre-ba zaključiti da očitovanje nekog sustava određuju jedino odnosi koje taj sustav dopušta: u tom slučaju, očitovanje bi jednostavno bilo proizvod pravila tipa Si i š2. To je dosta nevjerojatno, jer se deixis dopuštenog određuje u odnosu na deixis isključenog. Ne-dvojbeno, upravo zbog toga se neki američki lingvisti (suglasni u pretpostavci o dopuštenim odnosima opisanog sustava) ne opre-djeljuju za njihov korpus, nego za svoju upotrebu stvaraju negra-matičke korpuse koji očituju »skrivena« pravila tipa s2 i s{.4

Jedna karakteristika može nam poslužiti kao putokaz: bilo da se radi o govorima ili o brakovima, ništa ne ide u prilog tvrdnji da neko semiotičko očitovanje proizlazi iz samo jednog sustava. A bu-dući da proizlazi iz više njih, zatvorenost očitovanja možemo pripi-sati interakciji različitih sustava što ga proizvode. Uzmimo kao pri-mjer bilo kakav nezabranjeni spolni odnos; on je moguć, ali ni po čemu ne možemo tvrditi da će se očitovati. Može se dogoditi da se ne poklopi s dopuštenim odnosima postojećeg ekonomskog susta-

4 Usp. M. Gross, Langages, 9, str. 5: »U nekom članku moderne lingvi-stike naći ćemo kako negramatične primjere tako i prihvatljive primjere.«

92

va, ili sustava individualnih vrijednosti svakog protagonista. U slu-čaju slobodne kombinatorike, postoji mogućnost jedan naprama osam da se dopušteni odnosi triju sustava poklope, a jedan napra-ma šezdeset četiri da se neki član društvenog modela očituje u uravnoteženoj kombinaciji. Možemo predvidjeti da se brojne kom-binacije koje su obuhvaćene u dosadašnjem tekstu ne bi mogle očitovati: naprimjer društveno zabranjen, ekonomski škodljiv i in-dividualno fobičan spolni odnos.

Predlažemo da interakciju semiotičkih struktura, koja je odgo-vorna kako za očitovanje tako i za neočitovanje nazovemo upotre-bom. Može se predvidjeti nekoliko tipova interakcije:

- Odsutnost dopuštenosti obaju prisutnih sustava: imamo kombinacije (l.b); (2.a); (4). Cini se da ne može doći do očitovanja.

- Dopuštenost jednog ili isključenost drugog sustava: imamo kombinacije (5); (6); (7); (8). Ne možemo reći dolazi li do očitova-nja.

- Dopuštenost obaju sustava: imamo (l.a); (2.b); (3). Može doći do očitovanja.

Popis kombinacija koje bi mogle dovesti do očitovanja još se više sužava ako uzmemo kao pretpostavku da je za to potreban barem jedan propis: preostaju samo (l.a) i (3).

Evo jednog primjera upotrebe: u fonološkom sustavu francu-skog jezika, varijanta (R) fonema (r) je nezabranjena u pučkim slo-jevima i nepropisana u »dobrom društvu«. Konotira je sadržaj »rustičnost«. Ona će se dakle očitovati, odnosno neće se očitovati, ovisno o društvenim slojevima; ovdje se jasno pokazuje interakcija društvenoga aksiološkog sustava i fonološkog sustava.5

Funkcioniranje upotrebe mora se točno precizirati. U našem prikazu spolnih odnosa različiti sustavi međusobno se nalaze u hi-jerarhijskom odnosu: u odnosu na očitovanje, svaki sadržaj dru-štvenog sustava vrijednosti čini se posredovanim dvama instanci-jama ili substrukturama, ekonomskim i individualnim sustavom. Ostaje da saznamo što određuje hijerarhiju sustava.

Korist od tog problema je u sljedećem: hijerarhija sustava omogućuje da u slučajevima konfliktnih kombinacija 5, 6, 7 i 8 od-lučimo da li dolazi do očitovanja. Da li će se zaključiti brak koji je u skladu s društvenim propisima ali istodobno fobičan (ili nepože-ljan) i probitačan? Kod Balzaca možemo uočiti više primjera »bra-ka iz računa«; to znači da u društvu koje Balzac zamišlja ili opisu-

5 Iako su takve činjenice u više navrata navedene u Jakobsonovim Phonological Studies, nije nam poznato njihovo znanstveno utemeljenje; fo-nolozima je nedvojbeno više odgovaralo da iz proučavanih sustava odstra-ne nenaloge.

93

je sustav ekonomskih vrijednosti prevladava nad sustavom indivi-dualnih vrijednosti. On čak prevladava nad sustavom društvenih spolnih vrijednosti (prostitucija, itd.).6

Predlažemo da strukturu koja određuje hijerarhiju prisutnih semiotičkih sustava, nazovemo epistemom (ovdje je to buržoaska, ili balzakovska epistema, kako hoćemo). Ona upravlja kombinaci-jama koje bi se mogle očitovati; pa dakle ne samo zatvorenošću očitovanja (negativno određenje upotrebe kroz neočitovanje), nego i prirodom realiziranih očitovanja (pozitivno određenje upo-trebe).

Bilješka: Procese koji proizvode realizirana očitovanja i pozi-tivno određuju upotrebu možemo nazvati izborom; a procese koji uzrokuju neočitovanja i negativno određuju upotrebu možemo na-zvati ograničenjima (ograničenja određuju asemantičnost ili nesu-mjerljivost članova u interakciji sustava).

Epistema obrazlaže historičnost očitovanja; njena društvena sastavnica javlja se kao zajednički smisao, implicitan ili ne, kao ak-siološki i dijalektički sustav imanentan svim semiotičkim struktura-ma promatranog društva.

3.2. Status očitovanih sadržaja

Vidjeli smo pod kojim se uvjetima neki sadržaj može očitovati. Sada možemo nešto točnije ustvrditi u čemu se sastoji semio-

tičko očitovanje te kako prelazimo s dubinskih na površinske strukture.

Autor, proizvođač bilo kakvih semiotičkih objekata, kreće se unutar neke episteme, koja predstavlja rezultantu njegove indivi-dualnosti i društva u koje je utisnut. On može pristupiti ograniče-nim izborima, čiji je prvi rezultat realiziranje organiziranih sadrža-ja, odnosno sadržaja koji su valjani (u kojima su mogući odnosi).

Ne prejudicirajući time strukturu semiotičke gramatike, valja pobliže odrediti kako se ti sadržaji očituju.

Uzet ćemo samo najjednostavnije slučajeve. Budući da svaki član semiotičke strukture definiraju odnosi

spajanja i razdvajanja, sadržaji se mogu pojaviti spajanjem ili raz-dvajanjem.

6 U francuskom građanskom pravu prvi paragraf poglavlja Načini stje-canja vlasništva naslovljen je: »Brak«.

94

a) Razdvajanje: svaki sadržaj neke semiotičke strukture može se očitovati:

- razdvojen od tri preostala člana; tada je izdvojen u očitova-nju; imamo naprimjer S! (prema s2, šit š2). Znači da je za svaki od četiriju članova moguće po jedno očitovanje.

- razdvojen od jednog drugog člana: ulazi u unutrašnjost di-stinktivne opozicije; imamo naprimjer: Sj prema s2; s{ prema st; S! prema š2. Ostale mogućnosti očitovanja iste strukture su: š{ prema š2; Sj prema s2; š2 prema s2. Znači da ima šest mogućih očitovanja.

b) Spajanje: šestorim dimenzijama koje su imanentne konstitu-cijskoj strukturi može u očitovanju odgovarati šest binarnih spoje-va koji određuju ono što nazivamo složenim članovima. Imali bis-mo dakle dva deiktička kompleksa, dva suprotna kompleksa i dva proturječna kompleksa.

Neutralni član - u Br0ndalovu opisu jednostavan član - bio bi ustvari kompleks (šj + s2).

Ne znamo je li ono što Br0ndal naziva složenim članom u ravnoteži povezano očitovanje dviju suprotnosti ili dviju protur-ječnosti; ograničeno iskustvo opisa omogućilo je identifikaciju kompleksa obaju tipova, tipa (»bijelo« + »crno«) i (»bijelo« + »ne-bijelo«).

Još valja pažljivo promotriti problem širenja: Br^ndal definira, a mi nalazimo, složene članove u kojima prevladava pozitivno ili negativno; oni su možda proizvedeni interakcijom hijerarhijski nejednakih sustava.

Takva istraživanja mogu se nastaviti u dva pravca. Najprije treba proučiti kako proizvodnja semiotičkog objekta

s površinskim strukturama nailazi na drugi stupanj ograničenja i izbora: riječ je o procesualnim strukturama (narativnim, napri-mjer). One obrazlažu sintagmatski vid očitovanja. One nameću iz-bor stanovitih postupaka, kao što je postava uloga (sadržaja akta-nata) i »arhifunkcija« (sadržaji funkcija).

Valja potom proučiti odnose između oblika dubinskih struk-tura i pravila korištene semiotičke gramatike: dubinska struktura mogla bi, naprimjer, odrediti smjer dijalektičkih algoritama.

Ali prije toga treba odrediti način postojanja sadržaja na razi-ni površinskih struktura, a kad je njihov logički status već opisan, razraditi proračun njihovih kombinacija.


95

Gerard Genette

TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST

Perspektiva Ono što zasad i metaforički nazivamo pripovjednom perspek-

tivom - a to je onaj drugi način podešavanja informacija, koji pro-izlazi iz izbora (ili neizbora) suženoga »gledišta« - pitanje je što su ga s neospornim kritičkim postignućima svi koji se bave pripo-vjednom tehnikom, od kraja 19. stoljeća naovamo, najčešće pro-učavali; kao primjer navodim poglavlja Percyja Lubbocka o Balza-cu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili pak Georgesa Blina (1954) o »sužavanju polja« kod Stendhala.1 Ipak, većina teorijskih radova o tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje, po mom mišljenju, od te.ške zbrke između onoga što ovdje nazivamo nači-nom i glasom, odnosno između pitanja koji je to lik čije gledište us-mjerava pripovjednu perspektivu? i posve različitog pitanja tko je pripovjedač? - ili, kraće rečeno, između pitanja tko gleda? i pitanja tko govori?. Kasnije ćemo se vratiti na tu prividno očiglednu, ali gotovo posvuda potcjenjivanu razliku. Tako su Cleanth Brooks i Robert Penn Warren (1943) pomoću izraza pripovjedno žarište (»fo-cus of narration«), izrijekom (i veoma sretno) predloženoga umje-sto »gledišta«, predlagali tipologiju u četiri razdjela koju možemo prikazati sljedećom tablicom:

DOGAĐAJI ANALIZIRANI IZNUTRA

DOGAĐAJI PROMATRANI IZVANA

pripovjedač prisutan kao lik u radnji

1) junak priča svoju priču

2) svjedok priča ju-nakovu priču

pripovjedač odsutan kao lik u radnji

4) analitički ili sve-znajući autor pri-ča priču

3) autor priča priču izvana

1 Za »teorijsku« bibliografiju o tom pitanju, vidi F. van Rossum-Ćuyon, 1970. S povijesnog gledišta, vidi R. Stang 1959. i M. Raimond 1966.

96

Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na »gledište« (unutrašnje ili vanjsko), dok se vodoravna odnosi na glas (identi-tet pripovjedača), bez ikakve prave razlike u gledištu između 1 i 4 (recimo: Adolphe i Armance) i između 2 i 3 (Watson koji priča o Sherlocku Holmesu, i Agatha Christie koja priča o Herculeu Po-irotu).

F. K. Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih »pripo-vjednih situacija«: auktoriale Erzahlsituation, to je ona sa »svezna-jućim« autorom (tip: Tom Jones), Ich-Erzahlsituation, gdje je pripo-vjedač jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzahlsituation, pripovjedni tekst vođen u »trećem licu« koji slijedi gledište jednog lika (tip: The Ambassadors). Razlika između druge i treće situacije ni ovdje nije u »gledištu« (dok je prva definirana prema tom krite-riju), budući da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti žarišni po-ložaj u oba pripovjedna teksta, s jedinom razlikom što je u jednom tekstu sam fokalizator pripovjedač, a u drugom je pripovjedač »autor« odsutan iz priče. Iste godine, i Norman Friedman (1955) objavljuje jednu, mnogo složeniju klasifikaciju s osam razdjela: dva tipa »sveznajućeg« pripovijedanja, sa ili bez »uplitanja autora« (Fielding ili Thomas Hardy), dva tipa pripovijedanja »u prvom licu«, ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens, Great Expectations), dva tipa »selektivno sveznajućeg« pripovijedanja, odnosno sužena gledišta, bilo »mnogostrukog« (Virginia Woolf, To the Lighthouse), bilo jedinstvenog (Joyce, Portrait of the Artist), i, napokon, dva tipa čisto objektivnog pripovijedanja, gdje je drugi hipotetički, a i sla-bo se razlikuje od prvog: »dramski način« (Hemingway, Hills Like White Elephants) i »kamera«, čisto i jednostavno bilježenje, bez se-lekcije i organizacije. Očito je da se treći i četvrti tip (Conrad i Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi »u pr-vom licu« dok se razlika između dva prva tipa (uplitanje ili ne-uplitanje autora) odnosi na glas, odnosno na pripovjedača, a ne na gledište. Podsjetimo da Friedman svoj šesti tip (Portret umjetnika) opisuje kao »priču koju priča jedan lik, ali u trećem licu«, formu-lacijom koja svjedoči o očiglednom miješanju fokalizatora (to je James nazivao »reflektorom«) i pripovjedača. Isto je izjednačava-nje, očigledno namjerno, kod Waynea Bootha, koji 1961. svoj esej posvećen zapravo problemima glasa, naslovljuje Odstojanje i gle-dište (razlikovanje između implicitnog autora i pripovjedača -predstavljenog ili nepredstavijenog, pouzdanog ili nepouzdanog), kao što, uostalom, izrijekom izjavljuje predlažući »bogatiji pregled mo-gućih oblika autorova glasa«. »Strether«, kaže dalje Booth, »pripo-vijeda velikim dijelom svoju vlastitu priču, bez obzira na to što je uvijek naznačen u trećem licu«: njegov status bio bi, dakle, identi-

97

čan Cezarovu u Galskom ratu. Vidimo do kakvih poteškoća dolazi zbog miješanja načina i glasa. Napokon, 1962. Bertil Romberg pre-uzima Stanzelovu tipologiju, upotpunivši je dodavanjem četvrtog tipa objektivnim pripovjednim tekstom behaviorističkog stila (to je sedmi tip kod Friedmana). Odatle proizlazi četvorna razdioba: 1) pripovjedni tekst sa sveznajućim autorom, 2) pripovjedni tekst sa gledištem, 3) objektivni pripovjedni tekst, 4) pripovjedni tekst u prvom licu - gdje je četvrti tip u očiglednom neskladu s načelom razvrstavanja u tri prva. Borges bi tu, bez sumnje, uveo petu gru-pu, tipično kinesku: pripovjednih tekstova napisanih s veoma fi-nim, uskim snopom svjetla.

Bez sumnje je potrebno pažljivo promotriti tipologiju »pripo-vjednih situacija«, koja bi istodobno vodila računa o danostima načina i glasa; takvu klasifikaciju ne treba, međutim, predstaviti samo pomoću kategorije »gledišta« ili pak izraditi popis u kojem bi sudjelovala oba određenja, zbog njihova očiglednog miješanja. Isto tako, bilo bi dobro promatrati samo čisto načinska određenja, to jest ona koja obuhvaćaju ono što se obično, naziva »gledištem«, ili poput Jeana Pouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966), »gle-danjem« ili »aspektom«. Prihvaćanjem tog ograničenja konsenzus se bez mnogo teškoća uspostavlja trodjelnom tipologijom, gdje prvi tip odgovara onome što anglosaksonska kritika naziva pripo-vjednim tekstom sa sveznajućim pripovjedačem, a Pouillon »gle-danjem odostraga«, dok Todorov to simbolizira formulom Pripo-vjedač > Lik (pripovjedač zna više od lika, ili točnije, kaže više nego što ijedan lik zna). U drugom slučaju, Pripovjedač = Lik (pri-povjedač kaže samo ono što određeni lik zna): to je, prema Lub-bocku, pripovjedni tekst s »gledištem«, ili sa »suženim poljem« prema Blinu; Pouillon to zove »gledanje sa«. U trećem slučaju, Pri-povjedač < Lik (pripovjedač kaže manje od onoga što lik zna): to je »objektivni« ili »behavioristički« pripovjedni tekst,2 što Pouillon naziva »gledanjem izvana«. Da bih izbjegao odviše specifično vizu-alne konotacije u izrazima gledanje, polje i gledište, upotrebljavat ću nešto apstraktniji izraz - fokalizacija, koji, uostalom, odgovara Brooksovu i Warrenovu izrazu »focus of narration«.3

2 Već korišteno u Figures II, str. 191, u vezi sa stendalovskim pripo-vjednim tekstom.

3 Ovoj trojnoj podjeli možemo naći usporedbu u četvornoj razdiobi, koju je predložio Boris Uspenski (Poetika kompozicije, Moskva, 1970) za »psihološku razinu« u svojoj općoj teoriji gledišta (vidi »objašnjenja« i do-kumente koje je T. Todorov predstavio u Poetique 9, veljača 1972). Uspen-ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gledištem, ovisno o tome je li ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono što predlažemo nazvati fiksnom ili promjenljivom unutrašnjom fokalizacijom; za mene su to, među-tim, samo pod-razredi.

98

Fokalizacije Prvi tip, onaj što obično predstavlja klasični pripovjedni tekst,

prekrstit ćemo u nefokalizirani pripovjedni tekst, ili pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom. Drugi će biti pripovjedni tekst s unu-trašnjom fokalizacijom, bilo da je ona fiksna (kanonski primjer: Ambasadori, u kojem sve prolazi kroz Strethera ili, još bolje, Sto je Maisie znala, u kojem se gotovo nikad ne napušta djevojčičino gle-dište; njeno »sužavanje polja« je osobito zanimljivo u ovoj priči odraslih, čije značenje izmiče djevojčici), promjenljiva (kao kod Madame Bovary, u kojem je fokalizator najprije Charles, zatim Emma, a zatim ponovo Charles,4 ili mnogo brže i neprimjetno, kod Stendhala), ili mnogostruka, kao kod romana u pismima, gdje isti događaj može biti evociran više puta, prema gledištu više liko-va-pisaca pisama.5 Znamo da je pripovjedna poema Roberta Brovv-ninga, Prsten i knjiga (koja priča jednu kriminalnu zgodu kako je vide, jedan za drugim, ubojica, žrtve, obrana, tužba, itd.) godinama služila kao kanonski primjer tog tipa pripovjednog teksta6 prije nego što ju je istisnuo film Rašomon. Naš treći tip bit će pripo-vjedni tekst s vanjskom fokalizacijom, koji su između dva rata popularizirali romani Dashiela Hammeta, u kojima junak djeluje pored nas a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli ili osjećaje, te neke Hemingwayjeve novele, kao The Killers ili, još više, Hills Like White Elephants, koja diskreciju dovodi do zagonetke. Taj pripovjedni tip ne bi, međutim, trebalo ograničiti samo na djela najviše književne razine: Michel Raimond (1966, 300) točno primjećuje da u romanu intrige ili u pustolovnom ro-manu, »u kojem se interes rađa iz činjenice da postoji tajna«, autor »ne kazuje odmah sve što zna«; i doista, velik broj pustolov-nih romana, od Waltera Scotta, preko Alexandrea Dumasa, do Ju-lesa Vernea, svoje prve stranice obrađuje vanjskom fokalizacijom. Pogledajte kako je Phileas Fogg najprije obrađen izvana, pogle-dom punim zanimanja njegovih sugovornika, i kako se njegova ne-ljudska tajnovitost održava sve do epizode koja će otkriti njegovu velikodušnost.7 Međutim, i velik broj »ozbiljnih« romana 19. stolje-ća primjenjuje taj tip zagonetne uvertire: tako, kod Balzaca, Sa-

4 O tom pitanju vidi Lubbock 1947, pogl. VI, i Rousset 1962, pogl. o Gospođi Bovary.

5 Vidi Rousset 1962, 86. 6 Vidi Raimond 1966, 313-314. Proust se zauzimao za tu knjigu. 7 To je spašavanje Aouda, u 12. poglavlju. To vanjsko gledište prema

liku koji će sve do kraja ostati tajanstven može se beskonačno produžavati: to čini Melville u Sljeparu, ili Conrad u Crncu s »Narcisa«.

99

grenska koza ili Naličje suvremene povijesti, pa čak Rođak Pons, u kojem se junak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata oso-ba problematičnog identiteta.8 Ima još motiva kojima se može opravdati pribjegavanje tom pripovjednom stavu, kao što je razlog umjesnosti (ili lukava igra s neumjesnosti) za prizor s fijakerom u Gospodi Bovary, koji je u potpunosti ispričan s gledišta vanjskog, nevinog svjedoka.9

Kao što dobro pokazuje posljednji primjer, obveza na fokali-zaciju nije nužno postojana duž čitava pripovjednog teksta, a pro-mjenljiva unutrašnja fokalizacija, ta već po sebi veoma podatna formula, ne primjenjuje se u čitavoj Gospođi Bovarj: nije samo pri-zor s fijakerom fokaliziran izvana; već smo imali prilike reći da sli-ka Yonvillea, koja otvara drugi dio, nije fokalizirana više od većine balzakovskih opisa. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, da-kle, uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni seg-ment, koji može biti veoma kratak (Debray—Genette 1972). S dru-ge strane, razlika između različitih gledišta nije uvijek tako jasna kao što bi se iz razmatranja čistih tipova moglo povjerovati. Vanj-ska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutrašnja fokali-zacija Passepartouta koga je užasnuo njegov učitelj, a jedini razlog što se držimo prve strane je Phileasovo svojstvo junaka koje Pas-separtouta svodi na ulogu svjedoka; ta ambivalentnost (ili reverzi-bilnost) isto je tako osjetna kad svjedok, kao na početku Sagrenske kože, nije personificiran, već ostaje impersonalan i nepouzdan promatrač. Isto tako, ponekad je veoma teško uspostaviti granicu između promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se ne-fokalizirani pripovjedni tekst najčešće može analizirati kao multi-fokaliziran ad libitum po načelu tko može najviše, može najmanje (ne zaboravimo da je fokalizacija u osnovi, da upotrijebimo Blino-

8 Ova početna »neupućenost« postala je općim mjestom romanesknog početka, čak i ako tajna odmah biva rasvijetljena. Tako npr., u četvrtom odlomku Sentimentalnog odgoja: »Mladić od osamnaest godina, duge kose, koji je pod rukom nosio album .. . « Sve se zbiva kao da se autor, da bi ne-kog uveo, mora praviti da ga ne poznaje; nakon tog obreda može nastaviti bez tajni: »Gospodin Frederic Moreau, novopečeni maturant, itd.« Dva vre-mena mogu biti veoma blizu jedno drugom, ali moraju biti odvojena. Taj kanon je u igri u Germinalu, naprimjer, gdje je junak najprije »čovjek«, sve dok se sam ne predstavi: »Zovem se Etienne Lantier.« - počevši od tada, Zola će ga zvati Etienne. Nije u igri, međutim, kod Jamesa, koji od-mah prodire u intimnost svog junaka: »Stretherova prva briga, kad je sti-gao u hotel . . . « (Ambasadori); »Kate Croy čekala je svog oca . . . « (Zlatni pe-har). Te različitosti zaslužuju jednu cjelovitu povijesnu studiju.

9 III dio, I poglavlje. Usp. Sartre 1971, 1277-1282.

100

vu riječ, ograničenje); a ipak, nitko ne može na toj točki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim.10

Isto tako, treba istaći da se ono što zovemo unutrašnjom foka-lizacijom rijetko potpuno strogo primjenjuje. Zapravo sam princip tog pripovjednog načina, u svojoj strogosti, podrazumijeva da se fokalizator nikada ne opisuje niti čak ocrtava izvana, i da njegove misli ili opažaje pripovjedač nikada ne analizira objektivno. Stoga unutrašnje fokalizacije u uskom smislu nema u iskazu kao što je ovaj, u kojem nam Stendhal (1962, 38) govori što čini i misli Fabri-ce del Dongo:

Ne oklijevajući, iako spreman da ispusti dušu od gađe-nja, Fabrice se baci s konja i uzme ruku leša, čvrsto je prodr-mavši; zatim je zastao kao uništen; osjetio je kako nema snage uzjahati konja. Najviše ga je užasavalo to otvoreno oko.

Nasuprot tome, u ovom iskazu, koji se zadovoljava opi-som onoga što junak vidi, fokalizacija je savršena:

Ušavši pokraj nosa, metak je izašao kroz suprotnu sljepo-očicu, unakazivši leš na užasan način; ostao je s jednim otvo-renim okom.

Jean Pouillon (1946, 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks kad piše da se, u »gledanju sa«, lik promatra »ne u njegovoj unu-trašnjosti - jer tad bismo trebali izaći iz unutrašnjosti, dok mi, umjesto toga bivamo u nju uvučeni - već se promatra u slici koju stvara o drugima i, u neku ruku, kroz tu sliku. Ukratko, osjećamo ga kao što osjećamo sami sebe u našem neposrednom shvaćanju stvari, u našim stavovima s obzirom na ono što nas okružuje, a nije u nama samima. Prema tome, kao zaključak možemo reći: gle-danje kao slika o drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' središnjim likom, to je to gledanje 'sa' samo.«

Unutrašnja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pri-povjednom tekstu »unutrašnjeg monologa« ili u graničnom djelu kao što je La Jalousie (Ljubomora) Robbes-Grilleta,11 u kojem se

10 Balzacova pozicija je složenija. Balzakovski pripovjedni tekst često se smatralo prototipom pripovjednog teksta sa sveznajućim pripovjeda-čem. To, međutim, znači zanemariti udio vanjske fokalizacije koju sam spo-menuo kao postupak otvaranja; kao i suptilnije situacije, kao na prvim stranicama Dvostruke obitelji, gdje se pripovjedni tekst fokalizira čas na Ca-mille i njenu majku, čas na gospodina de Granvillea - a svako to unutraš-nje fokaliziranje služi da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svojoj tajanstvenoj pojavnosti. To križanje zanimanja samo oživljava zanimanje čitatelja.

11 Ili u filmu Dama s jezera Roberta Montgomeryja, gdje ulogu prota-gonista igra kamera.

101

središnji lik apsolutno ograničava na - i strogo izvodi iz - samo svoga žarišnog položaja. Taj ćemo izraz, dakle, nužno uzeti u ma-nje strogom smislu, a minimalan kriterij zadao mu je Roland Bart-hes (1966, 20) definirajući ono što naziva osobnim načinom pripo-vjednog teksta. Prema Barthesu, taj kriterij sastoji se u mogućno-sti da se određeni pripovjedni segment prepiše u prvo lice (ako se u njemu već ne nalazi), tako da taj postupak ne izazove »nikakvu drugu promjenu diskurza osim promjene gramatičkih zamjenica«: tako se rečenica kao što je »James Bond opazi čovjeka pedesetih godina još uvijek mladenačkog izgleda, itd.« može prevesti u prvo lice (»ja opazih, itd.«), pa za nas, prema tome, proizlazi iz,unutraš-nje fokalizacije. Nasuprot tome, nastavlja Barthes, rečenica kao »čini se da je zveckanje leda u čaši nenadano nadahnulo Bonda« neprevodljiva je u prvo lice bez očigledne značenjske nepodudarnosti.12 Nalazimo se u tipično vanjskoj fokalizaciji, usljed pripovjedačeve osjetne neupućenosti u prave misli junaka. Međutim, podesnost toga čisto praktičnog kriterija ne smije dove-sti do miješanja dviju instanci, fokalizacije i pripovijedanja, koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu »u prvom licu«, od-nosno slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba (izu-zev u pripovjednom tekstu u prezentu, u unutrašnjem monologu). Kad Marcel piše: »Opazih čovjeka četrdesetih godina, veoma viso-kog i prilično krupnog, s veoma crnim brkovima, koji me, nervoz-no udarajući prutićem o svoje hlače, pažljivo fiksirao raširenih očiju« (1, 751), istovjetnost »osobe« adolescenta iz Balbeca (juna-ka), koji je opazio neznanca, i zrelog čovjeka (pripovjedača), koji priča tu priču nekoliko desetaka godina kasnije, i koji veoma do-bro zna da je taj neznanac bio Charlus (i zna sve što znači njegovo držanje) ne smije prikriti razliku u funkciji i - ono što nas tu osobito zanima — razliku u informaciji. Pripovjedač gotovo uvijek »zna« više od junaka, čak i kad je junak on sam, tako da za pripo-vjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu. Uskoro ćemo, u vezi s Proustovom pripovjednom perspektivom ponovo naići na to odlu-čujuće pitanje, ali prije toga treba definirati dva pojma neophod-na za ovu studiju.

12 U Ljiljanu u dolu, (1954b, 270f) primjećuje ovu rečenicu, za koju is-pravno kaže da se snalazi kako god zna: »Spustio sam se na livadu kako bih još jednom vidio Indre i njegove otoke, dolinu i njene obronke, kojih sam se činio strastvenim obožavateljem.« I

i i

102

Alteracije Promjene u »gledištu« do kojih dolazi u pripovjednom tekstu,

mogu se analizirati kao promjene u fokalizaciji, poput onih koje smo već susreli u Madame Bovarj: tada govorimo o promjenljivoj fokalizaciji, o sveznanju s djelomičnim sužavanjem polja, itd. Taj pripovjedni tok može se u potpunosti braniti, dok je pravilo do-sljednosti koje je post-džejmsovska kritika uzdigla na počasno mjesto, očigledno proizvoljno. Lubbock zahtijeva da romanopisac bude »vjeran kakvom god pravilu i da poštuje princip koji je usvo-jio«, ali zašto to pravilo ne bi bila apsolutna sloboda i nedosljed-nost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko su isprazna pseudo-džejmsovska pravila, pa tko bi onda danas ozbiljno uzeo Sartreove (1939) prigovore Mauriacu?

Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u poveza-nom kontekstu, može se isto tako analizirati kao trenutačna po-vreda koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje, isto kao što se u klasičnoj partituri nenadana promjena tonaliteta, ili čak povratna disonanca, defini-ra kao modulacija ili alteracija, bez osporavanja tonaliteta cjeline. Poigravajući se dvostrukim smislom riječ način (mode) koji se istodobno odražava u gramatici i u muzici, alteracijama bih opće-nito nazvao one osamljene povrede, kad povezanost cjeline ipak ostaje prilično snažna tako da pojam dominantnog načina ostaje pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno, tako u davanju više informacija nego što je u početku dozvoljeno kodom fokaliza-cije koji određuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike i već smo ga susreli (93) u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateral-nim ispuštanjima ili o paralipsL Drugi tip još nema imena; nazvat ćemo ga paralepsom, budući da se više ne radi o ostavljanju (-lipsa, od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati), nego upravo suprotno, o uzimanju (-lepsa, od lambano) i davanju infor-macije koju bi trebalo ostaviti.

Podsjetimo da je u kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokalizi-ranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Poznato nam je kako je to Stendhal upotrebljavao,13 dok Jean Pouillon s pravom govori o toj činjenici s obzirom na svoje »gledanje sa«, čija osnovna nezgoda je, po njemu, ta što je lik unaprijed previše poznat i ne drži u pri-čuvi nikakvo iznenađenje - odatle ta obrana koju Pouillon smatra

13 Vidi Figures II, str. 183-185.

103

neumjesnom: namjerno izostavljanje. Jasan primjer je Stendhalo-vo pretvaranje, u Armanci, pomoću toliko junakovih pseudo-monologa oko njegove središnje misli koja ga očigledno ni na tre-nutak ne napušta — njegove spolne nemoći. To izigravanje tajan-stvenosti, kaže Pouillon, bilo bi normalno da je Octave gledan iz-vana, »ali Stendhal ne ostaje vani, on radi psihološke analize pa postaje apsurdno skrivati nam ono što bi sam Octave trebao do-bro znati; ako je tužan, on zna što je tome uzrok i ne može osjeća-ti tugu, a da o tome ne razmišlja: dakle, Stendhal bi nam to trebao reći. Nažalost, on to ne čini: on postiže učinak iznenađenja kad či-tatelj shvati, ali osnovni cilj lika u romanu nije da bude rebus« (Pouillon 1946).

Kao što vidimo, ova analiza pretpostavlja riješenost pitanja koje nije bilo potpuno riješeno, jer Octaveova nemoć nije baš dana u tekstu, ali ostavimo to po strani: uzmimo primjer s njego-vom pretpostavkom. Analiza, međutim, sadrži i ocjene koje ću ja nastojati izbjeći. Ali zaslužna je što dobro opisuje fenomen - koji, naravno, nije isključivo stendalovski. U vezi s onim što naziva »mi-ješanjem sustava«, Barthes ispravno navodi »prijevaru« koja se, kod Agathe Christie, sastoji u tome da pripovjedni tekst kao što je Pet i dvadesetpet ili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na uboji-cu, izostavljajući iz njegovih »misli« samo sjećanje na ubojstvo; znamo da najklasičniji policijski roman, iako je uglavnom fokalizi-ran na detektiva istražitelja, najčešće skriva dio njegovih otkrića i zaključaka, sve do konačne objave.14

Obrnuta alteracija, prekomjernost informacija ili paralepsa, može se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom: na početku Sa-grenske kože, takvima možemo smatrati iskaze kao »mladić nije shvatio svoj slom« ili »pravio se Englez«, što je u suprotnosti s veo-ma jasnim tijekom do tada usvojenog vanjskog gledanja i što po-kreće postupan prijelaz na unutrašnju fokalizaciju. U unutrašnjoj fokalizaciji paralepsa se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. Tako ćemo ocijeniti stranicu u Maisie posvećenu mislima Mrs. Farange koje Maisie ne može znati: »Zna-la je da se bližio dan kad će imati više užitka da baci Maisie nje-nom ocu nego da mu je otrgne« (James 1908, 19).

Posljednja opća opaska prije nego što se vratimo na prustov-ski pripovjedni tekst: ne treba miješati informaciju koju daje foka-

14 Druga karakteristika paralipse, u Mihailu Strogovu: počevši od VI poglavlja II. dijela Jules Verne nam skriva ono što junak veoma dobro zna, a to je - da ga Ogarevov užareni mač nije oslijepio.

104

I I ( | lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je čitatelj pozvan o i njemu dati (ili koju daje, a da nije na to pozvan). U više navrata je

primijećeno da Maisie vidi ili čuje stvari koje ne razumije, ali koje će čitatelj bez muke odgonetnuti. Charlusove oči, »širom rašire-

; ne« dok gleda Marcela u Balbecu, za obaviještenog čitatelja mogu biti znak koji, međutim, u potpunosti izmiče junaku, kao i čitavo barunovo ponašanje prema njemu sve do Sodome L Bertil Rom-

j berg (1962, 119) analizira roman J. P. Marquanda, H. M. Pulham, Esquire, u kojem pripovjedač, suprug pun povjerenja, prisustvuje scenama između svoje žene i njezinog prijatelja, o kojima izvješta-

I va ne misleći ništa loše, čije značenje, međutim, ne može izbjeći : iole pažljivijem čitatelju. Čitava igra onoga što Barthes naziva indi-| cijama zasniva se na prevlasti implicitne informacije nad eksplicit-

nom, a jednako dobro funkcionira u vanjskom fokaliziranju: u Hills Like White Elephants, Hemingway navodi razgovor dva lika, suzdržavajući se da ga interpretira; ovdje se, dakle, sve zbiva kao da pripovjedač, poput Marquandova junaka, ne shvaća ono što pripovijeda. To, međutim, ne sprečava čitatelja da interpretira raz-govor u skladu s autorovim namjerama, kao što svaki put kad ro-manopisac napiše »osjetio je hladan znoj kako mu silazi niz leđa«, to bez oklijevanja prevodimo kao: »bilo ga je strah«. Pripovjedni tekst uvijek govori manje nego što zna, ali često omogućuje da znamo više nego što je rečeno.

Polimodalnost Ponovimo još jedanput da upotreba »prvog lica« ili, drugačije

rečeno, identičnost pripovjedačeve i junakove osobe,15 nipošto ne podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Na-protiv, pripovjedač »autobiografskog« tipa, bilo da se radi o stvar-noj ili fiktivnoj autobiografiji, usljed same činjenice svoje identič-nosti s junakom, »prirodnije« govori u vlastito ime nego pripovje-dač pripovjednog teksta »u trećem licu«. Tristram Shandy, koji iz-laganje svog sadašnjeg »mišljenja« (pa, dakle, i svojih spoznaja) miješa s pričanjem o svom prošlom »životu«, manje je indiskretan nego Fielding koji svoje izlaganje miješa s pričanjem o životu Toma Jonesa. Impersonalni pripovjedni tekst naginje, dakle, unu-trašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštivanju onoga što bi Sartre nazvao »slobodom« — odnosno ne-

15 Ili (kao što ćemo vidjeti u sljedećem poglavlju) osobe pripovjedača i lika-svjedoka VVatsonova tipa.

105

upućenošću - svojih likova. Autobiografski pripovjedač nema ta-kvih razloga da bi sebi nametnuo šutnju, nema nikakvu obvezu da bude diskretan prema samom sebi. On može poštivati samo foka-lizaciju koja se određuje u odnosu na njegovu sadašnju informaci-ju kao pripovjedača, a ne u odnosu na njegovu prošlu informaciju kao junaka.16 Ako želi, on može izabrati takav drugi oblik fokaliza-cije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje, pa bismo takav izbor, kad je napravljen, slobodno mogli smatrati paralipsom, budući da pripovjedač, da bi se držao informacija koje junak ima u trenutku radnje, mora izostaviti sve informacije do kojih je došao kasnije, a koje su često kapitalne.

Proust si je očigledno (već smo susreli takav primjer) u veli-koj mjeri nametnuo to pretjerano ograničenje, a pripovjedni način Traganja često je unutrašnja fokalizacija junaka.17 »Junakovo gle-dište« je to koje obično upravlja pripovjednim tekstom, sa svim sužavanjima polja, trenutačnim neupućenostima, pa čak i s onim što sam pripovjedač smatra mladenačkim greškama, naivnostima, »iluzijama koje treba izgubiti«. U svom poznatom pismu Jacquesu Riviereu, Proust je inzistirao na brizi kojom je imao da prikrije po-zadinu svojih misli (koje se ovdje poistovjećuju s mislima Marcela-pripovjedača) sve do njihova konačnog otkrivanja. Prividno znače-nje završnih stranica Swanna (za koje se, međutim, sjećamo da iz-nose posve novo iskustvo) je, kaže on s naporom, »suprotno mome zaključku. Ono je etapa, prividno subjektivna i nestručna, prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zaključku. Ako bi iz toga proizašlo da je moja misao razočarani skepticizam, to bi bilo apso-lutno isto kao kad bi gledalac, nakon što je na kraju prvog čina Par sijala vidio kako taj lik ne shvaća ništa od ceremonije i kako ga je Gurnemantz otjerao, pretpostavio da je Wagner želio reći da prostodušnost srca ne vodi ničemu.«

Isto tako, kušanje madelaine (isto tako novo) opisano je u Swannu, ali nije objašnjeno, budući da nije otkriven najdublji raz-log užitka u toj reminiscenciji: »To ću objasniti tek na kraju trećeg sveska.« Zasad treba poštivati junakovu neupućenost, paziti na razvoj njegove misli i postupno izgrađivanje poziva.

16 Naravno, ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjed-ni tekst klasičnog oblika, gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon doga-đaja, tako da se informacija pripovjedača znatno razlikuje od junakove. Kad se pripovijedanje odvija istovremeno s pričom (unutrašnji monolog, dnevnik, prepiska), unutrašnja fokalizacija pripovjedača svodi se na fokali-ziranje junaka. J. Rousset (1962, 70) to dobro pokazuje na primjeru romana u pismima.

17 Znamo da se zanimao za džejmsovsku tehniku gledišta, osobito za tehniku u Maisie (Berry 1927, 73).

106

»Ali taj razvoj misli nisam želio apstraktno analizirati već ga nanovo stvoriti, oživjeti ga. Prisiljen sam, dakle, oslikavati pogre-ške, ne vjerujući da moram reći kako ih smatram pogreškama; to gore po mene ako ćitatelj vjeruje da ih smatram istinama. Drugi svezak istaći će taj nesporazum. Nadam se da će ga posljednji otkloniti.«18

Znamo da nije sve otklonio: to je očigledan rizik fokalizacije, od kojeg se Stendhal kanio osigurati bilješkama na dnu stranice: »To je mišljenje junaka koje je bezumno, ali će se ispraviti.«

Proust se očigledno najviše trudio da s obzirom na bitno, od-nosno na iskustvo nehotičnog sjećanja i književnog poziva koji se uz to vezuje, pazi na fokalizaciju, uskraćujući sebi svaku preura-njenu obavijest, svako indiskretno ohrabrivanje. »Dokazi« Marce-love nemoći da piše, njegova neizlječivog diletantizma, njegova sve većeg gađenja prema književnosti, neprestano se povećavaju sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac Guermantesovih - to spektakularnijega što je neizvjesnost duže čuvana fokalizaci-jom tih veoma strogih točaka. Ali princip neuplitanja odnosi se još na mnoštvo drugih sadržaja, naprimjer na homoseksualnost, koja će, kako za čitatelja, tako za junaka - usprkos sceni u Montjouva-inu gdje se mogla predosjetiti - sve do prvih stranica Sodome ostati stoput susretnut, ali nikad prepoznat kontinent.

Taj pripovjedni postupak (tj. fokalizacija kroz junaka) bez sumnje je najjače osviješćen načinom na koji se obrađuju ljubavne veze glavnog junaka, kao i junaka drugog stupnja, a to je Svvann u Jednoj Swannovoj ljubavi. Ovdje unutrašnja fokalizacija ponovno pokriva psihološku funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon Lescaut: sustavno usvajanje »gledišta« jednog od protagonista omogućuje da se osjećaji drugog ostave u gotovo potpunoj sjeni, tako da on bez mnogo truda postaje tajanstvena i neodređena oso-ba, upravo ona za koju će Proust izmisliti naziv »stvorenje u bije-gu«. U svakoj etapi njihovih strasti, mi ne znamo ništa više od Svvanna ili od Marcela o unutrašnjoj »istini« jedne Odette, jedne Gilberte, jedne Albertine, a, prema Proustu, ništa ne bi moglo bo-lje osvijetliti suštinsku »subjektivnost« ljubavi od tog stalnog ne-stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje-no stvorenje.19 Nećemo ponavljati epizode (već navedene u vezi s analepsama s korekcijskom funkcijom - prvi susret s Gilbertom, Albertinino lažno priznanje, zgoda s jasminima, itd.) čije pravo značenje će junak - a s njim i čitatelj - otkriti mnogo kasnije.

18 7. veljače 1914, Choix Kolb, Pariš 1965, str. 197-199. 19 O Marcelovoj neupućenosti obzirom na Albertinu, vidi Tadie, 40—42.

107

Tim neupućenostima i privremenim nesporazumima treba dodati neke točke koje će zauvijek ostati mračne, a u kojima se poklapaju perspektiva junaka i pripovjedača: tako nikad nećemo saznati kakvi su bili Odettini »pravi« osjećaji prema Swannu i Al-bertinini prema Marcelu. Jedna stranica iz Procvalih djevojaka do-bro ilustrira taj, u neku ruku, upitan stav pripovjednog teksta pre-ma tim neobjašnjivim stvorenjima, kad se Marcel, kojeg je Alberti-na odbila, pita zbog čega mu je djevojka mogla odbiti poljubac na-kon niza tako jasnih najava:

. . . nisam umio sebi razjasniti njezino držanje u tom doga-đaju. Sto se tiče hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj sam u prvi mah pripisivao žestinu s kojom je Albertine odbila moj pokušaj da je poljubim i da je zagrlim, a koja, uostalom, nije bila ni najmanje nužna za moje shvaćanje dobrote i os-novne čestitosti moje prijateljice), više puta sam je neumorno mijenjao. Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju sam sazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. A onda je toliko različitih činova, koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni (umiljata ljubaznost, katkad nemirna, usplahirena, ljubomor-na zbog moje sve veće naklonosti za Andreeju), okružavalo sa svih strana onu surovu kretnju kojom je, da bi me se otresla, povukla zvonce. Zašto me je onda molila da dođem provesti večer pokraj njezina kreveta? Zašto je cijelo vrijeme govorila nježno? Na čemu se osniva želja da vidite prijatelja, strah da on više voli vašu prijateljicu nego vas, nastojanje da mu ugodite, romantično uvjeravanje da drugi neće doznati da je on proveo večer pokraj vas, ako mu odbijete tako jedno-stavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas? Nisam ipak mo-gao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost, te sam se zato pitao nije li razlog toj njezinoj žestini bila neka koketnost, na-primjer neki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega se pobojala da mi se neće svidjeti, ili neka kukavština, ako je naprimjer u svojem neznanju ljubavnih činjenica mislila da moje stanje živčane slabosti može imati nešto priljepčivo po-put poljupca. (Proust 1977, 280-281)

Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova, a ne samo juna-ka, još uvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije, koje pri-povjedni tekst pažljivo upotrebljava u više manje hipotetičnom obliku, kao kad Marcel pogađa ili pretpostavlja misao svog sugo-vornika prema izrazu njegova lica:

U Cottardovim očima, tako nemirnim kao da se boji da će izgubiti vlak, vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje svoje prirodne dobrodušnosti. Pokušavao se domisliti je li se sjetio staviti masku hladnoće, kao što tražimo zrcalo da bismo

108

vidjeli jesmo li zaboravili vezati svoju kravatu. A da bi to, za svaki slučaj, nadoknadio, u nedoumici, odgovorio je grubo.20

Nakon Spitzera (1928, 453-455), kritičari su često primjećivali učestalost načinskih izraza (možda, bez sumnje, kao da, čini se, iz-gleda) koji pripovjedaču omogućuju da hipotetički kaže ono što ne bi mogao tvrditi a da ne izađe ih unutrašnje fokalizacije. Mar-cel Muller (1965, 129) ne griješi kad ih smatra »alibijima romano-pisaca« koji nameću svoju istinu u ponešto hipokritskom okviru, onkraj svih junakovih a možda i pripovjedačevih nesigurnosti: jer, i tu je neupućenost u izvjesnom smislu podijeljena, ili točnije, dvo-smislenost teksta ne dozvoljava nam da odlučimo je li taj »možda« efekt neupravnog stila, pa je li prema tome i oklijevanje koje ono otkriva, samo stvar junaka. Isto tako treba istaći da često mnogo-struk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju ne-priznate paralepse, dok, nasuprot tome, ističe njihovu funkciju in-dikatora fokalizacije. Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost ko-jom Charlus odgovara gospođi de Gallordon predlaže tri objašnje-nja (1954a, 653) ili kad se šutnja liftboja iz Balbeca odnosi na osam mogućih razloga, ne dajući ni jednom prednost,21 nismo ni-šta više »obaviješteni« nego kad se Marcel pred nama pita o razlo-zima Albertinina odbijanja. Ovdje se nikako ne možemo složiti s Mullerom (1965, 128), koji Proustu predbacuje da »tajnu svakog bića zamjenjuje nizom malih tajni«, postavljajući ideju da se pravi motiv nužno nalazi među onima koje nabraja, pa se, prema tome, »ponašanje lika uvijek može racionalno objasniti«: mnogostrukost proturječnih pretpostavki mnogo više navodi na nerješivost pro-blema ili barem na nesposobnost pripovjedača da ga razriješi.

Već smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter pru-stovskih opisa, vezanih uvijek za opažajnu djelatnost junaka. Pru-stovski opisi strogo su fokalizirani: ne samo da njihovo »trajanje« nikad ne prelazi trajanje stvarnog promatranja, već ni njihov sadr-žaj nikad ne prelazi ono što je promatrač doista primijetio. Neće-mo se vraćati na to valjano shvaćeno pitanje,22 nego ćemo samo podsjetiti na simboličko značenje što ga u Traganju imaju prizori u kojima junak, neobičnom slučajnošću, otkriva predstavu kojoj opaža samo dio, dok pripovjedni tekst s puno obzira poštuje to vi-

20 Usp. analognu scenu s Norpoisom, I, str. 478-479. (Proust 1954a) 21 »Nije odgovorio, da li začuđen mojim riječima, da li zbog usredoto-

čenosti na posao, brige za pravila pristojnosti, lošeg sluha, poštivanja mje-sta, straha od opasnosti, lijenosti duha ili zbog direktorove zabrane« (Pro-ust 1954a, 665).

22 O »perspektivizmu« prustovskog opisa, vidi M. Raimond 1966, 338-343.

109

zualno ili auditivno suženje: Swann, ispod prozora za koji misli da je Odettin, između »kosih proreza na kapcima« ne može ništa vi-djeti, može samo čuti »žamor razgovora u tišini noći« (1954a, I, 272-275); u Montjouvainu, gledajući kroz prozor Marcel prisu-stvuje sceni između dviju djevojaka, ali ne može razlikovati pogled gospođice Venteuil niti čuti što joj njezina prijateljica šapće na uho, a predstava će se za njega završiti kad ona bude došla da, »umorna, nezgrapna, zaposlena, postojana i tužna izgleda«, zatvori kapke i prozor (1954a, I, 159—163); opet Marcel, s vrha stepenica, zatim iz obližnjeg dućana, vreba »odnos« Charlusa i Jupiena, čiji drugi dio će se za njega svesti na čisto auditivnu percepciju (1954a, I, 609, 610) još uvijek Marcel, koji kroz »okrugli prozorčić što se otvarao prema hodniku«, iznenada prisustvuje bičevanju Charlusa u Jupienovom muškom bordelu (1977, III, 815). Uglav-nom se s pravom općenito inzistira na nevjerodostojnosti tih situacija23 i skrivenom izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom na gledište. Međutim, prije svega treba utvrditi kako tu, kao u sva-koj prijevari, postoji implicitno prepoznavanje i potvrda koda: te akrobatske indiskrecije, s tako izrazitim sužavanjem polja, prije svega svjedoče o junakovim teškoćama da zadovolji vlastitu rado-znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Njih, dakle, treba svr-stati u unutrašnju fokalizaciju.

Kao što smo već imali prilike primijetiti, ispunjavanje tog koda ponekad ide čak do hiper-sužavanja polja koje zovemo para-lipsom: kraj Marcelove strasti prema Vojvotkinji, Svvannova smrt, epizoda s malom rođakinjom u Combrayu - to su samo neki pri-mjeri. Istina, za postojanje tih paralipsa saznali smo tek naknadno, kad nam ih je objavio pripovjedač, dakle intervencijom koja, sa svoje strane, proizlazi iz parale pse, ako fokalizaciju kroz junaka smatramo nametnutom autobiografskim oblikom. Jedina fokaliza-cija logički sadržana u pripovjednom tekstu »u prvom licu« je fo-kalizacija kroz pripovjedača, a mi ćemo vidjeti kako taj drugi pri-povjedni način u Traganju koegzistira s prvim.

Očevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama koje smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u Montjouvainu kažemo da će on imati odlučujućeg utjecaja na ži-vot junaka, to upozorenje ne pripada junaku, već pripovjedaču, kao općenito svi oblici prolepse, koji uvijek nadmašuju (osim nat-

23 Počnimo Proustom samim, koji je u očiglednoj brizi da pretekne kri-tiku (i odvrati sumnju): »Postavljene na scenu, stvari te vrste, kojima sam prisustvovao, zapravo su uvijek imale najnerazumniji i najnevjerojatniji ka-rakter, kao da su takva otkrića trebala biti naknada za čin pun opasnosti, iako djelomice skriven« (1954a, I, 608).

110

prirodnih intervencija, kao u proročkim snovima) spoznajne spo-sobnosti junaka. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor-macija koje se uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao24... i koje proizlaze iz junakova kasnijeg iskustva ili, drugačije rečeno, iz pri-povjedačeva iskustva. Te intervencije ne treba pripisati »sveznaju-ćem pripovjedaču«25 one jednostavno predstavljaju pripovjedačev autobiografski udio u izlaganju činjenica još nepoznatih junaka, gdje prvi ne misli da zbog toga treba odložiti napomenu do tre-nutka kad će je i drugi saznati. Između informacije junaka i sve-znanja romanopisca nalazi se informacija pripovjedača koji njome raspolaže onako kako je čuje, a zadržava je jedino ako vidi pravi razlog za to. Kritičar može osporavati prikladnost tih dopunskih informacija, ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u pripo-vjednom tekstu autobiografskog oblika.

Osim toga, treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje daju izričite i očigledne informacije. Cak i Marcel Muller (1965, 140-141) primjećuje da izraz kao »ja nisam znao da ...«, pravi iza-zov fokaliziranja kroz junaka, »može značiti ja sam kasnije saznao, a s ta dva ja bez pogovora se zadržavamo na planu protagonista. Dvosmislenost je česta«, dodaje, »i često se proizvoljno odabire pripada li neka činjenica romanopiscu ili pripovjedaču.« Izgleda mi da prava metoda, barem u prvo vrijeme, nalaže da »romano-piscu« (sveznajućem) pripišemo samo ono što doista ne možemo pripisati pripovjedaču. Vidimo da se određen broj informacija koje Muller (1965, 110) pripisuje »romanopiscu koji prolazi kroz zidove« lako može prenijeti na kasnije spoznaje protagonista: ta-kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima, ili prizor koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kod Guermantesovih, ili čak dijalog između roditelja u večeri Swanno-va posjeta, ako je doista istina da ga junak nije mogao čuti u tom trenutku. Isto tako, pripovjedač je na ovaj ili onaj način mogao sa-znati mnoge detalje o odnosima između Charlusa i Morela.26 Ista pretpostavka vrijedi za Basinova nevjerstva, njegovo obraćanje drajfusizmu, njegovu kasnu vezu s Odette, za nesretne ljubavi gos-

24 1954a, I. str. 193; II, str. 475, 579, 1009; III, str. 182, 326, 864, itd. Infor-macije tipa pričali su mi da .. . (kao u Jednoj Swannovoj ljubavi) nisu takve; to je jedan od junakovih načina doznavanja (po čuvenju).

25 Upravo je to uočio M. Muller (1965, 110): »Naravno, ostavljam po strani prilično brojne slučajeve gdje pripovjedač anticipira ono što je još uvijek budućnost junaka, crpeći iz onoga što je njegova, pripovjedačeva, prošlost. U takvim slučajevima nije riječ o sveznanju romanopisca.«

26 Tu možemo uključiti sablažnjivu scenu u mainevilleskom bordelu, za koju je takav odnos već utvrđen (1954a, II, 1082).

111

podina Nissim Bernarda, itd.27 - toliko indiskrecija i toliko trače-va, točnih ili lažnih, nisu nipošto nezamislivi u prustovskom svije-tu. Podsjetimo, napokon, da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju-nakovo znanje o Svvannovoj i Odettinoj prošloj ljubavi, znanje toli-ko precizno da pripovjedač misli kako se zbog njega mora ispriča-vati, i to na način koji se može činiti prilično nespretnim,28 i koji ne koristi jedinu hipotezu sposobnu da vodi računa o fokalizaciji kroz Svvanna u tom umetnutom pripovjednom tekstu: naime hipo-tezu da je pravi izvor tog znanja bez obzira na moguće usputne stanice, mogao biti jedino sam Svvann.

Prava teškoća počinje kad nas pripovjedni tekst izvještava, od-mah i bez ikakva vidljivog zaobilaženja, o mislima nekog drugog lika, i to u prizoru u kojem je prisutan i junak: gospođa Cambre-mer u Operi, vratar na soareji kod Guermantesovih, povjesničar iz la Fronde ili arhivar na matineji kod Villeparisisa, Basin ili Brea-ute za vrijeme večere kod Oriane.29 Isto tako, bez ikakve vidljive usputne stanice, imamo pristup Svvannovim osjećajima prema nje-govoj ženi, ili Saint-Loupovim prema Racheli,30 pa čak i zadnjim mislima Bergottea na samrti31 koje - kako je to već primijećeno -materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu, jer ih nitko, i to s vrlo dobrim razlogom, nije mogao saznati. To je jedna paralepsa u kraju svih paralepsi, nikakvom pretpostavkom svodljiva na infor-maciju pripovjedača, pa je zapravo moramo pripisati »sveznaju-ćem« romanopiscu. Ona bi dostajala da se dokaže kako je Proust sposoban prijeći granice vlastita pripovjednog »sustava«.

Međutim, udio paralepsa očigledno ne možemo ograničiti samo na taj prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fizičku ne-mogućnost. Odlučujući kriterij nije toliko materijalna mogućnost, ili čak psihološka vjerojatnost, koliko tekstualna dosljednost i pri-povjedni tonalitet. Tako npr. Michel Raimond pripisuje sveznaju-ćem pripovjedaču prizor u kojem Charlus odvlači Cottarda u obližnju sobu i tu s njim razgovara bez svjedoka.32 U načelu, ništa nas ne priječi da pretpostavimo kako je taj dijalog, kao i druge,33

Marcelu ispričao sam Cottard, ali čitanje te stranice ipak navodi na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. Isto je

27 II, str. 739; III, str. 115-118; II, str. 854-855. 28 I, str. 186. 29 II, str. 56-57, 636, 215, 248, 524, 429-430. 30 I, str. 522-525; II, str. 122, 156, 162-163. 31 III, str. 187. 32 II, str. 1071-1072; Raimond, str. 337. 33 Naprimjer, razgovor Verdurinovih o Saniette, III, str. 326.

112

sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te još s nekima u kojima Proust očigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju auto-biografskog pripovjedača i fokalizaciju koju ona podrazumijeva, a tim više fokalizaciju junaka, što je njezin hiperboličan oblik, da bi svoj pripovjedni tekst vodio na treći način, a to je očito nulta foka-lizacija, odnosno sveznanje klasičnog romanopisca. Recimo uzgred da bi bilo nemoguće da Traganje - kao što neki još uvijek vide -bude prava autobiografija. Odatle prizori za koje pretpostavljam da su za čistunce skandalozni, što se tiče »gledišta«, u kojima su ja i drugi tretirani ravnopravno, kao da pripovjedač ima potpuno jednak odnos s jednim Cambremerom, Basinom, Breauteom i sa svojim prošlim »ja«: »Gospođa de Cambremer prisjećala se da je čula kako Svvannu govori... / Za mene, misao dviju rođakinja.../ Gospođa de Cambremer pokušavala je razlikovati.../ Što se mene tiče, ja nisam sumnjao...« Takav tekst očigledno je kon-struiran na antitezi misli gospođe de Cambremer i Marcelovih, kao da negdje postoji točka od koje su mi se moja misao i misao drugog činile simetričnima - to je vrh depersonalizacije koji po-malo pomućuje sliku poznatog prustovskog subjektivizma. Takva je scena iz Montjouvaina, gdje smo već primijetili vrlo strogu foka-lizaciju (kroz Marcela), s obzirom na vizualne i auditivne radnje; međutim, s obzirom na misli i osjećaje, ona je u potpunosti fokali-zirana kroz gospođicu Vinteuil:34 »ona osjeti... pomisli... smatra-la se indiskretnom, njeno osjetljivo srce se uzbudilo . . . pretvarala se ... pogađala j e . . . shvatila je, itd.«. Sve se zbiva kao da svjedok ne može ni sve vidjeti niti sve čuti, a ipak pogađa sve misli. Oči-gledno je međutim, da tu dva konkurentska koda funkcioniraju na dva plana stvarnosti koji se suprotstavljaju jedan drugom ne po-klapajući se.

Ta dvostruka fokalizacija35 bez sumnje odgovara antitezi na ko-joj je postavljena čitava stranica (kao i čitav lik gospođice Vinte-uil, »sramežljive djevice« i »umorna starog vojnika«) - antitezi iz-među okrutne nemoralnosti radnji (što ih opaža junak-svjedok) i krajnje tankoćutnosti osjećaja koju može otkriti samo sveznajući pripovjedač, sposoban da, poput samoga boga, vidi s onu stranu ponašanja i da osluhne tijelo i dušu.36 Ta jedva zamisliva koegzi-

34 Izuzev jedne rečenice (str. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu pri-jateljicu i osim jednog »bez sumnje« (str. 161) i jednog »možda« (str. 162).

35 Usp. Rodgers (1965, 108) govori o »dvostrukom gledanju« u vezi s nadmetanjem između »subjektivnog« junaka i »objektivnog« pripovjedača.

36 O tehničkim i psihološkim aspektima te scene, vidi odličan komen-tar Mullera (1965, 148-153) u kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju-nakova majka i baka našle posredno, ali tijesno uključene u taj čin djetinj-

113

stencija može, međutim, poslužiti kao amblem čitava Proustova pripovjednog umijeća, koje se bez skrupula poigrava, i kao da ne vodi o tome računa, istodobno s tri načina fokalizacije, svojevoljno prelazeći iz svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedača, i po-lako se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. Takvu trostruku pripovjednu poziciju nemoguće je usporediti s običnim sveznanjem klasičnog romana, jer ona ne prkosi samo uvjetima realističke iluzije, kao što je Sartre predbacivao Mauri-acu: ona krši »zakon duha« po kojem ne možemo istodobno biti unutra i vani. Da nastavimo s glazbenom metaforom koju smo već upotrijebili, možemo reći da između tonalnog (ili modalnog) siste-ma u odnosu na kojeg se sve povrede (paralipse i paralepse) mogu definirati kao alteracije, i atonalnog (amodalnog?) sistema, u kojem ni jedan kod više ne prevladava i u kojem sam pojam po-vrede postaje ništavan, Traganje bi prilično dobro ilustriralo jedno posredno stanje - stanje množine, koje se može usporediti s poli-tonalnim (polimodalnim) sustavom, što ga ustoličuje, upravo te iste - 1913. godine - Svetkovina proljeća. Tu usporedbu ne treba uzeti suviše doslovno,37 ali nam barem može poslužiti da osvijetli-mo onu tipičnu, veoma zbunjujuću crtu prustovskog pripovjednog teksta koju bismo rado nazvali njegovom polimodalnošću.

Ta neodređena, ili bolje: složena, i hotimice nepravilna pozici-ja, ne karakterizira, u stvari, samo sustav fokalizacije — ponovimo to da zaključimo poglavlje - nego čitav modalni postupak Traga-nja: paradoksalna koegzistencija najvećeg mimetičkog intenziteta i prisutnosti pripovjedača, u principu protivne svakoj romane-sknoj mimezi - na razini radnje pripovjednog teksta; prevlast upravnog govora, potcrtana stilskom samostalnošću likova (vrhu-nac dijaloške mimeze) koja napokon apsorbira likove u ogrom-noj verbalnoj igri (vrhunac književne proizvoljnosti, kao antiteza realizmu); i napokon, konkuriranje teorijski nesumjerljivih fokali-zacija, koje potresa čitavu logiku pripovjednog predstavljanja. To rušenje načina više puta smo vidjeli vezano uz djelatnost, ili bolje, prisutnost samog pripovjedača, uz ometajuće miješanje pripovjed-

skog »sadizma« čiji su osobni odjeci kod Prousta golemi i očigledno ih tre-ba vezati uz »Ispovijest djevojke« u Užicima i danima i uz »Djetinjske osje-ćaje jednog ocoubojice«.

37 Znamo kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja 1922. između Prousta i Stravinskog (i Joycea). Prustovski pripovjedni po-stupak mogli bismo isto tako približiti onim mnogostrukim i naslaganim vizijama što ih, upravo u to vrijeme, sintetizira kubističko predstavljanje. Odnose li se reci iz predgovora Uz slikara na takav portret: »obožavani Pi-casso, koji je, zapravo, sve Cocteauove crte sažeo u slike tako uzvišene stro-gosti . . . « (Proust 1954b, 580)?

114

nog izvora - pripovijedanja u tekstu. Tu posljednju instancu - a to je glas — treba sad promatrati samu po sebi, nakon što smo je tako često i ne želeći susretali.


LITERATURA

Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«, Communications, br. 8.

Berry, W., 1927. N. R. F. Hommage a Marcel Proust, Pariš. Blin, Georges, 1954. Stendhal et les problemes du roman, Pariš. Brooks, Cleanth i Warren, Robert Penn, 1943. Understanding Fiction, New

York. Booth, Wayne, 1961. »Distance and Point of Vievv«, Essays in Criticism, br.

11. Debray-Genette, Raymonde, 1971. »Du mode narratif dans le Trois Con-

tes«, Litterature, br. 2. Forster, Edvvard Morgan, 1927. Aspects of the Novel, London. Friedman, Norman, 1955. »Point of Vievv in Fiction«, PMLA, br. 70. James, Henry, 1908. What Maisie Knew, New York. Lubbock, Percy, 1947. The Craft of Fiction, New York. Muller, Marcel, 1965. Les voix narratives dans A. L.R.T.P., Geneve. Pouillon, Jean, 1946. Temps et Roman, Pariš. Proust, Marcel, 1954a. A la recherche du temps perdu, Pariš. Proust, Marcel, 1977. U sjeni procvalih djevojaka, prev. T. Ujević, Zagreb. Proust, Marcel, 1954b. Contre Saint-Beuve, Pariš. Raimond, Marcel, 1966. La Crise du Roman, Pariš. Rodgers, B. G., 1965. Proust's Narrative Techniques, Geneve. Romberg, Bertil, 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-Person

Novel, Stockholm. Rossum-Guyon, Francoise van, 1970. »Point de vue ou perspective narrati-

ve«, Poetique, br. 1. Rousset, Jean, 1962. Forme et Signification, Pariš. Sartre, Jean-Paul, 1939. Situations I, Pariš. Sartre, Jean-Paul, 1971. L'ldiot de la famille, Pariš. Spitzer, Leo, 1928. Stilstudien II, Miinchen. Stang, R., 1959. The Theory of the Novel in England 1850-1870, New York. Stanzel, Franz K., 1955. Die typischen Erzahlsituationen im Roman, Wien-

-Stuttgart. Stendhal, 1962. La Chartreuse de Parme, Pariš.

115

Tzvetan Todorov

DVA NAČELA PRIPOVJEDNOG TEKSTA

Budući da će biti riječ o pripovjednom tekstu, započet ću time što ću ispripovijedati jednu priču.

Ricciardo Minutolo zaljubljen je u Catellu, Filippellovu ženu. No, usprkos svim Ricciardovim naporima, Catella mu ne uzvraća ljubav. Ricciardo saznaje da je Catella izuzetno ljubomorna na svog muža i odluči iskoristiti tu njezinu slabost. Javno je obznanio svoju ravnodušnost spram Catelle; susrevši je jednog dana, to joj je i osobno potvrdio, istodobno joj priopćivši kakve je korake Fi-lippello poduzeo prema njegovoj vlastitoj ženi. Catella je bijesna i želi saznati sve o tome. Ništa lakše, odgovara Ricciardo, Filippello je za sutradan zakazao sastanak njegovoj ženi na jednom od okol-nih kupališta: neka Catella samo ode tamo umjesto njegove žene, pa će se sama uvjeriti u nevjerstvo svoga muža. Ona to i učini; ali, umjesto svoga muža, našla je Ricciarda kojeg međutim nije prepo-znala, jer je kućica za sastanak bila uronjena u potpuni mrak. Ca-tella se prepusti želji čovjeka za kojeg vjeruje da je njezin muž; ali odmah potom počne ga proklinjati, otkrivajući mu da nije Ricciar-dova žena nego Catella. Tad joj Ricciardo otkriva da on nije Filip-pello. Catella je očajna ali Ricciardo joj objasni da skandal ne bi nikome koristio i da su, s druge strane, »ljubavnikovi poljupci sla-đi od muževljevih«.

Sve se dakle dobro svršilo, a Boccaccio dodaje da je ta priča kad je prvi put ispričana bila dočekana »hvalospjevima« (Dekame-ron, III, 6).

To je dakle niz rečenica za koji ćemo se svi složiti da predsta-vlja pripovjedni tekst. Ali što ga čini pripovjednim tekstom? Vrati-mo se na početak priče. Boccaccio najprije opisuje Napulj, mjesto radnje; zatim, predstavlja tri glavna lika; nakon toga govori nam o ljubavi koju Ricciardo osjeća prema Catelli. Je li to pripovjedni tekst? Vjerujem da ćemo se ponovno složiti i odgovoriti: ne. Dulji-na teksta nije presudna kod donošenja odluke; kod Boccaccia on

116

zauzima samo dva paragrafa, ali jasno osjećamo da ništa ne bi mi-jenjalo na stvari ni da je pet puta dulji. Nasuprot tome, kad Bocca-ccio kaže: »Takvo bijaše njezino duševno stanje kad...« (u francu-skom se tu prelazi s imperfekta na aorist), ukopčava se pripovjed-ni tekst. Objašnjenje se čini jednostavnim: na početku prisustvuje-mo opisu stanja, ali pripovjedni tekst se time ne zadovoljava nego zahtijeva odvijanje radnje, odnosno promjenu, razliku.

Svaka promjena predstavlja ustvari novu kariku pripovjednog teksta. Ricciardo saznaje za Catellinu pretjeranu ljubomoru - što mu omogućuje da smisli svoj plan - nakon čega može taj plan pri-mijeniti - Catella reagira na željeni način - dolazi do sastanka -Catella otkriva svoj pravi identitet - Ricciardo otkriva svoj - oboje zajednički otkrivaju svoju sreću. Svaka tako izdvojena radnja slije-di nakon prethodne i većinom je s njom povezana uzročnom ve-zom. Catellina ljubomora je preduvjet za smišljanje plana; sastanak je posljedica plana; preljub podrazumijeva javnu osudu, itd.

I opis i pripovjedni tekst pretpostavljaju temporalnost, ali temporalnost različite prirode. Početni opis smješta se u vrijeme, ali to je kontinuirano vrijeme, dok promjene, svojstvene pripo-vjednom tekstu, raščlanjuju vrijeme na isprekidane jedinice; vrije-me-čisto trajanje suprotstavlja se događajnom vremenu. Opis sam po sebi nije dovoljan za pripovjedni tekst, ali pripovjedni tekst ne isključuje opis. Kad bi nam bio potreban generički pojam koji istodobno uključuje i pripovjedni tekst i opis (odnosno tekstove koji sadrže samo opise), mogli bismo se poslužiti pojmom koji se u francuskom jeziku razmjerno slabo koristi, a to je pojam fikcije. Imali bismo dvostruku korist: prije svega zato što fikcija uključuje pripovjedni tekst i opis; potom zato što upućuje na prelaznu i re-ferencijsku upotrebu tih riječi u oba slučaja (a jedan Raymond Roussel, po kojem pripovjedni tekst nastaje na temelju razlike što postoji između dva smisla iste riječi, ne daje nam nikakav protu-primjer), za razliku od neprelazne, doslovne, upotrebe jezika u po-eziji.

Takav pristup pripovjednom tekstu kao kronološkom a pone-kad i uzročnom vezivanju izdvojenih jedinica, razumije se, nije nov; dobro nam je poznato Proppovo proučavanje ruskih bajki u kojem je došao do sličnih postavki. Svaku tako izdvojenu radnju, kada je promatramo u perspektivi njene korisnosti za bajku u cje-lini, Propp naziva funkcijom; utvrdio je da u svim ruskim bajkama postoji samo trideset jedna različita funkcija. »Ako zatim poveže-mo sve funkcije, vidjet ćemo da jedna funkcija proizlazi iz druge logičkom i umjetničkom nužnošću. Vidjet ćemo da ni jedna funk-cija ne isključuje drugu. Sve pripadaju istom, a ne različitim stože-

117

rima.« Funkcije slijede jedna za drugom, a ne nalikuju jedna dru-goj.

Propp tako analizira cijelu jednu bajku, naslovljenu Guske-labudice. Podsjetimo se na tu analizu. To je priča o djevojčici koja je zaboravila paziti na svog brata, pa su ga guske-labudice otele. Djevojčica odlazi u potragu za bratom i, poslušavši mudar savjet ježa, uspijeva ga pronaći. Odvodi ga sa sobom, ali je guske slijede, no uz pomoć rijeke, jabučnjaka i peći djevojčica se sa svojim bra-tom uspijeva vratiti kući živa i zdrava. Propp u tom pripovjed-nom tekstu pronalazi dvadeset sedam elemenata, od čega je osam-naest funkcija (ostali elementi su opisi, prijelazi, itd.), a sve se na-laze na kanonskom popisu trideset jedne funkcije. Svaka od tih funkcija smještena je na istom planu; svaka od njih je potpuno različita od drugih; njihov jedini međusobni odnos je nizanje.

Možemo dvojiti o opravdanosti takve analize, odnosno oko toga je li Propp zamijenio generičku (i empirijsku) nužnost s teo-rijskom nužnošću. Možda su sve funkcije jednako nužne za ruske bajke, no da li iz istih razloga? Uzmimo jedan primjer. Priopćava-jući rusku bajku, izostavio sam nekoliko početnih funkcija: napri-mjer, roditelji su zabranili djevojčici da se udaljuje od kuće; ona se radije otišla igrati, itd. Bajka je ostala pripovjedni tekst, u osno-vi istovjetan samom sebi. Nasuprot tome, da nisam rekao kako su djevojčica i dječak mirno boravili u svojoj kući; ili da su guske ote-le dječaka; ili da je djevojčica otišla u potragu za njim, itd., bajke više ne bi bilo, ili bi to pak bila neka druga bajka. Prema tome, nisu sve funkcije na isti način nužne za pripovjedni tekst; u njih valja uvesti hijerarhijski red.

Analizirajući Guske-labudice, doći ćemo do sljedećeg rezultata: ta bajka sadrži pet obveznih elemenata. 1. Početna ravnotežna si-tuacija. 2. Njeno kvarenje otmicom dječaka. 3. Stanje neravnoteže što ga djevojčica ustanovljuje. 4. Traženje i otkrivanje dječaka. 5. Ponovno uspostavljanje početne ravnoteže, povratak u roditeljski dom. Nijedna od tih pet radnji ne može se izostaviti a da bajka ne izgubi svoj identitet. Možemo, naravno, zamisliti bajku u kojoj su izostavljena dva prva elementa i koja počinje već manjkavom situ-acijom; ili u kojoj su izostavljena dva posljednja elementa, s ne-sretnim završetkom. Ali jasno nam je da bi to bile dvije trećine kruga, dok ovdje imamo na raspolaganju puni krug. Teorijska istraživanja su pokazala - a empirijske studije su to potvrdile - da taj krug pripada samom određenju pripovjednog teksta: ne može-mo zamisliti pripovjedni tekst koji ne sadrži barem jedan njegov dio.

118

Nemaju sve ostale radnje što ih je Propp izdvojio isti status. Neke od njih su izborne, pridodane osnovnoj shemi. Odsutnost djevojčice u trenutku otmice, naprimjer, može ili ne mora biti mo-tivirana. Druge su alternativne: barem jedna od njih mora se poja-viti u bajci; riječ je o konkretizaciji radnje što je propisana she-mom. Naprimjer, djevojčica nalazi svog brata, ali kako? - zahvalju-jući uplitanju pomoćnika. Mogla ga je pronaći zahvaljujući svojoj brzini, ili sposobnosti otkrivanja. Znamo da je Claude Bremond naumio izraditi spisak mogućih alternativa koje stoje na raspola-ganju pripovjednom tekstu, ma kakav on bio.

Ako na takav način uspostavimo hijerarhiju osnovnih radnji, primjećujemo da se između njih uspostavljaju novi odnosi: više se ne možemo zadovoljiti slijedom ili posljedicom. Očigledno je da prvi element ponavlja peti (stanje ravnoteže), a da je treći njegova inverzija. Nadalje, drugi i četvrti su simetrični i inverzni: dječak je otet, odnosno vraćen u svoj dom. Nije dakle točno da je jedini odnos između jedinica njihovo nizanje; možemo također reći da se te jedinice moraju naći u odnosu transformacije. Tako smo došli do dva načela pripovjednog teksta.

Može li se pripovjedni tekst zadovoljiti drugim načelom, nače-lom transformacije? Kada raspravljamo o problemima određiva-nja i imenovanja, moramo biti svjesni stanovite arbitrarnosti koja nužno prati takve postupke. Nalazimo se pred neprekidnim nizom činjenica i odnosa; zatim, na određenom mjestu povučemo crtu, proglašujući sve ono što je ispred crte pripovjednim tekstom, a sve ono što je iza crte ne-pripovjednim tekstom. Ali riječi kojima se u jeziku služimo otkrivaju različitim govornim subjektima razli-čite nijanse. Maloprije sam suprotstavio pripovjedni tekst i opis pomoću dvije vrsti temporalnosti što ih pokazuju. Neki bi među-tim nazvali »pripovjednim tekstom« knjigu kao što je Robbe-Grilletov U labirintu, u kojem je narativno vrijeme dokinuto, a va-rijacije u ponašanju likova postavljene simultano. Ista je stvar s prisutnošću ili odsutnošću odnosa transformacije između indivi-dualnih radnji. Možemo na umjetan način složiti naraciju koja bi bila lišena toga; u nekim bismo kronikama mogli čak naći prave primjere logike čistog nizanja. No vjerujem da ćemo se lako složiti kako ni te kronike ni roman Robbe-Grilleta nisu tipični predstav-nici pripovjednog teksta. Rekao bih čak da kad istaknemo razliku između pripovjednog teksta i opisa, odnosno načela nizanja i na-čela transformacije, počinjemo shvaćati zašto takve pripovjedne tekstove, u stanovitom smislu, osjećamo kao marginalne. Cak i u najjednostavnije razrađenom pripovjednom tekstu obično djeluju oba načela istodobno; to će nam posvjedočiti dosjetljiv francuski

119

prijevod naslova jednog novijeg talijanskog westerna. Je vais, je ti-re, je reviens (»Idem, pucam, vraćam se«): iza prividne čistoće niza-nja skriva se odnos transformacije između »ići« i »vratiti se«!

Kakve su prirode tih transformacija? Do sada smo zamijetili da se neki izraz mijenja u svoju suprotnost ili u svoju proturječ-nost; nazovimo to jednostavno negacijom. Levi-Strauss i Greimas ustrajali su na toj transformaciji, proučavajući njezine posebne va-rijacije, dopuštajući čak da je ona jedina moguća. Istina je da ta transformacija uživa poseban status; to je nedvojbeno vezano s je-dinstvenim mjestom što ga u našem sustavu mišljenja već zauzima negacija. Prijelaz A u ne-A je na neki način paradigma svake pro-mjene. Ali taj poseban status ipak ne bi trebao zamračiti postoja-nje drugih transformacija - a vidjet ćemo da su one brojne. U baj-ci koju je Propp analizirao možemo, primjerice, zamijetiti transfor-maciju načina: to je zabrana - odnosno, negativna obveza - što su je roditelji naložili djevojčici, da ni na trenutak ne smije ostaviti svoga brata. Ili pak transformacija namjere: djevojčica odluči otići u potragu za bratom, zatim doista odlazi; odnos ide od namjere prema njezinom ostvarenju.

Ako se sada vratimo na priču iz Dekamerona, primijetit ćemo u njoj iste odnose. Ricciardo je na početku nesretan, a na kraju sretan: evo negacije. Želi posjedovati Catellu, kasnije je posjeduje: evo promjene načina. No čini se da drugi odnosi u toj priči igraju važniju ulogu. Jedna te ista radnja predstavljena je tri puta: najpri-je je to Ricciardova nakana da privuče Catellu na kupalište; zatim dolazi Catellina pogrešna percepcija tog prizora - ona, naime, vje-ruje da će tamo susresti svog muža; nakraju se otkriva pravo sta-nje. Odnos između prve i treće propozicije ide od plana ka njego-vu ostvarenju; u odnosu između druge i treće propozicije supro-tstavljaju se pogrešna i ispravna percepcija jednog događaja. Oči-gledno, upravo ta obmana predstavlja snagu bokačovskog pripo-vjednog teksta. Prvu od druge vrsti transformacija dijeli kvalitativ-na razlika. U prvom slučaju radilo se o promjeni do koje je došlo u osnovnom predikatu: bio je uzet u svom pozitivnom ili negativ-nom obliku, modaliziranom ili ne. Početni predikat prati drugi predikat, poput »planirati« ili »naučiti«, koji, paradoksalno, odre-đuje samostalnu radnju ali se istodobno nikada ne može pojaviti sam: uvijek se planira neka druga radnja. Vidimo da se ocrtava su-protnost između dvije vrsti organizacije pripovjednog teksta: s jedne strane su oni u kojima se kombinira logika nizanja i trans-formacije prve vrsti; to su u stanovitom smislu najjednostavniji pripovjedni tekstovi, a za tu vrst organizacije želim pričuvati naziv mitološka. S druge strane su pripovjedni tekstovi u kojima logici

120

nizanja pomaže druga vrst transformacije: to su pripovjedni tek-stovi u kojima je važnost događaja manja od važnosti naše percep-cije o njemu, manja od stupnja naše spoznaje o njemu: stoga bih za tu drugu vrst narativne organizacije predložio naziv gnoseolo-ška (također bismo je mogli nazvati »epistemološkom«).

Razumije se samo po sebi da ovakvo suprotstavljanje nema za cilj da sve pripovjedne tekstove razdijeli u dvije grupe: na mitolo-ške i gnoseološke. Kao u svakoj tipološkoj studiji, prvenstveno na-stojim istaknuti apstraktne kategorije koje omogućuju da povede-mo računa o stvarnim razlikama između dvaju pripovjednih tek-stova. Pripovjedni tekst ne mora uostalom posjedovati isključivo jednu vrst transformacije, bez druge vrsti. Ako se vratimo na baj-ku Guske-labudice,, primijetit ćemo u njoj i tragove gnoseološke or-ganizacije. Naprimjer, do bratove otmice došlo je u odsutnosti dje-vojčice; ona u osnovi ne zna tko je za to odgovoran, pa bi bilo umjesno da to pokuša saznati. Ali u bajci se jednostavno kaže: »Djevojčica pogodi da su one otele njezina malog brata«, ne za-ustavljajući se dulje na tom postupku. Nasuprot tome, Boccaccio-va priča u potpunosti počiva na neupućenosti za kojom slijedi prepoznavanje. Ako određeni pripovjedni tekst želimo podvesti pod određenu vrst narativne organizacije, moramo potražiti trans-formacije koje kvantitativno ili kvalitativno prevladavaju, a ne one koje su isključivo prisutne.

Pogledajmo sada neke druge primjere gnoseološke organizaci-je. U djelu kao što je Potraga za Graalom, sekvencama u kojima se iznose stvarni događaji obično prethode sekvence u kojima se taj isti događaj priziva u obliku proročanstva. Te transformacije pret-postavke imaju u tom tekstu jednu osobitost: uvijek se ostvaruju, a likovi ih čak shvaćaju kao moralni imperativ. Tako je Percevalo-va tetka već na prvim stranicama ispripovijedala rasplet: »Jer do-bro znamo, u ovoj zemlji kao i na svim drugim mjestima, da će trojici vitezova na kraju pripasti najveća slava od Potrage: dva će biti nevina a treći čist. Od dvojice nevinih, jedan će biti vitez kojeg tražite, a vi ćete biti drugi; treći će biti Bohort de Gaunes. Ta će trojica zaključiti Potragu.« Ili pak Percevalova sestra koja predvi-đa gdje će umrijeti njezin brat i Galaad: »Učinite mi čast, dopusti-te da uđem u Duhovnu Palaču. Znate li zašto to od vas tražim? Zato što će Perceval u njoj počivati, zajedno s vama.« Općenito go-voreći, u cijelom drugom dijelu knjige, buduće radnje najprije najavljuje Percevalova sestra u obliku imperativnog proročanstva.

Te pretpostavke, što prethode događaju, dopunjuju i druge, kojih se prisjećamo tek u trenutku kad se događaj već zbio. Ga-laad slučajno na svom putu dolazi u neki samostan; započinje pu-

121

stolovina sa štitom; a upravo u trenutku kad se ta pustolovina za-vršava, pojavljuje se nebeski konjanik i objavljuje da je sve bilo unaprijed predviđeno. »Evo dakle što ćete ućiniti, reče Josip. Tamo gdje bude zakopan Nascien, položite štit. Tamo će doći Ga-laad, pet dana nakon što primi naredbu viteškog reda. - Sve se dogodilo kako bijaše najavio, budući da ste petoga dana stigli u ovu opatiju u kojoj počiva Nascienovo tijelo.« Isto je s Gauvainom; zadobio je težak udarac Galaadova mača i odmah se prisjetio: »Evo kako su se potvrdile riječi, koje sam čuo na Duhove, o maču na koji ću udariti. Najavljeno n\i je da neće proći dugo kad ću pri-miti strašan udarac, a upravo je to mač kojim me pogodio ovaj vi-tez. Doista se sve dogodilo prema proročanstvu.«

Ali još više nego ta osobita transformacija pretpostavke u »na-javu«, Potragu za Graalom karakterizira jedna druga transformaci-ja, spoznajna, koja se sastoji u reinterpretaciji događaja koji su se već dogodili. Općenito, sva zemaljska djela časni ljudi i pustinjaci tumače nebeskim redom; tome se često pridodaju čisto zemaljske objave. Tako kada čitamo početak Potrage, vjerujemo da sve rovati u potragu za Graalom, itd. Ali pripovjedni tekst nam malo-pomalo otkriva i drugi smisao tih istih prizora: Lancelot, za kojeg vjeruje-mo da je jak i savršen, nepopravljiv je grešnik koji živi u preljubu s kraljicom Genevevom. Milostivi gospodin Gauvain, koji se prvi zavjetovao da će otići u potragu, neće je nikada dovršiti, zato što je njegovo srce tvrdo i što ne misli dovoljno na boga. Vitezovi što ih na početku obožavamo okorjeli su grešnici koji će biti kažnjeni: godinama se nisu ispovjedili. Ponovno se prizivaju događaji s po-četka, ali ovaj put riječ je o istini a ne o varljivom prividu.

Zanimanje čitatelja ne proizlazi iz pitanja: što se zatim dogodi-lo? - koje se odnosi na logiku nizanja ili na mitološki pripovjedni tekst. Već od početka dobro znamo što će se dogoditi, tko će do-segnuti Graal, tko će biti kažnjen i zašto. Zanimanje se rađa iz jed-nog posve drugačijeg pitanja, koje se odnosi na gnoseološku orga-nizaciju, a glasi: što je to Graal? Taj pripovjedni tekst, kao i mnogi drugi, govori o potrazi, ali ono što se traži nije neki predmet nego smisao: smisao riječi Graal. A budući da pitanje više govori o biva-nju nego o činjenju, istraživanje budućnosti blijedi pred istraživa-njem prošlosti. Tijekom cijelog pripovjednog teksta pitamo se o značenju Graala; osnovni tekst je tekst o spoznaji; idealno, on se nikada ne zaključuje.

Traganje za spoznajom prevladava i u jednoj drugoj vrsti pri-povjednog teksta za koju ćemo se možda donekle sustezati da je usporedimo s Potragom za svetim Graalom: to je policijski roman s

122

tajnom. Znamo da se takav roman gradi na problemskom odnosu dviju priča: priče o zločinu, koja je odsutna, i priče o istraživanju, koja je prisutna, a jedino opravdanje za iznošenje druge priče je da nam otkrije prvu priču. Jedan element prve priče iznesen nam je zapravo već na početku: izvršen je zločin, gotovo pred našim očima; ali nismo upoznali njegove stvarne agense ni prave pokre-tače. Istraživanje se sastoji u neprestanom vraćanju na iste doga-đaje, u provjeravanju i ispravljanju najmanjih pojedinosti, sve dok na kraju ne zablista istina u toj istoj početnoj priči; to je pripo-vjedni tekst o spoznavanju. Ali za razliku od Graala, bitno obilježje spoznaje jest što posjeduje samo dvije vrijednosti: ona je istinita ili lažna. Znamo ili ne znamo tko je ubojica; potraga za smislom u Graalu sastoji se pak od beskonačno mnogo međustupnjeva, a čak ni na kraju ne možemo biti sigurni je li ona dovršena.

Ako kao treći primjer uzmemo sada jednu pripovijetku Hen-rya Jamesa, vidjet ćemo da gnoseološko traganje može imati još različitije oblike (Conradovo Srce tame predstavlja još jednu dru-gačiju varijantu, kao što ćemo vidjeti). Jednako kao u policijskom romanu, ovdje se traga za istinom o jednom materijalnom događa-ju, a ne o apstraktnom entitetu; ali jednako kao u Potrazi za Gra-alom, na kraju knjige nismo sigurni da znamo istinu: prije bi se re-klo da smo od prvotnog neznanja prešli na nešto manje neznanje. U kavezu se naprimjer pripovijeda o iskustvu mlade telegrafistice čija je cjelokupna pažnja usredotočena na dvije osobe koje jedva poznaje, na kapetana Everarda i Lady Bradeen. Ona čita telegra-me koje ti likovi šalju, čuje komadiće rečenica, ali usprkos svojoj sposobnosti da zamisli odsutne dijelove ne uspijeva uspostaviti vjeran portret dviju nepoznatih osoba. Osobni susret s kapetanom nije tome ništa pripomogao: ona može vidjeti kakav je on fizički, može promatrati njegove pokrete, slušati njegov glas, ali njegova »bit« ostaje jednako neuhvatljiva, možda čak i više nego kad ih je razdvajao stakleni kavez. Samo privid zadržava smisao, istina je nepristupačna.

Razumijevanje je osobito otežano činjenicom što se telegrafi-stica pretvara da zna mnogo više nego što doista zna, kad, u stano-vitim okolnostima, može zapitkivati druge osobe. Tako kada sus-retne jednu prijateljicu, Mrs Jordan, ova je zapita: »Kako, zar ne znate za skandal?... Ona (telegrafistica) se na trenutak zaustavi na sljedećoj opasci: Oh! nije to bilo ništa javno..,«

James nikada ne želi izravno imenovati »istinu« ili »bit«; ona postoji samo u obliku mnoštva privida. Takvo opredjeljenje dubo-ko će odrediti organizaciju njegovih djela i odvući njegovu pažnju na tehnike »gledišta«, na ono što će sam nazvati that magnificent

123

and masterly indirectness: U kavezu nam predstavlja opažanje tele-grafistice, koje se odnosi na opažanje Mrs Jordan, koja pak pripo-vijeda što je izvukla iz svog zaručnika Mr Drakea koji, sa svoje strane, samo izdaleka poznaje kapetana Everarda i lady Bradeen!

Još jedanput, postupak spoznavanja prevladava u Jamesovoj pripovijetki, ali njegova prisutnost ne isključuje sve druge postup-ke. Pripovijetka U kavezu podvrgava se i mitološkoj organizaciji: prvotna ravnoteža telegrafistice uzdrmana je susretom s kapeta-nom; na kraju pripovijetke, međutim, ona će se vratiti svom počet-nom planu, a taj bijaše da se uda za Mr Mudgea. S druge strane, pored spoznajnih transformacija u pravom smislu, postoje i druge, koje posjeduju ista formalna svojstva, ali se ne odnose na isti po-stupak (izraz »gnoseološki« ovdje više nije podesan); tu osobito spada ono što bismo mogli nazvati »subjektivacijom«, reakcijom ili osobnom pozicijom spram nekog događaja. Traganje za izgublje-nim vremenom razvit će ovu posljednju transformaciju do hiper-trofije: i najmanji događaj u životu, kao što je zrno pijeska oko ko-jeg raste biser, poslužit će kao predložak za duge opise o načinu na koji ovaj ili onaj lik doživljava taj događaj.

Ovdje valja razlikovati dva načina kako se sudi o transforma-cijama: prema njihovoj oblikovnoj snazi ili prema njihovoj pre-nosnoj snazi. Pod oblikovnom snagom podrazumijevam sposob-nost transformacije da sama oblikuje narativnu sekvencu. Teško možemo zamisliti (iako to nije i nemoguće) pripovjedni tekst koji bi sadržavao samo subjektivacijske transformacije, drugim riječi-ma, koji bi se svodio na opis nekog događaja i reakcija što ih taj događaj izaziva kod različitih likova. Čak i Proustov roman sadrži elemente mitološkog pripovjednog teksta: nemogućnost pripovje-dača da piše bit će prevladana; put k Swannu i put k Guermante-sovima, koji su u početku razdvojeni, povezat će se vjenčanjem Gilberte i Saint-Loupa. Negacija je, očigledno, transformacija s ve-likom oblikovnom snagom, ali par neznanje (ili greška) - spoznaja također vrlo često služi kao okvir pripovjednom tekstu. Cini se da su ostali postupci mitološkog pripovjednog teksta manje prikladni (barem u našoj kulturi) da sami oblikuju sekvence. Pripovjedni tekst koji bi sadržavao samo modalne transformacije više bi sličio nekoj didaktičkoj ili moralističkoj knjizi, gdje bi sekvence bile slje-deće vrsti: »X se mora ponašati kao dobar kršćanin - X se ponaša kao dobar kršćanin.« Pripovjedni tekst koji bi bio sastavljen samo od intencijskih transformacija bio bi blizak nekim odlomcima iz Robinsona Crusoa: Robinson odluči sagraditi sebi kuću - on gradi sebi kuću; Robinson odluči ograditi svoj vrt - on ograđuje svoj vrt, itd.

124

Ali tu oblikovnu snagu (ili ako više volimo, sintaktičku) stano-vitih transformacija ne valja miješati s onim što osobito cijenimo u pripovjednom tekstu, ili s onim što je najbogatije smislom, ili pak s onim što omogućuje da točno razlikujemo jedan pripovjedni tekst od drugoga. Sjećam se da se jedan od najuzbudljivijih prizo-ra iz jednog novijeg špijunskog filma, The Ipcress File, sastojao u tome da nam pokaže glavnog junaka kako priprema omlet. Narav-no, ta epizoda nema nikakvo narativno značenje (mirno je mogao pojesti sendvič sa šunkom); ali taj pomno napravljeni prizor po-stao je simbol cijelog filma. Upravo to nazivamo evokativnom sna-gom neke radnje; čini mi se da upravo takve transformacije karak-teriziraju određeni fiktivni svijet spram nekog drugog, ali same po sebi teško bi mogle proizvesti samostalnu narativnu sekvencu.

Sada kad smo se na neki način približili toj suprotnosti izme-đu načela nizanja i načela transformiranja (kao i varijantama ovog posljednjeg), mogli bismo se upitati ne svodi li se ona ustvari na Jakobsonovo suprotstavljanje metonimije i metafore. Takva uspo-redba je moguća, ali ne i nužna. Teško je sve transformacije svesti na sličnosti, kao što je uostalom teško svaku sličnost svesti na me-taforu. Nizanje također ništa ne dobiva time da se nazove metoni-mijom, ili doticanjem, budući da je jedno u osnovi vremensko, a drugo prostorno. Usporedba postaje još neuvjerljivija time što, prema Jakobsonu, »načelo sličnosti vlada u poeziji«, dok, naprotiv, »u prozi u osnovi vladaju odnosi doticanja«; no iz naše perspekti-ve, nizanje i transformacija jednako su potrebni u pripovjednom tekstu. Ako bi trebalo suprotstaviti pripovjedni tekst i poeziju (ili epiku i liriku), najprije bismo mogli (složivši se u tome s Jakobso-nom) zadržati prelazno ili neprelazno svojstvo znaka; na drugom mjestu, prirodu predstavljene temporalnosti: u jednom slučaju di-skontinuiranu, u drugom stalan prezent (što ne znači atemporal-nost); na trećem mjestu, prirodu imena koja u ovom ili onom slu-čaju zauzimaju mjesto semantičkog subjekta, ili teme : pripovjedni tekst prihvaća samo vlastite imenice u položaju subjekta, dok po-ezija u jednakoj mjeri prihvaća opće i vlastite imenice. Filozofski diskurz, pak, istodobno karakterizira isključenost vlastitih imenica i atemporalnost; poezija bi dakle bila prelazan oblik između nara-tivnog i filozofskog diskurza.

No vratimo se na pripovjedni tekst i radije se zapitajmo, mogu li se svi odnosi od jedne do druge radnje razdijeliti na mito-loški i gnoseološki tip? Bajka što ju je Propp analizirao sadrži i jednu epizodu na kojoj se nisam zadržavao. Otišavši u potragu za svojim bratom, djevojčica je susrela nekoliko mogućih darovatelja. Najprije peć od koje je zatražila obavijest i koja joj je obećala da

125

će joj tu obavijest dati pod uvjetom da pojede njezin kruh; ali dje-vojčica oholo odbije. Zatim susretne jabučnjak i rijeku: »istovrsni prijedlozi, ista oholost u odgovorima«. Te tri epizode Propp obilje-žava izrazom »potrostručenja«; to je postupak koji je vrlo učestao u folkloru.

Kakav je točan odnos između tih triju epizoda? Vidjeli smo da su u transformacijama dvije propozicije bile zbližene; razlika se sastojala u promjeni do koje je došlo u predikatu. Ali sada, u tri-ma radnjama što ih je Propp opisao, upravo predikat ostaje identi-čan: svaki put jedan nudi, a drugi drsko odbija. Mijenjaju se samo agensi (subjekti) svake propozicije, ili okolnosti. Umjesto da budu transformacije jedne u drugu, te se propozicije javljaju kao varija-cije na samo jednu situaciju, ili kao usporedne primjene istog pra-vila.

Mogli bismo, dakle, zamisliti i treću vrst organizacije pripo-vjednog teksta, ne više mitološku ili gnoseološku, nego, recimo, ideološku, budući da jedno apstraktno pravilo, jedna ideja dovodi do različitih peripetija. Propozicije više nisu u međusobno izrav-nom odnosu, nije više riječ o prelasku iz negativnog u pozitivni oblik ili iz neznanja u spoznaju; radnje povezuje apstraktna formu-la: u slučaju Gušaka-labudica riječ je o ponuđenoj pomoći i oho-lom odbijanju. Da bismo otkrili odnos između dviju radnji koje su materijalno posve razdvojene, često ga moramo potražiti u vrlo ra-stegnutoj apstrakciji.

Kod mnogih tekstova pokušao sam opisati logička pravila, ideološke imperative koji upravljaju zbivanjima u narativnom svi-jetu (ali mogli bismo to učiniti za svaki već navedeni pripovjedni tekst). Opasne veze naprimjer: sve radnje likova mogu se predsta-viti kao plod nekoliko vrlo jednostavnih i apstraktnih pravila; ta se, pak, pravila odnose na ideološki ustroj knjige.

Isti je slučaj s Constantovim Adolpheom. Ponašanje likova ov-dje u osnovi određuju samo dva pravila. Prvo pravilo proizlazi iz logike želje, onako kako se ona afirmira u ovoj knjizi, a mogli bis-mo je formulirati na sljedeći način: želimo ono što nemamo, bježi-mo od onoga što imamo. Prema tome, prepreke jačaju želju, a sva-ka pomoć je slabi. Prvi udarac Adolpheovoj ljubavi bit će zadan kada Ellenore napusti grofa de P***-a da bi mogla živjeti s Ado-lpheom. Drugi udarac je kad se Ellenore žrtvuje da bi ga njegova-la nakon što je ranjen. Svako Ellenorino žrtvovanje razdražuje Adolphea: svaki put ostaje mu manje stvari koje može poželjeti. Nasuprot tome, kada Adolpheov otac želi da ih razdvoji, dolazi do suprotnog učinka, a Adolphe izrijekom kaže: »Želeći me razdvojiti od nje, mogli ste me zauvijek za nju vezati.« Tragično u toj situaci-

126

ji je to što želja, podvrgavajući se toj osobitoj logici, ne prestaje sa-mim tim biti želja, odnosno izazivati nesreću onoga tko je ne zna zadovoljiti.

Drugi zakon toga svijeta, također moralni, Constant će ovako formulirati: »Veliki problem u životu je bol koju uzrokujemo, a ni najoštroumnija metafizika ne može opravdati čovjeka koji je rastr-gao srce što ga je voljelo.« Ne možemo posvetiti svoj život traženju dobra, budući da je sreća jednoga uvijek nesreća drugoga. Ali mo-žemo ga urediti tako da činimo što je moguće manje zla: ta nega-tivna vrijednost jedina će imati apsolutni status. Zapovijesti toga drugog zakona prevagnut će nad prvim, ukoliko su oni u kontra-dikciji. Zbog toga će Adolpheu biti toliko teško reći »istinu« Elle-nori. »Govoreći tako, vidjeh da joj se lice odjednom oblilo suzama: zaustavih se, odustah, prekidoh, objasnih« (pogl. 4). U 6. poglavlju Ellenore je čula sve do kraja. Srušila se bez svijesti, Adolpheu nije preostalo ništa nego da je uvjeri u svoju ljubav. U 8. poglavlju na-lazi ispriku da je napusti, ali je ne koristi: »Mogu li je kazniti zbog nepromišljenosti koje je radi mene učinila i, poput hladnog lice-mjera, u tim nepromišljenostima potražiti ispriku da bih je nemi-losrdno napustio?« Samilost je prevagnula nad željom.

Izdvojene i međusobno neovisne radnje, koje često vrše razli-čiti likovi, otkrivaju dakle isto apstraktno pravilo, isto ideološko ustrojstvo.

Ideološko ustrojstvo, čini se, posjeduje slabu oblikovnu snagu. Rijetko susrećemo pripovjedni tekst što ne uokviruje radnje koje su njegov proizvod, ali su nekog drugog reda, odnosno pripovjed-ni tekst koji prvom ustrojstvu ne pridodaje i drugo. Jer, neku logi-ku ili ideologiju možemo besjkonačno ilustrirati i nema nikakvog razloga da određena ilustracija prethodi - ili slijedi — nekoj dru-goj. Tako se u Opasnim vezama opisane radnje ponavljaju unutar okvira koji pak otkriva mitološko ustrojstvo: izvanredno stanje što ga uvodi vladavina »razvratnika«, Valmonta i gđe Merteuil, zamije-nit će povratak na tradicionalni moral.

Nešto je drugačiji slučaj u Adolpheu i Zapisima iz podzemlja, još jednome tekstu koji ilustrira ideološko ustrojstvo. Tu se uvodi jedan drugi poredak - koji nije puko odsustvo prethodnih - riječ je o odnosima koje bismo mogli nazvati »prostornima«: ponavlja-nja, antiteze i gradacije. Tako u Adolpheu nizanje poglavlja slijedi preciznu liniju: Adolpheov portret u prvom poglavlju; rast osjećaja u drugom i trećem poglavlju; njihovo lagano opadanje od četvrtog do desetog poglavlja. Svako novo očitovanje Adolpheovih osjećaja mora biti više od prethodnog u uzlaznom dijelu, a niže u drugom dijelu. Kraj omogućuje događaj koji, kako se čini, ima izuzetan

127

narativni status - smrt. U Zapisima iz podzemlja nizanje događaja istodobno je podređeno gradaciji i zakonu kontrasta. Prizor s ofi-cirom ukratko predstavlja dvije uloge koje su ponuđene pripovje-daču: njega zatim ponižava Zverkov, a potom on ponižava Lisu; ponovno ga ponižava njegov sluga Apolon a on ponovno ponižava Lisu, ovaj put još teže. Pripovijest se prekida zahvaljujući objavi jedne drugačije ideologije, čiji je nosilac Lisa, a sastoji se u odbija-nju logike gospodara i roba i ljubavi prema drugima zbog njih sa-mih.

Ponovno vidimo da pojedinačni pripovjedni tekstovi nude primjere više vrsta narativne organizacije (nije zapravo važno koja je od njih mogla poslužiti kao ilustracija za sva načela organizaci-je), ali analiza jedne od njih pripomoći će boljem razumijevanju određenog teksta.

Istu takvu primjedbu mogli bismo dati ako radikalno promije-nimo razinu i kažemo: narativna analiza pripomoći će proučava-nju samo određenih vrsta tekstova. Jer ono što ovdje proučavam nije tekst, s njemu svojstvenim varijacijama, nego pripovijest, koja može igrati važnu ili nikakvu ulogu u strukturi teksta, i koja se, s druge strane, pojavljuje kako u književnim tekstovima tako i u drugim simboličkim sustavima. Činjenica je da u današnjem vre-menu nije književnost ta koja daje pripovjedne tekstove potrebne cijelom društvu da bi živjelo, nego je to film: filmski stvaraoci pri-povijedaju nam priče dok se književnici igraju s riječima... Prema tome, tipološke opaske koje iznosim odnose se u osnovi ne samo na književne tekstove, kao što je bio slučaj sa svim primjerima koje sam uzeo, nego na sve vrste pripovjednih tekstova; manje proizlaze iz poetike a više iz jedne discipline za koju mi se čini da ima puno pravo na postojanje, a to je naratologija.


128

II. KONFIGURACIJA I KOMUNIKACIJA

Giinter VValdmann

KOMUNIKACIJSKI SUSTAV TEKSTA

1. Komunikacijska razina pragmatičke komunikacije

U analitičkom pristupu komunikacijsko-sustavnog i komuni-kacijsko-estetskog tipa radi se o iskustvu, opisu, određenju teksta, njegovih struktura i strategija, njegovih veza i djelovanja. Taj se pristup na kraju ipak ne orijentira prema izoliranom tekstu, već prema konkretnoj komunikaciji kojoj taj tekst služi svojim sadrža-jima i strukturama, vezama i djelovanjima. Predmet komunikacij-ske znanosti o tekstu upravo i nije tekst kao izolirana kvaliteta, nego je tekstualna komunikacija. Stoga i njezin pristup napose ne mora neophodno i svagda početi od teksta, već i od pragmatičke (Morris 1972, 52 i d.) komunikacije, dakle od konkretnih partne-ra u komunikaciji kojima tekst služi odnosno treba služiti za ko-munikaciju, kao i od njihovih konkretnih individualnih i društve-nih uvjeta (time bismo djelomično odgovorili na optužbu da tekst naposljetku .opet želimo apsolutizirati u tvorevinu koja posjeduje vrijednost po sebi).

Ovaj je pristup uz to zamišljen tako da bude komunikacijsko--teoretski, jer svaka komunikacija sadrži doduše s jedne strane sadržajnu tekstualnu informaciju, ali je s druge strane uvijek i objava odnosno nacrt neke osobne dijaloške veze između partne-ra u komunikaciji: prema Watzlawicku, Beavinovoj i Jacksonu, svaka komunikacija sadrži pored sadržajnog »i jedan daljnji as-pekt koji je mnogo manje upadljiv, ali jednako važan - naime upu-ćivanje na to kako bi njezin pošiljalac želio da komunikacija bude shvaćena od primaoca. Ona dakle definira i to kako pošiljalac vidi vezu između sebe i primaoca, te je to istodobno i njegov osobni stav prema ovome drugome. Tako u svakoj komunikaciji nalazimo

131

i sadržajni kao i odnosni aspekt« (Watzlawick/Beavin/Jackson 1969, 53).

Taj osobni odnosni aspekt nije ni u kom slučaju pokriven samo partnerima koji komuniciraju preko teksta, već je - kao što će nadalje biti pokazano - konstitutivni moment samog teksta pu-tem kojeg se komunicira, i zbog čega analiza teksta s istim pra-vom može početi od tekstualne informacije kao i od osobnih od-nosa teksta, odnosno od ovdje intendiranih konkretnih partnera teksta. Stoga ponajprije treba točnije shvatiti način osobne veze iz-među partnera u komunikaciji, naime u njihovoj intencionalnoj strukturi. Ono o čemu se pritom radi jest načelno jednostavna stvar koja je međutim zbog uvijek novih i mnogostruko recipira-nih pristupa istraživanja komunikacije ponešto poremećena, tako da nam se njezin kratki prikaz čini korisnim: Watzlawick/Beavin /Jackson kažu: »Ponašanje ima prije svega jedno svojstvo koje je toliko temeljno da se često previđa: ne postoji nikakav pandan po-našanju, ili recimo istu činjenicu još jednostavnije: čovjek se ne može ne ponašati.« (Watzlawick, et al. 1969, 51). Budući da pona-šanje djelomično - naprimjer u međusobnim situacijama - ima karakter saopćavanja te je tada komunikacija, navedeni autori iz-vode zaključak: »Ne može se ne komunicirati« (Watzlawick, et al. 1969, 53). Takvim izjednačavanjem ponašanja i komunikacije pojam se komunikacije međutim toliko široko zahvaća da za anali-tičke svrhe postaje neupotrebljivim; prije svega je preskočena nje-gova intencionalna struktura: netko tko bez individualnog ljud-skog sudjelovanja i bez spremnosti za kontakt, npr. ne gledajući ljudima u oči, ide kroz mnoštvo ljudi, ipak se time 'ponaša' prema članovima mnoštva, naime tako što ne stupa s njima u kontakt, ali on s njima ne 'komunicira'. A jednako tako kao što postoji aktu-alan ne-komunicirajući odašiljalac (dakle samo potencijalni), po-stoji i odgovarajući aktualni ne-komunicirajući (samo potenci-jalni) primalac: kad netko prolazi glavnom trgovačkom ulicom ne-kog velegrada, on tada doduše trajno zapaža brojne vijesti i djelo-mično ih čak registrira kao znakove, npr. prometne znakove i sig-nale, natpise firmi i propagandne slogane, povike i ulomke razgo-vora itd., ali on na njih često uopće ne reagira, tj. o njima ne ko-municira: komunikacija o nekom proizvoljnom znakovnom susta-vu ne uspostavlja se već samim time što neki potencijalni prima-lac fizički primi vijest i semiotički je registrira. O aktualnoj se ko-munikaciji može govoriti tek onda, kad uslijed vijesti upućene od odašiljaoca (svjesno ili pak nesvjesno) nastupi intendirano djelo-vanje kod primaoca (svjesno ili pak nesvjesno) usmjerenog na tu vijest: promjena u kognitivnom, emotivnom, afektivnom itd. po-

132

dručju, izmjena ponašanja.1 Komunikacija je intendirana interak-cija između partnera u komunikaciji koja usljeđuje o nekoj vijesti, te se događa kao intendirana akcija i intendirana reakcija; komu-nikacija je intencionalno međusobno događanje.

Intencionalni momenti te komunikacijske interakcije odnose se na općenito već određene aspekte veza svake komunikacije. Ti su momenti s obzirom na tekstualnu komunikaciju konkretni: na strani autora komunikacijska namjera utemeljena u njegovim kon-kretnim interesima, na strani recipijenata komunikacijsko očeki-vanje ili barem komunikacijska spremnost, uvjetovani njihovim konkretnim potrebama. Postojanje interesa i komunikacijska na-mjera autorova, te situacija potrebe i komunikacijskog očekivanja recipijenata temelje se između ostalog u njihovim endogenim ustrojstvima i osobnim biografijama, u njihovim društvenim i kul-turnim socijalizacijama, u njihovim obrascima ponašanja i sustavi-ma normi, kao i u kulturnim navikama određenim njihovim dru-štvenim referencijalnim grupama te njihovom poviješću; oni dakle ne ovise samo o individualnim strukturama ličnosti, već su snažno određeni i povijesno-društvenim uvjetima i odnosima njihovih društvenih i kulturnih sistema te pripadajućih ideologija.

Autorova komunikacijska namjera uvjetovana interesom i re-cipijentovo komunikacijsko očekivanje određeno potrebom imaju odlučujuće značenje za svaku komunikacijsko-teoretski orijentira-nu analizu teksta; od njih ona može i poći. Međutim, gdje god za-počela analiza teksta, uvijek se radi samo o tome da se registriraju ti momenti u njihovoj međusobnoj vezi, kao i u komunikacijskoj vezi s obzirom na tekst, naime one strukture područja interesa i autorovih komunikacijskih namjera koje odgovaraju analognim ili homolognim strukturama situacije potrebe i komunikacijskih oče-kivanja recipijenata, i to da odgovaraju na taj način da na temelju obje konformne strukture tekstualne vijesti može uslijediti o toj vijesti tekstualna komunikacija između autora i recipijenta. Tako konkretna analiza teksta uvijek znači, kao uvjet mogućnosti komu-nikacijskih odnosa, komunikacijsko-strukturalno zahvaćanje inte-resa i namjera autora, njima analognih i homolognih potreba i očekivanja recipijenata kao dvaju konformnih momenata tekstual-ne vijesti - postupak koji s obzirom na tekst, te također i na auto-ra nije osobito težak, ali je s obzirom na recipijente dosta zahtje-van i mukotrpan.

1 Usp. »Komunikacija je situacija učenja u kojoj se radi o izmjeni sta-vova i informacija u svrhu djelovanja na ponašanje.« (Heaviside 1972, 167ff)

133

Takav postupak analize teksta mora međutim paziti na to da dobitak konkretnosti koji stječe uključivanjem partnera u komuni-kaciji, njihovih interesa i namjera, njihovih potreba i očekivanja, ne proigra time što će naposljetku ipak i njih shvatiti izolirano i apstraktno; stoga bi trebao uvijek nastojati da partnere u komuni-kaciji shvati u njihovim pragmatičkim dijalektičkim uzajamnim vezama. Za komunikaciju općenito već sam naprijed skicirao neke momente polazeći od Habermasova pristupa komunikacijskom 'očekivanju očekivanja'; za tekstualnu komunikaciju koja je druga-čije naravi, oni ipak moraju biti specifično shvaćeni. Zato slijedim poznatu Marxovu argumentaciju, prema kojoj je proizvodnja uvi-jek i potrošnja, a potrošnja uvijek i proizvodnja, uslijed čega proiz-vodnja na izvjestan način proizvodi potrošnju, a s druge strane po-trošnja na izvjestan način proizvodi proizvodnju (Mara 1969b, 622-624). Primijenjeno na tekstualnu komunikaciju to znači: (Naumann 1973, 18 i d.; Grimminger 1972/73, 288-290) da autor općenito omogućuje svojim tekstom da recipijent fungira kao reci-pijent, a strukturama i strategijama on nadalje određuje način kako recipijent shvaća tekst, dapače ono što on odista jest kao re-cipijent teksta: autor omogućuje recipijenta i proizvodi ga u njegovu recepcijskom ponašanju, pod određenim okolnostima čak i u njegovim recepcijskim potrebama. Recipijent općenito omogu-ćuje svojim recipiranjem to da autorova proizvodnja bude smisle-na; pri svojoj je recepciji određen vlastitim stavovima (Klop-fer 1975, 16), te izvjesnim (u danom slučaju ipak samo ranijim recipiranjem tekstova tog autora ili tekstova književnog sistema, kojem autor pripada, unaprijed proizvedenim) očekivanjem, koje - suvremeni - autor pri svojoj proizvodnji, manje ili više uzima u obzir, te s obzirom na koje on — kako bi ih ispunio, izmijenio, mož-da čak i opovrgao - proizvodi: recipijent određuje svojim stavovi-ma i recipijentskim očekivanjem uvijek i autorovu proizvodnju, te na izvjestan način proizvodi autora. Međutim, time što autor na ovakav način svoju proizvodnju djelomično obavlja prema očeki-vanjima recipijenta (očekuje očekivanje recipijenta), on svoj tekst proizvodi manje ili više tako da se njime potvrđuje očekivanje re-cipijenta, a recipijent se na taj način fiksira. Recipijent u svojem očekivanju s obzirom na autorovu proizvodnju očekuje stoga, iz-među ostalog, čak i to da autor (ukoliko ovaj očekuje očekivanje recipijenta), svoj tekst proizvodi tako da njega, čitatelja, potvrđuje u njegovu recepcijskom stanju očekivanja, on dakle autora autori-zira da ga reproducira u njegovu — u danom slučaju već djelomič-no proizvedenom - stanju očekivanja. Time recipijent, usprkos či-njenici da on svojim stavovima i recepcijskim očekivanjem na iz-

134

vjestan način određuje autorovu proizvodnju (u tom reprodukcij-skom očekivanju međutim već i on sam može biti pretproizveden putem autora ili književnog sistema), kad konzumira tekst svojim recepcijskim ponašanjem i prema mehanizmima svojeg recepcij-skog očekivanja uvelike proizvodi: on je uvelike proizvedeni po-trošač; a njegovo recipiranje se stoga djelomično sastoji u tome što se on reproducira u toj proizvedenosti: recipijent je uvijek (u kolikoj mjeri određuje se između ostalog prema vrsti teksta koju recipira) i producirano-reproducirajući konzument. Ovakva komu-nikacijska sprega očevidno nije više identična s onom koja je bila ranije razvijena za komunikaciju uopće. Dok je ondje svaki od partnera u komunikaciji preko svojeg očekivanja očekivanja dru-gog partnera na određeni način uvijek imao i njegov udio: pošilja-lac je bio primalac, a primalac pošiljalac, sada se ta ravnoteža dija-lektičke intersubjektivnosti pomaknula u korist odašiljaoca, autora, koji u uzajamnom odnosu ima veću težinu, te svoje namje-re može sigurnije i odlučnije realizirati nego recipijent svoja oče-kivanja: komunikacija koja se događa ponad tekstova pisanih knji-ževnim jezikom (a takvom i pojmimo tekstualnu komunikaciju), jest naprosto drugačije strukturirana od izravne osobno-dijaloške komunikacije, čiji su partneri svagda prezentni i međusobno se poznaju, i prilikom koje partneri svoju komunikaciju stalno mogu vraćati unatrag, te zamjenjivati svoje komunikativne uloge; tek-stualna komunikacija je, kao najčešće posredna i osobno anonim-na jednosmjerna komunikacija, mnogo manje komunikativna nego što je to personalno-dijaloška komunikacija (Grimmin-ger 1972/73, 1 i d.); čini mi se nerazumljivim - čak i uvažavajući posebne odnose estetskih tekstova - kad Lotman kaže: »Književni tekst se ponaša poput neke vrste živog organizma koji je sa čitate-ljem povezan povratnom vezom i koji ga poučava.« (Lotman 1972, 43); i Iserov prijedlog, »da odnos između teksta i čitate-lja predočimo prema modelu autokontroliranih sustava«, u kojem je recepcija upravljana »stalnim efektima povratnog javljanja« či-tatelja, također mi se čini problematičnim (Iser 1975b, 295 i d.).

Protiv ovih upravo prikazanih struktura tekstualne komunika-cije mogli bismo primijetiti da se ona zapravo ipak ne odnosi na estetsku proizvodnju i prijem teksta koji se orijentiraju prema shvaćanju autora kao »genija«, jer se u njima mora pretpostaviti da je za proizvodnju kao i za reprodukciju odlučujuća spontanost, dakle nedeterminiranost proizvodnje i reprodukcije kao i njihova međusobnog odnosa. Ta primjedba se doduše odražava i na ko-munikacijsku razinu književne komunikacije, ona naime cilja na razumijevanje književne uloge autora i čitatelja, ali je utemeljena

135

u jednom određenom shvaćanju pragmatičke komunikacije, te je stoga valja već ovdje kratko obraditi: »autorom« i »recipijentom« nije mišljeno neko dijaloško individualno književno ponašanje re-cimo pojedinačnog književnika prema njegovu svagda pojedina-čnom čitatelju, već su autor u svojoj proizvođačkoj namjeri uvjeto-vanoj interesom i recipijent sa svojim recepcijskim očekivanjima određenima potrebama, te njihova uzajamna djelovanja, shvaćeni takof da su uvjetovani, uz individualne, na odlučujući način i društvenim i povijesnim momentima koji se u njima realiziraju. Stoga je označena dijalektička veza između autora i recipijenta, upravo zato što je, među ostalim, orijentirana prema svojemu društveno-povijesnom određenju, ustvari potpuno neprikladna za označavanje odnosa između autora i recipijenta izvedenog iz razu-mijevanja samostalno djelatnog »genija«. (Ovaj odnos koji mora pretpostaviti potpuno individualnu estetsku »nadarenost« obaju partnera je, naprimjer u Njemačkoj, povijesno nastao upravo i iz namjere da ih se oboje izluči iz njihovih društvenih veza, kad su one usprkos narasloj društvenoj samosvijesti — prije svega kod građanstva - politički ipak ostale neiskoristive, a ekonomski po-stajale sve neprozirnije, upravo sve represivnije, kako bi se na taj način za individuum stvorio prostor slobode i bijega u prividnu umjetničku samostalnost i idealno samoozbiljenje (Hau-ser 1972, 635-638; Adorno 1970, 254 i d.). Stoga opisana dijalektič-ka veza između autora i recipijenta zbog svoje društveno--povijesne konkretnosti ipak prilično precizno opisuje odlučujuće momente produkcijskih i recepcijskih odnosa masovno-medijskih (Prokop 1973, 31-34) i trivijalnih (Giesenfeldunter 1972, 233-242; Waldmann 1973, 33, 64 i d., 118), kao i - kao što će daljnji izvodi pokazati - ideoloških tekstova.

Ovime sam skicirao neke važne momente prve razine tekstu-alne komunikacije, komunikacijske razine pragmatičke komunika-cije.

2. Komunikacijska razina književne komunikacije

Uvijek pišemo zato da bismo bili čitani. Riječ koju zapisujem određena je za jedan određeni pogled, pa bio to i moj vlastiti. Već samim aktom pisanja implicirana je određena publika.

(Butor 1965,147)

Autor proizvodi - svjesno ili nesvjesno, priznavajući to ili

136

prešućujući2 - s obzirom na nekog recipijenta; naravno da najčeš-će ne proizvodi s obzirom na kasnijeg stvarnog recipijenta, jer ga u načelu uopće ne poznaje (bilo da se radi o tome da svoje djelo piše s posebnim obzirom na nekog mecenu, prijatelja, svojeg in-timnog književnog prijatelja, svoju ljubavnicu itd.), već s obzirom na recipijenta kakvog intendira i kakvim ga u sebi zamišlja; a stvarni i zamišljeni recipijent su rijetko kad identični.31 dok autor proizvodi s obzirom na zamišljenog recipijenta, on shvaća sebe kao autora i svoju proizvodnju na sasvim određeni način koji se ne mora bezuvjetno slagati s njegovom stvarnom egzistencijom. Ipak, ne postoji samo konkretni autor i autor kakvim on sama sebe vidi, već osim toga i autor, kakvim ga vidi njegov recipijent; a predodžba kakvu recipijent ima o autoru se gotovo sa si-gurnošću neće ticati konkretnog autora, kojeg on najčešće osobno i ne poznaje, te također često neće ni odgovarati predodžbi koju autor ima sam o sebi kao o autoru. Bilo bi čak i čudno da je tome potpuno drugačije, jer predodžba koju recipijent ima o auto-ru usko je povezana s predodžbom koju ima o sebi samome kao o recipijentu; a ova se pak ne mora bezuvjetno slagati s njegovom stvarnom egzistencijom, prije svega ne mora biti identična s pre-dodžbom koju autor ima o svojem recipijentu i u vezi s kojom sebe shvaća kao autora. U normalnim okolnostima treba dakle razlikovati: konkretni autor, autor u svojoj vlastitoj predodžbi, autor u predodžbi svojeg recipijenta; konkretni recipijent, recipi-jent u predodžbi autorovoj, recipijent u svojoj vlastitoj predodžbi. Ili pomoću drugačije pojmovnosti i drugačije svrstano: kon-kretni autor i konkretni recipijent; autor u autorskoj ulozi kako je sam shvaća i recipijent u ulozi recipijenta kako je on sam razumi-je; autor u autorskoj ulozi kako je shvaća recipijent (prema mje-rilu svoje vlastite recipijentske uloge) i recipijent u recipijentskoj ulozi kako je shvaća autor (prema mjerilu njegove vlastite autor-ske uloge).

To je vrlo komplicirana konstelacija; morali bismo doduše za svaku pojedinu poziciju priznati da je odista zadana i djelatna u književnoj komunikaciji, ali mogli bismo se uznemireni pitati,

2 U vezi s problemom autora koji navodno piše monološki bez obazi-ranja na čitatelja te u vezi s nekim oblicima i društvenim uzrocima te mi-stifikacije v. Naumann et al. 1973, 52-8; kao primjer v. Adorno 1970, 338f; općenito Booth 1974, sv. 1, 94-122.

3 U vezi s razlikovanjem tih dviju vrsta recipijenata (kao i unutartek-stualnih recipijenata) v. Naumann 1971, 163-169; Naumann 1973, 52f.; Grimm 1975, 75f.; u vezi s intendiranim recipijentom kakvoga si predsta-vlja autor usp. Wolff 1971, 140-166.

137

matičke pozicije, četiriju divergirajučih komponenata uopće mo-guća komunikacija. Odgovor glasi: ako ovih šest odnosno četiri pozicije nisu drugo do divergirajući momenti, odista ne bi bila moguća nikakva komunikacija; ako se međutim događa komuni-kacija, dakle književna komunikacija, tada ti momenti ne divergi-raju, već kongruiraju, a na temelju te kongruencije nastaje književ-na komunikacija (te je književno-znanstveno shvatljiva): kongruen-cija četiriju književnih pozicija književne komunikacije znači po-najprije da se oba shvaćanja, koja autor i recipijent svagda imaju o književnoj autorskoj ulozi i o književnoj recipijentskoj ulozi, mo-raju stopiti u tolikoj mjeri da se može govoriti o autorskoj ulozi i o recipijentskoj ulozi unutar književne komunikacije. Budući da, međutim, određena književna shvaćanja uloga koje partner u ko-munikaciji ima s obzirom na drugog, ovise o njegovu vlastitom ra-zumijevanju književne uloge (npr. shvaćanje koje autor ima o knji-ževnoj recipijentskoj ulozi, o njegovu shvaćanju vlastite književne uloge kao autora), jest vrlo značajna pretpostavka praktičkog identiteta između autorskih i recipijentskih uloga u književnoj ko-munikaciji, naime da autorske i recipijentske uloge same, kao i književni tekst putem kojeg se događa književna komunikacija, budu strukturno-homologni te da stoga autor i recipijent proizvo-de praktički identične autorske i recipijentske uloge, a zato i mogu međusobno komunicirati putem teksta. Ti uvjeti praktički identičnih književnih autorskih i recipijentskih uloga i strukturne homologije između književne autorske uloge, književnog teksta i književne recipijentske uloge mogu se ispuniti samo unutar jed-nog književnog sustava koji obuhvaća sve te momente i jedinstve-no ih određuje i koji time predstavlja uvjet mogućnosti književne komunikacije. Ta zasad tek općenito razvijena struktura trebala bi ovdje biti malo razjašnjena s obzirom na neke aspekte; počinjem s književnom autorskom ulogom:

Konkretni je autor generalno određen repertoarom svojih društvenih uloga; za specifičnu književnu komunikaciju treba me-đutim shvatiti posebnu književnu ulogu u kojoj on piše književni tekst. Jer unutar jedne književne autorske uloge autor poštuje određene književne regularnosti i norme; to već vrijedi na najjed-nostavnijoj razini: ako nekome pišemo, tada s njim komuniciramo na temelju književnog medija u jednoj drugoj ulozi nego kad s njim razgovaramo (suprug koji nakon svađe svojoj ženi pismeno »sve objašnjava«, komunicira s njom drugačije nego kad u osob-nom razgovoru »s njom raspravlja«). To u pojačanoj mjeri vrijedi za područje estetskih tekstova gdje je autor u svojoj književnoj autorskoj ulozi potpuno određen književnim sustavom unutar ko-

138

autorskoj ulozi potpuno određen književnim sustavom unutar ko-jeg svagda piše, koji ga definira u njegovu književnom samorazu-mijevanju, nadalje u njegovim književnim mogućnostima i namje-rama s obzirom na formu, u njegovoj književnoj intenciji s obzi-rom na djelovanje i u komunikacijskoj namjeri, uopće s obzirom na njegovu cijelu književnu egzistenciju: da li autor piše u ulozi proroka ili agitatora, genija ili kritičara vremena, moralista ili za-bavljača, da li piše u ulozi onog tko mora objelodaniti svoje dušev-ne doživljaje, ili nekoga tko realistički odražava određenu društve-nu stvarnost, to se ni u kojem slučaju ne događa po individualnoj volji, već u smislu određenog književnog sustava kojem je autor obavezan i kojim je definirana njegova autorska uloga. U tekstual-noj komunikaciji, ukoliko se ova odvija putem književnog teksta, ne realizira se samo određeni općeniti društveni, jezični i kulturni sustav, već i posebni umjetnički i književni sustav. Pritom treba u vezi s namjerama do kojih nam je ovdje stalo prije svega striktno shvatiti pojam književnog sustava:

Književni tekst u načelu ne postoji pojedinačno, već samo kao sastavni dio jedne istovremene cjeline književnosti i njezine tra-dicije, a ta tradicija književnosti nije naprosto neka veza s prošlim tekstovima, već jedna dijakronična sprega uvjeta, t.j. ona egzistira kao »književna evolucija« (Tinjanov 1967, 37-60): u njoj se nalazi određeni tekst, te je uvijek - i ne samo - označen time da je »razvoj umjetničke strukture stalan i da ga vodi unutarnja zakoni-tost: umjetnička struktura se razvija iz sebe same u određenom 'samorazvoju'« (Mukarovsky 1967, 19; 1974, 26 i d.; Giinther 1972/73/sv.l, 285-310). A istovremena ukupnost književnosti nije tek čisti zbroj tekstova, već - kao što je to uostalom posebno istak-nuo strukturalizam - sinkronično strukturirani totalitet unutar ko-jeg pojedinačni tekst ima svoje sustavno mjesto. Već je Tinjanov pokazao »da je književno djelo sustav - a svekolika književnost ta-kođer«, tako da je svako djelo uvijek određeno »uzajamnim odno-som svih, svagda kao sustav shvaćenih elemenata nekog književ-nog djela međusobno, i odatle rezultirajućeg odnosa prema ukup-nom sustavu« (Tinjanov 1967, 40-41). A dijakronijska evolucija stoji u uzajamnom djelovanju sa sinkronijskim sustavom na taj način što »se svaki sustav neophodno javlja kao evolucija, a s druge stra-ne evolucija nužno ima sustavni karakter.« (Tinjanov, Jacobson 1966, 75).

Za početno pitanje iz ovog poglavlja to znači: pod književnim sustavom ponajprije treba razumjeti određenu književnu teoriju s njezinim povijesnim uvjetima kojima su između ostalog obavezni književni tekst i književna autorska uloga; u proširenom smislu

139

književni sustav obuhvaća cijelu prošlu i sadašnju književnu prak-su i proizvodnju s kojima književni tekst stoji u vezi. Posebno se književni sustav pritom odnosi na društveno-ekonomske uvjete proizvodnje, raspodjele i potrošnje teksta, njegova autora odnosno njegovih recipijenata: on obuhvaća s obzirom na književnu proiz-vodnju privredni sustav, način i orijentaciju kulturne industrije i njezinih sredstava za masovnu komunikaciju, književno tržište, in-terese i tržišnu poziciju izdavača^ način i opseg njegove reklame itd.; s obzirom na raspodjelu, da li se književni proizvod prodaje preko knjižara ili u vlastitom izdanju, preko književnih zadruga, u robnim kućama i supermarketima, putem države, partija, crkava i saveza itd.; s obzirom na njegovu potrošnju, kako su organizirani te kako su ideološki određeni kulturni i književni pogon, da li, gdje, kako, kada, na koji način književna kritika reagira na književ-ni proizvod, na koji sloj potrošača s kojim društvenim i kulturnim potrebama i socijalizacijama se odnosi, na koja književna iskustva i književne interese, čitalačke navike i očekivanja itd. Književni su-stav nadalje određuje, i to ponovo kao književna teorija, kako te veze s praksom - koje određuju književni tekst, njegovu proizvod-nju i recepciju - trebaju shvatiti autor i čitatelj, a to često znači: kako bi ih trebalo ideološki interpretirati.

Da bismo neki književni tekst i komunikaciju o njemu primje-reno obuhvatili, neophodno je analizirati onaj književni sustav koji ga uvjetuje: tek književni sustav određuje što neki književni tekst zapravo jest, što on - eventualno ideološki - polučuje; on de-finira što je tekst kao književnost. Time utvrđuje kakvim se i na koji način književni tekst mora proizvoditi, odnosno kako ima biti predočen kao proizvedeni tekst; utvrđuje kako njegov proizvođač mora biti shvaćen od sebe samoga i od svojega recipijenta: kako treba izgledati književna autorska uloga koju podjednako trebaju pojmiti autor i recipijent.

S tim se mogu usporediti strukture koje usmjeravaju književ-nu recipijentsku ulogu. I ovdje je ponajprije važna knjiže vno-teo-retska ili poetička konstitucija književne recepcije:

Adekvatni prijem vijesti koji počiva na tome da se u toj vije-sti identificira izvjesna sređena količina prenijetih informaci-ja, zahtijeva od čitatelja poznavanje pravila odašiljanja, susta-va 'propisa', koji ustvrđuju adekvatnost određenih elemenata vijesti i određenih informacijskih vrijednosti. Čitatelj mora djelo moći povezati s odgovarajućim književnim kodom, s nekom poetikom. (Siavvinski 1974,163)

Ova književno-teoretska ili poetička strana, koja prije svega usmjerava svaku individualnu recepciju u njezinim različitim ulo-

140

gama, u uskoj je vezi s protežnim, između ostalog društvenim strukturama književnog sustava:

Konkretna individualna recepcija djela uvijek je društveni proces posredovan mnogim dijelovima. Proizvedena djela, i prije nego što dospiju u ruke čitatelja, imaju već uvijek za so-bom oblike društvenog prihvaćanja; izabrana su putem dru-štvenih institucija za recepciju, učinjena pristupačnima, a u većini slučajeva već i vrednovana. Kao posredovne instance fungiraju izdavači, knjižare, biblioteke kao i književna kritika, književna propaganda, nastava iz književnosti u školama, zna-nost o književnosti i sve druge institucije koje između proizve-denih djela i čitatelja materijalno ili idejno posreduju. Dakle, nisu književnost ili djela 'po sebi' ta prema kojima čitatelj tije-kom lektire uspostavlja odnos. To su mnogo više djela koja su bila selektirana, propagirana, vrednovana/.../ iz potencijala proizvedenih djela prema ideološkim, estetskim, ekonomskim i drugim načelima, i to od društvenih institucija. Individual-nom odlukom da među selektiranim djelima izabere neko određeno djelo, čitatelj istovremeno konstituira određeni dru-štveni odnos. (Naumann et al. 1973, 90 i d.)

Objasniti i sistematizirati, eventualno i ideološki legitimirati te književno-sustavne »društvene odnose« književne recepcije, mi-stificirati ih i drugačije interpretirati (recimo kao zapravo ipak samo individualne odnose), sada je opet zadaća književno-teoretske strane književnog sustava: njome se definira što je neki tekst kao književnost i što je zapravo njegova recepcija te kako stoga autor i recipijent moraju podjednako pojmiti književnu reci-pijentsku ulogu.

Time je naznačen razlog zbog kojeg se u književnoj komunika-ciji može računati s praktički identičnim ulogama autora i reci-pijenta, te koje eventualno ideološke funkcije pritom ima književ-na teorija unutar književnog sustava. Još mora biti pojašnjeno kako to da se taj praktički identitet uloga autora i recipijenta za-država i u komunikativnom odnosu pojedinačnih komunikacijskih partnera koji te uloge svagda uvjetuju i sami po sebi, a stoga mož-da i različito; mora biti pojašnjena i jedinica književne komunika-cije - ali ne samo zbog upravo navedenog razloga: komunikacij-sko-estetska analiza teksta treba prije svega obuhvatiti podsustav »književni autor - književni tekst - književni recipijent« koji tvori književnu komunikacijsku razinu kao strukturno-homolognu jedi-nicu: nije dovoljno označiti književnu autorsku ulogu, književni tekst i književne uloge recipijenta prema njihovim posebnim obi-lježjima, nego ako oni trebaju biti shvaćeni kao sastavni dijelovi

141

jednog komunikacijskog sustava, tada se mora pokazati da ta tri momenta određuju iste strukture i da je time književna komuni-kacija omogućena tek putem svagda praktički identičnih književ-nih uloga.

Za razinu pragmatičke komunikacije spoznali smo da do ko-munikacije između konkretnog autora i konkretnog recipijenta o nekom tekstu može doći tek onda kada među tima trima elemen-tima postoji komunikativna veza na taj način da interes autora i njegova namjera, recipijentova potreba i očekivanje, kao i tekstu-alna vijest, pokazuju analogne ili homologne strukture.

Ipak nije dovoljno da te strukture postoje samo na pragmatič-koj razini; kad neki konkretni autor i konkretni recipijent trebaju stupiti u književnu komunikaciju o nekom tekstu, onda moraju i njihove književne uloge autora i recipijenta, u kojima su književno realizirani njihovi pragmatički interesi i namjere, potrebe i očeki-vanja, tako kongruirati s književnim tekstom da se njihova prag-matička komunikativna veza sada može pojaviti u komunikativnoj vezi njegovih homolognih književnih struktura: književni autor, književni recipijent i književni tekst moraju biti homologni po svo-joj književnoj strukturi. Prikazati ovu književno-sustavnu struktur-nu homologiju i njezine međusobne veze koje konkretno uređuju književnu komunikaciju jest jedna od najznačajnijih-zadaća komu-nikacijsko-estetske analize teksta na književnoj komunikacijskoj razini.

Druga važna komunikativna obilježja književne komunikacij-ske razine, naime ona u kojima prepoznajemo određena uzajamna djelovanja između pragmatičke i književne komunikacijske razine i putem kojih se sređuje redukcija komunikacijskog diskurza s ob-zirom na razinu književne komunikacije, redukcija koja eventual-no može djelovati ideološki, želio bih obraditi na specifičnom estetskom procesu te ih stoga tematiziram tek u vezi s problemom estetske fikcionalnosti pripovjednih tekstova u jednom kasnijem poglavlju.

2.1. Komunikacijska razina unutartekstualne komunikacije4

Ovime smo skicirali obje komunikacijske razine koje se nala-ze izvan teksta: razine izvantekstualne komunikacije. Ipak se stvar-na tekstualna komunikacija ne događa jedino kroz njih,

4 Za prikaz treće i četvrte komunikacijske razine koristim se u tekstu koji slijedi nekim izvodima iz mojega članka Zum zeichensystem der gebra-uchstexte. Das textinterne komunikationssystem und seine ideologischen fun-ktionen, Wirkendes Wort 24/1974, 402-415.

142

koliko god one bile prijeko potrebne, već su za to potrebne dalj-nje, sada i unutartekstualne komunikacijske strukture, koje čine treću i četvrtu komunikacijsku razinu; počinjem trećom komu-nikacijskom razinom koju nazivam razinom unutartekstualne ko-munikacije. I na toj se trećoj razini javljaju uloge autora i recipi-jenta koje su međutim, nasuprot onima na prvoj pragmatičkoj i drugoj književnoj komunikacijskoj razini, naime izvantekstualnim ulogama autora i recipijenata, sada unutartekstualne uloge autora i recipijenata.

Vidjeli smo da je pragmatička komunikacija intencionalno međusobno događanje koje na strani odašiljaoca pretpostavlja ko-munikacijsku namjeru zasnovanu u njegovim konkretnim potre-bama i interesima, a na strani primaoca komunikacijsko očekiva-nje ili barem spremnost uvjetovanu njegovim konkretnim potre-bama i interesima. Polazim od komunikacijske namjere autora; Ri-faterre je opisuje ovako: »Autor je svjestan svojeg djelovanja, jer se on prije svega bavi načinom na koji želi da njegova vijest bude de-šifrirana; ne radi se dakle samo o njezinom značenju, već i njego-vu vlastitom stavu prema toj vijesti koja se priopćava čitatelju; či-tatelj je prisiljen /.../ da dijeli autorove stavove o tome što je u njegovoj vijesti važno i o tome što je nevažno« (Riffaterre 1973,34).

Ta autorova namjera međutim još nije ostvarena time što je on posjeduje kao svijest, psihički stav ili književnu nadu, već ona naravno mora biti realizirana i tekstualno. Konkretni autor koji gaji određenu komunikacijsku namjeru prema konkretnom recipi-jentu, zauzima pri tom određenu književnu ulogu, književnu autorsku ulogu, u skladu s kojom svojeg čitatelja želi informirati, angažirati, zabavljati, poučavati, nagovarati itd. Da bi se uspostavi-la konkretna tekstualna komunikacija ipak nije dovoljno da kon-kretni autor osobno zauzme neku određenu autorsku ulogu, dakle da u svojoj nutrini silno žudi i za tim da njegov tekst intendiranog recipijenta zabavi, angažira, nagovori itd., te stoga srdačno želi da njegov recipijent prema njegovu tekstu zauzme određenu književ-nu recipijentsku ulogu, naime da dopusti da ga se zabavlja, angaži-ra, uvjerava itd. Sam tekst mora dapače kao tekstualni »recepcij-ski predujam« (Naumann et al. 1973, 35 i d., 299 i d.) objaviti na-mjeravanu književnu autorsku ulogu, te zasnovati intendiranu književnu ulogu čitatelja; obje moraju biti zadane iznutra, samim tekstom, kao tekstualne kvalitete.

Tekst se kao komunikacijsko sredstvo temeljno krivo shvaća ako ga se pojmi kao takoreći neutralno mjesto, na kojem se autor i recipijent u stvari slučajno sreću u svojim izvantekstualnim knji-ževnim ulogama te na prilično tajnovit način dolaze međusobno u

143

komunikaciju o njegovu sadržaju: kao uvjet mogućnosti komuni-kacije o nekom tekstu, on sam u sebi mora sadržavati komunika-cijski sustav »odašiljalac-vijest-primalac«. Književni tekst dakle nema samo konkretnog autora i konkretnog recipijenta u njiho-vim određenim izvantekstualnim književnim ulogama, već on kao unutartekstualni uvjet mogućnosti komunikacije obaju partnera o njemu i njegovoj tekstualnoj vijesti objavljuje određenu unutar-tekstualnu autorsku ulogu i zasniva određenu unutartekstualnu recipijentsku ulogu.

Unutartekstualne autorske i recipijentske uloge već se dugo razlikuju u pripovjednim tekstovima kao »uloge pripovjedača« i »uloge čitatelja«: prema W. Kayseru »pripovjedač u svekolikoj pri-povjednoj umjetnosti nikada nije poznati ili zasad nepoznati autor/. ../, već uloga koju autor pronalazi i uzima na sebe«; o ulo-zi čitatelja kaže: »Čitatelj je nešto spjevano, on je uloga, u koju uskačemo« (Kayser 1957, 206, 203)5. Uloga pripovjedača i čitatelja bile su povremeno doduše i osporavane6 te su sustavno obrađene također tek u novije vrijeme (Booth,W.C. 1974; Raible 1972), ali su danas vrlo dobro poznate: unutartekstualna uloga pripovjedača bila je već nazivana »zajedničkim mjestom nove književne teorije« (Fiiger 1973, 270; Janik 1973, 13), a unutartekstualna uloga čitate-lja je gotovo jednako poznata koliko i »implicitni čitatelj« (Iser 1972). Ipak bi možda moglo biti korisno da se oba unutar-tekstualna pojma uloge baš zato ne pretpostave kao sami po sebi razumljivi, nego da ih se barem ukratko označi i potvrdi: kad u Tristramu Shandyju pripovjedač pozove na red čitateljicu zbog njezine nepažnje i zada joj da neko ranije mjesto još jedanput pro-čita; kad joj, nakon što je to učinila i još uvijek nije ništa shvatila, pripovjedač objasni i strogo je pouči da ubuduće čita pažljivije i s više razmišljanja, onda ovdje naravno ne govori i ne agira neka konkretna čitateljica tog romana (ne govori naravno ni njegov konkretni autor Laurence Sterne), već je »čitateljica« izmišljena od autora Sternea kao određen unutartekstualni lik s određenom čitateljskom ulogom, preko koje konkretni autor može zasnivati i uređivati vrstu recepcije željenu za primjereni prijem svoje knjige, odnosno pomoću koje se želi obraniti od one vrste recepcije koja promašuje vijest njegove knjige: »I wish it may have its effects; -

5 U vezi sa čitateljem u djelu Jeana Paula usp. Ehrenzeller 1955, 184. 6 Usp.: »Postoji samo književnik koji pripovijeda i njegovo pripovijeda-

nje.« (Hamburger 1965, 66; Hamburger 1968, 115, ovdje samo kurzivno) »implicirani autor« kao autorovo »drugo ja« obuhvaća, međutim, po mom razlikovanju ne samo »unutartekstualnog«, već djelomično i »književnog autora«. (Booth 1974, sv. 1, 77-82, 155-171)

144

and that ali good people, both male and female, from her exam-ple, may be taught to think as vvell as read.« (Sterne 1955, I, 20).

Kad se kaže: »Ono što sam o povijesti mladog Werthera jedva uspio pronaći, marljivo sam sakupio i ovdje vam to podastirem«, onda ovdje očito ne govori sam Goethe koji pisma otisnuta u dalj-njem tekstu nije ni pronašao ni sakupio, već izmislio. »Pripovje-dač« koji ovdje govori je štoviše pripovjedačka uloga koju je izmis-lio autor Goethe, to je ona unutartekstualna uloga priopćavanja vijesti u kojoj se na temelju pažljivog istraživanja i sabiranja pra-vih dokumenata posreduje spoznaja o stvarnom događanju; ona treba čitatelju u osjetljivoj čitateljskoj ulozi - unaprijed skroje-noj za njega (»ti dobra dušo, koja osjećaš istu težnju kao on«), omogućiti da knjigu o Wertheru osjećajno intenzivno iskusi i drži za stvarnog prijatelja - »ako zbog nespretnosti ili vlastite krivnje ne možeš naći nijednog bližeg« (Goethe 1902-07, XVI, 3). Unutar-tekstualne uloge autora i recipijenta se međutim uopće ne moraju pojaviti eksplicitno kao posebni likovi, već mogu biti zadane samo implicitno te sintaktički i semantički biti upisane u tekst: (Ros 1972, 86 i d., 92 i d.). U Blagu u Srebrnom jezeru stoji: »To zapravo nije bila nikakva jasno svjesna namjera koju je Droll slijedio, kad se naime raspitivao o kanalu, ali će mu to saznanje kasnije mno-go koristiti.« (May b.g.,107). Ovdje sigurno ne govori konkretni autor Karl May koji - koliko je poznato - niti je umio čitati misli niti predviđati, no on bi to ipak bio morao moći ako bi (kao ovdje pripovjedač) bio želio dati podatke o stupnju svjesnosti namjera ili o onome što bi se u budućnosti moglo dogoditi: ovdje se se-mantički oglašava tekstualna uloga unutartekstualnog sveznajućeg pripovjedača. To jednako tako vrijedi za sve književne tekstove, npr. za sve uporabne tekstove. (Waldmann 1974, 406).

Ako se unutartekstualni komunikacijski sustav treće komuni-kacijske razine zaista shvati kao sustav, ako dakle trebamo razu-mjeti smisaone sustave koje on označuje i ideologije koje u da-nom slučaju preko njih priopćuje, potrebno je unutartekstualne uloge autora i recipijenta nekog teksta shvatiti ne izdvojeno, nego u njihovu međuovisnome dijalektičkom odnosu. Izdvojena analiza unutartekstualnih uloga autora i recipijenata je problematična već i stoga jer one kao komunikacijski momenti uopće ne egzistiraju izdvojeno, već samo u svojim međusobnim vezama: nacrt unutar-tekstualne uloge recipijenta s obzirom na neku unutartekstualnu vijest zasnovan je u jednoj određenoj unutartekstualnoj ulozi koju njezin autor objavljuje za sebe; objavljivanje jedne određene unu-tartekstualne autorske uloge u vezi s nekom vijesti cilja na neku određenu unutartekstualnu recipijentsku ulogu. Nacrt te recipi-

145

jentske uloge stremi između ostalog priznavanju unutartekstualne autorske uloge putem unutartekstualnog recipijenta; objavljivanje unutartekstualne autorske uloge služi između ostalog nacrtu unu-tartekstualne recipijentske uloge nasuprot toj autorskoj ulozi. - To su strukture koje se na nekom estetskom tekstu ne mogu baš jed-nostavno prikazati. Kako bismo međutim već i sad tekstualno malo potkrijepili model, predstavit ćemo ovu strukturu na jed-nome ne-estetičkom tekstu, na kojem se ona međutim posebno dobro vidi stoga jer se njegova vijest sastoji isključivo od prikaza unutartekstualnih uloga autora i recipijenta i njihovih međuovis-nosti: na ženidbenom oglasu.

Ženidbeni oglas7 navodi ponajprije, npr. poželjnom slikom partnerice, unutartekstualnu ulogu u kojoj recipijentica treba pri-hvatiti tekst, a koja je naravno ona unutartekstualna uloga u kojoj autor u skladu sa svojom unutartekstualnom ulogom želi partneri-cu, želi tako da ga ona pritom prihvaća između ostalog i u njego-vu shvaćanju njegove unutartekstualne uloge. Samo prikazivanjem

7 Za sociološku analizu usp. Habermas 1973a, 43-53; Link 1974, 290ff.

146

autora on tada oglašava onu unutartekstualnu ulogu u kojoj bi se on želio vidjeti kao autor koji traži partnera i koji sastavlja tekst, vidjeti naime od željene recipijentice koju on želi tako da ga ona prihvati u njegovoj unutartekstualnoj ulozi onako kako on vidi nju u njezinoj unutartekstualnoj ulozi. U shematskom prikazu (str. 146):

'ON' označuje autorsku ulogu u kojoj se neki konkretni autor koji traži partnera unutartekstualno oglašava zajedno s predo-džbom o 'njoj' (=ona') koja pripada njegovoj ulozi; 'ONA' znači unutartekstualnu recipijentsku ulogu u kojoj tražena partnerica, među ostalim i na temelju predodžbe o 'njemu'(='on') koja pripa-da njezinoj ulozi, treba putem unutartekstualne vijesti ženidbenog oglasa koji priopćuje te uloge stupiti u komunikaciju s autorom. Te uloge egzistiraju - pojednostavljeno prikazano - u sljedećim vezama:

1. Ona, kako bi je on želio (1). 2. On, kako ga ona treba željeti (2). 3. Ona, kako bi on želio da se ona vidi (1-3). 4. On, kako bi on želio da ga ona vidi (4-b-2). 5. Ona, kako bi on želio da se ona vidi (2-a-5). 6. On, kako bi on za nju želio da ga ona vidi (l-b-6). Ono što se kod vrste uporabnih tekstova »Zenidbeni oglas«

lako prepoznaje budući da čini pravu vijest teksta, vrijedi za svaki književni tekst: unutartekstualne uloge autora i recipijenta egzisti-raju u mnogostrukim međusobnim odnosima putem kojih je u svakoj ulozi višestruko sadržana i druga uloga, a svaka uloga je di-jalektičko posredovanje sebe same s drugom ulogom.

Pritom se ne može previdjeti da se taj dijalektički intersubjek-tivitet između unutartekstualnog autora i recipijenta malo udaljio od intersubjektivnosti od početka razvijene za komunikaciju uop-će, od intersubjektivnosti na razini pragmatičke komunikacije iz-među konkretnog autora i recipijenta; nije baš mnogo ostalo od pravog dijalektičkog odnosa, naime od toga da je i recipijent u određenom smislu autor te da ga u istoj mjeri određuje kao ovaj njega; unutartekstualna recipijentova uloga ima nasuprot tome pretežno funkciju da na različitim stupnjevima uzajamnog odnosa uvjetovanosti realizira namjere unutartekstualnog autora kao i da reflektira njihovu realizaciju, tako da se na svim razinama povrat-ne veze optimalno ispunjavaju intencije unutartekstualne autor-ske uloge, a kroz nju i intencije konkretnog autora.

Treća komunikacijska razina unutartekstualne komunikacije posjeduje na taj način, zahvaljujući dijalektičkim međuovisnosti-ma unutartekstualnih autorskih i recipijentskih uloga, jedan struk-

147

turirani sustav; taj sustav tvori kao takav jedan smisleni sustav, on naime označuje određena unutartekstualna značenja i putem njih priopćuje eventualno i ideologije. Komunikacijski sustav treće ko-munikacijske razine, međutim, još nije kao cjelina obuhvaćen opi-som smisaonog sustava unutartekstualnih autorskih i recipijent-skih uloga; on sadrži još mnoge druge komunikativne strukture, naprimjer - u slučaju pripovjednih tekstova - pripovjedne, pro-storne, vremenske strukture. I te strukture tvore sustave, naime podsustave, koji kao smisaoni podsustavi priopćuju određena unutartekstualna značenja - u danom slučaju ideološke naravi - i komunikativno ih provode.

1.2A. Komunikacijska razina fikcionalne komunikacije

Pri obradi razine unutartekstualne komunikacije uglavnom su obrađivani unutartekstualni autor i recipijent, a jedva i unutartek-stualna vijest. Razlog je što ona, ukoliko sama tvori neku komuni-kaciju, jest ono što čini četvrtu komunikacijsku razinu. Tako kao što unutartekstualna komunikacija treće komunikacijske razine određuje ne samo estetske, nego sve književne tekstove, npr. upo-rabne tekstove, postoji i četvrta komunikacijska razina kod svih vrsta tekstova, ukoliko ovi nadaju neku komunikaciju kao pred-met njezine vijesti: novinska vijest o debati u parlamentu, reporta-ža o intervjuu s nekom prominentnom osobom imaju za predmet jedan komunikacijski proces, interakciju čiji su nosioci komunika-cijski partneri: bitka riječima između političara A i političara B, razgovor između slavnog reportera X i prominentne osobe Y. Unutartekstualna vijest takvih vrsta teksta jest ponovno komuni-kacijski sustav koji sadrži autore, recipijente i vijesti putem kojih oni komuniciraju. Vrste teksta ovakvog »govora o govoru« vode dakle pragmatičku komunikaciju 'autor - recipijent' preko unutar-tekstualne komunikacije 'unutartekstualni autor - unutartekstual-ni recipijent', koja kao unutartekstualna vijest pokazuje referiranu komunikaciju 'referirani autor — referirana vijest - referirani reci-pijent'.

To je model onih estetskih tekstova koji, poput dramskih i na-rativnih tekstova, kao unutartekstualna vijest jesu prikazivanje fik-cionalnih komunikacija: u slučaju pripovjednih tekstova fikcional-ne komunikacije pripovjednih likova, naime fikcionalnog autora i fikcionalnih recipijenata o fikcionalnim vijestima. Ali moglo bi se činiti da se to odnosi samo na pripovjedni oblik u trećem licu

148

gdje (na trećoj komunikacijskoj razini) unutartekstualni pripovje-dač u trećem licu priča svojem unutartekstualnom čitatelju komu-nikativno događanje (četvrte komunikacijske razine) između svo-jih likova, ali ne i za pripovjedni oblik u prvom licu u kojem unu-tartekstualni pripovjedač sam biva fikcionalnim pripovjednim li-kom o kojem priča: čini se da pripovjedno događanje dakle ostaje na trećoj komunikacijskoj razini, odnosno odmah skače na četvr-tu. Ipak se komunikacijski model koji pokazuje četiri razine odno-si i na pripovjedni oblik u prvom licu. On ima jedan oblik koji uvelike odgovara uobičajenom pragmatičkom govornom obliku, bliskom govornom obliku u trećem licu (zbog čega i nema nika-kvog razloga njegov estetski oblik poput Kate Hamburger proma-trati kao neki »posebni oblik« potpuno različit od uobičajenih pri-povjednih oblika, Hamburger 1968, 245-268): govorna situacija pragmatičkog govornog izvještaja u trećem licu sastoji se u tome da netko druge izvještava o tome što je, kako je nešto čuo ili na koji je način saznao što su treći međusobno govorili; govorna situ-acija pragmatičkog govornog izvještaja u prvom licu sastoji se u tome da netko druge izvještava o onome o čemu je razgovarao s trećima - dva strukturalno malo različita govorna oblika koji se stoga i često javljaju zajedno, čak i uvučeni jedan u drugog. Ako se u estetičkom izvještaju kao pripovjedni oblik koristi pragmatički izvještaj u prvom licu, tada komunikacijska shema formalno izgle-da tako da se autorske uloge unutartekstualne i fikcionalne razi-ne, da se dakle unutartekstualni i fikcionalni autor osobno spaja-ju.

Stoga se međutim komunikacijski model određen četirma ra-zinama uopće ne ukida, jer obje uloge, a time i obje pripovjedne razine, ostaju u cijelosti zadržane iako sad postoji personalna uni-ja unutartekstualnih i fikcionalnih autorskih uloga: pripovjedačko Ja pripovijeda obično o tome što je reklo, učinilo, doživjelo, a ne o tome što Ja upravo govori, čini, doživljava (iznimku čine dijelovi memoarskih romana i romana u obliku pisma, kao i ekstremni oblici 'unutarnjeg monologa' koji međutim kao cjelovit oblik nije jako čest). Treba dakle razlikovati pripovjedača u prvom licu, kao manje-više već mnogo ranije doživljajnog Ja, i pripovjednoga Ja (Stanzel 1967, 30-35) koje se sada svega toga sjeća i o tome (o doži-vljavanju kao sjećanju) priča. Imamo dakle uobičajeno dva Ja u pripovjednom tekstu u prvom licu - Stanzel govori o »Ich-Ich--shemi« (Stanzel 1967, 33 i d.) - prema životnoj situaciji Ja koje se sada sjeća i koje je prije doživljavalo, prema pripovjednoj funkciji pripovjedno i pripovijedano Ja. Alewyn to opisuje ovako: »'Ich-Erzahlung' je posebna forma podvajanja pripovjedača/.../.

149

Bit 'Ich-Erzahlung' se sastoji u tome da u njoj 'Ja' uvijek ima dvo-struki aspekt, naime kao Ja koje priča i ono o kojem se priča (Alewyn 1966, 115). 'Pripovjedno Ja' odgovara u našem komunika-cijskom modelu unutartekstualnom autoru, 'pripovijedano Ja' fik-cionalnom autoru: stoga i kod pripovjednog oblika u prvom licu svakako ima smisla baratati s razlikovanjem unutartekstualnih i fikcionalnih autorskih uloga i pripovjednih razina koje su njima su-prikazane; osim toga je razlikovanje unutartekstualnog i fikcio-nalnog recipijenta u pripovjednoj formi u prvom licu ionako bez-u pit no.

Kad su posrijedi pripovjedni tekstovi, onda je komunikacijska razina na kojoj je (kao unutartekstualna vijest unutartekstualne razine) prikazano fikcionalno komunikacijsko događanje fikcional-nih likova, naime razina fikcionalne komunikacije, bila dosada najčešće, a povremeno i isključivo obrađivana u znanosti o knji-ževnosti, i to jednako vrijedi za tematske kao i - u novije vrijeme strukturalističkim i semiološkim istraživanjem - za formalne strukture. Ukupni pristup strukturalističke i semiološke narativike ipak međutim neću načimati. Time ne želim dovesti u pitanje značenje i doprinos radova Barthesa, Bremonda, Greimasa, Todo-rava, van Dijka, Ihwea i ostalih, ali njihov znanstveni pristup nam čini poteškoće pri stjecanju rezultata za naše postavljanje proble-ma. Schmidt ga opisuje povodom jedne vlastite narativističke ana-lize ovako: »Zadaća ove narativike nije da objašnjava tekstove ili da odgonetava njihov smisao. /.../ tekst u književno-znanstvenoj narativici /igra/ ulogu instancije koja potkrepljuje znanstveno--književne teorije. Poantirano bismo mogli reći da je u narativistič-koj analizi proces analize važniji od rezultata« (Schmidt 1974a, 67 i d . ) .

Taj smisaoni sustav fikcionalne komunikacijske razine posje-duje time strukture koje su homologne određenim strukturama književne i tekstualne komunikacijske razine tako da se - polaze-ći od njih - mogu shvatiti međuovisnosti između pojedinačnih ra-zina i funkcioniranje komunikacijsko-estetskog ukupnog sustava. Time su četiri razine tekstualnog komunikacijskog sustava skicira-ne u svojim temeljnim crtama; za lakšu orijentaciju složio sam ih u jednu shemu:

150

7.2.5. Temeljna shema tekstualnog komunikacijskog sustava i. pK

2. kK

P o < kO< uO«

3. uK

4. fK

fO^-* fV<—*fP • uP

uV

• kP •pP

kV

PV

1. pK = pragmatička komunikacija: pO = pragmatički odašiljalac: konkretni autor pP = pragmatički primalac: konkretni recipijent pV = pragmatička vijest: književnost (== kK):

2. kK = književna komunikacija: kO = književni odašiljalac: autor (u književnoj autorskoj ulo-

zi) kao književni autor kP — književni primalac: recipijent (u ulozi književnog reci-

pijenta) kao književni recipijent kV = književna vijest: tekst (= tK):

3. uK = unutartekstualna komunikacija: uO = unutartekstualni odašiljalac: unutartekstualna autorska

(pripovjedačka) uloga uP = unutartekstualni primalac: unutartekstualna recipijent-

ska (čitalačka) uloga uV = unutartekstualna vijest: fikcionalno (pripovjedno) doga-

đanje (= fK) 4. fK = fikcionalna komunikacija:

fO « fikcionalni odašiljalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se svagda objavljuje

fP = fikcionalni primalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se svagda objavljuje

fV « fikcionalna vijest: fikcionalna verbalna i neverbalna inter-akcija

151

1.2.6. Komunikacija i ideologija u uzajamnim vezama unutar-tekstualnih komunikacijskih razina

Razine unutartekstualne i fikcionalne komunikacije tvore za-jedno unutartekstualnu komunikacijsku spregu nekog teksta. Isto tako kao što ne valja shvaćati izdvojeno autorske i recipijentske uloge na pojedinim razinama, u međusobnom odnosu izvantekstu-alnih razina i u odnosu tih razina prema unutartekstualnim razi-nama, nego ih valja shvatiti u njihovim dijalektičkim uzajamnim odnosima, i obje unutartekstualne razine treba shvatiti u njihovu međusobnom odnosu, a njihove autorske i recipijentske uloge prema njihovim međuovisnostima; tek tako se pogledom obuhva-ća i postaje prozirnom cijela komunikativna struktura teksta, na-ime način na koji tekst uređuje komunikaciju i kako priopćuje i komunikativno provodi svoje eventualno ideološke vijesti. Za to treba posegnuti za još jednim uporabnim tekstom koji tvori jedan razmjerno jednostavni model tih uzajamnih odnosa (i pokazuje strukturalne sličnosti s ranije skiciranim pripovjednim oblikom u prvom licu), naime intervjuom.

Intervju sadrži na svojim pojedinačnim komunikacijskim razi-nama personalno različite recipijente: na (4.) razini referirane ko-munikacije sadrži intervjuiranu osobu, na (3.) razini unutartekstu-alne komunikacije nacrt recipijenta kojim je konkretni recipijent - npr. čitatelj Bilda ili Spiegela intendiran na (1.) razini prag-matičke komunikacije. Nasuprot tome postoji (kao i u pripovjed-nom obliku u prvom licu) personalna unija među autorima: vodi-telj intervjua na (4.) razini referirane komunikacije je osobno identičan s unutartekstualnim autorima na (3.) razini unutartek-stualne komunikacije, i to onako kako se konkretni autor, tj. novi-nar koji je napravio intervju, oglašava intendiranom čitatelju, da-kle na (1.) razini pragmatičke komunikacije s njim. Unutar te per-sonalne unije autor interagira ovisno o komunikacijskim razinama doduše različito, ali pri tom ipak tako da sve razine međusobno stoje u uzajamnoj vezi: kao (referirani) voditelj intervjua autor in-teragira s (referiranom) intervjuiranom osobom kao (unutartek-stualni) autor, naime kao novinar s (unutartekstualnim) čitate-ljem, ali upravo stoga kao voditelj intervjua ne interagira s inter-vjuiranim uvijek tako da se primarno uvijek radi o intervjuirano-me i o onome što je ovaj rekao, nego često i tako, tj. takvim tehni-kama ispitivanja i strategijama provociranja da se intervjuirani odnosno stvar koju zastupa prikazuje ili raskrinkava na taj način da tekst intervjua oglašava neku određenu ulogu novinara koji vodi intervju, te razvija onu recipijentsku ulogu koja npr. intendi-

152

ra konkretnog čitatelja Bilda ili Spiegela. Interakcija vodite-lja intervjua s intervjuiranim je tako zapravo interakcija voditelja intervjua s intendiranim recipijentom kojem se interakcijom vo-ditelja intervjua doznačuje određena unutartekstualna recipijent-ska uloga, kojem se dakle treba propisati određena recepcija: oblik intervjua - a time on jest model za sve vrste tekstova koji posjeduju referiranu odnosno fikcionalnu komunikaciju - između ostalog se konstituira međuovisnošću određenih uloga autora i re-cipijenta na unutartekstualnim razinama komunikacije.

Uspostavljanje takvih veza različitih uloga autora i recipijenta i uspostavljanje prevlasti (Waldmann 1974, 409 i d.) određenih uloga na određenim razinama događa se pritom i oblicima i tehni-kama izvještaja o govoru, citiranja govora (Maas et al. 1972, 161-188): u nekoj reportaži o političkom govoru npr. može referi-rajući govor (reportera kao unutartekstualnog autora) prenositi referirani govor (političkog govornika kao referiranog autora), sasvim ili djelomično nepromijenjeno, u upravnom govoru s na-javnim formulama ili bez njih; može upućivati na kontekst ili izrazito komentirati, skraćeno, sažeto, selektivno; može ga prenije-ti u neupravnom govoru, i to parafrazirajući, nijansirajući, stilizira-jući, akcentuirajući; može navesti samo njegov sadržaj, njegovu na-mjeru ili njegov rezultat. Ovisno o tome koji je oblik i tehnika re-feriranja govora izabrana, bit će dominantan ili referirani autor i vijest koju prenosi ili pak referent, tj. unutartekstualni autor sa svojim mišljenjima i interesima, te se ovisno o tome u unutartek-stualnom nacrtu recipijenta više naglašava ili predmet referiranog govora ili mišljenja i interesi reportera. Očito se ovdje nalazi jed-no odlučujuće tekstualno sredstvo, da se naime pomoću tekstova s referiranom komunikacijom postigne kontrola mišljenja recipi-jenta i eventualno priopće i komunikativno provedu ideologije. Slične strukture s usporedivim funkcijama postoje u pripovjed-nim tekstovima gdje one između ostalog konstituiraju i narativne govorne oblike.

Prigodom prikazivanja narativnih govornih oblika terminolo-ški određujem verbalnu unutartekstualnu komunikaciju nekog pripovjednog teksta kao 'pripovjedni govor' a verbalnu fikcional-nu komunikaciju nekog pripovjednog teksta kao 'pripovijedani go-vor'. Između dvaju govornih područja postoje brojne veze i prije-lazi kojima se tvore pojedinačni narativni govorni oblici. Ti govor-ni oblici uz ostalo određuju i to kako i zašto se neki odlučuju-ći dio razine fikcionalne komunikacije, upravo pripovijedani go-vor, uopće javlja na razini unutartekstualne komunikacije, naime pripovjednog govora, a time i u pripovjednom tekstu samom: pri-

153

povjedni govor može putem verba dicendi samo upućivati na pri-povijedani govor (»rekao je«), može ga označavati formalno (»pi-tao je« ) i materijalno (»obećao je«); može upućivati na situaciju i postupke pripovijedanog govora (»diskutirali su«, »vrijeđali su«), može ga najavljivati prema smislu (»protivili su se«) ili prema re-zultatu (»odbacili su«): u svakom slučaju se pripovijedani govor ja-vlja medijalno priopćavan i djelomično tumačen (Sarraute 1963, 77-82). Pripovijedani govor sam može biti prepričan kao ta-kav, tj. u upravnom govoru, ali u mnogostrukim varijantama: može biti razvijen u velikom obilju i potpunosti, može pritom postati čak toliko samostalnim da pripovijedani govor mjestimice ili u cijelim dijelovima bude potpuno ukinut te da pripovijetka po-primi oblik dijaloga (kao u dijaloškom romanu). Ali pripovijedani govor ipak najčešće stoji u izrazitoj ili neizrazitoj vezi s pripo-vjednim govorom, npr. prema njegovim verba dicendi ili prema dijelovima ili prema cjelini događanja i djelovanja koje u pripo-vjednom govoru biva pripovijedano. Pripovijedani govor ipak ne biva prečesto prepričavan u pripovjednom govoru u mogućoj ili pretpostavljanoj potpunosti, već općenito skraćeno, sažeto, s iz-borom, stilizirano, parafrazirano itd., pri čemu je u kvantiteti - u oblicima i kriterijima skraćivanja, sažimanja, izbora, stiliziranja, parafraziranja itd. — sadržana i interpretacija pripovjednog govora unutartekstualnog pripovjedača. U pripovijedanom je govoru di-rektno sadržan pripovjedni govor ili momenti iz njega u neuprav-nom govoru, u kojem se doduše govor pripovijedanih osoba javlja prema njihovim semantičkim i djelomično prema njihovim sintak-tičkim sastavnim dijelovima, ali je zajedno s gramatičkim forma-ma pripovjednog govora uvijek u takvoj svezi da je sve pripovije-dano svagda i pripovjedni i pripovijedani govor. Sasvim su srasli pripovjedni govor i pripovijedani govor u takozvanom 'slobodnom neupravnom govoru' koji govorni materijal pripovijedanog govora prepričava tako da on biva pripovijedan u govornoj formi govor-nog pripovijedanja - preterit, 3. lice (u njemačkom jeziku, op. prev.).

To ima izvjesnu važnost za komunikativnu strukturu jednog ovako organiziranog teksta: komunikacija je po sebi, kao što smo vidjeli, određena dijalektičkim odnosom komunikacijskih partne-ra od kojih svaki očekuje komunikacijsko očekivanje drugog te je stoga kao odašiljalac u izvjesnom smislu uvijek i primalac, a kao primalac uvijek i odašiljalac. Taj je odnos bio već na pragmatičkoj razini komunikacije, koja će biti konkretno realizirana tek putem književne razine, takve vrste da je značajno težište u uzajamnom odnosu ležalo na autoru. I na unutartekstualnoj komunikacijskoj

154

razini značio je odnos unutartekstualnog autora i recipijenta više nekakvo određenje čitateljske uloge putem autorske uloge izvrša-vano u različitim stupnjevima i povratnim vezama, nego stvar-ni dijalektički uzajamni odnos između njih: naime iz prvobitne, di-jalektičke komunikacije nastaje jedna sad samo uvjetna, tj. pretež-no jednostrano djelatna komunikacija. To se posebno pokazuje na upravo skiciranim narativnim govornim oblicima:

Dok pripovjedni tekst na temelju svoje višeslojne komunika-tivne strukture i često pomoću izrazito formuliranih, čak osobno prikazanih unutartekstualnih uloga pripovjedača i čitatelja impli-citno zahtijeva da služi kao komunikacijsko sredstvo između kon-kretnog autora i konkretnog recipijenta, te da recipijentu prenese vijest o nekom pripovijedanom događanju - između ostalog oblici-ma pripovijedanog govora i stalnim međusobnim zahvaćanjem i prelaženjem pripovijedanog događanja (fikcionalne komunikacij-ske razine) i pripovijedanja (unutartekstualne komunikacijske ra-zine) koje sve to prenosi, akcentuira, vrednuje, interpretira itd. -za recipijenta koji se upušta u tu tekstualnu komunikaciju su komunikativni uzorci ponašanja u tolikoj mjeri sistematski pret-programirani, da ga pri komunikaciji o nekoj unutartekstualnoj vi-jesti pripovijedanog događanja neprestano toliko snažno pridružu-ju unutartekstualnom autoru, a preko njega i književnom i kon-kretnom autoru s njegovim mišljenjima, nazorima i sudovima o pripovijedanom događanju, da ovaj nema mnogo prilike operirati kao samostalni partner u komunikaciji te se (kao što je rekao Brecht) svojim vlastitim sudom još i postaviti među njih. Tekstual-ni komunikacijski sustav narativnih tekstova predstavlja time jed-nu restringiranu formu komunikacije koja institucionalno otežava recipijentu uvježbavati racionalno, kritičko, općenito diskurzivno ponašanje spram tekstualnome komunikatu. Time unutartekstual-ni komunikacijski sustav posjeduje poneke značajne dispozicije za prenošenje ideoloških vijesti, on naime omogućava da se to oteža-vanje diskurzivnog ponašanja organizira i izgradi tako da se kod eventualno još jačeg privida komunikativnog, dapače svjesnog po-našanja, u zbilji spriječi svaki diskurz te da od restringirane nasta-ne pervertirana komunikacija koja jednosmjerno indoktrinira ideologiju.

S njemačkoga prevela MIRJANA STANČIĆ

155

LITERATURA

Adorno, Theodor W., 1970. Asthetische Theorie. Gesammelte Schriften, sv. 7, Frankfurt/M.

Alewyn, Richard, 1966. »Brentanos Geschichte vom braven Kasperl und dem schonen Annerl«. Schillemeit, Jost, ur.: Interpretationen, sv. IV: Deutsche Erzahlungen von Wieland bis Kafka (Fischer Biicherei 721), Frankfurt/M. str. 101-150.

Booth, Wayne C.,1974. Die Rhetorik der Erzahlkunst 1 und 2 (UTB 384 i 385) Heidelberg.

Butor, Michel*, 1965. Repertoire 2. Probleme des Romans, Miinchen. Ehrenzeller, Hans, 1955. Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen

bis Jean Paul, (Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur 16) Bern.

Fiiger, Wilhelm, 1973. »Zur Tiefenstruktur des Narrativen. Prolegomena zu einer generativen 'Gramatik' des Erzahlens«, Poetica, 5. Bd. str. 268-292.

Giesenfeldiinter, 1972. »Zum Štand der Trivialliteratur-Forschung«. Das Argument 72. 14. Jg. /H.3/4/. str. 233-242.

Goethe, Johann Wolfgang von, 1902-07.: Die Leiden des jungen Werthers. Goethes Samtliche Werke (Jubilaums-Ausgabe in 40 Bdn.). Stuttgart-/Berlin.

Grimminger, Rolf, 1972/73. »Abrift einer Theorie der literarischen Kom-munikation«, Linguistik und Didaktik, 3.Jg. 1972, str. 277-293; i 4.Jg. 1973. str. 1-15.

Grimm, Gunter, ur., 1975. Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke, Stuttgart.

Giinther, Hans, 1972/73. »Die Konzeption der literarischen Evolution im tschechischen Strukturalismus«. U: Ihvve, J., ur, sv. 1, str. 285^310.

Habermas, Jiirgen »Ulusionen auf dem Heiratsmarkt«, Merkur. 10 Jg. 1956. str. 996-1004, sada u:, 1973a.: Arbeit Freizeit Konsum: Fruhe Aufsatze. (Rotdruck 29) Haag. Str. 43-53.

Hamburger, Kate, 1965. »Noch einmal: Vom Erzahlen«, Euphorion, 50. Jg. Štr. 46-71.

Hamburger, K.,1968. Die Logik der Dichtung. Stuttgart. Heaviside, G.C., 1972. Elemente der Kommunikation. u: Badura, B./ Gloy,

K., ur., 1972., str. 167-176. Hauser, Arnold, 1972. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953),

Miinchen. Iser, Wolfgang, 1972. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Ro-

mans von Bunyan bis Beckett (UTB 163), Miinchen. Iser, Wolfgang, 1975b. »Die Wirklichkeit der Fiktion. Elemente eines fun-

ktionsgeschichtlichen Textmodells der Literatur«, VVarning, R. ur. Rezepzionsasthetik, str. 277-324.

Janik, Dieter, 1973. Zur Kommunikationsstruktur des Erzahlvverks: Ein se-miologisches Modeli (Thesen und Analysen 3), Bebenhausen.

Kayser, Wolfgang, 1969. »Wer erzahlt den Roman?« /1957/, Klotz. V., ur. (1969), str. 197-216.

Klopfer, Rolf, 1975. Poetik und Linguistik: Semiotische Instrumente (UTB 366), Miinchen:

Link, Jiirgen, 1974. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe: Eine program-mierte Einfiihrung auf strukturalistischer Basis (UTB 305), Miinchen.

Lotman, Jurij M., 1972. Die Struktur literarischer Texte (UTB 103), Miin-chen.

156

Maas, Utz Wunderlich, Dieter, 1972. Pragmatik und sprachliches Han-deln: Mit einer Kritik am Funkkolleg »Sprache« (Athenaum-Skripten -Linguistik 2), Frankfurt/M.

Marx, Karl, 1969b.: Einleitung/zur Kritik der Politischen Okonomie/. M.,K./ Engels, Friedrich: Werke, Bd.13, Berlin (DDR), str. 615-642.

May, Karl, Der Schatz im Silbersee (Karl-May Taschenbiicher 36), Wien/ Heidelberg. (b.g.)

Morris, Charles William, 1972. Grundlagen der Zeichentheorie - Asthetik und Zeichentheorie (Reihe Hanser 106), Miinchen.

Mukarovsky, Jan, 1967. Kapitel aus der Poetik (edition suhrkamp 428), Frankfurt/M. usp., 1974. Studien zur strukturalistischen Asthetik und Poetik (/Reihe:/ Literatur als Kunst), Miinchen.

Naumann, M., 1971. »Autor - Adressat - Leser« Weimarer Beitrage, 17 Jg. str. 163-169.

Naumann, Manfred et al., 1973. Gesellschaft-Literatur-Lesen. Literaturrezep-tion in theoretischer Sicht, Berlin/Weimar.

Prokop, Dieter, 1973. »Zum Problem von Konsumtion und Fetischcha-rakter im Bereich der Massenmedien«. P.,D., ur: Massenkommunika-tionsforschung 2: Konsumtion, (Fischer Taschenbuch 6152), Frank-furt/M. str. 9-41.

Raible, Wolfgang, 1972. »Vom Autor als Kopist zum Leser als Autor«. Po-etica, 5. sv. 1972

Riffaterre, Michael, 1973. Strukturale Stilistik (List Taschenbiicher der Wissenschaft - Linguistik 1422), Miinchen

Ros, Arno, 1972. Zur Theorie literarischen Erzahlens. Mit einer Interpreta-tion der 'cuentos von Juan Rulfo, Frankfurt/M.

Sterne, Laurence, 1955. The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentle-man, London/Glasgovv.

Sarraute, Natalie, 1963. »Gesprach und Infragesprach« S.,N.: Zeitalter des Argwohns. Uber den Roman Koln/Berlin. str. 59-91.

Schmidt, Siegfried J., 1974a. elemente einer textpoetik. theorie und anwen-dung (Grundfragen der Literaturwissenschaft 10), Miinchen.

Slavvinski, Janusz, 1974. »Zur Theorie der poetischen Sprache«. Kroll, Walter/Flaker, Aleksandar, ur.: Literaturtheoretische Modelle und kom-munikatives System. Zur aktuellen Diskussion in der polnischen Literaturwissenschaft (Skripten Literaturwissenschaft 4), Kronberg.

Stanzel, Franz K, 1967. Typische Formen des Romans (Kleine Vandenho-eck-Reihe 187), Gottingen.

Tinjanov Jurij/Jacobson, Roman, 1966. Probleme der Literatur- und Sprac-hforschung Kursbuch 5, str. 74-76.

Tinjanov, Jurij, 1967. »Uber literarische Evolution«, Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur (edition suhrkamp 197). Frankfurt/M. str. 37-60.

Waldmann, Giinter, 1973. Theorie und Didaktik der Trivialliteratur. Modell-analysen - Didaktikdiskussion - literarische Wertung (Kritische Infor-mation 13), Miinchen.

Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D., 1969. Menschliche Kommunikation: Formen, Storungen, Paradoxien, Bern/Stuttgart/Wien.

Wolff, Ervvin, 1971. »Der intendierte Leser. Uberlegungen und Beispiele zur Einfiihrung eines literaturvvissenschaftlichen Begriffs«, Poetica. 4. Bd. str. 140-166.

157

VVolfgang Iser

LUTAJUĆE MOTRIŠTE I ČITATELJSKA SVIJEST

Sažimanje kao osnovica karaktera događanja i upletenosti

Lutajuće motrište označava modus kojim je čitatelj nazočan u tekstu. Ta se nazočnost određuje kao strukturiranje teksta koji se time raslojava na unutarnje horizonte sjećanja i očekivanja. Dija-lektičko kretanje koje odatle proizlazi izaziva stalnu modifikaciju sjećanja kao i kompliciranje očekivanja. Za to se brinu međusob-no odijeljene perspektive teksta koje se stabiliziraju kao uzajamni horizonti te su trajno upućene jedna na drugu. Ova dijalektika horizonata postaje pogonom sintetičkih aktivnosti koje čitatelj tre-ba izvršiti. Za njih međutim vrijedi sljedeće: » ... privilegija je pri-maoca, a ne karakteristika podražaja, da određuje koje će razlike biti znakovite - koji će sklopovi karakteristika postati kriteriji-ma pri uspostavljanju podudarnosti« (Smith 1971, 113). Sinteze su stoga prvenstveno grupiranja kojima se interagirajuće perspektive teksta međusobno spajaju u ekvivalent koji posjeduje karakter smislene konfiguracije. Na taj se način očituje jedna od središnjih djelatnosti čitanja. Ako lutajuće motrište razlaže tekst na interak-cijske strukture, tada aktivnost grupiranja koja odatle proizlazi po-staje osnovicom shvaćanja.

Jedno Gombrichevo opažanje objašnjava osobitost ovog po-stupka: »Pri očitavanju slika kao i pri slušanju govora uvijek je teško razlikovati ono što nam je dano od onoga što sami dodaje-mo tijekom procesa projekcije koji se aktivira prepoznavanjem ... Promatračeva procjena je ta koja ispituje mješavinu oblika i boja za koherentno mišljenje, kristalizirajući ga u čvrsti oblik nakon što je pronađena konzistentna interpretacija« (Gombrich 1962, 204). U skiciranom procesu - Gombrich ga je prvobitno oči-tao rukujući tekstovima, kasnije ga je prenio na promatranje slika - skriva se problem čije objašnjenje može nešto reći o sažimanju

158

koje usljeđuje postupkom čitanja. Gestalt se kao konzistentna in-terpretacija dokazuje proizvodom koji proizlazi iz interakcije tek-sta i čitatelja te se stoga ne može isključivo reducirati niti na zna-kove teksta niti na čitateljeve dispozicije. Psihoiingvistički eksperi-menti s čitanjem pokazali su da se značenja ne mogu utvrditi niti na temelju posrednog niti na temelju neposrednog dekodiranja slova ili riječi, već se jedino mogu doseći putem efekta grupiranja. »Kad čitamo stranicu nekog teksta, tada naša pažnja nije usmjere-na na male greške u papiru iako se one nalaze usred našeg polja gledanja, a čak i o obliku upotrebljenog tiskarskog sloga dobiva-mo tek nejasnu i latentnu predodžbu. O još višoj razini promatra-nja saznajemo, na temelju brojnih radova psihologa koji se bave opažanjima u vezi sa čitanjem tiskanih tekstova (Richaudeau, Zeit-ler, Shen), da kod kontinuiranog čitanja broj fiksacijskih točaka oka ne prelazi dvije do tri točke po retku te da oko iz materijal-nih razloga ne može uhvatiti oblik svakog slova. Ovdje još postoje i brojne »tipografske iluzije«, a sva su ta opažanja psihologiju do-vela do priznavanja Gestalt-teorije na račun jednostranih predo-džbi stečenih opipavanjem« (Moles 1971, 59). Jer, kad bismo pri čitanju slova i riječi odista opipavali u kompjutorskom stilu, tada bi se proces čitanja odvijao kao čisto opažanje jedinica koje još nisu nikakve jedinice smisla. »Mišljenje se nalazi na razini jezi-ka kamo riječi još ne spadaju . . . Mišljenje je dio duboke struktu-re, semantičke, spoznajne razine. A možemo se prisjetiti da izme-đu površinske razine i dubinske razine jezika ne postoji podudar-nost jedan naprama jedan. Mišljenje uvijek može pružati otpor ri-ječima samim« (Smith 1971, 185).

Budući da se značenje ne manifestira u riječima te stoga ni čitanje ne teče kao kontinuirano utvrđivanje pojedinačnih jezičnih znakova, tek grupiranja Gestalta uvjetuju moguće shvaćanje. Mi-nimalna definicija takvih Gestalta mogla bi se dati korištenjem jednog Molesovog pojma, naime kao »autokorelacija« tekstov-nih znakova (Moles 1971, 140 i d.). Spajanje tekstovnih zna-kova se mora opisati kao autokorelacija već stoga što se ovdje radi o njihovom međusobnom odnosu, ali ne još i o buđenju odre-đenih čitateljevih dispozicija. Gestalt dakle proizlazi prije svega iz međusobne korelacije znakova; njih, znači, treba dovesti u odnos kojeg označavamo kao konzistenciju pri čemu je svakako moguće da takvi odnosi sa svoje strane postanu znakom daljnjih korelira-nja. Autokorelacija kazuje dakle dvije stvari; tek odnos stvara Ge-stalt; ali Gestalt nije taj odnos sam, već njegov ekvivalent, dakle ona projekcija o kojoj je govorio Gombrich. Citateljev udio u Ge-staltu sastoji se u utvrđivanju odnosa znakova i samo iz toga pro-

159

izlazi da takve projekcije ne predstavljaju značenja nametnuta tek-stu iako se Gestalt nadaje kao utvrđena podudarnost tek iz her-meneutičke sheme predujmljivanja i ispunjenja opaženih odnosa znakova.

Takvo stanje stvari i zaključci koji odatle slijede mogu se možda objasniti na sljedećem primjeru. U Fieldingovu Tomu Jo-nesu Allworthy je predstavljen kao homo perfectus. Stanuje u Pa-radise Hali »i mogli bismo ga nazvati podjednako miljenikom pri-rode i sreće« (Fielding 1962, 3). Jednim se novim poglavljem u krug obitelji Allworthy uvodi dr. Blifil o kojem se kaže: »doktor je imao jednu važnu preporuku - bijaše to veliki privid religiozno-sti. Da li je ta religija bila stvarna ili se sastojala samo od privida, ne mogu sebi dozvoliti da kažem budući da ne posjedujem kamen kušnje kojim bih razlikovao istinsko od lažnog« (Fielding 1962, I. 10, 26). Ipak se govori o tome da doktor djeluje kao svetac. Time je na ovoj točki teksta na kojoj bismo ga željeli još jedanput zaustaviti, dana određena količina znakova koja pokreće određe-nu igru korelacija. Znakovi prvo denotiraju da Blifil odaje izgled duboke religioznosti te da je Allworthy savršeni čovjek. Istovre-meno, međutim, pripovjedač ugrađuje određeni signal upozorenja koji se odnosi na neophodno razlikovanje istinskog od lažnog iz-gleda. Blifil sada susreće Allworthyja čime se ostvaruje retencij-ska prikazivačka perspektiva Allworthyja. Dva segmenta iz prikazi-vačkih perspektiva likova postaju - prije svega putem pripovjeda-čevog eksplicitnog signala — uzajamnim horizontima. Čitatelj ostvaruje korelaciju jezičnih znakova, a time dolazi i do Gestalta obaju znakovnih kompleksa. Ako znakovi u Blifilovu slučaju deno-tiraju izgled duboke religioznosti, a u Allworthyjevu slučaju savr-šenost, onda ipak pripovjedačevi znakovi denotiraju izvjesnu nuž-nost primjene kriterija razlikovanja. Znakovi se podudaraju od onog trenutka kad smo uvidjeli Blifilovo licemjerje i Allworthyje-vu naivnost čime istovremeno postaje neophodnim razlikovanje kakvo denotira pripovjedač. Blifil uzima na se izgled religioznosti da bi se dojmio Allworthyja, ne bi li se na taj način uvukao u obi-telj i možda došao do njezina posjeda. Allworthy ima povjerenja u izgled, jer savršenost uopće ne može zamisliti da postoji odglu-mljeni idealitet. Jednoga prepoznati kao licemjera, drugoga pak u njegovoj naivnosti, znači od triju različitih segmenata prikaziva-čkih perspektiva (dvaju segmenata perspektiva likova i jednog segmenta pripovjedačeve perspektive) stvoriti ekvivalenciju koja posjeduje karakter konzistentnog Gestalta. U Gestaltu su ukinute napetosti koje su se nadavale iz različitih znakovnih kompleksa. Gestalt nije u tekstu eksplicitno prisutan, već nastaje kao čitatelje-

160

va projekcija koja je kontrolirana u onoj mjeri u kojoj se nadaje iz utvrđivanja odnosa znakova. U postojećem je slučaju projekcija međutim takve naravi da se njome prikazuje upravo ono o čemu ne govore jezični znakovi, odnosno da ona prikazuje pred-mnijevano kao suprotnost izrečenome.

Tako jezični znakovi tek ustrojenošću dobivaju svoj određeni smisao, a ovaj se uspostavlja - kao u slučaju o kojem govorimo -preko uzajamnih modifikacija kojima pojedinačne pozicije podvr-gava podudarnost što se traži. Ustrojenost se stoga može označiti pomoću jednog Gurvvitschevog pojma kao perceptualna noema teksta (Gurwitsch 1964, 175 i d.): Gurvvitsch taj koncept raz-vija nastavljajući se na Husserlov pojam Wahrnehmungssinn. Time se predmnijeva sljedeće: budući da se sa svakim jezičnim znakom svijesti nudi više od samo toga znaka, on se sa svojim kontekstima upućivanja mora spojiti u jednu cjelinu. Jedinstvo perceptualne noeme nastaje međutim putem čitateljevih činova shvaćanja, čitatelj utvrđuje odnos među jezičnim znakovima kako bi time konkretizirao odnos upućivanja koji nije jezično očitovan. Tako su u perceptualnoj noemi spojeni u jedinstvo jezični znakovi, njihove implikacije, njihov uzajamni odnos, kao i čitateljevi činovi utvrđivanja; tekst počinje opstojati u svijesti kao Gestalt.

Perceptualna noema je možda još i neproblematična za dosad raspravljanu dimenziju primjera iz Fieldinga; ovdje postignuta ustrojenost bi u znatnoj mjeri smjela polagati pravo na intersu-bjektivnu valjanost. No taj Gestalt ne opstoji izdvojeno. Ako razli-čiti znakovni kompleksi Allworthy/Blifil dozvoljavaju da nastane napetost koja se bez teškoća mogla poništiti u podudarnosti, tada se trebamo pitati da li je sam taj Gestalt kojim je Allworthy prika-zan kao naivko, a Blifil kao licemjer, konačno zaključen. Zna-mo da nepotpuni Gestalti ponovo izazivaju sistem napetosti koji pak zahtijeva ustrojenost s većim učinom integracije. Ako pretpo-stavimo da je Gestalt u kojem su Allworthyjeva i Blifilova pozicija svedene na podudarnost kao licemjerje i naivnost zaista zaklju-čen, tada bi to značilo: Allworthyja vara jedan Tartuffe. Takvom konfiguracijom smisla, međutim, u pravilu se ne zadovoljavamo, te nam se nameću pitanja 'zašto' i 'zbog čega', za što je između ostaloga mjerodavan i pripovjedačev signal koji nas upozorava da je teško naći kamen kušnje koji bi dozvoljavao pouzdano lučenje istinitog od lažnog. Upozoriti čitatelja na problem plodnih kriteri-ja razlikovanja da bi se zatim razlikovanje *do kojeg je došao čita-telj ograničilo samo na taj slučaj, značilo bi pripovjedačkoj pers-pektivi oduzeti njezinu uopćavajuću intenciju. U skladu s tim se s proizvedenom ustrojenošću - da je Allworthy nasjeo Tartuffeu -

161

ne misli samo na to, već uvijek istovremeno i na više od toga. To 'više' međutim nije proizvoljno; u prvom je redu kontrolirano teži-nom pripovjedačevog signala i paradoksalnim otkrićem očitova-nim u Gestaltu, naime da savršenosti izgleda očito nešto nedosta-je. Ipak, način na koji se latentna otvorenost proizvedenog Gestal-ta može zaključiti, ostavlja izvjestan slobodni prostor. Sljedeće se mogućnosti nadaju, a da pri tom ne budu potpuno iscrpljene: 1. Ako je čitatelj prozreo Blifila kao Tartuffea, zašto ga onda ne može prozrijeti Allworthy koji je ionako savršen? Ergo savršenosti nedo-staje jedan odlučujući atribut: sposobnost rasuđivanja. Time se ponovno budi jedna Allworthyjeva kriva odluka pohranjena u re-tenciji; malo ranije je kao mirovni sudac zbog izgleda navodne kri-vice osudio Jenny Jones, neporočnu sluškinju. 2. Zašto se neposto-janje sposobnosti rasuđivanja mora predočiti upravo na savrše-nom čovjeku? Paradoksalni obrat, čini se, naglašava važnost spo-sobnosti rasuđivanja - smisleni Gestalt kojeg pripovjedač podupi-re svojim primjedbama. 3. Ako se i u jednom trenutku osjetimo superiorni savršenom čovjeku budući da smo prozreli ono što on nije u stanju vidjeti, tada se trebamo pitati: ne bismo li, suočeni s takvom privremenom nadmoći nad savršenim čovjekom, možda trebali uočiti i ono što on posjeduje a nama nedostaje? Navedene mogućnosti predočuju u koliko se različitih smjerova otvorenost Gestalta prvog stupnja može zaključiti pomoću ugrađenoga sklopa uputa. Otvorenost nas nadalje vodi spoznaji da su u njoj položene razne mogućnosti kojima se Gestalt prvog stupnja može dokinuti u koherenciju drugog stupnja. To međutim znači da su u latentnoj otvorenosti proizvedenih Gestalta zadane selektivne odluke za njezino moguće zaključivanje. Perceptualna noema koja se tada stvara zasigurno već pokazuje tragove subjektivne preferencije toga intersubjektivnoga čina shvaćanja sažimanjem. Raspravljane mogućnosti dokazuju se kao selekcijske paradigme s različitim ci-ljevima. Sve su legitimne, iako viziraju vrlo različite stvari. Prva bi se paradigma mogla označiti kao realizacija teme: sposobnost ra-suđivanja je presudno važna za ljudsku prirodu. Druga bi paradig-ma bila realizacija tematske značajnosti. Sposobnost rasuđivanja se može steći očito samo putem negativnosti iskustva te nije spo-sobnost koja bi bila dana zahvaljujući povlastici fortune ili čak već samom ljudskom prirodom. Stoga Fielding pušta rasudnu moć da kolidira sa savršenošću, e da bi podvukao nužnost iskustva. Treća paradigma konačno realizira didaktičku namjeru. Čitatelja treba u ogledalu likova dovesti do zora o sebi samom; jer, oštroumlje su-đenja je bez moralne zasnovanosti beskorisno budući da bi tada polučilo samo lukavost kakvu pokazuje Blifil.

162

Time zasigurno nisu iscrpljene n\ogućnosti različitih selekcija. Primjer je međutim dovoljno razvijen da se iz njega može izvesti općeniti zaključak o sažimanju pri čitanju. Mogu se prepoznati dva međusobno različita modaliteta. Jedan se nadaje u liku All-worthyja kojeg vara neki Tartuffe, drugi modalitet pak u prikaza-nim selekcijskim paradigmama pri čemu bi u prvom tipu smjelo vrijediti visoko intersubjektivno zajedništvo, a u sljedećim tipovi-ma izvjesna rastresivost s obzirom na izabrane mogućnosti. Ipak su oba tipa ustrojavanja međusobno usko vezana, oni se dapače spajaju u shemu sažimanja. Ipak, Gestalt prvog tipa prikazuje kon-stelacije likova i sklopove radnje, ukratko ono što bi se u aristote-lovskom smislu moglo nazvati fabulom teksta. Ovaj je primjer vrlo zorno prikazao da se odnosi između likova međusobno i slijedovi radnji koji odatle proizlaze ne odvijaju opipavanjem zadanih jezičnih znakova u kompjutorskom stilu, već kao ustrojavanje. Ge-stalt — Allworthy nasjeda Tartuffeu - nastao je iz retencijskih mo-difikacija jezičnih znakova, koje su u podudarnosti Gestalta ravno-mjerno transformirale denotiranu savršenost Allworthyjevu kao i denotirani izgled Blifilove duboke religioznosti. Dakle, čak se i samo uspostavljanje razine radnje nekog teksta u svijesti recepcije odvija kao ustrojavanje. Međutim razina radnje nije svrha po sebi; kroz nju se naime uvijek posreduje značenje - što se može očitati u jednostavnoj činjenici da se neka pripovijest ne pripovijeda zbog svoje radnje, već zbog primjernog značaja takve radnje. Sto-ga Gestalt koji prikazuje neki moment radnje još nije potpuno zaključen. On će se moći zaključiti tek onda kad se ono što Gestalt znači bude moglo prikazati nekim drugim Gestaltom kao smisle-nost te konstelacije radnje. Na toj točki nastaje - kao što je pokazao naš primjer - lepeza mogućnosti koje se svagda mogu realizirati samo selektivno. U skladu s tim vlada u ustrojavanju ra-zine radnje visok stupanj intersubjektivne jednoznačnosti, dok se na razini smisla donose selekcijske odluke koje nisu subjektivne stoga što bi bile označene samovoljom, već stoga što se Gestalt može zaključiti tek onda kad se istovremeno može izabrati samo jedna, a ne sve mogućnosti. Upravo napetost koju Gestalt razine radnje ostavlja za sobom, zahtijeva - kako bi se napetost mogla razgraditi - onaj stupanj jednoznačnosti nekog zaključenog smisle-nog Gestalta koji se može postići samo putem selekcijskih odlu-ka. Da će na njega utjecati individualne sklonosti čitatelja, njegovi sadržaji svijesti, njegovi vremenski i društveno uvjetovani nazori -ukratko, njegova iskustvena povijest, ne mijenja ni najmanje činje-nicu da Gestalti razine radnje drže u pripravnosti lepezu moguć-nosti značenja koja je strukturno unaprijed zadana svakoj subjek-

163

tivno uvjetovanoj realizaciji. Ipak se isto tako razumije da je izvjes-no optimiranje te zadanosti ovisno o čitateljevoj kompetenciji. U tom smislu Sartre ima pravo kad kaže: »Tako čitatelj ipak mora napraviti baš sve iako je sve već napravljeno; djelo egzistira točno samo na razini njegovih sposobnosti; dok on čita i stvara, zna da bi pri svojem čitanju uvijek mogao ići dalje, da bi uvijek mogao stvarati dublje; stoga mu se djelo i čini neiscrpnim i neprobojnim poput stvari. Ovu proizvodnju neovisnu o kvaliteti koja se u skla-du sa subjektivnosti što je izvodi, pred našim očima preobražava u neprobojne objektivnosti, rado bih usporedio s onom 'racional-nom intuicijom' koju Kant priznaje samo božanskom umu.« (Sartre 1958, 29; usp. također Bourdieu 1974, 165 -169). To što bis-mo mogli zamisliti »uvijek dublje stvaranje« i »neprobojne objek-tivnosti« koje odatle proizlaze, daju naslutiti selekcijske paradig-me navedenog primjera u kojima se Gestalt razine radnje rasloja-va na konkretnu višesmislenost onoga što Gestalt znači. Karakter »neprobojne objektivnosti« posjeduje pojedinačna selekcijska od-luka utoliko što smisleni Gestalt koji iz nje proizlazi ostaje intersu-bjektivno dostupan, iako se određenost donijete odluke gubi u konkretnom subjektu s obzirom na postojeću lepezu mogućnosti.

Odatle proizlazi uporište za jednu važnu kvalitetu Gestalta, koju - kako se čini - fikcionalni tekst koristi za gradnju svojih ko-relata svijesti. Gestalt se, kako znamo, zaključuje u onoj mjeri u kojoj se razgrađuje napetost između znakova koji se trebaju grupi-rati. To vrijedi i za sekvenciju Gestalta koja se tvori u onoj mjeri u kojoj se dobar slijed smatra modusom sposobnosti priključiva-nja. Ekvivalencija znakova se ostvaruje putem njihove uzajamne modifikacije koja se uspostavlja u onoj mjeri u kojoj se ispunjava-ju anticipirana očekivanja. Osim toga, očekivanja utjelovljuju sre-dišnji preduvjet stvaranja iluzije; iluzija nas usmjerava na nešto određeno, i posljedično zasjenjuje sve drugo. Stoga Gombrich ima pravo kad kaže: »(Kada god) se nametne konzistentno čitanje ... iluzija uspijeva prevladati« (Gombrich 1962, 278). Ali sažima-nje još nije nikakav postupak iluzije premda se realizira kao posljedica grupiranja Gestalta koja posjeduju iluzijski mo-ment utoliko što cjelovitost koju predočuju - prije svega ako je ona proizvod selekcijske odluke - ne predstavlja karakteristiku teksta nego prikazivanje neke konfiguracije smisla. Jer, fik-cionalni je tekst kao ne-denotirani znakovni sistem prije svega otvoren, a to znači da se on ne iscrpljuje u označavanju postojećih empirijskih danosti. U skladu s tim on se čitatelju daje kao ponu-da za strukturiranje kojom se može konstituirati nešto što baš i nije zadano u empirijskom svijetu objekata. Za taj postupak kon-

164

stitucije, međutim, moraju biti uzete u obzir iste pretpostavke koje vrijede i za činove shvaćanja uopće: naime sažimanje. Ono se odvija kao slijed Gestalta u stalnome zaključivanju. Tako ustroja-vanje teče protivu otvorenosti teksta, a stupnju njegove zaključe-nosti odgovara udio iluzije.

Koliko su ti udjeli iluzije mjerodavni za naše činove shvaća-nja, objasnio je jedanput Eco na primjeru reakcije televizijskih gledatelja na emisije uživo. Ovdje se radi o »tipu pripovijedanja, koji, koliko se god činilo suvislim i konzekventnim, kao polazni materijal uvijek koristi sirovi slijed prirodnih događaja; kod njega se pripovijedanje uvijek utječe pukom bilježenju beznačajnosti, čak i kad posjeduje protežnu nit radnje« (Eco 1973, 202). U skladu s tim kod emisija uživo - jednako kao i kod željene slučaj-nosti modernog filma — dolazi do »frustriranja 'romanesknih' in-stinkata gledatelja« (Eco 1973, 203). »Emisiju uživo određuju u njezinom toku specifična očekivanja i zahtjevi njezine publike; pu-blike koja, kad bi se od nje tražio izvještaj o tome što se događa, to događanje misli u kategorijama tradicionalnog romana, a život priznaje realnim samo onda ako je lišen svoje slučajnosti, udružen u neku radnju, te ako se čini izabranim ... Naravno da je jasno da život više sliči romanu Uliks nego Trima mušketirima: no ipak smo svi mi više skloni o njemu misliti u kategorijama Triju mušketira nego u kategorijama Uliksa: ili još jasnije, života se mogu sjećati i procijeniti ga samo ako ga mislim kao tradicionalni roman« (Eco 1973, 206). Jer - ovako bismo mogli nastaviti argument -samo u sjećanju vlada neophodna mjera slobode koja dopušta da se nesređena mnogostrukost iskustvenog života sredi u smisleni Gestalt nekog zvučnog suglasja - možda i zato što se samo tako mogu sačuvati značenja iskustvenog života. Tako Gestalt sjećanja uvjetuje gubljenje heteronomije života putem značenja osvojenog iz Gestalta. Nakon toga roman iluzije se više ne bi mogao shvatiti kao varavi otisak dane stvarnosti, već prije kao paradigma neke strukture sjećanja budući da je stvarnost samo utoliko stvarnost, ukoliko može biti prikazana kroz značenje. Jer, karakteristika je »iluzije to što se ona izdaje za pravo opažanje čije značenje pro-izlazi iz same osjetilnosti i ni iz čega drugog. Ona oponaša onu vr-stu iskustva koja se odlikuje podudaranjem smisla i osjetilnosti, artikulacijom smisla koji je vidljiv u osjetilnom ili se u njemu pokazuje« (Merleau-Ponty 1966, 41). Stoga i moderni roman predstavlja stvarnost kao kontingentnu i beznačajnu čime ipak daje naslutiti da reagira na uvježbane navike opažanja i da stvar-nost oslobađa iz iluzijske strukture sjećanja. Ipak, razotkrivanje oblika razumijevanja koji je postao historijskim samo mora biti

i

165

prikazano tako da se neophodnost iluzije za sažimanje - koje prije svega jamči shvaćanje - ne može izgubiti ni tamo gdje nam se otpor tekstova prema tvorbi iluzija čini toliko neotklonjivim da se naša pažnja usmjerava na njegove uzroke.

Tako se u iluzijskom momentu ustrojavanja nudi odlučujuća pretpostavka za shvaćanje teksta. »Čitatelja zanima to da neop-hodnu informaciju stekne uz najmanji napor... Ako se autor zato trudi da povisi broj sustava kodova i kompliciranost njihove strukture, čitatelj je opet sklon tome da ih reducira na minimum koji je po njegovom shvaćanju, koliko mu se čini, dovoljan. Ten-dencija da se karakteri kompliciraju jest autorova, a crno-bijela struktura bogata kontrastima čitateljeva« (Lotman 1972, 418).

Karakter događanja kao korelat svijesti teksta

Sažimanje je neumitna osnovica za činove shvaćanja uopće. Ono se odvija čitateljevom aktivnošću grupiranja kojom se utvr-đuju odnosi znakova teksta i prikazuju Gestalti. Ako Gestalt izvire iz uočenog odnosa među znakovima, onda to znači da sam odnos nije jezično očitovan, već da proizlazi iz retencijske modifi-kacije znakova spojenih u podudarnost. Kao što je izvjesno da zna-kovi putem strukture teksta zadaju određenu uzajamnu vezu, iz-vjesno je i to da je podudarnost retencijske modifikacije znakova čitateljev proizvod. Time je označena točka na kojoj struktura tek-sta prelazi u strukturu čina, odnosno na kojoj jezični znakovi iza-zivaju afekciju čitatelja neophodnu za svoje ispunjenje. Prethodna je diskusija dakle pokazala da se utvrđeni znakovni odnosi načel-no mogu prikazati u dva različita, iako međusobno usko po-vezana tipa Gestalta: onaj s minimaliziranom selekcijskom nuž-nošću i onaj s visokom selekcijskom nužnošću s obzirom na podu-darnost jezičnih znakova proizvedenu Gestaltom. Time su istovre-meno označene dvije razine teksta: razina radnje, odnosno razina konstelacije likova, i razina smislenosti radnje i igre likova. Jedna nije zamisliva bez druge. Jer, smisao postaje time što jest samo s obzirom na fakticitet organiziran u radnji, a ovom je pak potrebno tumačenje kako bi se razumjelo što je njime rečeno. Ustrojavanje razine radnje ima u pravilu visok stupanj jednoznačnosti, a to zna-či da se podudarnost znakova predstavljena u Gestaltu bez teško-ća može zaključiti uz visoku intersubjektivnu suglasnost. Budući da pak samo zaključeni Gestalti posjeduju neophodnu pregnant-

166

nost, kod tumačenja radnje dolazi - kao što je to pokazao Fieldin-gov primjer - do selekcijskih odluka za određene mogućnosti. Ta temeljna struktura činova shvaćanja na određeni se način zahtije-va od fikcionalnih tekstova kako bi se na odgovarajući način osi-gurao prijenos teksta u čitateljevu svijest. U skladu s tim se u po-stavu teksta moraju moći raspoznati modaliteti kojima se može utjecati na proces ustrojavanja kao i na čitateljeve selekcijske od-luke koje se u tom procesu događaju.

Walter Pater je jedanput primijetio u vezi s iskustvom koje se uspostavlja pri čitanju: »Za ozbiljna su čitatelja i riječi ozbiljne; a ornamentalna riječ, lik, pomoćni oblik, boja ili referencija, rijetko kad pristaju da umru za misao točno u pravom trenutku, već će se neizbježno još neko vrijeme zadržavati, potakavši time jednu dugu 'provalu' možda potpuno stranih asocijacija« (Pater 1972, 18). Tako sažimanje tokom lektire proizvodi i one momente koji se odupiru uklopiti u stvoreni Gestalt (umrijeti za misao). Već je ho-rizontalna dijalektika lutajućeg motrišta dala naslutiti da mnogo-strukost veza prikazivačkih perspektiva teksta spojenih u projek-cijske razine pri čitanju nužno sili na selekcijske odluke za odre-đeni odnos. Iz toga uvijek slijedi određeni smisleni Gestalt. Budu-ći da se taj događa postupkom izbora, neizabrana mnogostrukost odnosa ostaje u pozadini.

Neophodnost da se selekcijskim odlukama realiziraju samo određene relacije iz mreže odnosa koje smo sami razvili jest na-dalje zadana time što pri čitanju mislimo misli nekog drugog koje u svakom slučaju — bez obzira što one pojedinačno mogu biti -kao misli nekog drugog prvenstveno predstavljaju strano iskustvo. Strana iskustva pretječu pak već po svojoj prirodi naša vlastita iskustva, te stoga uvijek više toga drže u pripravnosti nego što je nama u jednom trenutku neposredno dostupno. Stoga se selekcij-ske odluke ponajprije orijentiraju prema onom dijelu stranog iskustva koji se još čini poznatim. Ta će orijentacija utjecati na stvoreni smisleni Gestalt i posljedično neće uzeti u obzir određe-ne mogućnosti; iako se takve mogućnosti donijetom selekcijskom odlukom takoreći tek sada prizivaju. Stoga se u načelu svaki smis-leni Gestalt uvijek nalazi u sjeni mogućnosti koje je odluka prizva-la, ali ih nije izabrala.

Tako selekcijske odluke pri čitanju istovremeno proizvode iz-vjesni višak mogućnosti, a to znači da se u takvim činovima su-- predstavljaju mogućnosti koje su bile virtualizirane. One utjelo-vljuju ono područje stranog iskustva koje je bilo konturirano u činu čitanja, a da zapravo nije bilo važno. Iz njegove virtualnosti proizlaze sad one »strane asocijacije« koje se talože ponad stabili-

167

ziranih smislenih Gestalta i u stanju su ih toliko iritirati da se ovi počinju kolebati te mogu izazvati i preorijentaciju činova shvaća-nja. Stoga kod čitanja često stječemo utisak kao da su karakteri, događaji i postupci promijenili svoju značajnost; oni nam se tada javljaju »u nekom drugom svjetlu«, a to znači da se izmijenio smjer selekcijske odluke, jer su »strane asocijacije« nekad samo su-predstavljenih ali i dalje virtualnih mogućnosti, sada toliko re-lativirale stvorene smislene Gestalte da se naš stav počinje mije-njati.

S ovog se mjesta mogu procjenjivati i strategije teksta. Ako ustrojavanje sadrži neku selekcijsku odluku kojom su znakovne veze utvrđene kao njezino značenje, tada vijenac mogućnosti, su--ustanovljen no ipak isključen jednim takvim izborom, u načelu može ostati jako prigušenim. Ako se to dogodi, tekst poprima di-daktičku ili indoktrinirajuću intenciju. Strategije teksta mogu me-đutim biti podešene i tako da intenciju »stranih asocijacija« od slučaja do slučaja pojačavaju, čime znakovna ekvivalencija pri-kazana u Gestaltu više ne tvori orijentaciju intencije, već sama želi postati predmetom obraćanja. Strategije fikcionalnih tekstova su u pravilu podešene tako da ustrojavanje koje se događa pri či-tanju istovremeno su-proizvodi i svoju latentnu smetnju. Ako Ge-stalti podlegnu modifikaciji od mogućnosti koje su sami isključili, tada njihova zaključenost sve više tendira otvaranju. Odatle proiz-laze povratna djelovanja na ulogu čitatelja. Putem ustrojavanja mi participiramo u tekstu, a to znači da smo obuzeti onime što proiz-vodimo. Stoga često imamo dojam da za vrijeme čitanja živimo neki drugi život. Henry James je u toj »iluziji... da smo živjeli neki drugi život« (James 1972, str. 93; točan citat glasi: »Uspjeh umjetničkog djela ... se može mjeriti stupnjem do kojeg ono pro-izvodi određenu iluziju; zbog te nam se iluzije čini da smo za ono vrijeme u kojem smo živjeli neki drugi život - doživjeli i čudnova-to obogaćenje iskustva« - izjava potječe iz godine 1883) uočio od-lučujuću kvalitetu pripovjedne proze. To sudjelovanje u tekstu je iluzija utoliko što zbog ovakve obuzetosti ostavljamo za sobom ono što jesmo. »Događaj u kojem sudjelujemo nije prepo-znatljiv izvan znanja o našem sudjelovanju u njemu« (Cavell 1971, 128). Gombrich dolazi putem gestaltističko-psiholoških eksperimenata do sličnog rezultata: »Iako intelektualno može-mo biti svjesni činjenice da svako dano iskustvo mora biti iluzija, ne možemo, strogo uzevši, promatrati sebe kad imamo neku iluzi-ju« (Gombrich 1962, 5). U toj obuzetosti dolazi do izražaja jedna druga kvaliteta iluzije, ne ona koju smo promatrali kod saži-manja. Ondje se moment iluzije sastojao u tome da Gestalti

168

utjelovljuju cjelovitosti u kojima je mnogostrukost odnosa zna-kovnih kompleksa podlijegala redukciji sve dok se Gestalt ne bi mogao zaključiti. Iluzija ovdje podrazumijeva naš udio u projekciji ustrojavanja kojim smo obuzeti jer ga proizvodimo. Ipak s obzi-rom na iritaciju Gestalta putem od njih isključenih, ali upravo stoga su-predstavljenih mogućnosti, ta obuzetost nikad nije savr-šena. Naprotiv, latentna smetnja takve obuzetosti proizvodi nape-tost koja djeluje na čitatelja tako da on oscilira između savršene obuzetosti i latentnog distanciranja. Odatle proizlazi dijalektika tvorbe iluzije i razbijanja iluzije koju čitatelj sam pobuđuje. Dija-lektika provocira operacije izjednačenja, već i stoga što se Gestalt ometan stranošću »stranih asocijacija« naravno ne odbacuje od-mah. Jer, sada u nama povratno djeluje obuzetost u Gestaltu kojeg smo proizveli, a to povratno djelovanje je neophodno da bi se »strane asocijacije« uopće mogle izvršiti. Takvi »konflikti« koji trajno nastaju pri čitanju mogu se riješiti samo time što proizvode treću dimenziju prema kojoj se uzdižu. Ona proizlazi iz kretanja u kojem čitatelj trajno lebdi između obuzetosti i promatranja, čime tekst spoznaje kao događanje. U događanju su međusobno poveza-ni suprotni tokovi ustrojavanja kojima tekst upravlja. Istovremeno događanje poprima karakterističnu otvorenost u manifestiranju mogućnosti isključenih od selekcijskih odluka koje sada povratno djeluju na zaključenost smislenih Gestalta. Karakter događanja je središnji korelat svijesti teksta, koji nastaje iz iritacije sažimanja proizvedenog strategijama teksta. Dok fikcionalni tekst na opisani način polaže pravo na proces ustrojavanja na kojem se temelje svi činovi shvaćanja, on je u stanju prizvati korelat svijesti kojim tekst za čitatelja postaje događajem, a time konačno i određenim svi-jetom.

Jednom je B. Ritchie opisao kako se izvode te operacije izjed-načenja s obzirom na igru očekivanja u tekstovima. Svaki tekst već svojim početkom izgrađuje određena očekivanja, mijenja ih svojim razvojem, da, povremeno ih ispunjava i u trenutku kad već odavna ne vjerujemo u njihovo ispunjenje, i kad su već pobjegli našoj pažnji.

Nadalje, reći naprosto da 'su naša očekivanja zadovoljena' znači istovremenu krivicu zbog jedne druge ozbiljne dvosmis-lice. Ovakva izjava na prvi pogled opovrgava očitu činjenicu da se velik dio našeg zadovoljstva izvodi iz iznenađenja, vara-nja naših očekivanja. Rješenje ovog paradoksa bilo bi pronala-ženje nekog temelja za razlikovanje između 'iznenađenja' i 'frustracije'. Otprilike, razlika se može očitovati u efektima, koje dvije vrste iskustva izazivaju u nama. Frustracija blokira

169

ili ispituje aktivnost. Ona zahtijeva novu orijentaciju naše ak-tivnosti, ako želimo izbjeći cul de sac. Posljedično, odričemo se objekta frustracije i vraćamo slijepoj impulzivnoj aktivno-sti. S druge strane, iznenađenje izaziva samo privremeno za-ustavljanje istraživačke faze našeg iskustva kao i bijeg u inten-zivnu kontemplaciju i točnije istraživanje. U kasnijoj se fazi iz-nenađujući elementi vide u svojoj vezi s onim što se dešavalo prije, sa cijelim tijekom iskustva, a užitak od takvih vrijedno-sti jest sada ekstremno intenzivan. Konačno, čini se da u svim tim vrijednostima uvijek treba postojati i određeni stupanj novine ili iznenađenja, ako naime postoji progresivna specifi-kacija smjera totalnog čina ... tako i svako estetsko iskustvo nastoji prikazati kontinuiranu međuigru između 'deduktivnih' i 'induktivnih' operacija« (Ritchie 1965, 230).

Iz toga slijedi da se smisao teksta ne nalazi ni u očekivanjima niti u iznenađenjima i razočaranjima, osobito pak ne u frustracija-ma koje doživljavamo tokom ustrojavanja. Ona štoviše sadrže reakcije koje se uspostavljaju razbijanjem, ometanjem i križanjem Gestalta koje smo uspostavili za vrijeme čitanja. To međutim zna-či da u čitanju reagiramo na ono što smo sami proizveli i tek taj reakcijski modus čini plauzibilnom činjenicu da tekst možemo iskusiti kao realno događanje. Ne shvaćamo ga kao dani objekt niti ga shvaćamo kao neku spregu koju određuju predikativni su-dovi; on je nazočan dapače putem naših reakcija. Sam smisao dje-la time stiče karakter događanja, a budući da ga mi proizvodimo kao korelat svijesti teksta, njegov smisao spoznajemo kao zbilju.

Upletenost kao uvjet iskustva

Događanje kao korelat svijesti teksta potječe iz procesa ustro-javanja u čijem je toku pojedinačni Gestalt aktualna jedinica, ali i prijelazni moment. Gestalt time artikulira jedan postupak realiza-cije koji se izvršava u svijesti čitatelja. Pretpostavku za to tvori la-tentno ometanje proizvedenih Gestalta putem mogućnosti isklju-čenih selekcijom. Fikcionalni tekst time iziskuje sažimanje neop-hodno za shvaćanje, na način koji je za njega karakterističan. Ta se tendencija može pojačati time što se alternativne mogućnosti sažimanja jasnije pojavljuju. Time će se događanje kao korelat svi-jesti morati i nadalje diferencirati. U svakodnevnoj jezičnoj upora-bi označavamo takve alternativne mogućnosti kao dvosmislenost i time ne mislimo samo na njihovo ometajuće povratno djelovanje na proces sažimanja, već na njegovo eklatantno otežavanje. Ono se

170

nameće posebno onda kad se dvosmislenost uspostavlja kao pro-izvod našeg ustrojavanja. Dvosmislenost se tada ne može isključi-vo ograničiti na određene jezične znakove u tekstu, već se čini da je proistekla iz naše djelatnosti u postupku ustrojavanja. Očite dvosmislenosti u tekstu nam se više nude poput zagonetke koju moramo riješiti; proizvedene dvosmislenosti u procesu ustrojava-nja funkcioniraju međutim kao pogonska energija da bi se to in-tenzivnije provelo sustegnuto izjednačenje, što je veća blokada koju mu sami proizvodimo. Jer, jednako kao što se uzajamna irita-cija Gestalta uzdiže do dimenzije događanja u kojoj su integrira-ne tvorba iluzija i razbijanje iluzija, i ovdje je potreban jedan inte-gracijski stupanj. Ako se dvosmislenost shvati kao pogonski mo-ment divergirajućeg ustrojavanja, onda se mora postaviti pitanje o tome što takvo pojačavanje pogona treba polučiti.

Ono što se ovdje događa može se objasniti na jednom relativ-no jednostavnom primjeru. Kako se, naprimjer, strukturira ono mjesto u Joyceovom Uliksu, na kojem Bloomova cigara aludira na Odisejevo koplje - da ovdje izdvojimo samo jedan punktualni iz-vadak iz teksta na kojem se može pokazati otežavanje ustrojava-nja? Kopljem je u Joyceovu romanu pozvan određeni repertoarni element iz homerskog referencijalnog polja te se naizgled toliko podudara s Bloomovom cigarom kao da se radi o jednakovrsnosti-ma. Kako dakle organizirati elemente koji se upravo svojom na-značenom međusobnom upućenošću toliko očevidno odbijaju je-dan od drugoga te smo usmjereni na urotnički karakter tog na-vodnog identiteta? Možda ćemo reći da je to podudaranje mišlje-no ironički. Barem je ovo mjesto tako shvatio niz značajnih čitate-lja Joycea (Ellmann 1969, 247, klasificira tu aluziju kao »ru-galačko-herojsku«). Ironija bi dakle bila Gestalt kojim se može identificirati odnos znakova. No ipak, što se ovdje ironizira? Odi-sejevo koplje ili Bloomova cigara? Manjkava jednoznačnost tog pi-tanja prenapreže Gestalt koji je već navodno prisutan u ironiji. Ali čak i onda kad vjerujemo da u ironiji možemo naći dovoljnu mje-ru konzistencije, ona je ipak osobite prirode. Ne dopušta da se spozna njezina uobičajena intencija, naime da formulirani tekst predmnijeva nešto suprotno od formulacije. U najboljem slučaju formulirani tekst predmnijeva nešto što nije bilo formulirano. Možda predmnijeva i nešto što se »formulaciji« ironijom uskraću-je iako se to upravo pomoću neke tobožnje ironije može pokazati.

Kako bilo da bilo: konzistencija potrebna za shvaćanje u sva-kom slučaju proizvodi određenu diskrepanciju. Ona je pak više od samo isključene, jer neizabrane, mogućnosti. Ona naime ne djeluje samo povratno kao smetnja na stvoreni Gestalt; ona dopušta i da

171

se vide nedostatnosti Gestalta. Tako nastala diskrepancija de-potencira Gestalt u jednu problematičnu mogućnost koja se pobi-ja stoga što joj nedostaje zadovoljavajuća snaga motivacije za podudarnost odnosa znakova. To međutim ne mora značiti da je besmislena čak i sama tvorba takvih nedostatnih Gestalta. Baš naprotiv: problematična mogućnost postaje pogonom kojim se od-nos znakova može učiniti prikazivim putem nekog drugog Gestalta, i to često stoga jer se neka bliža kombinacija nije doka-zala. I ovo se još može prikazati na primjeru Joycea. Umjesto iro-nije u falusu se višestruko očitovala konvergencija odnosa znako-va kojom je naizgled bilo moguće ukinuti diskrepanciju ironije. No ipak se u tom trenutku ponovo javlja problematiziram Gestalt, i to u mjeri koju nije postizao tako dugo dok se činilo da on tek utjelovljuje naizmjenično ironiziranje homerskih i svakodnevnih aluzija. Falička simbolika koplja je mitološki jednoznačna; dovesti Bloomovu cigaru u podudarnost s tim mitologemom znači njego-vo zapadanje u kreaturalno, čime bi uspostavljena konzistencija bila razbijena na asocijacijsku mnogostrukost individualne fantazi-je. No čak se ni ona uspijeva do kraja iživjeti. Ta ona se ipak razvi-ja na pozadini jedne problematizirane ironije koja sad snažno oba-sjava individualnu igru mašte i takoreći stalno ruši njezino ustro-javanje! Obaveza ustrojavanja, e da bi se mogli utvrđivati odnosi znakova, ali i obaveza da se i njih same zbog manjkavog integracij-skog učina ponovo ruši, djeluju tako da čin shvaćanja protječe kao lančana reakcija razbijanja Gestalta. U takvim slučajevima se saži-manje neophodno za shvaćanje koristi za to da se čitatelja prisili da sam proizvodi diskrepancije.

Bez sumnje su takvi postupci u lektiri modernih tekstova mnogo češći nego u tekstovima stare književnosti. No da diskre-pancija kao uvjet razbijanja Gestalta ne predstavlja nikakav is-ključivo moderni fenomen, potvrđuje jedan postupak pripovjedne književnosti koji uvijek možemo promatrati, kojim su naime di-skrepancije u procesu sažimanja 'pretprogramirane'. Od Cervante-sa do Fieldinga funkcionirala je umetnuta pripovijest kao zrcalni obrat glavne radnje, čime se ustrojavanje odvijalo kao naizmjenič-no osporavanje linija radnje kako bi ponovnim javljanjem onog što se svagda otkriva mogla nastati smislena konfiguracija. U 19. stoljeću od pripovjedača se otcjepljuje figura 'nepouzdanog pripo-vjedača' koja sudove i ocjene 'implicitnog autora' osporava što otvoreno, što latentno (usp. Booth 1963, 221 i d., 339 i d.). Od Conradova Lorda Jima (1900) upoznati smo sa međusobnim uda-ljavanjem prikazivačkih perspektiva teksta koje poricanjem svoje konvergencije snižavaju pouzdanost svoje svagdašnje orijentacije.

172

Joyce je pak same prikazivačke perspektive rasporedio u naizmje-nično segmentirajućoj slojevitosti kako bi zastro jedinstveno pers-pektivno mjesto teksta. Beckett konačno razvija strukturu rečeni-ce u kojoj se ono što je rečeno u jednoj rečenici negira u sljedećoj, koja opet kao negacija rečenoga ipak postaje takvom istom rečeni-com ne bi li se motivaciju takvih ukidanja učinilo procesom koji trajno bježi od čitateljeve orijentacije. •

Takvi inverzijski postupci izazivaju u procesu čitanja proble-matiziranje proizvedenih Gestalta zbog diskrepancija koje smo sami proizveli. One osporavaju integracijski učin postignutih Ge-stalta. Budući da ukidanje diskrepancije ipak polazi od osporava-ne mogućnosti, problematizirani Gestalt ostaje zadržan kao poza-dina tako da se sada zahtijevani integracijski učin mora legitimi-rati pred onim problematiziranjima koje smo sami proizveli. Bu-dući da se taj postupak odvija u našoj mašti, ne možemo se odvoji-ti od njega. To međutim znači da smo upleteni u nešto što sami proizvodimo. Upletenost je modus putem kojeg smo u nazočnosti teksta i zahvaljujući kojem tekst za nas postaje nazočnošću. »Uko-liko postoji upletenost, postoji i nazočnost« (Schapp 1953, 143).

U takvim upletenostima temelji se i jedan odlučujući moment čitanja uopće. Događa se istodobno više toga. Naše anticipacije pobuđene tekstom ne ispunjavaju se bez ostatka budući da u pro-cesu sažimanja trajno vadimo zastrte mogućnosti koje sada spo-znajemo kao konkurenciju onima koje su prividno bile očite. Time se vizirane Gestalt-konfiguracije ponovno pokreću, naposljetku i stoga jer očekivanja pobuđena u tekstu često moramo sami gušiti čime naravno čak i ispunjena očekivanja poprimaju sasvim druga-čiju pozadinu. Ukoliko smo upleteni u tekstove, mi u prvom redu ne znamo što nam se takvim sudjelovanjem događa. Stoga uvijek iznova osjećamo potrebu da o pročitanim tekstovima govorimo, manje da bismo se od njih distancirali, a mnogo više stoga da bis-mo na takvoj distanci shvatili ono u što smo bili upleteni. Tu je naposljetku ukorijenjena i jedna latentna nužnost književne kriti-ke koja je na duge pruge samo diskurzivni pokušaj hvatanja ta-kvih upletenosti. Ako upletenost utječe na našu nazočnost u tek-stu, onda je to jedan korelat svijesti kojim karakter događanja spo-znaje svoju neophodnu nadopunu. Biti nazočan u nekom događa-nju znači da nam se u takvoj nazočnosti nešto može i dogoditi. Sto više tekst postaje našom sadašnjicom, to više ono što mi jesmo postaje prošlošću - barem za trajanja čitanja. Time što neki fikcionalni tekst potiskuje u prošlost poglede koji nama vladaju, on nam se sam nudi kao iskustvo; jer ono što se sada događa, od-nosno može dogoditi, nije bilo moguće sve dok su pogledi prema

173

kojima smo se mi orijentirali sami tvorili našu nazočnost. Iskustva se međutim ne uspostavljaju putem čistog prepoznavanja pozna-tog. Jer »ako bismo govorili samo o iskustvima s kojima koincidi-ramo, onda ne bismo govorili ni o čemu više« (Merleau-Ponty 1966, 388). Iskustva nastaju štoviše tek prekoračivanjem, od-nosno miniranjem onoga znanog, tako da latentna falsifikacija onoga čime raspolažemo predstavlja početak svakog iskustva. G. B. Shavv je jedanput tu spregu sveo na formulu: »Nešto ste naučili. Pri tom se na početku uvijek osjećate kao da ste nešto izgubili« (1964, 316).

Čitanje pokazuje strukturu iskustva utoliko ukoliko uplete-nost potiskuje naše predodžbene orijentacije u prošlost, a time istovremeno i njihovo važenje suspendira za novu sadašnjost. To međutim ne znači da time nestaje iskustvo potisnuto u prošlost. Dapače, kao prošlost ono je još uvijek moje iskustvo koje je među-tim ušlo u interakciju s još nepoznatom sadašnjošću teksta. Nepoznata je nova sadašnjost samo onda ako iskustvo, postalo ti-jekom čitanja prošlošću, ostaje ono što je bilo dok je još tvorilo našu orijentaciju. Sada, međutim, iskustveni dobitak nije nikakav proces zbrajanja, već je u smislu formulacije kakvom se poslužio Shavv prije izvjesno prestrukturiranje onoga čime raspolažemo. To potvrđuju i kolokvijalne fraze: kažemo, naprimjer, da smo bo-gatiji za neko iskustvo nakon što smo izgubili neku iluziju.

To međutim znači: kroz iskustvo teksta nešto se događa s na-šim iskustvom. Ono već stoga ne može ostati istim kao prije, jer se naša nazočnost u tekstu ne odigrava kao ponovno prepoznavanje onoga čime raspolažemo. U fikcionalnim tekstovima svakako po-stoje trenutačne evidencije, ali one manje služe potvrđivanju ono-ga što već znamo, a mnogo više pokazuju da je ono znano samo trenutačno. Što se češće takvi trenuci uspostavljaju pri čitanju, tim jasnija postaje interakcija između sadašnjosti teksta i našeg iskustva potisnutog u prošlost. Ali što se događa s takvom inter-akcijom? »Veza između novog i starog nije samo sklop snaga, već i re-kreacija u kojoj trenutačni poticaj stječe oblik i čvrstinu, dok stari, 'uskladišteni' materijal doslovno oživljava, stječući novi život i dušu time što se mora suočiti s novom situacijom« (Dewey 1958, 60).

Postupak kojeg je opisao Dewey u dvostrukom je smislu kori-stan za iskustvenu strukturu čitanja: ponajprije s obzirom na interakciju samu, ali i za djelovanja koja proizlaze iz takve inter-akcije.

Novo se iskustvo potvrđuje u preslojavanju nataloženog iskustva koje takvim prestrukturiranjem može oblikovati novo

174

iskustvo. Ono što se međutim odista događa u takvom preslojava-nju, može se spoznati samo onda kad se osjećaji, orijentacije, po-gledi i vrijednosti izazvani takvim procesom iz našeg iskustva po-tisnutog u prošlost stope s novim iskustvom. Ako nataloženo iskustvo zadaje uvjet oblika, tada se oblik novog iskustva manife-stira u selektivnim preslojavanjima nataloženog iskustva. Osnovi-com čina recepcije ne dokazuje se identifikacija dvaju različitih iskustava, već izmjenično djelovanje preslojavanja i obliko-tvorenja.

Taj interakcijski odnos vrijedi dakle uvelike za strukturu isku-stvenog dobitka uopće, a da time ne postaju dohvatnima i same estetske kvalitete. Dewey pokušava istaknuti estetski moment te strukture dvama različitim argumentima. »Ono što neko iskustvo odlikuje kao estetsko jest preobražavanje otpora i napetosti te po-dražaja, a u njima su to iskušenja usmjerena prema odvraćanju pažnje, prema pokretu koji vodi nekom ukijučivom i ispunjavaju-ćem kraju ... Neki je objekt izrazito i dominantno estetski i teži za karakteristikom uživanja pri estetskoj percepciji ako su faktori koji određuju sve ono što se može nazvati nekim iskustvom podig-nuti visoko iznad praga percepcije i učinjeni očevidnima radi sebe samih« (Dewey 1958, 56 i d., usp. također 272; usp. ta-kođer Vivas 1955, 146). Vivas opisuje estetsko iskustvo kako slijedi: »Utemeljeno na toj pretpostavci, estetsko se iskustvo, pri-znajem, može definirati kao pažnja. Prednosti ovakve definicije su mnogostruke, a jedina poteškoća koja se ovdje očituje jest vrlo lagana zadaća razlikovanja estetske pažnje od pažnje uključene u druge vrste iskustva. Kratki iskaz takve definicije glasio bi kao što slijedi: estetsko iskustvo je iskustvo napete pažnje koja uključuje intranzitivno shvaćanje imanentnih značenja nekog objekta i vri-jednosti u njihovoj potpuno prezentativnoj neposrednosti.«). Je-dan se argument poklapa s nazorima ruskih formalista koji su u zadržavanju opažanja htjeli vidjeti središnji kvalitativni kriterij estetskog iskustva. Drugi Deweyev argument kaže da se estetsko iskustvo razlikuje od iskustva time što proces združivanja faktora uspijeva postati tematskim. Jednom riječju: na temelju estetskog iskustva postajemo svjesni samog iskustvenog dobitka; usposta-vljanje iskustva prati trajni uvid u odnose uvjetovanosti. Time estetsko iskustvo stječe transcendentalni moment. Ako se struktu-ra općeg stjecanja iskustva dokida u pragmatičkom sklopu radnje, tada estetska struktura iskustva cilja na prozirnost takvih postu-paka. Njezin totalitet nije u tolikoj mjeri novo iskustvo koje je stvoreno interakcijom koliko upravo uvid u tvorbu jednog takvog

175

totaliteta. Na pitanje zašto je tome tako Dewey odgovara upućiva-njem na nesvrhoviti karakter umjetnosti.

Odgovor na problem kojeg je Dewey opisao može se i druga-čije postaviti. Kad u čitanju nekog fikcionalnog teksta nastane in-terakcija između njegove nazočnosti u meni i mojeg iskustva na-stalog u prošlosti, koja se manifestira u izmjeničnom djelovanju preslojavanja i oblikotvorenja, onda to znači da shvaćanje takvog teksta nije pasivni postupak usvajanja, već produktivni odgovor na doživljenu diferenciju. Budući da takva reakcija u pravilu nadi-lazi orijentacije koje važe za čitatelja, pitamo se čime je ona kon-trolirana. Nijedan vladajući kod ne može izvršiti tu kontrolu, kao ni iskustva sedimentirana u čitatelju; jer, estetsko iskustvo trans-cendira njih oboje. Na toj točki dobivaju diskrepancije koje čita-telj proizvodi u procesu ustrojavanja svoju istinsku relevanciju. One djeluju tako da čitatelj sam može uočiti nedostatnost Ge-stalta koje proizvodi te shodno tome dolazi na latentnu distancu prema svpjem vlastitom sudjelovanju u tekstu, tako da se može promatrati u jednoj djelatnosti koju kontrolira neka strana sila i barem je u stanju gledati. Moć opažanja sebe sama u postupku su-djelovanja tvori središnji moment estetskog iskustva; ona naime jamči jedno pravo međustanje - gledamo same sebe u onome u čemu jesmo. Stoga ne bismo smjeli estetsko iskustvo tako isključi-vo stavljati na račun nesvrhovitog karaktera umjetnosti budući da ono posjeduje neprijeporno praktičko značenje. Za shvaćanje fik-cionalnog teksta je ono važno stoga što ovdje komunikacija izme-đu teksta i čitatelja više nije regulirana važenjem vladajućih kodo-va. Kad, međutim, kod prestaje važiti i biti regulativnim, tada se kontrolna mogućnost komunikacije više ne zasniva na signalnom repertoaru koda, već mora biti uskladištena u činovima obliko-tvorenja samog čitatelja, osobito zato što se ti odvijaju kao preslo-javanje nataloženog iskustva, a time i kao otklanjanje unaprijed zadane orijentacije. Budući da ti činovi oblikotvorenja za razliku od koda prekoračuju stabilizirane referencije ili ih stavljaju izvan tečaja, to je odnos sudjelovanja i odmaka proizveden iz diskrepan-cije tijekom procesa ustrojavanja neumitan za komunikativni ka-rakter estetskog iskustva. Jer, samo kontrolirano opažanje onoga na što me tekst potiče stvara mogućnost da se u postupku obrade stvori referencija i za sam obrađeni sadržaj. Transcendentalni ele-ment estetskog iskustva osvaja u ovoj točki svoju praktičku rele-vanciju.

S njemačkoga prevela MIRJANA STANČIĆ

176

LITERATURA

Booth, Wayne C., 1963. The Rhetoric of Fiction, Chicago. Bourdieu, Pierre, 1974. Zur Soziologie der Symbolischen Formen (stw 107),

Frankfurt. Cavell, Stanley, 1971. The World Viewed, New York. Dewey, John, 1958. Art as Experience, New York. Eco, Umberto, 1973. Das offene Kunstwerk, prev. G. Memmert, Frankfurt. Ellmann, Richard, 1960. »Ulysses. The Divine Nobody«, Twelve Original

Essays on Great English Novels, ur. Charles Shapiro, Detroit. Fielding, Henry, 1962. Tom Jones I, 2 /Everyman's Library/, London. Gombrich, E. H., 1962. Art and lllusion, London. Gurwitsch, Aron, 1964. The Field of Consciousness, Pittsburgh. James, Henry, 1972. Theory of Fiction, ur. James E. Miller, Jr., Lincoln. Lotman, Jurij M., 1972, Die Struktur literarischer Texte /UTB 193/ prev.

Rolf—Dietrich Keil. Miinchen. Merleau-Ponty, Maurice, 1966. Phanomenologie der Wahrnehmung, prev. R.

Boehm, Berlin. Moles, Abraham, 1971. Informationstheorie und asthetische Wahmehmung,

prev. H. Ronge et al., Koln. Pater, Walter, 1929. Appreciations, London. Ritchie, Benbovv, 1965. »The Formal Structure of the Aesthetic Object«,

The Problems of Aesthetics, ur. Eliseo Vivas and Murray Krieger, New York.

Šartre, J. P., 1958. Was ist Literatur /rde 65/, prev. Hans Georg Bre-nner, Hamburg.

Schapp, Wilhelm, 1953. Major Barbara, London. Smith, Frank, 1971. Understanding Reading: A Psycholinguistic Analysis of

Reading and Leaming to Read, New York. Vivas, Eliseo, 1955. Creation and Discovery, Chicago.

177

Franz Stanzel

PRIPOVJEDNI TEKST U PRVOM I PRIPOVJEDNI TEKST U TREĆEM LICU

1. Diskusija o pripovjednim tekstovima u prvom i trećem licu kod W. Kaysera, W. C. Bootha i drugih Na pitanje da li između pripovjednog teksta u prvom i takoz-

vanog pripovjednog teksta u trećem licu postoji bitna, tj. struktu-rom uvjetovana razlika, teorija pripovijedanja sve do današnjih dana nije pronašla općeprihvatljiv odgovor. To ponešto iznenađu-je budući da se stariji nazori o pripovjednom tekstu u prvom licu, koji su dugo zastirali pravo razumijevanje posebitosti ovog pripo-vjednog načina za razliku od pripovjednog teksta u trećem licu, mogu smatrati prevladanima. Smatralo se tako npr. da je »ja« pri-povjedača identičan s autorovim »ja«. Takvo je mišljenje stvoreno prilikom interpretiranja velikih romana o razvitku karaktera pisa-nih u prvom licu, a bliskih upravo takvoj identifikaciji, kao što su npr. Zeleni Heinrich, David Copperfield. Interesantnim i značaj-nim još i danas možemo smatrati kako je odlučni zagovornik objektivnosti u romanu, Friedrich Spielhagen, upravo u romanu pisanom u prvom licu, dakle u toj, po mišljenju 19. vijeka najsu-bjektivnijoj formi, vidio najbliže ostvarenje svog programa. U ro-manu pisanom u prvom licu autor najprije, po mišljenju Spielha-gena, pretvara svoj JA u ON: »Pretvori li se sad to treće lice pono-vo u prvo lice, tada je razumljivo da to više nije onaj stari, isku-stvom sputani, naivni, stiješnjeni i ograničeni JA, već novi, reflekti-rani JA, umjetnim zahvatom oslobođen svoje ograničenosti« (Spielhagen 1965, 128). Tako Spielhagen, oslanjajući se na Schil-lera, tvrdi da se ovom dvostrukom prijetvorbom subjektivnog autorovog JA u romanu u prvom licu »objektivno stapa sa subjek-tivnim« što je za njega i mnoge njegove suvremenike bilo ravno rješenju pripovjednog problema. Jasno se već kod ovog prvog teo-retičara Ich-romana razabire kako su se lako u svom suodnosu

178

mogli preokrenuti tako važni nazivi kao što su »subjektivno« i »objektivno«. Kod Kurta Forstreutera, koji također govori o razlici između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u tre-ćem licu, možemo pročitati: »Velika je razlika ( . . . ) što u trećem licu svako vrednovanje i tumačenje iziskuje objektivnu valjanost pošto potječe od pjesnika, dočim je prosudba pripovjedača u pr-vom licu uvjetovana njegovom osobnošću i kao takva čitaoca uop-će ne obavezuje« (Forstreuter 1924, 44). Zanemarimo li na trenu-tak problematiku subjektivno/objektivno, možemo doći do za-ključka da je spomenutim iskazom postulirano nešto neobično važno: pripovjedač za Forstreutera nije više autorova glumačka maska već samostalna fikcionalna figura. | Spoznaja fikcionalnosti pripovjedača u prvom licu proizlazi dakle zarana iz spoznaje fik-cionalnosti pripovjedača u trećem licu.1 Kao što je podrobnije objašnjeno već u poglavlju o pripovijedanju kroz lik, fikcionalnost autorskog pripovjedača u trećem licu spoznata je tek sredinom pedesetih godina. Poistovjećivanje pripovjedača u prvom licu i autorskog pripovjedača u trećem licu kao fikcionalnih pripovjeda-čkih figura bilo je povodom da se razlika između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu smatra potpu-no minornom. Da to mnijenje ima i danas mnoge poklonike, govo-ri i činjenica da ga dijele i dva poznata, uvažena teoretičara roma-na, Wolfgang Kayser i W. C. Booth. Kayser je u znatnoj mjeri una-prijedio teoriju romana odlučnim razjašnjenjem da se pripovjedač nekog romana, bio to roman u prvom ili trećem licu, ne smije po-istovjećivati sa autorom. Bila je to veoma važna spoznaja koja mu je onda međutim zamaglila pogled prema stvarnim razlikama pri-povjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu. Po-što pripovjedno JA nije identično s autorom, već pripovjedačka uloga koju je stvorio autor, to je ono po mišljenju Kaysera, mnogo manje osoba sa vlastitom životnom pričom, tj. onom koja se u ro-manu u prvom licu priča, a mnogo više utjelovljenje autorove pri-povjedačke funkcije: »U romanu pisanom u prvom licu pripovje-dač ni u kom slučaju nije pravocrtni nastavak pripovijedanog lika. On je mnogo bogatiji, njegov pripovjedački lik odraslog junaka samo je vidljiva uloga iza koje se krije nešto drugo« (Kayser 1965, 209). Ova rečenica ne odnosi se na Davida Copperfielda ili Heinricha Leea već na pripovjedača prvog lica u Mobyju Dicku gdje je tendencija autorizacije pripovjedačeve uloge posve prepo-

1 Ovo vrijedi za opću diskusiju. Da je, pojedinačno, neidentitet autora i nastupajućeg pripovjedača bio registriran već prije Spielhagena, dokazao je Hellmuth Himmel u svom pogovoru novih izdanja Spielhagenovih teo-retskih osvrta. Usp. Spielhagen 1967, 354.

179

znatljiva. Kayser stoga ne želi priznati analogiju između pripovje-dača u prvom licu i »djeda koji unuku priča o svojoj mladosti«, analogiju što se nameće svakom čitaocu Ich-romana. »Ne ospora-vamo da Thomas Mann raspreda tanke niti između ispričanog Krulla i Krulla koji priča ( . . . ) , ali čak i tada ne mislimo o katego-riji nekog zatvorenog individualnog razvoja i nikako ne poistovje-ćujemo mladog sa starim Felixom Krullom.« To je veoma iznena-đujući nalaz zato što, kako je upravo pokazano već u Tipičnim formama, ne uzima na znanje identifikaciju pripovjedača s juna-kom koju tematizira autor nekog kvazi-autobiografskog Ich--romana (Stanzel 1979, 34; usp. također Romberg 1962, 84). U Kayserovoj teoriji, stoga, strukturalna zakonitost koja određuje i kvazi-autobiografsku formu Ich-romana (Zeleni Heinrich, David Copperfield, Felix Krull), dakle ta spona između starijeg, zrelijeg, razboritijeg JA kao pripovjedača i JA kao junaka potpuno zaroblje-na svojom egzistencijalnom situacijom, ostaje skrivena. Ima stano-vite ironije u procesu osvjetljavanja ovog problema; isti je teoreti-čar romana, koji je između ostalog autorskom pripovjedaču odluč-no pribavio autonomiju kao sastavnom dijelu romana, težio da pripovjedaču u prvom licu oduzme bitan dio njegove autonomne osobnosti, tj. egzistencijalni kontinuitet između JA - pripovjedača i JA - junaka priče. Razlog Kayserova nazora je vjerojatno u tome što je u mnogim romanima u prvom licu veza JA koje doživljava i JA koje priča, prije svega u njihovim ranijim stadijima, konkretizi-rana samo veoma labavo ili naznakom. Cesto izostaje i odgovara-juća psihološka perspektivizacija i distanciranje doživljajnih faza iz dalje prošlosti kao što se odriče i od toga da se pripovijedanje vremenski starijih sadržaja okarakterizira kao osobno sjećanje pri-povjedača u prvom licu. I jedno i drugo može se promatrati u Stif-terovom Babljem ljetu (Nachsommer).2 Činjenica da neki autori veoma malo ili uopće ne koriste prikazivački potencijal određene pripovjedne forme ne smije voditi zaključku da je taj potencijalni način uobličavanja nebitan za vrstu u cjelini. Roman Bablje lje-to (Nachsommer) dade se uostalom također razmatrati kao aperspektivno ispričan roman. Aperspektivizam znači, kako će još biti pokazano, da se i vremenskoj perspektivizaciji, tj. odnosu onog JA koji priča prema onom JA koji doživljava, posvećuje malo pažnje. S tezom o identičnosti pripovjednog teksta u prvom licu i pripovjednog teksta u trećem licu povezuje se često i jedna krat-

2 Stoga nije nikakav slučaj kada Gerhart von Graevenitz, koji u svojim veoma temeljitim istraživanjima teorije romana opoziciju JA/ON minimali-zira kao i Kayser i Booth, poklanja upravo ovom romanu osobitu pažnju. Usp. Graevenitz 1973, 68-73.

180

kovidna predodžba o pripovjednom procesu u prvom licu, tj. da pripovjedač u prvom licu može pričati samo ono što je sam isku-sio, proživio i ono čega se još sjeća. Pričajući JA nema samo retro-spektivnu, već i rekreativnu kompetenciju. Drugim riječima, pri-povjedač nije samo onaj koji se sjeća svog prošlog života već i onaj koji svoju prošlost ponovo oblikuje u mašti. Njegovo pripovijeda-nje nije stoga tako strogo vezano uz iskustveno-spoznajni horizont onog JA koji doživljava, kao što to u Davidu Copperfieldu stalno možemo pratiti (Cerny 1975, 106).

W. C. Booth, polazeći s potpuno drugačijeg stanovišta, smatra razliku između pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu struk-turno beznačajnom. On u svojoj veoma utjecajnoj Retorici umjet-ničke proze (Rhetoric of Fiction) dolazi s obzirom na naše pita-nje do veoma ozbiljnog zaključka:

»Razlikovanje lica iz kojeg se priča je jedno od možda isuviše razrađivanih. Tvrdnja da je priča ispričana u prvom ili u trećem licu ne govori nam ništa značajno sve dok ne postanemo precizniji i ne opišemo u kakvoj su vezi posebne kvalitete tih pripovjedača sa specifičnim efektima koje postižu« (Booth 1961,150). Drugi dio rečenice koji zvuči kao bitno ograničenje tvrdnje prvog dijela rečenice jedva da u stvarnosti može tu tvrdnju modificirati pošto ne izriče ništa do samu po sebi razumljivu metodološku istinu koja važi za svaku znanstvenu klasifikaciju. Ćak ako Booth i može pokazati da se onaj za njega tako važan kriterij razlike »dramati-zed« - »undramatized narrator« (Booth 1961, 150 i d.), čime ustvari misli na razliku osobnog i neosobnog pripovjednog načina, može promatrati kako kod pripovjedača u prvom licu tako i kod pripovjedača u trećem licu, time ni u kom slučaju nije dokazano da je jedan kriterij bitan a drugi nebitan. U našoj tipologiji oba su kriterija jednako vrijedna: lice i način (Person-Modus).3 Boothovo negiranje distinktivnog značenja kategorije lica (person) očito je u vezi s dvjema tendencijama koje su u njegovoj Retorici veoma iz-ražene. Kod njega se, naime, radi o (potpuno razumljivoj) odboj-nosti prema pojednostavnjivanjima koja se mogu pronaći u sim-plificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjed-nim tekstovima (Manuals of Creative Writing), veoma rasprostra-njenim u USA. Mnogo manje prihvatljivim se može smatrati drugi razlog Boothovog bagateliziranja JA/ON opozicije, tj. njegovo ne-povjerenje prema svakoj vrsti sustavne znanosti o književnosti,4

3 Usporedi također moj stav prema Boothu u Stanzel 1978. 4 Prilično napadno ispada ova predrasuda (Booth, 1961). Tu se razabi-

re da Booth, koji tako malo cijeni sustavnu znanost o književnosti, ovu pri-je svega povezuje s radovima na njemačkom jeziku.

181

nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izražaja mnogo više u engleskim nego u njemačkim analizama.

Ako između pripovjednog teksta u prvom licu i takozvanog pripovjednog teksta u trećem licu postoji strukturna razlika, ona se dade utvrditi samo uz pomoć teoretski utemeljenog i sustavnog znanstvenog postupka. Kao ishodište tome postupku navedeno je već mjesto iz djela The Catcher in the Rye (Lovac u žitu). Prije nego što započnemo opširnijom analizom, trebali bismo navesti još neke argumente u prilog razlikovanju pripovjednih tekstova u pr-vom i trećem licu iz bogate teorije romana i književne prakse.

2. Autorska praksa

Postupak nekih autora koji daju prednost samo jednoj pripo-vjednoj formi, kao npr. D. Defoe pripovjednom tekstu u prvom licu ili Fielding autorskom pripovjednom tekstu u trećem licu, omogućava pretpostavku da takve preference nemaju samo stili-stičke nego i strukturne uzroke. To se posve sigurno odnosi na one slučajeve u kojima autori dio romana ili čitav roman nakon dugog razmišljanja »pretoče« iz jedne u drugu formu: J. Austen je autorsko-personalni pripovjedni tekst u trećem licu Sense and Sensibility, prethodno koncipirala kao epistolarni roman u prvom licu; Kellerov Zeleni Heinrich je klasični slučaj transponiranja Er--forme u Ich-formu, iako izveden s mnogo dvoumljenja i premi-šljanja. Franz Kafka je prva poglavlja romana Zamak prvobitno napisao u prvom licu da bi ga kasnije transponirao u personalno treće lice. Mnogima je autorima odabir Ich-forme ili Er-forme pro-uzročio velike glavobolje. Tako J. Cary piše o transponiranju jed-nog poglavlja A Prisoner of Grace iz prvog u treće lice, ali bez za-dovoljavajućih rezultata (Cary 1958, 97). Konačno raspolažemo i iskazom Henryja Jamesa, pisca koji je promišljeni izbor autorovog gledišta postavio u središte umjetnosti pripovijedanja. Za njega je odlučivanje između prvog i trećeg lica bilo višestrukim povodom za podrobno ispitivanje specifičnosti obje mogućnosti prikaziva-nja. On u predgovoru romana The Ambassadors izjavljuje da je nakon razmišljanja izabrao prvo lice, a potom ga ipak odbacio i to zbog »loosenes« (rahlosti, neodređenosti) i »terrible fluidity of self-revelation«5 (strašne fluidnosti samootkrivanja) koje ono dikti-

5 H. James, The Art of the Novel, 320. Usporedi također Notebooks, 130. gdje je u prvoj skici za The Golden Bowl na trenutak piscu bila u na-

182

ra. Pogledamo li podrobnije, uočit ćemo da taj prigovor nije upu-ćen samo protiv pripovjednog teksta u prvom licu već i protiv for-malne nezahtjevnosti nereflektiranog personalnog pripovjednog načina, bio on u Ich-formi ili Er-formi. H. James je u svojoj kasni-joj fazi dao kao autor prednost neosobnom pripovjednom načinu u obliku pripovijedanja kroz lik. Kod njega je odluka protiv pripo-vjednog teksta u prvom licu istovremeno opredjeljenje za neosob-niji pripovjedni pristup koji pripovjedni tekst u prvom licu ne može omogućiti. Osim H. Jamesa, i mnogi su drugi autori muku mučili prilikom izbora Ich- ili Er-forme ili su se pak za ili protiv Ich-forme opredjeljivali s velikim opterećenjem. Mora se također spomenuti da za njih izbor jedne ili druge forme nije bio pitanje stilskog dekora već pitanje strukture pripovjednog teksta. Sažeti povijesni prikaz opozicije JA/ON s pozicija izbora autora romana još nije napisan, ali su neka područja ipak obrađena i mogu se konzultirati. Navedimo: R. Stang, The Theory of the Novel in En-gland 1850-1870, New York 1959; Kenneth Graham, Criticism of Ficiton in England 1865-1900, Oxford 1965; Miriam Allott, Nove-lists on the Novel, London 1959; Reinhold Grimm, Deutsche Ro-mantheorien: Beitrage zu einer historischen Poetik des Romans in Deutschland, Frankfurt/M, 1968; Eberhard Lammert, Romantheo-rie: Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880, Kdln 1975. Postoje još i monografije o pripovjednom tekstu u pr-vom licu K. Forstreutera, B. Romberga, M. Henninga i ostalih. Pri-povjedni tekst u prvom licu, njegovo definiranje i razlučivanje od pripovjednog teksta u trećem licu za suvremene je autore još uvi-jek aktualni problem. Mnogi su suvremeni autori u opoziciji pri-povjednih tekstova u prvom i trećem licu, kao i u s njome poveza-noj istovjetnosti i neistovjetnosti prebivališta pripovjedača i liko-va, pronašli široko područje za domišljate i smjele inovacije u pri-povjednom postupku.

U romanima engleskog govornog područja neobični su pripo-vjedni tekstovi u prvom licu Samuela Becketta, Molloj, Malone Dies i The Unnamable postali mjerilom takvih pokušaja.6 U nje-mačkom romanu je najvažnija djela takve vrste istražio P. F. Botheroyd.7 Botheroyd analizira tri romana pisana u prvom licu

kani Ich-forma, odmah potom odbačena. U njegovim pripovijetkama sred-nje dužine, u Tales, ipak je Ich-forma relativno često korištena. Napuci za razmatranje razloga izbora Ich-forme te popis Tales s oznakama pripovijet-ki u prvom licu nalaze se u Vaid 1964.

6 Usp. Kenner 1962. 7 Usp. Botheroyd 1976. U američkom romanu se također može, kao

što je Dieter Meindl pokazao, promatrati »renesansa« romana pisanog u prvom licu. Usporedi Meindl 1974.

183

čija su značenja najznatnijim dijelom temeljena na činjenici da su njihove teme zadobile konačan smisao tek neobičnom primjenom Ich-forme. To su Limeni bubanj Giintera Grassa, Treća knjiga o Achimu Uwea Johnsona i Neka mi ime bude Gantenbein Maxa Frischa. I većina ostalih djela spomenutih autora može poslužiti kao dokaz da pripovjedni tekst u prvom licu u modernoj literaturi zauzima osobito mjesto. Cini se da je u tim modernim romanima pisanim u prvom licu problematizacija strukturnih osnova opozi-cije prvog lica prema trećem licu forsirana s tolikom dosljednošću da prvo lice priče danas može biti sinonim za nešto kompleksno, tegobno i otuđeno, što uostalom i proizlazi iz jedne tvrdnje Maxa Frischa: »Kako bi se otuđenost kao pojam i mogla prikazati ap-straktno ako ne prvim licem jednine!« (Botheroyd).

3- Prenošenje pripovjednih tekstova u prvom i trećem licu na film

Usporedbom romana i filmova koji su snimani po njihovim si-žeima mogu se iznaći također veoma vrijedni i uvjerljivi dokazi koji govore u prilog značenju razlikovanja Ich- i Er-forme. Pripo-vjedni tekstovi u prvom licu stavljaju režisere pred sasma drugači-je probleme transponiranja u filmski medij nego autorski tekstovi u trećem licu jer je filmska kamera u stanju, i može čak i bolje i lakše od književnog teksta, obuhvatiti prostornu perspektivu, ali prilikom opširnije reprodukcije subjektivnosti nekog romane-sknog lika kakvu nalazimo u pripovjednom tekstu u prvom licu nailazi na velike poteškoće čije prevladavanje gotovo uvijek zahti-jeva veliki stvaralački i tehnički talent. Stanley Kubrick je stoga imao dobrih razloga da Thackerayev roman Barry Lyndont pisan u prvom licu prenese za filmsko snimanje u autorski pripovjedni tekst u trećem licu. Sa strukturom literarnog predloška se pritom često veoma samovoljno postupalo, npr. kao kada su Barryevi mo-nolozi bili naprosto stavljani u usta autorskog »voice-over«. ko-mentara. Kako se smisao takvog komentara može promijeniti, ilu-strira nam sljedeći primjer. Kad je pustolov i vojnik Barry postao nakon ranjavanja u sedmogodišnjem ratu sit nježne veze s jednom njemačkom djevojkom, pokušao je svoju savjest umiriti ovim, upravo za njegov karakter tipičnim tijekom misli:

A lady who sets her heart upon a lad in uniform must be pre-pared to change lovers pretty quickly, or her life will be but a sad one. (Gospođa koja poklanja svoje srce momku u uniformi, mora

184

biti spremna prilično brzo mijenjati ljubavnike ili će joj život biti uglavnom tužan.) Kad u filmu tu Barryevu misao izgovara ne-osobni »voice-over«, zadobiva ona sasma drugu vrijednost nego što je ima u romanu. Barryju je »voice-over« oduzeo njegov cini-zam, a osobni iskaz lika sravnjen je otprilike s onim nekog nezain-teresiranog promatrača. Slično se postupilo i prilikom snimanja filma po Keseyevom romanu pisanom u prvom licu Let iznad kukavičjeg gnijezda. I ovdje je režiser zabacio po sebe nemilu Ich--perspektivu, što je dovelo do teškog izobličavanja romanesknog iskaza. Literarnom predlošku su naprotiv mnogo bliže filmizacije autorskih pripovjednih tekstova u trećem licu, kao npr. Russelov film Women in Love po istoimenom romanu D. H. Lawrencea, Fassbinderov film Effi Briest ili filmska verzija Kleistove novele Markiza O. Erica Rohmera. Upravo ovaj film pokazuje kako trud oko što autentičnijeg shvaćanja literarnog predloška ustvari navo-di režisera da se suprotstavi tendenciji neposrednosti filmskog medija pomoću narativnih elemenata koji signaliziraju posred-nost. Tako Eric Rohmer pojedine rečenice iz Kleistove priče ugrađuje više puta kao tekst u filmski tijek priče. Isti postupak je i Fassbinder upotrijebio veoma uspješno kod snimanja Fontaneove Effi Briest. Pripovjedač u prvom licu je veoma opširan i u televizij-skom filmu (NDR i ORF) Demoni po istoimenom romanu Dosto-jevskog te se ne javlja samo kao glas već i glavom, no ipak nikada kao pripovjedni JA, već kao JA koje doživljava. Režiserov napor da distanciranost pripovjednog teksta romana učini u filmu što pri-sutnijom u glasovnom smislu ide čak tako daleko da Ich-perspek-tiva biva podređena pojedinim filmskim scenama koje u romanu nemaju neki izraziti odnos prema pripovjedaču u prvom licu, kao npr. dvoboj Stavrogina i Gaganova (Dostojevski 1977,321-329). U tu svrhu je u filmu pripovjedač u prvom licu postao Gaganovljev sekundant dočim u romanu tu ulogu ima Drozdov. U romanu dakle pripovjedač u prvom licu dvoboju uopće nije osobno nazočan kao u mnogim drugim scenama koje opisuje tako upadljivo kao da je i sam bio očevidac. Takvo preko-račenje granica perspektive prvog lica može se u romanu 19. sto-ljeća uočiti veoma često; pripovjedač u prvom licu priča manje po svom sjećanju dopuštajući mašti da istovremeno oblikuje sam do-gađaj. Zanimljivo je da film uopće ne koristi upravo tu licencu pri-povjedača u prvom licu.

Iz ovih odnosa romana i filma, koje smo ovdje samo ukratko naznačili, biva već možda vidljivo kako analize filmova rađenih prema romanima mogu pridonijeti osvjetljavanju specifično-

185

-pripovjednih osobitosti. Književna znanost Gutenbergova vijeka,8

kojemu je već McLuhan navijestio skori kraj, svakako će morati u većoj mjeri početi uvažavati reprodukciju književnog teksta u ne-jezičnom mediju. O problematici pretvaranja književnosti u film napisane su već neke veoma zanimljive studije.9 Problem trans-poniranja određenih pripovjednih struktura i situacija u druge medije nije međutim još dostatno istražen. Ova studija stoga i ne smije biti shvaćena drugačije osim kao predrad daljnjem osvjetlja-vanju ovog problema u kojem, što dosad nije uzimano u obzir, na-lazimo i važnu literarno-didaktičku komponentu: transponiranje iz jednog medija u drugi može postati ishodištem analize specifičnih karakteristika roda ili vrste romana i filma. Čak i filmovi u kojima se književni predložak prepoznaje tek u grubim obrisima mogu koristiti u tom smislu što pozivaju na ustanovljavanje izvornog smisaonog ustrojstva, pri čemu tek može biti ispravno shvaćena važnost nekih aspekata književne strukture.

4. Pokušaj novog pripovjednoteorijskog utvrđivanja opozicije JA/ON

Dosadašnja razmatranja vode nas pitanju da li strukturna raz-lika između pripovjednog teksta u prvom licu i onoga u trećem licu, koju smo dosada već više puta uočavali, može biti književno-znanstveno i pripovjednoteorijski razjašnjena. Pripovjednoteorij-sko utvrđivanje te strukturne razlike u okviru našeg sustava mora proizlaziti iz upravo postulirane opozicije istovjetnosti i neistovjet-nosti opstojne sfere pripovjedača i likova u nekom fikcionalnom pripovjednom tekstu. Iz te datosti valja izvesti distinktivne osobi-ne pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu.

Najprije moramo objasniti koliko je dosada istraživanje pripo-vijedanja pokušalo i teorijski zasnovati razliku između pripo-vjednog teksta u prvom i u trećem licu. Ovdje se opet na prvom mjestu mora navesti Logika književnosti K. Hamburger, jer je ta autorica dosad najpodrobnije obrazložila bitnost opozicije JA/ON za određenje književnog roda. Za K. Hamburger postoji između »epske fikcije« romana u Er-formi i »fingiranog iskaza stvarnosti«

8 Usp. McLuhan 1962. 9 Usp. Jinks 1974; Schanze 1974 (s opširnom bibliografijom); Bisanz

1976; Meixner 1977; Književnoteorijski prilozi razjašnjenju odnosa književ-ne i filmske priče mogu se naći u Langer 1967. i u Hamburger 1968.

186

- pripovjednog teksta u prvom licu, kategorijalna granica koja raz-dvaja dva temeljno različita pripovjedna načina: »epska fikcija« je pripovjedni tekst u trećem licu koju kazuje neosobna pripovjedna funkcija, a »fingirani iskaz stvarnosti« je osobno izvješće pripovje-dača u prvom licu. Gotovo su svi fenomeni pripovijedanja koje je K. Hamburger otkrila ili iznova definirala u svojoj Logici nastanje-ni upravo na toj granici književnih rodova, što znači da kod pre-stupanja te granice podliježu promjeni ili su tom granicom termi-nirani, tj. upravo na njoj završavaju: značenje epskog prete-rita, funkcija glagola unutrašnjih događaja, pojava slobodnog ne-upravnog govora, domena osobnog pripovjedača kao i ona ne-osobne pripovjedne funkcije itd. Široka i podrobna diskusija koju je proteklih godina doživjela teorija K. Hamburger čini suvišnim da se u pojedinostima vraćamo već navedenim pitanjima. Doduše, njene tvrdnje o važnosti opozicije JA/ON ne mogu se prihvatiti bez zadrške. Bitan prigovor se odnosi na njen pokušaj eliminira-nja osobnog pripovjedača iz Er-forme epske fikcije, u kojoj je po njenom mišljenju djelatna samo neosobno iskazana »pripovjedna funkcija«. Pošto deriviranje ove teze pojmom »fluktuiranja«, koje-mu Hamburgerova u »veoma prerađenom« drugom izdanju Logi-ke posvećuje više mjesta, njenu teoriju bitno ne mijenja, nećemo mu ni mi posvetiti više pažnje. Prema Hamburgerovoj se na grani-ci JA/ON ne sučeljavaju dva pripovjedača u različitim ulogama već neosobna »pripovjedna funkcija«, koja se u normalnom sluča-ju ne može povezati s predodžbom pripovjedača-lika, i pripovje-dač u prvom licu, čijeg je SADA i OVDJE u pripovjednom činu či-talac svjestan u svakom trenutku. Iz toga za Hamburgerovu proiz-lazi da se ustvari pripovijeda samo u pripovjednom tekstu u pr-vom licu: osobni pripovjedač saopćuje ono što je u nekom pro-šlom trenutku doživio, promatrao ili polučio iskustvom. »Epska fikcija« pripovjednog teksta u trećem licu je nasuprot tome ozna-čena mimetičkim, neosobnim prikazivanjem već spomenute pripo-vjedne funkcije. Tako je bitnost razlike između pripovjednog tek-sta u prvom licu i pripovjednog tekstau gerovoj sadržana u opozičiji koja se može označiti sljedećim poj-' movnim parovima: mimeza-dijeg^za, neosobnp-osobnp pri povije^ danje, fikcija-iluzija stvarnosnog iskaza^ Ta opozicija može iziskiva-ti ođre3eiiiF\^anosflria nivou dubinske strukture. Na nivou povr-šinske strukture, na kojem su fenomeni pripovijedanja opisani i analizirani u ovoj studiji, ta se opoz ic^ ng^nože j)držati iz oz-biljnog razloga što se u pripovjednom tSkSSu trećem licu tako-đer poj^avljuj^ naime autorski pripovjedač. Samo na području neutraliziranog načina pripovijedanja autorske

187

pripovjedne situacije i situacije pripovijedanja kroz lik vrijedi ono što K. Hamburger navodi za sve oblike pripovjednog teksta u tre-ćem licu.

W. Lockemann u svom članku O položaju istraživanja pripovijedanja10 samo djelomično preuzima teoretske zasade K. Hamburger, primjenjujući u pojedinostima jedan sasma drugači-ji istraživački postupak, kojim su zahvaćeni upravo oni aspekti koji su veoma važni za našu daljnju argumentaciju. Polazeći od uvodnih rečenica iz Naukovanja Wilhelma Meistera, Lockemann pokazuje da za čitaoca postoji razlika u »vjerodostojnosti« ispriča-nog iskaza prema tome da li je to iskaz u trećem licu ili u prvom licu. Ovim je u biti izražena jedna daljnja veoma važna i bitna raz-lika Er- i Ich-forme. Pripovjedač je zapravo per definitionem »un-reliable narrator« prema Boothovoj terminologiji (Booth 1961,158 i d.). »Nepouzdanost« pripovjedača u prvom licu nije međutim primarno sazdana u svojstvu osobnosti njegova lika u romanu (po njihovom karakteru, stupnju njihove istinoljubivosti, valjanosti stavova itd., postoji mnogo kako »reliable« tako i »unrelia-ble« pripovjednih jastava) - već u ontološkoj bazi položaja pripo-vjedača u prvom licu u pripovjednim tekstovima: on može na te-melju svoje pozicije u sferi likova i na temelju svoje fizičke deter-minirane ličnosti, iz čega proizlazi određena ograničenost njego-vog perceptivnog i spoznajnog horizonta, posjedovati samo osob-no-subjektivan i time ograničeno valjan nazor o ispripovijedanim događajima. Ta uvjetovana »vjerodostojnost« nije sama po sebi dostatna kao kriterij razlikovanja pošto su neki autorski pripovje-dači trećeg lica, što je Lockemann previdio, samo uvjetno »vjero-dostojni« zato što i oni važe kao fikcionalni likovi koje je stvorio autor pridavši im određenu individualnost. Samo neograničeno sveznajući pripovjedač bi se eventualno mogao izuzeti iz te uvjeto-vanosti pripovjednom ulogom. Međutim, praktički i ne postoji potpuno sveznajući pripovjedač. Skoro svaki autorski pripovjedač koji se predstavlja sveznajućim biva prije ili poslije podređen gra-nicama svog spoznajnog horizonta ili mu je privremeno oduzeta sposobnost za valjano prosuđivanje nekog lika ili događaja. To se veoma dobro može uočiti u Fieldingovim romanima. »Reliability« je stoga, kao što Booth i smatra, problem dramatiziranog pripovje-dača, dakle uopće kako autorskog pripovjedača koji se izriče kroz lik tako i onog koji se osobno iskazuje kao pripovjedač u prvom licu. Bitna razlika između pripovjednog teksta u trećem licu i pri-povjednog teksta u prvom licu nije dakle sadržana u aspektu »vje-rodostojnosti« ili u »stupnju izvjesnosti« dotične pripovjedne for-

10 Usp. Lockemann 1965.

188

me iako su i ovdje prepoznatljive razlike u stupnju ta dva pripo-vjedna načina.11 Ako je pak »vjerodostojnost« pripovjedača u tre-ćemu licu ograničena, tada su tome mjerodavniji drugi razlozi nego kod pripovjedača u prvom licu. Predstoji nam da te razloge definiramo budući da nas vode otkrivanju strukturno najvažnije diference između pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu.

Kod prikazivanja tri tipične pripovjedne situacije glavna razli-ka između osobnog pripovjedača u prvom licu i autorskog pripo-vjedača u trećem licu bila je određena kao posljedica pripadnosti, odnosno nepripadnosti pripovjedača prikazanoj stvarnosti, fikcio-nalnom svijetu u kojem likovi žive. Pripovjedač u prvom licu razli-kuje se prema tome od autorskog pripovjedača u trećem licu po egzistencijalnofizičkom usidrenju svoje pozicije u fikcionalnom

Gajetu. Dragim" riječima, pripovjedacu prvom licu raspolaže^»tje1

Jesnim jastvom« u svijetu likova dok autorski pripovjedač, koji ta-ko đe F kazuj e TAT kad referira na sebe, ne raspolaže nasuprot tome ni u okvirima kao ni izvan okvira fikcionalnog svijeta likova ta-k^mT^cfSm'TKrNa autorskom pripovjedaču su uočljive veoma izražene osobne crte - zbog toga se kod njega i može primijeniti kriterij »vjerodostojnosti« - ali se one ipak ne mogu povezati s predodžbom određene tjelesnosti. Ako se to u jednom autorskom romanu i dogodi, ostaje to autorsko tijelo puki funkcijski mehani-zam, koji sjedeći za pisaćim stolom, piše perom po papiru te kao takav ne može autorsko JA egzistencijalno determinirati. Posve je drugačiji pripovjedač u prvom licu »klasične«, tj. kvazi--autobiografske forme Ich-romana; njegov Ja je posve konkretan Ja s tijelom, a to znači da je njegova tjelesnost dio njegove egzi-stencije koja je čitaocu bliska po tome što je on doživljava kao doživljajno jastvo. I onom JA koje priča svojstvena je također tje-lesnost iako je kod različitih autora ostvarena u različitoj mjeri. Pripovjedač u prvom licu u romanu Ispovesti varalice Feliksa Kru-la posjeduje (i to se ne može zanemariti) takvu tjelesnost kojoj je i pripovjedno JA obavezno plaćati danak. Tjelesnost pripovjednog JA upada u oči odmah na početku dok se pripovjedač tuži na svoj veliki umor koji mu pravi probleme prilikom pisanja, tj. sastavlja-nja svoje životne priče.

11 Ovdje upotrijebljen termin »Glaubvviirdigkeit« — vjerodostojnost, po-klapa se djelomično sa Waldmannovim - »jemandem etw. glauben« — ne-kome nešto vjerovati - kao temeljnim momentom svakog jezičnog komuni-kacijskog postupka. Waldmann pripisuje svakoj od tri pripovjedne situaci-je jednu varijantu tog momenta. Usp. Waldmann 1976, 185-197.

189

Laćajući se pera da u potpunoj dokolici i povučenosti - zdrav inače, iako umoran, veoma umoran (tako da ću moći napre-dovati samo u malim etapama i često se odmarajući) spremi-vši se, ele, da strpljivoj hartiji poverim svoje ispovesti čistim i dopadljivim rukopisom koji mi je svojstven, hvata me laka sumnja da li sam po svom prethodnom obrazovanju i školi dorastao duhovnom poduhvatu tom. Međutim, kako se sve što imam da saopštim sastoji od mojih najličnijih i najnepo-srednijih iskustva, zabluda i strasti te materijom otuda savrše-no vladam, mogla bi se ona sumnja najviše ticati takta i pri-kladnosti izraza kojim raspolažem, a u tim stvarima mnogo su manje po mom mišljenju merodavne redovne i završene stu-dije no prirodni dar i dobro domaće vaspitanje. (Ispovesti varalice Feliksa Krula, Rad, Bgd. 1964. prev. B. Petro-vić)

Tjelesni umor ovog »ja s tijelom« treba shvaćati kao nepo-srednu posljedicu životne priče pripovjednog jastva. Umor signali-zira, dakle, egzistencijalnu svezu junakovih doživljaja i pripovjed-nog postupka: pripovjednog i doživljajnog JA.12 U jednoj autorskoj pripovijesti bi slična karakteristika pripovjedača ostala prazan autobiografski ukras. U Sterneovom Tristramu Shandyju je tjeles-nost pripovjednog jastva također centralna tema. U tu svrhu bis-mo mogli parafrazirati Bernharda Fabiana13 koji Sterneov roman smatra esejem jednog fizičkog JA o nemogućnosti da se s takvim tjelesnim opterećenjem napiše roman. U usporedbi s Tristramom Shandyjem i Felixom Krullom pripovjedači Toma Jonesa ili Čarob-nog brijega ostaju bestjelesni iako ništa rjeđe od spomenutih pri-povjedača u prvom licu ne govore JA, iako njihovo duševno ustrojstvo čitalac također razgovijetno uočava. Ova distinkcija je od presudnog značaja za razlikovanje JA/ON odnosa u pripovjed-nom tekstu. Upravo zbog toga i nije odlučujući aspekt osobnosti (JA-pripovjedač) i aspekt neosobnosti (pripovjedna funkcija) pri-povjednog postupka, kao što misli K. Hamburger, već je odlučuju-ća doza tjelesnosti (tj. fizičke nazočnosti) pripovjedača u prvom licu. Ta tjelesnost u obliku kvazi-autobiografskog romana pisanog u prvom licu obilježava kako JA koje doživljava, tako i JA koje pri-ča. Redukcijom predstavljanja JA koje priča smanjuje se i stupanj njegove tjelesnosti dok utoliko jasnijom postaje tjelesnost jastva koje doživljava.

12 W. J. M. Bronzwaer (1970, 90) služi se u svojoj analizi romana pisa-nog u prvom licu, The Italian Girl autorice Iris Murdoch, drugim sustavom i drugačijim terminima, ali ipak dolazi do sličnih rezultata.

13 »Tristram Shandy (... ) kao roman o nemogućnosti da se napiše ro-man.« Usp. Fabian (1969, 240).

190

5. Prostorno-vremenski pokazni prilozi u pri-povjednim tekstovima u prvom i trećem licu

Ustanovljena razlika između pripovjednog teksta u prvom licu i pripovjednog teksta u trećem licu seže u dublje slojeve strukture pripovjednog teksta, a to se može pobliže prikazati prostorno-vremenskom deiksom, tj. prilozima što označavaju vrijeme i mje-sto i mogu se upotrijebiti u nekoj od pripovjednih situacija. U cilju demonstriranja deiktičke osobine fikcionalne strukture poslužit će nam primjer koji je koristio Karl Biihler, a kasnije ga je ponov-no upotrijebila i K. Hamburger. Biihler, u nakani da prikaže teori-ju premještanja, upotrebljava primjer jednog romanesknog junaka o kojem se govori da se nalazi u Rimu. Po Biihleru »autor roma-na« (tj. autorski pripovjedač) nakon izvještaja o situaciji po volji, to znači već prema tome da li slijedi pomak njegove pozicije pre-ma mjestu radnje ili ne, može nastaviti s »tamo« ili »ovdje«: »Čitav božji dan on je koračao tamo po Forumu; tamo ... moglo bi isto tako dobro zvučati da je napisano: ovdje.« (Biihler 1934, 138). K. Hamburger se s tom teorijom premještanja ne može složiti pošto takvo objašnjenje pretpostavlja prihvaćanje osobnog pripovjedača s vlastitim prostorno-vremenskim osjećajem orijentacije. Za K. Hamburger je kod fikcionalnog pripovijedanja (tj. pripovijedanja u trećem licu) mjerodavan samo orijentacijski sustav (Ich-Origo) romanesknog lika, a ne pripovjedačev, odnosno pripovjedne funk-cije. Ipak objašnjenje K. Hamburger porečeno je upravo primje-rom što ga je sama izabrala u nastojanju da dokaže da se prilog -»tamo ... ne odnosi na fiktivni lik, fiktivni JA-origo romanesknog lika, ništa drugačije nego prilog OVDJE«. To postaje jasno ako se jedan deiktični vremenski prilog poveže s TAMO: »tamo je on da-nas čitav dan koračao okolo« može stajati jednako kao i »tu je on danas koračao«. Pokazatelj daljine (tamo), međutim, u autor-skoj pripovijesti ne može se pojaviti u istoj rečenici u kombinaciji s pokazateljem blizine (danas) kao što se može u pripovjednom tekstu u prvom licu. Razlog tome je tjelesnost pripovjedača u pr-vom licu, njegova fizička nazočnost na mjestu događaja na koje se izjava i odnosi. Njome je prostorno-vremenska orijentacija određe-na tako izrazito da se oko JA izgrađuje samostalni, autonomni ori-jentacijski sustav u okviru kojeg su istovremeno moguće i daljin-ska i blizinska, dakle, obje deikse. Autorski pripovjedač u trećem licu nije zbog svoje bestjelesnosti u mogućnosti da izgradi orijen-tacijski sustav koji bi funkcionirao tako samostalno. On mora od-

191

lučivati takoreći iz rečenice u rečenicu i razgovijetno signalizirati čitaocu da li želi orijentacijski sustav smjestiti u SADA i OVDJE romanesknog lika ili želi ostati u neodređenoj vremenskoj i pro-stornoj daljini koju sugerira autorski pripovjedni postupak. To ujedno znači da se Biihlerova teorija premještanja odnosi zapravo samo na autorsku situaciju pripovijedanja. Posve drugačije funk-cionira pripovjedna deiksa u sklopu situacije pripovijedanja kroz lik, ali o tome će još biti govora kod opozicije pripovjedač-reflektor.14

6- Tjelesnost pripovjedača i motivacija pripovijedanja

Nakon ovog ekskurza o razlici između deiktičkih odnosa koje uočavamo u pripovjednim tekstovima u prvom i trećem licu, vraćamo se prvobitnoj temi ovog poglavlja, suprotnosti tjelesno determiniranog i tjelesno nedeterminiranog pripovjedača, dakle, pripovjedača u prvom licu i autorskog pripovjedača u trećem licu. Upravo iz fizičke nazočnosti ili nenazočnosti proizlazi veoma va-žan, možda i najhitniji faktor razlikovanja u pripovjedačevoj moti-vaciji za čin pripovijedanja. Za tjelesnog pripovjedača ta je motiva-cija egzistencijalna te ovisi direktno o njegovom životnom isku-stvu, proživljenim radostima i tugama, raspoloženjima i potreba-ma. Motivacija tu stoga može poprimiti nešto sudbinsko, neizbjež-no, prisilno, kao što je slučaj kod pripovjedača u prvom licu u romanu The Catcher in the Rye. Ali pripovjedna motivacija može također nastati iz potrebe za sređenim pogledom, iz traganja za smislom pročišćenog, zrelog JA koje je doraslo životnim nedaćama i zabludama. Pripovjedna motivacija je ovdje, iako iz mnogo veće iskustvene distance, također egzistencijalno uvjetovana, jer u pri-povjednom tekstu u prvom licu doživljaj i iskustvo redovito se u pripovjednom postupku spajaju u autentično jedinstvo pa je čita-lac ponukan da predodžbom konkretizira to egzistencijalno jedin-stvo doživljaja i pripovijedanja. Drugim riječima, zaokružavanje ži-vota pripovjedača u prvom licu postiže se tek zaokruživanjem pri-povjednog čina. Tako npr. pripovijedanje guvernante u Jameso-voj pripovijesti u prvom licu The Turn of the Screw nije

14 Problem deikse u pripovjednom tekstu još je veoma daleko od ko-načnog objašnjenja -pa ipak u novijoj teoriji pripovijedanja postoji već ne-koliko veoma zanimljivih radova. Uputit ćemo osobito na prilog Reinhol-da Winklera 1976. Tu je navedena i opširna literatura.

192

ništa drugo nego posljednji čin samodramatizacije ovog lika, dakle direktni nastavak uloge koju guvernanta igra u radnji priče.

Pripovjedač u trećem licu nije međutim motiviran za pričanje nikakvom prisilom. Njegova motivacija je prije književnoestetska nego egzistencijalna. Autorski pripovjedač Toma Jonesa ili Čarob-nog brijega može suosjećati sa sudbinom svojih junaka te prema njima iskazivati sklonost ili nesklonost. Takav stav može pod odre-đenim okolnostima utjecati i na pripovjedni postupak (»the rhe-toric of fiction« u Boothovom smislu), ali ne postaje egzistencijal-nom pripovjednom motivacijom. Iz ovog se nadalje može zaključi-ti da će jednom autorskom pripovjedaču promjena uloge od, reci-mo, one sveznajućeg do one bestjelesnih - pa zbog toga i nevidlji-vih - »očiju« i »ušiju«, na sceni događanja pasti mnogo lakše nego jednom fizički potpuno nazočnom pripovjedaču. Uz njegovo JA je tijelo toliko vezano da ga mora vući svuda sa sobom, čak i kada mu je ono kao pripovjedaču suvišno, kao što je npr. slučaj s pri-povjedačem u prvom licu u Beckettovim Molloy i Malone Dies. Svega toga čitalac nije svjestan, no ipak se ne može oduprijeti spe-cifičnom sugestivnom djelovanju što isijava iz egzistencijalne moti-vacije fizičkog pripovjedača. Inovacije modernih autora na podru-čju pripovjednog teksta u prvom licu veoma su mnogo pridonijele da se ti odnosi problematiziraju i čitaocu postanu makar djelomi-ce uočljivi, u čemu im je doduše već i L. Sterne bio dostojan pre-teča. Tristram Shandy je takoreći paradigma za egzistencijalnu po-vezanost pripovjedača u prvom licu s vlastitom tjelesnošću (Ster-ne 1940, VII, 1; usp. također Stanzel 1972, 446):

No - I think, I said, I vvould write two volumes every year, provided the vile cough vvhich then tormented me and vvhich to this hour I dread worse than the devil, vvould but give me leave ... (Ne - mislim, rekoh, pisao bih dva sveska svake godine pod uvjetom da mi opaki kašalj koji me tada mučio i kojeg se do danas bojim više nego đavla, dade malo mira)

Max Frisch je upravo tu vezu iskoristio kao ishodište potrage za identitetom svog pripovjedača u prvom licu. Tako njegov ro-man Neka mi ime bude Gantenbein možemo shvatiti i tako kao da tu neki najprije bestjelesni, gotovo autorski, knjiški JA takoreći eksperimentalno iskušava koje je JA S TIJELOM - Enderlin, Gantenbein ili Svoboda najpodobnije da se njegovo anonimno, apstrahirano »pripovjedno JA-bivstvo« osjeti onom ljudskom sup-stancom koja bi mogla osigurati egzistencijalno kao i estetski za-dovoljavajuće jedinstvo bića. U pripovijesti Montauk istog autora

193

muče se, da tako kažemo, jedan netjelesni i jedan tjelesni JA da dosegnu rajsko, eluzivno stanište u ličnosti glavnog lika koji se jednom iskazuje kao JA, drugi put kao ON.

7. Nekoliko posljedica za interpretaciju

Stvarna razlika odnosa JA/ON u nekom pripovjednom tek-stu sastoji se u opoziciji istovjetnosti i neistovjetnosti pripovjeda-čeva područja postojanja s područjem postojanja likova. Pomoćni pojam »tjelesnog ja« što smo ga uveli da pobliže determinira pri-povjedača u prvom licu jasno izražava aspekt koji proizlazi iz identiteta opstojnih sfera, tj. vezu pripovjednog akta sa egzistenci-jalnom uvjetovanošću pripovjedačeva JA u prikazanoj stvarnosti. Time se može steći uvid u osebujnu motivaciju pripovjednog čina i postupka izbora pripovjedne građe. Interpretacija se temelji na uočavanju te veze. Relativizacija iskaza pripovjednom formom prikazuje se u svojoj egzistencijalnoj uvjetovanosti. U autorskom pak pripovjednom tekstu u trećem licu možemo uzeti u obzir samo književne ili estetske konvencije kao faktore koji uvjetuju pripovjedni čin.

Jedan aspekt te razlike možemo prikazati primjerima iz dva pripovjedna teksta. Poslužit ćemo se primjerom iz Tales H. Jamesa u kojima se autor za razliku od svojih romana u kojima vrlo svjes-no bira i dosljedno provodi autorski, odnosno personalni oblik trećeg lica, donekle koleba između konvencija oblika prvog i tre-ćeg lica. U pripovijetki The Real Thing glavno je lice slikar koji tra-ži odgovarajuće modele za seriju ilustracija nekog romana. On kao prvo lice koje priča kazuje o svom iskustvu s jednim veoma otmje-nim bračnim parom koji se, pritisnut financijskim teškoćama, ja-vio slikaru kao model.

I liked them - they were so simple; and I had no objections to them if they would suit. But, somehow, vvith ali their perfec-tion. I didn't easily belive in them. After ali they were amate-urs, and the ruling passion of my life was the detestation of the amateur. Combined with this was another perversity - an innate preference for the represented subject over the real one: the defect of the real one was so apt to be a lack of pre-sentation. I liked things that appeared; than one was sure. (Tales, H. James) (Sviđali su mi se - bili su tako jednostavni; i nisam imao pri-mjedbi na njih ako bi im bilo po volji. Ali, na neki način, uza

194

svu njihovu savršenost, nisam bez napora vjerovao u njih. Ko-načno, bijahu amateri, a glavna strast mog života bila je gnu-šanje nad amaterom. S tom strašću združila se druga izopače-nost - urođeno pretpostavljanje predstavljenog predmeta stvarnome: nedostatak stvarnog predmeta polučivao je tako-reći manjkavost prezentacije. Volio sam stvari koje su se privi-đale; tada je čovjek bio siguran.)

Uzdržanost kojom se slikar odnosi prema paru dok je još tra-žio kod njega posao, relativirana je na neki način Ich-formom što Er-formom ne bi bilo moguće. U tome prije svega sudjeluje pripo-vjedna distanca - vremenska i psihološka udaljenost iz koje sada JA koje priča - priča razmišljanja i osjećaje iz prošlosti. Preterit »was« u »the ruling passion of my life was the detestation of the amateur« i »combined with this was another perversitv« - znači za pripovjedača, a time i za čitaoca, stvarnu prošlost sa čijim je na-zorima JA-pripovjedač uistinu raskrstio. To dolazi još više do iz-ražaja zbog neobično grubog izraza za jedan prevladani slikarev nazor: »perversity«. Izbor te riječi ide svakako na račun pripovjed-nog JA koje se na taj način izričito distancira od svog prijašnjeg shvaćanja. Iz toga čitalac mora zaključiti da se pripovjedačev JA od vremena ispričanih događaja izmijenio, izvršio reviziju svojih životnih i umjetničkih shvaćanja. Sve to ima naročito značenje za interpretaciju pripovjednog teksta, a posebice za slikarev stav pre-ma spomenutom bračnom paru. Zaključak će biti razumljiv ako je egzistencijalna pretpostavka pripovjednog čina, tj. odgovarajuća promjena mišljenja JA-lika kao čovjeka i umjetnika na koju nam je tijekom priče nekoliko puta ukazano, uklopljena u tumačenje pri-če, tj. pripovjednog teksta; Da je pripovjedni tekst bio u trećem licu, i pripovjedna distanca bi, kao što i pokazuje kratki pokušaj prenošenja, ostala neoznačena, preterit »was« ne bi tada značio da sada nije više tako; suprotstavili bi se samo različiti stavovi glav-nih likova, naime slikara i autorskog pripovjedača, a do konfronta-cije različitih stavova u svijesti jedne osobe ne bi došlo. Ovaj pri-mjer iz pripovjednog teksta u prvom licu možemo usporediti sa sličnim primjerom iz pripovjednog teksta u trećem licu istog auto-ra. The Pupil H. Jamesa je priča o kućnom učitelju Pembertonu i njegovom učeniku Morganu, najmlađem boležljivom djetetu jedne američke obitelji koja provodi nemiran turistički život zasjenjen rastućim gospodarskim poteškoćama u Firenci, Veneciji, Nici i Pa-rizu. Pemberton, koji za svoju službu nije nikad primio urednu plaću, ipak ne misli da je oštećen, upravo zbog fascinantne lično-sti svog pametnog i neobično zrelog štićenika s kojim upoznaje Pariz na sljedećem mjestu:

195

tekst u trećem licu približi pripovjednom tekstu u prvom licu. Pri tome autor daje glavnim likovima svojih pripovijetki u trećem licu onu egzistencijalnu uvjetovanost njihovih sjećanja koja zapravo pristaje samo pripovjedačima u prvom licu. Istovremeno se i autorski pripovjedač približava u tim pasažima svijetu likova do-puštajući da njegova pripovjedna sadašnjost teče usporedno sa za-vršnom doživljajnom stvarnošću likova. O tim tendencijama pri-bližavanja autorske pripovjedne situacije situaciji pripovijedanja iz prvog lica, kakvo su stariji autori prakticirali veoma često u mnogo upadljivijem obliku, kao npr. u epizodi Pumpernikel u Thackerayevom Vanity Fair, moglo bi se još mnogo toga reći.

Sažmimo konačno rezultate našeg istraživanja opozicije pripo-vjednog teksta u prvom i u trećem licu: karakterističnost pripo-vjednog teksta u prvom licu u usporedbi s pripovjednim tekstom u trećem licu leži u načinu kojim pripovjedač promatra događaje priče i u načinu motivacije izbora onoga što on pripovijeda. Sve što se pripovijeda u prvom licu na neki je način egzistencijalno važno za tog pripovjedača. Za tu egzistencijalnu važnost onoga što se pripovijeda u prvom licu po onoga tko to pripovijeda ne postoji u pripovjednom tekstu u trećem licu nikakva adekvatna, analogna smisaona dimenzija (kod ove teze nećemo uzeti u obzir ono pribli-žavanje pripovjednom tekstu u prvom licu što smo ga promatrali kod H. Jamesa). Pripovjedna motivacija je kod autorskog pripovje-dača uvijek literarnoestetska, a nikad egzistencijalna.

Taj aspekt razlike između pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu nije u teoriji pripovijedanja dosad bio razmatran. Naj-bliži mu je po svojoj prilici Goldknopfov pojam »confessional in-crement« — neka vrsta smisaonog dodatka nastalog kroz oblik sa-mopriznanja. »Confessional increment - ispovjedni višak znači jednostavno ovo: sve što nam kazuje JA-pripovjedač ima stanovito obilježje karakteriziranja povrh sve vrijednosti svojih data, sna-gom same činjenice da nam to govori taj pripovjedač. To dopun-sko obilježje može biti sporedno, a to naravno ovisi o onome o čemu nam on govori. Naprimjer: Rođen je prije 19Pgodina u San Diegu, Kalifornija, i 'Ja sam rođen prije 19 godina u San Diegu, Kalifornija' ekvivalentno je zato što nema ničeg spomena vrijed-nog o osobi koja nam govori gdje je i kada rođena. Značenja oba činjenična stanja ograničena su njihovom faktičnom sadržinom. Ali, ako je informant žena srednje dobi i mjesto ima plitku konota-ciju, npr. Las Vegas - ispovjedni višak, 'confessional increment', započinje djelovanje (...) Pretpostavimo da nam autor kaže - 'Ro-đen je prije 19 godina u San Diegu, Kalifornija. Majka mu bijaše prostitutka'. JA-lik koji bi nam dao iste podatke postao bi osoba

198

koja svoju majku zove prostitutkom. U našem slobodoumnom sto-ljeću to postaje mnogo važniji element karakterizacije nego što je samo podrijetlo (...) taj višak je najvažniji razlog za upotrebu pri-povjedača u prvom licu« (Goldknopf 1972, 38). Goldknopfov po-jam »confessional increment« označava onaj aspekt pripovjednog teksta u prvom licu za čiji opis smo upotrijebili pojam tjelesnog JA -pojam egzistencijalne uvjetovanosti čina u prvom licu. Gold-knopfova teza nas u biti vodi istom rezultatu do kojeg smo došli i u našim razmatranjima iako se čini da se njegov i naš kut gledanja razlikuju. Za Goldknopfa pripovjedni postupak determinira JA, a za nas JA determinira pripovjedni postupak. U oba slučaja je iz-mjenična ovisnost doživljajnog i pripovjednog JA presudno važna za interpretaciju.

S njemačkoga prevela SREBRENKA IVEKOVIĆ

Redigirala MIRJANA STANČIĆ

LITERATURA

Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš. Bisanz, Adam J.,1976. Linearitat versus Simultanitat im narrativen Zeit-

Raum-Gefiige. Ein methodisches Problem und die medialen Grenzen der modernen Erzahlstruktur', ur. W. Haubrichs: Erzahlforschung I, Gottingen 1976. str. 184-223.

Booth, Wayne C., 1961. The Rhetoric of Fiction, Chicago. Booth, W. C., 1961a. 'Distance and Point of View', Essays in Criticism 11,

str. 60-79. Botheroyd, P. F., 1976. ich und er. First and Third Person Self-Reference

and Problems of Identity in Three Contemporary German-Language No-vels, Den Haag i Pariš.

Bronzwaer, W. J. M., 1970. Tense in the Novel. An Investigation of Some Po-tentialities of Linguistic Cricticism, Groningen.

Buhler, Karl, 1934. Sprachtheorie, Stuttgart 21965. Cary, Joyce, 1958. Art and Reality, Cambridge. Cerny, Lothar, 1975. Erinnerung bei Dickens, Amsterdam. Dostojevski, F. M., 1977. Die Damonen, Miinchen. Fabian, Bernhard, 1969. Laurence Sterne: 'Tristram Shandy\ ur. F. K.

Stanzel: Der englische Roman, Diisseldorf, Bd. I, str. 232-269. Fortsreuter, Kurt, 1924. Die deutsche Ich-Erzahlung. Eine Studie zu ihrer

Geschičhte und Technik, Berlin. Goldknopf, David, 1972. The Life od the Novel, Chicago. Graevenitz, Gerhart von, 1973. Die Setzung des Subjekts, Tubingen. Hamburger, Kate, 1968. Die Logik der Dichtung, Stuttgart. James, Henry, 1950. The Art of the Novel: Critical Prefaces, ur. Richard P.

Blackmur, New York. Jinks, William, 1974. The Celluloid Literature. Film and Humanities, Be-

verly Hills.

199

Kayser, Wolfgang, 1965. 'Wer erzahlt den Roman', ur. Volker Klotz: Zur Poetik des Romans, Darmstadt, str. 197-216.

Kenner, Hugo, 1962. Samuel Beckett A Critical Study, London. Langer, Sussanne, 1967. Feeling an From: A Theory of Art Developed From

'Philosophy in a New Key\ London. Lockemann, Wolfgang, 1965. 'Zur Lage der Erzahlforschung', GRM, N. F.

15, str. 63-84. McLuhan, Herbert Marshall, 1962. The Gutenberg Galaxy: The Making of

Typographic Man, Toronto i London. Meixner, Horst, 1977. 'Filmische Literatur und literarisierter Film', ur.

Helmut Kreuzer: Literaturwissenschaft-Medienwissenschaft, Heidelberg str. 32-43.

Meindl, Dieter, 1974. 'Zur Renaissance des amerikanischen Ich-Romans in den fiinfziger Jahren'. Jahrbuch fiir Amerikastudien 19, str. 201-218.

Romberg, Bertil, 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Stockholm.

Schanze, Helmut, 1974. Medienkunde fiir Literaturwissenschaftler, Miin-chen (UTB 302).

Spielhagen, Friedrich, 1965. 'Der Ich-Roman', ur. Volker Klotz: Zur Poetik des Romans, Darmstadt, str. 66-161.

Spielhagen, Friedrich, 1967. Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Gottingen.

Stanzel, Franz K.,1972. Tom Jones and Tristram Shandy, ur. W. Iser, Henry Fielding und der englische Roman des 18. Jahrhunderts, Darmstadt, str. 437-473.

Stanzel, Franz K,1978. 'Second Thoughts on Narrative Situations in the Novel: Tovvards a 'Grammar of Fiction', Novel. A Forum on Fiction 11, str. 247-264.

Stanzel, Frannz K., 1979. Typische Formen des Romans, Gottingen. Sterne, Laurence, 1940. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentle-

man, ur. J. A. Work, New York. Vaid, Krishna Baldev, 1964. Technique in the Tales of Henrv James, Cam-

bridge, Mass. Waldmann, Giinter, 1976. Kommunikationsasthetik. Die Ideologie der Erza-

hlform. Munchen, (UTB 525). Winkler, Reinhold, 1976. 'tJber Deixis und Wirklicheitsbezug in fiktiona-

len und nicht-fiktionalen Texten', ur. W. Haubrichs: Erzahlforschung I, Gottingen, str. 156-174.

200

Umberto Eco

PRIPOVJEDNE STRUKTURE U PROCESU ČITANJA

1. Od sižea do fabule

Kad jednom dosegne diskurzivnu razinu, čitatelj može sažeti cijele odlomke diskurza pomoću niza makropropozicija (van Dijk 1975). Nakon što je ovladao diskurzivnim strukturama prvih stra-nica romana, čitatelj Zaručnika može uobličiti sažetke sljedeće vr-ste: »U nekom seocetu u blizini jezera Como, na obroncima Lecc-oa, jedne večeri o zalasku sunca, mjesni župnik bijaše u šetnji kad je na svom putu susreo dva sumnjiva tipa. Odmah je shvatio da su razbojnici, a činilo se da čekaju upravo njega.« Tek u tom trenut-ku čitatelj se počinje pitati: Što će se sad dogoditi s našim župni-kom, što će mu razbojnici reći?

Da bismo bolje shvatili ne samo mehanizam tog apstrakcij-skog procesa nego i dinamiku upita, moramo se vratiti na staru opoziciju ruskih formalista između fabule i sižea.1 Fabula je osnov-na shema naracije, logika radnji i sinteza likova, vremenski raspo-ređen tok događaja. Fabula ne mora biti sekvenca ljudskih radnji, ona može obuhvaćati niz događaja koji se odnose na nežive pred-mete, ili pak na ideje. Siže je pak način na koji je priča ispričana, onakva kakva se pojavljuje na površini, sa svojim vremenskim raz-mještanjima, skokovima unaprijed i unazad (odnosno anticipacija-ma i flash-backovima), opisima, digresijama, umetnutim razmišlja-njima. U pripovjednom tekstu siže se poistovjećuje s diskurzivnim strukturama. No, mogao bi se shvatiti i kao čitateljev prvotni pokušaj sinteze na temelju diskurzivnih struktura, kao niz analitič-nijih makropropozicija u kojima, među ostalim, još uvijek nisu određeni konačni vremenski nizovi i duboke logičke veze. Ali ta-kve pojedinosti možemo zanemariti. Na razini kooperativnih stup-

1 O povijesti te distinkcije usp. Erlich 1954. Za noviju raspravu usp. Se-gre 1974.

201

njeva, zanima nas to da se nakon ovladavanja diskurzivnim struk-turama, nizom sintetičkih pokreta, počinju uobličavati pripovjed-ne makropropozicije.2

2. Sažimanje i^širenje — razine fabule

U raznim tekstualnim teorijama prihvaćeno je da pripovjedne makropropozicije predstavljaju samo sintezu,, odnosno sažimanje mikropropozicija koje su izražene na razini diskurzivnih struktura. No, iako je to u većini slučajeva točno (netko je tvrdio da se fabu-la Kralja Edipa može sažeti kao »potraga za krivcem«), ipak ima mnogo situacija u kojima pripovjedne makropropozicije proširuju diskurzivne mikropropozicije. Koja makropropozicija sažima prva dva stiha Božanstvene komedije? Ako slijedimo teoriju o četirima smislovima, imamo barem četiri pripovjedne izotopije, a svaka od njih može se izraziti samo nizom makropropozicija (odnosno in-terpretanata) koje se na razini novog pravocrtnog očitovanja po-kazuju širima od interpretiranog pravocrtnog očitovanja. Jasno je da se makropropozicija kao što je naprimjer »oko svoje trideset pete godine života Dante Alighieri ogreznuo je u grijehu« može doseći samo na moralnoj razini: na doslovnoj razini ustvrđuje se jedino da postoji subjekt koji se, na polovici životnog puta prosječ-nog ljudskog života, nalazi u mračnoj šumi. Pripovjedna struktura poznate rečenice (Dieu invisible crea le monde visible) prevodi se kao »Postoji bog. Bog je nevidljiv. Bog stvori (prošlo vrijeme) svi-jet. Svijet je vidljiv.« Uzmimo na primjer uzvik starog Corneilleo-vog Horacija (qu'il murut!) pa ćemo shvatiti kakvo proširenje izi-skuje prijevod tog jednostavnog jezičnog čina u pripovjedni izraz.

Druga opaska odnosi se na analitičnost ili sintetičnost fabule. Reći ćemo da opseg fabule ovisi o dosta slobodnoj kooperativnoj inicijativi: drugim riječima, fabula se gradi na razini apstrakcije koja se interpretativno smatra plodnijom. Ivanhoe može biti kako priča o tome što se dogodilo Cedricu, Roweni, Rebecci i ostalima, tako i priča o klasnoj (i etničkoj) borbi između Normana i Anglo-sasa. Ovisi o tome da li treba priču sažeti za film ili valja napisati

2 To pitanje ima svoju teorijsku dimenziju i empirijsku provjerljivosi. O teorijskom aspektu, usp. ideju o priči kao »velikoj rečenici« kod Barthe sa 1966; usp. također Todorov 1969. Već smo, između ostalog, citirali Grc imasa (1973, 174) u vezi sa semičkom strukturom kao potencijalnim nara-tivnim programom. S druge strane, korisna su istraživanja van Dijka (1977) o »sadržajima« što ih čitatelji usvajaju iz neke priče.

202

sažetak namijenjen objavljivanju u nekom marksističkom časopi-su. Istina, ako želimo dospjeti do druge fabule (nastranu činjenica da na određeni način moramo proći prvom fabulom), već se nala-zimo na pragu aktantske razine: identificirana su dva najvažnija aktanta koja se 'očituju k#o razni individualni ili kolektivni akteri što se malo-pomalo pojavljuju u knjizi, ali se ta okosnica aktantske strukture još promatra kao da je umetnuta u dva aktera (dvije na-cije i dvije klase). Prema tome, još se krećemo na doduše razrije-đenoj, ali ipak fabulativnoj razini.

S tim u vezi ponovno izvire problem koji se već pojavio u od-nosu između topike i izotopije. Jasno je da je fabula pripovjedna izotopija: ako početak Božanstvene komedije čitamo kao priču o grešnoj duši koja pokušava naći izlaz iz »šume« grijeha, to znači da sve entitete koji su se na razini diskurzivnih struktura pojavili u svom doslovnom obliku (na diskurzivnoj razini ris je životinja, ali ako smo odlučili da tu životinju otčitamo kao lik nekog poroka, onda se valja držati iste odluke i kad je riječ o vučici) čitamo uvi-jek na istoj razini semantičke dosljednosti. Ali da bismo mogli do-seći tu pripovjednu strukturu, najprije moramo predložiti neku to-piku kao ključ za čitanje: ovdje se govori o grešnoj duši.

Pročitajmo ponovno Allaisovu priču Les Templiers koja je pre-nesena u Dodatku. Rekli smo da ona postaje tekstualno dosljedna ili nedosljedna samo ako je promatramo kao odgovor na dvije raz-ličite topike: (2) »pokušati se sjetiti kako se zvala osoba i (2) »što se dogodilo kad stigoh u dvorac templara«. Ali kada pokre-nemo topiku, vidimo da se na razini diskurzivnih struktura ostva-renje ne mijenja; na pripovjednoj razini ocrtavaju se pak dvije fa-bule na temelju kojih se utvrđuje koje su radnje važne. U skladu s prvom topikom, neke radnje protagonista nisu naročito karakteri-stične (umjesto u dvorac templara, mogli bi primjerice stići u dvo-rac Ubojica čuvara Planine) i mogu se ispustiti kad se pripovijeda-ju ili sintetiziraju po makropropozicijama. A u skladu s drugom topikom, postala bi nevažna činjenica što se pripovjedač ne sjeća prijateljeva imena (izuzev ako druga fabula ostane u svakom slu-čaju visiti u zraku).

Odluka o opsegu fabule često ovisi i o intertekstualnoj kom-petentnosti čitatelja. Pogledajmo Kralja Edipa: ako uopće postoji primalac koji već ne poznaje mit o Edipu, takav će primalac shva-titi da tragedija (pomoću anticipacije i flash-backova) pripovijeda priču o kralju koji je napustio vlastitog sina zato što mu je proro-čanstvo reklo da će ga taj sin jednoga dana ubiti, i tako dalje, sve do trenutka kada Edip, sada već kralj Tebe, otkriva da je ubojica vlastitog oca i da se oženio vlastitom majkom. S obzirom na takav

203

sadržaj, igra upita i poricanja pomoću koje Edip vodi svoje završ-no istraživanje može postati nevažna. Ali ako primalac već poznaje mit, čije poznavanje je pretpostavka za tragediju (koja traži uzor-nog čitatelja koji shvaća ono što Edip ne shvaća i strasno sudjelu-je u dijalektici njegove težnje za spoznajom i duboke želje za ne-znanjem), sastavit će drugačiju fabulu, koja obuhvaća upravo one korake pomoću kojih Edip, na tako kratkoj razdaljini od istine, s jedne strane traži istinu a s druge strane je odbacuje, sve do svog očitog poraza. U tom trenutku fabula Edipa postaje priča o tome kako krivac odbija prihvatiti drugu priču. A time ulaze u igru dru-ge, dublje razine: aktantske i ideološke strukture te dijalektika mogućih svjetova.

Napomenimo nakraju da kod prelaska s pripovjedne razine na razinu aktantskih struktura, kao i kod prelaska s makropropo-zicija fabule na predviđanje toka događaja, čitatelj mora izvršiti nekoliko uzastopnih sažimanja, što ih shema (v. Dodatak) ne bilje-ži: tu se vjerojatno provodi niz sinteza onog tipa kakve predlaže Propp, kada priču svodi na pripovjedne funkcije, Bremond kada pripovjedni sklop svodi na niz binarnih razdvajanja čiji ishod je intertekstualno kodificiran, ili cijela jedna tradicija koja je prouča-vala »teme« i »motive«. Ali sada se pojam motiva povezuje s poj-mom intertekstualne dramatizacije.

3. Pripovjedne strukture u nepripovjednim tekstovima

Obrazac sheme (v. Dodatak), iako je zamišljen da objašnjava pripovjedne tekstove, funkcionira i za tekstove koji nisu pripo-vjedni. Drugim riječima, fabula, odnosno sekvenca radnji, može se ostvariti i u nepripovjednim tekstovima, te u još jednostavnijim je-zičnim činovima kao što su pitanja, zapovijesti, zakletve, kao i od-lomci razgovora. Diskurzivna struktura se spram naredbe (Dolazi ovamo!) može proširiti u pripovjednu makropropoziciju tipa »po-stoji netko tko na imperativan način izražava želju da se primalac, spram kojega izražava familijarno držanje, pomakne s položaja na kojem se nalazi i da se približi položaju u kojem se nalazi subjekt iskaza«. A to je, ako hoćemo, kratka priča, iako beznačajna. Pogle-dajmo ovaj konverzacijski tekst:

(1) Pavao - Gdje je Petar? Marija - Vani. Pavao - Ah. Mislio sam da još spava.

204

Iz toga se lako može izvući priča u kojoj se pripovijeda da: (1) među ljudima koje Pavao i Marija poznaju postoji stanoviti Petar; (2) Pavao u početku Vj vjeruje p (p = Petar još spava kod kuće), dok Marija u vremenu v2 tvrdi da zna q (q = Petar je izašao); (3) Marija obavještava Pavla u vezi q; (4) Pavao napušta svoje vje-rovanje u vezi p i prihvaća da p nije slučaj, povjeravajući se da je u v, vjerovao q. Razumljivo, svi ostali semantički problemi (pret-postavke u vezi sa činjenicom da je Petar ljudsko biće muškog roda, da ga poznaju kako Pavao tako i Marija, da se razgovor odvi-ja u nekoj kući ili ispred kuće, da je Pavao želio saznati nešto o Petru ili da je vrijeme razgovora vjerojatno kasno jutro) odnose se na prethodni postupak ovladavanja diskurzivnim strukturama. Što se tiče utvrđivanja da li Marija govori istinu, da li Pavao vjeruje da Marija govori istinu ili se samo pravi da joj vjeruje — to se odnosi na naknadne postupke širenja (strukture svjetova). Ali da bismo s diskurzivnih struktura prešli na strukture svjetova, čini se da je nužna sinteza i za Pavla, koji je protagonist dijaloga što je u toku, ukoliko želi shvatiti što mu se događa i što može predvidjeti (ma-kar i tako da pribjegne uobičajenim dramatizacijama) - da bi na-primjer mogao reagirati na situaciju tako da odluči ostaviti poru-ku za Petra.

Kao što smo rekli u odsječku 2 i ovdje se fabula može doseći na sintetičnijim razinama, formulirajući primjerice makropropozi-ciju »Pavao traži Petra« ili »Pavao ispituje Mariju o Petru« ili pak »Pavao dobiva od Marije neočekivanu vijest«.

Primjeri 'konverzacijskih implikacija što ih predlaže Grice (1967) na isti način vode mogućoj priči. Praktična vrijednost im-plikacije počiva upravo u činjenici što ona obvezuje primaoca da oblikuje priču tamo gdje se prividno zbilo samo slučajno ili zlona-mjerno kršenje konverzacijskog načela:

(2) A - Nema više benzina B - Ima jedna garaža na uglu.

Priča: A-u nedostaje benzina, a B mu želi pomoći. B zna da A zna kako garaže obično imaju benzinsku crpku, zna da ima jedna garaža na uglu i zna (ili vjeruje) da ta garaža prodaje benzin. Tako B obavještava A o smještaju garaže, a čini to tako da ne gubi vrije-me na duga objašnjavanja i ne pruža nijednu obavijest više od onoga što situacija zahtijeva. Moglo bi se dodati da, u tom trenut-ku, čitatelj razgovora (2) - pa čak i B kao mogući primalac priče čiji je protagonist - može početi postavljati sebi niz pitanja o bu-dućem toku događaja: hoće li A poslušati B-ove savjete? Hoće li biti benzina u garaži? itd. Umjerena, ali nedvojbena neizvjesnost.

205

4. Osnovni preduvjeti pripovjedne sekvence

Ostaje da utvrdimo koji su osnovni uvjeti da bi se neka di-skurzivna sekvenca mogla definirati kao pripovjedno relevantna, odnosno kao dio fabule. To je neophodno riješiti da bismo mogli izložiti predviđanja i dionice zaključivanja.

Čak i ako ne prihvatimo razliku između prirodnog i umjetnog pripovjednog teksta kakvu smo predložili, kao relevantnu i do-sljednu definiciju pripovijedanja, mogli bismo prihvatiti sljedeće određenje, u kojem se spaja niz uvjeta što ih je postavio van Dijk (1974): pripovijedanje je opis radnji koji za svaku opisanu radnju pretpostavlja agensa, agensovu intenciju, mogući svijet ili stanje, promjenu, s njezinim uzrokom i namjenom koja je određuje; tome bi se mogla dodati duševna stanja, emocije, okolnosti; ali opis je re-levantan (reći ćemo: konverzacijski prihvatljiv) ako su opisane radnje teške i samo ako agens nema očigledan izbor glede toka radnji što ih valja poduzeti da bi se promijenilo stanje koje ne od-govara njegovim vlastitim željama; događaji koji slijede nakon te odluke moraju biti neočekivani, a neki od njih moraju se činiti ne-običnima ili čudnima.

Jasno je da niz takvih neophodnih svojstava iz pripovjednih tekstova s pravom isključuje tvrdnje poput sljedećih:

(3) Jučer sam izašao iz kuće da bih uhvatio vlak u 8,30 koji stiže u Torino u 10. Uzeo sam taxi koji me odvezao na sta-nicu, tamo sam kupio kartu i uputio se na odgovarajući peron; u 8,20 popeo sam se na vlak, koji je krenuo na vri-jeme i dovezao me u Torino.

Ako se suočimo s nekim tko pripovijeda takvu priču, upitat ćemo se zbog čega gubi toliko vremena kršeći Griceovo prvo kon-verzacijsko načelo, po kojem ne treba biti obaviješten više nego što je potrebno (naravno, izuzev ako je jučer bio štrajk željezniča-ra, pa bi u tom slučaju pripovijest nedvojbeno priopćavala jednu neuobičajenu činjenicu).

Ipak, možda je spisak neophodnih svojstava pretjeran. Prva knjiga Postanka nedvojbeno pripovijeda priču u kojoj dolazi do promjena stanja, a te promjene djelo su agensa koji ima jasne na-mjere, koji - povezujući uzroke i učinke - obavlja iznimno teške radnje koje (ako se postojeći svijet ne poistovjeti s najboljim od svih mogućih svjetova) nisu predstavljale posve očigledan izbor. Ali nitko ne može reći da su događaji što su uslijedili nakon tih radnji za agensa bili neočekivani, čudni ili neobični, jer je on toč-no znao što će se dogoditi kada kaže »fiat lux« ili kada bude rez-dvojio kopno od vode (valja dodati da i čitatelj očekuje upravo

206

ono što se doista događa). Ipak ne možemo poricati da iskaz o stvaranju svijeta nije lijep odlomak pripovjednog teksta.

Temeljna svojstva (uvođenje ostalih ovisi o specifičnosti pri-povjedne vrste koju valja definirati) mogu se dakle više-manje sve-sti na ono što je predloženo u Aristotelovoj Poetici: dovoljno je iz-dvojiti agensa (nije čak važno da li ljudskog), početno stanje, niz promjena usmjerenih u vremenu i izvedenih od uzroka (koje ne treba pod svaku cijenu specificirati) pa do konačnog ishoda (čak i ako je prolazan ili privremen.) Nećemo zasada dodavati (to bi svojstvo vrijedilo samo za određene vrste umjetnih pripovjednih tekstova) da agens usljed radnji doživljava promjenljivu sreću, idući iz sreće u nesreću i obrnuto. Ako se zadržimo na tako ogra-ničenom nizu neophodnih svojstava možemo doći do zaključka da je i opis postupaka potrebnih za proizvodnju litija, što ga je izložio Peirce,3 odlomak - ma koliko elementaran - pripovjednog teksta.

U svakom slučaju, takav niz neophodnih svojstava omogućuje da izdvojimo pripovjednu razinu (fabulu) čak i u tekstovima koji prividno nisu pripovjedni. Pogledajmo primjerice početak Spino-zine Etike:

(4) Per causam sui intelligo id cujus essentia involvit existen-tiam; sive id cujus natura non potest concipi nisi existens.

Tu su uklopljene barem dvije fabule. Jedna se odnosi na agen-sa (gramatički implicitnog), koji dakle (ego) vrši čin shvaćanja ili značenja, prelazeći tako iz stanja zbunjene spoznaje u stanje jasni-je spoznaje što je Bog. Valja istaknuti da ako se (intelligo) tumači kao »shvaćam« ili »prepoznajem«, Bog ostaje nepromijenjen objekt radnje. Ali ako se pod istim glagolom podrazumijeva »želim izraziti« ili »želim reći« (I mean ili Ich meine - kao u poznatome Wittgensteinovu odlomku) onda agens činom svog određivanja postavlja svoj objekt kao kulturnu jedinicu (odnosno čini to od njega).

3 »Ako u kemijskom udžbeniku potražite definiciju litija saznat ćete da je to element čiji atom teži vrlo blizu 7. No ako autor ima logičniji um, reći će vam da, ako potražite među mineralima koji su staklasti, propuštaju svjetlo, sivi su ili bijeli, vrlo teški, krhki i netopivi, jedan takav koji daje ru-meni odsjaj zagasitu plamenu, a natrljan vapnom ili osušenim otrovom za štakore, i potom rastaljen, može se djelomično rastvoriti u hidrokloričnu kiselinu; i ako ta otopina ishlapi, a ostatak se procijedi sa sumpornom kise-linom i kako valja pročisti, može se uobičajenim postupkom pretvoriti u klorid koji će čuvan u dobrom stanju, otopljen i podvrgnut elektrolizi po-moću pola tuceta snažnih ćelija, dati globulu ružičastosrebrne kovine koja će plutati na benzinu; a takva tvar je primjerak litija. Osobitost te definicije - ili tog propisa koji je upotrebljiviji od definicije - jest da vam kaže što označava riječ litij propisujući što morate učiniti da biste se perceptivno zbližili s tim predmetom svijeta.«

207

Taj objekt sa svojim atributima je između ostaloga subjekt uklo-pljene fabule. To je subjekt koji vrši radnju, putem koje - zbog same činjenice da jest - on postoji. Čini se da se u tom zbivanju s Božjom prirodom ništa nije »dogodilo«, jer nema vremenskog razmaka izme-đu dosizanja biti i dosizanja egzistencije (niti ova druga mijenja stanje što ga prva predstavlja); niti se bivanje pojavljuje kao radnja, koja bi svojim ostvarenjem dovela do egzistencije. Ali odabrali smo taj pri-mjer upravo kao granični slučaj. U toj priči su i radnja i vremenski tok na nultom stupnju (jednako beskonačnost). Bog uvijek djeluje samo očitujući se i uvijek traje, postojeći samom činjenicom što jest. To je malo za pustolovni roman, ali dovoljno da se upravo na nultoj točki daju osnovni preduvjeti za neku fabulu. Previše nastavaka, nije-dan dramski obrat - istina - ali važna je i senzibilnost čitatelja. Uzo-ran čitatelj jedne takve priče je mistik ili metafizičar, neka vrst surad-nika na tekstu koji je sposoban ispoljiti snažne emocije pred tim ne-događanjem koje ga ipak neposredno čudi svojim jedinstvenim pis-mom. Ne događa se ništa novo zato što ordo et connestio rerum idem est ac ordo et connectio idearum i zato što je sve već rečeno. Ali čak i Amor Dei Intellectualis je žestoka strast, a prihvaćanje nužnosti je ne-presušan izvor iznenađenja. Ako hoćemo, fabula je toliko prozirna da izravno vodi od nepomičnog zbivanja čistih aktanata čak do usposta-vljanja strukture svjetova sa samo jednim individuumom koji posje-duje sva svojstva, i kojem su dostupni svi mogući svjetovi.4

S druge strane, s gledišta pripovjedne konstrukcije uvijek je moguće prići i onim tekstovima koji se čine kao da ne pripovije-daju nikakvu fabulu: to je na zadivljujući način uspjelo Greimasu (1976) kada je analizirao jedan »nefigurativni diskurs«, Dumezilov uvod u Naissance d'Archange. Znanstveni tekst tu ne očituje samo »diskurzivno ustrojstvo« nego i »pripovjedno ustrojstvo«, što ga sačinjavaju znanstveni (ili akademski) obrati, borba sa suprotnim mišljenjima, pobjede i porazi. To je priča o konstrukciji teksta i provedbi strategije kojoj ne manjka želje za uvjerljivošću, sa su-bjektom agensom koji na kraju krajeva želi oličavati samu zna-nost. To je vrlo važna sugestija koja nas može odvesti do toga da sve argumentacijske tekstove povežemo u priču o uvjerljivoj igri, odigranoj i pobijeđenoj — barem do onog časa dok analiza ne razotkrije njeno umijeće.

S talijanskoga prevela DUBRAVKA CELEBRINI

4 To načelo najviše vrijedi za one eksperimentalne tekstove u kojima se ocrtavaju »nepokretni« agensi, gdje se ne individualizira neki relevantan događaj, gdje je u pitanju sam pojam agensa. Usp. naprimjer analizu J. Kri-steve Rousselovih Nouvelles Impressions d'Afrique (1970,73 i dalje).

208

LITERATURA

Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«, Communications 8, str. 1-27.

van Dijk, Teun et. al., 1975. Recalling and summarizing complex discourse, Amsterdam.

van Dijk, Teun, 1977. Text and context. Explorations in the semantics and pragmatics of discourse, London.

Erlich, Victor, 1954. Russian Formalism. History. Doctrine, The Hague. Greimas, Algirdas J., 1973. »Les actants, les acteurs et les figures«, Chabrol,

C., ur.: Semiotique narrative et textuelle, Pariš. Greimas, Algirdas, J., 1976. Semiotique et Sciences Sociales, Pariš. Grice, H. P., 1975. »Logic and Conversation«, P. Cole/J. Morgan, ur: Syntax

and Semantics, sv. 3 (Speech Acts), New York/San Francisco/Lon-don, str. 41-58.

Kristeva, Julia, 1970. Le texte du roman. Approche semiologique d'une struc-ture discursive transformationnelle, The Hague/Paris.

Segre, Cesare, 1974. Le Strutture e U Tempo, Torino. Todorov, Tzvetan, 1969. Grammaire du Decameron, The Hague/Paris.

209

D O D A T A K

SHEMA RAZINA TEKSTNE SURADNJE

210

Alphonse Allais TEMPLARI

Bio je to dakle momak, strašan momak, a kako bridak! Zacije-lo sam ga dvadeset puta vidio kako je s konjem pod stražnji-com podigao cijeli eskadron na noge, eto tako.

Tada je bio brigadir. Malo je raspravljao s ljudima, ali inače posve šarmantan, kad nije bio u službi ili se nije išlo u grad.

A kako se ono kvragu zvao? Pravo alzaško ime koje mi sad ne pada na um, kao Wurtz ili Schwartz .. . Da, to bi moglo biti, Schvvartz. Uostalom, ime ništa ne znači. Rodom je bio iz Neufbrisacha, ne baš iz Neufbrisacha, nego iz okolice.

Kakav momak, taj Schvvartz. Jednoga lijepog nedjeljnog jutra (garnizon nam je bio u

Oranu) Schwartz mi reče: »Što ćemo danas?« A ja sam odgo-vorio: »Pa, što god ti hoćeš, dragi Schvvartz«.

No dobro, dogovorismo se da ćemo se izvesti na more. Uzesmo čamac, upregnusmo, i eto nas već na otvorenom

moru. Bijaše lijepo vrijeme, malo vjetrovito, ali sve u svemu lije-

po. Kako smo radosni što vidimo da iza nas nestaje afrička

obala. Tako radosni da strelovito letimo kroz valove. A kako veslanje ogladnjuje! Moj bože, kakav ručak. Posebno se sjećam bunceka koji smo oglodali na gotovo

nepristojan način. U međuvremenu ne primjećujemo da je povjetarac živ-

nuo i da valovi tako žestoko udaraju o čamac da bi nas to tre-balo uznemiriti.

Kvragu, reče Schvvartz, morali bismo .. . To znači, ne, nije se zvao Schvvartz. Ime mu je bilo nekako dulje. Može biti da se zvao Sc-

hvvartzbach. Bit će upravo Schvvartzbach. Schvvartzbach će dakle meni: »Cuj, mali moramo natrag u

našu luku.« U našu luku nizaboga. Vjetar se pretvara u oluju. Otišlo najprije jedro, rastrgao ga jedan zapuh, a onda u

valovima nestalo veslo; ostasmo izručeni na milost i nemilost valovima.

Odvratno ljuljanje tjera nas dalje na pučinu zabrinjavaju-ćom brzinom.

Radi posljednje pripravnosti skidamo vjetrovke i cipele. Izbi sumrak, orkan utihnu. O da, kakve li privlačne ideje, prepustiti se zurenju u

meki azur ljupkog Mediterana! Postade posve mračno kao u rogu. Približila se ponoć. Odjednom nešto zastruže, zemlja nam je pod nogama.

211

Samo gdje smo? Schvvartzbach koji - ili pak Schvvartzbacher, ponovno se

sjećam, Schvvartzbacher, točno: dakle, Schvvartzbacher koji poznaje zemljopis kao svoj džep (ti Alzašani su uostalom vrlo obrazovani), Schvvartzbacherjni kaže:

Na Rodosu smo, stari. Među nama, zar vlasti nisu mogle postaviti putokaze na

sve mediteranske otoke, jer kako da ih čovjek kvragu sve raz-likuje, pogotovu kad ih nikad ranije nije vidio?

Bilo je tamno kao u pećnici. Mokri do kože pentramo se po stijenama na obali.

Nikakva svjetla na cijelome horizontu, baš ništa. Pravo ve-selje.

Propustit ćemo pojutarje, rekoh, tek da bih nešto rekao. A i povečerje, odgovori Schvvartzbacher muklim glasom. Dadosmo se na put, marširamo kroz žukovinu, kroz trno-

vito šikarje. Marširamo a da ne znamo kamo, samo da bismo se ugrijali.

Aha, dovikuje Schvvartzbacher, vidim svjetlo, vidiš li tamo dolje?

Slijedio sam smjer koji je Schvvartzbacher pokazivao, i do-ista, svjetlucanje, iako prilično udaljeno, i usamljeno svjetlo.

Nije to bilo jednostavno svjetlucanje kuće, a ni svjetla cijeloga sela; bilo je to samotno svjetlo.

Nastavljamo s maršem, požurujemo svoje korake. Konačno bijasmo dospjeli. Nad liticom uzdizala se utvrda moćnih razmjera, visoka

kamena utvrda, i nije baš stvarala dojam da bi se čovjek tamo mogao zabaviti.

Jedan od tornjeva utvrde služio je kao kapela i svjetlosne zrake koje smo bili opazili bile su baš to prigušeno sveto svje-tlo što se probijalo kroz gotske prozore.

Do uha su nam doprli napjevi, ozbiljni, muški glasovi koji su nam potjerali trnce niz leđa.

Hajdemo unutra, kazao je Schvvartzbacher odlučno. A kako? No, pa potražimo neki izlaz. Schvvartzbacher je kazao: »Potražimo neki izlaz«; očito je

htio kazati: »Potražimo neki ulaz.« Ali budući da se naposljet-ku radi o jednoj istoj stvari, mislio sam da mogu odustati od toga da ga upozorim na grešku koja je vjerojatno bila samo omaška što ju je valjalo pripisati hladnoći.

Ulaza je doduše bilo posvuda, ali su svi bili zatvoreni, a k tome i bez zvona. Upravo kao da ulaza uopće i nije bilo.

Napokon, kad smo već bili ophodali cijeli dvorac, otkrili smo jedan mali zid na koji smo se mogli uzverati.

A sad, rekao je Schvvartzbacher, potražimo kuhinju. No čini se da to osebujno zdanje nije bilo snabdjeveno

212

kuhinjom, jer niotkud nije dopirao ni ćuh jela do naših požud-no hlepećih nosnica.

Prolazili smo kroz beskrajne i zapetljane hodnike. Povremeno bi prohujao kakav šišmiš okrznuvši nam lice

svojom odvratnom vunastom kožom. Slijedimo zavoj hodnika i odjednom ponovno odjeknu oni

napjevi koje smo ranije čuli, zabruje nam u ušima dolazeći iz najveće blizine.

U velikoj smo dvorani koja se morala nalaziti tik pokraj kapele.

Sada znam što je ovo ovdje, rekao je Schwartzbacher (ili ipak Schvvartzbachermann, sad se sjećam, Schvvartzbacher-mann), mi smo u templarskoj utvrdi.

Jedva je izgovorio te riječi, širom se otvoriše golema želje-zna vrata.

Obaspe nas jako svjetlo. Ugledamo ljude u punoj opremi, pod šljemovima, nekih

stotinu, visoka rasta, sve u klečećem stavu. Podižu se s velikom i neprekidnom bukom, okreću se

prema nama; spazili su nas. I namah krik iz stotinu grla, grabe oružje, približavaju

nam se isukanih mačeva. Rado bih se bio nalazio ma gdje drugdje, na posve drugo-

me mjestu. Ne gubeći međutim prisebnosti, Schvvartzbachermann za-

vrne rukave, zauzme obrambeni stav i glasno dovikne: Grom i pakao, moja gospodo templari, da vas je i stotinu

tisuća ... ne zvao se ja Durand ...! Ah pa da, opet mi pada na pamet, zvao se Durand. Otac

mu je bio krojač u Aubervilliersu. Durand, tako je, to mu je bilo ime. *

Neka zato bude Durand dakle, nebesa! Ali kakav momak!

213

III. TKO KOGA ČITA?

i i I i i

Barbara Johnson

OKVIR REFERENCIJE: POE, LACAN, DERRIDA

Uskraćeni predgovor

Književni tekst koji istodobno sebe analizira i pokazuje da za-pravo ne posjeduje ni sebe niti ikakav neutralni metajezik pomo-ću kojega bi mogao analizirati, nezadrživo poziva na analizu. Kada tom pozivu odgovore dva istaknuta francuska mislioca čija čitanja odašilju vlastiti i jednako paradoksalan poziv-na-analizu, triptih koji proizlazi, u kontekstu pitanja o činu-čitanja(-književnosti), sta-vlja svog nazovi-čitaoca u vrtoglavo nesiguran položaj.

Tri teksta o kojima je riječ jesu pripovijetka Edgara Allana Poea Uskraćeno pismo, Seminar o Uskraćenom pismu Jacque-sa Lacana i Derridaovo čitanje Lacanova čitanja Poea, Nabavljač istine (Le Facteur de la Verite)* Cini se da u sva tri teksta upravo čin analize zauzima središte diskurzivne pozornice, kao i čin analize čina analize koji na neki način razbija tu središnjost. U proistekloj asimetričnoj, bezdanoj strukturi, nikakva analiza -uključujući i ovu - ne može intervenirati bez preoblikovanja i po-navljanja drugih elemenata u slijedu koji stoga nije postojan, ali koji svejedno proizvodi stanovite pravilne učinke. Upravo će funk-cioniranje te pravilnosti i struktura tih učinaka pružiti osnovu za ovo istraživanje.

Potkopavanje bilo kakve mogućnosti položaja analitičkog gos-podarenja zbiva se na mnogo načina. U ovom slučaju, sama činje-nica da imamo posla s tri teksta nipošto nije izvjesna. Po-eova priča ne samo da se uklapa u vlastiti triptih nego je prošara-na neprestanom, osebujnom vrstom intertekstualnosti (epigraf iz Seneke koji nije iz Seneke, reci Crebillonova Atreja koji služe kao Dupinov potpis itd.). Lacanov tekst ne samo da se predstavlja una-trag (njegov uvod slijedi njegov zaključak), nego se nikada ne pre-

* Za naslove koji se spominju u tekstu usporedi Bibliografiju (prev.).

217

staje predstavljati (Ouverture de ce recueil, Presentation de la suite, Presentation uz izdanje Points). A Derridaovu tekstu ne samo da prethodi nekoliko godina rubnih bilježaka i fusnota nego je i sam strukturiran vlastitim odgađanjem, svojom differance (usp. ponavljanje izraza poput »mais nous n'en sommes pas enco-re la« /»ali još nije vrijeme za to«/, itd.). Usto ove tekstove karak-terizira neobično visok stupanj očevidne digresivnosti, do te mjere da se čitalac pita imaju li oni uopće ikakvu pravu temu. Kao da se svaki pokušaj da se slijedi put uskraćenoga pisma automatski uskraćuje sebi samomu. A to je, kao što ćemo vidjeti, upravo ono što je pismo oduvijek već kazivalo.

Svaki pokušaj da se bude »pravedan« prema tri tako složena teksta očigledno ne dolazi u obzir. Ali u svakom od tih čitanja čina analize postavlja se upravo pitanje kakva je priroda takve »pra-vednosti«. Teško da može biti slučajnost što se rasprava razvija oko kriminalističke priče - oko krađe i otklanjanja njezinih poslje-dica. Negdje u svakom od ovih tekstova ekonomija pravde ne može se izbjeći. Jer unatoč odsutnosti gospodarenja, ne nedostaju učinci moći.

Nastavljajući s ovim nizom uvodnih opaski, čitalac može poče-ti uviđati kako zarazno može biti odgađanje teme otuđenoga pisma. Ali problem kako predstaviti ova tri teksta utoliko je više zastrašujući što svaki od njih istodobno predstavlja i sebe sama i druge, te jasno pokazuje pogreške inherentne bilo kojem tipu »predstavljanja« teksta. Slaba je utjeha što takve pogreške nisu samo neizbježne nego i konstitutivne za svaki čin čitanja - što ta-kođer očituje svaki od tekstova - budući da proistekle nepravde, koliko god bile općenito neizbježne, uvijek izgledaju popravljive u pojedinostima. Upravo se zato slijed nastavlja.

Pitanje kako čitaocu predstaviti tekst koji je preopširan da bi se navodio u cijelosti dugo je bilo jedan od temeljnih problema književne kritike. Budući da se kraća verzija teksta nekako mora podastrijeti, dva se rješenja trajno vraćaju: parafraza i citat. Prem-da se ove taktike rijetko, ako uopće ikada, koriste izolirano, speci-fično oblikovanje njihovih kombinacija i permutacija u velikoj mjeri determinira »zaplet« kritičkog pripovijedanja kojemu daju povoda. Prvi čin našega vlastitog pripovijedanja, dakle, sastojat će se u analizi strategijskih učinaka upotrebe parafraze u odnosu prema citatu u svakom od triju tekstova o kojima je riječ.

218

Round Robbiri*

Round robin: 1) Turnir u kojem se svaki natjecatelj ogleda sa svakim od ostalih natjecatelja. 2) Peticija ili protest u kojem su potpisi poredani u obliku kruga kako bi se prikrio redo-slijed potpisivanja. 3) Pismo koje kruži između članova neke skupine, kojemu često svaka osoba dodaje vlastite opaske. 4) Prošireni slijed.

- American Heritage Dictionary

1845. Edgar Allan Poe objavio je treću od svojih triju detektiv-skih priča Uskraćeno pismo, u zbirnom svesku pod naslovom -ironično, s obzirom na sve krađe u priči - Dar: božični, novogodiš-nji i rođendanski poklon. Uskraćeno pismo je pripovijedanje u prvom licu dvaju prizora u kojima se odvijaju dijalozi između pri-povjedača, njegova prijatelja C. Augustea Dupina i - u početku -prefekta pariške policije. Dva su prizora odvojena naznakom da je prošlo mjesec dana. U svakom od dvaju dijaloga koje nam pripo-vjedač doslovce prenosi, jedan od preostalih dvaju likova kazuje priču o krađi. U prvom prizoru prefekt policije ponavlja izvještaj kraljice kao očevica o ministrovoj krađi pisma adresiranog na nju; u drugom prizoru Dupin pripovijeda vlastitu krađu istoga pisma od ministra, koji ga je u međuvremenu preadresirao na sebe. U odlomku koji je smješten između ovih dviju »kriminalističkih« pri-ča sam pripovjedač pripovijeda prizor bez riječi u kojem pismo pred njegovim očima ponovno mijenja vlasnika, prelazeći od Du-pina - pri čemu potonji nije propustio adresirati na sebe ne pismo već ček - prefektu (koji će spremiti u džep ostatak nagrade), i po-tom, po svemu sudeći, natrag kraljici.

Kako izgleda da nam vjerno ponavlja svaku riječ u oba dijalo-ga, moglo bi se činiti da je pripovjedač u prezentiranju svoje priče pribjegao isključivo izravnom citatu. Cak i kada se mogla očekiva-ti parafraza - naprimjer u potankom opisu postupaka što ih je provela policija u neuspješnom traganju za pismom - nismo po-šteđeni nijedne pojedinosti. Utoliko više začuđuje otkriće da ipak postoji jedno neupadljivo mjesto na kojem izravno navođenje pre-fektovnih riječi prelazi u parafrazu. To mjesto, koliko god neznat-no bilo, kao što ćemo vidjeti, nije od male važnosti. Ono se poja-vljuje u završnom odlomku prvog prizora:

* Posrijedi je neprevodljiva igra riječi. Round robin uvjetno bismo mogli prevesti kao »vrtuljak«, a round robbin kao »pljačka uokrug« (prev.).

219

»Bolji savjet ne mogu vam dati«, reče Dupin. »Vi mi, naravno, možete točno opisati taj list?« »O da!« - I tu je prefekt, izvadivši svoju džepnu bilježnicu, stao naglas čitati iscrpan opis unutrašnjeg, a osobito vanjskog izgleda nestalog dokumenta. Pošto je dovršio prebiranje po tom opisu, ubrzo se oprostio, potišteniji nego što sam ga, do-brog čovjeka, ikad ranije vidio. (Poe, str. 206-7)*

Ono što se parafrazira, dakle, jest opis pisma o kojem priča govori. I dok se općenito smatra da je funkcija parafraze u tome da oljušti formu nekoga govora kako bi nam prenijela samo nje-gov sadržaj, ovdje se upotrebom parafraze postiže upravo supro-tno: ona uskraćuje sadržaj prefektovih primjedaba, dajući nam samo njihovu formu. A ono što se u ovoj elipsi preskače nije ništa manje nego sadržaj samoga pisma. Činjenica koja će poslužiti kao osnova za Lacanovo čitanje pripovijetke - da se poruka pisma ni-kad ne otkriva - tako se negativno eksplicira funkcioniranjem sa-mog Poeova teksta, uz pomoć onoga što bi Derrida bio mogao na-zvati represijom pisane riječi (potiskivanje onoga što je zapisano u bilježnici - i u pismu). A pitanje strategijske upotrebe parafraze u odnosu na citat počinje osvajati književni tekst baš kao i kritičko pripovijedanje.

Lacanovo predstavljanje Poeova teksta uključuje parafrazu, ili sažetak zapleta, dviju krađa kako ih pripovjedaču kazuju prefekt i Dupin. Budući da Derrida u svojoj kritici Lacana odabire da citira Lacanovu parafrazu, možemo kombinirati sve taktike koje su u igri, citirajući, sa svoje strane, Derridaov citat Lacanove parafraze Poeovih citiranih naracija.1

Postoje dva prizora: prvi od njih smjesta ćemo obilježiti kao prvotni prizor, i to ne omaškom, budući da se drugi može smatrati njegovim ponavljanjem upravo u onom smislu koji danas razma-tramo.

Prvotni se prizor odvija, rečeno nam je (ne od strane Poea niti pisca niti pripovjedača već od strane G.-a, prefekta policije

* Poeova se priča citira u prijevodu Nikice Petraka (E. A. Poe, Ukra-deno pismo, Zagreb, 1983). Izuzetak su neka mjesta koja zahtijevaju doslov-niji prijevod kako bi se sačuvao smisao autoričinih izvoda (prev.).

1 Ovakvo bi se ulančavanje u šali moglo nazvati, prema dječjoj pjesmi-ci, »Ovo je tekst što ga sagradi Jacques.« No zapravo, upravo je o takvoj vr-sti slijeda ili lanca ovdje riječ. (Parafrazom This is the text that Jacques built autorica aludira poznatu nursery rhyme lančane strukture: This is the far-mer sowing his com,/That kept the cock that crowed in the mom,/(...)/ That lay in the house that Jack built.; prev.)

220

kojega režiraju svi što sudjeluju u dijalozima - J. D.2) u kraljevom budoaru, tako da sumnjamo kako je osoba najvišega ranga, o kojoj se govori kao o »istaknutoj osobi« i koja je ondje sama kada prima pismo, upravo kraljica. Taj osjećaj nalazi potvrdu u neugodi koja tu osobu preplavljuje pri ulasku druge istaknute osobe; čuli smo već (opet od G. - J. D.) prije ovoga izvještaja da bi njegovo even-tualno znanje o pismu o kojemu je riječ ugrozilo ništa manje nego čast i sigurnost dame. Svaka sumnja o tome da li je on zapravo kralj smjesta se raspršuje za vrijeme prizora koji počinje ulaskom ministra D . . . U tom trenutku, ustvari, kraljici ne preostaje ništa drugo nego da igra na kartu kraljeve nepažnje, i ostavi pismo na stolu »licem prema dolje, adresom odozgor«. Ono ipak ne promiče ministrovu risovskom oku, i on ne propušta primijetiti kraljičinu nevolju i tako shvatiti njezinu tajnu. Otada nadalje sve ide kao podmazano. Pošto je na uobičajen način obavio dnevne poslove, ministar izvlači iz džepa pismo naizgled slično onomu koje je pred njim, pravi se da ga čita i smješta ga pored drugoga. Onda još malo konverzacije da bi se zabavilo kraljevsko društvo, pri čemu, ne trepnuvši okom, poseže za nezgodnim pismom i odlazi s njim, dok kraljica, kojoj nije promakao nijedan od njegovih manevara, ostaje nemoćna da intervenira u strahu da ne privuče pažnju svog kraljevskog supruga koji se baš u tom trenutku nalazi pokraj nje.

Sve bi se, dakle, moglo odvijati neprimjetno za hipotetičnog promatrača operacije u kojoj nitko ne zakazuje i čiji je quotient to da je ministar zdipio kraljici njezino pismo i da kraljica — što je čak važniji rezultat od prvoga - zna da ga on sada ima, i to na ni-malo nedužan način.

Ostatak što ga nijedan analitičar neće zanemariti, onako uvjež-ban da zapamti sve što je značajno a da pri tom ne zna uvijek što s tim početi: pismo koje je ministar ostavio i koje kraljičina ruka sada slobodno može zgnječiti u lopticu.

Drugi prizor: u ministrovu uredu. On se nalazi u njegovu hote-lu, i znamo - iz izvještaja što ga je prefekt policije podnio Dupinu, čiji specifični genij za rješavanje enigmi Poe ovdje drugi put uvodi - da je policija, koja se onamo vraća čim joj to dopuste ministrova uobičajena noćna izbivanja, u posljednjih osamnaest mjeseci te-meljito pretražila hotel i njegovu okolicu. Uzalud, iako svatko može iz situacije zaključiti da ministar drži pismo na dostupnu mjestu.

Dupin posjećuje ministra. Potonji ga prima s pomno uvježba-nom nonšalancijom, hineći u razgovoru romantični ennui. U me-

2 Kasnije ćemo govoriti o ovom potpisu u zagradi; zasada on stoji kao znak da je Derridaov potpis doista bio dodan našem vrtuljku.

221

đuvremenu Dupin, koga ovo pretvaranje ne zavarava, očiju zašti-ćenih zelenim naočalama, nastavlja proučavati prostoriju. Kad mu pogled padne na prilično izgužvan komad papira - očigledno ne-mamo bačen u pregradu ružne kartonske kutije za posjetioce koja upadljivo visi posred okvira kamina - on već zna da je našao ono što je tražio. Njegovo je uvjerenje osnaženo upravo pojedino-stima koje naizgled proturječe opisu ukradenoga pisma kojim on raspolaže, uz izuzetak formata koji ostaje isti.

Poslije toga preostaje mu samo povući se »zaboravivši« prethodno svoju burmuticu na stolu kako bi se sljedećeg dana vratio po nju - naoružan faksimilom pisma u njegovu sadašnjem stanju. Kad događaj na ulici, namješten za prikladan trenutak, pri-vuče ministra k prozoru, Dupin zauzvrat hvata priliku da ugrabi pismo nadomještajući ga imitacijom, i mora jedino zadržati privid prirodnog odlaska.

Ovdje se također sve odvijalo, ako ne bez buke, a ono barem bez ikakva komešanja. Quotient operacije je da ministar više ne posjeduje pismo te da — i ne sumnjajući kako je Dupin krivac koji mu ga je oteo — o tome ništa ne zna. Štoviše, ono što mu je ostavljeno nikako nije bez značenja za ono što slijedi. Vratit ćemo se na to što je nagnalo Dupina da napiše poruku na svoje krivotvoreno pismo. Bilo kako bilo, ministar će, kad ga pokuša upotrijebiti, moći pročistiti ove riječi, ispisane tako da može pre-poznati Dupinovu ruku: ».. .Un dessein si funeste/ S'il n'est digne d'Atree, est digne de Thyeste«,3 čiji je izvor, kaže nam Dupin, Crebillonov Atree.

Da li je potrebno naglašavati sličnost ovih dvaju slijedova? Jest, jer nalikost koju imamo na umu nije jednostavna zbirka oso-bina izabranih samo zato da bi se izbrisala njihova razlika. I ne bi bilo dostatno zadržati te zajedničke osobine na račun ostalih ako nam je do kakve-takve istinitosti rezultata. Ono što želimo ocrtati prije je intersubjektivnost u kojoj se te dvije radnje motiviraju, kao i tri uvjeta pomoću kojih ih ona strukturira.

Poseban status tih uvjeta proizlazi iz njihova istodobnog ko-respondiranja s trima logičkim momentima pomoću kojih se po-spješuje odluka i trima mjestima što ih ona pridaje subjektima među kojima uspostavlja izbor.

Ta se odluka donosi u tren oka. Jer manevri koji slijede, koli-ko god ga kriomice produžuju, ne dodaju ništa tom trenu, a ni od-gađanje čina u drugom prizoru ne raskida jedinstvo toga momen-ta.

3 »Tako zlokoban plan, ako nije dostojan Atreja, dostojan je Tijesta.«

222

Taj tren oka pretpostavlja druga dva, što ih obujmljuje u svo-joj viziji pukotine koja je ostavljena u njihovoj lažnoj komplemen-tarnosti, anticipirajući u njoj priliku za otuđivanje što ga dopušta ta izloženost. Dakle: tri momenta, koji strukturiraju tri pogleda čiji su nosioci tri subjekta, koje svaki put utjelovljuju različiti likovi.

Prvi - pogled koji ne vidi ništa: kralj i policija. Drugi - pogled koji vidi da prvi ne vidi ništa i koji se zavara-

va u pogledu tajnosti onoga što skriva: kraljica, zatim ministar. Treći vidi da prva dva pogleda ono što bi trebalo biti skriveno

izlažu na vidjelo svakomu tko bi se toga htio dočepati: ministar i napokon Dupin.

Kako bismo ovako opisan intersubjektivni kompleks zahvatili u njegovu jedinicu, rado bismo potražili model u tehnici koja se legendarno pripisuje noju što se pokušava zaštititi od opasnosti; jer ta bi se tehnika u krajnjoj liniji mogla okvalificirati kao politič-ka, raspodijeljena, kao ovdje, između tri partnera: drugi vjeruje da je nevidljiv zbog toga što je prvi zabio glavu u tlo, a čitavo vrijeme pušta da mu treći mirno odostrag čupa perje; potrebno je samo da njegovu poslovičnu denominaciju obogatimo jednim slovom, i tako dobijemo la politique de l'autruiche4 da bi i sam noj zauvijek poprimio novo značenje.

Ako znamo intersubjektivni modul repetitivne radnje, ostaje da u njemu prepoznamo automatizam ponavljanja u smislu koji nas zanima u Freudovu tekstu (SPL, str. 41-^4; PT, str. 54-57).

O tome što će koja osoba dalje učiniti ne odlučuje, dakle, ni karakter individualnog subjekta niti sadržaj pisma već položaj pisma unutar grupe. Budući da pismo ne funkcionira kao jedinica značenja (označeno) nego kao ono što proizvodi stanovite učinke (označitelj), Lacan pripovijest čita kao ilustraciju »istine koja se može izvući iz toga momenta Feudove misli koji proučavamo — na-ime, da je upravo simbolički red konstitutivan za subjekt - poka-zujući ... presudnu orijentaciju koju subjektu pribavlja itinerarij nekog označitelja« (SPL, str. 40). Pismo se ponaša kao označitelj utoliko što njegova funkcija u priči ne zahtijeva da se otkrije nje-govo značenje: »pismo je moglo postići svoje učinke unutar priče: na likovima u pripovijetki, uključujući i pripovjedača, kao i izvan priče: na nama, čitaocima, a također i na njezinu autoru a da pri-tom nikomu ne bi palo na pamet da razbija glavu o tome što ono znači« (nije prevedeno u SPL; Ecrits, str. 57, prijevod i kurziv moj). »Uskraćeno pismo« tako postaje za Lacana neka vrsta alegorije označitelja.

4 La politique de l'autruiche kombinira politiku noja (autruche), drugih (autrui) i Austrije (Autriche).

223

Derridaova kritika Lacanova čitanja ne raspravlja o valjanosti alegorijske interpretacije s njezinih vlastitih polazišta, nego preis-pituje njezine implicitne pretpostavke i njezin modus operandi. Derrida usmjerava svoje primjedbe k dvjema vrstama meta: (1) što Lacan smješta u pismo i (2) što Lacan izostavlja iz teksta.

1. Sto Lacan smješta u pismo. Tvrdeći da značenje pisma nedo-staje, Lacan, prema Derridau, ovaj nedostatak pretvara u to znače-nje pisma. Ali Derrida se ne zaustavlja na tome. On dalje tvrdi da je ono na što Lacan misli pod tim nedosatkom istina nedostatka-kao-kastracije-kao-istine: »istina uskraćenoga pisma jest istina sama... Ono što je zastrto/odastrto u ovom je slučaju rupa, ne-biće (non-etant); istina bitka (l'etre) kao ne-bitak. Istina je 'žena' kao zastrta/nezastrta kastracija« (PT, str. 60-61). Sam Lacan, me-đutim, nikada ne upotrebljava riječ kastracija u tekstu izvornoga Seminara. Neosporno je da se to sugerira, ali Derrida, popunja-vajući ono što je Lacan ostavio praznim, ponavlja istu gestu popu-njavanja bjelina zbog koje kritizira Lacana.

2. Sto Lacan izostavlja iz teksta. Ova je primjedba i sama dvo-jaka: s jedne strane, Derrida kritizira Lacana da je propustio raz-motriti Uskraćeno pismo u vezi s drugim dvjema pričama u onome što Derrida naziva Poeovom »Dupinovom trilogijom«. A s druge strane, prema Derridau, Lacan je, upravo u trenutku dok čita priču kao alegoriju označitelja, slijep za diseminacijsku snagu označitelja u tekstu alegorije, u onome što Derrida naziva »prizo-rom pisanja«. Isjeći dio okvira referencije teksta kao da ne postoji i reducirati složeno funkcioniranje teksta na jedno jedino znače-nje - to su doista ozbiljne mrlje u analima književne kritike. Utoli-ko je zamjetljivije da Derridaovo vlastito čitanje Lacanova teksta ponavlja grijehe za koje ga optužuju: s jedne strane, Derrida uopće ne spominje Lacanov dug razvoj na putu između simboličke de-terminacije i nasumičnog niza. A s druge strane, Derrida zabacuje Lacanov »stil« kao puki ornament, koji na neko vrijeme zastire ne-dvosmislenu poruku: »Lacanov 'stil', štoviše, bio je takav da je za-dugo sprečavao i odgađao svaki pristup jedinstvenom sadržaju ili jednom nedvosmislenom značenju koje se može odrediti s onu stranu samog pisanja« (PT, str. 40). Derridaovo ponavljanje upra-vo onih gesta koje kritizira samo po sebi ne oslabljuje njegovu kri-tiku njihovih učinaka, ali ono problematizira njegov iskaz koji osu-đuje njihovo postojanje.

Kakva je to vrsta logike koja, čini se, tako preokreće rezultat od jedan:nula u neizbježno nula:jedan?

To je upravo logika uskraćenoga pisma.

224

Neparni parovi*

Je tiens la reine! O sur chđtiment. . .

- Mallarme, L'apreš-midi d'un faune

L'ascendant que le ministre tire de la situation ne tient done pas a la lettre, mais, qu'il le sache ou non, au personnage quelle lui constitue.

Lacan, SPL.

Upravo smo vidjeli kako Derrida, trudeći se da ispravi (ispiše) Lacanove grijehe, može, na stanovitoj razini, jedino ponoviti ih, te tako ispravljanje ranije nepravde nekako neodoljivo diktira popu-njavanje neke bjeline koje tada postaje novom nepravdom. Ustva-ri, čin iznuđivanja vlastita trijumfa ispunjavanjem bjeline već je u tančine propisan unutar Poeove priče, u Dupinovoj nevoljkosti da »ostavi unutrašnjost praznom« (Poe, str. 219) u faksimilu što ga je Dupin, upravo ponovno stekao zahvaljujući preciznu ponavljanju čina krađe čije posljedice otklanja. Ono što je napisano na bjelini jest citat-kao-potpis koji neobično nalikuje Derridaovim interven-cijama popraćenim inicijalima u odlomcima koje citira iz Lacana, a na tu sličnost Derrida nesumnjivo igra. A tekst citata što ga pre-pisuje Dupin opisuje strukturu ispravljanja-kao-ponavljanja-zlo-čina koja je uopće i dovela do toga da se on prepiše:

Un dessein si funeste, S'il n'est digne d'Atree, est digne de Thyeste.

Atrej, čiju je ženu davno bio zaveo Tijest, namjerava nagnati Tijesta da pojede (doslovce) plod te nezakonite veze, svoga sina Plistena. Osvetnički plan možda nije dostojan njega, kaže Atrej, ali ga njegov brat Tijest zaslužuje. Ono što će adresat nasilja dobiti jednostavno je njegova vlastita poruka unatrag. Upravo ovaj osve-toljubivi gnjev, kako pokazuju i Lacan i Derrida, smješta Dupina u »trijadu« kao jednog od »nojeva«. Ne zadovoljavajući se time da jednostavno vrati pismo na njegovo »pravo« odredište, Dupin i sam uskače u borbu kao žrtva kojoj je nanesena nepravda, prisje-ćajući se jedne »gadne podvale« koju mu je ministar jednom pri-redio u Beču i za koju se on sada, u svoje ime, osvećuje.

* Kroz čitavo se poglavlje provlači neprevodljiva i višestruka igra rije-čima. U nedostatku boljeg rješenja englesko odd prevodim, već prema kon-tekstu, kao »neparan«, »neravan«, »nepar« ili »osebujan«, a even kao »pa-ran«, »ravan« ili »par« (prev.).

225

Kažnjavanje tako mora pretpostaviti raniji pretekstni, pred-tekstni zločin, koji će opravdati njegove pretjeranosti. Svaki je stu-panj nasilja dopustiv u činu izravnavanja računa (»Da bih bio na ravnoj nozi s njime«, kaže Dupin, »požalio sam se na svoj slab vid« /Poe, str. 216, kurziv moj/). A Dupinova unatražna revizija priče ponavlja se i u njegovim čitaocima. Postojanje iste vrste ranije agresije od strane Lacana postulira Derrida u dugačkoj bilješci u svojoj knjizi Positions, u kojoj skicira ono iz čega će se kasnije raz-viti Le Facteur de la Verite: »U tekstovima što sam ih dosada oba-javio izostanak referencije na Lacana uistinu je gotovo potpun. To se može opravdati ne samo činovima agresije u obliku, ili s namje-rom, reaproprijacije što ih je Lacan gomilao sve otkako se De la grammatologie pojavila u Critique (1965) (a kažu mi, još i rani-je) .. .« (kurziv moj). Prvenstvo agresije udvostručuje se agresiv-nošću prvenstva: »U vrijeme mojih prvih publikacija, Lacanovi £c-rits nisu još bili sakupljeni i objavljeni...« (Positions, str. 112-13). A Lacan zauzvrat napominje u svojoj Presentation uz izdanje »Po-ints« svojih Ecrits: »ono što ja pravim imenom zovem pojavom slova prije svake gramatologije« (Ecrits, str. 11; kurziv moj). Tako se su-parništvo oko nečega što nijedan od te dvojice ne želi priznati onom drugom, retrospektivna revizija podrijetla kako njihovih sličnosti tako i njihovih razlika, u spirali pomiče natrag i naprijed po neuhvatljivom obrascu poništavanja i udvostručavanja. Ako stoga postaje nemoguće utvrditi »tko je prvi počeo« (ili čak da li je ijedan od njih »to« počeo), onda je također nemoguće znati tko ima prednost ili čak tko je »na redu« - a to je ono što posao izrav-navanja računa čini tako neravnim.

Ovaj tip osciliranja između dvaju termina koji se promatraju kao cjeline u binarnoj opoziciji proučava Lacan u vezi s Poeovom pričom o osmogodišnjem čudu od djeteta koje je, daleko iznad očekivanja, uspijevalo pobijedfti u igri par-nepar. Igra se sastoji u pogađanju da li je broj pikula koje protivnik drži u ruci paran ili neparan. Učenik objašnjava svoj uspjeh identifikacijom s fizičkim karakteristikama svoga protivnika, iz kojih deducira protivnikov stupanj inteligencije i odgovorajući način razmišljanja. Ono što La-can pokazuje u onom dijelu svoga seminara koji Derrida zanema-ruje jest sljedeće: da puka identifikacija s protivnikom kao pre-dodžbom cjeline nije dostatna da osigura uspjeh - pa nipošto ne objašnjava pravu Dupinovu strategiju - budući da protivnik, od trenutka kad toga postane svjestan, može igrati na vlastiti izraz lica i odvojiti ga od zaključivanja koje, kako se predmnijeva, ide uza nj. (Doista, upravo se to zbiva u susretu Dupina i ministra: mi-nistrova je hinjena nonšalancija istinska budnost, ali i zaslijepljena

226

vizija, dok je Dupinovo hinjeno sljepilo /»slab vid«/ budan čin lu-cidnosti, koji će kasnije podleći vlastitom obliku sljepila.) Otada nadalje, kaže Lacan, to se zaključivanje »može jedino ponavljati u beskonačnom osciliranju« (Ecrits, str. 58, prijevod moj). I Lacan iz-vještava da je u testiranjima učenikove tehnike što ih je sam pro-veo po razredima bilo gotovo neizbježno da svaki igrač počne osjećati kako ostaje bez pikula.5

Ali kad bi se složenosti ovih tekstova mogle reducirati na puku borbu među nojevima, na puku igru pismo-glava koja se igra do kraja kako bi se utvrdio »pobjednik«, njihova teorijska važnost bila bi vrlo mala. Naprotiv, upravo način na koji svaki mo-zak izbjegava da jednostavno postane metom vlastite šale premje-šta opoziciju na nepredvidljive načine i transformira susret u tek-stu u izvor uvida. Jer ako sama mogućnost ogledanja s protivni-kom na zajedničkom terenu, bez čega nikakav dodir nije moguć, implicira stanovitu simetriju, istost, ponavljanje pogreške čijem je ispravljanju to ogledanje namijenjeno, svako istinsko izbjegavanje te pogreške povlači za sobom ne-ogledanje ili nespojivost dviju snaga. Ako pogoditi cilj znači na neki način postati ciljem, onda promašiti cilj možda znači pogoditi nekamo drugamo. Prostor za interpretaciju ne otvara se time kako se Lacan i Derrida međusob-no ogledaju nego kako jedan drugoga promašuje.

Očevidno, ono što je ovdje u pitanju ima neke veze sa statu-som broja 2. Ako suočavanje dvojice protivnika ili polarnih su-protnosti uvijek istodobno dovodi do prerane paljbe ili do izostan-ka paljbe, to može biti samo zbog toga što je 2 krajnje »osebujan« broj. S jedne strane, kao zrcalna iluzija simetrije ili metafore, on može biti ili narcisoidno umirujući (predodžba drugoga kao osna-ženje mojega identiteta) ili apsolutno razoran (drugi čije me po-stojanje može potpuno ukinuti). To je ono što Lacan naziva »ima-ginarnim dvojstvom«. Njega karakterizira apsolutnost, nezavisnost od bilo kakvog slučaja ili stjecaja okolnosti koji bi mogli potkopati jedinstvo termina o kojima je riječ, bilo u njihovoj suprotstavlje-nosti ili u njihovu stapanju. Ovomu Lacan suprotstavlja simbolič-no, koje znači ulaženje razlike ili drugosti ili vremenitosti u ideju identiteta - to nije nešto što snalazi imaginarno dvojstvo, već ne-što što ga je uvijek već nastavalo, nešto što potkopava ne simetriju imaginarnoga para, već mogućnost nezavisnog jedinstva bilo kojeg od termina uopće. Ispostavlja se da upravo nemogućnost ne broja 2 već broja 1 - sasvim paradoksalno - vodi do broja 3.

5 Usp. Lacanov opis »učinka dezorijentacije ili čak velike tjeskobe« što ga izazivaju ovakve vježbe, u Ecrits, str. 60.

227

Ako upravo 3 promeće 2 u nemogućnost broja 1, nosi li prela-ženje od para na trokut u sebi ikakav dobitak na jasnoći? Da li je trokut na bilo koji način »istinitiji« nego par?

Derrida tvrdi da je, za psihoanalizu, odgovor na ovo pitanje potvrdan. Trokut postaje magičnim, edipovskim likom koji objaš-njava funkcioniranje ljudske žudnje. Djetetovo izvorno dvojno je-dinstvo s majkom potkopano je očevim pravom kao onim što za-branjuje incest pod prijetnjom kastracije. Dijete »jednostavno« treba da »prihvati kastraciju« kao nužnu supstituciju u predmetu svoje žudnje (pri čemu predmet žudnje postaje lokus supstitucije i fokus repeticije), poslije čega djetetova žudnja postaje »normalizi-rana«. Derridaova kritika »trokuta« ili »trijada« u Lacanovu čita-nju Poea osniva se na pretpostavci da Lacanova upotreba trokut-nosti potječe iz ovog psihoanalitičkog mita.

Derridaova kritika kreće dvama putovima koja su oba nume-rička:

1. Struktura Uskraćenoga pisma ne može se svesti na trokut osim ako se ne ukloni pripovjedač. Uklanjanje pripovjedača je gruba i veoma rječita posljedica načina na koji »psihoanaliza« vrši nasilje nad književnošću kako bi pronašla vlastite obrasce. Ono što psihoanaliza vidi kao trokut stoga je zapravo četverokut, i ta četvrta stranica je stajalište s kojega književnost problematizira samu mogućnost trokuta. Prema tome: 3 = 4.

2. Dvojstvo se kao takvo ne može zabaciti ili jednostavno ap-sorbirati u trokutnu strukturu. Uskraćeno pismo protkano je neugodnom sposobnošću udvostručavanja i poddiobe. Pripovje-dač i Dupin jedan su drugomu dvojnici, a sam se Dupin na počet-ku uvodi kao »dvojna duša« (Poe, str. 107), neka vrsta Dvostrukog Dupina, »stvaraoca i analitičara«. Ministar D. ima brata s kojim ga je moguće zamijeniti, a od kojeg ga treba razlikovati zbog njegove dvostrukosti (pjesnik i matematičar). Tako ministar i Dupin posta-ju jedan drugomu dvojnici zahvaljujući činjenici da su obojica već dvostruki, uključujući, pored ostalih njihovih sličnosti, i njihova imena. Seminar, piše Derrida,

nemilosrdno isključuje ovu problematiku dvojstva i proble-matiku Unheimlichkeit bez sumnje smatrajući da je ona ogra-ničena na imaginarno, na dualan odnos koji treba strogo od-vajati od simboličkoga i trokutnoga... Svi »neugodni« odnosi dvostrukosti koji se bezgranično umnažaju unutar dualne strukture bivaju ispušteni ili marginalizirani /u Semina-ru/ . . . Ono što se tako drži pod paskom i kontrolom jest Ne-ugoda sama, i mahnita tjeskoba koju maže izazvati, bez nade u ponovno osvajanje, ograđivanje ili isdHu, besS^r^Gna igra

228

od simuiakruma do simulakruma, od dvojnika do dvojnika. (izostavljeno u PT; FV, str. 124, prijevod moj)

Tako su kutovi trokuta uvijek već dvaput presječeni, i 3 = (faktor od ) 2.

U igri par-nepar, dakle, moglo bi se činiti da Derrida igra par (4 ili 2) protiv Lacanova nepara (3). Ali brojevi 2 i 4 postali su ne-kako neugodno neparni, dok je broj 3 sparen u umirajuću simetri-ju. Kako se to dogodilo, i kakve su posljedice za interpretaciju Uskraćenoga pisma?

Prije nego što se može razabrati bilo kakav odgovor za ovo pi-tanje, trebalo bi ovdje staviti nekoliko primjedaba koje problema-tiziraju polazište Derridaove kritike:

1. Ako su pripovjedač i Dupin strogo dualan par čiji odnos ni-pošto nije posredovan trećim članom u bilo kakvom edipovskom smislu, kako se može objasniti činjenica da je do njihova početnog susreta došlo zbog njihova potencijalnog suparništva oko istoga predmeta: »slučaj da smo obojica bili u potrazi za istim veoma ri-jetkim i veoma značajnim sveskom« (kurziv moj). Bez obzira na to jesu li ga ikada našli ili ne, i mogu li ga dijeliti, nije li to trokutni odnos?

2. Premda Lacanovo čitanje Uskraćenoga pisma razlaže pri-povijest na trojne strukture, njegov model za (inter)—subjektivnost, takozvani L-obrazac koji se razrađuje u onom dijelu uvoda u Se-minar koji popravlja Derrida, nedvojbeno je četverokutan. Kako bi očitao Lacanova trojstva što se ponavljaju kao trokutni, edipo-vski model subjekta umjesto kao puku repetitivnu strukturu, Der-rida, dakle, mora odsjeći jedan ugao L-obrasca na isti način kao što Lacan, kako ga on optužuje, odsijeca ugao Poeova teksta - i Derrida to čini tako da odsijeca onaj ugao Lacanova teksta u ko-jem se razrađuje četverokutni L-obrazac.

Ali može li se ono što je ovdje u pitanju uistinu svesti na puku igru s brojevima?

Pristupimo problemu iz drugog ugla, postavljajući još dva pi-tanja:

1. Kakav je odnos između podijeljenog jedinstva i dvojstva? Da li su dva broja 2 sinonimna? Da li je »dvojna duša«, primjerice, zaista sastavljena od dviju cjelina? Ili je moguće pojmiti diobu koja nas ne bi vodila dvama odvojenim dijelovima nego samo pro-blematizaciji ideje jedinstva? Time bi se ono što Derrida naziva »dvojstvom« svrstalo ne u Lacanovo »imaginarno« nego u Lacano-vo »simbolično«.

229

2. Ako se dvojnici vječno iznova dijele ili umnažaju, da li tu doista pristaje broj 2? Ako 7=2 , kako je moguće da je 2 = 1 + 1? Ako je ono što je neugodno s dvojnicima činjenica da se nikada ne prestaju udvajati, da li bi broj 2 i dalje bio neugodan kad bi se za-ustavio na istinskoj dualnoj simetriji? Ne govori li ovdje Derrida upravo o samoj bezgraničnosti procesa diseminacije jedinstva, pri-je nego o postojanju ijednog dvojstva?

Očigledno, u ovim pitanjima sama ideja broja postaje proble-matičnom, i argument koji se osniva na brojevima više se ne može čitati doslovno. Ako Derrida Lacanovim trokutima suprotstavlja udvojene četverokute, to nije zbog toga što Edipa želi pretvoriti u oktopoda.*

Na što se, dakle, odnosi kritika trokutnosti? Problem s psihoanalitičkom trokutnošću, u Derridaovim oči-

ma, ne leži u tome što ona sadržava krivi broj članova, već u tome što pretpostavlja mogućnost uspješnog dijalektičkog posredovanja i harmonične normalizacije, ili Aufhebung, žudnje. Tri člana u edi-povskom trojstvu ulaze u opoziciju čije rješenje nalikuje sintetič-kom momentu hegelovske dijalektike. Središte je procesa falus kao mjesto pitanja o spolnoj razlici; kad se opažanje majčina nedo-statka penisa udruži s očevom prijetnjom kastracijom kao kaznom za incest, dijete prelazi od alternative (teza:antiteza; prisutnostiod-sutnost penisa) do sinteze (falus kao znak činjenice da dijete može stupiti u kolo žudnje jedino uz prihvaćanje kastracije kao istodo-bne prisutnosti i odsutnosti falusa; to znači, prihvaćanjem činjeni-ce da će i subjekt i objekt žudnje uvijek biti nadomjesci za nešto što nikada nije bilo uistinu prisutno). U Lacanovu članku »La sig-nification du phallus«, koji Derrida navodi, ovaj se proces evocira u specifično hegelovskim pojmovima:

Sve ove opaske još uvijek ne postižu ništa drugo osim zastira-nja činjenice da on /falus/ ne može igrati svoju ulogu ako nije zastrt, a to će reći, kao da je on sam znak latencije koja poga-đa sve što je značenjsko čim biva podignuto (aufgehoben) na funkciju označitelja.

Falus je označitelj upravo ove Aufhebung koju uvodi (ini-cira) svojim iščeznućem. (Ecrits, str. 692; PT, str. 98) »Moglo bi izgledati«, komentira Derrida, »da se kretanje hege-

lovskoga Aufhebung ovdje preobraća, budući da ovo potonje doki-da /releve/ osjetilni označitelj u idealnom označenom« (PT, str. 98). Međutim, prema Derridau, Lacanovo privilegiranje govorene

* Opet neprevodljiva igra riječi. U izvorniku: to tum Oedipus into an octopus (prev.).

230

pred pisanom riječju poništava taj obrat, ponovno osvaja svu mo-gućnost nezadržive drugosti, i cijelu stvar vraća na početak unutar granica onog tipa »logocentrizma« koji je žarište Derridaova čita-vog dekonstruktivnog pothvata.

Pitanje da li je Lacanovo privilegiranje glasa strogo logocen-trično u Derridaovu smislu riječi krajnje je složeno, pa se ne mo-žemo nadati da bismo ga ovdje mogli primjereno riješiti.6 Ali ka-kve veze sve to ima s Uskraćenim pismom?

Pokušavajući odgovoriti na to pitanje, ispitajmo kako Derrida iz Lacanova teksta izvodi da je, za Lacana, pismo simbol (majčina) falusa. Budući da Lacan nikada ne upotrebljava riječ falus u Se-minaru, ovo je već interpretacija s Derridaove strane, a k tomu i sasvim oštroumna, s kojom se Lacan, kao kasniji čitalac vlastita Seminara, implicitno slaže umećući riječ kastriran - koja nije bila upotrijebljena u izvornom tekstu - u svoju Presentation u iz-danju »Points«. Neslaganje između Derridaa i Lacana ne javlja se, dakle, oko valjanosti jednakosti »pismo = falus«, nego oko njezina značenja.

Kako onda Derrida izvlači ovu jednakost iz Lacanova teksta? Izvod slijedi četiri osnovne linije zaključivanja; sa svakim ćemo se od njih potanje pozabaviti kasnije u ovom eseju:

1. Pismo »pripada« kraljici kao nadomjestak za falus koji ne posjeduje. Ono feminizira (kastrira) svakog od svojih sljedećih po-sjednika i na kraju se vraća njoj kao svojem zakonitom vlasniku.

2. Poeov opis položaja pisma u ministrovu stanu, na kojemu izrastaju figurativne dimenzije Lacanova teksta, sugerira analogiju između oblika kamina nasred čijega je okvira nađeno pismo kako visi i onoga mjesta ženske anatomije na kojem nedostaje falus.

3. Pismo, kaže Lacan, nije moguće dijeliti: «Ali ako smo prije svega inzistirali upravo na materijalnosti označitelja, ta je materi-jalnost jedinstvena /singuliere/ na više načina, od kojih je prvi ne-prihvaćanje diobe« (SPL, str. 53). Ova nedjeljivost, kaže Derrida,

6 Neku predodžbu o mogućnostima nerazumijevanja koje je ovom pi-tanju inherentno može pružiti sljedeće: kako bi pokazao da psihoanaliza potiskuje »pisanje« na logocentričan način, Derrida navodi Lacanovu izjavu protiv magnetofona: »Ali upravo zbog toga što do njega stiže u otuđenu obliku, čak niti reproduciranje njegova vlastita snimljena govora, pa bilo to iz usta njegova vlastita liječnika, ne može imati iste učinke kao psihoanali-tički razgovor.« Ovo Derrida vidi kao osudu »simulakruma«, kao »diskvali-fikaciju bilježenja ili ponavljanja u ime žive i prisutne riječi«. Ali što Lacan zapravo kaže? Jednostavno to da snimanje na traku nema iste učinke kao psihoanalitički razgovor. Da li činjenica da je psihoanaliza tehnika koja se osniva na verbalnom razgovoru ovu automatski svodi na logocentričku po-grešku? Nije li jednako tako moguće ono što Lacan naziva »punim govo-rom« vidjeti punim upravo onoga što Derrida naziva »pisanjem«?

231

uistinu je jedinstvena, ali postaje shvatljiva ako je shvatimo kao idealizaciju falusa, čiji je integritet nuždan za izgradnju čitavog psi-hoanalitičkog sustava. Ako je falus na sigurnom - idealiziran i loci-ran u glas - takozvani označitelj poprima »jedinstven, živ, nepo-vredljiv integritet« samoprisutne govorene riječi, nedvosmisleno pričvršćen za označeno i pomoću njega. »Da je falus kojom (ne) srećom bio djeljiv ili sveden na status parcijalnog predmeta, čita-va bi se zgrada srušila u prah, a upravo je to trebalo po svaku cijenu izbjeći« (PT, str. 96-97).

4. I napokon, ako Poeova priča »ilustrira« »istinu«, čini se da posljednje riječi izvornoga Seminara iznova potvrđuju tu istinu na nimalo neizvjestan način: »Stoga je značenje 'uskraćenoga pis-ma', štoviše, pisma oko kojeg vlada prešutan sporazum, to da pis-mo uvijek stiže na svoje odredište« (SPL. str. 72, kurziv moj). No, bu-dući da nije vjerojatno da Lacan govori o efikasnosti poštanske službe, mora biti da on, prema Derridau, ustvrđuje mogućnost ne-dvosmislenog značenja, konačne reaproprijacije poruke, njezine potpune podudarnosti sa samom sobom. A budući da je »istina« koju Poeova priča ilustrira, u Derridaovim očima, istina zakrivene /otkrivene kastracije i transcendentalnog identiteta falusa kao onog nedostatka koji omogućuje sustavu da djeluje, čini se da ova završna rečenica u Lacanovu Seminaru istodobno ustvrđuje i apsolutnu istinu psihoanalitičkih teorija i apsolutnu mogućnost dešifriranja književnog teksta. Poeovu će poruku totalno, jedno-značno shvatiti i objasniti psihoanalitički mit. »Hermeneutičko ot-krivanje značenja (istine), dešifriranje (Dupinovo i ono u Semi-naru), samo stiže na svoje odredište« (PT, str. 66).

Stoga se čini da zakon falusa implicira reaproprijativni povra-tak na mjesto istinskoga vlasništva, nedjeljivi identitet koji funk-cionira s onu stranu mogućnosti dezintegracije ili nepovratna gu-bitka, i totalno samoprisutno, nedvosmisleno značenje ili istinu.

Problem je s ovakvim tipom sustava, suprotstavlja se Derrida, u tome što on ne može obrazložiti mogućnost puke nezgode, ne-povratna gubitka, ostataka koje nije moguće reaproprirati, i be-skonačne djeljivosti, što je nužno i neizbježno u samoj elaboraciji sustava. Kako bi kruženje pisma završilo potvrđujući zakon falusa, ono mora početi njegovim kršenjem; pismo je znak veleizdaje. Fa-logocentrizam nemilosrdno potiskuje mnogostrukost dvoznačnosti koja izmiče kontroli, diseminirajuću igru pisanja, koja nesvodljivo prestupa svako nedvosmisleno značenje. »Nije da pismo nikada ne stiže na svoje odredište, ali dio je njegove strukture trajna sposob-nost da ovamo ne stigne . . . Ovdje diseminacija prijeti zakonu

232

označitelja i kastracije kao ugovoru istine. Diseminacija povređuje jedinstvo označitelja, a to znači, falusa« (PT, str. 66).

U suprotnosti prema Lacanovu Seminaru, dakle, moglo bi se činiti da se Derridaov tekst uspostavlja kao »Diseminar«.

Iz prethodnih se napomena lako može vidjeti da snaga dise-minalne kritike Lacanove očevidne redukcije književnog teksta na nedvosmislenu poruku ovisi o pretpostavci nedvoznačnosti u La-canovu tekstu. I doista, izjava da pismo uvijek stiže na svoje odre-dište čini se prilično izravnom. Ali kada se ta izjava iznova umetne u svoj kontekst, stvari postaju opipljivo manje izvjesnima:

Da li je to sve, i hoćemo li povjerovati da smo dešifrirali Dupi-novu pravu strategiju iznad imaginarnih trikova uz pomoć ko-jih nas je morao varati i s onu stranu njih? Bez sumnje da, jer ako se »svaki moment koji zahtijeva refleksiju«, kako na po-četku izjavljuje Dupin, »najuspješnije ispituje u mraku«, nje-govo rješenje sada možemo lako pročitati usred bijela dana. Ono je već bilo implicitno i lako izvodljivo iz naslova naše pri-povijetke, u skladu s upravo onom formulom koju smo dugo podvrgavali vašoj diskreciji: u kojoj pošiljalac, kažemo vam, prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku. Stoga je značenje »uskraćenoga pisma«, štoviše, »neuručenoga pisma«, to da pismo uvijek stiže na svoje odredište. (SPL. str. 72)

Značenje ove posljednje rečenice ne problematizira toliko nje-zina vlastita dvosmislenost koliko niz obrata u prethodnim rečeni-cama. Ako se »najbolje« ispitivanje zbiva u mraku, što implicira »čitanje usred bijela dana«? Ne bi li se ono moglo shvatiti kao pot-vrda ne zbiljske jasnoće, već privida jasnoće? Ne bi li, dakle, ono moglo potaknuti ono »bez sumnje da« kao odgovor ne na pitanje »Jesmo li odgonetnuli?«, nego na pitanje, »Hoćemo li povjerovati da smo odgonetnuli?« I ako je to moguće, ne prazni li to konačnu afirmaciju od svake nedvosmislenosti, ostavljajući je da čuva sna-gu tvrdnje, bez ikakva određena sadržaja? A ako pošiljalac od pri-maoca prima vlastitu poruku unatrag, tko je ovdje pošiljalac, tko primalac, i što je poruka? Nije čak jasno na što se odnosi izraz »uskraćeno pismo«: na Poeov tekst? na pismo o kojemu on govo-ri? ili jednostavno na izraz »uskraćeno pismo«?

Kasnije ćemo još jednom baciti pogled na ovaj odlomak, ali zasada se njegove dvoznačnosti čine dovoljnima da problematizi-raju, ako ne i potkopaju, pretpostavku jednoznačnosti, a upravo je ona temelj na kojem je Derrida izgradio svoju interpretaciju.

No takvo pretjerano pojednostavnjenje s Derridaove strane si-gurno nije rezultat puke sljepoće, previda ili zablude. Kao što kaže Paul de Man o Derridaovu sličnom postupanju s Rousseauom, »obrazac je odviše zanimljiv a da ne bi bio hotimičan« (Blindness, str. 140). Budući da je riječ o tako oštrovidu čitaocu kao što je

233

Derrida, njegovo neprestano utiskivanje Lacanovih iskaza u susta-ve i obrasce iz kojih oni zapravo pokušavaju pobjeći mora odgova-rati nekoj strategijskoj nužnosti koja je različita od pažnje prema slovu teksta koja karakterizira Derridaov način čitanja Poea. I za-pravo što čovjek više radi na Derridaovoj analizi, to više se učvrš-ćuje njegovo uvjerenje da se kritika onoga što Derrida naziva psi-hoanalizom, iako potpuno opravdana, ne može sasvim primijeniti na ono što Lacanov tekst uistinu kazuje. Derrida praktično ne ar-gumentira protiv Lacanova teksta nego protiv Lacanove moći - ili bolje, protiv »Lacana« kao očevidnoga uzroka stanovitih učinaka moći u francuskom diskurzu danas. Što god Lacanov tekst kazi-vao, on funkcionira, prema Derridau, kao da kazuje ono što on kaže da kazuje. Iskaz da pismo uvijek stiže na svoje odredište može biti potpuno neodgonetljiv, ali njegova se asertorna snaga to ozbiljnije shvaća kao znak da je sam Lacan sve promislio. Takva mu tvrdnja zapravo daje privid majstorstva, kao i ministrova tvrd-nja u očima kraljice bez pisma. »Nadmoć koju ministar izvodi iz situacije«, objašnjava Lacan, »ne prianja uz pismo već uz lik u koji ga ono promeće.«

Stoga Derridaovo naoko »slijepo« čitanje, čije ćemo hirove ov-dje slijediti, nije pogreška nego uspostavljanje onoga što se može nazvati »prosječnim čitanjem« Lacanova teksta — pravoga predme-ta Derridaove dekonstrukcije. Budući da se Lacanov tekst čita kao da kazuje ono što Derrida kaže da kazuje, njegovo zbiljsko tekstno funkcioniranje irelevantno je za borilačku arenu u kojoj se odvija Derridaova analiza i koju nagovještava upravo prva riječ epigrafa: ils (oni);

Oni mu zahvaljuju na veličanstvenim istinama koje je upravo proglasio - jer otkrili su (o, ovjeritelju neovjerljivoga!) da je sve što je rekao bilo prava istina; iako su u početku, priznaju ove čestite duše, mogli posumnjati da je to mogla biti napro-sto fikcija .. . (PT, str. 31; prijevod moj.)

Činjenica da se ovaj citat iz Baudelairea odnosi na Poea a ne na Lacana ne briše u potpunosti dojam da je neidentificirani »on« u njegovoj prvoj rečenici »Nabavljač istine« iz naslova. Stoga se zla Lacanove analize Poea lociraju ne toliko u slovu teksta koliko u lakovjernim čitaocima, u onim »braves gens« koji su na njega nasjeli. Lacanova zla zaista su ils.*

Ako je Derridaovo čitanje Lacanova čitanja Poea zapravo de-konstrukcija čitanja čiji je status teško odrediti, znači li to da je Lacanov tekst potpuno nedužan od prekršaja za koje je optužen?

* Igra riječi u izvorniku povezuje francusko ils (»oni«) i engleske ills (»zla«) (prev.).

234

Ako se može pokazati da se Lacan suprotstavlja istoj vrsti logocen-tričke zablude kojoj se suprotstavlja Derrida, znači li to da obojica u stvari kazuju isto? To su pitanja koja, barem zasada, moraju ostati u zraku.

Ali struktura Derridaova prijenosa krivnje sa stanovita čitanja Lacana na Lacanov tekst nije sama po sebi indiferentna, u kontek-stu onoga što je, na kraju krajeva, započelo kao relativno jedno-stavna kriminalistička priča. Jer ono na što se ona svodi nije ništa manje nego okvir.

Okvir referencije

Elle, defunte nue en le miroir, encor Que, dans Voubli ferme par le cadre, se fixe

De scintillations sitot le septuor.

Mallarme, Sonnet en X

Ako Derrida tako potvoruje Lacana za interpretativnu zloupo-trebu kojoj je, barem dijelom, autor on sam, što nas ta potvora može naučiti o prirodi čina čitanja, u kontekstu pitanja o književ-nosti i psihoanalizi?

Vrlo zanimljivo, jedan od glavnih zločina za koje Derrida pot-voruje Lacana jest to što psihoanalitičko čitanje eliminira okvir književnog teksta. Taj se okvir ovdje nalazi ne samo u dvjema pri-čama koje prethode Uskraćenom pismu nego i u onom sloju pripovijedanja kroz koji se priče kazuju i, »s onu stranu« njega, u cjelokupnom funkcioniranju teksta kao ecriture:

Ne lanuvši ni riječi o tome, Lacan isključuje tekstnu fikciju unutar koje izolira takozvano »opće pripovijedanje«. Takva je operacija olakšana, odviše očigledno olakšana, činjenicom da to pripovijedanje pokriva cjelokupnu površinu fikcije pod na-slovom »Uskraćeno pismo«. Ali to je fikcija. Postoji jedan ne-vidljiv ali strukturno neisključiv okvir oko pripovijedanja. Gdje on počinje? S prvim slovom naslova? S epigrafom iz Se-neke? S riječima »U Parizu, tek nakon što je pao mrak ...«? To nije tako jednostavno, i zahtijevat će ponovno promišljanje. Takva je složenost dovoljna da ukaže na sve ono u strukturi teksta što se krivo razumije čim se zanemari okvir. Unutar tog nevidljivog ili neutraliziranog okvira, Lacan uzima neomeđe-no pripovijedanje i provodi još jednu poddiobu, ostavljajući još jednom okvir po strani. Iz okvira samog pripovijedanja on

235

izdvaja dva dijaloga koji oblikuju pripovijedanu povijest, tj. sadržaj prikazivanja, unutrašnje značenje, uokvirenu ukup-nost koja zahtijeva našu punu pažnju, mobilizira sve psiho-analitičke sheme - edipovske, kako ispada i privlači sav na-por odgonetavanja prema svome središtu. Ono što ovdje ne-dostaje jest elaboracija problema okvira, potpisa i parergona. Taj nam nedostatak dopušta da rekonstruiramo prizor označi-telja kao označenoga (uvijek neizbježan proces u logici znaka), pisanja kao napisanog, teksta kao diskurza ili, preciznije, kao »intersubjektivnog« dijaloga (nema ničega slučajnog u činjeni-ci da Seminar raspravlja samo o dvama dijalozima u Uskraće-nomu pismu). (PT, str. 52—53, prijevod preinačen)

Dobro je poznato da Uskraćeno pismo pripada onomu što je Baudelaire nazivao nekom »vrstom trilogije«, zajedno s Ubojstvima u ulici Morgue i Tajnom Marie Roget. O toj Dupinovoj trilogiji Seminar nije lanuo ni riječi; ne samo da Lacan izuzima pripovijedane trokute (»pravu dramu«) kako bi oko njih centrirao pripovijedanje i prenio na njih težinu inter-pretacije (odredište pisma) - on također izuzima jednu treći-nu Dupinova ciklusa iz cjeline koja se zabacuje kao da je riječ o prirodnom, nevidljivu okviru. (Nije prevedeno u PT; FV, str. 123; prijevod moj)

Tako nasilnim uokvirivanjem, isijecanjem četvrte stranice iz same pripovijedane figure kako bi se vidjeli samo trokuti, izbjegava se stanovito kompliciranje, možda kompliciranje edipovske strukture, kompliciranje koje se daje osjetiti u pri-zoru pisanja. (PT, str. 54; prijevod potpuno preinačen)

Moglo bi se, dakle, činiti da je Lacan počinio nekoliko omisiv-nih grijeha: izostavljanje pripovjedača, nedijaloških dijelova priče, drugih priča u trilogiji. No svodi li se ta kritika na puki zahtjev za uključenjem onoga što je bilo isključeno? Ne; problem nije napro-sto kvantitativan. Ono što je bilo isključeno nije homogeno s onim što je bilo uključeno. Lacan, kaže Derrida, promašuje specifično književnu dimenziju Poeova teksta tretirajući ga kao »pravu dra-mu», kao priču poput onih koje psihoanalitičar svakodnevno sluša od svojih pacijenata. Ono što je bilo izostavljeno jest književnost sama.

Znači li to da je okvir ono što tekst čini književnim? U jednom broju časopisa New Literarj History posvećenom pitanju »Što je književnost?« (i nimalo srodnom raspravi koja se tiče uskraćenoga pisma) jedan od suradnika dolazi upravo do ovog zaključka: »Knji-ževnost je jezik.. . ali ona je jezik oko kojega smo povukli okvir, okvir koji ukazuje na odluku da se bogatstva što ih je jezik oduvi-jek posjedovao promatraju s osobitom samosviješću« (Fish, str. 52; kurziv moj).

236

Takav stav prema književnosti, međutim, implicira da je neki tekst književni zbog toga što ostaje unutar stanovitih određenih granica; on je možda mnogostrani predmet, ali ipak predmet. Da to nije baš ono što Derrida ima na umu postaje jasno iz sljedećih opaski:

Previđanjem pripovjedačeva položaja, pripovjedačeva sudjelo-vanja u sadržaju onoga što se čini da pripovijeda, ispušta se iz prizora pisanja sve ono što nadilazi ova dva trokutna prizora.

Prije svega, ispušta se da je u pitanju - bez moguće pri-stupnice ili međe - prizor pisanja čije se granice ruše u ponor. Od simulakruma uvertire, »od prve riječi«, pripovjedač, pripo-vijedajući sebe sama, iznosi nekoliko tvrdnji koje odnose je-dinstvo »pripovijetke« u tijek koji beskonačno odmiče: to tek-stno odmicanje uopće se ne uzima u obzir u Seminaru. (PT, str. 100-101; prijevod preinačen)

Ove opomene za kakve bi se mogli navesti bezbrojni dru-gi primjeri, čine nas osjetljivima na učinke okvira i na para-dokse u parergonalnoj logici. Naša namjera nije da dokažemo da Uskraćeno pismo funkcionira unutar nekog okvira (koji je u Seminaru ispušten, zbog čega se njegova trokutna unu-trašnjost utvrđuje uz pomoć aktivnog, skrovitog ograničenja koje počinje od metajezičnog pregleda), već dokazati da je struktura uokvirujućih učinaka takva da nikakva totalizacija granice nije čak niti moguća. Okviri su uvijek uokvireni: da-kle, dijelom svojega sadržaja. Komadi bez cjeline, »podjele« bez totaliteta - to je ono što kvari san o pismu bez podjele, pismu alergičnom na podjelu. (PT, str. 99; prijevod neznatno preinačen) Čini se da argumentacija ovdje izokreće raniji prigovor; Lacan

nije eliminirao okvir nego neuokvirljivost književnog teksta. Ali ono što Derrida zove »parergonalnom logikom« paradoksalno je upravo zbog toga što su oba od ovih nespojivih (ali ne potpuno proturječnih) argumenata jednako valjani. Potpuno uključenje okvira istodobno je i obvezatno i nemoguće. Okvir tako ne postaje granicom između unutrašnjeg i vanjskog nego upravo ono što pot-kopava primjenljivost polariteta unutrašnje/vanjsko na čin inter-pretacije.

Okvir je, ustvari, jedan u nizu paradoksalnih »graničnih sluča-jeva« - zajedno s bubnjićem i himenom - preko kojih je Derrida nedavno proučavao ograničenja prostorne logike u odnosu prema raspoznatljivosti. Lacan je također nastojao dislocirati euklidov-ski model razumijevanja (shvaćanje, primjerice, znači prostorno uključenje) iznalazeći »novu geometriju« uz pomoć logike čvoro-va. Odnos između tih dvaju pokušaja oslobađanja od prostorne lo-

237

gike tek treba da bude artikuliran, ali neki se omjer teškoća koje su u igri može izvesti iz činjenice da je osloboditi se od još uvijek prostorna metafora. Hitnost ovih pothvata, međutim, ne može se precijeniti, budući da se logika metafizike, politike, uvjerenja i znanja sama osniva na postavljanju odredljivih objektivnih grani-ca i obrisa čija se mogućnost i/ili opravdanost ovdje dovode u pi-tanje. Ako je »shvaćanje« uokvirivanje nečega čije su granice ne-odredljive, kako možemo znati što shvaćamo? Igra s prostornim i krivičnim značenjem riječi okvir s kojom smo počeli ovaj odjeljak ne mora stoga biti tako proizvoljna kako se činilo." A doista, pro-blem pogrešaka koje su inherentne euklidovskom modelu raspo-znatljivosti, daleko od toga da ovdje bude usputna teorijska briga, bitan je za sam zaplet Uskraćenoga pisma. Jer upravo se poima-nje prostora kao konačnog i homogenog nalazi u pozadini prefek-tove metode istraživanja: »A kako vjerojatno i znate«, objašnjava on, »za dobro školovanog policijskog agenta 'tajni' pretinac napro-sto ne postoji. Tko prilikom takvog pretresa previdi 'tajni' preti-nac, naprosto je blesav. Stvar je tako jednostavna. Postoji stanovita količina obujma ... količina prostora ... koju treba pretražiti u svakom kabinetu. Za to imamo stroga pravila. Ne može nam po-bjeći ni pedeseti dio milimetra« (Poe, str. 204). Pretpostavka da ono što se ne vidi mora biti skriveno - pretpostavka koju Lacan zove »imbecilnošću realista« - osniva se na lažno objektivnom po-imanju čina viđenja. Polaritet »skriveno/izloženo« sam ne može obrazložiti policijsko ne nalaženje pisma - ono je, izvrnuto na obr-nutu stranu, bilo potpuno izloženo - a kamoli Dupinovo nalaženje. Valja pridodati jedan »subjektivni« element koji potkopava geo-metrijski model razumijevanja interferencijom polariteta »sljepilo /vid« i polariteta »skriveno/izloženo«. Istu problematiku otvara priča o Carevu novom ruhu koju Derrida navodi kao primjer neuspjeha psohoanalize da nadiđe polaritet »skriveno/izloženo« (u Freudovu izvodu). Vratit ćemo se na »mjesto« pisma kasnije u ovom eseju, ali već je jasno da »doseg« svake istrage nije smješten u geometrijskom prostoru, nego u njezinu implicitnom poimanju što »viđenje« jest.

Ono što omogućuje Derridau da problematizira okvir književ-nog teksta jest, kako smo vidjeli, ono što on zove »prizorom pisa-nja«. Pod tim on razumije dvoje.

1. Otpor tekstnog označitelja prema potpunoj transformaciji u označeno. Unatoč Lacanovoj pažnji prema kretanju pisma u Poeo-

* Autorica se poigrava značenjima imenice i glagola frame (»okvir«; »uokviriti« itd.; u slengu: »namještaljka«, »potvora«; »potvoriti« i si.) (prev.).

238

voj priči kao ilustraciji funkcioniranja označitelja, kaže Derrida, psihoanalitičko je čitanje još uvijek slijepo za funkcioniranje ozna-čitelja u samom pripovijedanju. Čitajući Uskraćeno pismo« kao alegoriju označitelja Lacan je, prema Derridau, označitelja učinio istinom priče: »Premještanje označitelja analizira se kao označeno, kao prepričani predmet u pripovijeci« (PT, str. 48). Međutim, uz-vraća Derrida, upravo je tekstni označitelj taj koji se odupire ta-kvoj totalizaciji u značenju, ostavljajući nesvodljiv ostatak: »Ostalo, preostatak, bilo bi 'Uskraćeno pismo', tekst koji nosi taj naslov i čije mjesto, kao još jednom nevidljiva velika slova na karti, nije tamo gdje smo ga očekivali naći, u ograđenom sadržaju 'prave drame' ili u skrivenoj i zapečaćenoj unutrašnjosti Poeove pripovi-jesti, već u otvorenom pismu i kao otvoreno pismo, upravo ono otvoreno pismo koje fikcija jest« (PT, str. 64).

2. Stvarni zapisi - knjige, knjižnice, citati i ranije priče koje okružuju Uskraćeno pismo okvirom (književnih) referencija. Pri-ča počinje u »maloj stražnjoj knjižnici, ili sobici za knjige« (Poe, str. 199), gdje pripovjedač mozga o ranijem razgovoru o predmetu dvaju ranijih slučajeva Dupinova detektivskog posla kako je izlo-žen u dvjema ranijim Poeovim pripovijetkama, od kojih je prva prepričavala prvobitni susret Dupina i pripovjedača - u knjižnici, dakako, gdje su obojica tražila istu rijetku knjigu. Početak je priče, dakle, referencija koja se beskonačno vraća na ranije zapise. I pre-ma tome, kaže Derrida, »ništa ne počinje. Naprosto odmicanje ili dezorijentacija od koje se nikad ne udaljujemo« (PT, str. 101). Sam Dupin je, zapravo, knjižnica koja hoda; knjige su njegova »je-dina slast« i pripovjedač je »zapanjen« nad »golemim rasponom njegova štiva« (Poe, str. 106). Cak su i Dupinove posljednje, po sve-mu sudeći osobne riječi - otrovni reci što ih ostavlja u svom pod-metnutom pismu za ministra — citat čiji su prijepis i pravo autor-stvo posljednje što nam pripovijest kazuje. »Ali«, zaključuje Derri-da, »s onu stranu navodnih znakova koji okružuju čitavu pripovi-jest, Dupin je prisiljen da ovu posljednju riječ citira u navodnim znakovima, da prepriča svoj potpis: to je ono što sam mu napisao i kako sam se potpisao. Što je potpis unutar navodnih znakova? Jer, unutar ovih navodnih znakova, i sam pečat je citat unutar navod-nih znakova. Taj ostatak još uvijek je književnost« (PT, str. 112-13).

Upravo uz pomoć ovih dviju dodatnih dimenzija Derrida na-mjerava pokazati ruševne, bezdane, totalizaciji nepodložne rubove okvira priče. Oba su prigovora, međutim, u sebi samima proble-matičniji i dvosjekliji nego što se čini. Počnimo s drugim. »Knji-ževnost« je uistinu, u Derridaovu prikazu, očito početak, sredina i

239

kraj - pa čak i unutrašnjost — uskraćenoga pisma. Ali kako se do-šlo do tog zaključka? U velikoj mjeri, nizanjem knjiga, knjižnica i ostalih zapisa koji se prepričavaju u priči. A to znači, praćenjem teme - a ne funkcioniranja - »zapisa« unutar »sadržaja nekog pri-kaza.« Ali ako je Dupinovo potpisivanje citatom, primjerice, za Derridaa znak da »je ovaj ostatak još uvijek književnost«, ne uka-zuje li to da je »književnost« postala ne označitelj nego označeno u priči? Ako igru označitelja doista treba slijediti, ne igra li se ona s onu stranu dosega sema »pisanje«? I ako Derrida kritizira Lacana da promeće »označitelj« u označeno priče, ne transformira li Der-rida ovdje »pisanje« u »napisano« praktički na isti način? Ćini se da je ono što Derrida zove »rekonstrukcijom prizora označitelja kao označenoga« uistinu »neizbježan proces« u logici čitanja uskraćenoga pisma.

Derrida, dakako, implicitno uzvraća taj prigovor protestirajući — dvaput - da se tekstno izmicanje koje Lacan ne obrazlaže ne bi trebalo smatrati »pravim predmetom priče« već prije »izvanred-nom elipsom« svakog predmeta (PT, str. 102). Ali pitanje o naoko neizbježnom iskliznuću od označitelja k označenom ostaje i dalje, i to ne kao prigovor logici okvira, nego kao njezino fundamentalno pitanje. Jer ako su »paradoksi parergonalne logike« takvi da okvir uvijek biva uokviren dijelom svoga sadržaja, upravo ono klizanje između označitelja i označenog, što ga i Derrida i Lacan provode u djelo protiv vlastite nakane, najbolje ilustrira te paradokse. Derri-daovo opravdanje svoje potvore »Lacana«, kojega čita tako kao da nije niti ograničen samo na Seminar niti uključuje kasnije Laca-novo djelo, i samo se pokorava proturječnoj logici okvira. S jedne strane, Derrida će proučavati onaj dio Lacanova djela za koji se čini da utjelovljuje sustav istine unatoč tomu što bi drugi zapisi mogli taj sustav dovesti u pitanje, a s druge strane, isti taj dio La-canova djela, kaže Derrida, »sveučilišni profesori koji nastoje po-dijeliti ono što se ne može dijeliti« jednog će dana vjerojatno nazva-ti djelom »mladoga Lacana« (PT, str. 82, prijevod preinačen). Što god Derrida mislio da ovdje čini, njegov proturječan način objaš-njavanja tog posla tako se savršeno pokorava paradoksima parer-gonalne logike da je ovo samopotkopavanje možda čak bilo hoti-mično.

Ako pitanje okvira stoga problematizira predmet svake inter-pretacije stavljajući ga pod ugao ili u nabor (pli) sa samim sobom, tada Derridaova analiza ne griješi u suprotstavljanju ovog para-doksalnog funkcioniranja Lacanovu alegorijskom čitanju, nego u tome što ne slijedi posljedice vlastitoga uvida dovoljno daleko. Primjerice, ako nam upravo okvir onemogućuje da znamo gdje

240

početi i gdje se zaustaviti, zašto se Derrida zaustavlja unutar grani-ca Dupinove trilogije? I ako je namjera proučavanja »pisanja« u tome da se posije nelagodna neizvjesnost o našem položaju u bez-danu, nije li diseminalna knjižnica koju Derrida opisuje na stano-vit način i dalje malko odviše udobna?

Uskraćeno pismo, kaže Derrida, potpisano je kao »književ-nost«. Sto to znači ako ne da je sadržaj pisma - jedini koji nam je dopušteno vidjeti - u drugom tekstu? Da lokus značenja pisma nije u pismu već negdje drugdje? Da je kontekst toga značenja na-čin na koji mu kontekst nedostaje, kako kroz eksplicitnu designa-ciju pravoga podrijetla (Crebillonov Atree) izvan teksta tako i kroz nadomjesnu strukturu od pisma do pisma, od teksta do teksta i od brata do brata, unutar teksta, koji je takav da su izrazi poput izvan i unutar prestali biti jasno odredljivi? Ali dok nismo uistinu otvori-li taj drugi tekst, ne možemo znati točan modalitet drugosti bezda-na prema sebi samom, način na koji se postiže da se rubovi priče naprosto ne raspadnu.

Kako bi se izbjeglo svođenje »knjižnice« na njezinu tematsku prisutnost kao znaka pisanja, skinimo, dakle, neke od knjiga s poli-ca i pogledajmo što sadržavaju. To je staza kojom ni Lacan ni Der-rida nisu pošli, ali uskoro ćemo vidjeti kako ih ona na neki način obojicu obavija.

Prije svega, samo ime Dupin, prema proučavateljima Poea, do-lazi iz Poeove unutrašnje knjižnice: sa stranica sveska pod naslo-vom Skica istaknutih živih osoba Francuske (Philadelphia: Lea & Blanchard, 1841) koji je Poe prikazao za Grahams Magazine istoga mjeseca kada se pojavila njegova prva pripovijest o Dupinu. An-dre-Marie-Jean-Jacques Dupin, neznatni francuski državnik, ondje je opisan kao da je upravo hodajuća knjižnica: »Sudeći po njego-vim spisima, Dupin mora da je savršena živa enciklopedija. Od Homera do Rousseaua, od Biblije do građanskog zakonika, od za-kona dvanaest ploča do Kurana, on je pročitao sve i zapamtio sve ...« (str. 224). »Podrijetlo« detektiva Dupina stoga je mnogo-struko knjiško. On je čitalac čiji je pisac pročitao njegovo ime u knjizi koja opisuje pisca kao čitaoca — čitaoca čija se priroda u pi-sanju može opisati, ustvari, samo kao nesvodljivo dvostruka: »On je osoba za koju slikari političkih portreta potroše neizmjerno ve-liku količinu antiteza. Na istoj slici on će biti ocrtan istodobno kao velik i malen, hrabar i strašljiv, trivijalan i dostojanstven, nezainte-resiran za novac i potkupljiv, svojeglav i povodljiv, ustrajan i ne-stalan, bijel i crn; to nije moguće razumjeti« (str. 210). A pisanje koje služi kao posrednik ovoga opisa pisanoga opisa dvostrukoga Dupina i samo je dvostruko: prijevod, iz pera nekog gospodina

241

Walsha, niza članaka nekog Francuza čije ime prevodioca čak nije ni poznato, ali za koga se priča da sam sebe naziva »homme de rien, nitko« (str. 2). »Nitko« tako postaje vlastito ime izvornoga autora u nizu.7

Ali autor posljednje riječi u Uskraćenomu pismu očito nije »nitko«. To nije čak ni Poe; to je Crebillon. Kada se čita kao kon-tekst koji je bio uskraćen za Dupinovo pismo ministru, Crebillo-nov Atree je značajan ne naprosto zbog toga što kazuje priču o os-veti kao simetrično ponavljanje prvobitnoga zločina, nego zbog toga što to čini upravo uz pomoć uskraćenoga pisma. Pismo infor-mira kralja Atreja o opsegu njegove izdanosti i služi kao instru-ment njegove osvete; sam je kralj uskratio pismo - koje je kraljica napisala svome ljubavniku Tijestu, neposredno pred svoju smrt. Pismo otkriva da je Plisten, za kojega svi vjeruju da je Atrejev sin, zapravo sin njegova brata Tijesta. Pošto je pismo i njegov sadržaj dvadeset godina čuvao u tajnosti, Atrej planira da prisili Plistena, koji ne poznaje svoje pravo očinstvo, da izvrši ocoubojstvo. Izigran u ovom planu Plistenovim odbijanjem da ubije oca svoje voljene Teodamije koja je, što njemu nije poznato, njegova sestra, Atrej je prisiljen da pokaže pismo, nanovo sjedini nezakonitu obitelj i pre-nese svoju osvetu s Plistenova ocoubojstva na Tijestovo djecožder-stvo. Kraljica koja izdaje kralja, pismo uskraćeno u svrhu stjecanja vlasti, konačan povratak toga pisma svome adresatu, praćen či-nom osvete koji udvostručuje prvobitni zločin - Uskraćeno pis-mo kao priča o ponavljanju i samo je ponavljanje priče koju uskraćuje za svoje posljednje riječi. Feudovska »istina« o prisil-nom ponavljanju nije naprosto ilustrirana u priči; ona je ilustrira-na pričom. Priča se pokorava upravo onom zakonu koji otkriva; ona je uokvirena vlastitim sadržajem. I stoga Uskraćeno pismo više ne ponavlja jednostavno vlastit »prvotni prizor«: ono što ono ponavlja nije ništa manje nego ranija priča o ponavljanju. »Po-sljednja riječ« imenuje mjesto gdje se »neprvost« »Prve riječi« po-navlja.

Ovo nije jedini slučaj preklapanja okvira referencija na unu-trašnjost uskraćenoga pisma. Još jedna aluzija, ponešto bolje skri-vena, sadržana je u opisu ministra kao nekoga »tko se usuđuje na svašta: na ono dolično i na ono nedolično muškarca« (Poe, str. 201). U ovim riječima odjekuje Macbethova izjava svojoj často-hlepnoj ženi: »Učinit smijem sve što čovjeka je vrijedno;/Tko smije

7 U konačnom obratu ovoga mise en abyme pisanja, u primjerak ove knjige iz jejlske knjižnice bile su ispod naslova olovkom upisane riječi »od L. L. de Lomeniea«, pedantnim devetnaestostoljetnim rukopisom, kao »supplement d'origine« ove knjige.

242

f

više, nije čovjek« (1,7).* Referencija na Macbetha potkrepljuje La-canovo čitanje opisa ministra kao da on upućuje na femininost; uistinu, upravo se Lady Macbeth usuđuje učiniti sve ono što ne dolikuje muškarcu. A što Lady Macbeth čini kada je prvi put ugle-damo? Ona čita pismo. Možda ne uskraćeno pismo, već takvo koje sadržava dvosmisleno pismo sudbine, obavezujući Macbetha na ubojstvo kralja čije će mjesto Macbeth zauzeti i čiji će usud neiz-bježno podijeliti. Cini se da kraljevi nisu sposobni ostati neozlije-đeni suočeni s pismom - Atrej kojega je izdalo ženino pismo nje-govu bratu; Duncan kojega je izdalo Macbethovo pismo Lady Mac-beth; sam Macbeth kojega je izdalo vlastito pouzdanje u sposob-nost da čita pismo svojega Usuda; i dakako, kralj u Uskraćenom pismu čiju moć izdaje to što uopće ne zna za postojanje pisma koje ga izdaje.

Pitanja što ih pokreću svi ti tekstovi zajedno ima sva sila. Sto je muškarac? Tko je otac djeteta? Koji je odnos između incesta, ubojstva i smrti djeteta? Što je kralj? Kako možemo čitati pismo svoje sudbine? Što je viđenje? Čini se da raskršće gdje se ove pri-če sastaju upućuju na priču o onome što se dogodilo na još jedno-m raskršću: na tragediju kralja Edipa. Čini se, dakle, da smo se vratili na ishodište, osim u jednom: ne ponavlja više Uskraćeno pismo priču o Edipu, već priča o Edipu ponavlja sva pisma uskraćena bezdanoj unutrašnjosti Uskraćenog pisma.

Ali pismo se tu ne zaustavlja. Jer i samo je edipovsko čitanje što ga Derrida pripisuje Lacanu, prema Derridau, uskraćeno pis-mo - Lacan je za njega uskratio psihobiografsku studiju Marie Bo-naparte o životu i djelima Edgara Allana Poea: »U trenutku kada Seminar, poput Dupina, nalazi pismo ondje gdje ga je moguće naći, između ženskih nogu, odgonetanje enigme usidreno je u isti-n i . . . . Zašto on, dakle, u isto vrijeme kad nalazi istinu, nalazi isto značenje i isti topos kao i Bonaparte kad ona, prelijećući preko teksta, nudi psiho-biografsku analizu Uskraćenoga pisma (PT, str. 66)? U toj analizi Bonaparte vidi Dupinovo vraćanje pisma kra-ljici kao povratak majci majčinskog penisa koji nedostaje. Skrovi-šte pisma u ministrovu apartmanu, štoviše, »gotovo je anatomska karta« ženskoga tijela - što navodi Bonaparteovu da zamijeti kako je Baudelaireov prijevod sintagme »obješeno o malu mjedenu ru-čicu upravo ispod sredine okvira kamina« kao »suspendu a un pe-tit bouton de cuivre - au dessus du manteau de la cheminee« (»iznad kamina«) »potpuno promašen« (citirano u PT, str 68).

* Citati iz Macbetha navode se prema prijevodu J. Torbarine, Zagreb, 1969. (prev.)

243

Okvir referencije Bonaparteove - žensko tijelo - ne može trpjeti ovu pogrešku u prijevodu.

Opaska koju Lacan nabacuje na temu položaja pisma omogu-ćuje Derridau da potvori Lacana da je propustio spomenuti svoje referencije: »Pitanje odluke«, kaže Lacan, »da li ga /pismo/ on /Dupin/ uzima iznad okvira kamina kao što prevodi Baudelaire ili ispod njega, kao u izvornom tekstu, može se odbaciti bez štete po zaključke onih čija je profesija kuhanje /aux inferences de la cui-sine/«. Lacanova opaska: »Pa čak i po samu kuharicu.« (SPL. str. 66-67). U ovom kavalirskom tretmanu Bonaparteove kao »kuhari-ce« Lacan tako »čini očiglednim« Derridau »da je čitao Bonapar-teovu, premda Seminar nikada ne aludira na nju. Kao autor koji je tako oprezan u pogledu svojih dugova i prvenstava, mogao je priznati prodor koji orijentira čitavu njegovu interpretaciju, na-ime, proces refalizacije kao pravu putanju pisma, 'povratak pisma' koje je vraćeno svome 'odredištu' pošto je nađeno među nogama okvira kamina« (PT, str. 68). Interpretacija pisma (kao falusa koji se mora vratiti majci) mora sama biti vraćena »majci« kojoj je bila uskraćena - Marie Bonaparte. Derrida tako slijedi upravo onu logiku kojoj prigovara kod Lacana, logiku izravnavanja i ispravlja-nja: »vratiti pismo na njegovu pravu stazu, uz pretpostavku da je njegova putanja linija, znači ispraviti skretanje, izravnati otklon, prizvati smjer, autentičnu liniju« (PT, str. 65). Ali sama činjenica da Derridaova kritika ponavlja istu logiku koju prokazuje sama je po sebi manje zanimljiva od činjenice da to izravnavanje pretpo-stavlja još jedno, koje dovodi u pitanje same njegove temelje. Jer kad Lacan kaže da se pitanje točnog položaja pisma »može odbaci-ti bez štete« za kuhare, Derrida prosvjeduje, »Bez štete? Naprotiv, šteta bi bila od presudne važnosti u samom Seminaru: stojeći na okviru kamina, pismo ne bi moglo biti 'između bokova kamina', 'između nogu kamina' (PT, str. 69). Derrida tako mora ispraviti Lacanov tekst, ukloniti njegovo očigledno proturječje, kako bi pis-mo interpretacije vratio njegovu zakonitu vlasniku. I sve to zbog toga da bi kritizirao Lacanov pothvat kao pothvat izravnavanja i kružnog vraćanja. Ako treba kritizirati »izravnavanje« kao takvo, teško je odrediti gdje ono počinje i gdje završava. Izravnavajući Lacanov tekst kako bi postigao da se uklopi u logiku izravnava-nja, Derrida tako problematizira sam status predmeta svoje kriti-ke.

Ali ako je ispravljanje Lacanova teksta i samo sakaćenje koje zahtijeva ispravljanje, kako da interpretiramo proturječje između Lacanova opisa ministrova apartmana kao »golema ženskoga tije-la« (SPL. str. 66) i njegove tvrdnje da točan smještaj pisma nije va-

244

žan? To je, čini mi se, ključno mjesto divergencije između Derrida-ove i Lacanove interpretacije problema što znači jednadžba »pis-mo = falus«.

Za Bonaparteovu, upravo je analogija između kamina i žen-skoga tijela dovela do faličke funkcije pisma. Falus se promatrao kao stvaran, anatomski referent koji služi kao model za figurativ-no prikazivanje. Okvir referencije Marie Bonaparte bila je tako re-ferencija sama.

Za Derridaa, s druge strane, okvir referencije falusa jest način na koji »psihoanalitička teorija« čuva referencijalni status falusa u činu njegova negiranja. Komentirajući Lacanovu raspravu Zna-čenje falusa, Derrida piše:

Falogocentrizam je jedno. I ono što se naziva muškarcem i ono što se naziva ženom mogu mu biti podložni. Utoliko više što, podsjećaju nas, falus nije ni fantazija (»imaginarni učin-ak«) niti predmet (»parcijalan, unutrašnji, dobar, loš«), a još manje organ, penis ili klitoris, koji on simbolizira (Ecrits, str. 690). Androcentrizam bi, prema tome, trebao biti nešto drugo.

Pa ipak, što se dešava? Potpuni falogocentrizam artikulira se s polazišta određene situacije (dajmo toj riječi njezinu punu snagu) u kojoj falus jest žudnja majke utoliko što ga ona ne posjeduje. Situacije (individualne, perceptualne, lokalne, kul-turne, povijesne itd.) na osnovi koje se razvija nešto što se na-ziva »seksualnom teorijom«: u njoj falus nije organ, penis ili klitoris, koji on simbolizira; ali zato doista, u većoj mjeri i u prvom redu, simbolizira penis . . . . Ovu je posljedicu trebalo uočiti kako bi se prepoznalo značenje (smjer, sens) uskraće-noga pisma na »stazi koja mu je primjerena«. (PT, str. 98-99)

Stoga, kaže Derrida, sama nereferencijalnost falusa, u krajnjoj analizi, jamči da je njegov referent penis.

Prije nego što pokušamo utvrditi primjenljivost tog sažetka na Lacanove stvarne tvrdnje u Značenju falusa - a u Seminaru da i ne spominjemo - slijedimo dalje njegove konzekvencije Derri-daovoj kritici. Već od prvih riječi Nabavljača istine psihoanaliza se implicitno kritizira da je, kamo god pogleda, sposobna naći samo sebe samu: »Psihoanaliza, dok pretpostavlja, pronalazi sebe samu« (PT, str. 31, prijevod moj). U svemu na što obrati pažnju, čini se da psihoanaliza ne prepoznaje ništa drugo nego vlastite (edipovske) sheme. Dupin nalazi pismo zbog toga što »zna da pis-mo na kraju sebe nalazi ondje gdje mora biti nađeno, kako bi se kružno i primjereno vratilo na svoje pravo mjesto. To pravo mje-sto, poznato Dupinu i psihoanalitičaru koji na mahove zauzima njegovo mjesto, jest mjesto kastracije« (PT, str. 60; prijevod pre-

245

inačen). Psihoanalitičarev čin, dakle, jest čin pukog prepoznavanja onog što se očekuje, prepoznavanja koje Derrida nalazi eksplicitno iskazano kao takvo u Lacana u potcrtanim riječima što ih citira iz Seminara: »Upravo se tako uskraćeno pismo, poput neizmjerna ženskoga tijela, proteže preko ministrova ureda kad ulazi Dupin. Ali upravo tako on već očekuje da ga nade /kurziv moj - J. D./ i preostaje mu samo, očiju zakrivenih zelenim staklima, da razodje-ne to golemo tijelo« (PT, str. 61-62; kurziv i zagrade u izvorniku).

Ali ako je prepoznavanje oblik sljepoće, oblik nasilja prema drugosti predmeta, moglo bi se činiti da Derrida, uklanjajući Laca-novu sugestiju mogućeg kompliciranja faličke sheme, i vrebajući među zagradama kamina na psihoanalitičara kako bi ga uhvatio u njegovu vlastitu mrežu, također »prepoznaje«, prije nego čita. On prepoznaje, kako sam kaže, stanovito klasično poimanje psihoana-lize: »Od početka«, piše Derrida u početku svoje studije, »prepo-znajemo klasični pejzaž primijenjene psihoanalize« (PT, str. 45; kurziv moj). Moglo bi se činiti da je teorijski okvir referencije koji upravlja prepoznavanjem konstitutivni element u sljepoći svakog interpretativnog uvida. Taj okvir referencije dopušta analitičaru da uokviri autora teksta koji čita zbog postupaka čiji je lokus isto-dobno s onu stranu slova teksta i iza vizije njegova čitaoca. Čitalac je uokviren vlastitim okvirom, ali on čak ne posjeduje vlastitu krivnju, budući da je to ono što sprečava njegovu viziju da se po-dudari sama sa sobom. Baš kao što autor kriminalne potvore pre-nosi krivnju sa sebe na drugoga ostavljajući znakove za koje se nada da će biti čitani kao nedovoljno izbrisani tragovi ili referenti što ih je ostavio drugi, autor svake kritike i sam je potvoren vlasti-tom potvorom drugoga, bez obzira na to koliko je drugi kriv ili ne-dužan.

Ono što je ovdje na kocki jest, prema tome, pitanje odnosa iz-među referencijalnosti i interpretacije. I ovdje nalazimo zanimljiv obrat: dok kritizira Lacanovo poimanje falusa kao odviše referen-cijalno, Derrida i dalje protiv njega upotrebljava referencijalnu lo-giku. Do toga dolazi u vezi s famoznom »materijalnošću« pisma, koju Derrida nalazi tako neobičnom. »Ovdje bi bilo teško pretjera-ti u pogledu dometa ove tvrdnje o nedjeljivosti pisma, ili bolje, o njegovu identitetu sa samim sobom koji je nedostupan razuđe-nju .. . kao i o takozvanoj materijalnosti označitelja (pisma) koja ne trpi diobu. Ali odakle dolazi ova ideja? Poderano pismo može naprosto i jednostavno biti uništeno, to se događa...« (PT, str. 86-87; prijevod preinačen). Takozvana materijalnost označitelja, kaže Derrida, nije ništa drugo nego idealizacija.

246

No što bi bilo ako je upravo označitelj ono što je polaritet »materijalnost/idealnost« dovelo u pitanje? Nije li postalo očevid-no da se ni Lacanov opis (»Poderi pismo u komadiće, ono ostaje pismo kakvo jest.«) niti Derridaov opis (»Poderano pismo može naprosto i jednostavno biti uništeno, to se događa...« ) ne mogu čitati doslovno? Na neki način, retorički nabor (pli) u tekstu nalazi se tamo zbog toga da bismo se o njega spotakli kojim god putem krenuli. Pogotovu stoga što izraz »događa se« (ga arrive) upotre-bljava upravo onu riječ oko koje se vrti kontroverzija oko dolaska /arrival, prev./ pisma na odredište.

Naše proučavanje čitanja Uskraćenoga pisma dovelo nas je tako do one točke na kojoj riječ pismo /slovo, letter, prev./ više nema nikakvu došlovnost /literality, prev./.

Ali što je pismo koje nema doslovnosti?

»Pl i« za razumijevanje*

U odlučnosti malakšem počinjem O dvoličnosti vraga sumnjat, koji laže

Pod vidom istine. Macbeth

»Zašto mi lazeš govoreći da ideš u Krakov kako bih povjero-vao da ideš u Lemberg, kad zapravo ideš u Krakov?«

Šala koju prema Freudu citira Lacan

Pismo, dakle, postavlja pitanje vlastitoga retoričkog statusa. Ono se retorički kreće duž dvije duge, pomne studije u kojima je ono, pretpostavlja se, doslovni predmet analize, a da pritom ne posjeduje nikakvu doslovnost. Umjesto da ga te analize jednostav-no objasne, retorika pisma problematizira sam retorički modus analitičkoga diskurza. Iako doslovan /literal, prev./ znači »prema slovu« /to the letter, prev./, modus doslovnosti postaje najproble-matičnijim figurativnim modusom uopće.

Kao lokus retoričkog premještanja, pismo je već i sam ulaz u Poeovu priču izvelo »traumatizirajući« prefektov diskurz o njemu. Poslije niza paradoksa i zahtjeva (pleas, prev./ za apsolutnu taj-

* Neprevodljiva igra riječi povezuje francusku riječ pli »nabor, bora, uleknuće, zavoj« i englesku plea »molba, zahtjev« (prev.).

247

nost, prefekt opisuje problem što ga je stvorilo pismo umnožava-njem perifraza koje pripovjedač naziva »diplomatskim jezikom«:

»Dobro, dakle; primio sam osobnu obavijest iz vrlo visokih krugova, da je stanoviti dokument od krajnje važnosti ukra-den iz kraljevskih odaja. Osoba koja ga je ukrala poznata je; to je izvan svake sumnje, jer je zatečena na djelu. Zna se, tako-đer, da ga ona još uvijek posjeduje.«

»Kako se to zna?«, priupita Dupin. »To se jasno zaključuje«, odvrati prefekt, »iz prirode

dokumenta, kao i po izostanku nekih efekata koji bi se smje-sta očitovali da je kradljivac više ne posjeduje - to jest, da se njime već poslužio, budući da svakako namjerava poslužiti se njime.«

»Budite malo određeniji«, zamolio sam. »Pa, mogu otići još tako daleko da kažem kako taj papir

daje svom vlasniku stanovitu moć u stanovitim krugovima, u kojima je takva moć od neprocjenjive vrijednosti.« Prefektu se sviđao diplomatski jezik. (Poe, str. 200)

Pismo tako ulazi u diskurz Poeove priče kao retorički nabor koji zapravo ništa ne skriva, budući da su, pretpostavlja se, kralji-ca, ministar, Dupin, prefekt - svi koji su pismo imali u rukama -pa čak i pripovjedač koji je čuo što je prefekt pročitao iz svoje biljež-nice, unatoč tomu što mi nikada ne otkrivamo što piše u pismu, to znali. Način na koji pismo diktira niz cirkumlokucija, dakle, nali-kuje načinu na koji kretanje pisma diktira cirkumvolucije likova -ne da sadržaj pisma mora ostati skriven nego da je pitanje da li je on otkriven ili nije nebitno za premještanje kojim pismo upravlja. Karakter i djelovanje svakog od posjednika pisma određeni su re-toričkim osvjetljenjem u koje ih ono stavlja, bez obzira na to mogu li ili ne to osvjetljenje čitati subjekti koje premješta.

Pismo, dakle, djeluje kao označitelj ne zbog toga što nedostaje njegov sadržaj, već zbog toga što njegova funkcija ne ovisi o po-znavanju ili nepoznavanju toga sadržaja. Prema tome, kad kaže da se pismo ne može dijeliti, Lacan ne misli da falus mora ostati ne-taknut, već da falus, pismo i označitelj nisu supstancije. Pismo se ne može dijeliti zbog toga što funkcionira samo kao dioba. Ono nije nešto s »identitetom sa samim sobom koji nije dostupan ra-zudbi« (PT, str. 86-87; kurziv moj), kako ga interpretira Derrida; ono je razlika. Poznato je samo po svojim učincima. Označitelj je artikulacija u lancu, a ne jedinica koja se može identificirati. On se ne može poznavati po sebi, budući da se može »održavati samo u premještanju« (SPL, str. 59; kurziv moj). On jest lokaliziran, ali samo kao lokus diferencijalnoga odnosa, koji nije moguće genera-

248

lizirati. Derrida ustvari stavlja u pokret ovaj zakon označitelja upravo time što mu se suprotstavlja:

Možda valja promijeniti samo jedno slovo /letter, prev./, možda čak i manje od slova u izrazu »koje nedostaje na svo-jem mjestu (manque a sa place/.« Možda samo valja uvesti pi-sano »a«, tj. bez akcenta, kako bi se izrazilo da će, ukoliko ne-dostatak ima svoje mjesto (le manque a sa place/ u ovoj atomi-stičkoj topologiji označitelja, a to znači, ukoliko u njoj zauzima specifično mjesto određenih obrisa, red ostati nepomućen. (PT, str. 45)

Kritizirajući tako hipostazu nedostatka - slovo /letter, prev./ kao supstanciju odsutnosti (a to nije ono što Lacan kazuje) - Der-rida ilustrira ono što Lacan kazuje kako o materijalnosti tako i o mogućnosti lokaliziranja označitelja kao obilježja razlike, operira-jući na slovu kao na materijalnom lokusu diferencijacije: uklanja-njem malog označitelja »K«, znaka akcenta koji sam po sebi nema značenja.8

Pitanje o prirodi »nedostatka«, međutim, vraća nas k složeno-stima značenja i mjesta »falusa«. Jer premda je prilično lako pri-kazati označitelj kao »razliku« umjesto kao »nedostatak«, pitanje postaje mnogo škakljivije u odnosu prema falusu. Moglo bi se či-niti da nema dvosmislenosti u Lacanovoj tvrdnji da nam »kliničko promatranje pokazuje da ovaj test kroz žudnju Drugoga nije pre-sudan utoliko što subjekt time nauči posjeduje li on sam pravi fa-lus ili ne, već utoliko što on nauči da ga majka ne posjeduje« (£c-rits, str. 693; prijevod i kurziv moji). Čini se da teorija implicira kako je na stanovitu stupnju ljudske seksualnosti referencijalni moment nezaobilazan: opažanje da majka nema penis je nužno. I prema tome moglo bi se činiti da se »nedostatak« može lokalizira-ti kao supstancija neke odsutnosti ili neke rupe. Da posudimo jed-nu šalu iz rasprave Geoffreya Hartmana o stanovitim detektiv-skim pričama bez rješenja: ako je uskraćeno pismo majčin falus, »umjesto whodunit imamo whodonut, priču s rupom« (Hartman, str. 206).

Ali čak i na ovoj referencijalnoj razini, je li predmet opažanja doista nedostatak? Nije li on, naprotiv, interpretacija - ne inter-pretacija (»kastracija«) nedostatka, već razlike? Ako je ono što se

8 Možda nije slučajno da se ovdje postavlja pitanje da li da se stavi na-glasak na slovo a ili ne. Slovo a možda je uskraćeno slovo /letter, prev./ par excellence u spisima svih triju autora: Lacanov »objet a«, Derridaova »diffe-rance«, i srednji inicijal Edgara Poea, A, uzet od njegova poočima, Johna Allana.

249

opaža nesvodljivo anatomskog karaktera, što je ovdje anatomija nego nesvodljivost razlike? Čak i na sasvim elementarnoj razini, falus je znak seksualnosti kao razlike, a ne kao prisutnosti ili od-sutnosti ovog ili onog organa.

Ali Lacan definira falus na mnogo složeniji način. Jer ako je žena definirana kao ona koja »u ljubavnom odnosu daje ono što ne posjeduje«, definicija onoga što žena ne posjeduje nije ograni-čena na penis. Na drugom mjestu u raspravi Lacan govori o »daru onoga što se ne posjeduje« kao o »ljubavi« (Ecrits, str. 691). Je li »ljubav« ovdje puki sinonim za falus? Možda; ali samo ako modifi-ciramo definiciju falusa. Ljubav je, u Lacanovoj terminologiji, ono što je u pitanju u »zahtjevu za ljubavi« (»demande d'amour«), koji je »bezuvjetan«, »zahtjev za prisutnošću ili odsutnošću« (Ecrits, str. 691). Ovaj »demande«, međutim, nije samo referencija na »ono što Drugi ne posjeduje«. On je također jezik. A jezik je ono što otu-đuje ljudsku žudnju tako da se »upravo s mjesta Drugoga šalje po-ruka subjekta« (Ecrits, str. 690). Taj »demande« je, dakle, zahtjev za bezuvjetnom prisutnošću ili odsutnošću ne organa nego Drugo-ga kao odgovor na pitanje što ga postavlja subjekt s mjesta Drugo-ga. Ali taj »demande« još nije definicija »žudnje«. Žudnja je ono što ostaje od »demande« kada se od njega oduzme svako moguće zadovoljenje »stvarnih« potreba. »Žudnja nije ni glad za zadovolje-njem, niti zahtjev za ljubavi, već razlika koja proizlazi iz oduzima-nja prvoga od drugoga, iz samoga fenomena njihovog raskola /Spaltung/« (Bcrits, 691). I ako falus kao označitelj, prema Lacanu, »daje ratio žudnje«, definicija falusa više ne može održavati jedno-stavan odnos bilo prema tijelu ili prema jeziku, budući da upra-vo on sprečava i tijelo i jezik da budu jednostavni: »Falus je povla-šteni označitelj one oznake gdje se logos spaja s dolaskom žud-nje« (Bcrits, str. 692; svi su prijevodi u ovom odlomku moji).

Važna je riječ u ovoj definiciji spaja se. Jer ako se jezik (otuđe-nje potreba kroz mjesto Drugoga) i žudnja (preostatak koji ostaje nakon oduzimanja zadovoljenja pravih potreba od apsolutnog za-htjeva) ne mogu u potpunosti odvojiti jedan od drugog, a i ne od-nose se na isti način prema vlastitoj diobi, falus je označitelj arti-kulacije između dva vrlo problematična lanca. Ali što je označitelj u ovom kontekstu? »Označitelj je«, kaže Lacan, »ono što predsta-vlja subjekt za drugi označitelj.« Označitelj, dakle, predstavlja, a ono što predstavlja jest subjekt. Ali on to čini samo za drugi ozna-čitelj. Što znači izraz »za drugi označitelj«, osim da distinkcija iz-među subjekta i označitelja postavljena u prvom dijelu definicije biva potkopana u drugom? »Subjekt« i »označitelj« međusobno su implicirani u definiciji koja nije u stanju niti ih u cijelosti odvo-

250

jiti niti potpuno stopiti. Postoje tri mjesta u definiciji; od toga dva zauzima ista riječ, no ona se diferencira od same sebe u toku definiranja — budući da počinje zauzimati mjesto druge riječi. Označitelj za koji drugi označitelj predstavlja subjekt stoga djeluje kao subjekt budući da je on mjesto gdje se predstavljanje »razumi-je«. Označitelj, dakle, postavlja mjesto nečemu kao što je čitalac. A čitalac postaje mjesto gdje bi se predstavljanje razumijevalo, kad bi postojalo nešto takvo kao mjesto s onu stranu predstavljanja; mjesto gdje je predstavljanje upisano kao beskonačan lanac za-mjena, bez obzira na to postoji li mjesto s kojega se on može razu-mjeti.

Pismo kao označitelj stoga nije stvar ili odsutnost stvari, riječ ili odsutnost riječi, organ ili odsutnost organa, već čvor u strukturi gdje se svjetovi, stvari i organi ne mogu niti utvrdivo odijeliti niti kompatibilno kombinirati. To je razlog zbog kojega je točan pred-stavljački položaj pisma u ministrovu apartmanu istodobno važan i nevažan. Važan je u onoj mjeri u kojoj anatomska spolna razlika stvara nesvodljivu asimetriju koja mora biti obrazložena za svako ljudsko biće. Ali on je nevažan u onoj mjeri u kojoj pismo nije skriveno u geometrijskom prostoru, gdje ga policija traži, ili u ana-tomskom prostoru, gdje bi ga moglo potražiti doslovno razumije-vanje psihoanalize. Ono je smješteno »u« simboličkoj strukturi, strukturi koja se može opažati po svojim učincima, i čiji se učinci opažaju kao ponavljanje. Dupin nalazi pismo »u« simboličkom nizu ne zbog toga što zna gdje da ga potraži, nego zbog toga što zna što da ponovi. Dupinova je »analiza« ponavljanje prizora koji je doveo do nužnosti analize. Ona nije interpretacija ili uvid, već čin - čin razvezivanja čvora u strukturi ponavljanjem čina svezivanja. Riječ analizirati ustvari etimološki znači »razvezivati«, a s tim se znače-njem Poe igra u svojim uvodnim opaskama o prirodi analize kao »one moralne aktivnosti koja raspleće« (Poe, str. 102). Analitičar ne intervenira dajući značenje, nego provodeći denouement.

No ako čin (psiho-)analize nema identiteta izvan svoga statusa kao ponavljanja strukture koju nastoji analizirati (razvezati), onda Derridaove opaske protiv psihoanalize da je ona uvijek već mise en abyme u tekstu koji proučava i da je sposobna jedino da nađe sebe samu nisu prigovori psihoanalizi nego dubok uvid u samu njezinu bit. Sama je psihoanaliza, ustvari, prvotna scena za kojom traga: ona je prva pojava onoga što se ponavlja u pacijentu a da se nikada nije bilo dogodilo. Psihoanaliza nije interpretacija pona-vljanja; ona je ponavljanje traume interpretacije — koja se zove »ka-stracija« ili »roditeljski snošaj« ili »Edipov kompleks« ili čak »sek-sualnost« - traumatički odgađana interpretacija ne događaja, nego

251

kao događaj koji se nikada nije dogodio kao takav. »Prvotni pri-zor« nije prizor nego interpretativni promašaj čiji je rezultat bio smještanje interpretatora u nepodnošljiv položaj. A psihoanaliza je rekonstrukcija toga interpretativnog promašaja ne kao njegova in-terpretacija, nego kao njegov prvi i posljednji čin. Psihoanaliza ima sadržaj samo utoliko što ponavlja besadržajnost / dis-content, prev./ onoga što se nikada nije dogodilo.

Ali, podsjeća nas Dupin, »postoji nešto takvo kao što je pretje-rana dubina. Istina nije uvijek u zdencu. Ustvari, kad je riječ o važ-nijoj spoznaji, uvjeren sam da je ona iznimno površna.« (Poe, str. 119). Nismo li ovdje gledali iza Lacanova označitelja umjesto u njega? Kad Lacan inzistira na »materijalnosti označitelja« koja ne »dopušta diobu«, na koji način on to objašnjava? Jednostavno time što se riječ pismo (letter) nikada ne upotrebljava s par-titivnim članom: možete imati »nešto pošte«, ali ne »nešto pisma«.

Jezik donosi svoju presudu svakomu tko zna kako da je čuje: kroz upotrebu člana kao partitivne čestice. Upravo se tamo duh - ako je duh živo značenje - pokazuje, podjednako neobično, podložnijim kvantifikaciji od pisma. Prije svega, samo značenje što ga nosi naš izraz: govor bogat značenjem /»plein de signification«/, baš kao što prepoznajemo mjeru namjere /»de l'intention«/ u nekom činu, ili žalimo da više nema ljubavi /»plus d'amour«/\ ili pohranjujemo mržnju /»de la haine«/ ili rasipamo odanost /»du devouement«/, i toliko zaluđenosti /»tant d' infatuation« / lako se miri s činjenicom da će uvijek biti nečega za provod /»de la cuisse«/ i tučnjave /»du rififi« / među muškarcima.

No što se tiče pisma - shvatili ga kao tipografski znak, kao poslanicu ili kao ono što radi čovjek od knjiga reći ćemo da ono što je rečeno valja shvatiti doslovno /a la lettre/, da vas pismo /une lettre/ čeka na pošti, ili čak da poznajete knji-ževnost /que vous avez des lettres/ - ali nikad da ima pisma /de la lettre/ bilo gdje, kakav god bio kontekst, čak i da bi se označila nagomilana stara pošta. (SPL. str. 53-54)

Ako se ovaj ulomak osobito odupire prevođenju, to je zbog toga što je njegova poruka u »površnoj« igri označitelja. Poput ve-likih slova na karti koja su toliko uočljiva da postaju nevidljivima, i Lacanov tekstni označitelj ostao je neopažen u potrazi za označe-nim, »označite ljem«.

Ali pitanje prevođenja u vezi s porukom koja je tako očita da ostaje neopažena ovdje nije slučajno. Jer u svojoj raspravi o Dupi-novoj tvrdnji da »'analiza' izražava algebru' otprilike onoliko koli-

252

ko 'ambitus' u latinskom implicira 'ambiciju', 'religio' religiju ili Tzo-mines honesti skupinu 'časnih ljudi'« (Poe, str. 212), Lacan pita:

Ne bi li ova parada obrazovanosti mogla biti namijenjena tomu da nam otkrije ključne riječi naše drame?9 Ne ponavlja li mađioničar svoj trik pred našim očima, ne zavaravajući nas ovaj put da će otkriti svoju tajnu, već dižući ulog u svojoj okladi sve dotle dok nam ga uistinu ne objasni, a da pritom ništa ne opazimo. To bi bio vrhunac iluzionistova umijeća: istinski nas obmanuti jednom od svojih fiktivnih kreacija. (SPL. str. 50-51)

Ali trik ovdje ne završava. Jer nije li i sam Lacan u odlomak o kvantifikaciji pisma ubacio paradu »ključnih riječi« za svoje čita-nje situacije? »Pun značenja«, »intencija«, »mržnja«, »ljubav«, »za-luđenost«, »nešto za provod« i »tučnjava među muškarcima« -sve ove riječi pojavljuju se kao moguća »označena« Uskraćenog pisma u Seminaru. Ali ako se ključne riječi čitanja priče stoga pojavljuju samo u modusu igre označitelja, razlika između »označi-telja« i »označenog« u Lacanovu, kao i u Poeovu takstu, praktično je potkopana. Ono što čitalac na koncu čita pošto odgonetne zna-čenjsku površinu karte svojih krivih čitanja jest sljedeće: »Ispao si budala.« A u toj raspravi o »ispadanju budalom« Lacan pripovje-dača smješta, daleko od toga da ga isključi, u dinamičko funkcio-niranje teksta, kao čitaoca en abyme koga su prevarila Dupinova sljeparska objašnjenja njegove tehnike; kao čitaoca, međutim, koji je - nesvjestan tih non sequitur koje ponavlja - toliko pun straho-poštovanja prema svom predmetu da njegovo divljenje zasljepljuje nas u odnosu na sljeparsko funkcioniranje onoga što on tako vjer-no prenosi.

Ispasti budalom pred tekstom implicira da tekst nije konstati-van nego performativan, i da je čitalac ustvari jedan od njegovih učinaka. »Istina« teksta dovodi u pitanje status čitaoca, »proizvo-di« ga kao svoju »adresu«. Tako »istina« nije ono što fikcija otkri-va kao golotinju iza vela. Kad Derrida Lacanovu tvrdnju da »istina nastanjuje fikciju« naziva nedvosmislenim izrazom ili otkrićem istine o istini (PT, str. 46), on jednostavno ne vidi performativnu

9 Ambitus znači »obilaženje«; religio »sveta sveza«; homines honesti »časni ljudi«. Lacan nadograđuje na ove riječi kao na »ključne riječi« priče govoreći: »Sve ovo . . . ne implicira da bi, zbog toga što je tajnost pisma ne-obranjiva, izdaja te tajne u bilo kojem smislu bila časna. Honesti homines, časni ljudi, neće odustati tako lako. Postoji više nego jedna religio, i nije su-đeno da nas sutra ove svete veze prestanu cijepati nadvoje. A ambitus: obi-laženje, vidimo, nije uvijek inspirarano ambicijom.« (SPL, str. 58)

253

izopačenost ostatka rečenice u kojoj se ta »tvrdnja« javlja: »Stoji do čitaoca da dade pismu ... ono što će naći kao njegovu posljed-nju riječ: njegovo odredište. To je odredište odgonetnuta Poeova poruka koja se od njega, čitaoca, vraća na temelju činjenice da, či-tajući je, može za sebe reći da nije hinjeniji od istine kad ona na-stava fikciju« (Ecrits, str. 10; prijevod moj). Igru između istine i fikcije, čitaoca i teksta, poruke i himbe, postalo je nemoguće raz-mrsiti u »jednoznačno« značenje.

Tako smo se vratili na pitanje odredišta pisma i značenja za-gonetnih »posljednjih riječi« Lacanova Seminara. »Pošiljalac«, piše Lacan, »prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku. Tako se dešava da je ono što 'uskraćeno pismo', štoviše, 'neuruče-no pismo' znači upravo to da pismo uvijek stiže na svoje odredi-šte« (SPI, str. 72). Reverzibilnost smjera kretanja pisma između pošiljaoca i primaoca počela je sada zastupati činjenicu, koju pot-crtava Derrida kao da je to prigovor Lacanu, da nema položaja iz kojeg se poruka pisma može čitati kao predmet: »nikakva neutra-lizacija nije moguća, nikakvo općenito gledište« (PT, str. 106). To je isto ono »otkriće« do kojeg dolazi psihoanaliza - da je analitičar uključen (preko transfera) u sam »predmet« svoje analize.

Pismo je na kraju upućeno svakome tko ga je držao u rukama - ili ga čak promatrao - uključujući i pripovjedača, kao na odredi-šte. Čitalac je obuhvaćen pismom; nema mjesta s kojega bi se mo-gao odmaknuti i promatrati ga. Nije stvar u tome da je značenje pisma subjektivno a ne objektivno, nego je pismo upravo ono što potkopava polaritet »subjektivno/objektivno«, ono što promeće subjekt u nešto čiji je položaj uspostavljen prolaskom nekog objekta kroza nj. Odredište je pisma stoga gdje god se ono čita: mjesto koje ono dodjeljuje čitaocu kao njegovu vlastitu pristra-nost. Njegovo odredište nije mjesto, o kojem u prvom redu odlu-čuje pošiljalac, zbog toga što je primalac pošiljalac, a primalac je svatko tko primi pismo, uključujući i nikoga. Kad Derrida kaže da pismo može promašiti svoje odredište i biti diseminirano, on čita »odredište« kao mjesto čije postojanje prethodi kretanju pisma. Ali ako, kao što pokazuje Lacan, odredište pisma nije njegov do-slovni adresat, pa čak ni onaj tko god ga posjeduje /possesses it, prev./, već svatko tko je njime opsjednut /possessed, prev./, tada je upravo neslaganje oko značenja »stizanja na odredište« ilustra-cija neobjektivne prirode toga »odredišta«. Retorika Derridaova razlučivanja vlastita od Lacanova gledišta propisuje taj zakon:

Zahvaljujući kastraciji, falus uvijek ostaje na svome mjestu u transcendentalnoj topologiji o kojoj smo ranije govorili. Ondje

254

je on nedjeljiv i neuništiv, poput pisma u kojemu se događa. I upravo je zbog toga zainteresirana pretpostavka, nikad nedo-kazana, o materijalnosti pisma kao nedjeljivosti bila neizbjež-na za ovu ograničenu ekonomiju, ovo kruženje vlasništva.

Razlika koja me ovdje interesira jest u tome — formula koju valja čitati kako tko želi - da nedostatak nema vlastito mjesto u diseminaciji. (PT, str. 63; prijevod preinačen, kurziv moj)

Igra »interesa« u ovom izrazu razlike odviše je interesantna a da ne bi bila hotimična. Opreka između »falusa« i »diseminacije« nije opreka između dva teorijska predmeta, već između dvije zain-teresirane pozicije. A ako su pošiljalac i primalac naprosto dva pola reverzibilne poruke, tada upravo Lacanovo zamjenjivanje dessein s destin u Crebillonovu citatu - pograšan citat koji Derrida nalazi dovoljno rječitim da bi njime završio svoju analizu - jest u stvari poruka citata. Pošiljalac (dessein) i primalac (destin) nasilja koje se odvija između Atreja i Tijesta jednako su podložni nasilju koje pismo jest.

Refleksivnost između primaoca i pošiljaoca, međutim, nije samo po sebi izraz simetrije, već samo nagovještaj međuzavisnosti dvaju termina, pitanja simetrije kao problema transferencijalne strukture svakog čitanja. Ćim u tu refleksivnost prodre slučaj ili vanjskost ili vrijeme ili ponavljanje - a to znači, od početka - »Drugost« postaje na stanovit način pošiljalac pisma. Poruka koju čitam može biti ili moja vlastita (narcisoidna) poruka unatrag ili način na koji tu poruku uvijek presijeca vlastita drugost od same sebe ili narcisoidna poruka drugoga. U svakom slučaju, pis-mo je na stanovit način materijalizacija moje smrti. A kad su jed-nom te različite mogućnosti zajamčene, nijedna od njih ne može funkcionirati izolirano. Pitanje o ishodištu i odredištu pisma više se ne može pitati kao takvo. I bilo da je to zbog toga što uključuje dva, tri ili četiri termina, ono mora ostati nerazrješivim.

Rečenica »pismo uvijek stiže na svoje odredište« tako može biti ili jednostavno pleonastična ili na različite načine paradoksal-na; ona može značiti »jedina poruka koju mogu čitati jest ona koju šaljem«, »gdje god se pismo nalazilo, to je njegovo odredište«, »kad se pismo čita, ono čita čitaoca«, »potisnuto se uvijek vraća«, »postojim samo kao čitalac drugoga«, »pismo nema odredišta«, i »svi umiremo«. Ne jedno od ovih čitanja, već upravo sva, pa i dru-ga u svojoj nespojivosti, ponavljaju pismo u njegovu načinu čita-nja čina čitanja. Daleko od toga da nam daju konačnu istinu Se-minara, ove posljednje riječi proglašavaju nemogućnost bilo ka-kva konačnog analitičkog metajezika.

255

Ako se u početku činilo mogućim reći da je Derrida suprotsta-vljao neusustavljivo usustavljenome, »slučaj« psihoanalitičkom »determinizmu« ili »neodlučljivo« »odredištu«, čini se da su pozi-cije ovih opozicija sada obrnute; Lacanov očito nedvosmislen zavr-šetak kazuje samo vlastitu diseminaciju, dok se »diseminacija« uz-digla u neku vrstu »posljednje riječi«. Ali ove su opozicije i same pogrešna čitanja dinamičkog funkcioniranja onoga što je ovdje na kocki. Jer ako je pismo ono što diktira retoričku neodlučnost bilo kojeg teorijskog diskurza o njemu, tada je oscilacija između ne-dvosmislenih izjava o neodlučljivosti i dvoznačnih tvrdnji o odluč-ljivosti jedan od neizbježnih učinaka pisma. Primjerice, ispostavlja se da »neuništivost žudnje«, koja bi se mogla smatrati psihoanali-tičkom vjerom u povratak istoga, imenuje ponavljanje kao pona-vljanje ne istosti nego drugosti, što dovodi do diseminacije subjek-ta. A »simbolička determinacija« nije suprotstavljena »slučaju«: to je ono što izranja kao sintaksa slučaja.10 Ali »slučaj«, iz kojega izni-če ono što ponavlja, ne može se ni na koji način »spoznati«, budu-ći da je »spoznavanje« jedan od njegovih učinaka. Prema tome, ni-kada ne možemo biti sigurni da li sam slučaj uopće postoji ili ne. »Neodlučljivost« se ne može upotrijebiti kao posljednja riječ više nego što može »odredište«. »Car«, rekao je Mallarme, »il y a et il n'y a pas de hasard.« »Neodredljivo« nije suprotstavljeno odredlji-vom; »diseminacija« nije suprotstavljena ponavljanju. Kad bismo mogli biti sigurni o razlici između odredljivog i neodredljivog, ne-odredljivo bi bilo obuhvaćeno unutar odredljivog. Neodlučljivo je upravo to da li je nešto odlučljivo ili ne.

Kao posljednji nabor u činu kojim pismo proizvodi svojeg či-taoca, možda bi trebalo primijetiti kako su, u ovoj raspravi o pis-mu kao onome što me sprečava da znam da li Lacan i Derrida za-pravo govore isto ili samo predstavljaju vlastite međusobne razli-ke, moj vlastiti teorijski »okvir referencije«, u vrlo velikoj mjeri, upravo spisi Lacana i Derridaa. Okvir se tako iznova uokviruje di-

10 To jasno pokazuje matematički model u »Uvodu« Seminara; poči-njući potpuno arbitrarnim binarnim nizom, sintaksa pravilnosti izranja iz jednostavne primjene zakona kombinacije na taj niz. Kada se prigovori da to sintaksa nije, ukoliko subjekt ne pamti niz, Lacan odgovara u Ecrits, str. 43: »Upravo je o tome ovdje riječ: ono što se ponavlja ne izvire toliko iz bilo čega stvarnog, koliko upravo iz onoga čega nikada nije bilo«', prijevod moj. Pamćenje bi se tako moglo smatrati ne uvjetom ponavljanja već jed-nim od njegovih sintaktičkih učinaka. Ono što nazivamo nasumičnim ni-zom zapravo je već interpretacija, a ne datost; on nije materijalizacija sam-og slučaja, već samo nečega što se pokorava našem poimanju zakona vjero-jatnosti.

256

jelom svoga sadržaja; pošiljalac iznova prima od primaoca vlastitu poruku unatrag. A prava drugost uskraćenoga pisma književnosti možda još uvijek nije obrazložena ni na koji način.

S engleskoga prevela MARINA BRICKO

LITERATURA

Derrida, Jacques, 1975. »Le Facteur de la Verite«, Poetique 21, 1975 (u tek-stu FV). Skraćeno u Yale French Studies 52 (Graphesis) (u tekstu PT).

Derrida, Jacques, 1972. Positions, Pariš. Fish, Stanley E., 1973. »How Ordinary is Ordinary Language?«, New Lite-

rary History, 5, no 1. Hartman, Geoffrey, 1975. »Literature High and Low: the Case of the My-

stery Story«, The Fate of Reading, Chicago. Lacan, Jacques, 1966. Ecrits, Pariš (u tekstu Ecrits) citate na engle-

skom autorica uglavnom preuzima iz djelomična engleskog prijevoda u Yale French Studies 48, (French Freud), 1973; u tekstu SPL).

Man, Paul de, 1971. Blindness and Insight, London. Poe, Allan, 1951. Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe, New York.

257

Shoshana Felman

S ONU STRANU EDIPA: PRIMJERNE PRIČE PSIHOANALIZE

i .

»Mi uvijek pričamo priče o sebi samima«, piše Roy Schafer u eseju koji sugestivno određuje unakrsni odnos između psihoanali-ze i pripovijedanja, između svakodnevne prakse pričanja priča i pripovjednog iskustva o kojemu se radi u psihoanalitičkoj praksi:

Mi uvijek pričamo priče o sebi samima. Kada ih pričamo dru-gima moglo bi se reći. . . da vršimo izravne pripovjedne rad-nje. Govoreći, međutim, da ih pričamo i sebi samima, mi jed-nu priču ugrađujemo unutar druge ... Iz ovog gledišta, »ja-stvo« je pričanje ... Osim toga, mi uvijek pričamo priče o drugima ... pripovijeda-mo druge baš kao što pripovijedamo sebe .. . Stoga je pričanje drugima o sebi dvostruko pripovjedno. Priče koje pričamo o sebi često su životopisne ili autobiograf-ske; smještavamo ih u prošlost. Mogli bismo, naprimjer, reći »Imao sam posve nesretno djetinjstvo« ili »Sve do svoje pet-naeste godine bio sam ponosan na svoga oca«. Ove se povije-sti pričaju u sadašnjosti. Isto bi se moglo kazati i za povijesti koje pripisujemo drugima. Mi mijenjamo mnoge aspekte tih povijesti o sebi i o drugima, kao što mijenjamo, u dobrom ili lošem smislu, implicirana ili iskazana pitanja na koja su one odgovori. Osobni razvoj može se odrediti kao promjena u pi-tanjima na koja je prijeko potrebno i važno odgovoriti. Kao nacrt u osobnom razvoju, osobna analiza mijenja glavna pita-nja koja netko upućuje priči o svom životu i o životima drugih važnih osoba. (Schafer, 1983, 218-219)

Freud je doista promijenio naše razumijevanje glavnih pitanja koja su u pozadini priča njegovih pacijenata. Uspostavljanje psiho-analize nije ipak bilo uzrokovano potrebom pacijenata da pričaju svoje priče, niti samo Freudovim načinom mijenjanja bitnih pita-nja što su ih te pripovjedne žalopojke upućivale, već je bilo uzro-

258

kovano Freudovom jedinstvenom pretvorbom pripovijedanja u teoriju. Preoblikujući, dakle, ne samo pitanja priče, već i sam sta-tus pripovijedanja, zaodijevajući idiosinkrazije pripovijedanja uop-ćavajućom snagom teorijske valjanosti, Freud je imao način priča-nja priča - pričanja priča o drugima i pričanja drugima priča o sebi - koji je stvorio povijest.

Dragi moj Wilhelme, moja samoanaliza najvažnija je stvar koju posjedujem i obeća-va da će mi biti iznimno vrijedna kada bude gotova ... Ako se bude nastavila kao što očekujem, sve ću sistematično pribilje-žiti i predočiti ti rezultate. Zasada nisam pronašao ništa posve novo, tek uobičajene komplikacije ... Nadošla mi je samo jed-na ideja opće važnosti. I u vlastitom sam slučaju pronašao lju-bav prema majci te ljubomoru na oca, i sada vjerujem da je to općenita pojava u ranom djetinjstvu ... Ako je tome tako, sna-žno djelovanje Kralja Edipa... postaje razumljivo. Grčki mit osvaja prinudom koju svatko prepoznaje budući da je sam u sebi osjetio tragove mita. Svaki je gledalac u mašti jednom bio zametak Edipa i to ispunjenje sna što se odigralo u stvarnosti uzrokuje da svatko uzmakne u užasu, s punom mjerom poti-skivanja koja dijeli njegovo djetinje od sadašnjeg stanja. (Fre-ud, 1954, 221-224)

Što je ključna priča?

»Nadošla mi je samo jedna ideja opće važnosti. I u vlastitom sam slučaju pronašao ljubav prema majci i ljubomoru na oca.« Ono što Freud ustanovljuje između Pisama Fliessu i Tumačenja snova nov je način pisanja autobiografije - preoblikovanjem osob-nog pripovijedanja u fundamentalno teorijsko otkriće. Otkriće proizašlo iz pripovijedanja u zasnivanju se teorije, međutim, i samo ponovno odnosi na priču koja ga potvrđuje: književna dra-ma Edipove sudbine, postajući tako referencijalnom ili ključnom pričom - primjernom pričom psihoanalize - postavlja moment ovjere, na kojemu se psihoanalitičko pričanje sebi vraća i od sebe odvraća, u onaj bez presedana frojdovski pripovjedno-diskurzivni prostor gdje pripovijedanje postaje teorija.

Klasična starina ostavila nam je u nasljeđe legendu koja pot-vrđuje ovo otkriće: legendu čija se duboka i sveobuhvatna moć da nas gane može razumjeti jedino ako hipoteza o psiho-logiji djece koju sam postavio ima jednako opću valjanost. Pri

259

tome mislim na legendu o kralju Edipu i na Sofoklovu dramu koja nosi njegovo ime . . . Radnja komada sastoji se isključivo u procesu razotkrivanja, s vještim odgodama i neprestano rastućim uzbuđenjem - pro-ces koji se može usporediti s radom psihoanalize - jer, sam Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga sin ubijenoga i Jo-kaste . . . Ako Kralj Edip ne djeluje slabije na modernu nego na ondaš-nju grčku publiku ... mora postojati nešto što naš unutarnji glas čini sposobnim za prepoznavanje prinudne moći sudbine u Edipu . . . Ganuti smo njegovom sudbinom zato što bi ona mogla biti našom - zato što nas je proročište, kao i Edipa, proklelo prije rođenja. Možda je usud sviju nas da svoj prvi seksualni nagon upravimo prema majci, a prvu mržnju i želju za ubijanjem prema ocu. Naši nas snovi uvjeravaju da je tako. Kralj Edip, koji je zaklao svoga oca Laja i oženio svoju majku Jokastu, nama zapravo samo pokazuje ispunjenje naših dje-tinjih želja... Dok pjesnik osvjetljuje Edipovu krivnju, on nas prisiljava da istovremeno prepoznamo svoja unutarnja htijenja u kojima treba otkriti, iako potisnuta, ista nagnuća. (SF, 4, 261-263)

Freudovo ukazivanje na Edipa kao ključnu pripovijest struk-turirano je pomoću triju pitanja što potkrepljuju njegovo analitič-ko ispitivanje:

Pitanje o djelotvornosti priče. Zašto priča tako prinudno djelu-je? Kako obrazložiti praktični učinak priče na publiku - njezinu snagu da izazove afektivna stanja, njezino simboličko djelovanje?

Pitanje o prepoznavanju. Priča ima moć nad nama zato što nas »prisiljava na prepoznavanje« nečega u sebi. Što je to što nas pri-ča prisiljava prepoznati? O čemu se radi u prepoznavanju?

Pitanje o valjanosti hipoteze ili teorije. »Legenda čija se sveobu-hvatna i duboka moć da nas gane može razumjeti jedino ako hipo-teza o psihologiji djece koju sam postavio ima jednako opću valja-nost.«

Svako daljnje ispitivanje značenja priče o Edipu u psihoanali-tičkoj teoriji i praksi moralo bi voditi računa o implikacijama tih triju pitanja: prvo - praktično djelovanje pripovijesti (i stoga, nje-zine mogućnosti u kliničkom djelovanju: njezin praktični učinak na nas, ne baveći se nužno onim što priča znači već onim što nam ona čini); drugo - značenje teorijskog prepoznavanja (što prepo-znajemo kada prepoznajemo Edipa?); treće - sam status teorijskog legitimiranja kroz pripovijesti, to jest, pitanje suodnosa između istine i fikcije u psihoanalizi.

260

Nagovijestila bih sada da Lacanovo čitanje Freuda obnavlja svako od tih pitanja na neke odlučujuće načine; stoga bi istraživa-nje toga obnavljanja - istraživanje načina na koji referencija na mit o Edipu drži ključ za lakanovsko psihoanalitičko razumijeva-nje - moglo zauzvrat držati ključ zagonetke Lacanova inovativnog uvida u Freudovo otkriće i, posljedično, njegova uvida u bit psiho-analize.

Kompleksnost kompleksa

Nigdje u Lacanovim spisima ne postoji sustavno izlaganje nje-gova specifičnog razumijevanja značenja Edipa. Kako to često biva, Lacanov uvid treba sa čitalačkim naporom izvesti iz eliptič-nog i fragmentarnog teksta, iz sporadičnih bilješki, iz epizodnih (često kritičkih i korektivnih) bljeskova interpretacije, te iz svuda prisutnoga književnog načina ukazivanja na mit o Edipu u navla-stitoj Lacanovoj retorici i stilu. Moj bi se pokušaj stvaralačkog usustavljanja onoga što bismo mogli nazvati Lacanovom revizijom mita o Edipu, trebao u svojoj strukturi organizirati kao odnos iz-među triju dimenzija: 1. Čisto teorijska dimenzija: Kako Lacan razu-Praktička i klinička dimenzija: Kolika je, prema Lacanu, praktička važnost Edipa za klinički događaj, za praktičko bavljenje pacijen-tom? 3. Književna dimenzija: Kako Lacan razumije način na koji Sofoklov tekst uobličuje psihoanalitičku spoznaju?

Tradicionalno se Edipov kompleks poima kao doslovna gene-za i doslovan predmet prvotne čovjekove želje: incestuozna seksu-alna ljubav prema majci i ljubomorno, ubilačko nagnuće prema ocu. U tom je smislu ono što je Freud otkrio u Edipu općevažeći odgovor na pitanje: Sto čovjek nesvjesno želi? Taj odgovor jamči spoznaju - psihoanalitičku spoznaju - nagonskog sadržaja ljud-skog nesvjesnog koje je moguće svugdje pronaći. Svako je froj-dovsko tumačenje obavezno razotkriti isto značenje, konačno značenje ljudske želje: Edipov kompleks. Lacan ne shvaća srž Fre-udova otkrića na taj način. Za Lacana Edipov kompleks nije ozna-čeno nego označitelj, nije značenje nego struktura. Freud u mitu o Edipu nije otkrio odgovor već strukturu pitanja, ne dano znanje već strukturirajuće smještanje analitičareva vlastitog neznanja u nesvjesno njegova pacijenta. »Ako je istina« piše Lacan, »da naše znanje pomaže neznanju analiziranoga, ništa nije manje istinito da smo i sami uronjeni u neznanje sve dok nam nije poznata simbo-

261

lička konstelacija koja tvori nesvjesno subjekta. I zatim, tu konste-laciju uvijek treba poimati kao strukturiranu, strukturiranu prema jednom poretku koji je kompleksan« (S I, 78-79). Za Lacanovo je gledište bitna ključna riječ »kompleks« u smislu Edipova kom-pleksa. Plodnost Freudove paradigmatske sheme leži upravo u njezinoj nesvodljivoj kompleksnosti.

Kada se krećemo prema otkriću nesvjesnoga, nailazimo na si-tuacije koje su strukturirane, organizirane, kompleksne. Freud nam je u Edipovom kompleksu pružio prvi, standardni model tih situacija... [Moramo spoznati] domašaj problema koje postavlja Edipov kompleks te koliko dvosmislenosti on sadrži. Cijeli se razvoj analize ustvari izvodio uzastopnim po-micanjem naglasaka na svaku od tenzija koje sadrži ovaj troč-lani sustav. Jedino nas to prisiljava da u njemu vidimo posve drugu stvar od glomaznog komada sažetog u klasičnoj formuli - seksualna želja prema majci i suparništvo s ocem. (S I, 79)

Tročlana struktura, bitna za Lacanovu koncepciju, nije jedno-stavan psihološki trokut ljubavi i suparništva, već društveno-simboličko strukturno smještanje djeteta u složenu konstelaciju sveza (obitelj kao elementarna društvena stanica) u kojoj je veza želje i Zakona koji zabranjuje želju upravljena kroz jezičku struk-turu zamjene u uzastopni proces nadomještanja simboličkih obje-kata (nadomjestaka) želje.

U toj se simboličkoj konstelaciji majčina funkcija razlikuje od očeve. Majka (ili slika majke) predstavlja prvi objekt djetetova nar-cističkog vezivanja (objekt i sliku djetetove ljubavi prema samome sebi ili ljubavi prema vlastitom tijelu - prema vastitoj slici), otva-rajući tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. Otac (ili očevo ime) kao simbol Zakona zabrane incesta predstavlja, s druge strane, prvo autoritativno »ne«, prvi društveni imperativ odrica-nja, i tako kastracijom urođene djetetove želje, otkriva nužnost potiskivanja i procesa simboličkog nadomještanja objekata želje, što Lacan zove Simboličko. To je ono što Edipov kompleks mit-ski, shematski objašnjava: uspostavljanje Simboličkoga, podudara-njem djetetova uvođenja u jezik i uspostavljanja njegovoga (jezič-kog) nesvjesnoga.

U Lacanovu shvaćanju tročlanost edipovske strukture je ključ-na stoga što implicira korjenitu asimetriju između Imaginarnoga (arhetipski odnos prema majci) i Simboličkog (arhetipski odnos prema strukturi povezanosti majke, oca i djeteta). Imaginarno ima dvočlanu perspektivu (narcističko zrcaljenje, međuzamjenljivost sebe i drugoga); Simboličko ima tročlanu perspektivu. Oboje je

262

sadržano u edipovskoj strukturi i kao takvo će nadalje određivati različite registre ljudskih odnosa i iskustva.

Vama je blizak duboko asimetričan karakter... svakog od dvaju odnosa što ih obuhvaća edipovska struktura. Odnos koji povezuje subjekt s majkom razlikuje se od odnosa što ga povezuje s ocem, a narcistički ili imaginarni odnos prema ocu različit je od simboličkog; on se, također, razlikuje od odnosa koji moramo nazvati realnim - što čini preostatak s obzirom na arhitekturu koja nas zanima u analizi. Sve ovo dovoljno pokazuje kompleksnost strukture. (S I, 79)

Ono što je u Lacanovom shvaćanju Edipa važno kao konstitu-tivno za kvalitativnu razliku između Imaginarnog i Simboličkog, jest činjenica da tročlanost Simboličkoga funkcionira narativno, kao priča o razaranju dualiteta Imaginarnoga. Edipova drama pri-kazuje mitski u malome razaranje iluzije zrcaljenja, uvođenjem razlike u poziciju Trećega: Otac, Zakon, Jezik, realnost smrti, sve što Lacan označava Drugim, konstitutivnom instancijom nesvjes-noga (drugosti prema sopstvu), ujedno je i subverzivno i krajnje eks-centrično u odnosu prema narcističko zrcalnom odnosu jastva prema drugome i jastva prema jastvu.

II.

Klinički događaj

U svome prvom Seminaru Lacan ispituje povijest kliničkog slučaja što ga je ispripovijedala Melanie Klein (Klein, 1930, 236-250). Lacanova reinterpretacija njezine priče ne osvjetljava samo njegovo osobito poimanje Edipa, već i kliničku relevantnost ove teorijske koncepcije za psihoanalitičku praksu. Kao prvo, sa-žet ću slučaj navodeći dijelove izvještaja same Melanie Klein.

[Slučaj se] tiče četverogodišnjeg dječaka koji je, s obzirom na siromaštvo svoga rječnika i intelektualnih postignuća, bio na razini ... osamnaestomjesečnog djeteta. To je dijete, Dick, u velikoj mjeri bilo lišeno afektivnih stanja i indiferentno pre-ma prisustvu ili odsustvu majke ili dadilje. Od samoga je po-četka jedino ponekad pokazivao tjeskobu, i to u abnormalno malom stupnju ... Nije se gotovo ni za što zanimao, nije se igrao i nije imao doticaja s okolinom. Uglavnom je jednostav-

263

no ispuštao zvukove bez značenja . . . Kada je govorio većinom je upotrebljavao svoj oskudan rječnik na nepravilan način. Ali stvar nije bila u tome da je on bio nesposoban da se učini in-teligibilnim: on nije imao nikakve želje da to učini... [Pri prvome posjetu] pustio je da dadilja otiđe ne pokazujući nikakve osjećaje i slijedio me u sobu posve indiferentan ... kao da sam predstavljala komad namještaja... Dickovo pona-šanje nije imalo nikakva značenja ili svrhe, niti je neko uzbu-đenje ili tjeskoba bilo s njime povezano... Ali zanimao se za vlakove i stanice, kao i za kvake na vratima, za vrata - za otvaranje i zatvaranje vrata... Uzela sam veliki vlak i stavila ga pored jednoga manjeg, nazvala ih »Tata-vlak« i »Dick-vlak«. Odmah zatim on je uzeo vlak koji sam nazvala »Dick« i otkotrljao ga prema prozoru rekavši »Stanica«. Objasnila sam: »Stanica je mama; Dick ide mami.« U međuvremenu Dick je ponovo uzeo vlak, ali se brzo vratio u prostor između vratiju. Dok sam govorila da on ide u tamnu mamu, dva put je u upit-nom tonu kazao: »Dadilja?«, a ja sam odgovorila: »Dadilja se brzo vraća«, što je on ponovio i kasnije pravilno koristio rije-či, zadržavši ih u svijesti... Na trećem se satu analize ponašao na isti način, izuzev što je, uz trčanje u predsoblje i između vratiju, također trčao iza komoda. Tamo ga je obuzela tjesko-ba i po prvi puta pozvao me k sebi... Primjećujemo da se istovremeno s pojavom tjeskobe stvorio i osjećaj ovisnosti.. .i u isto vrijeme se Dick počeo zanimati za umirujuće riječi »Da-dilja se brzo vraća«, te ih je, suprotno njegovome uobičaje-nom ponašanju, ponavljao i upamtio . . . Pristup Dickovome nesvjesnom omogućilo mi je dolaženje u doticaj sa zamecima fantazijskog života i simboličkih formaci-ja koje je on pokazivao. Ishod je bio umanjenje njegove laten-tne tjeskobnosti te je postalo moguće da se određena njezina količina očituje. Ali to je podrazumijevalo da je prevladavanje tjeskobe bilo tek započelo uspostavljanjem simboličkog odno-sa prema stvarima i predmetima, a u istome trenutku pokre-nule su se njegova želja za znanjem i agresivni porivi. Svaki je napredak bio praćen oslobađanjem nove količine tjeskobe, i vodio je u izvjesnom opsegu njegovom okretanju od stvari prema kojima je već uspostavio neki afektivni odnos i koje su već prije postale objektima tjeskobe. Kako se od njih okretao, tako se okretao prema novim objektima i njegovi su agresivni impulsi bili redom usmjereni prema tim novim afektivnim od-nosima . . . Zatim je svoj interes prenio s njih na druge stvari .. .Kako su mu se razvijali interesi, istovremeno je Dick proši-rivao svoj rječnik, zato što se sada sve više zanimao ne samo za same stvari, već i za njihova imena ... Ruku pod ruku s ovim razvojem interesa i s jakim rastućim prijenosom na mene, pojavio se dotada nedostajući objekt-odnos.. .

264

Uglavnom nikada ne tumačim materijal sve dok on ne prona-đe izraze u različitim predstavljanjima. U ovome slučaju, me-đutim, u kojemu je gotovo sasvim nedostajala sposobnost predstavljanja, bila sam prinuđena da tumačenja utemeljim u svom općem znanju... Pronašavši na taj način pristup njego-vu nesvjesnom, uspjela sam u poticanju tjeskobe i drugih afe-kata. Tako je predstavljanje postalo potpunije i ubrzo sam stekla čvršće temelje za analizu. (Isto, 238-246)

Ono što Lacan nastoji razumjeti u priči Kleinove jest posebi-ce njezina klinička upotreba Edipa u izvornom trenutku terapeut-ske intervencije. Ova ga klinička upotreba, međutim, pogađa kao vrlo problematična i dvosmislena. Lacan je potresen reduktivnom sirovošću početnog edipovskog tumačenja i kao kliničar u načelu ne odobrava takve »simboličke ekstrapolacije« (SI , 101) koje ima-ju karakter mehaničkoga nametanja od strane interpreta. A još k tomu ispada da je taj sirov izvorni trenutak bio klinički pronicljiv budući da je prouzročio spektakularan terapeutski proces. Kako to treba razumjeti?

Ona s krajnjom okrutnošću zabada simbolizam u njega, malo-ga Dicka, ta Melanie Klein! Smjesta ga počinje udarati velikim interpretacijama. Ubacuje ga u grubu verbalizaciju mita o Edi-pu, kao da se buni protiv nas ili protiv bilo kojeg drugog čita-oca — Ti si mali vlak, ti želiš jebati svoju majku. Taj nam se postupak očito sam nadaje za teorijsku diskusiju. Ali je izvjesno da se nešto događa, kao rezultat te intervencije. Eto o čemu je ovdje riječ ... Ovaj je tekst dragocjen zato što je tekst terapeuta, žene koja ima iskustva. Ona osjeća stvari, ne smijemo je kriviti ako ne može uvijek artikulirati ono što osjeća. (S I, 81)

Tekst Melanie Klein moramo uzeti kao ono što jest, naime kao izvještaj o jednom iskustvu. (S I, 95)

Kako netko čita, kako sluša izvještaj o jednom iskustvu iz prakse? Lacanov odgovor glasi: kao analitičar, kao praktičar. Na-ravno, paradoks kliničkog uspjeha reduktivnog elementarnog tu-mačenja, ne potiče samo Lacanov interes, već aktivno povećava njegovu pažnju prema razini koja je za njega ustvari analitička ra-zina. Kao kliničar, Lacan uvijek u diskurzu što izvještava o nekom iskustvu osluškuje njegova nesuglasja, dvosmislenosti, paradokse. Analitički put uvijek se otvara nečime što se odupire, što prekida kontinuitet svjesnog mišljenja i čini se nerazumljivim.

265

Kada netko pokušava elaborirati jedno iskustvo, manje je važ-no ono što razumije od onoga što ne razumije .. .Objašnjavati tekst isto je kao i vršiti analizu. Koliko sam puta upozorio one koje sam nadgledao, kada su mi govorili - Mislim da sam razu-mio da je to što je on htio reći ovo, ili ono - da je jedna od stva-ri na koje moramo najviše paziti u tome da ne razumijemo previše, da ne razumijemo više od onoga što je bilo u subjek-tivnom govoru. Tumačiti znači nešto sasvim drugo nego imati nadahnuće za razumijevanje. Jedno se dapače suprotstavlja drugome. Cak bih rekao da se vrata prema psihoanalitičkom razumijevanju otvaraju na temelju određenog odbijanja razu-mijevanja. (S I, 87-88)

Na temelju svoga vlastitog analitičkog odbijanja razumijevanja - kako prividno prozirnoga značenja edipovske kliničke interven-cije tako i onoga što Kleinova razumije - Lacan će rasvijetliti i Edipov mit i ono o čemu se radi u kliničkom događaju.

Uvelike slično načinu na koji se Freud, baveći se Edipom, pita posebice za praktički učinak, za pripovjednu djelotvornost mita, Lacan se posebice pita, suzdržavajući se od razumijevanja znače-nja edipovske intervencije Kleinove, za narativno-simboličku dje-latnost mita: za njegov produktivni praktični i klinički učinak. Za-što je priča o Edipu tako djelotvorna - u kliničkom iskustvu jed-nako kao i u književnosti? Ovdje ponovo pitanje ne glasi što priča znači, već što priča čini? Ne kakav je iskaz kliničara, već kakva je klinička važnost, stvarno načelo funkcioniranja njezine izvedbe? Zatomljujući ono što Kleinova vjeruje da razumije Lacan pita: što je to što Kleinova čini? U čemu se sastoji klinički događaj, klinička objava? Što se ustvari događa s Dickom?

Što je dakle Melanie Klein ustvari učinila? (S I, 99) Koja se to osobita funkcija njezina tumačenja predstavlja istovremeno s ovim karakterom naturivanja, nametanja subjektu? (S I, 88)

Projekcija/introjekcija: klinička intervencija

U svom vlastitom izvještaju o onome što se događa u terape-tuskom procesu, Melanie Klein govori o Dickovom razvoju u poj-movima njegovih projekcija i introjekcija:

S napretkom njegove analize postalo je jasno da je bacanjem objekata iz sobe pokazivao istiskivanje, i to ujedno uništenoga

266

objekta i svojega vlastitog sadizma... koji se na taj način pro-jicirao u izvanjski svijet. Dick je također otkrio da kada za ku-panje simbolizira majčino tijelo i pokazivao je pritom neobi-čan strah od smočenosti vodom. Uznemireno bi obrisao svoje ruke te moje koje je umakao kao i svoje. Malo zatim pokazi-vao je istu tjeskobu pri uriniranju. Urin i fekalije su za njega predstavljale pogubne i opasne tvari. Postalo je jasno da u Dickovoj mašti urin, fekalije i penis za-uzimaju mjesta objekata pomoću kojih se napada majčino tije-lo te ih je on stoga doživljavao također kao izvor pogubnosti za samoga sebe. Te su fantazije pridonijele njegovu strahu od sadržaja majčina tijela, a posebno od očeva penisa što ga je u fantaziji doživljavao u majčinoj maternici. Uspjela sam uočiti taj fantazijski penis i rastuće mnogoliko polje agresije usmje-reno protiv njega i, konačno, vrlo istaknutu želju da ga se po-jede i uništi. U jednoj je prilici, primjerice, Dick prinio ustima igračku čo-vjeka, zaškrgutao zubima i rekao' »Čaj tata« (»Tea Daddy«), čime je mislio »jesti tatu« (»Eat Daddy«). Zatim je zatražio da pije vodu. Introjekcija očeva penisa dokazano je povezana sa strahom kako od primitivnog zlotvornog super-ega, tako i od kazne uskraćivanjem majke: strahom, dakle, i od izvanjskih i od pounutrenih objekata. (Isto, 243-244)

Valja upamtiti da je, prema shvaćanju Kleinove, mentalni svi-jet djeteta predočen kao odnos prema posudi (koja sadržava) - ti-jelo njegove majke - i prema zamišljenim sadržajima te posude. Tijekom napretka nagonskih odnosa s majkom dijete prolazi kroz niz imaginarnih utjelovljivanja. Ono može, primjerice, zagristi ili sisati majčino tijelo: način utjelovljenja implicira razaranje utjelo-vljenog objekta. S druge strane, dijete očekuje da će unutar mate-rinskoga tijela naići na određen broj objekata koje projicira kao opasne, zato što ih imaginativno obdaruje istom moći razaranja kakvu iskušava u sebi. Zbog toga će on trebati naglasiti izvanj-skost tih objekata njihovim izbacivanjem, odbacivanjem kao opas-nih bića, loših predmeta, kao izmetina. Ali oni će se ponovo poja-viti, prijeteći mu. Da bi zatim nadvladalo strah, dijete će ponovo utjeloviti ili pounutriti opasne objekte, nadomještajući ih drugim objektima od kojih će otklanjati svoje zanimanje. Različiti predme-ti vanjskog svijeta, postepeno sve raznolikiji i sve više neutralizira-ni, postat će ekvivalenti prvih. Ta će imaginarna izjednačenja obje-kata u djetetovom mentalnom funkcioniranju proizvesti alterna-tivni mehanizam projekcija i introjekcija, istiskivanja i usisavanja: imaginarnu igru između sadržaja i sadržavatelja, unutarnjosti i iz-vanjskosti, uključivanja i isključivanja.

267

Moglo bi izgledati da su mehanizmi projekcije i introjekcije, s obzirom da su utemeljeni na igri simetrije (zrcaljenje, reverzibil-nost i međuzamjenljivost) između unutarnjosti i izvanjskosti, i sami u temelju simetrični, obrnute zrcalne slike jedan drugoga. Cini se da Kleinova u svom izvještaju o Dickovim alternativnim projekcijama i introjekcijama te pojmove upotrebljava u tom opo-zicionalno-simetričkom smislu, kako se oni ustvari i rutinski shvaćaju u psihoanalitičkoj teoriji.

Lacan, međutim, ukazuje na korjenitu asimetriju između pro-jekcije i introjekcije, i ta je asimetrija, po njegovu mišljenju, ključ za samu bit terapeutskog procesa te je stoga odlučna za razumije-vanje onoga što Kleinova čini kao kliničar.

Dick se igra sa sadržavateljem i sadržajima... Samoga sebe predočuje kao mali vlak .. . Mračni se prostor odmah izjedna-čava s unutrašnjošću majčina tijela gdje on nalazi utočište. Ono što se zbiva jest slobodna igra, združivanje različitih obli-ka - realnih i imaginarnih - objekata .. . Ovdje se nalazimo u odnosu zrcaljenja. Zovemo ga razinom projekcije. No kako bismo mogli označiti korelativ projekcije? Nužno moramo pronaći drugi pojam od introjekcije. U smislu u kojem se upotrebljava u analizi, introjekcija nije opreka pro-jekciji. Praktički se upotrebljava, opazit ćete, samo kada se radi o simboličkoj introjekciji. Njoj je uvijek pridružena sim-bolička denominacija. Introjekcija je uvijek introjekcija diskur-sa Drugoga i ta činjenica uvodi dimenziju posve drugačiju od dimenzije projekcije. S obzirom na tu distinkciju možete vi-djeti razliku i odijeliti funkciju ega što pripada poretku dvoj-nog registra, od funkcije super-ega, koja se odnosi na tročlani registar. (S I, 97)

Drugim riječima, Lacan poistovjećuje projekciju s onim što naziva (dvočlanim) poretkom Imaginarnoga, a introjekciju razumi-je kao odnošenje na (tročlani) poredak Simboličkoga. Projekcija i introjekcija nisu simetrične budući da postoji kvalitativna razlika između Imaginarnoga i Simboličkoga. Terapeut uvodi tu kvalita-tivnu razliku u život djeteta, uvodi Dicka u Simboličko (u simboli-čki svijet, čime se razlika artikulira u jezičkom sistemu), potičući u djetetu odjednom moć govorenja i moć nadomještanja objekata želje, omogućujući mu tako da stvarnost oblikuje u simboličku mrežu diferenciranih značenja i diferenciranih objekt-odnosa.

Primijetili ste nedostatak kontakata u Dickovome isku-stvu .. .Iz toga ga je razloga Melanie Klein odijelila od neuro-tičara — zbog njegove duboke indiferencije, apatije, odsutnosti.

268

Jasno je ustvari da je ono što u Dicku nije simbolizirano real-nost. Taj je mladi subjekt potpuno u surovoj realnosti, neus-postavljenoj realnosti. On je posve nediferenciran. (S I, 81) U tom subjektu ne nastaje tjeskoba. U ordinaciji Melanie Kle-in za Dicka ne postoji niti drugi niti jastvo; postoji čista i jed-nostavna realnost. Međuprostor između dvojih vratiju jest ti-jelo njegove majke. Vlakovi i sve drugo jesu bez sumnje ne-što, ali nešto što nije imenovano i što se ne da imenovati. Usprkos toj pozadini Melanie Klein se usuđuje — sa svojim okrutnim instinktom koji joj je slučajno omogućio da prodre u dotada nedokučivu sumu znanja - da govori Dicku, da govo-ri biću koje .. . u simboličkom smislu riječi ne odgovara. On se ponaša kao da ona ne postoji, kao da je komad namještaja. Ona doslovno daje ime nečemu što je dotada za taj subjekt predstavljalo samo čistu i jednostavnu realnost, iako on zasigurno ima određeno poimanje nekih slogova koje ... ne usvaja. (S I, 82-83)

Što navodi dijete da usvoji - to jest, da preuzme, učini svoji-ma, da prisvoji - riječi jezika? U Lacanovu poimanju Simboličko -želja i moć simboliziranja - zavisi o fundamentalnijoj potrebi zva-nja: potrebi obraćanja drugome, pokušavanja svraćanja pažnje drugoga prema nečemu što nedostaje onome koji zove, koji se obraća.

Ako sažmemo cijeli opis Dickovog držanja, značajna točka je ova: dijete ne upućuje nikome nikakav poziv. Poziv zadobiva svoju vrijednost unutar već stečenog jezičnog sistema. Ovdje se sada radi o djetetu koje ne šalje nikakve po-zive. Sistem pomoću kojega subjekt uspijeva sebe smjestiti u jeziku prekinut je na razini govora. Govor i jezik nisu jedno te isto; ovo je dijete u stanovitom opsegu gospodar jezika, ali ne govori. Ono je subjekt koji je ovdje i koji doslovno ne govori. Govor nije došao do njega. Jezik nije prodro u njegov imagi-narni sistem. Za njega su Realno i Imaginarno jedno te isto . . . Melanie Klein se svjesno na ovome mjestu ne upušta ni u ka-kvu interpretaciju. Ona polazi, kao što sama kaže, od ideja koje ima i koje su poznate . . . Ne dvoumim se oko njih - Ja ka-žem Dicku, Dick-mali vlak, tata-veliki vlak. Dijete se zatim počinje igrati s malim vlakom i izgovara riječ stanica. Ovo je odlučujući moment, jer u njemu započinje pro-diranje jezika u imaginarno subjekta. Melanie Klein mu uzvraća - Stanica je mama. Dick ide u mamu. Od toga se trenutka sve pokreće. Ona će mu davati iskaze samo takve vrste. A dijete će vrlo brzo napredovati. To je činjenica.

269

Što je dakle Melanie Klein ustvari učinila? Ništa drugo osim što je priskrbila verbalizaciju. Simbolizirala je jedan djelotvo-ran odnos, odnos imenovanog bivstvovanja s drugim. Primije-nila je - odnosno mehanički nametnula - simbolizaciju mita o Edipu, da ga nazovemo njegovim imenom. To je rezultat toga što se u djetetu, nakon prvoga obreda u kome ono traži utoči-šte u mračnom prostoru s namjerom da obnovi kontakt sa sadržavateljem, u njemu budi nešto novo. Dijete verbalizira prvi poziv - izgovoreni poziv. On pita za svoju dadilju s kojom je ušao i čiji je odlazak primio kao da se ništa važno nije do-godilo. Po prvi puta dijete proizvodi reakciju prizivanja, pozi-va — poziva koji nije samo emocionalno obraćanje ... već ver-balizirano obraćanje što odsada povlači za sobom odgovor. Stvari se posljedično razvijaju do točke na kojoj, u unaprijed organiziranoj situaciji, Melanie Klein može prouzročiti inter-venciju drugih situacijskih elemenata, uključujući oca koji po-činje igrati svoju ulogu. Izvan sesija, govori Kleinova, odnosi djeteta razvijaju se na razini Edipa. Dijete simbolizira realnost koja ga okružuje izvan ove jezgre, ove titrajuće ćelije simboliz-ma koju mu je priskrbila Melanie Klein. To je ono što Kleinova kasnije naziva »otvaranjem vratiju nje-govoga nesvjesnog.« (S I, 98-100)

Značajna je točka u Lacanovom izvještaju o kliničkom doga-đaju sljedeća: početna rečenica kliničara (»Dick-mali vlakt Tata-veliki vlak, Dick ide u mamu«) ne funkcionira konstativno (kao istinit iskaz s obzirom na stvarnu situaciju) već performativno (kao govorni čin). Uspjeh interpretacije, njezina klinička djelotvornost ne proizlazi iz točnosti značenja (»Ti želiš jebati svoju majku«) nego iz načina na koji diskurs Drugoga smješta dijete u jezik, u odnos prema ljudima koji ga okružuju i koji su mu blizu. »Melanie Klein se ovdje ne upušta ni u kakvo tumačenje« - inzistira Lacan. Unaprijed smišljeno i nasilno upotrijebljeno tumačenje ne daje djetetu kroz verbaliziranu edipovsku konstelaciju značenje nego strukturu, jezičku strukturu pomoću koje se ono stavlja u odnos prema drugim ljudskim bićima; dakle strukturu u kojoj će poslije biti artikulirano i upisano značenje - seksualno značenje.

Dopustite mi da pokušam rekapitulirati kompleksnost Laca-novog ponovnog izlaganja kliničkog izvještaja Kleinove, i to tako da Lacanov uvid iskažem u vlastitim pojmovima. Poslije Kleinove, poslije Lacana, u prostoru uvida koji je otvoren (analitičkim?) di-jalogom između njihovih različitih terminologija, pokušat ću dru-gačijim pripovjednim glasom ukratko izložiti unakrsni susret iz-među Dicka i Edipa.

270

Priča o uvođenju razlike

Dickovo ozdravljenje jest priča o njegovome razvoju, njegovo-me prolazu od projekcije do introjekcije, od Imaginarnog do Sim-boličkog, od stadija koji prethodi primarnoj identifikaciji »zrcal-nog stadija«1 do stadija dovršenja sekundarne identifikacije - kroz djetetovu introjekciju »očeva imena« i time konstituciju njegova superega.2

Ono što Kleinova opisuje kao projekciju - njezinim riječima: izjednačenje »loših« objekata i njihovih supstituta — Lacan označava kao Imaginarno. Simboličko bi, kao opreka ovome, predstavljalo mrežu izjednačenja između tih supstituta. Jezik je upravo odnos iz-među supstituta. Dakle, dok je projekcija u Lacanovom poimanju uvijek premještanje jedne slike iz »unutarnjosti« u »izvanjskost«, to jest, premještanje bilo kojega datog objekta u odnosu na ego, introjekcija nije samo simetrično premještanje jednog objekta iz izvanjskosti u unutarnjost, to jest, preuzimanje odnosa između imenovanog objekta i sistema imenovanih objekata, od strane ega. Introjekcija je uvijek, kaže Lacan, jezička introjekcija zato što je uvijek introjekcija odnosa. Zbog toga je projekcija »imaginarna«, dvočlana (»ovdje« odgovara »ondje«, »unutra« odgovara »vani«) dok je introjekcija »simbolička«, tročlana (odnos između, »unutar-njosti«, »izvanjskosti« i »mene samoga«). Budući da imenovanje nekog elementa dovodi taj element u odnos prema sistemu - jezi-ku - a ne samo prema mojemu ja, koje sad postaje drugim elemen-tom u istome sistemu, Simboličko podrazumijeva diferencijalno smještanje subjekta na treću poziciju; ono je mjesto s kojega se dvočlani odnos razumije i ujedno mjesto kroz koje se on artikuli-ra i koje pretvara subjekt (kao točno to simboličko treće mjesto) u jezički označitelj u sistemu, čime mu se omogućuje da se simbo-lički suodnosi prema drugim označiteljima, to jest da se ujedno odnosi prema drugim ljudima i da artikulira vlastite želje, vlastito nesvjesno, neznano.

Što dakle predstavlja Dickova priča u takvu poimanju? U po-četku je Dick imao odvojeni odnos (odnos projekcije) prema sva-kome od svojih imaginarnih objekata. Kleinova artikulira odnose

1 Vidi: »The Mirror-Stage as Formative of the Function of the I as Re-vealed in Psychoanalytic Experience« (E 93-100, N 1-7)

2 Vidi E 277-278, N 66-67: »Ćak i kada je ustvari predstavljena u osobi pojedinca, očinska funkcija u sebi usredotočuje i imaginarne i realne odno-se, uvijek više ili manje neadekvatne simboličkom odnosu koji je usposta-vlja. U očevu imenu moramo prepoznati nosioca simboličke funkcije, koja je od početaka povijesti izjednačavala njegovu osobu s figurom zakona.«

271

između objekata i Dicka, pri čemu je Dick jedan od objekata u si-stemu: Dick uči da sebe prihvati kao takvog, da prihvati sebe kao označitelja.

»Dick-mali vlak, tata-veliki vlak, Dick ide u mamu.« To izgova-rajući, Kleinova uzima odnos između Dicka i vlaka i artikulira ga kao odnos između dvaju vlakova. Na taj način ona pomoću kon-stelacije Edipovog trokuta uvodi Dicka u Simboličko i uzrokuje Dickovu sekundarnu (edipovsku) identifikaciju. Evo što se doga-đa:

1. Primarna identifikacija (Imaginarno područje zrcalnog sta-dija)

Projekcija ovdje = ondje S točke gledišta jednog elementa unutra = vani dva se elementa sagledavaju kao sad rža vate Ij = sadržano ekvivalenti (vizualne metafore, moje tijelo = tijelo moje majke fascinacija ogledalom). = moja zrcalna slika jastvo = drugi

2. Sekundarna identifikacija (Edip, uvođenje u područje Sim-boličkog) Introjekcija utjelovljenje očeva imena, uspostavljanje superega pokretanje mehanizma potiskivanja pomoću lanca premještanja označitelja Dick je prema Mami ono što je Tata prema Mami »Mali vlak« je prema »stanici« ono što je »veliki vlak« prema »sta-nici« »A« je prema »B« ono što je »C« prema »B« Ja : majka = otac : majka A : B = C : B

Ekvivalencija ne postoji između dvaju objekata već između dvaju odnosa, pri čemu se supstitucija A (Dick) i C (Tata) ne izvo-di na temelju sličnosti (projektivni identitet), nego na temelju us-poredne pozicije u strukturi (metonimija, želja).

Kako onda možemo obrazložiti spasonosno pojavljivanje Dic-kove tjeskobe? Tjeskoba je vezana na Simboličko: u smislu u ko-jem introjekcija simboličkog sistema kao cjeline čini da ga subjekt osjeti kad se bilo koji element u sistemu omete ili premjesti. Za Dicka isprva ne postoji odnos između vlaka i prostora između vra-tiju, sve dok Kleinova govorom ne uspostavi taj odnos. Rastuća

272

tjeskoba u Dicku uključuje i rađanje njegove intuicije da u simbo-ličkom sistemu svaki element ili promjena imaju posljedice za cje-linu. Dick povećava tjeskobu kako prolazi od indiferencije (sve je jednako realno) do diferencije (sve nije jednako realno; postoji imaginarno; nije odredljivo gdje je imaginarno).

Dickova početna indiferencija nedostatak afekata nedostatak tjeskobe nedostatak diferencije (razlike) Nikakva promjena u bilo kojem elementu ne mijenja ništa zato što je sve isto.

Pojava diferencije (razlike) Diferencija se pojavljuje i arti-kulira kao seksualna diferenci-ja. Ništa nije isto. Promjena u bilo kojem elementu mijenja datost situacije. Subjekt je su-bjekt spram (za)datosti situaci-je i počinje od činjenice da je njegov spol jedan a ne drugi.

Tjeskoba nastaje usvajanjem razlike (kastracija), ne samo zbog imaginarnog straha da bi se nešto (smrt ili gubitak tje-lesnog integriteta) moglo desiti subjektu, već zbog simboličkog prepoznavanja da, otkako ništa nije isto i otkako svaka smetnja odjekuje cijelom simboličkom konstelacijom, situacijska da-tost, koja utječe na subjekt, stvara razliku (značenje).

Tako je Dickova priča edipovska zbog toga što ujedno pred-stavlja priču o djetetovom rođenju u simbolizmu (jeziku), priču o ljudskoj genezi tjeskobe (i odatle značenja), te priču o uvođenju artikulirane razlike.

Analitički govorni čin

»U Dickovoj analizi bilo mi je moguće da osvojim pristup nje-govome nesvjesnom«, piše Melanie Klein. Koji je, pita Lacan, praktički, klinički ključ za taj pristup? Različito od Melanie Klein, koja predlaže da je ključ cijela teorija djetetova edipovskog sadiz-ma i sazrijevanje njegovih nagona, Lacan vjeruje da je ključ

273

performativan3 a ne kognitivan. Ključ se ne nalazi u razumijevanju kliničara, već u zbiljskom govornom činu Kleinove:

Nije li istina da se nešto događa kad Melanie Klein govori? (S I, 88) Ona s krajnjom okrutnošću zabada simbolizam u njega, malo-ga Dicka, ta Melanie Klein .. . Ali izvjesno je da se nešto doga-đa kao rezultat te intervencije. Eto o čemu se tu radi. (S I, 81) U čitavom ovome opažanju radi se - i to morate shvatiti - o snazi govora, ukoliko čin govora funkcionira u koordinaciji s prethodno uspostavljenim tipičnim simboličkim sistemom unaprijed snabdjevenim značenjem. (S 1, 103)

U čemu se sastoji govorni čin Kleinove ako djeluje u kontek-stu prethodno uspostavljenog tipičnog simboličkog značenja? Sa-stoji se točno u djelotvornom proizvođenju poziva što je nedosta-jao u djeteta, obraćanja koje zatim postaje njegovom motivacijom u introjekciji ljudskog diskurza (jezika).

A kako govorni čin Kleinove proizvodi poziv u Dicku? Naziva-jući ga (»Dick-mali vlak«), imenujući ga unutar konstelacije simbo-ličke strukture, dakle, performativno ga uspostavljajući subjektom pomoću njezinog diskurza.

Zapitajte se sami što poziv predstavlja u polju govora. On predstavlja - mogućnost odbijanja. (S 1, 102) Ali ako osobu kojoj govorim zovem bilo kojim imenom što sam odabrao da joj ga dam, ja nagoviještam subjektivnu funk-ciju koju će preuzeti kada na njoj bude red da mi odgovori, čak i ako će odbiti tu funkciju. (E 300, N 86-87) Ja u govoru tražim odjek - odgovor - drugoga. Mene kao su-bjekt uspostavlja moje pitanje. Da bi me drugi spoznao, ja iz-ražavam ono što je bilo jedino u funkciji onoga što će biti. Da bih pronašao drugoga, zovem ga imenom koje mora prihvatiti ili odbaciti da bi mi odgovorio. (E 299, N 86; tm)

Da bi pronašla Dicka, Kleinova ga zove imenom koje on zatim mora priznati - prihvatiti ili odbiti da bi joj odgovorio. A Dick na-

3 Riječ »performativan« upotrebljavam u smislu koji je ustanovio J. L. Austin u Philosophical Papers (New York, Oxford University Press, 1970) i How To Do Things with Words (Cambridge, Harvard University Press, 1975). Za jedno drugačije, komplementarno sagledavanje odnosa između govornih činova i psihoanalize (kao i teorijskog odnosa između Austina i Lacana) vidi moju knjigu The Literary Speech-Act: Don Juan with J.L. Austin, or Seduction in Two Languages, prevela Catherine Porter (Ithaca, Cornell University Press, 1983); izvorno izdanje na francuskom: Le Scandale du corps parlant: Don Juan avec Austin, ou La Seduction en deux langues (Pariš, Seuil, 1980).

274

ravno odgovara, najprvo zvanjem a onda artikulacijom svoje želje. Ali poziv i želja, obraćanje i odvraćanje, pitanje i odgovor, nisu iskazi (značenja) nego izvedbe, govorni činovi. Analitički dijalog zauzima mjesto između terapeuta i Dicka na razini svojih ilokucij-skih snaga, a ne na razini svojih iskaza. To je, prema Lacanovom shvaćanju, pravi udarac svakoga analitičkog dijaloga: dijaloški psi-hoanalitički diskurs nije u osnovi toliko informativan koliko je performativan.

Smatrala se sredstvom liječenja, odgajanja ili istraživanja du-binskoga, psihoanaliza ima samo jedan medij: govor pacijenta. Činjenica da je to samo po sebi očigledno, ne ispričava naše zanemarivanje. Govor je sada ono što priziva odgovor. (E 247, N 40; tm) Reakcija nije odgovor... Ne postoji odgovor osim za moju že-lju. Ne postoji nijedno pitanje osim za moju anticipaciju ... Odsada se pojavljuje odlučna funkcija moga vlastitog odgovo-ra [kao analitičara] i tu funkciju, kako je rečeno, ne prima su-bjekt samo kao prihvaćanje ili odbacivanje svog diskurza, već ga ona priznaje ili poništava kao subjekt. Takva je odgovornost analitičara svaki puta kada intervenira posredstvom govora. (E 300, N 86-87; tm; orig. kurziv)

Odgovornost analitičara ili funkcija tumačenja

Svaki puta kada analitičar govori, tumači u analitičkoj situaci-ji, on daje nešto što se od njega tražilo. To što daje, međutim, nije superiorno razumijevanje, već odgovor. Odgovor se ne upućuje to-liko onome što pacijent govori (ili misli), koliko njegovom pozivu. Bivajući u temeljnom smislu odgovorom na subjektovo pitanje, na snagu njegova obraćanja, dar tumačenja nije konstativan (kogniti-van) nego performativan: taj dar nije toliko dar istine, razumijeva-nja ili značenja: on je u bitnom smislu dar jezika. Tako Lacan obrazlaže teorijska pojašnjenja što ih Freud daje Čovjeku-štakoru kad je pacijentu trebalo »jamstvo prije nego što bi nastavio svoj govor »:

Krajnje aproksimativan karakter objašnjenja kojima ga Freud daruje, tako aproksimativan da izgleda pomalo nedotjeran, dostatno je poučan: na tome mjestu, očigledno, nije toliko u pitanju doktrina ili indoktrinacija, koliko simbolički dar govo-ra, bremenit tajnim sporazumom. (E 291, N 78-79)

275

Govor je ustvari dar jezika, a jezik nije nematerijalan. On je nježno tijelo, ali tijelo jest. (E 301, N 87)

Ako je tumačenje dar govora - to jest, odgovor obraćanje ana-liziranoga - a ne dar za istinu, kako onda tumačenje funkcionira? Ako se, štoviše, u Lacanovom shvaćanju »pitanje ispravnosti« psi-hoanalitičkog tumačenja »pomiče u pozadinu« (E 300, n 87) kako analitičareva interpretativna intervencija proizvodi željeni terape-utski i klinički učinak? Lacanov je odgovor dvostruk.

Kao prvo, budući da analitičarevo tumačenje ne treba nužno biti ispravno već rezonantno (dvosmisleno, simbolički sugestivno), budući »da učimo kako se analiza sastoji u sviranju na cijelom cr-tovlju govorne ljestvice u registru jezika« (E 291, N 79), »subjekt svaku govornu intervenciju prima u terminima svoje strukture« (E 300, N 87). Svrha analize upravo je u utvrđivanju simboličke strukture unutar koje se primaju tumačenja, to jest u utvrđivanju strukture u koju se prevodi dar jezika, u utvrđivanju pitanja u obliku kojeg se odgovor traži i čuje.

Svrha analize nije ništa drugo nego ovo - prepoznati koju funkciju subjekt preuzima u poretku simboličkih odnosa što pokrivaju cijelo polje ljudskih odnosa, simboličkih odnosa čija je početna stanica Edipov kompleks koji rješava usvajanje spola. (S I, 80)

To je, dakle, prva edipovska svrha analitičkog tumačenja, pri čemu analitičarevo uzvraćanje analiziranome nije odgovor koji se tiče početnih seksualnih ili incestuoznih odnosa subjekta (Edip kao odgovor, kao značenje), već potraga za početnim pitanjem su-bjekta (Edip kao pitanje, kao pacijentov konstitutivni govorni čin). Budući da svaku govornu intervenciju ili tumačenje »subjekt pri-ma u terminima svoje strukture«, analitičko uzvraćanje traži, da-kle, strukturu subjektova pitanja. U tome se sastoji Edip kao pred-met analitičkog tumačenja: određuje početnu strukturu obraćanja analiziranoga.

Postupak saznavanja kako da uzvratimo subjektu u analizi sa-stoji se, prije svega, u prepoznavanju mjesta gdje njegov ego jest. . . drugim riječima, u saznavanju preko koga i za koga su-bjekt postavlja svoje pitanje. Sve dok to nije poznato, postojat će opasnost krivog razumijevanja želje koja se treba prepo-znati i objekta na koji je ta želja usmjerena. (E 303, N 89)

Melanie Klein je, da se tome vratimo, u svojoj prvoj govornoj intervenciji točno odredila Dickovu početnu strukturu obraćanja:

276

»simbolizirala je jedan djelotvoran odnos, odnos imenovanoga bivstvovanja s drugim«. (S L, 100) Ne zaboravimo, međutim, da je problem Dicka kao djeteta bio u njegovu nedostatku obraćanja: »Ako sažmemo cijeli opis Dickova držanja, značajna točka je ova: dijete ne upućuje nikome nikakav poziv.« U svojoj prvoj govornoj intervenciji (edipovska intervencija) Kleinova nije ustvari samo utvrdila djetetovu početnu strukturu obraćanja, već ju je stvorila.

To nas vodi do druge edipovske svrhe analitičareve govorne intervencije i do druge funkcije tumačenja u Lacanovom shvaća-nju.

»Ne samo da subjekt svaku govornu intervenciju prima u ter-minima svoje strukture, nego i intervencija preuzima u njemu strukturirajuću funkciju, na temelju moći svojega simboličkog oblika« (E 301, N 87; tm). Nije, dakle, jedino analitički dijalog bit-no performativan (djelujući preko svoje ilokucijske snage) a ne in-formativan (djelujući preko svojih iskaza ili značenja); samo anali-tičko tumačenje također je performativno (a ne kognitivno) tuma-čenje zato što ima fundamentalno strukturirajuću, transformiraju-ću funkciju. Ako se analiza uvijek nužno odnosi na neku »drugu scenu«, to je stoga što se odigrava na performativnoj, drugoj sceni jezika.

Zbog njegove simbolizirajuće funkcije, objavljivanje govora se kreće ništa manje nego prema preobrazbi subjekta kome je upućen, na temelju veze koju uspostavlja s onim tko ga odaši-lje — ili, da se drugačije izrazimo, na temelju uvođenja ozna-čiteljskog učinka. (E 296, N 83; tm)

Upravo to *je postigla Kleinova u Dickovom slučaju svojom go-vornpm intervencijom, usprkos »okrutnosti« svojih »simboličkih ekstrapolacija«.

Postavlja se stoga pitanje kako obrazložiti spektakularni klini-čki uspjeh usprkos simboličkoj ekstrapolaciji, usprkos onome što bi moglo izgledati kao nasilnost pristupa, usprkos mehaničkom ka-rakteru interpretativne intervencije. Tko je ili što je odgovorno za uspjeh terapije?

Nesvjesno je diskurs Drugoga

Neka mi bude dopušteno navesti nešto dulji sugestivni odlo-mak u kojemu se Lacan posebno posvećuje pitanju kliničkog us-pjeha Kleinove:

277

Na koji je način Melanie Klein učinila išta što pokazuje neko shvaćanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-svjesno? Ona odmah priznaje: ona je činila - djelovala - izvan običaja. Pročitajte ponovo tu opasku i vidjet ćete u njoj spektakularno pokazivanje formule koju sam vam uvijek ponavljao: nesvjes-no je diskurs Drugoga. Pred nama je slučaj u kojemu je to sasvim vidljivo. U ovome subjektu [Dicku] nema nikakvoga nesvjesnog. To diskurs Kle-inove okrutno nakalemljuje na djetetovu početnu sebičnu tromost prvu simbolizaciju edipovske situacije ... Koji su učinci simbolizacije što je uvodi terapeut u ovom dra-matičnom slučaju, u ovom subjektu koji nije pristupio ljud-skoj realnosti zbog toga što nije uputio nijedan poziv? Oni utvrđuju početan položaj s kojega subjekt može staviti u igru imaginarno i realno i obuzdati svoj razvoj... Razvoj je moguć jedino ako je subjekt uklopljen u simbolički sistem kojega upotrebljava i u kojemu se potvrđuje vježba-njem autentičnog govora. Nije čak potrebno, kao što ćete vi-djeti, da taj govor bude njegov vlastiti. U iznenada stvorenom paru - makar u najmanje afektivnom obliku - između terape-uta i subjekta može se proizvesti autentičan govor. Naravno, neće valjati bilo koji govor — u tome vidimo snagu Edipove simboličke situacije. To je doista ključ - vrlo reduciran ključ. Rado bih mislio -kao što sam vam već nagovijestio - da možda postoji cijeli niz ključeva .. . Kada proučavamo mitologiju . . . vidimo da je Edi-pov kompleks tek sitan detalj u ogromnom mitu. Mit nas os-posobljava da supostavimo niz odnosa među subjektima, u us-poredbi sa čijom složenošću i bogatstvom Edip izgleda kao nekakvo skraćeno izdanje koje, u krajnjoj analizi, i nije uvijek upotrebljivo. Ali to nije važno. Mi smo se analitičari dosada s njim borili. Međutim, posve ćemo se zbuniti ne budemo li razlikovali ima-ginarno, simboličko i realno. (S I, 100-101)

U tom je »reduciranome ključu« što ga je Freud imenovao po priči o Edipu, važno razlikovati Simboličko od Realnoga i od Ima-ginarnoga stoga što se psihoanalitička praksa - dakle rad psiho-analize - mora baviti Simboličkim. Narativno/simbolička djelo-tvornost edipovske referencije u psihoanalitičkoj situaciji i terape-utska, praktična blagotvornost analitičareva govornog čina obra-zlažu se rezonantnom i zagonetnom formulom: »nesvjesno je di-skurs Drugoga«. Što to točno znači? I kako treba posebno obrazlo-žiti tu formulu u Dickovu slučaju?

Kad Lacan ponavlja tu formulu, on »objavom« želi naglasiti sljedeće ključne točke:

278

Nesvjesno je diskurs. Freud nije bio prvi koji je otkrio nesvjes-no, ali je prvi otkrio bitnu činjenicu da nesvjesno govori: u jezi-čkim omaškama, u snovima, u simboličkom jeziku simptoma. Ne-svjesno nije samo zaboravljena ili odbačena vreća nagona, nego jedna neuništiva dječja želja čije potiskivanje znači da je ona po-stala simbolički neprepoznatljiva, budući da se različito artikulira preko retoričkih premještaja (nadomještanja objekata). Potiskiva-nje nije, drugim riječima, odbacivanje nagona, već simbola ili označitelja: njihovo odbacivanje putem njihova nadomještanja, premještanje ili prijenos njihovih originalnih libidinalnih značenja na druge označitelje.

Nesvjesno je diskurs koji je drugi, ili eks-centričan, u odnosu na diskurs jastva. On je u biti diskurs koji je drugi prema samome sebi, koji ne posjeduje sebe; diskurs kojime ne može vladati nijed-na svijest i nijedan ga govorni subjekt ne može prisvojiti ili imati.

Nesvjesno je korjenito intersubjektivan diskurs. Budući da je to diskurs kojega nijedna svijest ne može posjedovati, svijest ga može čuti jedino kao da dolazi od Drugoga. Na taj način, formula opisu-je analitičku situaciju kao sukladnu korjenitoj strukturi nesvjesno-ga, to jest analitičku (dijalošku) situaciju kao uvjet mogućnosti stvaranja psihoanalitičke istine (govor nesvjesnoga koji se može čuti). »Drugi« tako u psihoanalitičkom dijalogu zastupa ujedno i poziciju analitičara preko kojega subjekt čuje svoj vlastiti nesvjes-ni govor, i poziciju subjektova vlastitoga nesvjesnog kao drugoga njegovome jastvu (njegovoj samo-slici i samo-svijesti).

U jeziku, naša nam poruka dolazi od Drugoga, u obrnutom obliku. (E 9) Nesvjesno je taj diskurs Drugoga pomoću kojega subjekt pri-ma, u preokrenutoj slici, svoju vlastitu zaboravljenu poruku. (E 439)

U kojem smislu, dakle, Lacan kaže da je Dickov slučaj spekta-kularno pokazivanje njegove formule »nesvjesno je diskurs Drugo-ga«? Čak i kada je primijenimo na taj poseban slučaj, lakanovska izjava ima u sebi mnogo odjeka. U prvome redu, radi se o tome da diskurs Kleinove (njezino početno edipovsko tumačenje) ustvari djelatno uspostavlja Dickovo nesvjesno, to jest određuje »početan simbolički položaj s kojega subjekt može staviti u igru imaginarno i realno i obuzdati svoj razvoj.« Uspostavljanje Dickovoga nesvjes-nog (mentalnog funkcioniranja koje zahtijeva i omogućuje supsti-tuciju objekata želje) podudara se štoviše s Dickovim vlastitim uvođenjem u jezik — u jezik koji mu prethodi i koji mu dolazi od Drugoga (ovdje predstavljenoga u terapeutu); jezik koji artikulira

279

prethodno ustanovljen sociokulturni simbolički sistem kojime upravlja Zakon što strukturira međuodnose unutar kojih se mora-ju upisati Dickovi vlastiti odnosi.

Razvoj je moguć jedino ako je subjekt uklopljen u simbolički sistem koji upotrebljava i u kojemu se potvrđuje vježbanjem autentičnog govora. Nije čak potrebno, primijetit ćete, da taj govor bude njegov vlastiti.

Za Dicka je stoga nesvjesno govor Drugoga budući da je, sas-vim doslovno, uspostavljeno putem diskursa Kleinove.

Ali, kolikogod ključ za Dickovo nesvjesno leži u performativ-nom tumačenju Kleinove, tumačenje Kleinove nije, s druge strane, njezino navlastito.

Na koji je način Melanie Klein učinila išta što pokazuje neko shvaćanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-svjesno? Ona odmah priznaje: ona je to učinila - ona je djelovala - iz-van običaja.

Ona u biti nije učinila ništa drugo osim što je »mehanički pri-mijenila« (plaquer) »simbolizaciju mita o Edipu«. Ako se Kleinova dakle susreće s Dickovim nesvjesnim, to nije stoga što ona odi-stinski razumije njegovu poruku ili neposredno čuje njegov di-skurs, nego zato što je ona sama zaposjednuta diskursom Drugoga - zaposjednuta diskursom mita o Edipu kojemu je sama tek ne-svjesni medij pa u nedoumici prema bilo kojem razumijevanju djeteta i »izvan običaja« ona kvazi-automatski sebi dopušta meha-ničko tumačenje.

Evo nas, dakle, ispred zida, ispred zida jezika. Mi smo tamo točno na našem mjestu, to će reći, na istoj strani kao pacijent, i na tome ćemo zidu - istom za njega i za nas - pokušati odgo-voriti jeki njegovoga govora. (E 316, N 101; tm)

Za Kleinovu je također, čak i kada radi kao terapeut, nesvjes-no diskurs Drugoga: praktičar govori iz njezina vlastitog nesvjes-nog, iz njezina vlastitog upisa u jezik. I to je uvijek istinito u Laca-novom shvaćanju: sam psihoanalitički tumač nije u posjedu istine svoga tumačenja, ne posjeduje, drugim riječima, nesvjesni diskurs kojega oslobađa, budući da je istina tog nesvjesnog diskursa kao takvog korjenito dijaloška (ona se može jedino diskurzivno dogo-diti u analitičkom dijalogu; nije niti u analitičaru niti analitičare-va, nije niti u pacijentu niti pacijentova). »U iznenada stvorenom

280

paru ... između terapeuta i subjekta [Dicka] može se proizvesti autentičan govor.«

Nesvjesno je diskurs Drugoga, i prema tome »autentični govor nesvjesnoga« nije ni Dickov ni od Kleinove. Drugi je na poziciji Trećega u strukturi psihoanalitičkog dijaloga: on je locus nesvjes-nog govora, ponekad stvoren sretnim susretom, sretnim struktur-nim, verbalnim podudaranjem analitičareva i pacijentova nesvjes-nog diskursa. On je treći ne samo stoga što nije nijedan od dvaju sudionika u analitičkom dijalogu, već i stoga što nije ni imaginarni »drugi« s kojim se svaki od tih sudionika sučeljava. »Nesvjesno je diskurs Drugoga« - Trećega - zato što je eks-centrično i subver-zivno prema ogledalnoj dvočlanosti (zavodničkom, narcističkom zrcaljenju) između analitičara i analiziranoga.

To je polje koje naše iskustvo usmjerava u odnos samo privid-no dvosmjeran budući da je svako postavljanje njegove struk-ture u dvočlane granice jednako neprikladno za teoriju koliko štetno za njegovu tehniku. (F 265, N 56) Tome Drugome s onu stranu drugoga analitičar predaje svoje mjesto pomoću neutralnosti kojom samoga sebe čini . . . niti jednim niti drugim od ovdje prisutnih; i ako analitičar šuti, to je upravo zato što pušta da govori Drugi. (E 459) Istom na poziciji trećega člana, dakle, pojašnjava frojdovsko otkriće nesvjesnoga svoje istinske temelje. To se otkriće može jednostavno formulirati u sljedećim pojmovima: Nesvjesno je taj dio konkretnog diskursa koji je transindividu-alan, to jest, ne stoji na raspolaganju subjektu u ponovnom uspostavljanju kontinuiteta njegovoga svjesnog diskursa. (E 258, N 49)

Iako Lacan eliptično saopćava odnos između paradoksalne tročlanosti psihoanalitičkog dijaloga (tročlanosti koja razlučuje psihoanalitički dijalog od bilo kojega drugog dijaloga) i strukturne tročlanosti, na kojoj inzistira u Edipu (kao konstitutivne za Simbo-ličko), jasno je da je trećost člana koji u analitičkom dijalogu mate-rijalizira nesvjesno kao »diskurs Drugoga«, i sama implicitna, tajna referencija na Edipa. Paradoksalna tročlanost analitičkog dijaloga predstavlja Lacanov eliptički sofisticiran i dubinski način referira-nja značenja psihoanalitičke situacije na strukturno značenje koje je preosvijetlio u Edipu.

To strukturno značenje možemo shvatiti kao priču o otkriću upravo te strukture: priču o otkriću strukture psihoanalitičke situ-acije. I to je, dakako, posebita Lacanova psihoanalitička priča.

Ta lakanovska priča, to osobito poimanje narativnosti psiho-analitičkog dijaloga jest, međutim, vrlo različito od uobičajenog

281

poimanja koje pripisuje pripovijedanje u analitičkom dijalogu dvojici nosilaca dijaloga, naizmjence ili u slijedu. Takva je, napri-mjer, priča Roya Schafera:

Pokušat ću sada ocrtati taj psihoanalitički dijalog u pojmovi-ma dvaju djelatnika koji jedan drugome nešto pripovijedaju ili kazuju na reguliran način. Psihoanaliza predstavlja pričanje i prepričavanje po psihoanalitičkim smjerovima: to su tema i oblik prisutnog pripovijedanja. Mislim da je to priča koju vrijedi ispričati.4

No, lakanovska psihoanalitička priča sasvim je drugačija priča jer se pripovijedanje ne zbiva između dvojice djelatnika nego iz-među triju članova, i budući da se odigrava (odjelovljuje) jedino kroz pojavljivanje toga trećega - toga Drugoga; budući da subjekt psihoanalitičkog pripovijedanja, u svim smislovima te rije-či (ujedno kao govoreći subjekt i kao ono čemu se govori) nije ni analizirani niti analitičar, već diskurs Drugoga. Psihoanalitička pripovijest za Lacana je priča upravo o otkriću trećega sudionika u strukturi dijaloga. I to se dramatsko, pripovjedno i strukturno otkriće implicitno odnosi na Edipa.

Kao u Freudovu slučaju, iako na ponešto različit način, (elipti-čki) lakanovski Edip pojavljuje se u osobitom dvostrukom statusu kao psihoanalitički ključ i kao referentna priča, kao originalan od-nos između pripovjednog teksta i teorije, između statične, prostor-ne sheme strukture i dinamičkog, vremenskog pokreta priče. Za Lacana, umnogome na isti način kao za Freuda, Edip utjelovljuje jedan revolucionarni moment podudaranja pripovijedanja i teore-tiziranja koji je bez presedana.

Ali ako za Freuda Edip sadrži poučan moment otkrića u koje-mu psihoanalitičko pripovijedanje - prolazeći kroz analitičku praksu i vraćajući se samo sebi - postaje teorija, mogli bismo rčći da Edip za Lacana sadrži poučan moment otkrića u kojemu psiho-

4 Iako se Schaferovo poimanje u tekstu Marration in the Psychoanalytic Dialogue vrlo razlikuje od Lacanova, značajno je jer na svoj način uspijeva dokučiti kompleksnost i tančine psihoanalitičkog uvida. Izgleda da se Schafer samo na početku svoga istraživanja drži zdravorazumskog gledanja na psihoanalitički dijalog, kojemu Lacanov paradoksalniji, korjeniti pristup prigovara upravo zdravorazumskost. Ali sama Schaferova studija ne potvr-đuje ustvari, svojim beskonačnim nadmudrivanjima i tankoćutnim uslož-njavanjima, zdravorazumski opis od kojega započinje. Kao što kaže sam Schafer: »psihoanaliza ne uzima čist zdravi razum nego ga transformira u obuhvatan destilat« te se »u ime psihoanalize nudilo više od jedne takve destilacije« (str. 214). Schaferovo vlastito kreativno psihoanalitičko mišlje-nje ne prihvaća više od Lacana zdrav razum kao takav.

282

analitička teorija - prolazeći kroz analitičku praksu i vraćajući se sama sebi - postaje pripovijedanje: nedovršen analitički dijalog ili priča o diskursu Drugoga koja se odvija.

III.

Književna referencija: Kralj Edip

Tako se događa da, dok Freud čita Sofoklov tekst u namjeri da potvrdi svoju teoriju, Lacan ponovo čita grčki tekst, poslije Fre-uda, motreći njegovu specifičnu važnost za psihoanalitičku prak-su, a ne za teoriju. Već je Freud usporedio dramu o Edipu s pro-cesom praktičke psihoanalize:

Radnja komada sastoji se isključivo u procesu razotkrivanja, s vještim odgodama i neprestano rastućim uzbuđenjem - u pro-cesu koji se može usporediti s radom psihoanalize — jer sam Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga i sin ubijenoga i Jokaste.

Ali dok ta usporedba književnog djela i djela analiziranoga vodi Freuda potvrđivanju njegove teorije — teorije želje, ispunjenja želje i praiskonskih edipovskih želja (incestuozne i ocoubilačke) — različito Lacanovo analitičko isticanje važnosti Edipa za kliničku praksu ne odnosi se toliko na želju koliko na ulogu govora, jezika u komadu.

Kao što smo vidjeli, ono što je Freud otkrio u Edipu - nesvjes-nu prirodu želje - implicira za Lacana strukturalni odnos između jezika i želje: želje koja se artikulira putem supstituiranja u simbo-ličkom metonimijskom jeziku kojega subjekt više ne može prepo-znati.

Odnosi između ljudskih bića doista su uspostavljeni ispod ra-zine svjesnosti. Upravo želja obavlja primitivnu strukturalnu organizaciju ljudskog svijeta - želja u onoj mjeri u kojoj je ne-svjesna. (S III, 262) Manifestacija želje uvijek se stvara... u čvorištu jezika, na ra-zini njegova pojavljivanja, njegova izlaženja na vidjelo. 2elja se pojavljuje u trenutku svojega otjelovljenja u jeziku koje se po-dudara s pojavljivanjem simbolizma. (S II, 273)

Ne čudi, dakle, da se Kralj Edip, dramatizirajući na svoj način primarnu scenu želje, ustvari odigrava na drugoj sceni jezika. Cak

283

više nego u povijesti kliničkog slučaja Kleinove, ovdje je Kralj Edip spektakularno pokazivanje lakanovske formule »nesvjesno je diskurs Drugoga«: zbog toga što je Edipovo nesvjesno gotovo do-slovno sadržano u diskursu Proročišta.

Edipovo nesvjesno nije ništa drugo nego taj fundamentalni di-skurs pomoću kojega je već odavno i za sva vremena Edipova povijest izvanjštena - napisana, i mi je poznajemo, ali je Edip ne zna, iako ga je ona od samoga početka izigrala. Ovo nas vraća unazad - sjetite se kako je Proročište prestravilo njego-ve roditelje i kako je on zbog toga bio izložen, odbačen. Sve se događa u funkciji Proročišta i činjenice da je Edip u stvari uistinu netko drugi od onoga kojega sam vidi u svojoj povijesti - on je sin Laja i Jokaste, a svoj život započinje ne znajući to. Čitavo pulsiranje drame njegove sudbine, od počet-ka do kraja, zavisi o zastiranju toga diskursa koji je njegova stvarnost a da on to ne zna. (S II, 245) Nesvjesno je taj subjekt nepoznat sopstvu, kojega ego ne po-ima i ne prepoznaje. (S II, 59)

Edipovsko je pitanje tako u središtu svake praktičke psiho-analize, ne nužno kao pitanje koje se upućuje željama analizirano-ga prema roditeljima, već pitanje koje se upućuje njegovom nepo-imanju, neprepoznavanju (meconnaissance) njihove vlastite povije-sti.

Subjektivno pitanje nikako se ne odnosi na ishode nekog po-sebnog odbijanja (od prsiju), napuštanja ili vitalnog nedostat-ka ljubavi ili afekata; ono se tiče povijesti subjekta ukoliko je on ne poima, ne prepoznaje; upravo to izražava stvarno pona-šanje subjekta usprkos njemu samome, u mjeri u kojoj on ne-jasno nastoji prepoznati tu povijest. Njegov život ne vodi pro-blematika životnog iskustva već njegove sudbine - koji je, da-kle, smisao, koje je značenje njegove povijesti? Što znači nje-gova životna priča? Jedna izjava je matrica neprepoznatoga dijela subjekta, i to je specifična razina analitičkog simptoma -j- razina koja je de-centrirana u odnosu na iskustvo pojedinlca budući da pred-stavlja upravo ono što povijesni tekst mora integrirati. (S II, 58)

Ne bismo li onda mogli reći da analiza nije zapravo ništa dru-go do proces povijesne integracije izgovorenoga ali neprepoznato-ga dijela subjekta? Da bi postigao tu integraciju subjekt mora, po-put Edipa, prepoznati ono što ne prepoznaje, naime svoju želju i svoju povijest, u mjeri u kojoj su obje nesvjesne (dakle, u mjeri u

284

kojoj se njegova životna povijest razlikuje od onoga što on može poznavati ili posjedovati kao svoju životnu priču).

Ono što mi učimo subjekt da prepozna kao svoje nesvjesno jest njegova povijest - odnosno, mi mu pomažemo da upotpu-ni sadašnju historizaciju »ključnih točaka« u svom postojanju. Ali ako su one odigrale tu ulogu, one su to učinile već kao či-njenice povijesti, što će reći, u onoj mjeri u kojoj su bile u sta-novitom smislu prepoznate ili u stanovitom redu cenzurirane. (E 261, N 52; tm)

Kao i kod Freuda, odnošenje kliničke prakse psihoanalize prema književnoj drami o Edipu, zavisi o centralnom pitanju pre-poznavanja (kao suprotstavljeno onome što je subjekt prije cenzu-rirao, pogrešno shvatio ili potisnuo). Prepoznavanje je doista, za Freuda kao i za Lacana, odlučno psihoanalitičko pitanje kliničkog kao i književnog djela.

Priroda prepoznavanja, međutim, ponešto se drugačije poima u Freudovoj raspravi o Edipu kao ovjerovitelju psihoanalitičke teorije i u Lacanovoj raspravi o Edipu kao rasvjetljivaču psihoana-litičke prakse. U Freudovoj analizi Edip prepoznaje svoju želju (in-cest, oceubojstvo) kao nehotice ispunjenu, dok čitatelj Sofokla prepoznaje u sebi istu želju, ali potisnutu. Takvo je prepoznavanje konstativno ili kognitivno. No, Lacan ističe nešto drugo — da je psi-hoanalitičko prepoznavanje krajnje povezano s jezikom, sa subjek-tovim analitičkim govornim činom, i da je njegova vrijednost ma-nje kognitivna a više performativna: ono je samo u biti govorni čin, čija simbolička radnja mijenja povijest subjekta umjesto da je racionalno opaža ili je konačno točno upamti.

Nagnati subjekt da prepozna i imenuje svoju želju, to je priro-da djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznavanju nečega što je već tamo bilo - dano - spremno da se uzme. Imenujući nešto, subjekt stvara, prouzročuje nešto novo, čini nešto novo prisutnim u svijetu. (S II, 267) Analiza može imati za svoj cilj jedino pojavljivanje autentič-nog govora i subjektovo ostvarivanje njegove povijesti u odno-su prema budućnosti. (E 302, N 88; tm)

Analitički govorni čin pomoću kojega subjekt prepoznaje i performativno imenuje svoju želju i svoju povijest (u mjeri u kojoj je nerazumijevanje jedne strukturiralo drugu) valja upotpuniti, dovršiti konačnim analitičkim govornim činom koji Lacan zove preuzimanjem nečije povijesti, to jest konačnim prihvaćanjem i

285

potvrđivanjem nečije sudbine, priznavanjem odgovornosti za di-skurs Drugoga u sebi, isto kao i opraštanjem tog diskursa.

To subjektivno preuzimanje svoje povijesti u mjeri u kojoj je uspostavljeno govorom upućenim drugome, zasigurno konsti-tuira temelje nove metode koju je Freud nazvao psihoanaliza. (E 257, N 48)

Za Lacanovo gledište, međutim, kralj Edip ne preuzima uisti-nu svoju želju i svoju povijest dok ih imenuje; na kraju Kralja Edi-pa Edip prihvaća svoju sudbinu, ali ne prihvaća sebe i ne oprašta si. Zbog toga nas Lacan želi odvesti (u formuli koja još jednom odjekuje mnogobrojnim značenjima) 5 onu stranu Edipa: prije sve-ga s onu stranu Kralja Edipa, u Sofoklov tragički nastavak, Edipa na Kolonu.

Ako je tragedija Kralj Edip egzemplarno književno djelo, psi-hoanalitičari moraju poznavati i njegovu onu stranu, ostvare-nu u tragediji Edip na Kolonu. (S II, 245)

S onu stranu Edipa: Edip na Kolonu

Tek se u nastavku odvija Edipovo stvarno preuzimanje vlasti-te sudbine:

U Edipu na Kolonu Edip izgovara sljedeću rečenicu: »Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja.« To je kraj Edipove psihoanalize - Edipova psihoanaliza okon-čava se tek na Kolonu .. . To je bitni moment koji daje svoje cijelo značenje njegovoj povijesti. (S II, 250)

Lacan upućuje na drugi prizor Sofoklove drame:

Edip: Pa ti se već ponada, da će bogovi Jedanput brigu imat kakvu za spas moj?

Ismena: Pa, oče - bar po proroštvima sadašnjim.

Edip: Po kakvim? Što se, dijete, to proreklo sad?

Ismena: Zaželjet da će oni ondje mrtva se

286

I živa tebe jednom radi spasa svog. Edip:

A kome može čovjek 'vakav sreća bit? Ismena:

Do tebe, kažu, stoji sva vlast njihova. Edip:

Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja.5

»Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja?« Što to dakle čini Edipovu čovječnost i snagu u trenutku »kad ga više nema«, u tre-nutku kada sveden na ništa, otjelovljuje svoju nadolazeću smrt. Što to ovdje Edip preuzima s onu stranu prepoznavanja svoje sud-bine, i što to oprimjerava »kraj njegove analize«? On preuzima Drugoga — u sebi, on preuzima svoj vlastiti odnos prema diskursu Drugoga, »toga subjekta s onu stranu subjekta« (S II, 245); on pre-uzima, drugim riječima, svoje krajnje decentriranje od vlastitog ega, od vlastite samo-slike (Kralj Edip) i vlastite svijesti. I upravo je to krajnje prihvaćanje i preuzimanje vlastitoga samo-razvla-štenja ono što za Lacana sadrži konačni smisao Edipove analize kao i duboko edipovsko značenje analize kao takve.

Edip historijski prima (spoznaje) to značenje u trenutku kada očekuje - i doista preuzima - svoju smrt. Ali to nije tek podudar-nost: preuzimanje smrti nerazdvojivo pripada analitičkom preuzi-manju: »Morat ćete čitati Edipa na Kolonu. Vidjet ćete da je po-sljednja riječ čovjekova odnosa prema tom diskurzu koji ne po-znaje - smrt« (S II, 245). Zašto smrt? Ovdje je Lacan najviše her-metičan i najviše eliptičan. Vjerujem, međutim, da ta elipsa sadrži jedan od njegovih najdubljih i najvažnijih psihoanalitičkih uvida i pokušat ću ga - izlažući se riziku - dijelom rasvijetliti, nastavljaju-ći sada analizu Edipa na Kolonu »s onu stranu« onoga što Lacan jasno izgovara, upotrebljavajući pritom poneke lakafnovske pronic-ljive uvide iz drugih tekstova (drugih konteksta). Dozvolite mi da se, ponajprije, uputim jednom obilaznicom u objašnjavanju.

Prema tradicionalnom poimanju Edipov kompleks obuhvaća dvije fantazijske (»imaginarne«) vizije smrti: očevu smrt (imaginar-

5 Shoshana Felman citira Sofoklov tekst prema dvama engleskim pri-jevodima: Sophocles, Oedipus at Colonus, prev. E.F. Walting, u The Theban Plays (Baltimore, Penguin Classics, 1947, pon. izd. 1965), i Sophocles, Oedi-pus at Colonus, prev. David Green, u Complete Greek Tragedies, vol. I, ed. David Green and Richmond Lattimore (Chicago, University of Chicago Press, 1954). Osim prvog navoda, sve druge autorica prenosi iz ovog dru-gog izdanja. Mi smo se poslužili samo prijevodom Kolomana Raca u knjizi: Eshil, Sofoklo, Euripid, Sabrane grčke tragedije (Beograd, 1988, str. 151-157; prim. prev.).

287

no ubojstvo) i zauzvrat subjektovu vlastitu smrt (imaginarna ka-stracija). Edipov se kompleks razrješuje u identifikaciji djeteta sa svojim ocem, pri čemu se uspostavlja djetetov superego; Lacano-vim pojmovima izrečeno: razrješenje se zbiva (kao što smo vidjeli u Dickovom slučaju) putem pounutarnjenja (introjekcije) očeva imena (koje utjelovljuje zakon zabrane incesta), što postaje konsti-tutivno za djetetovo nesvjesno. Kao prvi arhetipski jezički simbol (»ime«) što potiskuje, nadomješta ili premješta žudnju za majkom, očevo ime (i posljedično, svaka riječ ili simbol upotrebljeni meta-forički ili metonimijski u lancu jezičke ili simboličke supstitucije, to jest, svi simboli i sve riječi) otjelovljuje ustvari djetetovo pre-uzimanje vlastite smrti kao uvjeta - i metafore - svoga odricanja. Budući da se simbolizacija podudara s uspostavljanjem nesvjesno-ga (premještanje žudnje), »posljednja riječ čovjekova odnosa pre-ma tom diskursu koji ne poznaje« — njegovu nesvjesnom — »jest smrt«: simbolizirati znači otjeloviti smrt u jeziku da bi se preživjelo.

Stoga, kada želimo doprijeti do onoga što je u subjektu posta-lo prije serijalne artikulacije govora, i što je prvobitno spram rođenja simbola, mi to pronalazimo u smrti iz koje subjekto-vo postojanje ubire sva značenja koja ima. (E 320, N 105). Tako se simbol, ponajprije, pokazuje kao ubojstvo realne stva-ri i ta smrt stvara u subjektu ovjekovječenje njegove žudnje. Prvi simbol u kojemu prepoznajemo čovječnost u njezinim vidljivim tragovima jest grob, i posredništvo smrti možemo prepoznati u svakom odnosu kroz koji se čovjek rađa u život svoje povijesti. (E 319, N 104; tm)

Što se, dakle, u Edipu na Kolonu zbiva novoga u odnosu na priču o prepoznavanju u Kralju Edipu (osim stvarne smrti subjek-ta)? Upravo činjenica da je Edip rođen kroz preuzimanje svoje smrti (svog krajnjeg samo-razvlaštenja) u život svoje povijesti. U Edipu na Kolonu radi se o pretvorbi Edipove pripovijesti u povije-st: on nam ne pripovijeda dramu, u njemu je na djelu pripovijeda-nje drame. Drugim riječima, u Edipu na Kolonu se radi o historiza-ciji Edipove sudbine putem simbolizacije - transmutacije u govor - Edipove žudnje.

Edip: Strašna 1' roda!

Zbor: Kazuj!

Edip: Ajme, dijete, što da rečem?

288

Zbor: Kakva koljena si, stranče to mi reci! po svom ocu!

Edip: Teško meni sad! Dijete, što ću ja?

Antigona: Pa kazuj, u škripac kad zagazi veće!

(isto, str. 154) Edip:

Valjda ne bojite se Mog tijela a ni djela, jer su djela me zatekla više, nego li učinih sam. O majci, ocu treba V da zborim ja, a rad njih me se bojiš - to ja dobro znam.

(isto, str. 155) /-../ Zbor

Strašno j' nevolju, stranče, odavno štono počiva, veće budit. Al' opeta čuti žudim ja -

Edip: O čemu to?

Zbor: O crnoj žalosti koja stiže te, a nikakva nema lijeka joj.

Edip: Ne, tako ti gostoljublja tvog, Ne otkrij mi grdna jada mog!

Zbor: O glasu što svud se širi i neće ti Da stane, istinu, stranče, želim čut.

/.../ Edip:

Stog ništa drugo mi ne ostaje No kazat što ja želim, pa izrekoh sve.

(isto, str. 158)

(isto, str. 160) /.../ Glasnik:

O ljudi sugrađani, bit ću najkraći Zacijelo, ako kažem: Edip mrtav je. A događaj se riječju ne da kratko reć, Nit prema tome stvar je, što se ondje zbi. (isto, str. 173)

289

Utjelovljujući jezičku dramu - analitički govorni čin - Edipova preuzimanja vlastitoga krajnjeg razviaštenja, Edip na Kolonu ne priča samo priču o pričanju priče o Edipu, dramu o simbolizaciji i historizaciji edipovske žudnje, nego 5 onu stranu toga (»s onu stra-nu Edipa«), na što ukazuju završni stihovi, priča priču o transmu-taciji Edipove smrti (u svakom smislu te riječi, doslovnom i meta-foričkom) u simbolički jezik mita.

Činjenica da je Edip patronimijski junak Edipova kompleksa nije slučajna podudarnost. Bilo je moguće odabrati nekoga drugog junaka, s obzirom da su svi junaci grčke mitologije u nekom odnosu prema tom mitu i otjelovljuju ga u različitim oblicima. Freud nije bez razloga bio naveden baš na taj mit. Edip je - u samome svom životu - u potpunosti taj mit. On sam nije ništa drugo do prijelaz toga mita u postojanje. (S II, 267-268) Prirodno je da se sve moglo sručiti na Edipa, jer Edip utjelo-vljuje središnji čvor govora. (S II, 269)

Freud na Kolonu

Dramatizirajući istovremeno »ovjekovječenje« edipovske žud-nje putem pripovjedne simbolizacije, to jest, Edipovo rođenje u njegov simbolički život, u njegovo povijesno, mitsko preživljava-nje, Edip na Kolonu, taj kasniji komad, otjelovljuje također nešto iz poretka edipovskog nagona smrti: jer Edip, i sam žrtva proklet-stva i roditeljskog odbacivanja koje mu je uslijedilo, izgovara, kada je na njemu red, smrtonosno prokletstvo upućeno vlastitim sinovima. Edipovu sudbinu obilježava, dakle, nagon za ponavlja-njem što, prema Lacanovu viđenju, rasvjetljuje i potkrepljuje Fre-udovu tragičnu intuiciju u S onu stranu načela ugode. Poput kas-noga Freuda i kasni Sofoklo pripovijeda, kao svoj konačni ljudski (psihoanalitički) uvid, sjedinjenje života i smrti.

Edip na Kolonu, čije cijelo biće počiva na govoru što ga je uobličila njegova sudbina, sjedinjenje života i smrti čini stvar-nim. On živi život satvoren od smrti, takve vrste smrti koja je

«točno tamo, ispod površine života. I ovdje nas vodi tekst u ko-jemu Freud kaže: »Nemojte vjerovati da .. . život čini.. .neka snaga ... napredak, - život... je obilježen jedino.. . svojom sposobnošću za smrt« . . .

290

Može nam izgledati da je Freudovom teorijom... sve moguće objasniti, uključujući i ono što se odnosi na smrt, u okviru za-tvorene libidinalne ekonomije, uređene na načelu ugode i po-vratka u ravnotežu ... Značenje S onu stranu načela ugode jest u tome da je to objaš-njenje nedovoljno ... U pojmu prvotnog mazohizma Freud nas podučava da posljednja riječ života, kada je život razvlašten govora, jedino može biti to konačno proklinjanje koje se izra-žava na kraju Edipa na Kolonu. Život ne želi ozdraviti... Koji je, osim toga, smisao ozdravljenja, liječenja, ako to nije subjek-tova realizacija govora što dolazi odnekud drugdje i pomoću kojega se on prenosi preko? (S II, 271-272)

Lacan se ovdje očito ne trudi oko jednostavnog čitanja knji-ževnog Edipa u pojmovima Freudove teorije, već prije pokušava pročitati ponovo Freudovu teoriju u pojmovima književnog Edipa. Lacanovi su naglasci, kao i obično, korektivni spram određene psihoanalitičke tradicije koja je sklona potcjenjivati Freudova raz-mišljanja u S onu stranu načela ugode, držeći ih odviše »pesimi-stičnim« i »neznanstvenim« kao da ne pripadaju istinski njegovoj teoriji. Za Lacana, međutim, S onu stranu načela ugode apsolutno je odlučan tekst za svako razumijevanje psihoanalize zato što sadr-ži konačnu zagonetku s kojom se Freud suočio u svom uvidu i pokušao je odaslati:

. . . Freud nam je ostavio u nasljeđe svoju oporuku o negativ-noj terapeutskoj reakciji. Kao što je rečeno, ključ te tajne jest u djelovanju prvotnog mazohizma, to jest, u čistom pokazivanju onog nagona za smr-ću čiju enigmu je Freud iznio pred nas na vrhuncu svoga iskustva. Ovaj problem ne možemo previdjeti, niti ja mogu odložiti nje-govo ispitivanje. Primijetio sam, naime, jedno te isto odbijanje da se prihvate ove kulminacijske točke Freudova učenja, i u onih koji svoju analizu vode na temelju poimanja ega, i u onih koji, poput Re-icha, idu tako daleko u načelnoj potrazi za neiskazivim organ-skim izrazom s onu stranu govora da - [od analize očekuju nešto poput] orgazmičke indukcije. (E 316, N 101; tm)

Čitajući Freuda preko Edipa na Kolonu Lacan se ne zadovo-ljava samo naviještanjem sličnosti subjekata u Freudovim i Sofo-klovim kasnim djelima (konstitutivni, strukturalni odnos između života i smrti: prvotni mazohizam, nagon smrti, prinuda ponavlja-nja). Lacan upotrebljava odnos između Edipa na Kolonu i Kralja Edipa (neporecivi odnos, dakle, kasnijeg književnog djela prema

291

primjernoj pripovijesti psihoanalize), s namjerom da dokaže važ-nost S onu stranu načela ugode. Edip na Kolonu nas vodi, kaže La-can, 5 onu stranu Edipa, veoma blisko načinu na koji nas Freud vodi s onu stranu načela ugode. U ovoj višeslojnoj, zgusnuto rezo-nantnoj usporedbi Lacan eliptički, strateški sugerira dvije stvari:

Prvo, da S onu stranu načela ugode prema Tumačenju snova (djelu u kojemu Freud po prvi puta pripovijeda o svom otkriću značenja Kralja Edipa) stoji u točno istom odnosu kao Edip na Ko-lonu prema Kralju Edipu.

Drugo, da je značenje toga što određena etablirana psihoana-litička tradicija (ona koja otjelovljuje svijest psihoanalitičkog po-kreta, to jest njegovo samo-opažanje) odbija kasni Freudov tekst i samo dio edipovske priče: još jedne priče o neprepoznavanju - kri-vom razumijevanju i krivom čitanju - povijesti i diskursa.

Nesvjesno je onaj dio stvarnog diskursa .. .koji nije na raspola-ganju subjektu u ponovnom uspostavljanju kontinuiteta nje-govoga svjesnog diskursa. (E 258, N 490) Nesvjesno je ono poglavlje moje povijesti koje je označeno bjelinom .. . ono je cezurirano poglavlje. (E 259, N 50)

Jedino se s Kolona može vidjeti edipovsko značenje psihoana-litičkog neprepoznavanja vlastitoga diskursa, vlastite povijesti. Ograničavajući se, međutim, na Kralja Edipa i na Freudovo po-pratno otkriće ispunjenja želje (teoriju kojega iznosi Tumačenje snova) psihoanalitički je pokret vrlo daleko od toga da ide - po-put Freuda - s onu stranu Edipa, te stalno proživljava posljednji prizor Kralja Edipa, ponavljajući posljednju kretnju poricanja svi-jesti: samo-osljepljivanje. Lacan, s druge strane, nastoji da psiho-analitički pokret prepozna ono što ne prepoznaje i tako ponovo uključi potisnuti - cenzurirani Freudov tekst - u psihoanalitičku povijest i teoriju. Zašto je Freudov tekst S onu stranu načela ugode tako važan? Zašto nije moguće osloboditi se te završne faze Fre-udove misli, kao što nije moguće osloboditi se Edipa na Kolonu? Zato što se, ne zaboravimo, »Edipova analiza okončava tek na Ko-lonu .. .« i što je to »bitni moment koji daje cijelo svoje značenje njegovoj povijesti«. U kojem smislu možemo reći da S onu stranu načela ugode daje svoje cijelo značenje psihoanalitičkoj povijesti? U smislu u kojemu ono što je s onu stranu želje za ugodom - pri-nuda ponavljanja - radikalno pomiče poimanje i povijesti i znače-nja, onoga što povijest znači i kako značenje nastaje te kako se hi-storizira. Ovo radikalno premještanje razumijevanja, ujedno znače-nja i vremenitosti (ili povijesti), ni izdaleka nije epizodično, margi-nalno ili nevažno, ono je bitno i za psihoanalitičku teoriju (što se

292

dogodilo u prošlosti subjekta) i za psihoanalitičku praksu (što se događa u sadašnjosti subjekta: stvarno razotkrivanje nesvjesne po-vijesti u ponavljanju prijenosa (E 318, N 102). Budući da je prinu-da ponavljanja, za Lacana, prinuda ponavljanja označitelja, S onu stranu načela ugode nosi ključ ne samo za povijest ili prijenos, nego posebice za tekstualno funkcioniranje označavanja, to jest za ustrajavanje označitelja u lancu označavanja (lancu teksta ili živo-ta).

Sto je dakle psihoanaliza ako nije upravo životna upotreba nagona za smrću - praktična, plodotvorna upotreba prinude pona-vljanja putem ponovnog odigravanja simboličkog značenja smrti, što ga je subjekt već iskušavao, te putem prepoznavanja i prihva-ćanja značenja te smrti (odvajanja, gubitka) kao putem simboli-čkih sredstava kojima se subjekt nagađa, paradoksalno, sa živo-tom, a ne sa smrću. »Igra je već jednom odigrana, kocke su već bačene, s jednom jedinom iznimkom - da ih još jednom možemo uzeti u ruku i ponovo ih baciti.« (S II, 256). O tome se radi u prak-tičnoj psihoanalizi. I upravo nam to govori Freud u svojoj kasnoj spekulativnoj pripovijesti, koja svoj put traži s onu stranu principa ugode, s onu stranu njegova ranijeg otkrića ispunjenja želje, s onu stranu njegova ranijeg načina sanjanja Sofokla, sanjanja koje je is-punjavalo želje.

»Edipov kompleks« kaže Lacan u jednoj od onih sugestivnih i nedovoljno jasno iskazanih izjava (izgovorenoj u jednom neobja-vljenom seminaru), »Edipov kompleks jest - Freudov san«. Ova je prividno prozirna rečenica ustvari složeno ponovno izlaganje nači-na na koji je psihoanaliza poduprta otkrićem o kojem nam pripo-vijeda Tumačenje snova: složeno ponovno izlaganje Freudovog ot-krića teorije o ispunjenju želje kao o značenju snova, i ujedno, Fre-udovo otkriće pripovijesti o Edipu kao o onome što čini pravovalja-nim otkriće teorije. Freudu se upravo putem njegove samo-analize, iz vlastitih snova o ocu, razotkrio navlastiti Edipov kom-pleks i na taj je način pronašao temeljno, psihoanalitičko značenje književnog Edipa. »Edipov kompleks je Freudov san.«

No san (bar za psihoanalitičara) nije opreka istini; ali se ni istina ne može uzimati doslovno, kao nominalna vrijednost. San je ono što zahtijeva tumačenje. A tumačenje ide 5 onu stranu sna, čak i onda kada je tumačenje tek jedan drugi san, to jest, ne teorija, već još jedna (slobodno asocirana) pripovijest, jedno drugo me-taforičko prikazivanje diskursa Drugoga.

S obzirom na to, vrijedno je spomena da je Freud S onu stranu načela ugode prvotno zamislio kao ponovno promišljanje svoje teorije snova. To je vidljivo iz referata što ga je Freud pod-

293

nio na Internacionalnom psihoanalitičkom kongresu u Hagu (1920), pod naslovom »Prilozi teoriji snova«, u kojemu najavljuje buduću publikaciju. Evo kako je svrha referata sažeta u »autoro-vom sažetku«:

Govornik se bavio trima točkama koje se tiču teorije snova. Prve dvije ... odnosile su s na tezu da su snovi ispunjenja že-lja te su donijele, zatim, neke nužne promjene te teze ... Go-vornik je objasnio da pored obiteljskih snova prepunih želja i tjeskobnih snova koji se mogu lako uključiti u teoriju, postoje temelji za prepoznavanje postojanja treće kategorije, koju je nazvao »snovi kažnjavanja« .. . Govorniku se međutim činilo da jedna druga grupa snova predstavlja mnogo ozbiljniji izuzetak od pravila da su snovi is-punjenje želja. Bili su to takozvani »traumatski« snovi. Oni se pojavljuju u pacijenata koji su pretrpjeli neku nesreću, ali također i pri psihoanalizama neurotičara, vraćajući im zabora-vljene traume iz djetinjstva. U svezi s problemom uklapanja tih snova u teoriju ispunjenja želja, govornik je uputio na svoj rad koji će uskoro biti objavljen pod naslovom »S onu stranu načela ugode«. (SE 18,4)

Tako je S onu stranu načela ugode svojevrsno različito pona-vljanje Tumačenja snova kao što je Edip na Kolonu različito pona-vljanje Kralja Edipa.

Dakako, Tumačenje snova također predstavlja priču o zagone-tki i o njezinom rješenju. Edip najprvo rješava Sfinginu zagonetku (odgovorom »Čovjek«) i zatim, zagonetku o onome tko je odgovo-ran za ubojstvo Laja (odgovorom, »Ja, Edip«). Freud rješava zago-netku značenja snova (odgovorom »Ispunjenje želja«). Dok se Edip kreće od općenitog, teorijskog rješenja (čovjek) prema poje-dinačnom pripovjednom rješenju (Ja), Freud se kreće od pripo-vjednog rješenja (samo-analiza, Ja, Edip) prema teorijskom rješe-nju (čovjek, ispunjenje želja).

Kasniji tekst, međutim, ni u Freuda niti u Sofokla nije jedno-stavan »dodatak« ili nastavak ranijeg rada, već njegovo problema-tiziranje. Oba kasnija djela oslovljavaju zagonetku proizašlu upravo iz rješenja, pitanje uspostavljeno samim odgovorom. Oba djela sadrže enigmu jednog izgreda, subverzivnog ostatka spram (to jest iz unutrašnjosti) ranijega rješenja: enigmu traumatskih snova6 u S onu stranu načela ugode u mjeri u kojoj se ta prinuda ponavljanja

6 Na ovo shvaćanje uputio me po prvi puta (na seminaru o Edipovom mitu) student Teddy Cohn, kojemu ovdje upućujem ovo uskraćeno pismo zahvalnosti, (»uskraćeno pismo« - »purloined letter« - naslov jedne priče E.A. Poea; prim.prev.)

294

očitovana u nagonu smrti ne da svesti na ispunjenje želja (jer ide s onu stranu); a u Edipu na Kolonu enigmu Edipovog preuzimanja (dara) vlastite smrti, enigmu (blagoslova) njegovoga krajnjeg sa-mo-razvlaštenja, u mjeri u kojoj se ta enigma ne da svesti na Edi-povo završno samo-prepoznavanje čiji je vrhunac u samo-poricanju i samo-usvajanju, paradoksalno sadržanima u završnoj kretnji samo-osljepljivanja (jer ide 5 onu stranu svega toga).

I kod Freuda i kod Sofokla, dakle, završni tekst pripovijeda o povratku zagonetke. Autor S onu stranu načela ugode govori (da se poslužimo Lacanovim pojmovima) o »ovoj misteriji... o tom na-gonu za smrću čiju je enigmu Freud iznio pred nas na vrhuncu svoga iskustva«. Tako i Edip govori (da posudimo Sofoklove riječi) o »stvarima koje su misterija, i ne mogu se objasniti«. I Edip, kao i Freud upućuje tu preostalu zagonetku s pozicije učitelja: »Zaista, ti već znaš sve što ja učim«, kaže Edip Teze ju.

Ovo završno učenje u Edipu na Kolonu dramatizirano je, pak, kao blagoslov što ga Edipu podaruje misterija kojom je obavijena, prema sudbini, njegova smrt. Taj blagoslov nije dar rješenja (na način Kralja Edipa) nego, ništa manje, dar - govora. Na Kolonu se Edip skončava ne predstavljajući, tako, rješenje već paradoksalni dar zagonetke: dar (govora, blagoslov) zagonetke svoje vlastite smr-ti. U Sofoklovim riječima, kada Edip objavljuje na Kolonu i dar svoje vlastite smrti i povratak zagonetke, Lacan čuje, možemo pretpostaviti, Freudove vlastite riječi s onu stranu njegova načela ugode, u onom djelu u kojemu i Freud govori o smrti kao o zago-netki:

Edip: Gle dođoh, lik svoj jadni da ti na dar dam; Bez cijene na pogled je, ali korist je Od njega veća, nego oblik što je lijep.

Tezej: A kakvu, misliš, nosiš korist s puta svog?

Edip: S vremenom ćeš znat, ne valja odmah sad.

Tezej: A kada će blagodat tvoja javit se?

Edip: Kad umrem ja, a ti me sahraniš.

(isto, str. 160)

Određena psihoanalitička tradicija mogla je, doduše, zaključiti da više ne mora čekati da se javi »blagodat«, budući da mogu vje-rovati da su sahranjivanjem S onu stranu načela ugode sahranili i

295

Freuda. No ako je Freud kao Edip, Edip paradoksalno nije sahra-njen - još nije sahranjen - s obzirom da je tajna (zagonetka) njego-va mitskog nestanka u tome da Edip umire (ili nestaje) ne osta-vljajući mrtvo tijelo. I upravo nam Lacan, pomoću riječi Sofoklova glasnika, kazuje tu bitnu činjenicu, da Freud još nije sahranjen:

Glasnik: 0 ljudi sugrađani, bit ću najkraći Zacijelo, ako kažem: Edip mrtav je. A događaj se riječju ne da kratko reć, Nit prema tome stvar je, što se ondje zbi.

Dok je Freud, kao tumač snova, mogao doista izgovoriti Edi-pove riječi:

Stoga ništa drugo mi ne ostaje No kazat što ja želim, pa izrekoh sve.

1 dok psihoanalitičari mogu uhvatiti Freuda za riječ, odnosno, vjerovati da je u značenju ispunjenja želja, u značenju Freudove priče o žudnji, priča izrečena — Lacan nam suprotno tome govori ne samo da priča (Edipova, Freudova) nije izrečena do kraja, nego da u Freudovom S onu stranu načela ugode mi nasljeđujemo jedi-no to konačno otkriće: da priča, ustvari, nema kraja.

Lacan na Kolonu

Tako je sama psihoanaliza, a ne njezin objekt, stavljena kao ulog u književnoj pripovijesti, u priči o Edipu. Iz perspektive Ko-lona Lacan nam priča i prepričava samu priču psihoanalize kao ono što se ne može jednostavno iskazati: »to nije bila jednostavna stvar« [ . . . to se ne da kratko reć,/nit prema tome stvar je ...]. Pri-ča o psihoanalizi nije samo »nejednostavna« priča koju Freud pri-ča, već je to sama priča o Freudovom pričanju i prepričavanju, od-nosno, pripovijesti o Freudu osobno kao pripovjedaču. A Freud je kao pripovjedač također vrlo daleko od toga da bude, veli Lacan, jednostavan pripovjedač.

Naravno, ova ne-jednostavnost pripovijedanja - Freudovog pripovijedanja vlastite teorije - odlučna je za razumijevanje same teorije. Ako S onu stranu načela ugode, poput Edipa, nije jedno-

296

stavna priča, ona to nije u opsegu u kojem je, najprvo i prije sve-ga, strateška priča. Ono što moramo razumjeti, ono što nas Lacan nagoni da prepoznamo u Freudovom izlaganju, upravo je pritisak Freudove strategije kao pripovjedača: ne samo ono što pripovje-dač priče misli iskazati, nego (još jednom) ono što pripovjedač pri-če čini sa svojom pričom i putem nje.

U završnoj analizi... o libidu možemo primjereno govoriti samo na mitski način ... O tome se radi u Freudovom tek-stu ... Na kojem mjestu, u kojem trenutku nam Freud govori o s onu stranu načela ugode? Na mjestu na kojem psihoanali-tičari, slijedeći smjer koji im je Freud ukazao, vjeruju da zna-ju. Freud im je rekao da je žudnja seksualna žudnja, i oni mu vjeruju. (S II, 265) Freudovo iskustvo započinje pojmom koji je sasvim suprotan teorijskoj perspektivi. Počinje postavljanjem univerzuma žud-nje ... U klasičnoj, teorijskoj perspektivi, između subjekta i objekta postoji su-pristajanje, sa-znanje [znanje, to jest, moguća prila-godba, moguća jednakovrijednost]... Freudovo iskustvo upisano je u jedan posve drugačiji registar odnosa. Žudnja je odnos bića prema onome što nedostaje .. . Libido je ime za ono što pokreće temeljni sukob u srcu ljud-skih radnji... U mjeri u kojoj libido stvara različite stupnjeve objekta [oralni, analni, itd] niti jedan objekt nikada ne bi mo-gao biti to [ni za jedan objekt žudnja nikada ne može reći »to je to«.] . . . Žudnja, središnja funkcija cjelokupnog ljudskog iskustva nije žudnja prema nečemu imenljivom. (S II, 260-262) Svi sljedbenici vjeruju Freudu da je seksualna žudnja u srcu ljudske žudnje, vjeruju mu tako jako da sami sebe uvjeravaju kako je sve to vrlo jednostavno, i da im još jedino preostaje stvoriti znanost, znanost o seksualnoj žudnji. Dovoljno je uklo-niti zapreke, i sve će samo po sebi funkcionirati. Dovoljno je reći pacijentu — vi to ne vidite, ali objekt je tamo. Tako se, pri-je svega, shvaća pitanje tumačenja. Ali činjenica je da to ne funkcionira. Na toj točci - prekretnici - govori se da se subjekt opire. Zašto? Zato jer je Freud tako rekao. Ali nitko nije shvatio što znači opirati se, niti je itko ra-zumio značenje seksualne žudnje. Vjeruje se da se tu mora na-staviti dalje. Na tome mjestu i sam psihoanalitičar podliježe zabludi. Pokazao sam vam što ustrajavanje znači na strani su-bjekta koji trpi. Sada se i analitičar postavlja u istu razinu, ta-kođer ustrajava na svoj način, na način koji je mnogo gluplji zbog toga što je svjestan ... Otpor j e . . . općenito stanje pri tumačenju subjekta. To je na-čin na koji subjekt, u ovom trenutku, tumači gdje se nalazi.

297

Taj otpor je jedna apstraktna, idealna točka. Vi to nazivate ot-porom, a to jedino znači da subjekt ne može brže napredova-t i . . . Postoji samo jedan otpor, otpor analitičara. Analitičar se opire kada ne razumije što se događa u liječenju. A on ne razumije što se događa u liječenju onda kada vjeruje da tumačiti znači pokazati subjektu kako je ono za čime on žudi takav-i-takav seksualni objekt. On griješi... Baš on je u stanju inercije i ot-pora. Psihoanalitički cilj je, nasuprot tome, naučiti subjekt da ime-nuje, da artikulira, da provede u postojanje žudnju koja je, do-slovno, ispod postojanja, i upravo zbog toga ustrajava ... Navesti subjekt da prepozna i imenuje svoju žudnju, to je pri-roda djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznava-nju nečega što je tamo već bilo - dato . . . Budući da se mi uvijek, održavajući na neki način ravnotežu, postavljamo između Freudova teksta i našega praktičnog isku-stva, potičem vas da se sada vratimo Freudovom tekstu, te da uvidimo kako S onu stranu [načela ugode] ustvari smješta žudnju s onu stranu bilo kojega nagonskog kruga specifično odredljivog pomoću svojih uvjeta. (S II, 266-267)

»U završnoj analizi.. . o libidu možemo primjerno govoriti samo na mitski način: o tome se radi u Freudovom tekstu.« U S onu stranu načela ugode Freud stvara novi mit - mit o nagonu za smrti - kao da time želi demistificirati doslovno vjerovanje u svoj prvi mit o Edipu i u njegovo pojednostavljeno tumačenje. Freud je tako u bitnom smislu pripovjedač demistifikator. Ali pripovjedna strategija demistifikacije odigrava se jedino kroz novu pripovjednu mistifikaciju. Potičući nas da idemo 5 onu stranu mita, Freud nam također govori da je tamo s onu stranu mita, za sva vremena, jedan drugi mit. I u tome se smislu, također, priča (Freudova, Edipova, Lacanova) nikada ne okončava.

Ali tko tu govori? Čija to ironija prelazi preko pripovijedanja psihoanalitičke priče i ne okončava (edipovsku, ili frojdovsku, ili lakanovsku) pripovijetku? Lacanov se glas ovdje stapa s Freudo-vim u onome što bi Lacan nesumnjivo nazvao »(pripovjednim) upletanjem subjekata«.7: priča o strategiji Freuda kao psihoanali-tičkog pripovjedača istovremeno je priča o Lacanu kao psihoanali-tičkom odgajatelju. Stoga ako pitamo »Cija je priča (Freudova? La-canova? Edipova?)?«, nema jasnog odgovora. I kad pitamo »Ciji nas pripovjedni glas provodi kroz ovo pripovjedno izlaganje (Fre-

7 E 415, vidi također treće poglavlje ove knjige: Jacques Lacan and the Advanture of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture, Harvard Uni-versity Press, Cambridge and London, 1987, str. 61-66.

298

udov? Lacanov? Sofoklov?)?«, odgovor nije jasan. Ali ako pitamo »Što ovo pripovjedno izlaganje čini?«, odgovor je sasvim jasan. Po-stavimo li, dakle, na Lacanov način, pitanje ne o pravom vlasniku priče (kome ona pripada?), niti koga Lacan citira u priči, ni što La-can misli s pričom, već što Lacan s tom pričom čini, odgovor će biti nedvosmislen: Lacan podučava analitičare. Lacan kao pripo-vjedač Freuda kao pripovjedača, Lacan kao pripovjedač Sofokola kao pripovjedača, Lacan u svemu što govori ili radi, i u samom na-činu na koji diše (kako 'diše' tekstove i 'diše' psihoanalitičku prak-su) uvijek je i prije svega analitičar poučavatelj.

Zbog toga, bez sumnje, on izabire Kolon kao istinsko psiho-analitičko mjesto: jer ako Kolon — i samo Kolon - označava »kraj Edipove psihoanalize« — čini to u mjeri u kojoj se Edipova priča o žudnji okončava jedino putem svog vlastitoga dramatskog, pripo-vjednog otkrića da priča, u stvari, i nema kraja: drugim riječima, kraj Edipove analize jest u otkriću da je analiza, i posebice didak-tična samoanaliza, beskonačna. Dramatizirajući Edipovo preuzi-manje vlastite smrti, vlastitoga razvlaštenja diskursa Drugoga, i dramatizirajući njegov analitički prijelaz s onu stranu svoga ega, Kolon, kao »kralj Edipove psihoanalize«, označava trenutak u ko-jemu analizirani postaje analitičar, spreman da uistinu podari ono čime je Lacan obilježio analitičarevu govornu intervenciju: dar go-vora. Kolon tako odjekuje Lacanovom novom zaokupljenošću po-učavanjem analize.

No ako Kolon tako silno odjekuje u Lacanu, napinje tako moćnu strunu u Lacanovome uvidu, zbiva se to stoga što se Lacan možda nesvjesno poistovjećuje s Edipom na Kolonu. Dok se Fre-ud posve prirodno poistovjećuje s Kraljem Edipom ili pobjedni-kom, rješavačem zagonetke (koji je, slučajno, ocoubojica i majčin ljubavnik, kralj svojoj vlastitoj majci), čak i ako zna da će to čudes-no rješenje zagonetke prouzročiti »Kugu«,8 Lacan se sasvim pri-rodno poistovjećuje s Edipom izgnanikom (onim koji je preživio Kugu). Valja nam se ovdje prisjetiti kako je i sam Lacan, kao anali-tičar koji poučava, bio razvlašten, izopćen iz Međunarodnog psi-hoanalitičkog društva:

Ja sam ovdje, u položaju kakav je moj, zato da postavljam uvi-jek to isto pitanje - što je to psihoanaliza?. .. Mjesto s kojega sad prilazim ovom problemu ustvari je promi-jenjeno, ono nije posve unutra, a ne zna se da li je izvana.

8 Na brodu kojim je putovao u Sjedinjene države, da bi držao Clarko-va predavanja, Freud je navodno rekao Jungu (koji je to pak prenio Laca-nu): »Ne znaju da sa sobom donosimo Kugu.«.

299

Ovo podsjećanje nije anegdotsko . . . ovdje ističem, što je činje-nica - da je moje učenje, označeno kao takvo, doživjelo od strane tijela koje se zove Izvršni odbor jedne međunarodne organizacije koja se zove International Psychoanalytical Asso-ciation, cenzuru koja nije uobičajena, jer radi se ništa manje nego o zabrani ovog učenja - koje bi trebalo smatrati ništav-nim u svemu što se tiče habilitacije psihoanalitičara, a ova bi zabrana trebala biti uvjet za pridruživanje psihoanalitičkog društva kojemu pripadam International Psychoanalytical As-sociation .. . Riječ je dakle o nečemu što se obično naziva vi-šim izopćenjem. Vjerujem ... da ta činjenica, ne samo zbog odjeka koji izaziva već i zbog strukture koju podrazumijeva, unosi nešto što je na samom izvoru naše problematizacije psihoanalitičke prakse. (S XI, 9)

Kolon tako utjelovljuje pored ostalih stvari ne samo Lacano-vo vlastito izgnanstvo, Lacanovu vlastitu priču o razvlaštenju iz Udruženja, već Lacanovo dramatično, tragično razumijevanje da se u samom korijenu psihoanalize radi o razvlaštenju, te Lacanovo preuzimanje vlastite priče, odnosno njegovo istovremeno preuzi-manje vlastite smrti i vlastitoga mita - nasljeđa toga razvlaštenja -kao svog istinski predodređenog psihoanalitičkog nasljeđa i svoga istinski instruktivnog psihoanalitičkog pitanja: »Da li sam sada, kad me više nema, postao čovjek ja?«

»Tako je bilo određeno: sada to prepoznajem« kaže Edip na Kolonu. Možda bismo čak vlastiti Lacanov glas mogli čuti u sa-mim riječima Edipa izgnanika:

Edip: Taj je stranac ja. Kao što za slijepca vele, zvuči su što vidim ja.

/.../ Ismena:

Do tebe, kažu, stoji sva vlast njihova. Edip:

Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja? /.../ Edip:

Gle dođoh, lik svoj jadni da ti na dar dam. Bez cijene na pogled je, ali korist je Od njega veća, nego oblik što je lijep.



300



Psihoanaliza na Kolonu

Govoreći o Edipu na Kolonu Lacan nam dakle priča i prepri-čava - ne tek Freudovu ili svoju psihoanalitičku priču, već samu priču psihoanalize viđene s Kolona: priču o Freudovom odlaženju s onu stranu Freuda, o Edipovom odlaženju s onu stranu Edipa, priču o prirođenom, korjenitom i predodređenom samo-razvla-štenju psihoanalize. Lacan iako ujedno rekapitulira značenje priče kojom nas Freud odnosi s onu stranu svojega vlastitog rješenja za-gonetke i pripovjedni glas - ili pripovjedni pokret — kojim Freud razvlašćuje, zapravo, ne samo svoje rješenje nego i svoju pri-povijest.

Potpisujući Freudovo psihoanalitičko samo-prepoznavanje u Edipu kao trenutak samo-usvajanja psihoanalize, njezina dolaže-nja u posjed svoga »znanstvenog« znanja, i cenzurirajući S onu stranu načela ugode kao »neznanstven«, određena je psihoanalitič-ka tradicija pokušala cenzurirati to konačno freudovsko samo-razvlaštenje i to pripovjedno predskazanje svojstvenog izgnanstva psihoanalize dato od »oca psihoanalitičkog pokreta«: predskazanje izgnanstva iz nemitskoga prilaza istini; to jest, izgnanstva iz bilo kojega preostatka znanja zajamčenog samo-posjedujućim kraljev-stvom teorije, progonstva iz tog kraljevstva u neizvjesnu psihoana-litičku sudbinu lutanja.

Lacan je podigao svoj glas poučavatelja-psihoanalitičara pro-tiv tog odbacivanja Freudovog teksta, protiv tog potiskivanja same revolucije upletene u Freudovo pripovijedanje (u samonarušava-jući, samorazvlašćujući status bez presedana njegove pripovijesti); no Lacanov je protest cenzuriran kada je on bio na redu. Kakve god političke razloge ili polemičke izgovore dali cenzori, jasno je da je duboki (i možda nesvjestan) pritisak kretnje potiskivanja isti: iskorijeniti iz psihoanalize prijetnju njezinog vlastitog samo-razvlaštenja (ponoviti edipovsku gestu samo-osljepljenja); i cenzu-rirati time, u Freuda kao i u Lacana, korjenit samo-kritički i samo-nadilazeći pokret psihoanalitičkog diskursa; zavarati se ili uistinu vjerovati da je to samo-nadilaženje i samo-razvlaštenje vrlo daleko od toga da bude bitno, revolucionarno obilježje psihoanali-

301

tičkog diskursa, da nije ništa drugo nego - povijesna slučajnost, jedno zasebno povijesno poglavlje koje je lako izbrisati.

Međutim, ponovljene psihoanalitičke cenzure samo osvjetlju-ju djelotvornu istinu Freudova teksta S onu stranu načela ugode (ili Sofoklova/Lacanova Edipa na Kolonu). Dramatizirajući prinu-du ponavljanja u samoj sredini psihoanalitičke institucije, one os-vjedočuju freudovsku priču, oslikavaju freudovski mit o (nečemu poput) nagona smrti same psihoanalize: ponavljanje kletve u di-skursu kojemu je dosuđeno da podari govor kao blagoslov.

Svojim pozivom na »povratak Freudu« - na povratak na Kolon - sam Lacan utjelovljuje, u povijesti psihoanalitičkog pokreta, po-vratak potisnutoga. Zbog toga i on, kao Edip na Kolonu, također predskazuje (cijeli je njegov stil upravo simptom tog predskaziva-nja) povratak zagonetke.





Ali, Lacanova je pripovijest istovremeno dramatično ponavlja-nje korjenite nemogućnosti da se govor nesvjesnoga ikada sahra-ni. Zagonetka ustrajava. A s njom i Lacanova priča čiji je subjekt, u svakom smislu te riječi, upravo ustrajavanje zagonetke.

Što je, međutim, zagonetka ako nije pripovjedna odgoda (»S vremenom ćeš znat«), pripovjedno analitičko pregovaranje o nekoj istini ili uvidu i njihovo metaforičko približavanje kroz mit? Od-bacivanje S onu stranu načela ugode pod izlikom da je kao mit ne-znanstven tekst (»samo mit«) sadrži kako nerazumijevanje onoga o čemu se radi u mitu, tako i nerazumijevanje statusa koji mit kao takav ima u Freudovom pripovijedanju i u psihoanalitičkoj teoriji. (Tako je, ponovo, nerazumijevanje mita ono o čemu se radi u psi-hoanalizi.) »U završnoj analizi... o libidu možemo primjereno go-voriti samo na mitski način... O tome se radi u Freudovom tek-stu.« (S II, 265) Pokušavajući odgonetnuti značenje Freudova dje-la, Lacan ne inzistira samo na značenju Freudova mita, nego, što je još važnije, na često previđanom značenju Freudova priznanja vlastitih mitova:

302

Na ovome mjestu moram upozoriti da se, u namjeri upotrebe bilo kojega frojdovskog koncepta, čitanje Freuda ne smije shvaćati površno, čak niti kada se radi o konceptima koji su homonimi općevažećih pojmova. To se dobro pokazalo, pravo-vremeno sam se toga sjetio, na primjeru nesreće koja je zade-sila Freudovu teoriju nagona dok je njegovu poziciju pokušao revidirati jedan autor manje pripravan na Freudov eksplicitni iskaz o mitskom statusu te teorije. (E 246, N 39; tm)

Freudove su vlastite riječi priznanja svoga mita doista pro-svjetljujuće:

Teorija nagona je tako reći naša mitologija. Nagoni su mitski entiteti, veličanstveni u svojoj neodređenosti. U našem ih radu ne možemo niti za trenutak zanemariti, iako nismo ni-kad sigurni da ih jasno vidimo. (SE 22,95)

Za Freuda mit nije slučajni privjesak teorije: on nije izvanjski u odnosu prema teoriji, on je sam nosilac teorije, nosilac posredo-vanja između prakse i teoretiziranja. Freudovo kompleksno prizna-nje mitskog statusa njegova diskursa odražava se, odjekuje, posre-duje u Lacanovu odgovoru:

Rado bih vam dao precizniju ideju o načinu na koji kanim vo-diti ovaj seminar. U mojim ste posljednjim predavanjima vidjeli početak čitanja onoga što bi se moglo nazvati psihoanalitičkim mitom. To čita-nje ne ide toliko u smjeru kritiziranja toga mita, koliko prema mjerenju opsega realnosti s kojom se sukobljuje, i kojoj daje svoj mitski odgovor. (S, 1,24)

Analitičko iskustvo, kaže Lacan, od svojih se početaka ispre-pletalo ne samo s fikcijom nego s »istinskom« strukturnom nuž-nošću fikcije, to jest, s njezinom simboličkom neproizvoljnošću (E 12,17).

Kao i analitičko iskustvo, psihoanalitički mit se uspostavlja pomoću »te same istinske fikcionalne strukture« (E 449). U mjeri u kojoj je posredovana mitom, frojdovska teorija nije doslovan prijevod ili odraz stvarnosti, nego njezin metaforički prikaz, njezin simptom. Mit, međutim, nije čista fantazija, već ima pripovjednu simboličku logiku koja objašnjava stvarni način funkcioniranja, stvarnu strukturu odnosa. Mit nije stvarnost, ali nije niti ono što se općenito misli da jest - jednostavna opreka stvarnosti. Između stvarnosti i psihoanalitičkog mita ne postoji odnos suprotstavlje-nosti, nego analitičkog dijaloga: mit se sukobljava s nečim u real-nosti što ne razumije u potpunosti, ali čemu daje jedan odgovor,

303

čemu simbolički odvraća. Funkcija mita u psihoanalitičkoj teoriji tako podsjeća na funkciju tumačenja u psihoanalitičkom dijalogu: frojdovski mitski izvještaj može se shvatiti kao Freudov teorijski dar govora.

Što to znači? Umnogome na isti način kao što dar govora u analitičkom tumačenju, u situaciji dijaloga, ne djeluje na temelju svoje ispravnosti već na temelju svoga odjekivanja (primljenog u okviru slušaočeve strukture), to jest, djeluje na temelju svoje otvo-renosti prema jezičkom prijelazu kroz Drugoga, tako djeluje i psi-hoanalitički mit, odjekujući u Drugome, stvarajući istinitu struktu-ru. Psihoanalitički mit ne izvodi svoju teorijsku djelotvornost iz svoje istinosne vrijednosti, nego iz svog istinskog susreta s drugim, iz svoje sposobnosti prolaženja kroz drugoga, naime, iz svoje otvo-renosti prema razvlašćujućem prijelazu jednoga uvida kroz drugi, jedne priče kroz drugu, prijelaza, naprimjer, Kralja Edipa kroz Edipa na Kolonu, ili prijelaza mita o »nagonu« kroz ovaj kasniji i više uznemiravajući mit »o smrti«:

Kao što već pokazuje trenutačno razmišljanje, pojam nagona smrti sadrži temeljnu ironiju zato što se njegovo značenje mora shvatiti u sklopu dvaju suprotnih pojmova: nagona u svom najrazumljivijem značenju kao zakona koji u slijedu upravlja krugom ponašanja, čija je svrha ispunjenje životnih funkcija; i smrti koja se pojavljuje prije svega kao razaranje ži-vota. .. Ovom pojmu treba prići kroz njegove odjeke u onome što ću nazvati poetikom freudovskog korpusa, prvim načinom prilaženja prodiranju njegova značenja i bitnom dimenzijom za razumijevanje njegova dijalektičkog odjekivanja, od početaka Freudova djela do apogeje obilježene u njemu ovim pojmom. (E 316-317, N 101-102) Psihoanalitičko iskustvo otkrilo je u čovjeku imperativ Riječi kao zakon koji ga je uobličio u njegovoj slici. Taj imperativ upravlja poetskom funkcijom jezika da bi dao čovjekovoj žud-nji svoje simboličko posredovanje. Neka vam to iskustvo omo-gući da konačno shvatite da u daru govora leži sva realnost njegovog djelovanja; jer je pomoću ovog dara sva realnost i do-prla do čovjeka i on je zadržava pomoću svoga kontinuiranog čina. Ako polje omeđeno darom govora mora biti dovoljno za vaše djelovanje kao i za vaše znanje, ono će također biti dovoljno za vašu posvećenost. (E 322)

Tako je Lacanovo povezivanje s frojdovskim mitom (shvaće-nim kao književnim darom govora ispunjenim Freudovim diskur-som kroz dimenziju pripovijedanja u psihoanalitičkoj teoriji) kor-jenito u svezi s razlikom koju je Freud uveo u koncepciju i praksu

304

pripovijedanja, s psihoanalitičkom razlikom koju Lacan ponavlja na svoj način, u svom vlastitom teorijskom i mitskom daru govora. Lacanovo bavljenje psihoanalitičkom razlikom u pripovijedanju ima tri aspekta: 1) Lacanovo pripovijedanje (kako priča koju pri-ča, tako i njegov pripovjedni glas ili stil) vrlo se razlikuje od uobi-čajena psihoanalitičkog pripovijedanja o Freudovim ostvarenjima i teoriji. 2) U Lacanovom pripovijedanju radi se o razlici. 3) Psiho-analitičko pripovijedanje u Lacanovoj je koncepciji (oblikovanoj po uzoru na analitički dijalog) uvijek različito od samoga sebe. U samom načinu na koji se pripovijeda psihoanalitička teorija upisu-je korjenitu samo-razliku. I ova samo-razlika, ovaj Spaltung (rasci-jep) u teoriji, ovaj neizbježan prijelom teorije, jest mit. Mit je tako istovremeno i Drugi teorije, i ono što samo sebi daje teoriju, što teoriju utemeljuje unutar književnog dara govora. Iako spoznaja mita nije moguća — teorija ne može konstativno iscrpiti mit - teo-rija bi morala moći performativno priznati (»prepoznati« i »preuze-ti«) svoj odnos prema mitu, nesvodljivost mita, kao nešto u teoriji, što je razvlašćuje istine i, dosta paradoksalno, istovremeno je ute-meljuje kao »fikcionalnu istinitu strukturu«. Mit je strukturno isti-nit a psihoanalitički djelotvoran, ne samo u funkciji, nego i u raz-mjeru sa svojom sposobnošću za pripovjedno razvlaštenje.

Iz tih je razloga Freud povlastio Edipa u odnosu na sve druge mitove. Dramatizirajući jezik kao izlaganje nesvjesnoga (sa svim svojim kliničkim i književnim implikacijama) Edip je arhetip psi-hoanalitičkog mita stoga što predstavlja priču o pripovjednom raz-vlaštenju priče od same sebe, priču upravo o priznanju priče o ne-prepoznavanju same sebe. Zavaravajući nas, Edip najprvo izgleda kao mit o posjedovanju (kraljevstva, žene, rješenja zagonetke, ne-čije vlastite priče). Ali, kao što se pokazuje, Edip nije mit o posje-dovanju priče nego upravo mit o razvlaštenju od strane priče - o izvlaštenju posjednika priče. Svako kraljevstvo ili posjedovanje koje proizlazi iz psihoanalitičkog rješenja zagonetke ustvari je in-cestuozno i kao takvo nužno donosi nesreću. Psihoanaliza jedino može biti dar govora podaren u izgnanstvu na Kolonu.

Kao pripovijest o tom otkriću, odnosno kao pripovijest ne samo o otkriću nego o otkriću razlike, priča o Edipu oprimjeruje psihoanalitički mit time što oprimjeruje problematični status psi-hoanalize koja priča vlastitu priču o otkriću i koja tokom pripovi-jedanja uprizoruje svoje nesvjesno. Ona kroz pričanje čini nešto što pričanje ne uspijeva objasniti i tako otkriva i razotkriva pono-vo razliku između onoga što se priča i onoga što se čini u priča-nju, kao prizor ogoljivanja pomoću književnog mita i vlastitog teo-rijskog samorazaranja. Edip je kao mit povlašten dakle ne samo

305

zato što govori o stvaranju mita (»Edip osobno nije ništa drugo nego tek prijelaz mita u postojanje«), nego zato što govori o ruši-lačkom performativnom aspektu mitskoga stvaranja. Priča o Edipu arhetipska je za psihoanalitički mit stoga što ne dramatizira govor kao kognitivan već kao performativan: ona utjelovljuje tu perfor-mativnu samo-razliku unutar vlastitoga pripovijedanja, tu praktič-ku nesuglasnost koja se stalno pojavljuje između njezina pripo-vjednog ili mitskog iskazivanja i njezina pripovjednog ili mitskog izvođenja.

Kako bi doista govor mogao iscrpiti značenje govora... osim u činu koji ga začinje? Tako se Goetheov obrat stava o njego-vu prisustvu u porijeklu stvari »U početku bijaše čin« sam po-novo preokreće: u početku je, zasigurno, bio govorni čin, i mi živimo u onome što je on stvorio, ali radnja našega duha na-stavlja to stvaranje neprestanim obnavljanjem. I toj se radnji možemo povratiti jedino dozvolivši sami sebi da nas ona nastavi voditi još i dalje. Ja samo znam i previše dobro da će to biti i moj vlastiti slučaj, pokušavajući se sada vratiti činu govora. (E 271, N 61; tm)

S onu stranu Kolona: istina i znanost ili što preostaje da se ispripovijeda

Ako je Freudova psihoanaliza dakle simbolički odgovor real-nosti s kojom se pokušava uhvatiti ukoštac — i ako je taj simboli-čki odgovor sačinjen od mita - on je to u mjeri u kojoj psihoanali-tički mit, u svojoj funkciji kao dar govora, sadrži preostatak radnje u samom procesu spoznaje te iste radnje. O tome je drugim riječi-ma govorio i Feud: »Nagoni su mitski entiteti, veličanstveni u svo-joj neodređenosti. U našem ih radu ne možemo ni za trenutak zane-mariti, iako nismo nikada sigurni da ih*jasno vidimo.« Mit je nešto što ne možemo biti sigurni da jasno vidimo, ali mi s njim radimo zato što on radi (djeluje). Mit je tako posredovanje između radnje i spoznaje, između teorije i prakse, pripovjedno pregovaranje o razlici i samo-razlikovanje u samoj praksi diskursa koji teži biti spoznajnim i teorijskim. Kao što smo vidjeli kod Edipa, mit je pri-je svega djelotvoran i klinički i književno. I možda stoga što združu-je performativnu snagu književno-kliničkog događaja s perfor-mativnom snagom književnog odjekivanja, Edip je tako dobro funkcionirao kao primjerna priča psihoanalize: primjerna priča koja, međutim, u samom činu utemeljavanja psihoanalitičke teori-

306

je također ukazuje na nesvodljivi razvlašćujući ostatak radnje u spoznavanju, (pripovjedne) fikcije u istini, prakse (dijaloga) u teo-riji.

Radnja, pripovjedna fikcija i praksa na taj su način povezane u nesvodljivosti mita u psihoanalitičkoj znanosti. Jer, priznavanje nesvodljivosti mitskog elementa u psihoanalitičkoj teoriji nije ni na koji način, ni u Lacanovom ni u Freudovom slučaju, odricanje obaveze prema psihoanalizi kao znanosti. »Moglo bi vam izgleda-ti«, piše Freud, »kao da su naše teorije neka vrsta mitologije, i to u ovom slučaju ne baš neka prihvatljiva vrsta«: »Ali, ne okončava li se svaka znanost svojevrsnom mitologijom poput ove? Ne bi li se isto moglo reći i za suvremenu fiziku?« (SE 22,221)

Slijedeći Freudov mitski i znanstveni put, Lacanovo ispitiva-nje kao suprotstavljeno Freudovom ovdje ponovo ne dotiče teori-ju nego praksu. Može li psihoanalitička praksa imati pravo na znanstvenost? Funkcionira li praksa (i ako da, kako?) ne odnoseći se na istinu kakva je u poretku znanosti? Lacan odgovara potvrd-no. Ali njegov je odgovor, kao i obično, paradoksalan i prkosan u smislu u kojem (analitički) premješta naše očekivanje što znanost jest i kamo pripada znanost psihoanalize. Ako je znanost uključe-na u psihoanalitičku praksu, ona je to ne stoga što je analitičar znanstven, kaže Lacan, nego stoga što to pacijent jest ili bi mogao biti. No pacijent nije, kako bismo mogli očekivati, objekt nego su-bjekt znanosti psihoanalize. Znanstveno pitanje o psihoanalizi po-staje tako pitanje o »subjektu znanosti« (E 859), o subjektu koji se može odrediti pomoću strukture njegova (njezina) »odnosa prema istini kao uzroku« (E 873). Ta psihoanalitička istina kao uzrok (ujedno materijalan, formalan i djelotvoran uzrok) jest »događaj označitelja« (ukoliko je on uzrokovao nesvjesno subjekta). I taj znanstveni uzrok jest ono po čemu subjekt - analizirani — jest.

Volio bih vas, analitičare, zapitati sljedeće: da ili ne, da li vaše obavljanje struke ima značenje potvrđivanja činjeni-ce da je istina o neurotskim smetnjama - u tome što imaju isti-nu kao svoj uzrok [što imaju racionalnu uzročnost koja se, iako simbolična, odnosi i na Realno i uz njega se veže]? (E 870) Eto zašto je bilo važno prije svega drugoga isticati ovu misao, i kao činjenicu je razlikovati od pitanja da li psihoanaliza jest ili nije znanost (da li njezino polje jest ili nije znanstveno) - tu činjenicu da upravo njezina praksa ne implicira niti jedan drugi subjekt, nego subjekt znanosti. (E 863)

Suprotno prihvaćenom mišljenju, Lacana ne zaokuplja teorija per se (igre intelektualizacije) nego uvijek njegova praksa kao psi-

307

hoanalitičkog kliničara. On je prije svega praktičar, kojemu se do-gađa da misli o onome što čini u svojoj praksi. Njegova teorija nije ništa drugo nego njegova podučavajuća praksa, praksa odgajatelja, podučavajučeg analitičara koji druge upućuje u pragmatička pita-nja prakse.

Ovo obvezivanje na praksu psihoanalize kao znanosti, zajedno s priznanjem da je psihoanalitička teorija u temelju korjenito sa-činjena od mita — tako da znanje koje je teorijski stvoreno izvan prakse ne može nadići svoj status pripovjednog razvlaštenja svog osiguranog vlasništva kao znanja - ima reperkusije i u teoriji i u praksi. To znači, da bi bila istinski znanstvena, praksa se mora shvatiti kao da prethodi znanju: ona mora moći zaboraviti znanje.

Znanost, ako gledate u nju, nema pamćenja. Ona zaboravlja preokrete iz kojih je rođena; drugim riječima, ona ima dimen-ziju istine koju psihoanaliza usađuje u praksu. (E 869) Biti dobar psihoanalitičar znači pronaći samoga sebe u srcu stvarne povijesti u kojoj je dijalog upleten, u registru gdje se nijedna vrsta istine ne može nadoknaditi u obliku znanja koje je uopćavajuće i uvijek istinito. Dati točan odgovor nekom do-gađaju u mjeri u kojoj on ima značenje... znači dati dobro tu-mačenje. A dati dobro tumačenje u pravo vrijeme, znači biti dobar analitičar. (S II, 31) Svaki postupak u polju analitičke djelatnosti prethodi uspo-stavljanju znanja, što ne isključuje činjenicu da smo postupa-njem u ovom polju uspostavili znanje .. . Iz tog je razloga, što više znamo, to veći rizik koji preuzima-mo. Sve što su vas učili u obliku više ili manje unaprijed ure-đenih takozvanih osnova psihoanalize (sadistički, analni sta-dij, itd.) naravno da je vrlo korisno, posebno za neanalitičare. Bilo bi glupo da to psihoanalitičari sistematski zanemaruju, ali oni trebaju znati da to nije dimenzija u kojoj djeluju. (S II, 30)

Osobit znanstveni status psihoanalitičke prakse jest, dakle, ta-kav da psihoanaliza (kao individualni događaj i kao proces) uvijek živi i proživljava sam trenutak rođenja znanja: to jest, trenutak ro-đenja znanosti. Kao Edip na početku svog mitskog putovanja, psi-hoanaliza nema potrebe za Edipovim mitom ako je on ušao, pu-tem proročanstava, u domenu javnog diskursa. Kao Edip, psiho-analiza nema potrebe za unaprijed stvorenim znanjem mitske pri-če, nema potrebe za pričom ukoliko je priča unaprijed dobro po-znata. U praksi nema priče koja bi bila primjerna priča.

Tako je sam pojam primjerne priče primijenjene na čitanje druge priče uvijek krivo čitanje.

308

Ova pogreška postoji u svakom obliku znanja ukoliko je samo znanje kristalizacija simboličke djelatnosti, što je zaboravlja čim je jednom uspostavljeno. Tako već u svakom uspostavlje-nom znanju postoji dimenzija greške koja se sastoji u zabora-vljanju stvaralačke funkcije istine u njezinome rađajućem obliku. (S II, 29)

Prilično paradoksalno, mit o Edipu uspostavlja znanost psiho-analize u mjeri u kojoj sadrži svoje vlastito zaboravljanje. A ta zna-, nost uzima sebe kao znanost samozadovoljno (neproblematično) jedino kad ustvari zaboravlja fiktivni, generativni trenutak svoga rođenja, kada zaboravlja da svoju kreativnost - stvaranje svoga znanja - duguje mitu. U tom se smislu psihoanaliza koja realno obrađuje sredstvima simboličkoga, ne razlikuje mnogo od bilo koje druge znanosti (fizike, naprimjer). U postanku svake znanosti postoji fiktivni moment, generativna fikcija (hipoteza) u utemelje-nju svake teorije.

Posudimo li metaforu iz fizike, moglo bi se reći da je fiktivni psihoanalitički mit za znanost psihoanalize ono što je Heisenber-govo načelo za suvremenu fiziku: element mitske pripovijesti ne-što je poput načela neizvjesnosti psihoanalitičke teorije. On se ne sukobljuje sa znanošću - on je generira - sve dok se za njega ne pomisli da je načelo izvjesnosti. Tako pitanje znanosti u psihoana-lizi za Lacana nije pitanje spoznaje nego pitanje obaveze. A s dru-ge strane, prateće priznanje psihoanalitičkog mita nije pitanje sa-mozadovoljstva u mitu, već pitanje o nužnosti u mitu i s onu stra-nu njega.

Znanost je nagon da se ide s onu stranu. Obaveza znanstveni-ka jest da istovremeno priznat mit i da pokuša ići s onu stranu mita. Jedino kada se zaustavlja taj mitski, pripovjedni pokret »od-laženja s onu stranu«, zaustavlja se i znanost. Jedino kada se mit ne priznaje i kada se vjeruje da je on znanost, tada on nadvladava na štetu znanosti. Upravo kada vjerujemo da smo s onu stranu mita, tada se naslađujemo fikcijom. Ne postoji s onu stranu mita u odnosu na mit - znanost je uvijek, na ovaj ili onaj način, novi ge-nerativni mit.

Ne postoji 5 onu stranu u odnosu na pripovjedno kretanje mita. Ali upravo je pripovjedno kretanje mita ono što nas uvijek vodi - ako se osmjelimo ići s njime - s onu stranu sebe samoga. »Mnogi se žale«, piše Kafka, »da su riječi mudrih uvijek samo pa-rabole i da od njih nema nikakve koristi u svakodnevnom životu, jedinom životu koji imamo«:

309

Kada mudrac kaže »idi s onu stranu«, on ne misli da bismo trebali prijeći na neko stvarno mjesto, što bismo nekako i us-pjeli, ako bi vrijedilo potruditi se; on misli na neko bajkovito ondje, nešto nama nepoznato, nešto što on ne može točnije označiti, i stoga nam ne može u tome baš ništa pomoći. Sve te parabole zbilja samo govore da je neshvatljivo neshvatljivo, a mi to već znamo. Ali brige s kojima se moramo boriti svaki dan, to je već nešto drugo. U vezi s time, jedan je čovjek jed-nom rekao: Čemu takvo odupiranje? Kada biste samo slijedili parabole, sami biste postali parabole i time se izbavili iz sva-kodnevnih briga. Drugi reče: Kladim se da je i to parabola. Prvi reče: Pobijedio si. Drugi reče: Ali, nažalost, samo u paraboli. Prvi reče: Ne, u stvarnosti; u paraboli si izgubio.

(Kafka, 1970, str. 11) S engleskoga prevela

ANDREA ZLATAR

LITERATURA

Freud, Sigmund, SE - The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 24 vol, ed. James Strachey (London, Hogarth Pr-ess and the Institute of Psycho-Analysis, 1953-1974): pismo Wilhelmu Flies-su, 15. listopada 1897, u The Origins of Psychoanalysis, prev. Eric Mosbac-her i James Strachey (New York, Basic Books, 1954). Kafka, Franz, »On Parables«, u Parables and Paradoxes (New York, Schoc-ken Books, 1970). Klein, Melanie, »The Importance of Symbol-Formation in the Development of the Ego« (1930), u njezinoj knjizi Contributions to Psycho-Analysis, 1921-1945 (New York, Hillary House, 1948). Lacan, Jacques, E ~ Ecrits (Pariš, Seuil, 1966) M - Norton English editions (1977, 1978) djela Ecrits prev. Alan Sheridan (New York, W.W. Norton and Co.); Scilicet - »Introduction de Scilicet« (Pariš, Seuil, 1968) S I - Seminaire I (Pariš, Seuil, 1975) S II - Seminaire II (Pariš, Seuil, 1978) S III - Seminaire III (Pariš, Seuil, 1981) S XI - Seminaire XI (Pariš, Seuil, 1973) naš prijevod: Lacan, Jacques, Četiri temeljna pojma psihoanalize, (Zagreb, 1986) S XX - Seminaire XX /kratica tm označava promjene u prijevodu od strane Sh. Felman — »trans-lation modified«/ Schafer, Roy, »Narration in the Psychoanalytic Dialogue«, u The Analytic Attitude (New York, Basic Books, 1983).

310

IV. IDEOLOGIJA ČITANJA/ PRIPOVJEDNOG TEKSTA

Mieke Bal

PREMA KRITIČKOJ NARATOLiOGIJI

Tekst je tekst samo ako prvom pogledu, prvome tko na-iđe, skriva zakon svoje kompozicije i pravilo svoje igre.

Jacques Derrida

Pripovjedačka djelatnost održava izniman odnos s ideologi-jom. Ideologija kao svjetonazor zahtijeva da se pripovijeda. To se svakodnevno zbiva, u svim institucionalnim praksama kojima ona raspolaže: novinstvo, obrazovanje, religija. Njezin su izvor mitovi kojima se naše društvo hrani, a taj izvor je potvrđuje zahvaljujući metamitu što nas uči da vrijeme uzimamo kao vječnost, a povijest kao teleološko odvijanje uvijek prisutnog porijekla. Miješajući po-rijeklo (uzročno) i početak (vremenski) u neizbježnom 'post hoc ergo propter hoc', kronologija se smješta u središte naše logike. Među. diskurzivnim oblicima kojima raspolažemo, pripovijedanje dakle zauzima središnje mjesto. To nam omogućuje da pod umiru-jućim okriljem činjenica izvedemo činove podobne za programske funkcije ideologije.

To je dakle osnova s kojom valja početi. Naratolozi nisu obra-tili dovoljno pažnje tom vidu svoje discipline. Zbog zablude svoj-stvenesamoi nara tologiji, on i su sa svoje strane performativ uzeli kao konsta^ se često opisivanjem onoga što su uzimali kao 'deskripciju' fiktivnog ili realnog svijeta, umjesto da analiziraju upravo ono što nije deskriptivno. Odatle ovaj pledoaje za pristup u kojem bi polazna točka doista bila polazna točka, a to je ̂ ojam^u^jekta. Polazeći od njega, ocrtava se smisao. Dalje valja „mati gdje se on smješta. To zasigurno nije jedinstven pojam, ravan poput imena autora ili njegova supstituta 'implicitnog autora' koji autora oslobađa svake odgovornosti, razdvajajući tako etiku od estetike. Sve dok budemo ostali na jedinstvenom shvaćanju su-bjekta, bit će u najboljem slučaju nemoguće izbjeći nekritičku pa-rafrazu, a u najgorem slučaju bit će nemoguće prikriti rasipanje

313

subjekta i proturječja što iz toga proizlaze, a bilo bi ih poželjno uklopiti u našu misao.

Disciplina kojoj se odmah treba okrenuti, jedina koja je pret-postavila ne-jedinstveni subjekt već na početku, opet je psihoana-liza.

Teorija pripovjednog subjekta

Analitički stav i pripovjedni tekst

»Umijeće analize mora počivati u obustavljanju izvjesnosti su-bjekta, sve dok se ne iscrpe i njegova posljednja čuda«, govorio je Lacan, a u toj rečenici lako možemo čuti odjek Habermasa, koji je želio da kritičko promišljanje potkopa očitost ideologije. Pokušat ćemo to potvrditi.

Pojednostavljeno gledano, analitičku metodu možemo zapra-vo svesti na ovo. Ono što je vidljivo - strukture prikazivanja posta-vljene u djelo - najprije analiziramo po elementima. Zatim dovodi-mo te elemente u vezu. Tako oblikovani novi elementi i novi od-nosi između njih smještaju se na drugu razinu. U analitičkom dija-logu ništa se ne potvrđuje niti opovrgava. U književnoj kritici to odgovara zabrani prenagljenih, neposrednih, predanalitičkih tu-mačenja. Samo je proces »prevođenja« na djelu: ono što je rečeno /napisano predaje se u promijenjenom obliku. To su postupci is-punjavanja, nadopunjavanja, uspostavljanja odnosa, traženja uspo-redbi, proturječnosti, nejasnoća.

U svom opisu analize Lacan (Ecrits, 257) se čini začuđujuće blizak naratološkoj formulaciji:

Njezina sredstva su sredstva govora ukoliko on daje smisao funkcijama pojedinca; njezino područje je područje konkret-nog diskurza, kao polja transindividualne realnosti subjekta; njezini postupci su postupci povijesti ukoliko ona predstavlja prodiranje istine u zbilju.

Vodeći računa o razlici koja postoji između psihoanalize i književne kritike, govor je (u ovom citatu) moguće zamijeniti pri-povijedanjem kao lingvističkim načinom koji ima svoje vlastite po-šiljatelje i primatelje; konkretni diskurz razinom pripovjednog tek-sta kao modalizatora, fokalizatora, nosioca ideologije (»polje trans-individualne realnosti«), a povijest naratološkom poviješću koja je imaginarni oblik dan »onome što se dogodilo« (»prodiranje istine

314

u zbilju«, to je, istina, enigmatična formula, ali ipak...). Razdoblje zrcala, stožer razvoja djeteta, početak simboličkog poretka, proiz-vodi kod djeteta prvu svijest o sebi: njegovoj slici. Slika je simbol po tome što je različita od predmeta koji zrcali. Budući da je pri-kaz, ona može samo sličiti subjektu-modelu, a nikad se ne može s njim poklopiti: razlika i diferanca, uključujući prostorno i vremen-sko premještanje, predstavljaju upravo ulazak u simbolički pore-dak. Isto tako, upravo one obilježavaju pripovijedanje.

One dakle omogućuju analizu. Pretpostavivši da književni tek-st obilježava nesvjesno (koje je diskurz Drugoga), tekstualno ne-svjesno možemo odrediti kao ono što se sustavno odstranjuje iz pripovijedanja i što možemo umetnuti u procijepe koje ostavlja to po definiciji nepotpuno pripovijedanje. Psihoanalitičko tumačenje značilo bi dakle: ispuniti praznine koje se ocrtavaju u iskrivljeno-stima, nedosljednostima teksta, u njegovu nepoštivanju pravila pripadnih sustava; prazninama pridajemo smisao koji objašnjava njihov status praznine. Jer, suprotno onome što pretpostavljaju priručnici, pripovjedni tekst nije ništa drugo nego afirmacija. Po-put analitičkog teksta, on je istodobno prijenos (transfer). A prije-nos je nadmetanje između dramskog i pripovjednog oblika. Anali-tički subjekt tu više nastoji igrati, ponoviti prošlost, nego je pripo-vijedati. On tako daje prednost otvorenoj subjektivnosti u odnosu na obmanjujuću objektivaciju pripovijedanja; izravnom prikaziva-nju u odnosu na predstavljanje prošlosti i dijalogu u odnosu na pripovjedni monolog. U svjetlu tog nadmetanja možemo primjeri-ce promatrati dijaloge diskurza što ga prenosi pripovjedni tekst (na to ću se vratiti).

Pripovjedni tekst je dakle potvrdan (samo) ukoliko se obliku-je u indikativu. Ali budući da je negacija isto tako afirmacija, od-mah dolazi do složenosti. Pripovjedni tekst je istodobno objektiva-cija: radi se o nečemu, o nekom tko ne sudjeluje u iskazivanju. Va-lja dakle raspodijeliti dosta neravnopravne položaje. Pripovjedni tekst istodobno je poistovjećivanje: u njemu se oblikuje subjekt. On je izazov budući da traži reakciju. To obilježje iziskuje prouča-vanje primatelja naracije, njegovo razlikovanje od određenih stvarnih čitatelja, zatim njihovo suočavanje. On je apologija: antici-pira reakciju na koju već odgovara, a to se pokazuje" u pretpostav-kama utisnutim u tekst. On je frustracija, jer je jezik po definiciji nedovoljan, a predstavljanje nesavršeno. A kako neposredan izraz nije moguć više nego što je moguće pridruživanje vlastitoj slici u zrcalu, on je istodobno i otuđenje (to obilježje pripovjednog tek-sta djelomice posuđujem od Mooija, 1975).

315

Pristup području javnoga

Psihoanalizi i književnosti zajedničko je što su obje prakse go-vora. U oba slučaja uvriježeno je suzdržavanje od radnje. Problem je u tome što je i govor radnja. Ta je radnja prije svega obilježena 'objavljivanjem': govor postaje javan. Što je dalje govor? U analizi kao i u književnoj praksi, dvije osnovne radnje su pripovijedati i slušati Pripovijedati znači opisati neku tvrdnju i stav. Stav se može opisati eksplicitno, u metanarativnim iskazima. A isto tako može biti implicitan. U tom slučaju, stav se može izvesti na osnovi sadržaja. Stav se može uvelike razlikovati: tvrditi, zahtijevati, traži-ti, odobriti, naložiti, obećati, samo su neki od primjera. Stav se isto tako može razlikovati ovisno o sadržaju ili ovisno o sugovorni-ku. Učinak, već po sebi promjenljiv, može dakle biti željen ili neže-ljen (signal versus simptom, odnosno Peirce i Freud). Izbor nekog oblika diskurza još će povećati moguće varijacije.

Slušati između ostaloga znači ispitivati propozicije i njihovu selekciju, usvojeni stav, izabrani oblik, i reagirati. Jer, bio kritičan ili ne, čitatelj sa svoje strane vrši selekciju, kao što to mora činiti i analitičar. U svakom književnom procesu postoji dakle dvostruka selekcija. Kritičar se ne može zadovoljiti ispitivanjem samo jedne selekcije: sama činjenica da čita podrazumijeva drugu selekciju. Prema tome, odmah dolazi do interakcije, dijalektičkog kretanja. Ispitivati učinke nekog teksta uvijek istodobno znači ispitivati sebe kao sugovornika. Upravo to treba da bude kritička znanost: samokritika.

Sugovornik osluškuje i nedostatke, ono što se poriče ili je izo-stavljeno. I to već u odnosu na oblik: strogo afirmativan diskurz može skrivati čuvstveni nedostatak. On isto tako, u obrnutom smislu, sluša ponavljanja. Njihova je svrha da naglase povratni sadržaj ili, nasuprot tome, da pomoću premještanja sakriju neku izdvojenu pojedinost. Ponovno uspostavljajući cenzurirani sadržaj, kao što je slučaj sa snom, kritičar upotpunjuje slike, izvrće pre-mještanja, analizira sažimanja. Zabrana postavljena u odnosu na analitičara a fortiori vrijedi za kritičara: ne treba odmah otkriti tu-mačenja i sudove. Da bi bili dobri slušatelji, i kritičar i analitičar moraju se suzdržavati.

Odlična Mooijeva knjiga (1981) nosi značajan naslov: Psiho-analiza i pravila. Središnje mjesto pravila u svakoj simboličkoj praksi općenito je dobro poznato, ali nije dovoljno analizirano. Važnost pravila za javnu oblast proizlazi iz činjenice što ona isto-dobno predstavljaju konstitutivne kao i diferencijalne, distinktiv-ne pravilnosti. Suprotno od prirodnih ili autoritativnih zakona,

316

pravila su od početka dvojbena. Zahtijevaju dobrovoljno pristaja-nje koje se temelji na svijesti da je bez njih nemoguće razumjeti se. Pravila razlučuju i simboliziraju: imenujući neku djelatnost, razdvajaju je od drugih. Tako u književnosti žanrovska pravila omogućuju da se neki tekst uklopi u određenu kategoriju i da se shvati upravo isključivanjem drugih žanrova. Ona dakle simbo-lički imenuju usvojeni žanr, što pak s druge strane omogućuje ot-klon u odnosu na njega. Ta pravila isto tako razlikuju regulativni subjekt od reguliranog objekta, simbolizirajući subjekt od simboli-ziranog objekta, čak i ako se ovaj posljednji poklapa s prvim. Od-sutnost te vrste pravila bez sumnje tvori područje nespoznatljivo-ga, nesvjesnoga. Nespoznatljivo je upravo utoliko što su njegovi elementi samo u diferencijalnom međuodnosu, tako da predsta-vlja zatvorenu oblast. Ono što nedostaje u prvotnom procesu ne-svjesnog jest subjekt, sposoban htjeti, željeti, namjeravati, djelovati. Uspostavit će ga pravila javne oblasti, nudeći mu mogućnost da im se prilagodi. Paradoksalno, ta ga pravila oslobađaju prividne objektivnosti stvari u svijetu, svijetu koji ta pravila — iako izgleda umirujuće - čini neminovnima. Ono što je izgledalo kao vječno, stanje svijeta uspostavlja se zapravo pomoću pravila koja to nisu. Zbog toga je psihoanaliza nužno kritička teorija.

Tumačenje odnosa pomoću pravila

Kao što smo vidjeli, između radnji i događaja postoje ne samo vanjski i samovoljni, nego i unutrašnji odnosi. U našoj književnosti pripovijedanje uspostavljaju unutrašnji odnosi. Oni su intencional-ni, pa se prema tome mogu ulančavati i oblikovati priču. Unutraš-nji odnos između radnje i intencije odnosi se na subjekt, a ovaj se, pak, sa svoje strane, odnosi na pravila i na neki jezik (utemeljen isto tako na pravilima). Da bi došlo do radnje, predmet koji pred-stavlja sadržaj intencije nužno mora postojati i postojati za su-bjekt. Dakle, prvotni proces nesvjesnoga otkriva samo pseudo-radnje: radnje koje se ne odnose na pravila. Tumačenje se sastoji u povezivanju 'radnji' s nekom intencijom, dakle s nekim subjek-tom sposobnim da ih naknadno učini realnima, te s pravilima, s javnom oblasti (Drugi). Zbog toga valja pobliže ispitati prirodu unutrašnjih odnosa.

Unutrašnji odnosi pripadaju ili referenciji, ili izrazu, ili obvezi. Referencijski odnosi dovode do uzajamnog oblikovanja dvaju ele-menata, kao što se u Gestalt-psihologiji lik i pozadina oblikuju je-dan u odnosu na drugoga (Reinhart 1983. objašnjava taj princip za narativne tekstove). U odnosima izraza, ti elementi se međusobno

317

podrazumijevaju. Jedan ne postoji izvan drugoga. Ostvarenje, da-kle, ne može postojati bez želje, radnja bez intencije, ni iskaz bez iskazivanja. Odnosi obveze izraženi su u govornim činovima kao obećanje koje - kao što znamo - obvezuje (»pravno«, samo u jezič-nom pravu; vidi Ducrot, 1978, usp. Felman, 1980). Suprotno vanj-skim odnosima, unutrašnji odnosi razlikuju se međusobno po svom deontologiziranom statusu. On određuje u kojoj su mjeri ti odnosi prikladni, usvojeni. On nema nikakvu etičku vrijednost. Unutrašnji odnosi - a po tome su nam oni vrlo značajni - među-sobno se vezuju ulančavanjem: neki gubitak, koji predstavlja odre-đenu situaciju, podrazumijeva tugu, a tuga ide u red čuvstava, i može izazvati plač, koji ide u red izraza, što može prisiliti subjekt da se obriše, a to je radnja, itd. (Mooij, 1981, 90). Unutrašnji odnosi su toliko mnogoznačni da ostavljaju više mogućnosti, ali nisu zbog toga postali samovoljni ( poput vanjskih odnosa). Tumačenje tek-sta na temelju pravila (žanra, odabranog diskurzivnog oblika, jezi-ka) sastoji se u tome da se tekstu pribavi kontekst od kojega se on odvaja poput lika u Gestalt-psihologiji Tako se povijesne i indivi-dualne promjene mogu shvatiti u svom odnosu prema društve-nom biću.

Kritika klasične naratologije

Budući da nije razmišljao o tim temeljnim problemima koji se tiču statusa narativnoga, Genette - čija teorija pripovijedanja, izlo-žena u Figurama III (1972), iako odavno služi kao priručnik knji-ževnim kritičarima, ima teorijske nedostatke koji onemogućuju njezinu praktičnu djelotvornost - nije bio u stanju ponovno propi-tati vlastite osnove (1983). Zaustavit ću se na toj teoriji koja je već po svom ustrojstvu primjer ne-kritičke teorije. Izgrađena je po modelu tradicionalne lingvistike (Littreove gramatike), ali se Gene-tte ipak brižljivo distancira u odnosu na taj model. Prikazuje ga kao puku heurističku metaforu, udobnu, ali ne obvezujuću. Autor, međutim, ne preuzima neke druge osnove. Upravo taj metaforički prizivan model nadahnjuje Genetteove osnovne kategorije: vrije-me, način, glas. Već u toj prvoj podjeli primjećujemo očitu odsut-nost subjekta.

Da bismo zaokružili mjesto koje Genette pridaje subjektu, na-meće se pažljivo čitanje poglavlja posvećenih 'Načinu' i 'Glasu' više nego onih o vremenu. Kategorija načina strukturirana je prema obrascu definicije koju Littre daje glagolskom vidu:

ime dano različitim oblicima glagola upotrijebljenim da bi se više ili manje potvrdila stvar o kojoj se radi i da bi se izrazila

318

(...) različita gledišta pomoću kojih promatramo postojanje ili radnju, (potcrtala M. B.)

Ne ponavljajući pojedinosti iz moje kritike dvaju poglavlja o koji-ma je riječ (vidi Bal, 1977), a na koju Genette nije izravno odgovo-rio (1983), nedostaci te definicije zavređuju da se na njima bar na trenutak zaustavimo. Veznik i, koji povezuje dvije vrlo različite propozicije, već predstavlja problem u definiciji. On ustvari juksta-ponira dva različita glagola: potvrditi, deklarativni glagol, koji na-značuje diskurzivni način, i promatrati, glagol percepcije i tumače-nja, u sebi jednako dvosmislen kao i riječ 'gledište'. Osim toga, mjerilo razlikovanja u prvom dijelu rečenice je kvantitativno (»više ili manje«), a u drugom kvalitativno (»različita«). Osnovna definicija je, dakle, dvostruko nedosljedna, a u Genetteovu pogla-vlju to se osjeća. Ovdje se nećemo zadržavati na prvom dijelu (»odstojanje«).

Pojam fokalizacije, središnji i novatorski u Genetteovoj teoriji pripovijedanja, nije predmet nijedne definicije. Predstavljen je kao sinonim gledanja, polja (u Blinovu smislu, 1954) i gledišta. Među-tim, ti izrazi nisu sinonimi: gledanje se odnosi na subjekt gledanja, polje na objekt, a gledište može značiti subjekt i objekt. Usporedi-te izraze »s mog gledišta« i »to je lijepo gledište«. Polazna dvo-smislenost pojma neizbježno se vraća u tipologiji fokalizacija koje Genette potom uspostavlja. Susreće se u trima izrazima: nefokali-zirani pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom. Razlika između prva dva tipa počiva u instanci tko »gleda«: u prvom tipu subjekt vidi »sve«, u drugome vidi samo ono što može vidjeti lik. Razlika između drugog i trećeg tipa sastoji se u samom položaju subjekta. U drugom tipu »fokalizirani lik« gleda, u trećem je gledan, nije su-bjekt nego objekt gledanja. To pokazuje sljedeći primjer (Genette 1972, 208).

Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može jednako dobro definirati kao unutrašnja fokalizacija na drugoga: vanj-ska fokalizacija Phileasa Fogga je istodobno unutrašnja fokali-zacija na Passepartouta užasnutog svojim novim učiteljem, a jedini razlog da ostanemo kod prvog izvora je Phileasovo odli-čje junaka koje Passepartouta svodi na ulogu svjedoka.

(potcrtala M. B.)

Genette kao da priznaje nemoć svoje teorije, nesposobne da protumači pripovjednu strukturu Phileasova opisa; ili drži da je odlomak pripovjedno dvosmislen. Mislim da ni jedna ni druga

319

ideja nisu dobre. Problem je upravo u tome što problem nije na-značen, a sastoji se u zamjeni uloga. Nemarna upotreba prijedloga (u odnosu na, na) prikriva brkanje subjekta i objekta, koje mi se ipak čini očitim. Usprkos kritici koju sam mu s tim u vezi uputila, Genette (1983, 49-50), nastavlja brkati subjekt i objekt: »u unutraš-njoj fokalizaciji žarište se poklapa s likom koji tada postaje 'su-bjekt' svih opažaja« (49). Nešto dalje, preuzimajući sporan primjer koji ovdje navodimo, Ge-nette ponavlja to nedopustivo miješanje: »što se tiče naših obavijesti o Phileasu, obje strane su jednakovrijed-ne« (50; potcrtao Genette).

Na kritiku se ne odgovara ponavljajući riječi kurzivom: obavi-jest o Phileasu ipak je »'subjekt' svih opažaja«. Nešto dalje, Gene-tte čak izričito govori o Phileasu kao »objektu pripovijedanja« (50). Kad je riječ o subjektu, pa dakle i samoj problematici koja danas zaokuplja književnu kritiku, mogu samo zaključiti da se radi o slje-pilu. Genette time produbljuje ponor između »formalne« i socijal-no usmjerene kritike, koji ovom studijom nastojim premostiti, a što je Genetteu, čini se, nevažno. No bilo bi ipak nepravedno pri-pisati mu poraz u poduhvatu koji nikada nije namjeravao poduze-ti. Više uznemirava to što Genette ne zadovoljava kriterije vlastite metodologije. Prihvaćajući obje analize kao jednako moguće, Ge-nette priznaje nemoć svoje teorije. Jasno je da ta teorija ostaje u praznini, a taj je nedostatak prilično težak u očima kritičara koji u naratologiji žele pronaći pomoćna sredstva za istančanu analizu. Osim toga, pomažući se pojmom junaka, Genette koristi kriterij koji je stran problemu o kojem je riječ. To je teorijska gre-ška prvog reda (vidi Ducrot, 1978), osobito sa strukturalističkog gledišta, a to je Genetteovo gledište. Konačno, pribjegavajući juna-čkom svojstvu lika, Genette samo parafrazira ono što je bez okoli-šanja rečeno u Verneovu tekstu. Zadovoljava se jednostavnim po-navljanjem ideološkog karaktera. Pojam, koji je već nejasan i teo-rijski nedovoljan, još je dakle i nekritički. Taj se problem ponovno javlja u odnosima između elemenata teorije.

U poglavlju o glasu ne analizira se izrijekom kategorija su-bjekta, ali je usprkos svemu sadržana u dvjema distinkcijama. Prva distinkcija se javlja između ekstradijegetskih i intradijeget-skih pripovjedača, a odnosi se na različite moguće razine. Pitanje postaje značajno čim dođe do uklapanja diskurza. Druga distinkci-ja razlikuje heterodijegetske i homodijegetske pripovjedače, a od-nosi se na nepoklapanje ili poklapanje između subjekta govora i subjekta radnje. Obrađivani pojmovi temelje se na dvjema odvoje-nim hijerarhijama, od kojih je jedna svojstvena pripovijedanju, a

320

druga je neobavezna, pa dakle nužno podrazumijeva prvu (opšir-nije o tome, vidi Bal, 1982). Iako se katkada javi nastojanje da se te dvije hijerarhije pomiješaju, što je bez sumnje vezano za impli-citni karakter distinkcija, Genetteovo zaključivanje je ovdje do-sljedno. Ono što, međutim, predstavlja problem jesu vrlo različite strukture dvaju poglavlja. Razdvajajući »Način« i »Glas«, Genette je pružio mogućnost da se analizira problem koji je sve dotad bio izbrisan, a to je miješanje instance koja govori i instance koja gle-da. Ali je u tom razdvajanju otišao suviše daleko i tako upao u drugu grešku. Ostavljajući subjektu mjesto u samo jednoj od te dvije kategorije, on zadržava glatku sliku o jeziku koji oblikuje cje-linu, gdje jedna eksplicitnost (glas) na neproblemski način pokri-va jednu implicitnost (preneseno gledanje). On tako uzima pripo-vjedni tekst doslovno, vjeruje mu na riječ. Zbog toga njegova teori-ja u cjelini, nesustavna i nejasna, ne može težiti kritičkoj djelotvor-nosti u pravom smislu. Ponavljajući Verneovu ideologiju, u kojoj je učitelj junak a dečko nemoćan svjedok, ona ne prelazi razinu puke parafraze. Znači da nedostaje analiza subjekta i cijele mreže kolanja smislova i odgovornosti što ih ona sadrži.

Preostaje da kažemo nekoliko riječi o tome kako Genette, a zajedno s njim gotovo svi naratolozi, koristi tipologiju (iznimka je teorija diskurzivnog ukrštanja; vidi Doležel, 1973). Između općeg modela i analize rečenicu po rečenicu - prvi je suviše grub, a dru-ga je nedjelotvorna - čini se da tipologije, koje omogućuju brze karakterizacije, zauzimaju dosta udobno srednje mjesto. No, nije baš tako. Model, tipologija i analitički pojmovi oblikuju niz čija povezanost nije očigledna, ali je valja propitati.

Iznad modela nalazi se teorija. Ona je neophodna za omeđiva-nje predmeta. U svom najjednostavnijem obliku sastoji se u defini-ranju predmeta (naprimjer pripovjedni tekst), koje će voditi raču-na o prirodi predmeta (naprimjer: predmet u semiotičkoj komuni-kaciji), o situaciji u kojoj predmet optječe, je li optjecanje dio nje-gove prirode, itd. Ta teorija stvara model, odnosno apstrakciju koja vodi računa o vidovima predmeta definiranim u teoriji. Osim toga, i upravo je to njegova funkcija, model osvjetljava međuodno-se tih vidova. Teorija bez modela ne može doseći predmet. Model se bez teorije ne može u pravom smislu sagraditi. Bez odnosa s prirodom predmeta, bio bi samovoljan. Model pak, sa svoje stra-ne, stvara operativne pojmove koji omogućuju opisivanje i analizi-ranje predmeta u njegovim specifičnim slučajevima (svaki poseb-ni tekst). Temeljeći se na istim pojmovima koji su bili sustavno iz-vedeni, te analize omogućuju uspoređivanje različitih slučajeva predmeta. Samo tako teorija u širokom smislu, podrazumijevajući

321

definicijsku teoriju, model i operativne pojmove, može istodobno biti uopćavajuća i sustavna, kao i specifična i analitička. Ona tada odgovara kako metodologijskim zahtjevima koji potvrđuju njenu intersubjektivnost, odnosno njezinu uvjerljivost, tako i kritičkim zahtjevima. Sustavni odnosi između teorije, modela, pojmova i analiza pribavljaju potrebnu širinu kritici, čija refleksija se s druge strane podupire grubim promatranjem kretanja, jednako sustav-nog, između općeg i posebnog. U tom pravcu metoda dolazi do pi-tanja polazišta (kako voditi računa o interakciji između društveno-ga i individualnoga) i pitanja glavne karakteristike književnosti (koja, visokoindividualna, prekraja kolektivne preokupacije, izra-žava se u intersubjektivnim strukturama slijedeći opća pravila, itd.).

Postojeće tipologije, kao što su Genetteova, Stanzelova (1969, 1979), Friedmanova (1959), Boothova (1961), Pouillonova (1946) i mnogih drugih, nisu tako uspostavljene. To se u njima osjeća i one se pokazuju kao neprimjenljive. Mogućnosti koje nude su ili suvi-še ograničene (najčešće tri, kao kod Stanzela) ili se pak prekrajaju (Booth). Kod drugih su kriteriji razlikovanja nejasni (Genette), ne-prispodobivi (Genette, Booth) ili dvosmisleni (Friedman). Nasu-prot tome, autori koji su, nezadovoljni raspoloživim tipologijama, učinili suptilne napore (Petersen 1977), došli su do toliko pre-krcanih tablica da se na njihovu primjenu ne može ni pomišljati. Jedna novija knjiga primjer je takvog stila. Gotovo karikaturalno, ona predstavlja tipologiju čiji kriteriji razlikovanja su shematizira-ni na devet stranica (!). Ispričavam se autoru što tu cjelinu (za koju ne treba posebno isticati da se mnogi kriteriji djelomice mi-ješaju) neću provjeravati analizom svake pojedine rečenice: to ni on ne čini (Lintvelt, 1982). S razlogom: kriterij jednostavnosti, od prvorazredne važnosti kako u odnosu na intersubjektivnost tako u odnosu na teorijsku strogost, srećom je nezaobilazan. Ostavila sam još po strani mjerilo koje je najvažnije u svakoj teoriji, u kritičkoj teoriji a fortiori, a to je mjerilo pertinentnosti.

Elementi kritičke naratologije

Osnovni model

Cilj svih ovih, ponešto dugih ali nužnih razmišljanja, jest da pripreme tlo teoriji koja se nekome može činiti pomalo kontradik-torna: stroga, za potrebe intersubjektivnosti, i istodobno normativ-na, za potrebe kritike.

322

Predlažem teoriju koja se temelji na teoriji predstavljenoj u Naratologiji (1977), od koje ću ovdje preuzeti samo osnovne ele-mente. Definicija koja predstavlja njenu jezgru i određuje već za-crtanu distinkciju jest sljedeća: pripovjedni tekst je hijerarhijski organiziran jezični tekst u kojem subjekt pripovijeda pripovijest, odnosno gledanje neke priče, fokalizirano pomoću subjekta. Više elemenata te definicije valja posebno odrediti; s tim u vezi, upuću-jem na navedenu knjigu (1977, 4-5). Nekoliko ključnih termina: tekst - pripovijest - priča, opisuju tri konstitutivne razine teksta, te subjekt, koji sadrži objekt kao svoj neophodni dodatak. Model te teorije moguće je uspostaviti pomoću pojma razine, izvedenog iz hijerarhijskog shvaćanja jezika, (v. shemu na sljedećoj str.)

A klasifikacijska tipologija? Tipologiju je eventualno moguće uspostaviti nakon uspostavljanja teorije, modela i pojmova, ali tek nakon. Može se uspostaviti deduktivnim ili induktivnim putem. Ova druga proizlazi iz velikog broja posebnih analiza i nužno je ograničena povijesnim položajem korpusa. Prvi postupak sastoji se u proračunu mogućih kombinacija, polazeći od modela i poj-mova, vodeći jasno računa o njihovim unutrašnjim i nepovratnim odnosima. Ima snagu predskazivanja, a prepoznaje se po svojim praznim poljima koja su više korisna nego štetna. Budući da se moraju opravdati, služe kao sredstvo za nadziranje modela. Osim toga, predstavljaju polaznu točku za uzročno objašnjenje i kritiku (zašto ova polja ovdje više od nekih drugih?). Oba postupka mogu se kombinirati.

Strelice naznačuju pravac komunikacije, koja je radi jasnoće predstavljena jednosmjerno, a to naravno znači da je pojednosta-vljena. Dolazište strelica^ označuje primatelja. Odnos između su-bjekta i objekta uspostavlja se izvana prema unutra. Zatvorenost četverokuta predstavlja bitno svojstvo razina. Mali četverokut zdesna sadrži u s$bi, poput mise en abyme, iste tri razine, što nije prikazano. On predstavlja uklapanje.

Obilježje ovog modela je jasno mjesto pričuvano za subjekt. Valja, dakle, prije svega detaljnije proučiti taj pojam.

Pojam subjekta

Shvaćanje subjekta kao ljudskog pojedinca koji predstavlja cjelinu i svjesno pridaje smisao objektima, već odavno nije vjero-dostojno. Zamijenilo ga je shvaćanje subjekta kao položaja, mjesta u kojem se križaju različiti sustavi. Jedan od njih je jezik. Diskur-zi koje on proizvodi su, u stanovitom smislu, opća mjesta (vidi Va-

323

AUTOR

</i 4>

a -o *> o a 'u a

r I pripovjedač

L f* a i o I « I

W5 <U j—> > o a Cm

2 fokalizator 3 akter

cs >o u Ou

RADNJA UPRAVNI GOVOR

4 akter

5 implicitni 'promatrač'

. 6 eksplicitni ili implicitni čitatelj.

lesio, 1980). Nestalnost subjekta je posebno uvjerljivo predstavlje-na u onom općem mjestu francuskog jezika koje se zove Petit Ro~ bert Subjekt u njemu zauzima cijeli stupac. Sastoji se od četiri skupine definicija. Značajno je da prva definicija po redu naglaša-va zavisnost subjekta: »koji ovisi o višem autoritetu« (Ocu? Bogu?) i dalje: »podvrgnut nužnosti, zakonu (očinskom?). Druga skupina odnosi se na semantički smisao riječi: »građa, predmet, pitanje, tema« i drugi sinonimi. Zatim slijedi logička ili sintaktička defini-cija: »izraz koji se smatra polazištem iskaza (...)«. Tek četvrta sku-pina obuhvaća pojedinca, ali ne naglašava suviše humanizam. Za-počinje s »individualno biće, osoba koja se smatra uporištem neke radnje, nekog utjecaja«; čini se kao da je ta skupina nadahnuta frojdovskim rijekom: čovjek nije gospodar u vlastitoj kući, budući da obuhvaća i pasivne i ovisne subjekte, kao i osobe podvrgnute ispitivanju, ili još gore, pacijente u medicinskom smislu, zamorce i objekte testiranja, sve dok se posve nakraju ne umiješa više-manje idealistička kantovska definicija: »misleće biće, koje se uzi-ma kao sjedište spoznaje«. Kažem više-manje, jer ako ljudski su-bjekt nije ništa drugo nego sjedište spoznaje, to sjedište nije prije-

324

sto nego obično mjesto - kao u post-sosirovskim teorijama (Bel-sey, 1980).

Različita shvaćanja subjekta, kakva otkrivamo u rječniku, uop-će ne potvrđuju usku vezu između subjekta i ljudskog individu-uma. U kontekstu koji nas ovdje zaokuplja, korisnije je pokušati definirati semiotički subjekt. Ako francuski jezik (a on nije jedini) sadrži riječ koja je u isto vrijeme tako odsutna i tako dvosmislena, nužno je analizirati je. U skladu s ranije zacrtanim metodološkim smjernicama, važno je istodobno uspostaviti preciznu definiciju i sačuvati nedirnutom složenost pojma.

Prva skupina (subjekt1) upućuje dakle na ovisnost o autorite-tima ili zakonima. Četvrta skupina (subjekt4) mjesto je spoznaje. Subjekt2/predmet teksta je najkraći sažetak koji možemo zapam-titi nakon što je djelovanje tekstualnih subjekata došlo do kraja. Tema, koncizni izvadak, spremna je naturalizirati se u mit, jer je proizvod raznolikih i iskrižanih djelatnosti različitih pripovjednih subjekata. Kako je subjekt3, polazište iskaza ili, možemo reći, nara-tivne sekvence, često istodobno i semantičko središte, lako postaje determinanta subjekta2/predmeta. Vratimo se na subjekt4. Već je bio pridržan za ideju »sjedišta«. Ukoliko riječ uzmemo doslovno, u smislu mjesta, vidimo da ista skupina sadrži »individualno biće, osobu koja se smatra uporištem neke radnje, nekog utjecaja«. Ov-dje je značajna jukstapozicija radnje i utjecaja kao obilježja upori-šta. Ona naznačuje da se obje strane semiotičkog procesa moraju uzeti u razmatranje; subjekti su s obje strane: radnja sa strane po-šiljatelja, utjecaj sa strane primatelja. U oba slučaja riječ uporište navodi na sjedište, odnosno mjesto u kojem se sustavi križaju.

Tako analizirana, riječ subjekt upotrijebljena u svakodnevnom jeziku čini se poput obrane i tumača post-sosirovstva. Pripadna obilježja koja valja zapamtiti mogu se ovako sažeti:

1. biće podvrgnuto zakonima 2. semantičko središte 3. polazište 4. uporište radnje ili utjecaja Sada možemo izvesti definiciju koja će, ma kako analitička

bila, dopustiti da vodimo računa o načinu projiciranja naših osje-ćaja u odnosu na vlastitu subjektivnost u jeziku, u semiotičkim strukturama. Elemente te analize nalazimo u odličnoj natuknici u rječniku Greimasa i Courtesa (1979, 369-371). Distinkcija između »pragmatičkih subjekata« i »spoznajnih subjekata« poklapa se s distinkcijom između aktera i fokalizatora. Ovi posljednji definirani su kao posebna kategorija aktanata koje iskazivač odašilje i često smješta u pragmatički diskurz (371), a ta definicija prema potrebi

325

opravdava distinkciju između faktora koji nemaju nikakvu neza-visnu ontološku egzistenciju. U natuknici o kojoj je riječ ne kaže se ništa o subjektu-objektu, što međutim Robert svesrdno naglaša-va. Točno je da se vidovi »objektivnosti« i ovisnosti subjekta mogu podvesti pod semantičku razinu (tematsko središte); odsutnost svake napomene toga vida čini mi se kao da otkriva »optimizam« (ili treba reći: pozitivizam?) znanstvenog diskurza. Istodobno, u greimasovskoj semiotici do isključivosti prevladava semantička ra-zina. Ma koliko se snažnima mogla činiti greimasovska sredstva, ona nemaju nikakvu čisto kritičku sposobnost. Taj se nedostatak, po mom mišljenju, može pripisati isključenosti subjektivnih polo-žaja i uloga kao izvora - i, u komunikacijskom procesu, učinaka -značenja.

Definicija koja bi objedinjavala sve vidove usvojene u svako-dnevnom jeziku, ne protusloveći znanstvenom diskurzu, uzela bi subjekt kao uporište semiotičkih radnji i bila bi pobliže određena kao polazište pragmatičke dimenzije i središte semantičke dimen-zije, koje kombinira, proizvodi, prenosi i zadržava - i prigušuje -određene smislove u skladu s pravilima sustava u kojima funkcio-nira. Semiotičko djelovanje postoji na različitim razinama. Ćim se neki glagol može upotrijebiti za opisivanje onoga što se zbiva u se-miozi, taj se glagol može pridodati subjektu. Obično sažimamo naš opis semioze, odnosno složene cjeline semiotičkih događaja koje je moguće analizirati po elementima. Cilj takve analize jest da vodi računa o onome što se zbiva u semiotičkom procesu na naj-tankoćutniji mogući način. Prva etapa bit će analiza različitih su-bjekata pod generičkim imenom (autora). Ranije predložena anali-za koja razlikuje pripovjedača, fokalizatora i aktera, na osnoVi mo-dela, tek je prva, gruba etapa. Prije nego što odemo dalje, valja je smjestiti u odnosu na fenomen uklapanja uz koji je vezana.

Za skup pripovjednih subjekata koji funkcioniraju u točno određenom trenutku u tekstu, ostavljam izraz pripovjedna situacija (PS). U svakoj pripovjednoj situaciji, prvi pripovjedač (Pl ) istodo-bno nužno zadržava funkciju prvog fokalizatora (P1F1). Polazeći od te osnovne situacije, moguća su dva oblika uklapanja:

* PS P1F1 /P2F2/, potpuno uklapanje referencijskog diskurza, i PS -» P1F1 /F2/, uklapanje samo fokalizacije. Ta dva osnovna tipa uklapanja mogu se proširiti. Sirenje dopušta da se utvrdi složeno, u principu neograničeno uklapanje. Za ilu-straciju tih mogućnosti uzet ćemo Wuthering Heights (WH), kao primjer romana s uklapanjem. 1. jednostavno uklapanje:

326

»Before I čame to live here, she commenced, waiting no further invitation to her story« (WH 76). Lockwood pripovijeda da Ellen Dean pripovijeda...: to je osnovna pripovjedna situacija tog roma-na, jednostavno uklapanje PS P1F1 /P2F2/, gdje P1F1 = Lockwood i P2F2 = Ellen Dean. 2. složeno uklapanje fokalizacije: »This time, I remembered I was lying in the oak closet, and I heard distinctly the gusty wind, and the driving of the snow; (WH 66). Lockwood pripovijeda da se Lockvvood prisjećao bdijenja koje je Lockvvood razaznavao u svom snu iz kojeg se budio.. .: slo-ženo uklapanje samo za fokalizaciju: PS P1F1 /F2/F3/ /, gdje P1F1 = Lockwood koji piše u svoj intimni dnevnik; F2 = Lockvvoof prethodnog dana, tik nakon buđenja, i F3 = Lockwood u svom snu. 3. složeno uklapanje miješane fokalizacije: »He evidently vvished no repetition of my intrusion« (WH 50). Lockwood pripovijeda da Lockvvood gleda (»evidently«) kako Heathcliff gleda (»vvished«): PS P1F1 /F2F3/ /, gdje P1F1 = Loc-kvvood koji piše u svoj dnevnik, F2 = Lockvvood koji tumači izraz Heathcliffova lica, i F3 = Heathcliff koji u sebi želi da Lockvvood ne ponovi svoj posjet. 4. jednostavno uklapanje miješanog pripovijedanja, što prelazi kroz složeno uklapanje miješane fokalizacije: »Thou art the man!« cried Jabes, after a solemn pause, leaning over his cushion (WH 66). Lockvvood pripovijeda da se Lockvvood prisjećao bdijenja koje je Lockvvood vidio i čuo u snu da je Jabes pripovijedao da je Jabes vidio Lockvvooda. (Navod je dio sna.) PS ->P1F1 /F2/F3/PNF4/ /, gdje P1F1 = Lockvvood koji piše u svoj dnevnik. F2 = Lockvvood probuđen nakon sna, F3 = Lockvvood u svom snu, P2F4 = Jabes, dvostruko fiktivan akter u snu. Ti primjeri pokazuju jednostavnost i iscrpljivost sustava označivanja. Odmah vidimo pomak između uklapanja fokalizatora i ne tako složenog uklapa-nja pripovjedača. Lako možemo naći suprotne primjere, odnosno primjere u kojima je uklapanje u prvom redu narativno. Budući da je to klasičniji slučaj (usp. Tisuću i jednu noć), smatrala sam da je zanimljivije zadržati se na slučajevima asimetrije koji istodobno ilustriraju važnost osnovne distinkcije. Cak i ako te primjere ne povežemo s problemima odnosa između predstavljanja i učinka, očito je da su takve strukture važne za ta pitanja. Kako bismo uči-nili korak naprijed u analizi, valja međutim učiniti operativnijima različite vidove pojma subjekta što se otkrivaju pri njegovu pro-učavanju.

327

Model subjektivnosti

Prema analitičkoj definiciji, subjekt je upleten u različite vido-ve pripovjedne semioze. On je kako izvor (radnje) tako i početak (procesa) i središte (po svom položaju). U apstraktnom obliku može se ovako predstaviti:

početak proces -•uloge

Ti vidovi subjekta suprotstavljaju se već uvedenim vidovima pri-povjedne komunikacije, koju sada predstavljam u obliku trokuta:

jezik/jezična djelatnost

ideologija/gledanje vladanje/ponašanje

Polazeći od tih dviju analiza moguće je konačno odrediti razli-čite vidove pripovjedne subjektivnosti:

328

uloge (iskazivač

fokalizator akter

subjektivnost položaji

radnje

i

i

gramatički subjekt/središte predikacije ideološko središte/mreža gledanja 'materijalne' radnje/inicijativa

govor fokalizacija vladanje /ponašanje

Dakle, ovaj prikaz ilustrira sljedeću tezu: manipulirati tim as-pektima znači manipulirati subjektivnošću teksta, a to u strogom smislu znači pomiješati izvore značenja, teme i učinke. Nejasnoće što iz toga mogu proizaći utječu na čitatelje. Tu počiva kritička važnost takve analize. Zadržat ću se ipak na izrazu subjektivnost, iako je izraz subjektna mreža mogao izbrisati sve nesporazume. Ne bih međutim željela takvim izborom prikladan i rječit izraz osta-viti psihološkoj domeni koja bi tako sačuvala monopol istodobno s uvriježenošću izraza koji se prema tonje ne bi mogao oslobodi-ti pred-diskurzivnog humanizma. »Subjektna mreža« teksta je upravo njegova subjektivnost, subjektivnost teksta kojoj se drugi tekstovi - metatekstovi - suprotstavljaju uspostavljenjem druge subjektivnosti oko »iste« priče. O tome će još biti riječi.

Polazeći od analize subjektivnosti mogu se formulirati pitanja koja valja postaviti tekstu i njegovim pre-ispisivanjima. Ne dopiru-ći do njihove sustavnosti, u preostalom dijelu poglavlja dajem nekoliko primjera mogućih pitanja. Ona prije svega proizlaze iz prvog vida svake kategorije, a to je lingvistička razina. Rezultati će poslužiti za tumačenje odnosa ove i dviju drugih razina. 1. Uloge. Ova grupa pitanja obuhvaća traženje subjekata odgovor-nih za tekstualne smislove. Oni su za početak samo imenovani, na-brojeni. ISKAZIVAČI. Prvi iskazivač može i ne mora ostati implicitan. Ako je implicitan, može poslužiti kao referencija, kao autoritet. Upravo to implicitno svojstvo omogućuje, primjerice, da se kaže kako je Bog napisao Bibliju. Nasuprot tome, imenujući se, iskazi-vač se otvara analizi, kritici . . . U tom slučaju preuzima odgovor-nost za ono što iskazuje.

329

Ostajući i dalje na iskazivaču, valja postaviti pitanje usvojenog diskurzivnog modela. Taj je model povezan s modelom važeće moći (Kress i Hodge, 1979). Najprije se uspostavlja distinkcija iz-među dijaloga i pripovijedanja. Dijalog obvezuje iskazivača na-spram njegova sugovornika. Uloge su u principu zamjenljive. Na-suprot tome, pripovijedanje (u smislu u kojem je Benveniste, 1966, upotrebljavao riječ »priča«) stavlja objekt u zagrade. U većini pri-povjednih tekstova, prvom razinom dominira pripovijedanje, a uklopljene razine govora često su dijaloške. Valjalo bi, međutim, to pobliže pogledati.

Odatle pitanje: jesu li dijalozi doista dijaloški ili nisu? Ima mnogo primjera pseudo-dijaloga. Usvojeni formalni model je u tom slučaju samo djelomice ostvaren. Već smo vidjeli kako se u 2 Sam 11 (v. Stari zavjet), između Davida i Urije odvija jedan pseu-do-dijalog takve vrste. Urija uzima dijaloški model doslovno i misli kako može odgovoriti sa svog gledišta. No, uopće nije tako: ponu-da je bila zapovijest, a kralj je samo želio reći što će se dogoditi, kao u pripovijedanju. Za analizu takvih odlomaka treba, dakle, is-pitati odnose između iskazivača. Odatle četvrto pitanje:

Koji se lingvistički načini koriste? Afirmativni, imperativni i upitni načini imaju određenu lingvističku strukturu, ali se ona ne upotrebljava uvijek kako treba, odnosno onako kako to sporazum između korisnika jezične djelatnosti pretpostavlja. U afirmativnom načinu može se dogoditi da iskazivač uopće ne referira, nego samo obmanjuje, skriva, poriče ili pretjerano pojednostavljuje (Kress i Hodge, 1979, 85-102). Analiza se sastoji u usporedbi iska-zivačeve namjere s njegovim ostvarenjem. Imperativ može posta-viti istovrstan problem. Ima li autoriteta onaj tko naređuje? Ka-kvu reakciju izaziva njegova naredba? Iskazivač zapravo može u obliku pitanja izdati zapovijest. Pitanje pretpostavlja raspodjelu znanja: onaj tko postavlja pitanja ne zna, dok se za sugovornika smatra da zna. Ukoliko to nije slučaj, pitanje može biti zapovijest (Jesi li završio? požuri). Pitanje na koje je odgovor nemoguć, nepotreban ili nepoželjan, funkcionira kao praksa moći. Kada Da-vid pita Uriju kako napreduje njegova vojska, on ne očekuje nika-kvu obavijest, nego ga opetovanom upotrebom riječi sjaloom (mir) nastoji uvjeriti u svoje dobrohotne namjere (koje uopće nisu do-brohotne). FOKALIZATORI. U odnosu na iskazivače, fokalizatori mogu biti asimilirani ili pomaknuti. Kao što je iskazivač subjekt glasa, tako je fokalizator subjekt gledanja. U mnogim slučajevima prvi fokali-zator može neprimjetno obuhvatiti gledanje drugoga, iako se oči-tuje kao neodgovoran. To je primjerice slučaj s ironijom. Prema

330

tome, pitanje »tko gleda?«, koje je postavio Genette (1972) i od ko-jeg se kasnije u jednoj raspravi (1982) ogradio, vrlo je značajno. Isto tako, značajno može biti negativno pitanje. Gledanje kojeg lika se nikada ne daje? U 2 Sam 11, primjerice, nije predstavljeno gledanje Bat-Sebe. Ono je sustavno odstranjeno. Ta negativna da-nost predstavlja jasan znak (Lotmanov zeropriem, 1973). AKTERI. Prvotno pitanje iz te oblasti, »tko djeluje?«, nije toli-ko bitno kako se čini. Jer, kao što smo vidjeli, radnja pretpostavlja intenciju. Iz toga proizlazi da je akter samo izvršitelj planova ne-kog drugog. Tad je jasno da se pitanja koja treba postaviti tiču od-nosa moći. U kojoj je mjeri akter slobodan da djeluje (Urija, pri-mjerice, to nije)? Je li i sam fokalizirao svoje djelovanje? Prenose-ći, a da to i ne zna, vlastitu smrtnu presudu, Urija je samo sred-stvo aktera Davida: kako nema prava na ulogu fokalizatora, ne može preuzeti namjeru. U istom tekstu, Joab je dijelom identičan slučaj. On je fokalizator odluke (pismo koje on čita) pa je prema tome odgovorniji od Urije. Ali on ne zna s kakvom je radnjom list vezan unutrašnjom vezom: preljub. Njegova je uloga, vrlo karakte-ristično, uloga djelomice odgovornog: on se ne može opravdati s Befehl ist Befehl budući da i sam ima mogućnost namjere. No ona je samo djelomična i izvedena, svedena na poslušnost kralju i na čin ubijanja, na zapovijed, dok namjera Davida, fokalizatora koji se uklapa, u potpunosti pokriva lanac radnji vezanih za Urijino uboj-stvo.

2. Položaji. Skup pitanja koja se odnose na položaje postavlja se u stanovitom smislu iznad uloga. Položaji se općenito tiču strukture koju različite uloge međusobno oblikuju. Ako se uloge odnose na izvore semiotičkih djelovanja, položaji pobliže označavaju njihova središta. Razlog te distinkcije je upravo u tome što se izvori i sre-dišta uvijek ne poklapaju. Analiza se naravno može provoditi na krajnje usitnjenoj, kao i na zaokruženijoj razini: rečenice, sekven-ce, diskurza.

JEZIČNI POLOŽAJI, GRAMATIČKI SUBJEKT PREMA SRE-DIŠTU PREDIKACIJE. Slučajevi u kojima gramatički subjekt nije uzročni subjekt radnje pripadaju paradigmi pomaka o kojem je riječ, a koji može postati izvor obmane. Evo nekoliko moguć-nosti.

U pasivnoj preobrazbi, semantički subjekt rečenice nije više uzrok nego učinak. Veza između uzročnog subjekta i postupka je oslabljena. Ako agens nije imenovan, postupak se čini završenim.

331

Particip prošli postaje više pridjev koji opisuje stanje. Katkada je uzročni subjekt nepovrativ. Tko se u tom slučaju može smatrati odgovornim za radnju? Klasifikacija zamjenjuje uzročnost. Na razi-ni pripovjednog teksta, mreža radnji može se tako u potpunosti promijeniti u odnosu na događaje. »Grci su pobijedili Trojance« opisuje se u pripovjednoj sekvenci koja se može i ovako iskazati: »Trojanci su potučeni« ili »bogovi su pomjerili vagu u korist Grka«. U prvoj verziji uzročni subjekt je istodobno semantički su-bjekt. Grcima je pridana važnost. U drugom slučaju, oni su nestali. Trojanci su svedeni na »žrtve«, što ih na stanovit način obilježava. Treča verzija pripisuje odgovornost vanjskom uzroku, što naglaša-va samovolju i poništava eventualno svrstavanje Grka pod junake a Trojanaca pod žrtve. Usporedite: »ova djevojka je bila je/ si-lovana« s »neki čovjek je silovao ovu djevojku«. Slično poigrava-nje smislovima osjeća se ponekad u nominalizaciji glagola. Sudio-nici u radnji su izostavljeni. Postupak postaje semantički subjekt. Postupak se predstavlja kao stanje, djelovanje kao objekt, posebno postaje opće, a konkretno postaje apstraktno. Kress i Hodge (1979, 29) uzimaju kao primjer Chomskyjevu rečenicu. Chomsky upotre-bljava izraz gramatička konstrukcija, a čineći to »zaboravlja« istak-nuti da to nije prirodan postupak, nego da on, Noam Chomsky, gradi posebnu gramatiku za koju se može smatrati odgovornim. U nominalizaciji nestaju i modalna i vremenska obilježja, što iskaz čini nejasnijim. Osim toga, konstrukcija o kojoj je riječ može biti složena. Usljed toga, dolazi do pojednostavljivanja složenih odno-sa. Budući da novooblikovana imena mogu sudjelovati u novim konstrukcijama, čitatelj neće imati ni vremena ni razloga da ih analizira. Stvari se dakle mogu reći a da ne budemo toga svjesni. Taj se fenomen pokazuje na razini cijeloga pripovjednog teksta. Događaji istaknuti kao semantički subjekti nisu uvijek oni koji su-djeluju u intencionalnoj radnji djelujućih subjekata. Stavljeni u svakovrsne zagrade, predstavljeni primjerice kao već svrstano pa dakle neizbježno stanje, pravi pokretači radnje tada su zbrisani iz strukture jezične površine teksta.

Sličan problem je negacija uklopljena u glagol. Gramatički su-bjekt ne označuje tada uzročni subjekt nego sekundarni, reaktivni subjekt, koji se tako smatra odgovornim za radnju koja to nije. Glagoli kao ignorirati, odbijati, uzdržavati se, predstavljaju grama-tički subjekt koji, iako je semantički subjekt, nije subjekt radnje. Negativna radnja uzima se kao pozitivna, tako da su odnosi moći i odgovornosti preokrenuti. Već smo vidjeli da Urija, odbijajući da se vrati, misli kako je odbio ponudu, a zapravo nije poslušao pri-krivenu zapovijed. Ako ga promatramo u okviru jezičnog položaja,

332

on je kao gramatički subjekt sekvence »Urija odbija da se vrati« odgovoran za čin koji nije izvršio. Osim toga, taj oblik briše razli-ku između ne-htjeti - učiniti i htjeti - ne učiniti; subjekt, domašaj i objekt htijenja ostaju dakle nejasni.

SPOZNAJNI POLOŽAJI. IDEOLOŠKO SREDIŠTE, MREŽA GLEDANJA. Izbori učinjeni na tekstualnoj razini već ocrtavaju al-ternativne mreže, od kojih je jedna gramatička a druga semantič-ka, a zajedno pružaju sliku ideologija što su u igri. Raspodjela od-govornosti i moći suočit će se s položajem koji zauzima svaki foka-lizator u odnosu na skup uloga. U četvrtom pjevanju Odiseje napri-mjer, Helenino pripovijedanje sadrži njezinu verziju Odisejeve sla-ve. Semantički je neobično već kad ustvrdimo da ona, govoreći o Odiseju, zapravo govori o sebi, o svom lukavstvu i odanosti. Njezi-no povoljno gledanje same sebe odmah će dovesti u pitanje Mene-laj. Iako svoj diskurz počinje s »točno kažeš«, potvrđujući tako otvoreno gledanje što se tiče Odiseja, Menelaj u svojoj fokalizaciji predstavlja priču koja djelomice proturječi Heleninoj. Iako potvr-đuje njezinu lukavost, on pokazuje ne samo da ju je Odisej na tom polju nadišao, nego isto tako i nadasve da je njezina odanost dvoj-bena. Analiza cijele mreže gledanja morat će dakle voditi računa o tom slijedu pripovijesti. Menelaj bi mogao imati posljednju riječ, budući da se nalazi u završnom položaju te može naknadno potko-pati Helenino gledanje (vrlo poticajnu analizu tog odlomka, a za-tim i perspektivu Heleninog općeg položaja, vidi u Bergren 1981. i 1983).

PRAGMATIČKI POLOŽAJI, SREDIŠTE RADNJE-INICI-JATIVE. Iako Greimasov aktantski model (1966) iz različitih razlo-ga nije moguće usvojiti u okviru analize čiji tok opisujem, položaj o kojem je ovdje riječ unekoliko ipak podsjeća na aktantski su-bjekt. (Osnovni razlog mog prešućivanja je strukturni karakter moga aktantskog modela, čime se zabranjuje odvajanje jednog ele-menta od cjeline modela i njegovo uklapanje u drugi.) Ovdje se postavlja sljedeće pitanje: tko upravlja radnjom? Tko preuzima inicijativu? To se pitanje ne može razmatrati izdvojeno. Budući da je gramatička analiza već uspostavila mrežu položaja i pseudo-po-ložaja, aktantska analiza u pravom smislu, koja obuhvaća mjesto svakog aktera u odnosu na pripovjedni/e/ program/e/, napredo-vat će na toj osnovi. Zanemarit će dakle obmane što proizlaze iz implicitnih negacija, pasivnih transformacija, nominalizacije i dru-gih stavljanja u zagradu uzročnog subjekta radnje.

333

3. Radnje. Treći skup pitanja obuhvaća djelatnosti što se provode u trima oblastima. Kakve se djelatnosti provode, u kojim razmjeri-ma i s kojim rezultatom?

GOVOR. Govore li mnogo odnosni iskazivači? To je pitanje distribucije govora. Broj i duljina iskaza nisu po sebi nužno zna-čajni, ali usporedba tih datosti s drugima može pokazati namet-nute pravce, a u svakom pojedinom slučaju s tim je povezano i pi-tanje uspješnosti govora. Govore li iskazivači dobro, odnosno pri-mjereno, s obzirom na funkcije lingvističkih načina kojima se slu-že? Ima li njihov govor željenog uspjeha? U okviru pitanja, uspjeh se mjeri u odnosu na mogućnost dobivanja traženog odgovora. Po-štivanje poretka, usvojena tvrdnja, itd.: to su nijanse koje valja analizirati. Drugo pitanje tiče se promjena govora. Do njih dolazi na više načina. Analiza se tiče atribucije (Prince 1978), korištenih formula, kako bi govor mogao prijeći na iskazivača sljedeće razi-ne. Smisao tih formula utječe na status istine koji dodjeljujemo potom izgovorenim riječima. Jednako su važni eventualni prekidi. Poznati su nam također dijalozi koji se zapravo sastoje od dva od-vojena, u isti mah izvedena monologa, ali bez međusobne veze, kao što je u komadu Edwarda Albeea Tko se boji Virginie Woolf?. U toj perspektivi može se ponovno propitati izmjena govora izme-đu Helene i Menelaja u IV. pjevanju Odiseje.

FOKALIZACIJA. Priroda fokalizacije može se u početku ana-lizirati u dvije kategorije. Možemo razlikovati fizički opažaj koji nije onakav kakvim smo ga vidjeli i nikada nije oslobođen tumače-nja i sudova, ali se ipak može odrediti pomoću određene intersu-bjektivnosti. Iz te kategorije proizlazi polje pristupačno opažaju drugih bića, a ne samo fokalizatora o kojima je riječ. Takve fokali-zacije uvode glagoli kao što su vidjeti, čuti, osjetiti, itd., i njihovi ekvivalenti, tradicionalno svrstani u glagole opažaja. S druge stra-ne, umne radnje, izražene pomoću glagola gledati, slušati, voljeti, itd., naznačuju fokalizacije čiji objekti nisu a priori pristupačni iz-vanjskom svjedoku (za detaljniju analizu nekoliko primjera koji objašnjavaju tu razliku vidi Bal 1977, 46-55).

Raspodjelu fokalizacije očito valja usporediti s raspodjelom govora. Što se tiče prijelaza, atribucija fokalizacije često je teže odrediva jer je implicitnija od atribucije govora. Precizna analiza teksta omogućuje ipak isticanje složenih uklapanja jednako kao i sustavno uklapanje određenih fokalizacija. Taj oblik cenzure za-služuje, isto tako, da se uzme u obzir.

VLADANJE/PONAŠANJE. Opet se postavljaju ista pitanja. Kako akteri djeluju? U igri je raspodjela radnji, kao i djelotvornost

334

svake od njih u odnosu na program. Može biti važno upitati se u kojoj se mjeri djelotvorne i nedjelotvorne radnje provode usljed govora (čijih?), ili sudova fokalizacije (čije?).

Da bismo olakšali razumijevanje cjeline, sljedeća shema pred-stavlja pogled na model u cjelini, popraćen pitanjima koja iz njega proizlaze.

ULOGA: razgraničavanje subjekta oblikovanje njihova identiteta semiotički model kojem je subjekt početak

osnovno pitanje: tko?

jezik identitet iskazivača i prijelaz - tko govori? - implicitni iskazivač prema eksplicitnom

autoritet prema odgovornoj instanci korišteni lingvistički model

- dijalog prema pripovijedanju - izmjena uloga prema uklanjanju drugoga - dijalog prema pseudo-dijalogu

korišteni lingvistički način - afirmativni prema pseudo-afirmativnom - legitimni imperativ prema imperativu bez autori-

teta - tražiti prema narediti - pitanje prema zahtjevu

tko ne govori?

gledanje identitet fokalizatora i prijelaz - tko gleda? - uklopljeni fokalizator prema fokalizatoru pomak-

nutom u odnosu na iskazivača - fokalizator autoriteta prema odgovornoj instanci

način fokalizacije - glagol implicitnog prema eksplicitnom opažaju - glagol opažaja prema drugoj umnoj radnji - izravna prema neizravnoj fokalizaciji

atribucija fokalizacije tko ne fokalizira?

ponašanje identitet aktera - tko djeluje?

akter lik prema akteru-objektu imenovani akter prema anonimnom akteru

način radnje

335

- fizička radnja prema umnoj radnji - podijeljena radnja prema samostalnoj radnji - radnja prema događaju

odnos radnja-fokalizacija - fokalizira li akter vlastitu radnju? - djeluje li ona usljed fokalizacije na njega?

odnos akter-pošiljalac tko ne djeluje?

POLOŽAJ: hijerarhija subjekt prema objektu koje je središte?

osnovno pitanje: polazeći od koga? oko koga?

jezik hijerarhija - subjekt u odnosu na koji objekt? - akterski prema ne-akterskom

uklapanje središnji položaj

- uzročni subjekt prema gramatičkom subjektu - je li uzročni subjekt imenovan? - uzročnost prema klasifikaciji - nominalizacija glagola

postupak postaje konkretno semantičko središte prema apstraktnom, složeno prema jednostavnom

- uklopljena negacija gramatički subjekt prema reaktivnom, uzročni prema sporednom

gledanje hijerarhija - subjekt u odnosu na koji objekt?

akterski prema ne-akterskom uklapanje provjerljiv objekt prema neprovjerljivom vanjski objekt prema unutrašnjem objektu

središnji položaj - povlašteni fokalizator prema fokalizatoru lišenom

gledanja - prostorni položaj fokalizatora - procjena prema opažaju - fokalizator obmanut pasivnom transformacijom

ili nominalizacijom ponašanje hijerarhija

- subjekt u odnosu na koji objekt? izmjena položaja subjekt-objekt prema monova-

336

lentnom subjektu uklapanje

središnji položaj - tko preuzima inicijativu? - središnja radnja prema sporednoj radnji - odnos akter-pripovjedni program

aktantski položaj - akter obmanut transformacijom

RADNJA: sintagmatska organizacija, raspodjela izvor-ishod

osnovno pitanje: koje djelatnosti?

jezik organizacija subjekta u tekstu - lanac iskaza prema subjektima - broj iskaza po subjektu - duljina iskaza

uspješnost govora - odgovarajuća upotreba jezičnog modela - postignuti ishod

odgovoreno pitanje, poslušana zapovijed, usvojena tvrdnja, prekidi

gledanje organizacija subjekta u pripovijedanju - lanac fokalizacija prema subjektima - broj fokalizacija - raspodjela fokalizacije u odnosu na sintagmatsko

mjesto fokaliziranog objekta - raspodjela u odnosu na govor koji fokalizira češće

nego što govori uspješnost fokalizacije

- odgovarajuća upotreba u odnosu na izričitu upo-trebu (tajna, laž, špijuniranje)

- odgovarajuća fokalizacija (»istina«) - odgovarajuća fokalizacija u odnosu na radnju

ponašanje organizacija subjekata u priči - lanac radnji po subjektima - broj radnji po subjektu - raspodjela radnji u odnosu na dijegetsku sintag-

mu - raspodjela u odnosu na govor i fokalizaciju

uspješnost radnje - odgovarajuća radnja u odnosu na intenciju su-

bjekta aktera

337

- odgovarajuća radnja u odnosu na intenciju poši-ljatelja

- djelotvorna radnja u odnosu na program

Sto nakon analize?

Analiza prema navedenim naznakama samo je prva etapa u kritičkom ispitivanju teksta. Ona omogućuje da se postavi slika tekstualne subjektivnosti. Odstupanja od jezičnih i pripovjednih modela, kao i povrede posebnog žanra (junačka epopeja, psiholo-ški roman, itd), pokazat će se tijekom puta. Upravo polazeći od njih, analiza će doseći kritičku dimenziju. Postupak će tada biti sljedeći. Preispisivanja teksta koji nam je na raspolaganju bit će brojna kada je riječ o tekstovima čije ideološko funkcioniranje je u najvećoj mjeri neosporno: kanonski, mitski, pučki tekstovi. Do sada se u mojim analizama biblijskih tekstova već pokazalo da su »odstupanja«, koja su osjetljive točke teksta, uvijek bila predmet kasnijih manipulacija. To će dakle biti odabrana radna hipoteza, budući da manipulacije nedvojbeno potvrđuju problematsku oso-binu točaka o kojima je riječ.

Nužnost koju . primatelji osjećaju za mijenjanje subjektivnosti teksta na tim točno određenim točkama otkriva postojanje nemira što ih osjećaju čitatelji kao kolektivni subjekti u odnosu na odre-đenu problematsku subjektivnost. Na toj se točki dakle individual-ni i socijalni subjekt spajaju. Primjer 2 Sam 11 već je analiziran s tim u vezi. Tekstualna nemoć ženskog aktera čini očit problem u recepciji. Pripisujući joj prekomjernu odgovornost za događaje (Perry&Sternberg 1968), koju tekst uopće ne opravdava, različiti primatelji kao da se opiru subjektivnosti teksta. Ali to nije tako. Pomoću metafore 21. stiha, primatelji uspijevaju od žene-žrtve uči-niti krvnika. S jedne strane tekst potvrđuje tu iskrivljenost. S dru-ge strane, dobro pazi da je ne kaže izrijekom: točka skretanja pra-vi problem upravo utoliko što je nesvjesna. Primatelji koji su se u određenom ideološkom kontekstu (patrijarhalnom) poistovjetili s ulogama posjednika vlasti, "provjeravanjem realnoga" mogli su preuzeti iskrivljenje odstranjujući ga u korist vlastite ideologije i utemeljujući ga u subjektivnost teksta autoriteta, sada "oslobođe-noga" svog problema. Ostaje da vidimo dokle može ići uzročno objašnjenje tog uznemirujućeg fenomena koji se sastoji u naturali-zaciji drevnoga dvosmislenog teksta (uključujući prednost dvou-mice) na način koji je seksistički u većoj mjeri nego što bi bilo opravdano u razdoblju u kojem se rado izjašnjavamo emancipira-nima. Ako polazeći od dobro utemeljene analize subjektivnosti po-

338

lažnog teksta uspijemo predložiti alternativno tumačenje koje su-bjekte usmjerava u drugačijem pravcu, tek se tada možemo nadati da ćemo pokazati put socijalnog subjekta ovisno o njegovim vlasti-tim interesima. Jer istina je da je polazeći od drugih interesa bio moguć drugačiji razvoj. U prethodnom poglavlju pokušali smo to pokazati. U ovom poglavlju će jedna razrađenija analiza pokazati da kritička hermeneutika ima svoj put ukoliko se temelji na teoriji pripovijedanja usidrenoj u analitičkom shvaćanju subjekta.

Gdje i kako taj model subjektivnosti dodiruje psihoanalizu? Zajedničke točke između psihoanalize i kritičke naratologije su brojne, a u obje discipline dijele se prema cilju, teoriji, metodi, re-zultatima i položaju modela. Za svaku od njih cilj je kritika odnosa između individualnoga i socijalnoga, a to u konačnici nije ništa

i drugo nego kritika kulture. U igri je interakcija različitih subjek-tivnosti. Teorije obaju postupaka zapanjujuće su slične, gotovo do-slovno, kao što je pokazala usporedba Lacanove rečenice s narato-logijom. U oba slučaja, razvoj subjekta postavlja se polazeći od tra-gova prvotnoga ne-pripovjednog procesa u tekstu, koji otkriva pri-vatizaciju jezika. Metoda je strukturalna, što podrazumijeva odre-đeni oblik predskazivanja koji polazi od normi. One su pak obilje-žene uspostavljanjem sustava. Metoda je analitička, što znači da atomizacija tekstualnog materijala u elemente prethodi usposta-vljanju odnosa između tih elemenata. U pripovjednoj analizi odgo-vor na upućena pitanja uspostavit će te odnose, a to je postupak »prevođenja« koji pretpostavlja pažljivo slušanje, što je u oba slu-čaja jednako nužno. Označiti vidove ili pripovjedne stavove (afir-mativni, imperativni, itd.) isto tako je dio metode.

Očekivani rezultati znače za obje discipline razumijevanje u dvostrukom smislu riječi. Hermeneutičko razumijevanje samo je prva etapa. Ono zadobiva smisao utoliko što priprema teren uz-ročnom objašnjenju, uspostavljajući sustavne odnose problemskih elemenata (»nemiri«). Status predloženog modela može se uspore-diti sa statusom analitičkih metoda. Privremena atomizacija su-bjektivnosti, proizašla iz svakodnevne upotrebe riječi »subjekt« u jeziku, omogućuje ulazak u kritičku materiju. Priprema smještanja uloga, položaja i radnji koje u obliku različitih snopova subjekata predstavljaju strukture premještanja i sažimanja, što sa svoje stra-ne predstavljaju potčinjeni sustav pojedinog teksta. Na tako posta-vljenoj shemi usmjeravaju se tekst i kritika, analizirano i analiti-čar, tekst i preispisivanje. U toj interakciji se na koncu ocrtava od-nos između individualnoga i socijalnoga, a ova skica prvi je poku-šaj da mu se približimo. s f r a n c u s k o g a p r e v e l a

DUBRAVKA CELEBRINI

339

LITERATURA

Bal, Mieke, 1984. Narratologie, Pariš. Reprint, Utrecht 1977; Bal, Mieke, 1982. »Mimesis and Genre Theory in Aristotle's Poetics«, Po-

etics Today, br. 2. • Belsey, Catherine, 1980. Critical Praćtice, London. Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš. Bergren, Ann, 1981. 'Helen's »Good drug«: Odyssey IV, 1-305', Contemporary

Hermeneutics and the Interpretation of Classical Texts, Ottavva. Bergren, Ann, 1983. »Language and the Female in Early Greek Thought«,

Arethusa, br. 1-2. Blin, Georges, 1954. Stendhal et les problemes du roman, Pariš. Doležal, Ljubomir, 1973. Narrative Modes in Czech Literature, Toronto. Ducrot, Osvvald, 1978. »Structuralisme, enonciation et semantique«,

Poetique 33. Felman, Shoshana, 1980. Le scandale du corps parlant, Pariš. Genette, Gerard, 1972. Figures III, Pariš. Genette, Gerard, 1983. Nouveau discours du recit, Pariš. Greimas, A. J Courtes, J. 1979. Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theo-

rie, Pariš. Kress, Gunther i Robert Hodge, 1979. Language as Ideology, London. Lintvelt, Jaap, 1982. Essai de typologie narrative, Pariš. Lotman, Jurij, 1973. La structure du texte artistique, Pariš. Mooij, A. W., 1975. Taal en Verlangen. Lacans theorie van de psychoanal-

yse, Meppel. Mooij, A. W, 1981. Psychoanalyse en regels, Meppel. Perry, Menakhem i Meir Stenberg, 1968. »The King Through Ironic Eyes«,

Ha-Sifrut (sa sažetkom na engleskom). Petersen, Jiirgen H, 1977. »Kategorien des Erzahlens. Zur systematischen

Description epischer Texte«, Poetica 9. Prince, Gerald, 1978. »Le discours attributif et le recit«, Poetique 35.

340

Lennard J. Daviš

ZGUSNUTI ZAPLETI: POVIJEST I FIKCIJA

Što je zaplet? On je s jedne strane najočigledniji, a s druge najzagonetniji dio romana. Možda bi čak bilo primjerenije reći da jasnoća riječi 'zaplet' krije u sebi krajnje nepostojanje značenja. Wallace Martin pravilno zapaža da je zaplet »književni termin za pripovjednu strukturu« (81), pa ako je zaplet to, onda je on zacije-lo i sve ostalo što možemo zamisliti. Književna teorija počela se u posljednje vrijeme baviti tim pitanjem pa, kako ističe Martin, »mo-derne teorije pripovijedanja možemo svrstati u tri skupine, ovisno o tome da li pripovjednom tekstu prilaze kao nizanju događaja, kao diskursu što ga je proizveo pripovjedač ili kao verbalnom ar-tefaktu kojemu značenje organizira i pridaje čitatelj« (82). Zapletu se, dakle, prilazi barem na tri načina - formalno, retorički ili s ob-zirom na reakciju čitatelja. Budući da ova tri analitička pristupa tvore toliko raznorodnu i složenu cjelinu, ovo poglavlje ni u kojem slučaju ne može feiti sinoptičko ili sveobuhvatno.

Zato bih općoj diskusiji o zapletu više volio dodati korektiv za predrasudu po kojoj je zaplet ili pripovjedna struktura neka vrst univerzalne datosti. Gotovo svi noviji radovi o pripovjednosti, od početka dvadesetog stoljeća naovamo, preko Fryea, Bootha, Prop-pa, Levi-Straussa, Barthesa, Genettea, Todorova, Chatmana, Rim-mon-Kenan, Isera i tako dalje, uglavnom se bave sličnostima i ve-zama, a ne opre kama i razlikama u pripovijedanju. Posve je točno reći da i Edip i Tom Jones imaju zaplet, ali se ta dva zapleta u sta-novitom smislu itekako razlikuju. U ovom bih poglavlju želio po-kazati da je struktura zapleta u romanima dovoljno različita da bi bila vrijedna pažnje - da je zaplet u romanima zapravo ideološki, baš kao što su to i lik i mjesto događanja i dijalog. Nadalje, pažnji se nameće i povijest, jer su strukture zapleta u romanima (ali ne nužno i njihov sadržaj) donekle povijesno određene društvenom funkcijom romana kao oblika.

Možda će me netko optužiti da iznošenjem takvog mišljenja namjerno činim korak natrag u proučavanju pripovijedanja. Na-

341

ime, čitav pokret naratologije u posljednjih dvadeset godina tvrdi da mu je cilj izbrisati razlike među žanrovima. Kao što kaže Sey-mour Chatman: »nijedno djelo nije savršeni primjerak žanra... Drugim riječima, žanrovi su konstrukcije ili zbirovi karakteristič-nih crta« (18). I dodaje da »pripovjedni tekstovi doista jesu struk-ture neovisne od bilo kakva medija« (20). Ovo odstupanje od umjetnih granica nametnutih književnim žanrovima bilo je ne-obično važan korak u povijesti pripovjednog teksta, jer nam je omogućilo prihvaćanje svake vrste pisanja kao pripovijedanja. I sam sam u Factual Fictions insistirao na tvrdnji da bi - za razumi-jevanje početka romana - definiciju romanesknog diskursa valjalo proširiti te u nju, pored umjetničke proze, uključiti novinarske i povijesne tekstove. No i tu se, kao kod svakog proširivanja znanja, uskoro nužno moramo ograničiti, ukoliko ne želimo da disciplina postane toliko sveobuhvatna te izgubi svako značenje. Čini mi se da - definiravši romaneskni oblik ne kao jednostavan recipirani žanr nego kao diskurs s vlastitim pravilima i granicama - moramo poći korak dalje i opisati osobitost toga žanra. Naratologija je uglavnom odustala od toga odgovornog zadatka, zamijenivši ga za-datkom opisivanja krupnih, općih obrazaca.

Naratologija se u posljednjih dvadeset godina bavi pripovjed-nim tekstom ili zapletom u vrlo općenitom smislu, kao lingvistič-kom ili semiološkom strukturom s gramatikom koju valja analizi-rati. Indikativno je, međutim, da je takvo proučavanje toliko opće-nito da praktički nemamo još ni jednog feminističkog ili politički usmjerenog čitanja pripovjednog teksta na razini oblika. Svako proučavanje nepropusno za tako snažne smjerove humanizacije i historizacije u kritici - bit će da se od njih umjetno odvaja. Pro-blem uvelike proizlazi iz činjenice da se na pripovjedni tekst gleda naprosto kao na 'jezik' bez ikakvih kvalifikatora. Kao što kaže Wlad Godzich u osvrtu na radove lingvista J. Margolisa, lingvistika mora krenuti u pravcu književnih proučavanja, jer jezik možemo promatrati kao 'objekt' usto još apstraktan, koji se lingvistu pasiv-no podastire na ispitivanje, ali je on zapravo složena međuigra in-stitucionaliziranih praksi i individualiziranih taktičkih odluka (Pa-vel XVI). Ta slabost lingvistike da promatra jezik monolitno umje-sto dijalektički i dijaloški - da se poslužimo Bahtinovim izrazom -prenijela se u cijelosti na naratološko proučavanje. Stoga su rijetki pokušaji tumačenja formalnih elemenata zapleta kao dijela dru-štvenog procesa.

Kao što Godzich čini u pogledu jezika, tako i ja želim dezapso-lutizirati zaplet i dopustiti mogućnost različitih tipova zapleta koje pokreću različiti društveni i povijesni mehanizmi. Slažem se s Ann

342

Banfield koja u djelu Unspeakable Sentences ističe da »svaki poku-šaj izgradnje književne teorije mora krenuti od pretpostavke da nije književno baš sve što je pisano ... Književna teorija u ovom trenutku mora pokušati definirati granice književnog« (14). Pret-postavka Banfieldove - posve oprečna teoriji recepcije - temelji se na mišljenju da je umjetnička proza zasebna kategorija, posve izvan 'komunikacijskog modela' jezika koji svaku vrstu izričaja shvaća kao nešto što potječe od govornika a namijenjeno je sluša-telju. Banfieldova definira pripovjedni tekst kao onaj tip jezika koji ne uključuje govornika i slušatelja, autora i čitatelja, mene i tebe. Taj osobiti modus ona naziva 'prikazani govor i misao', pod čime podrazumijeva nešto vrlo blisko le style indirect libre ili 'slo-bodnom neupravnom govoru' kojim autor može predočiti govor i mišljenje, a da ne kaže 'on je rekao' ili 'on je pomislio'. Tako 'pri-kazani govor i mišljenje'... izlazi iz svih okvira stvorenih komuni-kacijskim odnosom između mene i tebe . . . U kakvom kontekstu nailazimo na prikazani govor i mišljenje? Očigledni odgovor je: u »književnom kontekstu« (141). Banfieldova, dakle, nalazi opravda-nje za raspravu o pripovijedanju svojstvenome umjetničkoj prozi, a u vezi s povijesnim gledištem kaže: »Pripovjedni stil, kako smo ga definirali, ima - za razliku od jezika - odredivo povijesno pori-jeklo. Među ovdje dane podatke nisu uvršteni nikakvi raniji pri-mjeri, jer raniji primjeri ne postoje« (225). Banfieldova ukazuje na opće slaganje među lingvistima i filolozima da 'prikazani govor' u Evropi povijesno počinje tek oko sedamnaestog stoljeća (228). Da-jem čitatelju ove isključivo akademske podatke kako bih pokazao da, čak i sa strogo lingvističkog gledišta, roman možemo proma-trati ne kao opći slučaj pripovjednog teksta i zapleta, nego kao za-sebnu i osobitu kategoriju koja posjeduje vlastita pravila. Kao što ću razložiti u ovom poglavlju, zaplet u romanu nije jednak zapletu u drugim književnim oblicima.

Vratimo se, dakle, na početno pitanje: što je zaplet? Većini nam je uglavnom lako zamisliti ili reći što je lik, mjesto radnje ili dijalog, dok se zaplet uvijek nekako svodi na priču, na događaje iz priče, na nizanje događaja ili, kako kaže Aristotel 'poredak zgoda' (13). Pa ipak, čini se da ne možemo učiniti mnogo više nego 'ispri-čati što se dogodilo' u romanu. Kao što kaže Wlad Godzich:

Danas je naš stav prema zapletu dvosmislen: s jedne strane studije o zapletu uživaju npvi status u znanosti o književnosti i čini se da postaju sve brojnije i sve sofisticiranije. S druge strane, kao čitatelji, a osobito kao specijalizirani čitatelji, obič-no se klonimo rasprava o zapletu, pa ih — ukoliko nisu izraže-

343

ne terminologijom koju su smislili analitičari zapleta - odba-cujemo kao parafraze. (Pavel XVII)

Čak i najnapredniji naratološki sustavi moraju se služiti opis-nom paradigmom ili dijagramom da bi rastumačili što 'se događa'. To je ono što Godzich naziva 'prividnom neizvještačenošću zaple-ta' (Pavel XVII).

Zaplet kao pojam posebno zbunjuje stoga što ne opisuje nuž-no pojedinačni predmet. Je li zaplet tek goli zbir radnji likova? Robert Caserio se pita: »Je li zaplet sekvencijalni element u pripo-vjednom tekstu? Takva je pretpostavka neprimjerena ukoliko zna-či da su zaplet i priča puko nizanje događaja, ono besmisleno 'sad ovo, sad ovo, sad ovo« (5). Naprimjer, je li zaplet Robinsona Cruso-ea da jedan čovjek, ne pokoravajući se očevoj zabrani da ode na more, doživljuje brodolom na otoku gdje ostaje dugo vremena bri-nući se za svoje tjelesne i duhovne potrebe, dok jednog dana ne spasi urođenika od smrti žrtvovanjem pa s njime spriječi pobunu na brodu i vrati se u Englesku? Takvo sažimanje čini se nekako neprikladnim i uklapa se u ono što je Cleanth Brooks nazvao 'he-rezom parafraze'. Mogli bismo stoga reći da bi podrobnije usitnji-vanje događaja bolje odgovaralo onome što želimo zvati 'zaple-tom'. Mogli bismo se usredotočiti na dan kada Crusoe otkriva žito koje je naoko čarolijom niklo iz pijeska, da bi se uskoro sjetio kako je to žito izraslo iz nekoliko odbačenih zrnaca. Nizanje takvih događaja bila bi parafraza - no je li to zaplet?

Noviji radovi u naratologiji nude nam podjelu zapleta na dvije kategorije. Ruski formalisti su te dvije kategorije nazvali fabula ili temeljno sažimanje priče i siže ili priča onako kako je ona doista ispričana. Kao što kaže Chatman, citirajući Borisa Tomaševskog:

fabula je 'niz povezanih događaja ispričanih u toku djela' ili 'ono što se doista zbilo'; zaplet je 'kako čitatelj postaje svjestan onoga što se zbilo', to jest u biti 'redoslijed javljanja (događa-ja) u samom djelu«. (20)

Strukturalisti prave istu razliku, govoreći o histoire i discours, ili u Chatmanovu prijevodu 'priča' i 'diskurs'. A Gerard Genette uvodi trostruku podjelu, razlikujući između histoire, recit i narra-tion - pri čemu je drugi termin jednak 'diskursu', dok treći uvodi pojam pripovjedača i slušatelja. Ovakvo razlikovanje dovodi do razdvajanja priče u nekom apstraktnom obliku od one priče ka-kvu je doista stvorio autor. Priča, nastavlja Chatman, postaje

priča-kako-je-ispričana... Njen redoslijed prikazivanja ne mora se poklapati s prirodnom logikom priče. Njena je funk-

344

cija da pojača ili smanji naglasak na pojedinim događajima u priči, da neke događaje interpretira a druge prepusti zaključi-vanju, da pokaže ili da kaže, da komentira ili da šuti, da se us-redotoči na ovaj ili onaj aspekt događaja ili lika. (43)

Ova distinkcija nadovezuje se na strukturalističko razlikova-nje između langue i parole, to jest između jezičnog materijala iz kojega možemo crpiti i individualnog izričaja individualnog govor-nika. Premda je takva distinkcija važna u radu na analizi pripo-vjednog teksta, njen opći značaj u praksi je nešto manje zanimljiv. Ona dijeli zaplet na dva dijela, ali nam ni u jednom ni u drugom slučaju zapravo ne kaže što je zaplet.

Nadalje, zaplet bi na takvoj razini analize morao uključivati motivaciju, a ona bi tada šutke prešla u kategoriju lika. Znači li to da je moguće odijeliti lik od zapleta? Bi li Tom Jones imao smisla kad bismo izostavili važan detalj: da je Tom dobrodušan ali ne-smotren momak? Pomnim proučavanjem ovog pitanja moglo bi nam se učiniti da su lik i zaplet nedjeljivi - budući da je zaplet pu-tanja glavnog lika. Lik u romanu uglavnom možemo definirati nje-govim ili njenim izborom unutar zapleta. U svom djelu The Art of Fiction Henry James kaže:

Što je lik ako ne odrednica događaja? Što je događaj nego ilu-stracija lika? ... Događaj je kad žena ustane, položi ruku na stol i pogleda vas na određeni način; a ako to nije događaj, mislim da će biti teško reći što on jest. (Citat u Martina, 116)

Wallace Martin misli kao i James i dodaje: »držim da se u tom pogledu Propp, Tomaševski i Barthes potpuno slažu sa Jamesom: funkcije i likovi su nedjeljivi, jer uvijek stoje u recipročnom odno-su« (116). Chatman kaže da je lik »pripovjedni subjekt... pripo-vjednog predikata« (44). No čak i uz takvo opće slaganje, ostaje nešto što tvrdoglavo nije lik, a čini se da je zaplet. Tko god je po-kušao pisati beletristiku, reći će vam da je vrlo teško ne imati za-plet, te da je rasplinuti, loše razrađeni zaplet recept za lošu priču. Kao što kaže William Labov u svojoj knjizi o urbanom jeziku: »Pri-če bez poante primaju se u engleskom uz ravnodušnu opasku: 'Pa što onda?'. A svaki dobri pripovjedač uvijek pokušava izbjeći ta-kvo pitanje« (366). Možemo zapravo reći da je zaplet možda na-prosto autorov pokušaj da izbjegne to agresivno pitanje 'Pa što onda'.

Zaplet je nešto što je potrebno svakoj priči ili romanu, ali ga je teško izdvojiti i reći što je. Zapravo već sam pokušaj razdvajanja zapleta od priče može biti toliko neprirodan da će posve izmijeniti predmet proučavanja. Sažetak zapleta pojedinog romana uvijek je

345

izobličenje predmeta. Zamislite da morate sažeti Put k Swannu. No ako je zaplet nešto što ne bismo smjeli izdvajati, a možemo ga razumjeti jedino ako ga izdvojimo - gdje smo?

Možda ne bi bilo naodmet podijeliti u skupine one autore koji su se bavili pojmom zapleta, pa vidjeti kamo bi nas to odvelo. Jedna skupina - iz praktičnih razloga - bila bi ona koja vjeruje da je tekst niz 'narativnih modaliteta' kao što su »vjerojat-nost, slučajnost, znanje (prepoznavanje) ili neznanje, dobro i zlo« (Martin 101). Takve bismo autore mogli nazvati aristotelijancima, a među njih bismo mogli uvrstiti i samoga Aristotela. Tu bi još pri-padali i R. S. Crane, Norman Friedman i nekoliko uvaženih člano-va anglističkog odsjeka Sveučilišta u Chicagu. Druga skupina po-tječe iz pokreta ruskih formalista, a uključuje Vladimira Proppa, A. J. Greimasa, Claudea Bremonda i Tzvetana Todorova. Aristoteli-janci uglavnom naglašavaju jedinstvo radnje, to jest skladno djelo-vanje pojedinačnih elemenata koji zaokružuju pripovijest u sklad-nu cjelinu. Formalisti su od elemenata radnje pokušali načiniti gramatiku, koja je zapravo univerzalno primjenjiva na svaki pripo-vjedni tekst. Ili, kao što kaže Frank Kermode, ta je skupina poku-šala »naći metode opisivanja priče ili romana slične onima kojima lingvist opisuje rečenicu — to jest bez obzira na značenje što ga ona prenosi, nego jedino s obzirom na njenu strukturu« (169). Tre-ća skupina bila bi manje upućena na tekst a više na reakciju čita-telja. Nju bi sačinjavali Roland Barthes, Wolfgang Iser, a među ostalima i Stanley Fish. Spomenuti kritičari ne smještaju postoja-nje zapleta u ili među jedinice priče ili načine prezentacije, nego u različita i promjenjiva očekivanja čitatelja koja se javljaju u proce-su čitanja. Svako čitanje daje malko drugačiji zaplet, kao da je sva-ki čitatelj zapravo junak romana.

Povijesno gledajući, aristotelovska definicija zapleta uglavnom se primjenjivala na dramske i romaneskne zaplete. Zaplet je za Aristotela središnje mjesto u drami: »Zaplet je sama bit i duša tra-gedije: lik je na drugom mjestu« (14). Aristotel opravdava ideju o središnjoj važnosti zapleta govoreći da se lik - premda je važan -razotkriva tek kroz radnju. »Ljudi su ono što jesu zbog svoga ka-raktera, ali tek u djelovanju nalaze sreću ili obrnuto«. (15)

Aristotel uz to traži da zaplet bude oponašanje samo jedne radnje, te da se svi dijelovi zapleta odnose na radnju. Nadalje, za-plet mora imati početak, sredinu i kraj, a mora biti i dovoljno dug da dozvoli »nizanje događaja koji će dovesti do promjene iz sreće u nesreću ili iz nesreće u sreću, u skladu s onim što je vjerojatno ili neizbježno« (17).

346

Tkogod je pročitao barem četiri ili pet romana, morat će pri-znati da nam Aristotelova formulacija neće mnogo pomoći ako je primijenimo na ranomoderni roman. Osim tvrdnje da zaplet ima početak, sredinu i kraj, te naglašavanja jedinstva pojedinih zaple-ta, ostalo je zapravo jedva primjenjivo. A što se tiče prednosti za-pleta nad likom, na psihološkoj razini umjetničke proze gotovo se nemoguće složiti s tvrdnjom da »bez radnje ne bi bilo tragedije, dok je tragedija bez likova moguća« (140). Na tome se, dakako, te-melji Forsterovo poznato neslaganje s Aristotelom iznijeto u djelu Aspekti romana, gdje Forster naglašava da je lik nadmoćan zaple-tu. Pokušajte zamisliti Clarissu ili Gospođu Bovarj bez likova. Za roman je neobično važno ono što Aristotel naziva obratom sreće, ali je taj obrat u romanima obično obrat tipa iz-dobra-u-zlo-u-dobro, a ne tragični obrat.

Središnji problem oko primjene Aristotelove teorije je dvojak. Prvo, Aristotelov je sustav, osobito kada se njime služe današnji sljedbenici - izvanpovijestan. Primijenimo li ga na sva umjetnička djela, nećemo dobiti razlikovanje između funkcije zapleta u - reci-mo - povijesnom trenutku kad je Fielding napisao Toma Jonesa i trenutku kad je Fitzgerald napisao Veliki Gatsby. R. S. Crane u svom ljupkom eseju »Pojam zapleta i zaplet u Tomu Jonesu« nijed-nom ne pomišlja na to da termini kojima se služi, kao što su je-dinstvo', cjelovitost', 'sklad' i tako dalje imaju posve drugačije zna-čenje u našem kulturnom trenutku od značenja što su ga imali u Fieldingovo doba. Kritičari u časopisima kao što su The New York Times Book Review radije se služe riječima 'fragmentaran', 'dez-orijentiran' ili 'rastrgan', kao pohvalnim terminima današnjice.

Drugi prigovor na primjenu Aristotela glasio bi da nam je -usprkos intuiciji - gotovo nemoguće opisati što je to 'jedinstvo' ili 'cjelovitost'. Mi možemo osjećati da pojedina knjiga ima jedinstvo, ali je lako moguće da naš susjed osjeća upravo suprotno. Spome-nuti termini nisu ništa drugo nego prerušeni načini izražavanja o kulturnim normama, očekivanjima čitatelja, vrednovanju tradicija. A kad proniknemo u bit takvih aristotelovskih analiza, vidimo da im je stvarni, skriveni cilj - vrednovanje. To jest, roman ima do-bar, cjelovit, potpun zaplet ili je - promašen. Zato R. S. Crane može reći za Toma Jonesa da »nema mnogo romana slične dužine u kojima su različiti dijelovi smišljeni i razrađeni s pronicljivijim osjećajem za ono što je nužno za maksimalnu realizaciju oblika« (89). Intuitivno znamo što ta formulacija znači, ali ako podrobno ispitamo termin 'maksimalna realizacija oblika', vidjet ćemo da je nejasan. Da bismo znali što je oblik moramo o njemu imati una-prijed stvoreni pojam - a takav unaprijed stvoreni pojam neospor-

347

no je kulturno i povijesno određen. Pa čak i uz takav kulturno određeni unaprijed stvoreni pojam, imamo zapravo tek nejasni, intuitivni osjećaj o tome što je 'oblik romana'. Zato je David Gold-knopf i mogao napisati esej naslovljen »Neuspjeli zaplet u Tomu Jonesu« i imati posve drugačije mišljenje o 'maksimalnoj realizaciji oblika'. A svako dobro umjetničko djelo uvijek će, naravno, ospo-ravati ili kršiti formu. Aristotelovski pristup je vrednujući i obično usmjeren na normu; pretendira na univerzalnost, premda su mu sudovi, dakako, vezani za određeno mjesto i vrijeme. Ovdje bih vo-lio dodati da se djelo Paula Ricoeura Tcmps et recit odlično i na znanstven način služi Aristotelom a da pritom ne upada u zamku vrednovanja. I to djelo, međutim, ostaje uvelike nepovijesno.

Druga velika skupina teoretičara koji su se bavili analizom za-pleta pripada pokretu ruskih formalista i njihovih sljedbenika strukturalista. Njihovi se radovi temelje na slavnoj Proppovoj Mor-fologiji bajke, djela koje pokušava kategorizirati različite elemente bajki kako bi došlo do onoga što je univerzalno, te koje izdvaja tri-deset i jednu moguću radnju u okviru bajki zajedno sa sedam dra-matis personae. Djelo Levi-Straussa na polju antropologije promiče ideju da bajke imaju strukture koje je moguće analizirati. A. J. Greimas jasno zacrtava svoj cilj u djelu Du Sens: »Čini nam se važ-nim insistirati prvenstveno na semio-lingvističkoj naravi kategori-ja primijenjenih u razradi ovih modela, osigurati im univerzalnost i načine uklapanja pripovjednih struktura u opću semiotičku teo-riju« (157). Cilj je ovdje otvoreno univerzalan i nepovijestan, a analiza obično nije usmjerena na romane, nego na jednostavnije pripovjedne strukture kao što su bajke. A kritičar Peter Brooks, koji uviđa taj problem u djelu ruskih formalista, okreće se psiho-analizi kako bi objasnio čitanje, čime analizu svejednako ostavlja relativno nepovijesnom.

Isti prigovor mogao bi se staviti trećoj skupini kritičara: po-bornicima teorije recepcije. Budući da je čitatelj više pojam nego stvarna osoba, a budući da nitko nije idealan čitatelj, teorija re-cepcije obraća se čitateljima općenito i načinu na koji će oni in-terpretirati činjenice. Relativne razlike među tekstovima, njihovim situacijama i kontekstima uvelike su irelevantne. Osobitost roma-na kao oblika zanemaruje se u korist čitateljeve univerzalnosti. Kad bi se teorija recepcije zvala teorijom 'reakcije ovog čitatelja', čitava bi se zamisao raspala u kakofoniji brojnih glasova. Da iz-bjegne takvu kulu babilonsku, ova teorija gradi vlastitu kulu ideal-nog čitateljstva, ograničujući dijalogičnost na reduktivnu jednako-vrijednost čitanja. Takav pomak od zbunjujuće pojedinačnosti pre-

348

ma utješnoj općenitosti čini ovu teoriju mnogo manje zanimljivom za proučavanje pojedinačnih oblika.

Ako, dakle, želimo izbjeći evaluativnost aristotelovske analize, te scijentizam i univerzalizam ruskih formalista - nameće se pita-nje kako ćemo uopće moći razumjeti zaplet u romanu? Da bismo to postigli, moramo se zapitati: da li se zaplet u romanu razlikuje od zapleta ranijih književnih oblika? Izrečeno drugim riječima, isto pitanje glasi: kakva je bila funkcija zapleta romana za čitatelje ranomodernog doba? Ne funkcija pojedinih zapleta - već zapleta općenito - u osamnaestom stoljeću?

Zaplet je u homerskom razdoblju očito postojao i u epu i u tragediji. Ljudi su, pored zapleta, pričali priče i bajke, te prepriča-vali dnevne događaje. No moramo se sjetiti da se Aristotel, govore-ći o zapletu', služio riječju mythos, što bismo mogli prevesti kao 'mit' ili 'tradicionalna pripovijest'. Ponekad je rabio i riječ praxis, to jest djelovanje (<action), za ono što bismo mi nazvali 'zapletom'. Stoga je prilično razložno kad Aristotel kaže da je 'mit' duša trage-dije budući da je gotovo cijela grčka umjetnost oblikovana na gr-čkim mitovima.

Ovaj jezični podatak mogao bi nam dati ključ za razlikovanje zapleta u romanu od ranijih zapleta. U tradicionalnom društvu kao što je predromaneskni svijet koji Georg Lifkacs opisuje u svo-joj Teoriji romana, priče su bile utkane u narodnu predaju i legen-du. Umjetnik je rijetko, ako ikada, 'stvarao' zaplet. Zaplet je, dakle, u tim ranijim razdobljima bio dio kolektivne, društvene strukture. Priča je pripadala zajednici čija je funkcija bila da prepričava one priče koje su u sebi utjelovljavale vrijednosti i težnje same zajed-nice. Zapravo bismo vjerojatno morali imati na umu da je - do po-jave širenja tiska i sveobuhvatnih informativnih mogućnosti elek-tronskih medija - većina svijeta živjela od čari zapleta narodnih priča. Pripovjedač znade zaplet (mythos), ali svaki put mora pono-vo stvarati priču, za razliku od barda homerovskih poema, koji se držao relativno utvrđenog teksta. Kako ističe Italo Calvino u svo-joj knjizi o talijanskim narodnim pripovjetkama, u Italiji je done-davna »pripovjedač (bio) ona istaknuta osoba u svakom selu ili za-seoku koja ima vlastiti stil i šarm. I upravo je posredstvom takvog pojedinca bezvremena narodna pripovijetka povezana sa svijetom svojih slušatelja i s poviješću« (XXII). Takva je osoba - a u Italiji je to vrlo često kakva starica - bila dobro poznata unutar zajedni-ce. Walter Benjamin povezuje pripovjedača s obrtom i zajedni-čkim poslovima kao što su tkanje ili predenje, podsjećajući nas da je pričanje priča bilo umijeće, a ne umjetnost (91).

349

Zabluda je, dakako, reći da u prošlosti nitko nije stvarao ili iz-mišljao zaplete. Aristofan ili Chaucer sigurno su izmislili barem neke elemente svojih zapleta. Ali mislim da veliki broj primjera ukazuje na to da takve originalne kreacije nisu bile na onakvoj ci-jeni kao što je to bio novi, romaneskni način pisanja u ranom raz-doblju moderniteta. Govorimo, kao što je običaj, o glavnim stre-mljenjima, pa premda je moguće naći primjere koji bi proturječili ovoj tvrdnji, brojčanost joj ipak ide u prilog.

U engleskom jeziku, s druge strane, riječ 'plot' (zaplet) nema nikakve veze s tradicionalnim mitom ili pripovijedanjem. Ta se ri-ječ počela rabiti u šesnaestom stoljeću, otprilike u doba koje pret-hodi tisku, ranim pikarskim romanima i pripovijestima. Porijeklo riječi 'plot' povezano je prvo s a plot of land (komad zemlje, parce-la), a zatim se riječ počela upotrebljavati za opisivanje komada ze-mlje, to jest za iscrtavanje njegovih dimenzija (plotting). I tako, umjesto da potekne iz mita ili unaprijed zadatih priča, čini se da je 'plot' u engleskom jeziku vezan za vlasništvo, posjed. Morao bih usput dodati da element zla u riječi plot (drugo značenje riječi plot je zavjera; prev.) potječe, čini se, iz posve drugog izvora - iz riječi 'complot'. Dakako, opasno je upuštati se u povijesne veze preko fi-loloških razmišljanja, ali mislim da nas jezični elementi u ovom slučaju navode na neka vrijedna zapažanja.

Prvo, zaplet romana je — barem donekle — vlasništvo, a poseb-no vlasništvo jedne osobe (autora), dok je zaplet Ilijade zajedničko vlasništvo društva, vlasništvo kojim se bard služi, koje uljepšava, ali koje ne može bitno izmijeniti. Vrlo rano poistovjećivanje knji-ževnosti s vlasništvom ogleda se u zakonima o zaštiti autorskih prava, donesenim u prvoj četvrtini osamnaestog stoljeća, to jest u doba koje se poklapa s prvim počecima romana kao oblika i koje taj oblik podržava i promiče. Teško bi, doista, bilo zamisliti da bi roman kao kulturološki oblik bio mogao preživjeti da nisu posto-jali zakoni o zaštiti autorskih prava, jer ljudi uvelike pišu romane kako bi posjedovali to vlasništvo - iz osobnih kao i iz novčanih razloga. Ova je veza u naše vrijeme toliko bjelodana da se u izda-vačkim kućama i u Hollywoodu pripovjedni tekstovi nazivaju 'vlasništvom' (properties). U tom procesu pretvaranja pripovjednih tekstova u robu zaplet stječe središnju važnost. Kao što kaže Wlad Godzich:

Prisiljena da djeluje samostalnije i bez prava na poštovanje i pažnju što ih joj je ranije mogao osigurati pripovjedač, funk-cionirajući kao roba na tržištu, priča se mora zaodjenuti aureolom umjetnosti da bi se mogla održati. Odvojena od pro-

350

življena iskustva pripovjedača koji je nekad bio njen jamac, prisiljena je postati dijelom našeg iskustva. (Chambers XVIII)

Drugim riječima, što se više približujemo realističkom roma-nu a udaljujemo od položaja i konteksta pripovjedača, to zaplet -paradoksalno - postaje sve postvareniji, sve više roba, strukturi-ran, originalan, a time i manje povezan s proživljenim iskustvom i svagdanjim životom. Moglo bi se tvrditi da zaplet, u procesu po-stvarivanja i pretvaranja u robu, postaje podložniji zahtjevima ra-nijih vremena - osobito prosvjetiteljskim pojmovima reda i koris-nosti. Kao što ističu Adorno i Horkheimer, takav razvoj vodi pro-svjetiteljskom poimanju umjetnosti po kojemu »je sumnjivo sve što se ne pokorava pravilima računa i probitka« (6).

Ideal prosvjetiteljske misli je »sustav iz kojega slijedi sve osta-lo ... Mnoštvo oblika svedeno je na točno određeni položaj i pore-dak, povijest je svedena na činjenice, stvari na materiju« (7). U ro-manu je ta odanost sustavu najizraženija na području zapleta. Za-pleti romana nekako su drugačiji od zapleta priča i kazivanja po svojoj privrženosti dosljednosti i po podvođenju događaja pod kapu jedne zaokružene strukture. Pojava zapleta objedinjenih ja-stvom povezana je s takvim poimanjem sustava. Ja u epu i u na-rodnoj priči nije toliko važan koliko u društvenom životu općeni-to. Ali, prema Adornu i Horkheimeru, to novo »buđenje jastva pla-ća se priznavanjem moći kao načela svekolikih odnosa« (9). Odno-si moći izražavaju se, dakle, sustavnim uplitanjem jastva u totalitet sustava - na što se, uostalom, svodi zaplet romana. Opadanje us-menog pripovijedanja povezano je s usponom romana. »Ono što razlikuje roman od svih drugih oblika prozne književnosti - bajke, legende, pa čak i novele - jest činjenica da on niti potječe iz usme-ne tradicije niti joj se vraća« (87). Roman je, dakle, toliko odvojen od živa iskustva da je čak i Bildungsroman u 'izravnoj opreci pre-ma stvarnosti' (88).

Naglašavam to zato što je takvo shvaćanje strano našem nači-nu razmišljanja. Većini čitatelja Defoeov se roman čini mnogo stvarnijim, mnogo bližim životu nego ep o Gilgamešu ili Grimmo-ve bajke, a ja ipak tvrdim upravo suprotno. Realistički zaplet opo-naša svijet zbilje kako bi nas uvjerio da je njegovo postojanje stvarnije od postojanja svijeta bajke. Doista, sav trud što su ga razni romanopisci u ranom razdoblju razvoja romana ulagali u pi-sanje predgovora bio je usmjeren na uvjeravanje čitateljstva kako su se, odbacivši sastojke bajki - ono što je Fielding nazvao 'čudes-nim' (marvelous) - približili čitateljevom životu više nego što su to mogle one čudesne i nevjerojatne priče. Vjerojatnost je postala

351

ključna riječ za obranu romana, a ako je pravilo vjerojatnosti bilo prekršeno, roman su obično napadali (Patey 175).

Fielding je sročio pravila vjerojatnosti u poznatom prvom po-glavlju VII. knjige Toma Jonesa, ali je Richardson istovremeno na-pao Toma Jonesa kao »rasplinuti zbir snova na javi u kojima se ne poštuje vjerojatnost« (Selected Letters, 127). Riječ je o tome da, dok su romani po zapletu bliži zapletima naših vlastitih života, dotle je situacija - način na koji se priče predstavljaju društvu, ono što sam ja nazvao 'pred-strukturom' (pre-structure) - udaljenija, odvo-jenija od života i zajednice nego što je narodna predaja. To jest, si-tuacija u kojoj pripovjedač priča povezanija je sa životom i proži-vljenim iskustvom, a sadržaj takvih priča potječe izravno iz zajed-ničkog iskustva. Kao što ističe Ross Chambers:

No moderno je doba i ono doba u kojemu sam književni tekst kao oblik komunikacije doživljuje proces postvarenja, postajući specijaliziran kao umjetnička' komunikacija i, štoviše, osamosta-ljen kao 'tekst', to jest kao oblik komunikacije koji je odvojen od okolnosti 'izravne' komunikacije. (11)

Kao roba otrgnuta od života, zapleti romana zamišljeni su tako da se životu nametnu kao nužni, što je značajka svake robe. Zorno bismo mogli kazati da je zaplet za iskustvo isto što i spol-nost za dizajnere traperica. Time hoću reći da je zaplet pretvorba iskustva u robu, baš kao što su traperice pretvorba spolne privlač-nosti u robu. Pa kao što se potrošači određuju s obzirom na ku-pljenu robu - a to je krajnji čin otuđenja jer se određuje nečim što je po definiciji izvan njih samih - tako se čitatelji određuju zapleti-ma romana, a time drugim riječima kažu: »Ja sam kao čitatelj oso-ba koja oblike života doživljuje pomoću zapleta.« To ne znači da su čitatelji lakovjerne budale ili Emme Bovary, ali mnogi ljudi -od pojave romana do danas - posvećuju itekako mnogo vremena pra-ćenju umjetničkih zapleta. A takvi zapleti, za razliku od narodne predaje, djeluju dvojako: s jedne strane imaju tržišnu cijenu i ku-puju se u prodavaonicama, dok istovremeno svojataju sebi status proživljena iskustva preko kojega nam podmeću etičke i moralne pouke.

Ovo je jasno istakao Fielding, koji je držao da je Tom Jones svojevrsni 'javni brevijar što ga za novac svatko može dobiti'. Kao što zapaža Robert Weimann, Fielding je bio među prvima koji je svoj roman smatrao »svojim vlasništvom... Poput zabavljača koji slobodno prodaje svoju robu, on je vlastitom pripovijedanju hoti-mice prilazio kao proizvodu vlastitog poimanja stvari« (Weimann, 256). Čudno je da se više ne obaziremo na prodor potrošačkog

352

mentaliteta u etička naučavanja, da bi malo tko kupio proizvod koji bi mogao imati nepredvidljive posljedice po naša etička i mo-ralna vjerovanja kad bi se takav proizvod prodavao u apotekama, ali ga bez razmišljanja kupujemo ako se prodaje u knjižarama.

Što se tiče zapleta nasuprot mythosu, a osobito zapleta Toma Jonesa, neosporno je da zapleti postižu to veću cijenu i da se to bolje nameću tržištu što su složeniji i originalniji. Ako pišem ro-mane, tada originalnošću moram dokazati vlastitu vrijednost. Ta-kvo isticanje svega što je novo jedno je od temeljnih obilježja po-trošačkog društva. U djelu The Birth of Consumer Society Neil McKendrick, John Brewer i J. H. Plumb tvrde da se engleski način života stubokom izmijenio u osamnaestom stoljeću zato što je dru-štvo postalo potrošačko. Plumb kaže:

Novina, novotarstvo moraju biti uzbudljivi za jedan agresivni, trgovački i kapitalistički svijet: sve veći dobici ne mogu se ostvarivati u svijetu tradicionalnih obrta i ustaljene mode, žeđ za novim i drugačijim, za novim iskustvom i novim uzbuđenji-ma, za zaradom i potrošnjom novca, za neobuzdanim kupova-njem leži u samoj srži građanskog društva. (316)

Nema razloga da isključimo roman iz takvih tokova: čini se da su vazda novi i vazda različiti zapleti sredstvo za stvaranje novine u umjetničkoj književnosti. Ovaj naglasak na drugačijem u bitnoj je opreci prema narodnoj pripovijetci čije se djelovanje ne temelji na originalnosti nego na zajedničkom prilagođavanju. Ljudi koji žive u usmenoj kulturi ne žele da pripovjedač bude suviše origina-lan u prikazu priče, jer njihove omiljene pripovijetke neće na taj način ostati netaknute. Ovo znade svatko tko je makar jednom po-kušao promijeniti tek pokoji djelić ili tek jednu jedinu riječ priča-jući djetetu omiljenu priču. Kao što kaže Benjamin, »pripovijeda-nje je uvijek umjetnost ponavljanja priča, a ta se umjetnost gubi ako odstupamo od priče« (91). Romanopisac, međutim, neće ponavljati priču, nego će se — da bi bio doista prihvatljiv i 'životan' —morati poslužiti varkama realizma uklopljenim u originalni i slo-ženi zaplet, to jest zaplet koji je toliko drugačiji od životnog isku-stva da ga čitatelj neće doživjeti kao nešto 'nalik' na svakodnevni život. Primjerice, zaplet Toma Jonesa — ma koliko zabavan - toliko je nevjerojatan da ne bi mogao 'proći' kao životan, a ne bi ni smio. Čudesne podudarnosti, Alworthy koji za vrlo kratko vrijeme mije-nja svoj sud, Tomovo porijeklo i stotinu drugih sitnica ukazuju na stvaranje jedne vrlo umjetne i artističke strukture, zgodno podije-ljene u šest knjiga prema mjestu zbivanja, što su već mnogi često isticali, a čime se podrobnije pozabavio Frederick Hilles. Ono što

353

nas privlači životu u romanu Tom Jones upravo je njegova odmak-nutost od života. Zaplet je u tom smislu krajnje postvarenje života i njegovo pretvaranje u robu.

Ako je tomu tako, mogli bismo podrobnije preispitati jedno razdoblje u razvoju zapleta, razdoblje koje nastupa početkom mo-dernog doba, a doprinosi, čini se, ključnoj strukturnoj izmjeni do-tadašnjih zapleta. S tih pozicija nastojat ću pokazati da romane-skni zapleti obično imaju značajke kojima se znatno razlikuju od zapleta općenito. Prvo bih želio pokušati utvrditi razliku između zapleta tipa mythos, to jest zapleta epa i tragedije, i romanesknog zapleta. Ep obično ima zaplete koji su povezani po obrascu 'i-tada-i-tada' ili, kao što kažu Scholes i Kellogg: »Takvi su zapleti epizo-dni i predočuju djela (ili gestes) jednog junaka u nekakvom krono-loškom slijedu: obično počinju njegovim rođenjem a završavaju njegovom smrću« (208). Događaji se odvijaju linearnom logikom, kao što vidimo iz ovog odlomka tipičnog za Maloryja: »I tada kralj naredi da se pretraže svi gradovi... Tada mnogi ljudi priđoše kra-lju Arturu. I tada rekoše da se Sir Mordred nepravedno borio pro-tiv kralja Artura. I tada... /itd./« (XXI, III). Ja bih ovaj oblik za-pleta nazvao 'konsekutivnim' ili 'kauzalnim', budući da su elemen-ti raspoređeni u jasno linearni ili kauzalni niz. Shlomith Rimmon-Kennan naziva taj tip pripovijedanja 'vremenskim slijedom', i zaci-jelo bi tvrdila da bi konsekutivnost i kauzalnost valjalo smatrati različitim pojmovima, premda 'vremenski slijed' može implicirati kauzalnost. Kao što ona kaže:

Kao primjer možemo navesti duhovitu pričicu o Miltonovu ži-votu, koja je duhovita upravo po odnosu uzroka i posljedice, a možemo je uvrstiti u eksplicitno vremenski slijed. Milton je napisao Izgubljeni raj, zatim mu je umrla žena, a zatim je napi-sao Nanovo stečeni raj. (17)

Bila ovdje kauzalnost implicitno sadržana ili ne, možemo ipak reći da je u ovom slučaju riječ o vrlo jednostavnoj pripo-vjednoj razini. Tipične za konsekutivnost bile bi pikarske pri-če tipa Lazarillo de Tormes, kao i sve vrste epizodne umjetnič-ke proze.

Neki se neće složiti s tvrdnjom da je svaki zaplet linearan. Thomas Pavel ne slaže se s Proppovim mišljenjem da je svaki pripovjedni tekst linearni niz događaja i kaže da se »naivno gledanje na zaplet kao na linearni niz događaja pokazuje ne-primjerenim onda kad moramo objasniti postojanje udaljenih zavisnosti« (116). Ovim on misli da čak i u slučaju našeg opisa Maloryjeva djela, gdje se događaji naoko nižu kao kuglice u

354

ogrlici, postoje među elementima odnosi zavisnosti koji ne mogu biti posve linearni. Čak i Propp dopušta ideju da funk-cije zapleta idu u parovima, a čini se, zapravo, da je takvo ud-vostručavanje ili sparivanje pravilo zapleta općenito (Pavel, 116). Reklo bi se, međutim, da čak i po Pavelovom mišljenju, u evropskoj dramskoj i proznoj književnosti u razdoblju od 1300. do 1600. prevladavaju jednostavne pripovijesti.

Tijekom osamnaestog stoljeća konsekutivni zapleti ustu-paju mjesto onome što bih ja nazvao 'teleogenetičnim' zapleti-ma, u kojima je element 'i-tada-i-tada' možda još prisutan, ali je prevladan različitim događajima unutar zapleta i svršetkom djela. Takva djela generira sam njihov svršetak (telos), zato sam ih nazvao 'teleogenetičnim'. Hoću reći da konsekutivni zaplet može izgledati ovako

dok će teleogenetični zaplet biti ovakav:

U drugom slučaju želja za otkrivanjem informacija upuću-je čitatelja prema kraju, koji tada preoblikuje već pročitane informacije. U većini teleogenetičnih zapleta preobličavanje prošlih informacija događat će se čitavo vrijeme u strateškim točkama zapleta, a ne tek na kraju. Tako će teleogenetični ele-menti biti ugrađeni u cjelinu kao podređene preoblikujuće je-dinice.

Ovdje bi valjalo reći da mnogi književni oblici usmjeruju čitatelja prema nekoj prošlosti unutar teksta, kao što su na primjer činile francuske junačke romance. To je mišljenje Pa-ula Salzmana koji kaže da

se pripovijest kreće prema unutra, a ne prema naprijed, pa zaključak nikad ne dolazi kao iznenađenje, i to ne toli-ko što bi on bio standardan, nego zato što osjećamo da se krećemo u krugu: zaključak nije kraj pripovjedne linije, nego trenutak kada se napokon dostiže mirovanje (stasis) nagoviješteno strukturom romance. (189)

I tako, premda romanca kao oblik ima strelice usmjerene prema prošlosti, ona očigledno nije teleogenetična.

E. M. Forster u Aspektima romana definira zaplet kao »pripo-vijedanje događaja, s naglaskom na kauzalnosti. 'Umre kralj, a za-tim umre kraljica' je priča. 'Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-ljica' je zaplet« (93). Ovome bih ja dodao da je specifično romane-skni zaplet onaj koji kaže: »Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-

355

ljica, ali se otkrije da je oboje ubio biskup.« Posljednja verzija in-tuitivno nam se čini romanesknijom, dok bismo prve dvije lako mogli pripisati pjesništvu ili drami. Kao što kaže Forster, »zaplet je, znači, roman u svom logičnom intelektualnom aspektu: on izi-skuje tajnu, ali se tajne rješavaju kasnije« (103).

Može biti da se moj opis teleogenetičnog oblika poklapa s mišljenjem Cedrica Wattsa, koji u svom djelu The Deceptive Text kaže da su romani sastavljeni od očigledna zapleta (overt plot) i skrivena zapleta (covert plot). Skriveni zaplet on definira kao »još jedan svrhoviti slijed, ali dijelom skriven, tako da ga čitatelj mož-da previdi.. . pri prvom čitanju.« Cilj skrivena zapleta je da 'ras-poredi i protumači one sastojke teksta koji su se isprva možda či-nili čudnim ili neobičnim, nejasnim ili suvišnim; pa se čitav tekst na razne načine preinačuje' (30). Romane toga tipa Watts naziva 'janiforma', budući da oni - poput Janusa, boga s dva lica - pruža-ju čitateljima dva lica, jedno skriveno i jedno otkriveno, očigledno. Watts ne misli da se ova osobina ograničuje samo na klasične ro-mane koji zagonetke rješavaju pomoću očiglednih zapleta, nego i na moderne romane u kojima skriveni zaplet potkopava očigledni zaplet, a da pri tom nužno ne daje jasne zaključke ili rješenja. I Wattsovo i ovo djelo upozoravaju na jednu osobinu romana koja se u stanovitom smislu čini drugačijom od ranijih sekvencijalnih zapleta.

Što dakle konstituira teleogenetičnost romana? Prvo, mora-mo napomenuti da se teleogenetičnost ne odnosi samo na zaplete koji zagonetku otkrivaju na kraju, kao što je slučaj u Dickensovim romanima poput Olivera Twista ili Velikih iščekivanja. Teleogenič-nost može biti povezana i s drugačijim svršecima. Evo nekoliko primjera. U romanu Robinson Crusoe, Robinsonov spas i novčani uspjeh na kraju preinačuju život na pustom otoku, promotrimo li ga unatrag. Da se Robinson nije spasio i dobio mnogo novaca, po-sve bismo drugačije gledali njegov život na pustom otoku. U Pa-melinom slučaju, njena uspješna udaja za gosp. B.-a preinačuje i opravdava čitav početni dio romana i Pamelino ponašanje. A u ro-manu Sumorna kuća Dickens kao da namjerno sabotira ideju da će kraj rasvijetliti stvari. Nesigurno razrješenje i sumnjivi nestanak tužbe, premda ne zaokružuju događaje u zadovoljavajući svršetak, ipak daju reviziju svih pravnih raspri prije kraja romana, osvjetlju-jući ih novim svjetlom.

To su dakle slučajevi u kojima svršetak nije toliko očigledno teleogenetičan. U Tom Jonesu, međutim, više je naglašena trans-formativna snaga svršetka. Razotkrivanje informacija nepoznatih čitatelju i Jonesu obrće velik dio dotadašnjeg zapleta i preinačuje

356

početna poglavlja romana. A dezinformacija preinačuje sredinu romana, kao onda kad shvatimo da Tom vodi ljubav s majkom -što je namjerno preinačivanje ranijeg materijala, koji će i sam mo-rati biti preinačen svršetkom. To znači da, ako čitate prvih nekoli-ko poglavlja znajući što slijedi, čitat ćete ih posve drugačije nego ako roman čitate prvi put. Kao što Sartre ističe u Mučnini kroz usta Roquentina:

Kad pričate čini se da počinjete od početka. Kažete, 'Bijaše li-jepo jesensko veče 1922. g. Bio sam bilježnikov činovnik u Morommesu'. /Ali/ Zapravo ste počeli od kraja. On je tu, ne-vidljiv i prisutan, on je taj koji toj šačici riječi daje sjaj i vrijed-nost početka ... Kraj je tu, on sve preobličuje. (59-60)

U vezi s tim odlomkom Peter Brooks kaže: »Sama mogućnost značenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipi-ranoj strukturirajućoj snazi svršetka«. (93)

Ovaj odnos kraja i početka opisuje i Walter Benjamin, koji ci-tira Moritza Heimanna: »čovjek koji umre u tridesetpetoj je u sva-koj točki svoga života čovjek koji umire u tridesetpetoj«. Benjamin se poigrava ovom primjedbom i kaže da u stvarnom životu sjeća-nje, retrospektivno gledanje utječe na naše viđenje toga čovjeka. Ali kaže da je Heimannovo zapažanje točno kad je riječ o romanu, budući je karakter - da se poslužim vlastitim terminom - teleoge-netičan, to jest po definiciji stvoren da bi bio određen svojim kra-jem (100). Tako je Tom Jones čovjek koji će tijekom čitavog roma-na biti plemićkoga porijekla, premda se to otkriva tek na kraju.

Ova sklonost prema teleogenetičnom zapletu postaje prilično dramatična u osamnaestom stoljeću, kada se javlja specijalizirani i pojačani oblik teleogeneze - detektivski roman. Sherlock Holmes ili Dupin postaju u tonri smislu idealni čitatelji budući da ulažu sve svoje snage u otkrivanje teleogenetičnosti skrivenih zapleta. Stvarni čitatelj, kao i detektiv, mora budno paziti na skrivene za-plete koji organiziraju materijal. U pričama o Sherlocku Holmesu uvijek se ponavlja isti prizor: stranka ulazi u Holmesov stan, a vje-šti detektiv na brzinu interpretira stranca vazda zaprepaštenom Watsonu. U priči Crvenoglava liga na scenu stupa Jabez Wilson, a Conan Doyle nam daje dva 'čitanja' Wilsona - Watsonovo sekven-cijalno i Holemsovo teleogenetično 'čitanje':

Naš je posjetilac imao sve osobine prosječnog, običnog britan-skog trgovca: bio je debeljuškast, nadut i spor. Na sebi je imao vrlo široke sive kockaste hlače, ne odviše čistu crnu jaknu, ne-zakopčanu na prsima, smeđesivi prsluk s teškim mjedenim Al-

357

bertovim lancem na kojemu je, kao ukras, visio probušeni ko-madić metala. Na stolici pokraj njega ležao je izlizani cilindar i izblijedjeli smeđi kaput sa zgužvanim baršunskim ovratni-kom. Sve u svemu, ma koliko ga promatrao, nisam mogao za-paziti ništa značajno na tom čovjeku osim žarko crvene glave te izraza silne tuge i nezadovoljstva na licu. (49)

Watson se ovdje bavi nabrajanjem vanjskih osobina, a čini to s primjesom klasne nadutosti. Pojedinosti su poredane u niz ili li-niju, bez nekog zaokružujućeg, revidirajućeg osjećaja za red. Uz pomoć teleogenetične revizije Holmes, naravno, povezuje različite elemente i lance detalja.

Osim bjelodane činjenice da se jednom bavio tjelesnim ra-dom, da šmrca burmut, da je mason, da je bio u Kini, te da je u posljednje vrijeme prilično mnogo pisao, ništa drugo ne mogu zaključiti. (49)

Holmesovo je čitanje bliže našem čitateljskom instinktu, dok Watson kao i uvijek ostaje nevježa - on je onaj naivni čitatelj koje-mu nedostaje mudrost čitača-znalca. Kao i Watson, i mi smo, da-kako, budale, pa ostajemo zaprepašteni Holmesovim pogađanjem. Ali čitatelji sebe uvijek oprezno smještaju na granicu između Hol-mesa i Watsona. U svom eseju o Poeovoj priči Uskraćeno pismo Jacques Lacan kaže da bit priče leži upravo u dvojakosti čitanja. Dio funkcije zapleta je da stvori dvostrukost koju mi, uz prešutnu pomoć autora, sami istražujemo. Poput onih neukih ljudi iz vica koji su imali ravna čela i visoka ramena zato što su na svako pita-nje slijegali ramenima a tukli se po čelu kad bi saznali odgovor, tako i čitatelji romana uživaju u zapletima koji ih zbunjuju da bi im se na kraju razotkrili. Jednostavnost ovog neobičnog ponašanja najbolje se nazrijeva u Watsonovu reagiranju na Holmesovu za-čudnu moć zaključivanja: »To nikad ne bih pomislio! reče on. »Isprva sam mislio da ste otkrili neku veliku mudrost, ali sada vi-dim da je to tako jednostavno« (49).

Ovo bi možda mogle biti riječi svakog čitatelja koji - dosegnu-vši prag teleogenetičnosti, kada se sva prethodna građa preinaču-je djelovanjem završnih događaja - odjednom shvati da je i sam mnogo mudriji od autora ili pripovjedne strukture. Otplitanje tada postaje načinom da se uvjerimo da je svaki red moguće dobi-ti za određenu cijenu (budući da Holmes uvijek dobiva honorar i da svaka knjiga ima svoju cijenu), da uspjeh uvijek možemo posti-ći - ako ne u zbiljskom životu, onda makar svakim putovanjem kroz pripovijest, te da nam romani barem pružaju prostor u koje-

358

mu možemo dokučivati stvari i inteligencijom ih mijenjati. Da nam nude otkrovenje, kao što ću pokazati pri kraju ovog pogla-vlja.

Premda se detektivski roman usredotočuje na jednu točku, obični romani devetnaestog stoljeća čvrsto su ukorijenjeni u teleo-genetičnost koju upravo opisujem. Kad se kao čitatelji sretnemo sa zapletima romana osamnaestog i devetnaestog stojeća, imamo osjećaj da se pojam zapleta zgušnjava, to jest da postaje složeniji, uvijeniji i osjetno više teleogenetičan. U tom nam se smislu Defo-eovo djelo čini znatno 'tanjim' od Fieldingova djela.

Svemu bi se ovome moglo prigovoriti i reći da roman nije je-dini oblik s teleogenetičnim zapletom. Dobar dio dramskih djela -primjerice i restauracijska i jakobinska drama - svejednako se bavi svršecima koji preinačuju prethodne sastojke djela. Valja istaknuti dvije stvari u vezi s ovom opaskom. Prvo, u drami - oso-bito u Shakespearea — tajna je često poznata publici ali ne i likovi-ma, pa tako otkrivanje tajne preinačuje prethodne događaje samo za one unutar drame a ne za gledaoce, kao što je to slučaj sa svr-šetkom svake komedije, uključujući tu i najheliodorskiji svršetak Na tri kralja. Tu bismo uvrstili i Edipa, kao klasičnu dramu obrata. Bez obzira kako začudan bio svršetak drame, publika ga znade unaprijed. Drugo, nema dvojbe da mnoge profinjene tananosti za-pleta što ih je preuzeo roman nisu došle niotkuda, nego se razvile iz kazališnih djela u doba procvata kazališta. Cini se da je komedi-ji Na tri kralja prethodilo hotimično čitanje i uporaba Heliodoro-vih romanca. Ostaje činjenica, vjerujem, da je teleogenetični zaplet značajka ranomodernog svijeta, u koji zasigurno spadaju elizabe-tinsko i jakobinsko kazalište. Treće, teorijsko uopćavanje što ga ovdje predlažem neće se moći primijeniti na sve slučajeve i sve romane. Ukazujem tek na jednu široku, opću tendenciju, premda su teleogenetični zapleti zasigurno postojali u raznim povijesnim razdobljima. Roman se, međutim, razvio kao oblik koji se - kao što ću pokazati - upravo u to vrijeme i s posve određenim razlozi-ma počeo služiti upravo tim postupkom.

I najzad, teleogenetični zapleti očigledno su karakterističniji za razdoblje kada se sve pretvara u robu, jer djelatnije uvlače čita-telja u gonetanje priče. A uvlačenje čitatelja u priču može se posti-ći stvaranjem napetosti i raznim drugim tehnikama zapleta kao što su odgađanje i stvaranje informacijskih jazova (Rimmon-Kenan, 125-9). Da bi održao priču na životu, kazivač ne mora poti-cati slušatelje na umjetni način, nego može s njima izravno komu-nicirati. Publika je u dramskom djelu u stanovitom smislu zaro-bljenik autora. Njeno sudjelovanje u vremenskom smislu vrlo je

359

ograničeno, a velik dio užitka sadržan je u dramskoj ironiji: gleda-lac zna ono što protagonist ne zna, pa ga promatra kako ide svije-tom s ograničenim ili krnjim znanjem. Roman je, međutim, druga-čiji. On čitatelju ne daje sve informacije. Najčešće je čitatelj - a ne glavni lik — onaj koji nema informacije o svim elementima zapleta. Zaplet romana - kao roba - mora motivirati čitatelja snažnije nego što to čini oblik tipa 'i-tada-i-tada'. Očigledno je da su neke od ovih značajki morale biti primjenjive na romancu i ranije pri-povjedne oblike, alf je za roman kao robu na masovnom tržištu sudjelovanje čitatelja ne samo zanimljivo već nužno. Roman kao roba mora ostati privlačan širokim slojevima ili - propasti.

Stoga, budući da čitatelji uopće nisu uključeni u pripovijeda-nje (onako kako bi to bila kolektivna publika, barem na razini tje-lesnog govora i reakcija), teleogenetični zapleti uključuju čitatelja u aktivno gonetanje priče (kao što to čini modernistička struja estetske i nerazgovijetne umjetničke proze koja od čitatelja traži krajnji hermeneutički napor). Drugim riječima, upravo zato što je postao stvar i otuđio se od života, roman mora - primjenom tehni-ke realizma — stvarati novu iluziju: iluziju da je čitatelj zapravo su-dionik zaplitanja ili otplitanja zapleta.

Sada slijedi ključno pitanje. Uz pretpostavku da je ovo što sam rekao barem uvjetno točno, kakva je funkcija teleogenetičnih zapleta u povijesnom razdoblju koje razmatramo? Zaplet u pripo-vjednim djelima, a osobito u romanima, podržava čitateljevu vjeru u postojanje reda u svijetu. Kako kaže Peter Brooks: »živimo uro-njeni u pripovjedni tekst; pričamo i procjenjujemo značenje onoga što smo učinili u prošlosti, anticipiramo ishod našeg djelovanja u budućnosti, postavljamo se u sjecište nekoliko još nedovršenih priča« (3).

Pripovjednost se ne ograničuje samo na roman, ona je - kako su pokazali mnogi pisci, uključujući Haydena Whitea i Paula Rico-eura — i značajka povijesti. Po mišljenju mnogih strukturalista i poststrukturalističkih mislilaca, povijest nije ništa drugo nego pri-ča koju pričamo sebi o onome što se dogodilo u prošlosti. Ovo je mišljenje postalo već otrcano. U djelu Fictional Narrative and Truth L. B. Cebik tvrdi da »je podrobno proučavanje povijesnog pripovijedanja dovelo do zaključka da su značajke pripovijedanja - epistemološki temeljne za tu vrstu diskursa - zajedničke povijes-nom i umjetničkom pristupu« (9). Mogli bismo, dakle, reći da je ideja zapleta dio ideje povijesti, da povijest i roman dijele svo-jevrsnu vjeru u zaplet. Kao što kaže Brooks: »Naš osjećaj za za-plet . . . uobličila je slavna pripovjedna tradicija devetnaestog sto-ljeća koja je u povijesti, filozofiji i mnogim drugim područjima pa

360

i u književnosti, smatrala da su pojedine vrste spoznaje i istine in-herentno pripovjedne, razumljive (i objašnjive) jedino pomoću se-kvence, u vremenskom nizu« (XI). A Hayden White je u svojoj stu-diji o povjesničarima devetnaestog stoljeća naglasio da je moder-na povijest opterećena oblikovanjem kronike u značenje pomoću zapleta, pa zato struktura zapleta »prešutno utječe na spoznajne postupke pomoću kojih povjesničar nastoji 'protumačiti' što se 'doista događalo' tijekom procesa kojega pravi oblik on predoču-je« (II). Stoga kad Fielding sebe naziva 'povjesničarom' a svoju knjigu 'poviješću', on naprosto prihvaća takav način oblikovanja iskustva.

Ako su se Grci oslanjali na mythos i konzekutivnost, a ne na zaplet i teleogenezu, to se ogleda i u njihovim povijesnim iskazi-ma. Herodot nije osobito odan kronološkoj shemi tumačenja do-gađaja. On ne pribjegava zapletu, nego je - po Walteru Benjaminu - 'prvi pripovjedač' (89). Njegov raspored građe uglavnom je nepo-stupan, svršetak mu se ni u kom slučaju ne preinačuje početkom. Tukidid ima snažniji osjećaj za sudbinu i gibanje, ali je njegov iskaz još uvijek linearan. On svoje djelo opravdava riječima da je peloponeski rat bio najveći rat svih vremena - on dakle promatra povijest kao konsekutivno građenje na prošlosti. U žarištu Tukidi-dove metode je kauzalnost, baš kao što su grčki fizičari kauzalnoš-ću nastojali tumačiti načela kretanja u prirodi (Ricoeur 22n). No kauzalna struktura uvelike se razlikuje od teleogenetične, zato što kauzalnost podrazumijeva konsekutivnu radnju u kojoj se prošli događaji gomilaju do razine sadašnjih uzroka, dok teleogenetični model podrazumijeva preinaku prošlih događaja narednim zbiva-njima.

U sedamnaestom i osamnaestom stoljeću dolazi do prvih pro-mjena u evropskom poimanju povijesti. Povijest se prije toga - u svijesti prosječnog Evropljanina elizabetinskog doba - odvijala kroz uspone i padove vladara, dok je život stoljećima ostajao ne-promijenjen. Govorim o onome što povjesničar Fernand Braudel naziva 'inercijom' povijesti. Čitajući njegovu knjigu Strukture sva-kodnevnog života, ostajemo zapanjeni primitivnim i nepromjenji-vim uvjetima života u Evropi čak donedavno. Mi obično ističemo onovremene intelektualne promjene i napredak u krugovima jed-ne krajnje elitne manjine, zaboravljajući da je većina Evropljana -prema Braudelu - živjela u mraku nužnosti, ponavljanja i ubitač-no nepromjenjive svakodnevice.

Između petnaestog i osamnaestog stoljeća gotovo se ništa nije promijenilo u tako mučnim životnim uvjetima. A ljudi čak

361

nisu pokušavali ispitati granice mogućeg... Prva stvarna pro-mjena, novina i prevrat na razmeđi između mogućeg i nemo-gućeg nastupila je najzad s devetnaestim stoljećem i izmijenje-nim licem svijeta. (277)

Povijest kraljeva, ratova i spletki zacijelo se uopće nije doima-la kao promjena u svagdašnjem životu prosječnih Evropljana, sve do burnih događaja engleske, američke i francuske revolucije, te korjenite preraspodjele stanovnika i materijalnih dobara u doba industrijalizacije Evrope. Tek s povjesničarima kao što je Vico -koji je svojom idejom da ljudi stvaraju povijest obilježio kraj vjer-ske i početak svjetovne povijesti - na zbivanja se počinje gledati kao na nešto što ima zaplet koji se može uobličiti u priču, i to za-plet u kojemu kasniji događaji mogu preinačivati prethodne. Pisci poput Voltairea najavili su svršetak teologije i početak povijesti. Američka i francuska revolucija posvetile su se ponovnom ispisi-vanju i promatranju prošlih zbivanja kroz prizmu djelovanja sa-dašnjosti.

Možemo zapravo reći da je povijest u ranijim viđenjima bila određena sudbinom ili udesom. Vladari i naraštaji smjenjivali su se božjom voljom. Teleogenetični oblik povijesnog zapleta mogao je postojati samo na vjerskoj razini, kao u slučaju kada je Kristov dolazak preinačio i preispitao prethodna zbivanja. Tako se sada Stari Zavjet mogao čitati u svjetlu novih događaja. Kristov dolazak očito je bio najsnažniji obrazac teleogenetičnog zapleta, ali je kao zaplet mogao biti sekulariziran tek početkom modernog doba. Tek kad se na ljudsku povijest, onakvu kakvom su je ljudi načinili, mo-glo početi utjecati i mijenjati je - tek je u takvom Zeitgeistu roman kao oblik mogao početi primjereno sudjelovati.

Pogledamo li možda novim očima početak Deklaracije nezavis-nosti, vidjet ćemo taj aspekt teleogenetičnog zapleta:

Kada tok događaja u povijesti ljudskog roda nužno nalaže da jedan narod raskine političke veze koje su ga spajale s drugim narodom, te da među silama ovoga svijeta zauzme posebno i ravnopravno mjesto što mu ga daju zakoni Prirode i Boga te Prirode, tada dužno poštovanje prema mišljenju čovječanstva traži od njega da objavi uzroke koji su ga naveli na takvo od-vajanje.

Zapanjuje što se ovdje formulacija 'tok događaja' praktički po-klapa s Aristotelovom definicijom zapleta kao 'kombinacije doga-đaja'. Možda su autori Deklaracije, u skladu sa svojim vjerovanjem u uplitanje i mijenjanje povijesti, i morali promatrati sebe kao dje-latne likove u novom tipu zapleta koji će promijeniti povijest.

362

Autori ove značajne političke povelje jasno su uviđali potrebu za svojevrsnim iskazom ili pripoviješću o zlostavljanju što su ga pod-nosili pod kraljevom vladavinom, za iskazom u kojemu će svoje zahtjeve rastumačiti 'mišljenju čovječanstva'. Takav motiv gotovo podrazumijeva čitalačku publiku pred kojom oni kao autori mora-ju biti odgovorni. A dobro su znali da raskidanje sa zapletom povi-jesti nije nimalo lagan posao:

Razboritost, doduše, nalaže da se odavno ustanovljeni vladaju-ći poredak ne mijenja zbog neznatnog i prolaznog uzroka... Ali kada se pokaže da dugi niz zloupotreba i nasilja, što uvijek teže istom cilju, vodi podvrgavanju naroda potpunom despo-tizmu, tada je njegovo pravo i njegova dužnost da zbaci takvu vladavinu i postavi nove čuvare svoje budućnosti i sigurnosti.

Tako se »tok događaja u povijesti ljudskog roda« implicitno razlikuje od toka božanskih događaja, od događaja koje je nemo-guće mijenjati. Zaplet 'tok događaja' u ovom slučaju oblikuju ljudi, pa ga ljudi mogu i mijenjati - premda s nužnim oprezom. Važno je, međutim, da ga mogu mijenjati.

Nije, dakako, cijela Evropa pozdravila ovakvu ideju mijene. Edmund Burke je svoje konzervativne poglede izrazio u djelu Ref-lections on the Revolution in France (Razmišljanje o revoluciji u Francuskoj). On je na mijenu gledao kao na anomaliju prirode. Burkeovo reagiranje na revolucije njegova vremena zorno nam predočuje sudar starog i novog poimanja povijesti. Burke piše:

Sama ideja o stvaranju nove vlade dovoljna je da nas ispuni gnušanjem i užasom. Mi smo u doba Revolucije željeli, kao što i sada želimo, gledati na sve što imamo kao na nasljeđe naših očeva. Pazili smo da na taj trup i stablo nasljeđa ne nakalemi-mo ništa što bi bilo strano prirodi izvorne biljke. (117)

No kolikogod negodovao, Burke nije mogao spriječiti ideju da ljudi mogu stvarati vlastitu povijest.

Kasnije, u Marxovom poimanju povijesti nailazimo na teleoge-netični proces, to jest na mišljenje da kasniji događaji mijenjaju prethodne uvjete. Marx je na povijest gledao kao na progresivni zaplet s raspletom - kao na evoluciju - koja će zapravo dokinuti povijest. Cedric Watts kaže da je Marx »tvrdio da ono što većina ljudi naziva poviješću nije ništa drugo nego (zapravo) njen oči-gledni zaplet... Skriveni zaplet povijesti naziremo u Marxovoj po-stavci o vjekovnoj borbi klase protiv klase« (177). A Fredric Jame-son je ukazao na to da se povijest kolektivizira u nekoj vrsti ne-

363

svjesne pripovijesti - u 'političkom nesvjesnom' - što bismo mirne duše mogli nazvati nesvjesnim zapletom (Political Unconscious 35). U vezi s istom temom Hayden White kaže da Marx u svom tuma-čenju povijesti gleda na proletarijat kao na 'istinskog protagonista' (317) - te da je u tom smislu proletarijat, poput osnivača Amerike, skupina obdarena sposobnošću za mijenjanje povijesti, preinačiva-nje priče i transformiranje prošlosti.

Ako se slažemo s postavkom da se tkivo povijesti mijenja u povijesnom razdoblju uspona romana utoliko što ljudi počinju osjećati da mogu mijenjati svoju povijest (zaplet), svoj 'tok događa-ja', tada iznosim daljnju pretpostavku: da su pripovijesti Evroplja-na - kako umjetničke tako i povijesne — pisane pod utjecajem toga novog gledanja. Ovo svakako važi za filozofe osamnaestog stoljeća koje, kako kaže Carl Becker, »nije prvenstveno zanimala stabiliza-cija nego promjena društva. Nisu se pitali kako je društvo postalo onakvim kakvo jeste, već kako može postati boljim nego što jest« (97). Što se tiče umjetničke proze, vidimo da tu teleogenetični za-plet služi kako bi pokazao transformativnu snagu ljudi da djeluju na ono što se ranije smatralo božanskim djelom ili naprosto neiz-mjenjivom, nepokretnom tradicijom. Kao što kaže Igor Webb, ko-mentirajući Lukacsa: »Sudjelovanje čitavih nacija u revoluciji i ratu, te pojava masovne vojske razorili su ideju povijesti kao isto-vremeno stalne i 'prirodne' kategorije, i pokazali da je ona pro-ces mijene koji djeluje na svakog pojedinca i koji je određen ljud-skim djelovanjem« (19). I Frank Kermode je pisao o prijelazu s književnosti koja se oslanja na statičnu povijest na književnost koja se bavi promjenjivim poretkom.

»Zacijelo moramo prihvatiti povijesni prijelaz s književnosti koja je vjerovala da oponaša jedan poredak na književnost koja vjeruje da sama mora stvoriti jedan jedinstveni, nezavisni pore-dak« (167).

Još jedan mogući način da razgovaramo o ovoj temi i da pro-nađemo rješenje za opći probem zapleta, jest da promatramo te-leogenetični zaplet kao način pristupa onome što je Wlad Godzich nazvao problemom 'agensa' (agency ) u naratologiji i povijesti op-ćenito. »Nemogućnost identificiranja mogućeg društvenog agensa promjene« (Pavel XXI) javlja se kao problem kroz povijest zapad-njačke misli, osobito zato što proletarijat na Zapadu nije ispunio tu ulogu. Do slične 'aporije' u teoriji zapleta došlo je u vezi s mo-gućnošću da opišemo što utječe na razvoj i promjenu zapleta. Dru-gim riječima, analitičari zapleta mogu zaplet opisati, ali ne mogu i nisu odgovorili na pitanje 'zašto se zaplet razvija?' S tim u vezi, a služeći se idejom teleogeneze, možemo reći da iluzija promjene ili

364

transformacije prošlosti - izjednačimo li agens s linearnim zaple-tom - donekle vuče zaplet prema naprijed. Ovakvo gledanje pot-krijepilo bi Godzichovo prihvaćanje Margolisova mišljenja da je zaplet 'inkluzivna ustanova' (covering institution) (Pavel, XXII). In-kluzivne ustanove su one koje »pružaju dovoljnu pravilnost unu-tar postojećih društvenih i povijesnih konteksta, tako da se odre-đeno ponašanje ili djelo može kauzalno rastumačiti s obzirom na takve ustanove« (Margolis, 88). Ukoliko zaplet obavlja ovu funkci-ju, tada ideja o prilagodljivosti prošlosti postaje dominantnim ele-mentom ideologije srednjeg sloja u doba nastanka romana. Valja napomenuti da zaplet kao inkluzivna ustanova obično ne služi kao primjer nego kao zamjena za agens i promjenu. Upravo na taj na-čin zaplet služi čitateljima kao obrambena struktura. Naime, za-plet normalizira ponašanje i naturalizira promjenu, tako da se ona doima više kao značajka čitanja i pojedinca nego kao društveni i napredni oblik povijesti i politike. To je razlog što roman indivi-dualnu mijenu uvijek pretpostavlja društvenoj transformaciji. Ro-man, dakle, predstavlja oblik koji ideju promjene skreće od dru-štvenih ustanova i usmjeruje je prema osobnoj, psihološkoj i mo-ralnoj preobrazbi.

Uvedemo li krajnje složeno pitanje vremena, dobit ćemo još jedan mogući način gledanja na ovaj problem. Svaka je pripovijest ograničena vremenom — i onim koje Rimmon—Kenan, sažimajući djelo Gerarda Genettea i Christiana Metza, naziva 'vrijeme priče' Cstory-time) i onim koje zove 'vrijeme teksta' (text-time). Prvo vrije-me, 'vrijeme priče' je vremensko razdoblje unutar same priče, dok je drugo vrijeme, 'vrijeme teksta', 'stvarno' vrijeme potrebno čita-telju da pročita tekst (45). Vrijeme teksta je »jednosmjerno i neiz-mjenjivo zato što jezik propisuje linearno predočavanje znakova pa stoga i linearno izlaganje informacija o stvarima« (45). Inheren-tna jednosmjernost svih tekstova, koji se dakako u procesu čitanja vezuju u vremenski slijed pomoću neprekidnog slijeda jezika (a u slučaju filma jednosmjernošću slijeda celuloidnih slika), funkcio-nira kao prostorna metafora za protjecanje vremena u povijesti. Nasuprot vremenu teksta, zaplet (vrijeme priče) nije toliko line-aran budući da su u njemu flešbekovi i drugi načini izobličavanja vremena pravilo a ne iznimka. Teleogenetični zaplet je primjer za to, jer on odbacuje vrijeme teksta. Linearnost povijesti romana -kao što je to slučaj i s poviješću zapadne Evrope - može biti naru-šena, uzdrmana, poremećena i istrgnuta iz vremena revizijama i transformacijama što ih donosi svršetak. U tom bi slučaju pisci mogli pomoći čitateljima stvaranjem fikcionalnih svjetova u koji-

365

ma bi sadašnjost mogla stubokom izmijeniti prošlost, izazivajući promjene barem na razini obiteljskog i osobnog.

Istovremeno, pretvaranje zapleta u robu stvara potrebu za sve većom originalnošću, što opet dovodi do potražnje zapleta koji od-stupaju od tradicionalnih priča - baš kao što revolucije odstupaju od tradicionalne povijesti, što je Burke itekako dobro znao — i za-laze u područje u kojemu ljudi stvaraju vlastitu povijest, ali gdje i romanopisci stvaraju vlastite priče.

Hoću reći da su promjene u poimanju povijesti i vremena do-vele do romanu svojstvene uporabe zapleta. Paradoks je, među-tim, u tome da premda romani sudjeluju u revizionističkom po-imanju povijesti po kojemu je prošlost moguće mijenjati, takvo poimanje valja mijenjati pomoću ideološkog ili obrambenog mo-daliteta. Pomisao na korjenite društvene promjene uznemirujuće djeluju na svijest srednjeg sloja, čak i uz uvjet da bi neka takva promjena ojačala taj isti sloj. To jest, premda bismo Samuela Ric-hardsona mogli smatrati 'organskim intelektualcem' - u onom smislu riječi u kojemu se Terry Eagleton služi tim Gramscijevim terminom - valja reći da se Richardsonu i njemu sličnim intelek-tualcima ideja revolucije nije činila osobito ugodnom (Obeščašće-nje Clarisse). Zato zaplet kroz prizmu romana preoblikuje takve ideje u manje prijeteće slike osobne i obiteljske promjene. Teleo-genetični pojam zapleta u personaliziranom obliku dolazi zapravo do snažnog izražaja u duhovnim autobiografijama puritanaca se-damnaestog stoljeća koji se služe shemom »nekad sam bio izgu-bljen, a sada sam našao sebe«, gdje kasniji događaji preinačuju po-četni dio zapleta (Delaney). Takva personalizacija promjene je pri-hvaćeni način pomoću kojega romani mogu mijenjati život.

Obraćanje na Deklaraciju nezavisnosti u ovom tekstu samo je dijelom usputno, jer je sam pojam slobode ključan za roman kao oblik. To je već tema za jednu buduću studiju, ali ću se usuditi ukratko reći sljedeće. U osamnaestom stoljeću su i radikalni i konzervativni pisci u svojim člancima naveliko govorili o slobodi, a i jedni i drugi su toj riječi pridavali ono značenje koje je odgova-ralo njihovim sklonostima. No potjecala ona od Burkea ili od Ro-usseaua, sloboda je podrazumijevala pojam izbora i slobode bira-nja unutar svojevrsnih odrednica. Pojam povijesti o kojemu ras-pravljam očito se temelji na ideji da je izbor sastavni dio ljud-skog odnosa prema slijedu povijesnih zbivanja. Takav izbor je po-sve drugačiji od tragičnog poimanja izbora, po kojemu postoje dva izbora što se nude liku - a oba su u stanovitom smislu pogrešna i osuđena na propast. Za Edipa i Antigonu birati znači izabrati po-grešno - bez obzira što izaberu. Roman kao oblik - a to se prema

366

ovakvom gledanju odnosi i na povijest - temelji se na izboru. Li-kovi moraju birati, ali je priroda izbora koji im stoji na raspolaga-nju pozitivnija. Romani se, kao i drame, često bave likovima koji moraju birati - najčešće spolne partnere ili novčane uvjete, a če-sto i jedno i drugo. Dok se romanca ne bavi izborom nego opsjed-nutošću ljubljenom osobom, dotle se roman vazda vrti oko slobo-de izbora - hoće li Emma poći za Knightlyjem ili za Frankom Churchom, Lydgate za Dorotheom ili za Rosamund, Jude za Ara-bellom ili za Sue, i tako dalje. Isticanje izbora, ta tako reći pro-izborska pozicija romana, paradoksalna je u odnosu na čitatelja, jer on najmanje može utjecati na bilo kakvu izmjenu zapleta. Pisac i likovi barem imaju svaki svoje odnose prema promjeni, dok čita-telju ne preostaje drugo nego da slijedi elemente zapleta. Tekstu bismo, čak i s pozicija teorije recepcije, morali pripisati stanovitu zatvorenost, pa makar ga svaki čitatelj interpretirao na svoj način.

Ovaj paradoks ogleda se i u očigledno statičnom odnosu čita-telja prema piscu u usporedbi s mnogo dinamičnijim odnosom slušatelja prema kazivaču. Čitatelj romana ne može unositi pro-mjene u roman, jer on naprosto slijedi zaplet, bespomoćno prepu-šten njegovim zakučastim tokovima. Dva načina da se nadoknadi ova odmaknutost čitatelja od zapleta su: uvođenje realističkih po-stupaka i uvlačenje čitatelja u priču pomoću napetosti i hermene-utičkog dekodiranja, čime se stvara dojam da čitatelj promatra ne-što poznato i da je uključen u proces spoznavanja.

Premda sam se ovdje uglavnom bavio ranomodernim razdo-bljem u povijesti romana, možda bismo mogli nešto reći o njego-vom daljnjem razvoju. Jasno je da se teleogenetični model zapleta mijenja u devetnaestom stoljeću. Pojavom modernizma počinje se napuštati tip pripovjednog teksta čiji svršetak unosi promjene na razini zapleta. Zapravo, već u Dickensovim i Flaubertovim kasnim djelima, kao i u Hugoovim Jadnicima, razočaranje zapletom posta-je svojevrsnim izrazom bespomoćnosti individualizma suočena s krupnim povijesnim kretanjima. Mogli bismo reći da književni za-plet u stanovitom smislu doživljuje poraz u vrijeme kad se čini da je i politički zaplet poražen. Pasivnost čitatelja sada se otvorenije izjednačuje s pasivnošću likova. Roman koji možda najbjelodanije označuje tu prekretnicu je Flaubertov Sentimentalni odgoj. Nastao sredinom devetnaestog stoljeća a smješten u doba neuspjele revo-lucije 1948. godine, ovaj se roman promeće u roman bez zapleta, s likom bez budućnosti, a završava podrugljivom opaskom da naj-ljepši trenuci Fredericova i Deslauriersova života padaju u vrije-me prije početka romana, u doba kad su pokušali ući u bordel, ali u trenutku kukavičluka odustali. Flaubert je kanio napisati »mo-

367

ralnu povijest ljudi moje generacije; prikladnije bi bilo reći 'senti-mentalnu' povijest« (Nadeau, 184). Ovdje je čudna uporaba riječi 'povijest'. Umjesto da se pretvori u trijumf napretka, povijest se promeće u napredak poraza. Dakako da Sentimentalni odgoj ima zaplet, ali Flaubert stavlja naglasak na nemoć zapleta i povijesti da bilo što razriješe, uključujući i Fredericovu ljubav prema Madame Arnoux. Samouništenje povijesti teče usporedno s razaranjem svih glavnih likova. Reagiranje Flaubertovih suvremenika na ovo djelo ukazuju na to da ga kritičari »nisu smatrali romanom« (Da-viš, Flaubert 1390). A Flaubertova posljednja djela, uključujući Iskušenje sv. Antuna i Bouvard i Pecuchet, sjajni su napadi na povi-jest, moral i zaplet.

Ovim hoću reći da se poraz povijesti, barem u očima onih pri-padnika srednjeg društvenog sloja koje nije privlačio socijalizam, javlja kao ideološki korelat zapleta. Teleogenetičnost se, međutim, čak i pred nasrtajima protu-zapleta, sačuvala u drugačijem obliku. Djelo kao što je Conradovo Srce tame nalik je na tekuću vrpcu, gdje je kraj ujedno i početak djela. Sjedeći na brodu Nellie, Marlo-we započinje pričati svoju priču s kraja, a na kraju romana on sve-jednako sjedi na Nellie. Jedinice zapleta teku pokretane jednim je-dinim mehanizmom koji privlači čitateljevu pažnju - potragom za Kurtzom, ali se tradicionalni zaplet na temu traganja obrće u tre-nutku kad spoznamo da je Kurtz odsutan a ne prisutan, da je nje-govo prisustvo označeno tek istrošenim tijelom i zagonetnim smrt-nim hropcem u kojemu odjekuje riječ 'užas, užas'. Tek tada, narav-no, počinjemo promatrati početak u drugačijem svjetlu, ali se pre-rasporedba koja iz toga proizlazi ne odvija na razini zapleta, nego na simboličkoj ili semantičkoj razini. Teleogenetično dekodiranje u razdoblju modernizma odvija se dakle na hermeneutičkoj razi-ni a ne na razini radnje i osobnog djelovanja. Čak i zaplet postaje hiperoznačen, tako da u djelu kao što je Joyceov Uliks događaji postaju značajni ne naprosto zato što sudjeluju u priči, nego zbog svoje simboličke i značenjske snage.

Promjena se sada izopćuje čak i iz područja osobnog i psiho-loškog, kao što je već jednom bila izopćena iz povijesnog. Ona se vrednuje čisto estetskim kategorijama - esteticizmom koji prihva-ćaju i promiču mnogi suvremeni kritičari. Poredak jedinica unu-tar priče postaje vrijedan zbog onoga što nam govori o umjetnosti i našem odnosu prema umjetnosti. Tako teleogenetičnost u dvade-setom stoljeću služi obezvređivanju revitalizirajućih snaga reda i svršetka u ljudskom životu i životu društva, nadomještajući ih iscjeliteljskom snagom umjetnosti u kojoj nategnutom interpreta-cijom možemo nazrijeti postojanje reda i oblika, ali na posve for-

368

malnoj razini. Tako nam estetizirane verzije teleogenetičnosti nude 'rad' oko dekodiranja umjetnosti kao nadomjestak za osudu na prisilni rad prvi put izrečenu u rajskom vrtu, a tek kasnije pri-hvaćenu i nametnutu u modernom obliku: u obliku karakteristič-ne prakse građanskog života. Kao što kažu Adorno i Horkheimer: Zabava u kasnom kapitalizmu nije ništa drugo nego produžetak rada. Nju tražimo kao bijeg od mehaniziranog procesa rada i kako bismo skupili snagu da se s njime ponovo uhvatimo ukoštac (137). Ironija našeg vremena sadržana je dijelom i u tome što nam je po-kušaj da odgonetamo zaplet i razotkrijemo njegovo skriveno, po-svećeno značenje doista pobjegao već u ranomodernom razdoblju i pretvorio zabavu u funkciju rada sa ponešto religioznim tonovi-ma. Tako je rad oko iščitavanja zapleta, u smislu estetizirane teleo-genetičnosti, postao oponašanjem .. . samo radnog procesa (137).

Red kojemu je težila teleogenetičnost klasičnog romana nado-mješten je, čini se, porivom da povučemo umjetnost u kaos. Kaos, paradoksalno, postaje konstitutivnim načelom umjetnosti. Moder-nistička teleogenetična revizija sada završava kaosom, 'užasom' koji zatim revidira prethodno djelo. No kaos u jednom vrlo istan-čanom smislu nije entropija nego visoko ideologizirani način orga-nizacije. Kaos premješta zaplet s razine događaja na razinu forme. Ako umjetnost ne može izraziti logično značenje, tada je ona ka-otična. Ali ako izvlačenje racionalnog diskursa iz kaosa iziskuje analizu i napor proučavanja, tada proučavanje takve umjetnosti iziskuje reviziju u pogledu reda. Tako su načela prosvjetiteljstva još uvijek prisutna u obliku same teleogenetične revizije, čak i onda kad je ta revizija oduzeta jedinicama zapleta i takoreći subli-mirana u kategorije estetskog. A najmoderniji od modernih roma-na, kao što su Finneganovo bdijenje ili djela Robbe-Grilleta zapra-vo su najkaotičniji, budući da u njima primat forme postaje nači-nom umjetnog ustrojavanja građe u njen najpostvareniji oblik. Ap-straktno slikarstvo je primjer krajnjeg kaosa, jer jasno predočuje formu ali ne i sadržaj.

Klasični teleogenetični zaplet ostaje nenarušen modernizmom u popularnim oblicima pripovijedanja - u romanima harlekinskog tipa i u masovnim medijima. U takvim pripovijestima caruje teleo-genetičnost. Ona upravlja svakim predvidljivim korakom i obra-tom špijunskog trilera, iznenađujie nas na kraju zagonetki ubojstva i rasterećuje nas u pričama o uspješnim ljudima. U krajevima s posvema ideologiziranom publikom caruju velike teme o napret-ku, pobjedama, uspjesima i uspostavljanju reda. Tu, u tom carstvu

369

potlačenih, estetskim bi objektima bolje bilo da ne svraćaju paž-nju na sebe. Zaplet koji se odrekao zapleta uopće nije zaplet.

Možda je otrcano reći, kao što Peter Brooks kaže, da zapleti pripadaju niskoj umjetnosti, dok »'točka gledišta', 'ton', 'sim-bol', 'prostorni oblik' ili 'psihologija'« (4) pripadaju visokoj umjetnosti. Ili, kako on veli: »zaplet je ono zbog čega čitamo Ralje, ali ne i Henryja Jamesa« (4). Ovo je poglavlje možda ipak pokaza-lo, služeći se pojmom teleogenetičnosti i njenim odnosom prema ideologiji, da potlačena publika koja bučno traži sve novije i bolje varijacije na standardni zaplet, kao i intelektualac koji se trsi da pronikne u skrivena značenja, možda jednako crnče u vinogradi-ma nadomak zidina postindustrijskog grada. Dok konzumacija za-pleta kao lako probavljivog oblika hrane predstavlja oračev objed koji je neizbježni dio njegova rada, dotle je intelektualčev obrok tek jedan drugačiji oblik kojega je lukavo prerušavanje učinilo do-nekle probavljivijim. Bilo da se odvija na razini radnji unutar za-pleta ili na razini simboličkih i semantičkih jedinica, teleogenetič-ka revizija svejednako podrazumijeva iste procese i vjerovanja. Dokaz o istančanosti ideologije možda se ogleda u činjenici da ona djeluje tako što cjepka svoju publiku i što pomoću svojih obram-benih struktura razrađuje načine kojima će najbolje zadovoljiti obrambene potrebe tako različito rascjepkanih dijelova društva. Ideologija zapravo djeluje tako da poznatoj izreci po kojoj »ono što je za jednoga čovjeka meso za drugoga je otrov« dodaje post scriptum da »ipak svi ljudi jedu meso, pretpostavljajući da otrov jedu drugi«.

S engleskoga prevela MIA PERVAN-PLAVEC

LITERATURA

Adorno/Horkheimer, 1972. The Dialectic of Enlightment, New York. Aristotle, 1958. On Poetry and Style, prev. G. M. A. Grube, Indianapolis. Banfield, Ann, 1982. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in

the Language of Fiction, Boston. Becker, Carl L., 1932. The Heavenly City of the Eighteenth-Century Philosop-

. hers, New Haven. Rep. 1965. Benjamin, Walter, 1969. Illuminations, New York. Braudel, Fernand, 1981. The Structures of Everyday Life, New York. Brooks, Peter, 1984. Reading for the Plot, New York. Burke, Edmund, 1968. Reflections on the Revolution in France, Harmonds-

vvorth. Cal vino, Italo, 1980. Italian Folktales, New York. Cebik, L. B., 1984. Fictional Narrative and Truth: An Epistemic Analysis, La-

uhan.

370

Chambers, Ross, 1984. Story and Situation: Narrative Seduciton and the Po-wer of Fiction, Minneapolis.

Chatman, Seymour, 1978. Story and Discourse, Ithaca. Crane, R. S., 1968. 'The Concept of Plot and the Plot in Tom Jones, in Mar-

tin Battestin, ur.: Twentieth Century Interpretation of Tom Jones, Engle-wood, N. J.

Doyle, Arthur Conan, 1892. The Adventures of Sherlock Holmes, New York. Forster, E. M., 1968. Aspects of the Novel, Harmondsworth. Greimas, A. J., 1970. Du Sens, Pariš. Kermode, Frank, 1974. 'Novel and Narrative' in John Halperin, ur.: The

Theory of the Novel: New Essays, Oxford. Labov, William, 1972. Language in the Inner City: Studies in Black English

Vernacular, Philadelphia. Malory. Sir Thomas, 1967. Le Morte D'Arthur, London. Margolis, J., 1984. Philosophy and Psychology, Englevvood Cliffs. Martin Wallace, 1986. Recent Theories of Narrative, Ithaca. Mc Kendrick, Neil, Brevver, John and Plumb, J. H., 1982. The Birth of a Con-

sumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England, London.

Nadeau, Maurice, 1972. The Greatness of Flaubert, prev. B. Bray, New York.

Patey, Douglas Lance, 1984. Probability and Literary Form: Philosophic Theory and Literary Practice in the Augustan Age, Cambridge.

Pavel, Thomas, 1985. The Poetics of Plot: The Case of English Rennaissance Drama, Minneapolis.

Richardson, Sarnuel, 1963. Selected Letters, ur. John Carrol, Oxford. Ricoeur, Paul, 1984. Time and Narrative, Chicago. Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics,

London. Sartre, Jean-Paul, 1970. Nausea, Hardsmonthovvort. Scholes, Robert, and Kellogg, Robert, 1966. The Nature of Narrative, Ox-

ford. Watts, Cedric, 1984. The Deceptive Text: An Introduction to Covert Plots,

Brightčn. Webb, Igor, 1981. From Custom to Capital: The English Novel and the Indu-strial Revolution, Ithaca. Weimann, Robert, 1976. Structure and Society in Literary History, Baltimore. White, Hayden, 1974. Metahistory: The Historical Imagination in Nine-teenth-Century Europe, Baltimore.

371

Alexander Gelley

PREMISE ZA TEORIJU OPISIVANJA

Sadržaj je letimična pojava nečega, susret, kao bljesak. On je vrlo malen - vrlo malen, taj sadržaj.

Willem de Kooning, The North Atlantic Light

Portret Započet ću primjerom. Iako je to opis lika u Proustovom ro-

manu A la recherche du temps perdu, pitanja koja su tu potaknuta mogu se primijeniti na opis općenito. Cijela epizoda iz koje je ulo-mak uzet daje Proustovom pripovjedaču priliku za neprekidno razmišljanje o opažanju, prikazivosti i identitetu. U sljedećem iz-vatku, Marcel je u crkvi u Combrayu i ugledao je Duchesse de Guermantes po prvi put.

Za svadbene mise crkvenjak se pomakne, i ta mi njegova kret-nja omogući da odjednom ugledam kako u jednoj kapelici sje-di neka plavokosa gospođa s velikim nosom, modrim i prodo-rnim očima, nabranim, bogatim šalom od glatke, nove, blista-ve svile u sljezovoj boji, a koja je kod nosa imala bubuljicu. I tako sam na površini toga lica, što se crvenjelo kao da joj je veoma vruće, razabirao kao razvodnjene i jedva zamjetljive tragove, podudaranja s portretom koji su mi pokazali i, nada-sve, kako bi te posebne crte lica, da sam ih htio izreći, morao i izraziti onim istim riječima: velik nos, modre oči, kojima se poslužio doktor Percepied kad je preda mnom opisivao voj-votkinju de Guermantes, ja sebi rekoh: ova je dama nalik na gospođu de Guermantes.* (Put k Swannu, Combray, Zora -GZH, Zagreb 1977, prev. Tin Ujević, str. 215-16)

* A la Recherche du temps perdu, Pariš, 1954 (I, 174): Tout d'un coup, pen-dant la messe de mariage, un mouvement que fit le suisse en se deplagant me permit de voir assise dans une chapelle une dame blonde avec un grand nez, des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie ma-uve, lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez. Et parče

372

U prvom redu, to je određena radnja unutar romana, tj. pripo-vijedanje određenog vremenskog odsječka (»pendant la messe de marriage«) koje je usmjereno na razotkrivanje povezanog niza do-gađaja ili, u Barthesovom smislu, »jezgrena radnja« unutar ukup-ne strukture zapleta. U isto vrijeme, to je dio fiktivne scene, tj. pri-povjedni odsječak organiziran u smislu neke vrste iluzionističkog efekta. U sceni takve vrste, sredstva koja služe da bi organizirala prikaz na kvazi-kazališni način - uokviravanje, skraćenje, fokaliza-cija - sama su po sebi dijegetski motivirana i čini se kao da koor-diniraju s referentom prvobitnog predmeta fiktivnog prikazivanja.

U drugom smislu, odlomak nudi portret jednog od likova ro-mana. Ili, zapravo to možemo nazvati pokusom u verbalnom ocr-tavanju koji postavlja konvenciju književnog portretiranja, broja-nje atributa i epiteta,1 kao dio složenijeg procesa označavanja u kojemu je ta konvencija sama radikalno kvalificirana. U cijelom odlomku navođenje osobina pojavljuje se ne manje od sedam puta, svaki put malo preinačeno ali uvijek prepoznatljivo kao vari-janta početnog primjera: »une dame blonde avec un grand nez, des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie mauve, lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez«. Samo to ponavljanje, zajedno s postupnim premještanjem sastavnih ele-menata, umanjuje snagu prikazivanja kataloga. Ali ono što je isto toliko značajno jest da kroz cijeli odlomak Proust uvodi termine koje crpi iz alternativnih sistema prikazivanja, prije svega iz po-dručja slikarstva (kao u odlomku koji nije gore naveden: »une re-vue illustree ... une tapisserie .. . un vitrail... ce croquis«, I, 174-77), iako također postoje osvrti na slike iz snova, na kostimi-rani ples, kazališno oponašanje i na kvalitetu boje svojstvene odre-đenim slogovnim zvukovima. Tako slika Duchesse koja se stvara u toku epizode, uključuje složenu supoloženost dvaju oprečnih regi-stara: prvi bismo mogli nazvati opisnim u užem smislu, tj. prak-

que dans la surface de son visage rouge, comme si elle eut eu tres chaud, je distinguais, diluees et a peine perceptibles, des parcelles d'analo-gie avec le portrait qu'on m'avait montre, parče que surtout les traits parti-culiers que je relevais en elle, si j'essayais de les enoncer, se formulaient precisement dans les memes termes: un grand nez, des yu ex bleus, dont s'etait servi le docteur Percepied quand il avait decrit devant moi la duchesse de Guermantes, je me dis: Cette dame ressemble a Mme. de Guermantes.

1 Kao što razjašnjava Barthes (1974, 114), popis dijelova treba shvatiti samo kao jedno od sredstava ili običaja opisa: »Kao žanr, heraldički opis vjeruje da potpun popis može reproducirati cijelo tijelo, kao da krajnost na-brajanja može izmisliti novu kategoriju, onu cjeline: opis je tada ovisan o nekoj vrsti nabrajačkog bubrenja: on akumulira kako bi totalizirao, umno-žava fetiše kako bi dobio cijelo, defetišizirano tijelo.«

373

som nabrajanja koja crpi iz semantičkog koda odgovarajućeg za dati predmet i koja je s njime konvencionalno povezana. Drugi, vrlo eksplicitan u ovom odlomku, iako često funkcionira samo im-plicitno, nazvat ćemo registrom vidljivosti. To uključuje određenu alternativnu praksu prikazivanja, kao što je slikovna, kao način nadoknađivanja, »nadopunjavanja« nemogućnosti jezika da učini svoje referente »vidljivima«.2

Ali, naš odlomak ne samo da citira ili supolaže dva registra, semantički i registar vidljivosti. On ide dalje i tvrdi da funkcija označavanja uključuje napor kombinacije i među prožimanja, bez obzira koliko on bio rijedak i nepotpun.

Ali sam u isto vrijeme na tu sliku, koju su istureni nos i pro-dorne oči urezale u moj vid,... na tu posve novu, nepromjen-ljivu sliku pokušavao primijeniti misao: »To je gospođa de Guermantes«, ali sam uspijevao da tu misao samo pokrećem pred slikom, kao da su dvije ploče koje rastavlja razmak.* (Put k Swannu, Combrayt Zora GZH, Zagreb 1977, prev. Tin Ujević, str. 217)

Postavljanje »dviju ploča« jedne povrh druge, malone njihovo stjecanje u jednoj točki, ocrtava ponovljeni, iako nikada u potpu-nosti realizirani napor Proustova pripovjedača da stopi različite spoznajne modalitete uključene u čin opažanja.

Kao i mnogi drugi slučajevi opisivanja, i ovaj pobuđuje isku-stvo sjećanja kao način za potvrdu opažanja. Duchesse de Guer-mantes je za Marcela, prije nego što ju je on vidio, ime, koncept, »ideja«. Nije potrebno da ponavljam složenost osobnih i povijes-nih asocijacija koje, za ovog pripovjedača, ispunjavaju ime Guer-mantes (Barthes 1980, 54-67; Genette 1982, 236-49). Marcel poku-šava sjediniti koncept (označen imenom) i neposredno iskustvo, svoje opažanje. Ali ovu intradijegetsku akciju (Marcelov čin prepo-znavanja i, osim toga, scenu u potpunosti) treba shvatiti također kao sredstvo drugog reda koje označuje postupak usmjeren ka či-taocu. Na toj razini, dvojnost koja je bila djelotvorna za pripovje-

2 Ovdje mislim na Derridaov smisao supplementa kao označiteljske prakse nadomještanja pokreta koji ujedno označuje prazno mjesto unutar sistema prikazivanja i djeluje u smjeru njegova prevladavanja. »Le concept de supplement est une sorte de tache aveugle . . . le nonvu qui ouvre et li-mite la visibilite« (1967, 234). * A la Recherche du temps perdu, Pariš 1954 (I, 175): Mais en meme temps, sur cette image que le nez proeminent, les yeux per^ants epinglaient dans ma vision..., sur cette image toute recente, inchangeable, j'essayais d'a-ppliquer l'idee: »C'est Mme. de Guermantes«, sans parvenir qu'a la faire manoeuvrer en face de l'image, comme deux disques separes par un inter-valle.

374

dača, napetost o kojoj je već bilo riječi, između »ideje« i predmeta opažaja, između semantičkog repertoara koji leži u osnovi portre-ta i scenske prezentacije koju pripovjedač doživljava - ta se dvoj-nost sama ruši u novi označitelj gdje čitalac traži da izgradi sliku Duchesse, štoviše, sliku cijele scene. Ono što je na intradijegetskoj razini bio čin prepoznavanja, stvaranja sličnosti, služi kao uvjet za napor stvaranja ideje ili vizualizacije na razini primanja. Ali, za taj se napor ne može reći da nudi prezentaciju (u smislu Gegenwarti-gung /Husserl 1950, 99, 249 f) koja bi čitaocu dozvolila da preuz-me ulogu privilegiranog gledaoca. Umjesto toga, on otkriva da je izvršilac različitih modaliteta prikazivanja. Kao i Proustov pripo-vjedač, ali ipak iz različitih razloga, čitalac može samo usmjeravati ploče jedne prema drugima, ali nikada ne može sasvim odstraniti jaz među njima.

Referencijski modeli

Opis kako ga ja shvaćam ne treba uzimati uskogrudno kao da je »dio« ili »razina« estetskog konstrukta odnosno umjetničko-proznoga djela. Bolje rečeno, kao i druge funkcije u analizi umjet-ničke proze - zaplet, lik, pripovijedanje - opis uključuje temeljne pretpostavke načina pisanja u koji je pisac ili čitalac uključen. To naravno podrazumijeva same uvjete takvog angažiranja. Sklonost formalističkih pristupa bila je da opisne elemente smatraju pripo-vjednim mikrotekstovima koji se trebaju asimilirati u veće uzorke pripovjednih tekstova. Dok na razini pripovjedne forme to može imati rezultat u koherenciji, takav način je sklon prikrivanju ili suzbijanju pitanja koja su implicitna u bilo kojoj teoriji opisivanja, ali koja bezuvjetno idu dalje od formalističke problematike. Mis-lim na pitanja kao što su položaj referenta u umjetničkoj prozi, na vidljivost kao povlašteni način pripovjedne spoznaje i na prostor-nost kao načelo organizacije svijeta u pripovjednoj prozi.

Dakle, moja je tvrdnja da opis nije istorodna kategorija, jasno odredljiv podrazred unutar pripovjednog teksta. Umjesto toga, on predstavlja stjecište različitih postupaka prikazivanja. U ovom tre-nutku pogodno je da se istaknu njegova četiri primarna sastavna dijela.

1. Postupak denominacije i klasifikacije, općenito rečeno, kul-turna taksonomija. Predmet koji se opisuje mora imati mjesto u si-stemu jezika. On sadržava nomenklaturu, semantički registar, koji je uvijek samo djelomično aktiviran u bilo kojem tekstu. On se ne

375

može umetnuti u radnju, ne može se »vidjeti« ili upisati u svijet a da prvo ne bude izgovoren ili imenovan.3

2. Događaj ili čin. Unutar većih pripovjednih struktura, pripo-vjedni mikrotekstovi služe da bi opravdali opisne podatke na raz-ličite načine: tko treba ili želi znati? u koju svrhu? do koje mjere i u kojoj mjeri složenosti? Globalna pripovjedna struktura, zaplet (ili sjužet, u terminologiji ruskih formalista) može se smatrati nači-nom motiviranja opisa ambijenta u cjelini, dok su pomoćne rad-nje, pripovjedni mikrotekstovi u smislu Philippea Hamona, usmje-reni na određene opisne elemente.

3. Način razotkrivanja, u smislu otvaranja ili otvora (kao na kameri) ili sredstvo uokviravanja koje se usredotočuje na ono što se opisuje ili ga rasvjetljava. Termini koji se odnose na vid i svje-tlo imaju posebno značenje unutar ove kategorije. Ne treba ih pr-venstveno uzimati kao predikate za sadržaje opisa, već kao omo-gućite lje učinka opisa. Ali dvosmislenost koja je implicitna u pri-kazivačkoj viziji, u tekstualiziranom opažanju (kako predlaže eti-mologija - de-scribere), uvodi u igru složene i čak proturječne va-lorizacije. Dakle, vid može biti uzvišen (kao »vizionaran«, kao ma-šta) ili umanjen (kao iluzija, kao hinjenje). Takva vrsta prosuđiva-nja neizbježno će utjecati na status subjekta koji je uključen, na posrednika razotkrivanja, na promatrača, na onoga koji odražava ili na manipulatora onoga što je »viđeno«.

4. Model svijeta. To podrazumijeva i red cjeline i načelo relati-vizacije i prema tome služi kao osnova za zasebne »svjetove« ka-rakteristične za modernu umjetničku prozu. On u prvom redu dje-luje u smislu prostornih sistema modeliranja - pozornice nekog događaja, dijagrama, mape, pogleda iz perspektive. U isto se vrije-me odnosi na sveopću sklonost koja karakterizira instituciju knji-ževnosti u zapadnoj tradiciji, ono što je Jurij Lotman nazvao mito-loška dimenzija teksta. (Lotman 1977, 209-12)

Sada bih želio predložiti kako se ta četiri sastavna dijela mogu spojiti. Opis kao inventar i taksonomija služi da odredi gra-nicu kulturnog konteksta. Ali takva taksonomija već ide dalje od

3 Hamon (1982, 159) naziva opis »leksikografskom svijesti umjetničke proze«. On nastavlja: »Opisati gotovo uvijek znači aktualizirati latentnu leksičku paradigmu koja je osnovana na sistemu referencijalnog znanja o svijetu koji joj leži u korijenu...« Hamonova cijela rasprava o semantič-kom polju, naročito o odnosu na čitljivost ili čitaočevo shvaćenje (str. 158-67) primjerna je za moju tvrdnju.

376

samog nabrajanja zasebnih predmeta. Bolje rečeno, ona situira predmete u upotrebu. Putem razlikovanja i dovođenja u vezu ime-novanih premeta ona podrazumijeva strukturiranje iskustva i opa-žanja. Također, ona artikulira strukturu ne samo intradijegetski, u smislu kako su predmeti zamijećeni i upotrijebljeni unutar pripo-vjednog teksta, već i ekstradijegetski, na razini primanja, na razini kulturnog konteksta (Barthesov semički kod preklapa se ovdje s kulturnim ili referencijskim kodom, Barthes 1974, 261 f). Lotma-nov koncept pripovjednog teksta kao drugotnog modelativnog su-stava ili, kako on to kaže, »drugotnoga strukturalnog semantičkog polja«, ovdje je relevantan (Lotman 1977, 233). Lotman postavlja hipotezu da je uvjet svih pripovjednih tekstova »tekst bez zaple-ta«, klasifikacijski sistem sposoban da objasni ukupnost običaja i konvencija u datom društvu. Takvo semantičko polje pribavlja os-novicu za kvalitativna, vrijednosna razlikovanja, ali još ne ukazuje na to kako ona nastaju. Nužno je posredovanje osobne volje, čin izabiranja (odatle Barthesova upotreba grčke riječi za izbor, proa-iresis, za oznaku koda radnje u pripovjednom tekstu). Za Lotmana pripovjedna radnja, osnovni sastavni dio zapleta, uključuje trans-gresiju granica unutar upravo definiranog kulturnog konteksta. I taj transgresivni put, povreda konvencija ili granica, ono je što uobličava glavni lik ili protagonista u Lotmanovom smislu. Ono što smatram posebno vrijednim u toj analizi jeste to što ona struk-tuira fiktivni svijet u smislu osnovnih međuveza konteksta i rad-nje. Razradio bih to na sljedeći način: u većini romana postoje dva ili više posrednika koji označuju transgresivni put; u određe-nom smislu, bilo koja ključna radnja, bilo koji određeni čin izbora, predstavlja prekršaj u sistemu normi i, prema tome, čini takvu transgresiju. Zaplet kao cjelina, shvaćen u smislu takve strukture polja, dovodi do ulaženja u trag mnogobrojnim isprepletenim pu-tovima. Svijet romana u smislu u kojem ga želim razviti, projicira razinu posrednika i radnje na njezinu odgovarajuću pozadinu kul-turnih normi. On razjašnjava preklapanje osobnog izbora i kon-tekstualnih odrednica koje je osnova naše tradicije prikazivanja.

Pitanjima denominacije i klasifikacije (broj jedan na gornjoj li-sti) zadnjih su se godina bavili i lingvisti i sociolozi. Razina zapleta i radnje (broj dva gore) predstavlja glavno žarište strukturalističke kritike romana. Ja priznajem njezinu važnost, ali potrebno ju je uklopiti u obuhvatniji okvir. Ovdje ću se prvenstveno baviti tre-ćim i četvrtim sastavnim dijelom koje sam naveo, vidljivošću, kao registrom prikazivanja i prostornom formom modela svijeta u ro-manu.

377

Marginalna praksa

Riječ opis sama navješćuje neke od paradoksa svojstvenih konceptu. Hypographe, grčki ekvivalent za descriptio je kod Aristo-tela podređena forma riječi definitio, tj. definicija u smislu slučaj-nosti umjesto u smislu biti (Buch 1972). Nadalje, grčka riječ kao i njeni moderni ekvivalenti potiče od skriptivnog termina (grapho, scribere), iako prvenstveno služi u označavanju vizualnih i slikov-nih vrijednosti. (Neki će moderni sinonimi na prvom mjestu istak-nuti taj zadnji smisao, tj. NJ schildern, F depeindre, E sketch ili delineate, H opisati. Ali dominantan termin, barem što se tiče po-sljednjih četiriju stoljeća, bio je »opis«.). Dakle, na pojmovnoj razi-ni riječ sugerira podređenu formu spoznaje, ne onu istine, već onu uzgrednih osobitosti, »slučajnosti«. I u svojoj semiotičkoj for-mi ona odražava proturječje između skriptivnih i slikovnih načina prenošenja. No, upravo to proturječje ili »prelaženje« značenjskih registara postat će vrijedan ključ u ovoj analizi.

Na opis se tradicionalno gledalo kao na pomoćnu ili ukrasnu osobitost pripovjedne forme, kao na hors d'oeuvre.4 Tematska kri-tika često se njime bavila kao topičkom instancom i to u dvojnom smislu: prvo, kao opetovanim književnim sredstvom koje se pove-zuje s određenim žanrovima (tj. idilom, gotskim romanom) i dru-go, kao tipičnom pozornicom nekog događaja ili mjestom (tj. locus amoenus) koje proizlazi više iz kulturnih i mitoloških izvora nego iz strogo književnih nuždi.5 Druga vrsta tematskog pristupa traži da se kristalizira imaginarni svijet pojedinog pisca kroz određene primjerne realizacije, krajobraze duha koji organiziraju i nadah-njuju cijeli oeuvre (Richard 1954, 1967). Za tematsku kritiku opće-nito marginalna, izvanpripovjedna priroda opisa u nekom je smis-lu apsolutizirana. Deskriptivnome je dodijeljen autonomni status, bilo u smislu načela žanra ili kao proširenju forme svijesti.

Vrlo različito usredotočenje na opis zatječemo u novijih fran-cuskih formalističkih kritičara koji žele odvojiti opis od bilo ka-

4 Genette (1976-77, 1-13) piše, »Opis je naravno ancilla narrationis (pomagačica pripovijedanja), rob uvijek pokoran, nikada emancipiran. Pri-povjedni žanrovi kao ep, pripovijetka, novela, roman, postoje tamo gdje opis može zauzeti mnogo mjesta, zapravo najviše, a da ne prestaje biti, kao po izboru, jednostavni pomagač pripovijedanja.« Ovaj ulomak se nalazi na stranici 6.

5 Curtiusova studija (1953) idealnog krajobraza pokazuje oba aspekta takvog koncepta toposa. Spitzerov Milieu and Ambiance (1948, 179-225) iako je prividno osnovan na lingvističkom dokazu, još je jedna tematska studija koja je ušla u trag ustrajnosti određenih vrsta ambijenata i atmosfe-ra u književnosti Zapada.

378

kvog objedinjujućeg koncepta autora ili djela i odrediti njegove elemente prvenstveno semiološkim putem. Dok ti kritičari prizna-ju da je opis sastavni dio bilo kojeg umjereno opsežnog pripovjed-nog teksta, skloni su ograničiti njegovu funkciju na »površinu« djela, na njegovu teksturu ili stiL Kao takav, opis se ne pojavljuje u armaturi djela ili strukturalnoj formi. U tom smislu strukturali-stički kritičari nastavljaju tradicionalno gledanje koje je pogodno sažeto u Marmontelovom članku »Opis« u Encyclopedie:

Opisivanje je nabrajanje svojstava neke stvari od kojih su neka slučajna, kao kada netko opisuje osobu preko njenih radnji, riječi, spisa itd ... Opis ne obznanjuje dubinu te osobe, jer ne uključuje ili ne izlaže bitna svojstva. (Casey 1981, 187)

5 toga gledišta možemo shvatiti zašto su strukturalisti na po-četku izbjegavali razmatrati opis i zašto su zatim uvidjeli napetost ili su čak istakli nesumjerljivost između ciljeva pripovijedanja i ci-ljeva opisa. Tako Jean Ricardou piše:

Daleko od harmoniziranja, dvije su kategorije izgleda uhvaće-ne dovoljno paradoksalno, u mrežu apsolutnog proturječja. Ako pripovijedanje ne može bez opisivanja zbog toga jer mu je ono potrebno da ga ozakoni, opisivanje nastaje samo uzne-miravanjem toka pripovijedanja. Drugim riječima, prozni tek-st je poprište neprestanog ratovanja. (Ricardou 1975, 85; Ri-cardou 1967)

Ovo protuslovlje posebno je očito, tvrdi on, na razini vremen-ske strukture, u organizaciji priče u sekvencama: »Susret pripovi-jedanja i opisivanja razotkriva se kao kroničnost (ili kao kronika) razriješena akroničnošću« (Ricardou 1975, 85; Ricardou 1967).

Nalazimo se, bez iznenađenja, bačeni natrag na gledište Les-singovog zaključka u Laokoontu, »da je vremenski slijed područje pjesnika kao što je prostor područje slikara« (Lessing 1984, 91). I rješenje koje nude strukturalisti također odjekuje Lessingom, ba-rem djelomično, naime da se opis može najbolje prilagoditi potre-bama pripovjednog teksta tako da postane »pripovjedački«, tj. tako da prilagodi svoj u biti statički, bezvremeni način (kod Lessinga svoju »prostornu formu«) sustavu sekvenci.6 Dakle, sjeća-

6 Wellberyjeva (1984) nedavna studija o Lessingovom Laokoontu nano-vo s najvećom pažnjom formulira Lessingovo gledište. »Prema Lessingu«, on piše, »princip zajednički svim formama estetskog značenja jest motiva-cija znakova, smanjenje proizvoljnosti i time postizanje optimalnog stupnja prirodnosti (sličnosti) u odnosu između izraza i sadržaja« (201). Kako je opis koji djeluje sukcesivnošću znakova sklon staviti u prednji plan dijelo-

379

mo se da je Lessing hvalio Homerov način priključivanja opisa prikazu procesa ili radnje. Agamemnonova kraljevska odjeća nije prikazana na način nabrajanja, kataloga, već kroz prikaz čina obla-čenja i kroz povijest kraljevskog žezla. Slično, tvrdi Ricardou, čak i nešto poput prikaza kape Charlesa Bovarya iznijeto je na način »dijegetizacije«, tj. kroz upotrebu deiktičkih ili vremenskih termi-na koji služe da bi organizirali red prezentiranja segmenata i nji-hovih atributa, a čiji učinak je da sugeriraju pripovjedni tekst dru-gog reda, što Ricardou naziva, »prividan pripovjedni tekst« (un recit fallacieux - Ricardou 1975, 92). Takvi zaključci nisu osobito originalni, ali mislim da su simptomatični za poteškoću koju imaju strukturalisti s fenomenom opisa i za njihove dosljedne napore da ga pokore svojoj vlastitoj upotrebi.

Pojmom dijegeze, dakako, Ricardou aludira na utjecajni esej Gerarda Genetta Granice pripovjednog teksta. Genettovo gledi-šte je dublje, tj. takvo da želi opozvati tradicionalno povezivanje pripovjednog teksta s mimezom. Genette uzima Platonovu distink-ciju u Državi, knjiga 3, između mimeze i dijegeze i tvrdi da mora-mo ići čak dalje od onoga što je Platon učinio kada je odvojio ta dva aspekta pripovjednog teksta. Platon je podijelio čin pripovije-danja (lexis) u jednostavno pripovijedanje (diegesis) i čisto opona-šanje (mimesis). Prvo je uključivalo bilo koju informaciju koju je pripovjedač potanko ispričao u svoje vlastito ime (radnju, opis, neupravni govor), dok je drugo bilo ograničeno na upravno nave-den dijalog. On je epski žanr smatrao miješanom, formom i iz tog razloga podređenim drami. Učinak Platonove distinkcije bio je us-postavljanje dijegeze, što će reći, pripovjednog teksta općenito -kao nepotpunog načina mimeze, iako još uvijek srodnog s njim. Genette predlaže da radikaliziramo Platonovu distinkciju i u stva-ri očistimo pripovjedni tekst od njegovog srodstva s mimezom. Zato, ukoliko postoji čista mimeza unutar pripovjednog teksta, to može biti samo dijalog ili izravni navod. Ali, nazvati ga »mime-zom« bilo bi, po njegovom mišljenju tautološki, jer »jezik može savršeno oponašati samo sam jezik« (Genette 1976-77, 4). Ono što ostaje kao jedino plodonosno poslije analize jest ono što jezik može reći o nelingvističkim fenomenima — predodžbama svijesti, stanjima stvari, radnjama, predmetima. A to je, tvrdi Genette, dije-

ve predmeta po cijenu njegovog jedinstva, njegove integralne cjeline, pjes-nik mora iznaći načine da obnovi iluziju jedinstva. Tu pripovjedni element postaje odlučujući. Wellbery nastavlja: »Pripovijedanje olakšava problem rastapanja s kojim se susrećemo kod opisa. . . Pripovijedanje ispunjava estetsku funkciju jer održava strukturu percepcije, totalizirajući pogled unutar danog trenutka« (212f).

380

geza. Dakle, praktički sve forme prikazivanja treba unijeti u kate-goriju dijegeze, kazivačku ili diskurzivnu funkciju pripovjednog teksta.

Kritičar koji se neumorno bavio »dijegetizacijom« opisa je Philippe Hamon.7 On počinje s jedinicama označavanja i njihovim kvalifikacijama - zapravo imenicama i pridjevima, označiteljima »sadržaja« u opisu. To je, prema Ricardouvoj formulaciji, razina »akroničnih« jedinica koje sprečavaju tijek pripovjednog teksta. Kako bi se one mogle prilagoditi pripovjednim sintagmama, po-trebno je nešto drugo: osposobljavajuća funkcija, princip povezi-vanja. Hamon to naziva thematiques vides (prazne tematike), praz-nine, barem što se tiče glavne radnje, ali bitne za motivaciju opis-nih podataka. Naprimjer, pripovjedni tekst će proizvesti lik (struč-njaka, domoroca) koji će moći prenositi posebne podatke ili će jednostavno moći ponuditi informaciju nepoznatu drugim likovi-ma. Obrnuto, on može uvesti laike ili strance, likove čije neznanje osigurava motiv za opisne podatke.

Za Hamona kao i za Ricardoua, postoji nepremostivi jaz izme-đu ciljeva opisa i onih pripovjednog teksta. Realistička proza tre-ba da proizvede bezbrojne recits, pripovjedne tekstove drugog reda, ili »prividne pripovjedne tekstove«, prema Ricardouu, kako bi podržala umnožavanje mase opisnih podataka. Hamon piše:

Mi smo definirali opis... kao jedinicu koja je potakla umno-žavanje tema uvedenih da bi povećale vjerodostojnost koja tvori ono što smo nazivali praznom ili pseudo-tematikom. Tada smo vidjeli da je opis mjesto gdje se pripovjedni tekst privremeno zaustavlja, dok nastavlja da se organizira... može se dakle vidjeti da je osnovna karakteristika realističkog di-skursa da poriče, da onemogući pripovjedni tekst, bilo koji pripovjedni tekst. Jer, što se više zasićuje opisima, to je više istodobno prisiljen da umnoži svoju praznu tematiku i svoje redundantnosti, to se više organizira i ponavlja, sve više po-stajući zatvoren sistem: umjesto da postane referencijalan, po-staje čista anfora; umjesto da prizove stvarnost (»stvari« i »do-gađaje«) on stalno priziva sebe. (Hamon 1981, 170)

Hamon zaobilazi taj ćorsokak tvrdeći da je cilj realističke pro-ze da preokrene »praznu u punu tematiku i da pridonese da oni li-kovi ili zgode koji služe kao prilika za opis zapravo dobiju ulogu u priči, a ne da naprosto ostanu popunjavajući materijal«.

7 Ovdje prvenstveno mislim na »What Is a Description?«. Hamon je razvio svoju teoriju u Introduction a V analyse du descriptif (1981). Dio ove knjige je preveden u Yale French Studies, br. 61, 1-26.

381

Međutim, sagladavati pitanje na taj način da se tvrdi da vjero-dostojnost opisa ne treba stvarati ad hoc, već je treba uključiti u glavnu radnju pripovjednog teksta, zapravo ne rješava teoretski problem već ga samo premješta drugamo. Svojstvena nezdruživost dvaju načina, opisnog i pripovjednog, još uvijek ostaje. Bolje reče-no, strukturalističko je rješenje da se pripovjedni tekst definira kao određena vrsta diskursa o radnji (»diegesis« u Genettovom smislu), a zatim da se opis podredi definiciji, tako da se opis može analizirati samo kao ostvarenje ciljeva pripovjednog teksta, tj. kao motivacija likova, napredovanje radnje itd. Ono što nedostaje tome objašnjenju jest bilo kakvo razlučivanje onoga što bi se mo-glo nazvati posebnim načinom opisne spoznaje. Pripovijedanje, u smislu pričanja priče, moglo bi s pravom biti vrsta koja uključuje više, obuhvatniji razred. Ali to ne isključuje mogućnost da se razli-čite vrste spoznajnog angažmana, interesa, mogu probuditi i zadr-žati unutar pripovjednih formi. I opis izdvaja jedna takav regi-star, registar koji forma pripovjednog teksta jednostavno ne može uključiti u sebe.

Dimenzija recepcije

Vidjeli smo da opis prema terminologiji formalista obustavlja pripovjedni tok, tvoreći stazis. Vremenska dimenzija dijegeze sa-mog zapleta usporena je dok je vremenska dimenzija čina čitanja produžena. U terminologiji Eberhardta Lammerta, možemo reći da opis do maksimuma smanjuje jaz između Erzahlzeit i erzahlte Zeit, ili vremena čitanja i vremena pripovijedanja (1967, 23, 73-94). Naravno, tipična manifestacija ovog fenomena jest da čitaocu opis može jednostavno postati dosadan te da će preko njega ubrzano prijeći ili ga čak sasvim preskočiti. (»Gnušam se konkretnih opi-sa,« piše Stendhal u svom Souvenirs d'egotisme, »Dosada nad ta-kvim poslom štiti me od pisanja romana«, 1955, 1420) Usprkos tome, takva vrsta počivanja u pripovjednom tekstu može se uspo-rediti s otocima odmora za čitaoca, trenucima sabiranja. Pritisak koji razina zapleta, govora i radnje ima na njega je smanjen. Nje-gova pažnja može lutati, ali se također može prilagoditi promije-njenom načinu poimanja. Hoću reći da što je više opis podroban i što je više odvojen od pripovjednog teksta u koji je umetnut, to će veća biti uloga čitaoca i on će to više biti prisiljen da zauzme stav za koji sam pripovjedni tekst nudi malo podrške. Preko ovakve vr-

382

ste premještanja čitaočeve pažnje (i Stendhalov osjećaj dosade u odnosu na opis ne znači ništa drugo) ne bi trebalo olako prijeći. Kada su poznati kodovi pripovjednog teksta blokirani ili skrenuti drugamo, čitanje/pisanje postaje problematično i subjekt pripo-vjednog teksta ili onaj u njemu premješta se s likova ili autora na čitaoca (ili pisca kao čitaoca). Možemo također reći da je opis, kao i druge forme marginalnog diskursa, sklon izložiti ono što je inače implicitno ili potisnuto. On nudi izravniji pristup elementima ideologije, epistemologije, nesvjesnog.

To što mislim reći razjašnjeno je, možda čak do točke parodi-je, u odlomku poglavlja »Čitanje« iz djela Madame Bovary. Ema gleda ilustracije u suvenir-albumu koji kruži među njezinim dru-garicama iz samostana. Niz rečenica ocrtava neke od prikazanih prizora. Zatim diskurs odjednom prelazi u drugo lice:

A tu ste bili i vi, sultani, s dugim lulama, što pod sjenicama gubite svijest u zagrljaju bajadera, i vi, đauri, pa turske sablje i grčke kape, a osobito vi, blijedi krajolici slavom opjevanih predjela koji nam često pokazujete u isti mah i palme i jele, ti-grove s desne, a lava s lijeve strane, tatarske minarete na ob-zorju, sprijeda rimske ruševine, a pored njih deve što čuče; sve to okruženo brižno očišćenom prašumom i velikom oko-mitom sunčanom zrakom koja podrhtava u vodi, gdje se kao bijele mrlje na sivoj ocalnoj površini, ocrtavaju tu i tamo labu-dovi koji plivaju.* (Madame Bovary, 1967, str. 39; prev. Josip Matijaš)

Usklični vokativ »Et vous y etiez aussi« prolama se kroz pri-povijedanje u trećem licu, destabilizirajući poziciju čitaoca. Da li se njemu obraća? Očito ne, ali on nije kriv što ga se privuklo u to prizivanje prizora izvučenih iz repertoara običnih mjesta koja su isto tako njegovo vlasništvo koliko i Emmino ili Flaubertovo. Ne-tko bi mogao reći da Flaubert dozvoljava takvu vrstu retoričke ge-ste, upravo zato što su prizori koji se ovdje navode izvađeni iz ni-

* Na francuskom: Et vous y etiez aussi, sultans a longues pipes, pames sous des tonnelles aux bras des bayaderes, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrees dithyram biques, qui souvent nous montrez a la fois des palmiers, des sapins, des tigres a droite, un lion a ga-uche, des minarets tartares a l'horizon, au premier plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis; - le tout enca-dre d'une foret vierge bien nettoyee, et avec un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans l'eau, ou se detac-hent en ecorchures blanches, sur un fond d'acier gris, de loin, des cygnes qui nagent.

383

žeg registra, naglašavajući živopisnost i neposrednost dojma. Trop je ovdje prozopopeja, jer su slike te koje se oživljuju. Naravno, u toj je epizodi Emma gledalac. Za nju prikazani prizori ne predsta-vljaju obična mjesta, već živopisne, primamljujuće slike želja. Mi čitaoci smo odjednom odvojeni od onoga što ona vidi; mi vidimo kroz njene oči. Ali, odvojeni smo i u još jednom smislu. Ona vidi slike, mi čitamo riječi. I uzvik »Et vous y etiez aussi« na razini je riječi, na razini tropa. Što je osnova koja nas u tome osupnjuje? Da li je to poziv na sudjelovanje, poziv da vidimo isto toliko živo-pisno kao Emma, ili je to pripovjedačeva podrugljiva pretjeranost tona? Na neki način kod Flauberta je to oboje, jer u realističkoj estetici takvi tropi prikazivanja (energeia) nužno su transgresivni. Oni se mogu riješiti samo pokretom van teksta, prema onome što bih nazvao habitusom primanja. Čitalac je upleten u formu sudje-lovanja u koju mora sumnjati.

Kakav se tip čitaoca ovdje pretpostavlja? Na to se ne može jednostavno odgovoriti. Neki su kritičari pokušali rekonstruirati gledište povijesnog kruga čitalaca. Ali, iako se može prikupiti do-sta povijesnih podataka da bi se okarakterizirali društveni slojevi stanovništva koji su također bili i čitaoci književnosti, ne postoji opći sporazum o tome koje faktore u činu primanja - procesu či-tanja - treba identificirati s kulturnim stavovima koji postoje odranije. Genette dodiruje ta opća pitanja kada razmatra kako po-vijesni faktori mogu utjecati na djelovanje mimetske iluzije:

Naprimjer, samo se po sebi razumije da jedan čitalac može primiti jedan tekst intenzivno mimetski, dok drugi može isti taj tekst primiti samo kao blago »izražajan« prikaz. Povijesna evolucija igra ovdje kritičku ulogu i vrlo je vjerojatno da je publika klasičnih djela, koja je bila vrlo osjetljiva na Racinove »figuracije«, nalazila više mimeze nego što je mi nalazimo u pripovjednom stilu d'Urfea ili Fenelona, ali bi nesumnjivo smatrala tako bogato i minuciozno opisane prizore u romanu naturalizma kaotičnom proliferacijom i »tamnom zbrkom« i, prema tome, promakla bi joj mimetska funkcija takvih prizo-ra. (Genette 1980, 165f)

Dakako, da bismo nastavili s onim što Genette predlaže, tre-bali bismo prikupiti dokaze iz spomenutog razdoblja u vezi s kva-litetom i intenzitetom primanja umjetničkih djela. Takve dokaze nije lako pronaći i vjerojatno, zbog nedostatka jasne teoretske os-nove, neće doći do sporazuma koji bi se mogao smatrati dokazom za takvo istraživanje.

384

Mi se ovdje bavimo faktorom anticipacije ili, općenitije, as-pektom hermeneutike interpretacije. Današnji kritičar ili znan-stvenik ne može nikada biti siguran da posjeduje neutralno ili obuhvatno gledište s kojeg bi mogao procijeniti ranija čitanja. Književnost izgrađuje čitalačku publiku. Povijesna publika u od-nosu na dano djelo (i, u općenitijem smislu, u odnosu na književ-ne forme ili žanrove) nije jednostavno prisutna kao pasivni ele-ment prije pojave djela. Samo djelo je ono koje izaziva određeni razvoj i stvara publiku koja, bez njegove pojave, ne bi ni postojala. Kada pokušamo retrospektivno odrediti kako se treba definirati čitalačka publika i što je to što čini klimu primanja nekog djela, suočavamo se s nečim kao što je vremensko usporavanje. Inter-pretacijski izbor koji je morala učiniti čitalačka publika u prošlosti nije moguće ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvrđen zase-ban element, sada postao dijelom nove čitalačke publike, djelo-mično oblikovane djelom koje je u pitanju.8 Dakle, dok je povijes-na rekonstrukcija klime primanja blokirana, povijesna priroda sa-mog primanja ostaje nepobitna sfera refleksije i istraživanja. Ono što sam nazvao čitaočevom »upletenošću« na formalnoj razini tek-sta sukladno je sa čitanjem kao kulturnom praksom ukoliko je ona povezana sa složenom mrežom korelativnih praksi. Opis je osobito heuristička kategorija u takvom tipu istraživanja, jer uklju-čuje, kao što smo vidjeli, ne samo utvrđena tehnička svojstva knji-ževne forme, već u istoj mjeri puno manje istražene probleme konkretizacije kao i primanja.

U poglavlju nazvanom »Pasivna sinteza u procesu čitanja« u djelu Čin čitanja, Wolfgang Iser naglašava »neobično mješovit ka-rakter koji naše predodžbe posjeduju u toku procesa čitanja: u jednom trenutku one su slikovite, a u drugom su semantičke« (Iser 1978, 142, 147, 189). Jedan od najjasnijih i najsistematičnijih prikaza koje imamo jest Iserov prikaz »postupka građenja predo-džbe«. Jedna od vrlina njegove analize leži u njezinom shvaćanju razdora između perceptivnog i tekstualnog modela stvaranja slike. Ono što on naziva »zadržana ideacija« uključuje vrstu primanja u kojoj je čitalac »primoran da izađe iz predodžbi prvog stupnja« (onih koje se oblikuje na perceptivnom modelu) tako da postaje sposoban za složeniju dijalektičku formu stvaranja predodžbe. Na

8 Cf. Jauss (1974, 11-41, naročito 30) i raspravu o Buchovoj ideji o »ne-gativnom iskustvu« (37). Ideja je već skicirana kod Prousta: »II faut que l'o-euvre (en ne tenant pas compte, pour simplifier, des^genies qui a la meme epoque peuvent parallellement preparer pour l'avenir un public meilleur dont d'autres genies que lui beneficieront) cree elle-meme sa posterite«, A la Recherche du temps perdu (1,53 lf).

385

toj razini, »možemo promatrati ono što stvaramo i možemo sebe promatrati dok to stvaramo.« U sljedećem eseju Iser zagovara du-blju strukturu »imaginarnog« koje shvaća kao prvobitnu pobudu uma i sam uvjet za stvaranje fikcije.9 Imaginarno je za Isera otpor-no na bilo koju konačnu semantičku artikulaciju i, prema tome, i na vrstu normalizacije prema kojoj interpretacija teži, ali ga to ta-kođer postavlja izvan dohvata povijesnih razlikovanja. Ustvari, on mu dodjeljuje sveobuhvatan antropološki status. Doduše, Iser dopušta činjenicu da društvene norme i suvremene aluzije (ono što on naziva »repertoar« u Činu čitanja) igraju značajnu ulogu u postupku građenja predodžbe, ali on ne daje okvir za razmatranje diferencijala između osjetilnih i jezičnih registara koji bi bio odre-đen za kontekst primanja. Iserovu analizu treba nadopuniti teori-jom koja se pozorno bavi neizbježnim zastranjenjem i premješta-njem do kojeg dolazi između lingvističkog i perceptivnog modela. Po mom mišljenju, sistematično razdvajanje između slikovnih i se-mantičkih načina shvaćanja teksta osnovno je za sistem realistič-kog prikazivanja i služi za otkrivanje njegovog povijesnog uvjeta. Vidljivost kao jedan od elemenata referencijalnosti tog sistema proistječe iz te vrste razdvajanja.

Ne smije se previdjeti da smo mi kao čitaoci umjetničke proze do znatnoga stupnja oblikovani mimetičkim sistemom prikaziva-nja, sistemom koji je povezan s okularnim modelom primanja. Mi ovdje dodirujemo, na razini potisnutih pretpostavki u Foucaulto-vom smislu, elemente epistema koji zahtijevaju najpažljiviju samo-refleksiju i hermeneutsku svijest. Francuska strukturalistička kriti-ka u svojoj izrazitoj antifenomenološkoj sklonosti, kao što sam re-kao, skoro je potpuno zanemarila perceptivnu komponentu čina čitanja, tjelesnost koja djeluje na predodžbu (Barthes je značajna iznimka)10. Mnogi eseji u ovom djelu pokušavaju objasniti »viđe-

9 Iser (1979-80, 1-20) ne specificira porijeklo ovog koncepta, ali čini se da on proizlazi više iz Sartreovog L'Imaginaire nego iz Lacanovog djela.

10 U sasvim drugačijem duhu od Barthesova, noviji njemački povjesni-čari ideja započeli su zacrtavati tradiciju aesthesis. Za Rittera (1963, 47) pred-romatički smisao krajobraza predstavlja naknadno shvaćanje onoga što je u antičko doba bila orijentacija uma prema cijelom prirodnom po-retku, istodobno u sudjelujućem i spoznajnom stavu, naročito u Aristotelo-voj theoria tou kosmou. »Krajobraz kao estetsko iskustvo«, piše Ritter, »je u osnovi priviđenje (das Scheinen) izgubljene cjeline Prirode«. Jauss (1982, 3-151), razvijajući Ritterovu tvrdnju, vidi u romantičkoj interiorizaciji kra-jobraza preobrazbu negativnosti estetike u pozitivno dostignuće, najbolje realizirano u romantičkoj i postromantičkoj kategoriji pamćenja. Unatoč hegelovskoj orijentaciji radova Rittera i Jaussa, njihova analiza aesthešisa kao ovjeravanja i institucionaliziranja osjetilnoga shvaćanja najrelevantnija je za današnje rasprave o tekstualnosti i recepciji.

386

no« (i »prizor«) (»seen« i »scene«) u umjetničkoj prozi na načine koji se oslanjaju na diskurzivne strategije strukturalističke kritike kao i na neke vrste psihičkih istraživanja o činu čitanja koje su omogućili fenomenološki i psihoanalitički pristupi.

Tropi i vidljivost

Na temelju radova brojnih znanstvenika sada znamo da viđe-nje ima svoju vlastitu povijest, povijest označenu brojnim pomaci-ma u njegovu dostojanstvu i u mijenjanju procjena njegovog odno-sa spram spoznaje i istinitosti (Snell 1953; Blumenberg 1957, 423-47; Jonas 1982, 135-52; Gombrich 1972 i bilješka 10). Ono što je Hans Blumenberg razvio kao kriterij za realnost osnovan na »trenutačnom dokazu« s izvorom u platonskoj doktrini ideja, odr-žalo se čak i u svjetskim gledištima koja su daleko od platonskih. Geoffrey Hartman nas je podsjetio da je sama »pretpostavka da je estetsko iskustvo vezano za percepciju /ili za perceptibilnost, Anschauung, zrenje uvida/« (Hartman 1980, 25), filozofska pretpo-stavka koju treba istražiti. Mi smo nasljednici onoga što Hartman naziva »sada povijesni spoj između predodžbi i formalnih vrijed-nosti u umjetnosti ili između predodžbe i bilo koje poetike mode-la - unatoč protunapadu semiotike i dekonstrukcijske medijacije. Perceptibilnost - da sve stvari mogu postati toliko zamjetljive koli-ko to oko sugerira - može sama po sebi biti velika klasična utvara, mediteranska fantazija.« Sam Hartman ušao je u trag epistemolo-škom pomaku od povjerenja u fizičko oko - povjerenja osamna-estog stoljeća u adekvatnost percepcije spram njezinih objekata, na otpor gledanju kod mnogih pisaca romantizma, na osjećaj da viđenje treba spasiti od njegove ovisnosti o zemaljskom, o osjetilnosti.11

11 Vidi Hartman (1954) i Wordsworth's Poetry (1964). Wordsworthovi stihovi u The Prelude kada po prvi puta ugleda Mont Blanc,

. . . and grieved To have a soulless image on the eye That had usurped upon a living thought That never more could be.

(6,525ff) primjer su te svjesnosti neefikasnosti, okultne snage viđenja. Treba da se podsjetimo da je Goethe nazvao viđenje »der gefahrliche Sinn«. Kako su VVilkinson i Willoughby (1874, 33-57) opisali, Goethe je bio naveden, pod utjecajem Harderove misli, da ospori nadmoć viđenja koja je dominirala fi-lozofskom misli sedamnaestog stoljeća. Goethe je postao sasvim svjestan

387

Na sadašnjem stupnju teoretskog razvoja ne može se vizualna fenomenologija (u smislu Mikela Dufrennea, 1953) jednostavno pripojiti teoriji prikazivanja. Da bi se to učinilo, morala bi se pret-postaviti krajnja homologija između iskustvenih struktura s jedne strane, i označujućih struktura s druge strane. Unatoč tome, feno-menološki pristup u užem smislu, koji bi bio pažljiv prema semio-zi perceptualnih podataka, bio bi plodonosan. U ovom dijelu, želio bih istražiti brojne načine na koje viđenje ulazi u označiteljski rad pripovjednog teksta. U određenom smislu to znači razotkriti neke tradicionalne funkcije tropa, funkcije koje su zanemarivane u ne-davnim, prvenstveno strukturalistički orijentiranim bavljenjima fi-guracijom.

Na početnoj razini - »prirodni stav« u fenomenološkom smis-lu - čitaočeva sposobnost da zamisli ili vizualizira nešto putem je-zika uključuje koncepciju jezika kao sasvim transparentnog medi-ja kroz koji čitalac »vidi«. S jedne strane postoji čitalac koji »gleda kroz« jezik; s druge postoji prikazana (dargestellt) stvarnost, ono što Roman Ingarden naziva slojem prikazanih predmeta (Ingar-den 1973, 217ff). Zamišljeni prizor ili prikazani svijet pokreće se pomoću jezika, ali čini se da tada postaje nezavisan od njega i po-stiže status koji ne podliježe pravilima jezika već radu intuicije i percepcije. No ipak, ovo objašnjenje podložno je svim vrstama kvalifikacija. Ni transparentnost jezika niti model imaginacije osnovan na percepciji ne mogu se zadržati na bilo kojem stupnju kompleksnosti. Medij jezika privlači neprestano pažnju na svoju vlastitu osebujnu formaciju. I snaga umskog oblikovanja predo-džbe, »imaginacija«, samo se djelomično podudara s funkcionira-njem percepcije. Ili, kako bi to Merleau-Ponty rekao, bila bi nam potrebna daleko diferenciranija koncepcija percepcije nego što se obično usvaja, da bi se došlo do bilo kakvih korisnih zaključaka o načinima na koje shvaćamo estetski fenomen.12

punktualnosti pukog viđenja, njegova ograničenja na površinu predmeta (ono što je Herder nazvao »Vogelansicht« ili gledanje »wie ein Specht«), i prema tome potrebe da se viđenje ispravi i dopuni. U vezi s time zaviriva-nje u Goetheova Briefe aus der Schweiz (prvenstveno opisno djelo koje se odnosi na njegovo drugo putovanje po Švicarskoj 1779-80) ima razotkriva-jući učinak: »Meine Beschreibung fangt an unordentlich und angstlich zu vverden; auch brauchte es eigentlich zvvei Menschen, einen der's sahe und einen der's beschriebe« (citirano u Hass 1983, 9). Ono što je »angstlich« (strahovito, tajanstveno) jest to što opis manifestira osnovni raskol u su-bjektu, dijeljenja između instance viđenja i nosioca pisanja. Takva vrsta spoznaje često je uključena u Goetheovu opisnu praksu u njegovoj umjet-ničkoj prozi.

12 Neka od Merleau-Pontyevih (1964) razmatranja u vezi s međuigrom jezičnih i slikovnih elemenata mogu se naći u prva dva eseja u Signs. U

388

Sartreove opaske o tetičkim ili pozicionalnim komponentama oblikovanja predodžbe relevantne su za ovo pitanje: »Ono što mi obično označavamo kao razmišljanje jest svijest koja potvrđuje ovu ili onu kvalitetu svog predmeta, a da ne shvaća kvalitete na predmetu. Predodžba, s druge strane, jest svijest koja ima za cilj da stvori svoj predmet: prema tome, njega stvara određeni način pro-suđivanja i osjećanja kojeg nismo svjesni kao takvog, ali kojeg za-mjećujemo na intencionalnom predmetu kao ovakvu ili onakvu njegovu kvalitetu (1961, 138). Kada Sartre govori o projiciranju vr-ste prosuđivanja i percepcije na intendirani predmet, o njegovom postajanju, kroz njegove kvalitete ili atribute, indeksom intencio-nalne operacije, on dotiče osnovno Husserlovo pitanje noetičko-noematske korelacije.

U kontekstu Husserlovog kasnijeg rada to uključuje pokušaj da se izolira noematska razina (cogitatum ili pol predmeta) i da se ona upotrijebi kao indeks u određivanju konstitutivnih intencio-nalnosti, tj. noetičkih činova cogita. U drugom dijelu Kartezijan-skih meditacija Husserl opisuje pomicanje unazad s dimenzije co-gitatuma na konstitutivne činove cogita na sljedeći način:

Kada fenomenolog istražuje sve što je predmetno, i sve što se u tome može naći, isključivo kao »korelat svijesti« . . . on pro-dire u anonimni »kogitativni« život, on razotkriva određene sintetske tokoye mnogostrukih načina svijesti i, nadalje, nači-ne ponašanja ega koji egu čine shvatljivom jednostavnu zna-čajnost stanja stvari, njegovu intuitivnu ili neintuitivnu značaj-nost. Ili, preciznije rečeno, oni razotkrivaju kako, sama po sebi, ili na temelju svoje sadašnje intencionalne strukture, svijest omogućuje i iznuđuje činjenicu da je takav jedan »po-stojeći« i »tako određen« Predmet intendiran u njoj, da nasta-je u njoj kao takav smisao. (Husserl 1977, 50)

Ako to uzmemo kao apstraktni model za zadatak, još uvijek moramo odrediti što to zapravo sačinjava noemata književne for-me, naročito romana, prije nego što možemo nastaviti da, na na-čin koji je Husserl naznačio, razotkrivamo izvore u svijesti (»ano-nimni 'kogitativni' život«) »jednostavne značajnosti stanja stvari za Ego«. Određeni način na koji takva korelacija nastaje u datom po-dručju - konstituiranje fiktivnog svijeta, u našem slučaju - pred-stavlja osnovni zadatak za interpretaciju i analizu. Ali, ne postoji već spremna formula, nikakva općepriznata metoda za takav zada-tak.

vezi sa slikovnom komponentom u stvaranju predodžbi vidi Edvvard S. Ca-sey (1976). Najoštrije nedavne kritike perceptivnog modela u odnosu na je-zik su one Jacquesa Derridaa (1973) i Richarda Rortya (1979).

389

Jedan od načina kako bismo mogli opisati noematsko podru-čje na način koji odgovara našem predmetu bio bi da se pozabavi-mo opisom u smislu određenih tropa koji naglašavaju živahnost i vizualno prisustvo - ekphrasis, energeia, hypotyposis (Barthes je s tim u vezi govorio o »zračenju želje« (eclat du desir)).13 Točno je da se po definiciji retoričko usredotočuje na jezičnu sferu i da su retoričke figure uglavnom nastale kao načini za prilagođavanje perceptivnih i intencionalnih pobuda sistemu jezika. Međutim, moguće je gledati na trope na drugačiji način, tj. kao na upotrebu jezika koja označava transgresiju diskurzivne logike. Dakle, pro-učavanje tropa, retoričkih tradicija, može pomoći da se odredi kako unutar datih konvencija jezične forme prenose i preobraža-vaju nejezične podatke, kako funkcioniraju kao posrednik između percepcije na jednoj strani i fantazije i iluzije na drugoj. Tropi koji su gore spomenuti služe kao upute za odgovor, poticaji da se osje-ti i sagleda način koji ide dalje od onog što je izgovoreno u tekstu, dakle od onoga što bilo koji tekst može izgovoriti. Paul de Man uperio je našu pažnju na taj posrednički status tropa u ekonomiji teksta. »Tropi«, piše on, »transformacijski su sistem a ne rešetke«.14 De Man nas upozorava na ono što se događa između tekstualne strategije kao postupka kojim vladaju pravila (književ-nost kao zbir kodova) i njezinih učinaka na razini čitanja i prima-nja. U tom smislu on može tvrditi da tropi nužno uključuju skreta-nja u stranu ili iskrivljenje poruke. Slijedi da se sposobnost vizu-alizacije usađena u opis ne treba shvaćati ni kao kod pripisan književnoj kategoriji (pripovjedni tekst) niti kao izravni prikaz perceptivnog iskustva, već radije kao tropološko sredstvo u de Manovom smislu.

13 Barthes (1982, 14) kada govori o tropu hipotipoze tvrdi d a j e njego-va funkcija unutar tradicionalne klasične retorike bila da institucionalizira stvaranje fantazije. On je služio »da stavlja stvari pred oči slušaoca«, ne na neutralan način, samo izvješćivanjem, već dajući prizoru svo blještavilo že-lje. Zaslužuje pažnju što se Barthes, za razliku od ostalih strukturalističkih kritičara, znatno približio fenomenološkim idejama koje su prenosili Mer-leau-Ponty i Sartre i što ih je spojio sa svojim vlastitim formalističkim i se-miotičkim interesima.

14 De Man (1980, 63) je također napisao: »Moje gledište naglašava jalo-vost pokušaja da se suzbije retorička struktura u ime nekritički zamišljenih modela tekstova kao što su transcendentalne teleologije ili, s druge strane spektra, čisti kodovi. Postojanje književnih kodova nije u pitanju, u pitanju je samo njihova tvrdnja da predstavljaju opći i iscrpan model teksta. Knji-ževni kodovi su potkodovi sistema, retorike, koja sama nije kod. Jer, reto-rika se ne može izdvojiti od svoje epistemološke funkcije, bez obzira koliko ta funkcija bila negativna. Apsurdno je pitati da li je kod istinit ili ne, ali je i nemoguće staviti u zagradu ovo pitanje kada se radi o tropima - a to je iz-gleda uvijek slučaj« (De Man, 1978, 13-30). Ovaj projekt se nalazi na stra-nici 29.

390

U umjetničkoj prozi 19. stoljeća jedan od osnovnih ciljeva pri-kazivanja bio je da se predmeti, mjesta i likovi obdare onime što bi se moglo nazvati okularna vrijednost, tj. ne da ih se samo ime-nuje, već da se motivira njihovo pojavljivanje, da se opravda »vid-ljivost« putem koda vjerodostojnosti. Tematika viđenja (uključuju-ći naravno forme poklapanja) tako je postala osnovni element u prikazivanju stvarnosti.

Jedna od osnovnih funkcija lika u romanu bila je da služi kao posrednik za viđenje i na taj način autentizira prikazane pred-metnosti teksta. U traženju takvih predmetnosti, shvaćenih kao noemata, pa idući natrag na noetičke procese koji su im specifič-no korelativni, dolazimo do koncepcije" lika u umjetničkoj prozi koja naglašava ne toliko motive ponašanja i opće crte ličnosti koli-ko latentne, već uobičajene odgovore percepcije i osjećaja koji ra-zotkrivaju međuigru likova i okoline.

Dok je funkcija viđenja kao ključ za konstituiranje fiktivnog svijeta prikazana u mnogim pojedinačnim studijama, rijetko se kada njome bavilo na teoretskoj razini. F. O. Matthiessen u svojoj studiji o Henryju Jamesu zapisuje da se »zanimljivo poglavlje povijesti kulture može napisati o naglasku devetnaestog stoljeća na viđenju ... Razdaljina koju je (Henry James) proputovao od Emersona može se mjeriti činjenicom da, iako su obojica znala da je njihov glavni predmet svijest, kako um osvješćuje njezine proce-se, za Emersona je to osvješčenje prvenstveno potvrdilo moralne zakone. James je također bio moralist, ali za njega je estetsko isku-stvo bilo prvo, jer je aesthetikos značilo percepciju. On je okrenuo dvosmislenu riječ 'vidovnjak' (seer) natrag u ovaj svijet« (James, 1944, 32). Ta spona između vizionarske tradicije (američki trans-cendentalizam) i jednog od njezinih kasnijih nasljednika, podsjeća nas da se Jamesova stalna zaokupljenost gledanjem može shvatiti kao težnja da se preispita svijest kao izvor za iskustvenu i moral-nu istinu.

Dorothy Van Ghent u svojoj studiji Portret dame nudi odličnu formulaciju kako struktura uzajamnog podrazumijevanja predme-ta i opažatelja uzrokuje prikazani svijet u romanu. »U Jamesovu rukovanju bogato kvalitativnim ambijentom veoma je značajno da on predlaže vizualne ili scenske crte skoro uvijek na takav način da je naglasak na modulacijama percepcije kod promatrača. 'Iz-gled' stvari ima dakle dvostruku dužnost prikazivanja: vanjskih podražaja, putem neizravnošti u njihovom prolasku kroz svijest, te prikazivanja samog promatrača.« (1953, 1964, 216). Tradicionalna kritika romana većim se dijelom obraća drugom od prijedloga Do-rothy Van Ghent, da prikazivanje objekta i mjesta služi da bi se

391

predstavio »sam promatrač« u smislu lika proznoga djela. Ali, ma-nje je osjetljiva na prvi prijedlog, da do prikazivanja vanjskih po-dražaja dolazi »putem neizravnosti njihovog prolaska kroz svijest«.

Za Jamesa svijest nije stalan entitet već arena za bezbrojna prilagođenja unutar različitih, često uzajamno neusporedivih zna-kova. Dok percepcija u svom beskrajnom postupku popunjavanja i pražnjenja, osigurava umu najvažniji pristup stvarnosti, um ne može a da ne prizna ono što James naziva »onaj spektar nemoći koji uhodi percepciju i čije je prisustvo kao kap otrova u srebrnoj čaši«. (Van Ghent 1968, 307; citirano kod Rowe 1982, 247). Jame-sov reflektor, u svojoj najvećoj kompleksnosti, ozakonjuje ovu borbu za smisao i, u toku procesa, služi kao model za čitaočev vla-stiti angažman s tekstom. James je bio sasvim svjestan anomalije fiktivnog prikazivanja, da činovi viđenja uključeni u pripovjedni tekst mogu također postati označitelji vizualizacije. Oni djeluju ne samo u dijegezi, na razini pripovjednog teksta, već također i kao pomagači »predočavanja«, imaginarnog u Sartreovom smislu.

Ovaj proces uzajamnog podrazumijevanja percipiranja i kon-struiranja, koji bi se mogao nazvati estetizacija (u oba smisla, aesthesis i estetika) svijesti kod Jamesa, može se prikazati pomoću dobro poznate epizode u Ambasadorima. (1964, 301, 307f/knjiga II, pogl. 3-4). Strether u potrazi za modelom onog »nekog malog Lambineta koji ga se dojmio prije puno godina« ugleda kako pre-ma njemu, malom rijekom u blizini Pariza, plove dvije osobe koje on odmah prepoznaje kao ljude koji su skrivali svoju prisnost (njihov status para) sve do tog trenutka. Postoji nešto simbolično u načinu na koji to nenadano viđenje Chada i Madame de Vionnet oskvrnjuje fini pastoralizam koji Strether tog dana mučno pokuša-va prizvati u sjećanje. Sjećamo se, on je otišao u potragu za onim francuskim ladanjskim prizorom s njegovim posebnim zelenilom u koje je on dosada gledao samo kroz mali duguljasti prozor okvi-ra slike. To je dosada za njega uglavnom bila zemlja mašte — poza-dina za fikciju, sredstvo umjetnosti, uzgajalište slova; skoro pa udaljeno koliko i Grčka, ali zapravo, također, gotovo isto toliko blagoslovljena. Kada se dvoje u čamcu, umjesto da se stopi s pri-zorom i tako postane dio estetske slike (»Izgledalo je odjednom kao da se ti likovi, ili nešto poput njih, traži u toj slici«), otkriva Stretheru kao njegovi prijatelji, oni stoje raskrinkani, doista in de-licio u smislu moralnih osjećaja koje on ne može a da ne primije-ni, i ljepota ladanjskog prizora je uništena, štoviše postaje obesve-ćena (jer je prije bila »posvećena«).

James ovdje sklapa potpornje fiktivnog ambijenta gotovo flo-berovskim inzistiranjem na njihovom stereotipnom statusu (»ze-

392

mlja mašte ... pozadina fikcije, sredstvo umjetnosti, rasadnik slo-va«). Stretherov trud da povrati u »stvarnost« estetsko iskustvo uobličeno na umjetničkom djelu, sliku, razočaravajući je, ali ne zbog manjkavosti u njegovom senzibilitetu. Njegov napor da se us-redotoči na još neodređene pojave u čamcu i da ih uklopi u pri-zor, rastače se u šokantno prepoznavanje. Ćin perpcepcije se pre-mješta. Njegova raspoloživost za estetski dojam se povlači jer je stavljen u službu moralne presude. Ali ono što dolazi između toga dvojega, estetike i morala, jest destabilizacija viđenja. Stretherov »dojam« uhvaćen je u »plovidbi«, krivudanjem prilazećeg čamca. Upravo u takvim prizorima James je mogao pronaći tragove »neiz-ravnosti« vanjskih podražaja koji djeluju u svijesti.

Naravno, za Jamesa su slikovne i plastične forme služile kao stalna točka referencije za to ispitivanje svijesti koje je za njega bilo glavni siže. Takvo isticanje estetskog u prednji plan može imati brojne funkcije. Jedna bi mogla biti da je oblikovanje stvarnosti koje vrši roman legalizirano njegovim isticanjem na-spram jasnije izraženim slučajevima patvorenja. Bolje rečeno, sli-kovna estetika ne može a da ne djeluje na prikazivačke učinke teksta. Zadnjih je godina bilo mnogo studija (jedna je od prodor-nih iako još ne izdanih Flax 1978) u vezi s tim. Tako je Raymonde Debray-Genette pokazala ustrajnost »plastične mimeze« u romani-ma baroknog razdoblja u kojem slikanje i druge plastične umjet-nosti služe kao model reference za književno opisivanje. »Opisiva-nje nije neophodno odgovor na potrebu da se zna ili obavijesti«, piše ona, »već također — ili u prvom redu — odgovor na imaginativ-nu potrebu. Ustvari, sve poetike opisivanja osnovane su na ideolo-giji opisivanja koju ne treba miješati s ideološkim diskurzom koji proizlazi iz teksta« (Debray-Genette 1984, 677-88). Debray-Genette tvrdi da se u post-renesansnoj realističnoj vjerodostojnosti roma-na referencijalnost onoga što je prikazano stalno opravdava u smislu neke forme slikovnog modeliranja. Ovo objašnjava važnost plastičnih ili slikovnih predmeta koji su tako uobičajeno svojstvo romana iz baroknog razdoblja, predmeta poput prstenja, kopči, čaša, dragog kamenja, ogledala, vrtova. Treba napomenuti da su takvi predmeti obično smatrani ornamentalnim elementima, ali Debray-Genette podvlači značajnu komplikaciju ornamentalne mi-meze. »U tom pojačavanju - ili, bolje rečeno, u tom sofisticiranom pojednostavnjivanju - plastične mimeze«, ona piše, »vidim poče-tak onog poziva na referenciju koji će označiti takozvano realistič-no opisivanje.«

Ono što Debray-Genette naziva »ornamentalnost« predmeta i materijala u opisu, sukladno je samoprikazivačkoj karakteristici,

393

sklonosti da se »istakne« ili »izdigne« koja uopće nije izuzetna, već je ustvari usađena u »ideologiju opisa« u romanu. (Trop ekphrasis, tobožnje ocrtavanje predmeta ili prizora kao da se radi o slikov-nom predstavljaju, upravo se identificira tom kvalitetom samoizla-ganja). Tako njena analiza podupire moju tvrdnju da opisivanje djeluje na razini prirođenoj estetizaciji, na pragu perceptivnosti i tekstualnosti.

Geoffrey Hartman je pitao, »Postoji li bilo što usporedivo sa stajalištem zrcala na razini jezika?« i, iako je dodao da na ovo pita-nje »čini se, ne može odgovoriti u smislu Lacanove psihijatrije« (1978, 93), time je dodirnuo jedan od najproduktivnijih eleme-nata Lacanove misli, onaj u kojem se Lacan po vlastitom prizna-nju bavio fenomenološkim poticajem. Merleau-Ponty je počeo pre-ispitivati nepobitnost zamišljanja jezika kao govora začetog nor-mativnim, stabilnim ja i postavio ga radije kao mišljenje izvana. Čovjek naprosto ne tvori jezik niti ga izumljuje; umjesto toga, on je proizvod jezika. U svojim ranijim radovima Merleau-Ponty ospo-rava tradicionalnu metafizičku razliku između čovjeka i svijeta, iz-među onoga što je unutarnje i onoga što je vanjsko, putem analize statusa jezika. Kasnije, u Vidljivom i nevidljivom (1968), on naglaša-va koncepciju viđenja kao radikalno refleksivne sposobnosti.

Lacan tvrdi da je Merleau-Ponty transcendirao raniju, intui-cionističku filozofiju, gdje je subjektovo »temeljno prisustvo«, nje-gova »potpuna intencionalnost« uzeta kao osnova »regulativne funkcije forme» (Lacan 1981, 71-72, 74f) i pomaknuo se prema po-ziciji gdje se percepcija tretira kao nepovezana, obilazna medijaci-ja, ne više kao potporanj stabilnoga subjekta. Prema Lacanu, Mer-leau-Ponty je »krenuo da ponovno otkrije . . . ovisnost vidljivog o onome što nas stavlja pod oko gledaoca... Ono što moramo opi-sati, putem koji nam on naznačuje, jeste pretpostojanje promatra-nja - ja vidim samo s jedne točke, ali u mom životu na mene se gleda sa svih strana«. Taj izloženi status subjekta osnova je, u La-canovoj tvrdnji, ne samo za njegov okorjeli meconnaissance (grije-šenje i bivanje pogrešno shvaćenim), već također i za genezu onog »spektakla svijeta« koji zasljepljuje i suzuje subjekt. »Mislim«, piše Lacan, »a i Maurice Merleau-Ponty to ističe, da smo mi bića na koja se gleda u spektaklu svijeta. Ono što nas čini svjesnima ute-meljuje nas u isti mah kao speculum mundi«. Čovjek kao zrcalo ili slika univerzuma - to se može uzeti kao humanistički smisao te iz-reke. Ali, Lacan podvlači onesposobljavajuću dvosmislenost uklju-čenu u izvedenicama latinskog korijena species: (1) ono što se vidi, pogled; (2) spektakl u smislu kazališne iluzije, puki efekt; i (3) zr-caljenje ili povratno odražavanje na sebe instance koja gleda.

394

Lacanov koncept promatranja (le regard) gradi se na Merleau-Pontyjevoj tvrdnji da viđenje ne može nikada služiti kao pouzdana ulica u svijet ili u sebe, u istinu ili identitet.15 Postoji nepristupač-nost viđenog koje je temelj čovjekove razmjene sa svijetom, a ne jednostavno posljedica slučajnih faktora. Ali prepoznavanje »mane« u okularnom znanju (ili, bolje, u njegovom skrovitom po-tencijalu) ne treba voditi zanemarivanju tematika viđenja i spo-znaje u fikcionalnim tekstovima. Možda bismo sada mogli pogod-nije pristupiti pitanju »effet de visibilite« (analogno Barthesovom »effet de reel«),16 tj. viđenju kao nastajanju tropa koje nužno ulazi u proizvodnju značenja teksta.

Tekstualni svjetovi

U prethodnom paragrafu pokušao sam izdvojiti za analizu neka posredovanja u prikazivanju ili oblikovanju percepcije. Že-lim sada uzeti u obzir da je smisao svijeta, kao i percepcija, osnov-na spoznajna shema unutar forme romana od renesanse. Roman je unatoč tome što se razlikuje od ranijih pripovjednih formi, po-primio jednu od primarnih funkcija tradicionalnog epa, a to je da projicira model svijeta. Kako je pisao Hans Blumenberg, »Uglavlji-vanje (ili uzrokovanje) svijeta (Welthaftigkeit) kao formalna, glavna struktura je ono što tvori roman« (v. bilj. 16). Blumenberg nagla-šava da je moderni roman prisvojio kontrolu nad formalnim ele-mentima svjetske strukture iako nikada u potpunosti ne gubi iz vida stariji cilj epskog pripovijedanja koji je bio da se shvati koz-mos kao cjelina prirodnog reda. Kako njegova analiza razrješava, kriterij realnosti koji djeluje u modernom romanu nije legaliziran ni na transcendentalnim ni na međusubjektivnim temeljima.

To je novi koncept koji on označuje kao »stvarnost mogućeg, čija je nerealnost trebala biti pretpostavka za relevantnost njegove aktualizacije«. I u pogledu modela očitovanja i prenošenja ova-kvog tipa stvarnosti, on piše: »Stvarnost se više ne može smatrati svojstvenom kvalitetom predmeta, već je to utjelovljenje dosljed-

15 Vidi Poglavlje »Sighting the Scene« za podrobniju raspravu o Laca-novom konceptu pogleda.

16 Blumenberg (1979, 29-48). Ovaj citat se nalazi na stranici 48, a slje-deći na stranicama 40. i 42. Blumenberg misli na Lukacsevu tvrdnju u dje-lu Teorija romana (1916) da epska forma ima funkciju »oblikovanja svije-ta«.

395

no primjenjivane sintakse elemenata. Sada se stvarnost predstavlja kao nikada dosada, kao vrsta teksta koji poprima svoju određenu formu tako što poštuje određena pravila unutarnjeg sklada.« Blu-menberg je dao osnove za premještanje koncepta svijeta s ontolo-ške na tekstualnu polaznu pretpostavku. Njegova tvrdnja nalazi podršku u radovima drugih suvremenih mislilaca.

Prva takva relevantna podrška je rasprava Michaela de Cer-teaua o formi pripovjednog teksta kao »utemeljujućoj« kulturnoj praksi osnovanoj na pravnim principima (1980, 205-27). U studiji o prostornosti u pripovjednom tekstu on se prisjeća Dumezilove analize indoevropskog korijena dhe i njegove latinske izvedenice fas, etimona koji označuje uvjet okvirnog načela, ustanovljenje os-nova kako bi se »napravilo mjesto«, dobila »osnovica«, »podru-čje«, »kazalište«, za one radnje koje sistem kulture ovjerava. »Upravo je to izvorna uloga pripovjednog teksta«, piše de Certeau, »da se osnuje zakonodavno kazalište za djelotvornu radnju. Ono stvara područje koje odobrava društvene postupke koji su podlož-ni riziku i slučajnosti.« Postupci pripovjednog teksta slijede takav tip pravnog modela. Oni se shvaćaju kao postavljanje granica, stvarajući vjerodostojno »kazalište« radnje, »scenu«. Projiciranje svijeta u ovom smislu podrazumijeva dvojnu funkciju: da totalizi-ra, ali istodobno da relativira. Rečeno drugim riječima, ovdje ima-mo model relativnih totaliteta, analognih diskretnim »svjetovima« moderne umjetničke proze.

Primjereno našoj analizi jest da jezik modela svijeta djeluje u prvom redu kao prostorna shema, »metaforiziranje« (ili prenoše-nje) kategorija smještanja, odnosa, orijentacije, razdaljine i veliči-ne u termine prostora (Certeau 1980). Prostorna metafo-ra je tako prodorna da je ne možemo osloboditi od osnovnih obrazaca mišljenja, od načina kako zamišljamo sebe, ljudsku rad-nju, svijet. Ta se praksa analizirala na različite načine: kod Julije Kristeve kao »chora«, »dojam arhaičnog momenta, prag prostora« kod djeteta (Kristeva 1980, 283); kao »milieu« ili »ambijent« kod Spitzera, moderne varijante grčkog koncepta to periechon - »to-pla« apstrakcija, po Spitzerovom mišljenju, »koja je vizualizirana i koja nije raskinula svoje veze sa životom, već ostaje organska i bli-ska tjelesnom« (Spitzer 1948, 187f); i kao »topokozmos« kod Nort-hropa Fryea, pravljenje karata svemira koje se oslanja na religio-zna, filozofska i znanstvena vjerovanja doba i prilagođuje ih kao ambijent za svoje mitske pripovjedne tekstove (Frye 1963, 52-66).

Fryeov topokozmos je vrlo pojednostavnjena konstrukcija koja djeluje na temelju podudarnosti između jezika orijentacije, smjera i razdaljine i jedne od etičkih vrijednosti. Klasični srednjo-

396

vjekovni topokozmos čiji je prototip nađen u Danteovoj Komediji dao je obrazac za kozmološki sistem u kojem je vladala savršena podudarnost između duhovne i geografske dimenzije, podudar-nost s kojom se kasnije vrste topokozmosa ne mogu mjeriti, bez obzira što će se na ovaj ili onaj način na nju pozivati. Fryeov po-jam može biti koristan za artikuliranje valorizirane tematike svoj-stvene određenom povijesnom razdoblju, ali ne smijemo previdje-ti činjenicu da ostaje vezan za okvir povijesti ideja koji djeluje na temelju sinkronijskih samodovoljnih jedinica značenja.

Dakle, dok koncept topokozmosa može pripomoći kod svrsta-vanja određenih dominantnih prostornih tema razdoblja (topolo-ški), u okvir ideala cjeline (kozmološki), on nam ne može reći mnogo o prirodi ovog povezivanja. U realističkoj tradiciji postro-mantizma, problem nije toliko u tome da se odredi svjetovna vri-jednost alegoričkom ambijentu koliko u tome da se utvrdi prilago-.đavanje figurativnih formi modernim postupcima prikazivanja.

Jedan od načina sastavljanja modela pripovjednog prostora je da ga se shvati kao slijed transformacija koje djeluju između dvaju polova. Na jednoj, krajnjoj strani nalazi se karta ili atlas, dijagra-matički, izomorfni model prostornih odnosa; na drugoj, skup smjerova koji pomiče subjekt kroz sukcesivne točke i tako označu-je put. Svakodnevni pripovjedni postupci skloni su da osciliraju između dvaju polova, kao što kaže de Certeau: »Bilo da se vidi (to je zato da bi se saznao sistem mjesta) ili da se ide (to uključuje či-nove stvaranja prostora). Ili oni nude tableau ('tamo je') ili orga-niziraju određene pokrete ('vi ulazite, vi prelazite, vi se okreće-te')« (Certeau, 1980, 211). Ali složenija struktura karakteristična za roman mora se shvatiti u smislu treće alternative, one koja je spo-sobna posredovati totalizacijsku anticipaciju što obuhvaća cijelo područje u letimičnom pogledu i redoslijed uputa koje ocrtavaju traverzu. Pokušajmo jasnije identificirati taj vektorizirani prostor pripovjednih struktura. Da započnemo s Butorovim pojmom peri-plum (kružno putovanje, plovidba oko svijeta): »Tako osnovna mjera za razdaljinu u realističkom romanu, nije samo putovanje već periplum; ta blizina opisanog mjesta sadrži u sebi cijelo puto-vanje oko svijeta« (Butor, 1969, 51). San plovidbe oko svijeta koji je izazvao opsežnu putopisnu književnost u šesnaestom i sedamna-estom stoljeću postao je model za didaktičke alegorije i burleskna putovanja u osamnaestom stoljeću, a zatim za unutarnja putova-nja u mašti u devetnaestom stoljeću.

Serresova analiza mitoloških komponenti (Verne, Zola) (1975) otišla je daleko s razotkrivanjem međuigre prostornih i konceptu-alnih kategorija unutar određenog povijesnog konteksta. Ustvari,

397

povijest se za Serresa uglavnom upoznaje kroz premještanja koja se svladavaju kroz mitološke pripovjedne tekstove, »svladavaju« u smislu i prelaženja i premošćivanja. Putovanja i stjecaji okolnosti zabilježeni u mitovima označuju osnovna znanstvena i filozofska bavljenja datog vremena: »Činjenica je da kultura općenito sači-njava u svojoj povijesti i pomoću nje originalnu raskrsnicu među takvim prostornim varijantama, čvor vrlo preciznih i posebnih ve-za. Vjerujem da je to sačinjavanje sama povijest te kulture« (1982, 45). Pripovjedni tekstovi proizvode diskurs koji je također cursus, put koji služi da se povežu mjesta, elementi prvotnog kaosa. Priro-da ne osigurava jedinstvenu kartu da bi objasnila raznolikost pro-stora, nikakav konceptualni sistem koji može svesti raznolikost na jedinstven prostor. Euklidski prostor je sam po sebi mit ujednača-vanja, samo jedna od načina shvaćanja određenih veza. Sljedeći ulomak, iako se radi o Odiseji, može se načelno primijeniti na Ser-resovu revizionističku epistemologiju devetnaestog stoljeća.

Uliksovo je putovanje putopis baš kao i Edipovo. Također je i diskurs čiji prefiks sada mogu razumjeti. Ono uopće nije di-skurs (discours) putopisa (parcours), već, primarno, putopis (parcours) diskursa (discours), tijek, cursus, dionica, put koji prolazi kroz prvotno razdvajanje, most položen preko pukoti-ne . . . Izvorni prostori šire se geografskom kartom putovanja, savršeno raspršeni, ili doslovno sporadični, svaki kruto odre-đen. Lutanje širom svijeta, mitska avantura, na kraju je samo opće spajanje tih prostora, kao da predmet ili meta diskursa treba samo da poveže, ili kao da je stjecište, odnos, sačinilo put po kojem prvi diskurs prolazi. Mythos, prvobitni logos; pri-jenos, prvi odnos; stjecište, uvjet prijenosa. (Serres, 1982, 48f)

U tom modelu mitske pripovijesti koja nije samo priča o puto-vanju (»discours du parcours«) već, gdje se putuje putem pričanja (»le parcours d'un discours) susrećemo se s dvosmislenošću u for-mulaciji koja ukazuje na neodlučnost na teoretskoj razini, otpor ka bilo kojem jasnom dijeljenju između teme i forme, između pu-tovanja kao geografskog pojma i putovanja kao pripovijesti.17

17 Ove stranice samo navode na mogućnost pronalaženja prostornih premještanja kako bi se došlo do osnovnih modela radnje romana. Derrida nas u svom osvrtu na Joycea (»najhegelskiji od suvremenih romanopisa-ca«) podsjeća na totalizirajuće implikacije Odisejeva nostosa, povratka, pu-tovanja kući i upućuje na alternativni model koji je predložio Levinas (1978, 153 i 32 nadalje). Zahvaljujem Philipu Kuberskom za ovu referencu. Valja nam još istražiti relevantnost takvog ustrojavanja kod glavnih roma-nopisaca.

398

»Radnja« ili zaplet mnogih romana devetnaestog stoljeća uključuje građenje odgovarajućeg ambijenta koji tada ne samo da služi kao funkcija djelovanja ili ponašanja likova, već, prije svega, kao indeks svjetske stvarnosti. U tom smislu opisni podaci u realističkoj umjetničkoj prozi mogu se analizirati u okvirima os-novnog konstruktivnog principa koji objašnjava kako prostorne koordinate koje uokviruju radnju tako i oblik same radnje. Oblik postaje oblikovanje. Mjestopis /topografsko/ nadilazi svoju opisnu svrhu i postaje posrednikom radnje, koordinatom ljudske sudbi-ne. Međutim, to ne znači da trebamo očekivati da ćemo naći savr-šenu podudarnost između topografskog modela i prikazivanja rad-nje i svijesti. Sam mjestopis /topografsko/ ne treba uzeti kao je-dinstvenu cjelovitu temu, već radije kao izvor za različite modali-tete prikazivanja. On ne stječe svojstva na osnovi jednorodnog Ne-wtonovog koncepta prostora već na polivalentnoj topologiji koja proizlazi iz instanci djelomičnog viđenja, iz određenog ljudskog i samosvjesno povijesnog načina spoznaje. Estetsku formu koja se odnosi na tu vrstu radikalnog perspektivizma sugestivno je uobli-čio teoretičar umjetnosti devetnaestog stoljeća, Charles Blanc:

Nedvojbeno, samo je oko Boga sposobno vidjeti svemir geo-metrijski (»en geometral«); čovjek u svojoj slabosti ima samo okljaštren vidokrug (»que des raecourcis«). No ipak, on dozvo-ljava svom inteligentnom pogledu da luta kao da je priroda u svojoj potpunosti njemu podređena i kako svaki njegov po-kret djelomično mijenja njegovo gledište, crte koje se natječu jedna s drugom, same se spajaju i oblikuju spektakl koji se uvijek mijenja, uvijek je nov. . . Čovjek u sebi nosi pokretnu poeziju pokornu volji njegovih kretnji, poeziju koja ,nam je, čini se data da razotkrijemo nagost istine, da ispravimo kruto-sti apsoluta, da omekšamo u našim očima nemilosrdne zako-ne Božje geometrije. (1969, 319)

Iako je Blanc pomalo nostalgičan za uvišenim gledištem, »l'u-nivers en geometral«, njegov osjećaj svemira pristupačan čovjeku samo u »raccourcis«, kao funkcija čovjekove »poesie mobile«, u skladu je s perspektivnom epistemologijom koja se razvila u ro-manu.

Bahtinov koncept kronotopa povezuje tematiku radnje i tipo-logiju ambijenata koja može opravdati koncept fiktivnog svijeta kojeg sam ovdje razvio. I oblici zapleta i prostorni modeli koji su povezani u kronotopu proizlaze iz prepoznatljivog kulturnog re-pertoara. Ono što kronotopska analiza djela može postići jest da ih ujedini u lik, pokretnu prostornu naznaku ili trag. Tako Bahtin piše:

399

Događaj se može saopćiti, on postaje informacija. Ali događaj ne postaje lik (obraz). Kronotop je taj koji osigurava temelj po-treban za isticanje, prikazivanje događaja. A tome je tako upravo zahvaljujući posebnom povećanju gustoće i konkret-nosti oznaka vremena — vremena ljudskog života, povijesnog vremena - koje nastaje unutar pomno ocrtanih prostornih sfera .. . Tako kronotop koji djeluje kao osnovno sredstvo za materijaliziranje vremena u prostoru, postaje centar konkreti-zacije prikazivanja, snaga koja daje tijelo cijelom romanu. (Bahtin, 1981, 25o)

Ono što zaslužuje pažnju u Bahtinovom konceptu nije samo to što on uključuje tematiku zapleta ili vrste radnje, već to što on identificira funkciju svjetskog modeliranja koja je osnovna za ro-man. Njegova funkcija je da raščlani pojedine konstante ljudskog iskustva (e.g., rođenje, smrt, putovanje, smijeh) u okviru specifič-nih kulturološki određenih semantičkih registara. To dovodi do tipa pripovjedne matrice koji se može shvatiti epistemološki i tematski. Tako u razvitku kronotopa puta, Bahtin predlaže sljede-će komponente: put kao kontekst za mnogobrojna previbališta ukorijenjena u širi kulturni entitet, »sociopovijesna raznorodnost nacije vlastite zemlje« (1981, 250); put kao metafora za karijeru protagonista u njegovoj borbi da prevlada sferu svakodnevne stvarnosti; put kao mjesto tvorbenih momenata ili postupaka u osobnoj sudbini.

Bahtin je želio pokazati da se književne klasifikacije, kao na-primjer žanrovi, mogu slijediti unatrag sve do formativnog rada materijalne imaginacije koja djeluje na razini jezičnih i pojmovnih formacija, imaginacije koja proizvodi ono što on naziva »realistič-kom emblematikom« (1981, 223). Kada govori o »folklornoj osno-vi« za »realističku sliku«, on ne misli na određene izvore u folklor-nom materijalu već na predliterarnu, pragmatičku razinu koncep-tualizacije koja se pretpostavlja u oblikovanju književnosti. Bahti-nov vlastiti rad u velikoj je mjeri bio posvećen razrađivanju jedne vrste povijesne epistemologije - povijesne semiologije, danas mo-žemo reći - koju je predvidio u eseju o kojem je riječ. On pripisuje Lessingu poticajnu ulogu iznošenja problema vremena u književ-nosti, ali zatim nastavlja jasno iznositi vlastiti cilj u tom procesu, »Problem asimiliranja stvarnog vremena, tj. problem asimiliranja povijesne realnosti u poetsku sliku, on nije postavio, iako je pita-nje dodirnuto u njegovom radu« (1981, 251). I onda kada piše »Je-zik kao riznica slika u osnovi je kronotopski«, važno je shvatiti da ne misli na već stvoreni tematski repertoar već na nešto poput strukture kulturoloških tragova pamćenja.

400

Merleau-Ponty je tvrdio da je opis sukladan čovjekovu pristu-pu svijetu, osjećaju realnog. »Realno treba opisati a ne konstruira-ti ili konstituirati« (1945, str. IV). Ja shvaćam da je to izraz temelj-nog preklapanja jezika i percepcije. Opis ne treba shvatiti samo kao bilježenje percepcije, uslijed njenog traga. Čovjeku je potreb-no da imenuje svijet kako bi ga mogao vidjeti. Ako se Adamovo imenovanje životinja uzima kao emblematsko - nema perceptivne spoznaje bez imena - tada ime služi da se istakne prethodni tre-nutak, hipotetičko porijeklo koje pretvara svaki čin spoznaje u pre-poznavanje, a to također obilježava percepciju kao neizbježno izvedenu. Opis se može shvatiti kao formalizacija koja se prilago-dila određenoj institucionalnoj praksi (»umjetnička proza«, »pri-povjedni tekst«) temeljnije spoznajne orijentacije. Takva formali-zacija naravno uključuje specifične tekstualne prakse koje smo odredili razmatranjem žanra, tehnika prikazivanja i načina prima-nja. Upravo na razini tih praksi možemo najbolje raspoznati poza-dinske povijesno-epistemološke pretpostavke, koliko god su ih mnoga »sredstva« književne umjetnosti sklona prikriti ili neutrali-zirati. Najvažnija funkcija modernog romana, kako je ja shvaćam, bila je da razvija koncept svijeta kao relativizirane cjeline. U ponu-di alternativnih modela svijeta, vježbi u građenju stvarnosti, ro-man nas osposobljuje da zamjećujemo svjetove koje imenujemo.

S engleskoga prevela MIRJANA GRANIK

LITERATURA

Bahtin, M. M., 1981. »Forms of Time and Chronotope in the Novel« u The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, Tx.

Barthes, Roland, 1974. S/Z: An Essay, New York. Barthes, Roland, 1980. »Proust and Names« u New Critical Essays, New

York. Barthes, Roland, 1982. »The Reality Effect«, u French Literary Theory Today,

ur. T. Todorov, Cambridge. Blanc, Charles, 1886. Grammaire des arts du dessin, 6th ed., Pariš. Blumenberg, Hans, 1957. »Licht als Metapher der Wahrheit,« Studium Ge-

nerale 10, no. 7. Blumenberg, Hans, 1979. »The Concept of Reality and the Possibility of the

Novel«, u New Perspectives in German Literary Criticism, ur. R. E. Amacher i V. Lange, Princeton.

Buch, Hans Christoph, 1972. Ut Pictura Poesis: Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukdcs, Munich.

Butor Michel, 1969. »L'Espace du roman« u Essais sur le roman, Pariš. Casey, Edvvard S., 1976. Imagining: A Phenomenological Approach, Bloomin-

gton, Ind.

401

Casey, Edward S., 1981. »Literary Description and Phenomenological Met-hod«, Vale French Studies (Tovvards a Theory of Description), no. 61.

Curtius, Ernst Robert, 1953. European Literature and the Latin Middle Ages, New York.

Debray-Genette Raymonde, 1984. »Some Functions of Figures in Novelistic Description«, Poetics Today 5, no. 4.

De Certeau, Michel, 1980. »Recits d'espaces« u L'Invention du quotidien, vol, 1. Arts de faire, Pariš.

De Man, Paul, 1980. Allegories of Reading, New Haven. De Man, Paul, 1978. »The Epistemology of Metaphor«, Critical Inquiry 5. Derrida/Jacques, 1967. De la Grammatologie, Pariš. Derrida, Jacques, 1973. Speech and Phenomena, Evanston, 111. Dufrenne, Mikel, 1953. Phenomenologie de V experience esthetique, 2 vols.,

Pariš. Flaubert, Gustave, 1961. Madame Bovary, Pariš. Flax, Neil M, 1978. Written Pictures: The Visual Arts in Goethe s Literary

Works, Yaie University. Frye, Northrop, 1963. »New Directions from Old«, u Fables of Identity: Stu-

dies in Poetic Mythology, New York. Genette, Gerard, 1982. »Proust and Indirect Language« u Figures of Literary

Siscourse, New York. Genette, Gerard, 1980. Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca, N.

Y. Gombrich, E. H., 1972. »Icones Symbolicae« u Symbolic Images, London. Haas, N., 1983. »Sehen und Beschreiben: Zu Goethes zvveiter Schvveizerre-

ise«, u Reise und soziale Realitat am Ende des 18. Jahrhunderts, Heidel-berg.

Hamon, Philippe, 1982. »What is Description?«, u French Literary Theory Today: A Reader, Cambridge.

Hamon, Philippe, 1981. Introduction a V analyse du descriptif, Pariš. Hartman, Geoffrey, 1980, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature

Today, New Haven. Hartman, Geoffrey, 1954. The Unmediated Vision, New Haven. Hartman, Geoffrey, 1964. Wordsworth's Poetry, 1787-1814, New Haven, Hartman, Geoffrey, 1978. »Psychoanalysis: The French Connection« u Psy-

chology and the Question of the Text, Baltimore. Husserl, Edmund, 1950. Ideen zu einer reinen Phaanomenologie und phano-

menologischen Philosophie, Erstes Buch, The Hague. Husserl, Edmund, 1977. Cartesian Meditations: An Introduction to Phenome-

nology, The Hague. Ingarden, Roman, 1973. Literary Work of Art, Evanston, 111. Iser, Wolfgang, 1978. »Passive Syntheses in the Reading Process«, u The Act

of Reading, Baltimore. Iser, Wolfgang, 1979-80. »The Current Situation of Literary Theory: Key

Concepts and the Imaginary«, New Literary History 11. James, Henry, 1944. The Major Phase, New York. James Henry, 1964. The Ambassadors, New York. Jauss, Hans Robert, 1974. »Literary History as a Challenge to Literary

Theory« u New Direction in Literary History, Baltimore. Jauss, Hans Robert, 1982. »Sketch of a Theory and History of Aesthetic Ex-

perience«, Assthetic Experience and Literary Hermeneutics, Minneapo-lis.

Jonas, Hans, 1982. »The Nobility of Sight: A Study in the Phenomenology of the Senses« u The Phenomenon of Life, Chicago.

402

Lammert Eberhardt, 1967. Bauformen des Erzahlens, Stuttgart. Lacan, Jacques, 1981. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,

New York. Lessing, Gotthold Ephraim, 1984. Laocoon, Baltimore. Lotman, Jurij, 1977. The Structure of the Artistic Text, Ann Arbor. Kaufman, Pierre, 1969. L'Experience emotionelle de Uespa.ce, Pariš. Kristeva, Julia, 1980. »Place Names«, u Desire in Language: A Semiotic Ap-

proach to Literature and Art, New York. Merleau-Ponty, Maurice, 1964. Signs, Evanston, 111. Merleau-Ponty, Maurice, 1968. The Visible and the Invisible, Evanston, 111. Merleau-Ponty, Maurice, 1945. Phenomenologie de la perception, Pariš. Proust, Marcel, 1954. A la Recherche du temps perdu, 3 vols. Pariš. Ricard, Jean-Pierre, 1954. Litterature et sensation, Pariš. Ricard, Jean-Pierre, 1967. Paysage de Chateaubriand, Pariš. Ricardou, Jean, 1975. »Belligerance du texte« u La Production du sens chez

Flaubert, Pariš, Ricardou, Jean, 1967. Problemes du nouveau roman, Pariš. Ritter, Joachim, 1963. Landschaft: Zur Funktion des Asthetischen in der mo-

dernen Gesellschaft, Miinster. Rorty, Richard, 1979. Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton. Rovve, John Carlos, 1982. »James's Rhetoric od the Eye: Re-Marking the

Impression«, Criticism 24. Sartre, Jean-Paui, 1961. The Psychology of Imagination, New York. Sartre, Jean-Paul, 1940. L'Imaginaire: Psychologie phenomenologique de l'i-

magination, Pariš. Serres, Michel, 1974. Jouvences: Sur Jules Verne, Pariš. Serres, Michel, 1975. Feux et signaux de brume: Zolaf Pariš. Serres, Michel, 1982. Hermes: Literature, Science, Philosophy, Baltimore. Snell, Bruno, 1953. The Discovery of Mind, Cambridge, Mass. Spitzer, Leo, 1948. »Milieu and Ambiance«, u Essays in Historical Semantics,

New York. Stendhal, Henri Beyle, 1955. »Souvenirs d'egotisme«, u Oeuvres intimes, Pa-

riš Pieiade. Van Ghent, Dorothy, 1953 (1964). The English Novel: Form and Function,

New York. Van Ghent, Dorothy, 1968. The American Scene, Bloomington, Ind. Wellbery, David, 1984. Lessing s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age

of Reason, Cambridge. Wilkinson, E. M. i Willoughby, A., 1974. »Der Blinde und der Dichter«,

Goethe Jahrbuch 91.

403

Sušan VVinnett

RASTROJAVANJE: ŽENE, MUŠKARCI, PRIPOVJEDNI TEKST I PRINCIPI UŽITKA

Čuli smo dvije strane, a samo polovicu argumenta.

Atena u Eumenidu

Željela bih početi tvrdnjom da ženski orgazam nije nužan. Na-ravno, ne želim reći da je nevažno da li će neka određena žena do-živjeti orgazam ni da je muškom partneru nevažno da li će ga do-živjeti njegova partnerica; želim reći da ženski orgazam i, šire pro-matrano, ženski užitak, mogu biti nebitni za onaj vrhunac hetero-seksualne žudnje koji zovemo snošajem. Ženska ugoda može biti izvan muške spolne ekonomije i neovisna o njoj, iako njezine pul-sacije određuju dominantnu kultura - represiju, tabue i pripovije-sti, kao i »društvene znanosti« koje se razvijaju da bi ih objasnile. S obzirom na zaokupljenost spolnim razlikama i užitkom u tekstu koja je označila proteklo desetljeće, iznenađuje da teorije koje su se bavile odnosom između pripovijedanja i užitka uglavnom nisu postavile pitanje razlike između muškog i ženskog užitka u čita-nju. No čini se da to pitanje zahtijeva kritički alat koji, iz razloga koje ću istražiti u ovom ogledu, nije bio dostupan. Štoviše, anali-tičke paradigme koje nam daju profesionalni pristup tekstovima unaprijed su odredile pojmove kojima odobravamo, pokoravamo im se ili se pak opiremo kulturalnom programu za užitak kojeg se ne tiče razlika ženskog užitka i koji tom razlikom može biti i ugro-žen. Ako nas ovaj rad dovede barem do nejasne obale alternative tom kulturalnom programu, nadam se da će naznačiti jačinu ot-pora toj alternativi kao i moguće strategije za borbu s njima.

i .

No prije toga vratimo se pitanju orgazma. Svi znamo kako iz-gleda muški orgazam. Prethodni mu vidljiva »pobuda, uzbuđenje,

404

nastanak požude, težnja za zadovoljenjem, žudnja ili intencija«. Muški organ bilježi jačinu te stimulacije, uzdiže se u trenucima uz-bude i tako istovremeno postaje sredstvom užitka i kulturalnim znakom moći. Ta energija, »pobuđeno očekivanje«, kreće se pre-ma »značajnom pražnjenju« i smanjuje se do razine mirovanja (ili zadovoljenja), koja bi još prije nekoliko minuta bila znak impoten-cije. Muškarac se mora genitalno uzbuditi da bi sudjelovao, što znači da ga nešto mora nadražiti prije samog snošaja. A njegovo sudjelovanje uglavnom prestaje nakon ejakulacije, koja označava kraj njegove uzbude. Mit o naknadnom blaženstvu — koji je često eufemizam za spavanje - samo je kompenzacija konačnosti koju je dosegao.

Prije nego postavim hipoteze o užitku njegove partnerice, mo-rat ću opravdati navodnike u prethodnom paragrafu. Riječi koje opisuju put muške uzbude (»pobuda, uzbuđenje, nastanak požude, težnja za zadovoljenjem, žudnja ili intencija« na jednoj strani i »značajno pražnjenje« na drugoj) uzete su iz utjecajnog članka Pe-tera Brooksa »Freudov ključni zaplet« (Reading, 90—112), koji ispi-tuje odnos između Freudova ocrtavanja životnog puta u S onu stranu principa užitka i dinamike početka, sredine i završetka u tradicionalnoj naraciji. Brooksova je artikulacija onoga što u kraj-njem izvodu čini edipovsku dinamiku te strukture i određuje tra-dicionalno književno pripovijedanje i psihoanalitičke paradigme briljantna te nas, u slučaju da smo zaboravili, podsjeća što mu-škarci žele, kako to pokušavaju postići i kakve priče pripovijedaju o tome. Izgleda da je jasno da naratologija zasnovana na edipo-vskom modelu mora biti bitno muška u svojim pretpostavkama o tome što čini užitak i, prikrivenije, kakav je taj užitak; to je čini ra-njivom. Čak je i Freud bio nezadovoljan time što njegova teorija neadekvatno objašnjava žensko iskustvo. Ipak, čini se da spolna pristranost suvremene naratologije ne brine najuglednije pred-stavnike narativne teorije i zastupnike užitka u tekstu. Zar je mo-guće da pretpostavke narativne teorije o užitku u tekstu koje se meni čine očitima njima nisu dostupne? Da su svjesni da su nara-tivna dinamika i erotika čitanja koju žele razložiti u osobitoj svezi s ideologijom prikazivanja koja se može izvesti samo iz dinamike muške spolnosti, ne bi li se barem neugodno osjećali izlažući opće tvrdnje o »naraciji«, »užitku« i »nama«?

Kad sam naišla na sljedeći pasus - zahvaljujući Teresi de La-uretis, koja ga navodi u knjizi Alice Doesn't - shvatila sam da pro-blem nije bio u tome što su naratolozi slijepi, nego u tome što sam ja bila naivna. U »Orgastičkom obrascu umjetničke proze« Robert Scholes piše:

405

Arhetip cjelokupne književnosti je spolni čin. Govoreći to, ne želim samo podsjetiti čitatelja na svezu između cjelokupne umjetnosti i erotičkog vida ljudske prirode. ... Ono što pove-zuje književnost - i glazbu - sa seksom jest fundamentalni orgastički ritam nadimanja i splasnuća, napetosti i razrješenja, pojačavanja do točke klimaksa i konzumacije. U sofisticiranim književnim oblicima, kao i u sofisticiranoj seksualnoj praksi, najveći dio umjetnosti sastoji se u odgađanju klimaksa unutar okvira žudnje da bi se produžio sam čin užitka.

(Scholes, Fabulation, 26; de Lauretis 108)

Ne iznenađuje nas da Scholes, nakon što nas je podsjetio da se erotičnost književnosti pokorava tom modelu, okrunjuje roman kao »visokoumjetničku« manifestaciju tog univerzalnog modela i toj književnoj vrsti pripisuje zadaću prilagođavanja »'nisko atavi-stičkog' oblika, orgastičke priče, zadatku širenja vijesti, kazivanja istine o čovjeku u društvu« (27). Ponavljanje osnova strukturaliz-ma moralo bi dostajati kao podsjetnik da »erotično u ljudskoj pri-rodi« treba razumjeti u različitim kontekstima koji ga određuju, želimo li da taj pojam bude produktivan (što je »erotično«? kako odrediti »ljudsku prirodu« u koju smještamo »erotično«? da li je »ljudska priroda« kulturni /»ljudski«/ ili biološki /»prirodni«/ konstrukt?). Cak i ako smo postali svjesni generičkog »čovjeka u društvu«, možda nas ipak treba podsjetiti da takva uopćavanja u takvom kontekstu ukazuju na to da je užitak koji bi čitalac trebao naći u tekstu užitak muškarca. To je istina čak i kad je - kao što sugerira Calvinov veliki roman Ako jedne zimske noći neki putnik -užitak (projiciranog) muškog autora (ili njegovog nadomjeska, kri-tičara) pojačan zamišljajem da je čitatelj žena. Scholes nastavlja:

Poput spolnog čina, i književni je čin uzajaman odnos. Po-trebno je dvoje. Naravno, pisac može pisati i samo za svoje za-dovoljstvo, a čitatelj može čitati na isti način (primijetite luka-vost kojom se tu primjenjuje muški rod, op. S. W.); ali, to je mentalna masturbacija, sa svim ograničenjima koje uključuje narcističko zadovoljenje jastva. ... Smisao književnog čina je u nečemu nalik na ljubav. Pisac, kako najbolje može, poštuje do-stojanstvo čitatelja. ..

(27; isticanje je moje)

Govorne će slike, naravno, podržavati svoju vlastitu ekonomi-ju, pa će uskoro Scholesov čitatelj postati muškarac, a čin užitka postaje, usprkos orgastičkom jeziku njegove predigre, »brak istin-skih umova«, platoniziran, ozakonjen, posve muški krug žudnje:

406

Čitatelj... poštuje dostojanstvo pisca. On ne pokušava preuzeti svoj užitak i svoj smisao samo iz knjige. On teži sjedi-njenju s piscem, preuzimanju njegovog gledišta, potpunom slaganju sa senzibilnošću i inteligencijom koje su oblikovale pojedino književno djelo. Kada pisac i čitatelj uđu u »brak istinskih umova«, književni čin biva dovršen i potpun.

(27; isticanje je njegovo)

Ne znam da li je Scholes svjestan duboko homoerotskog - ili homoestetskog — podteksta u tim pasusima, iako njegova pojava upravo u trenutku kada artikulira odnos između svojeg čitanja i spolnog užitka može objasniti zašto pitanje ženskog užitka u čita-nju nije privuklo pozornost koju zaslužuje: čini se da se za muškog kritičara spolni užitak u čitanju nalazi unutar lanca homosocijal-nih mehanizama u kojima se »brak istinskih umova« događa »iz-među muškaraca«, kao što je rekla Eve Sedgvvick. U tom sustavu žena nije ni neovisna subjektivnost niti je agens žudnje, nego po-ložaj koji omogućava ustrojavanje društvene predodžbe hetero-seksualnosti. U svojem otvorenom pretjerivanju, Scholesova eroti-ka čitanja pojašnjava (bolje od Brooksove istančanije artikulacije) da se patrijarhalnost istovremeno slijepo i lucidno identificira s oblicima svog užitka i sa svojim svjesnim vrednovanjem i manje svjesnom mistifikacijom tih oblika.1 Shvativši to, sve nam je zazor-nije razmišljati o preprekama koje je naše obrazovanje postavilo ženskom shvaćanju svog vlastitog zadovoljstva i muškom prihva-ćanju da žensko zadovoljstvo ima drukčiji ustroj.

Jer, budemo li dalje razvijali analogiju između prikazivosti spolnog čina i moguće erotike čitanja; naći ćemo da je ženin dodir s tekstom određen širokim rasponom mogućnosti zadovoljstva koja nemaju nikakve veze (ili barem mogu odabrati da nemaju) sa shvaćanjima prikazivosti koja su ključna za naratologiju Brooksa,

1 Ovdje treba priznati da se Scholes poslije bavio i feminizmom; nje-gov tekst »Reading like a Man« pokazuje da je obratio pozornost na femi-nističku revoluciju na svom polju: »Više od bilo kojeg drugog kritičkog pri-stupa, feminizam nas je prisilio da uvidimo ludost razmišljanja o čitanju pojmovima transcendentalnog subjekta: idealnog čitatelja koji čita tekst isti za sve« (206). Zanimljivo je primijetiti kontinuitet njegove prakse: »čita-jući kao muškarac«, on radije artikulira svoje (feminističko) gledište u dija-logu s muškarcem (Jonathanom Cullerom). Naravno, taj pristup poželjniji je od škartiranja feministkinja. Ipak, ostaje pitanje: Da li takav dijalog po-stavlja pitanje feminizma u »tradicionalan položaj žene u patrijarhatu - po-trošivog predmeta razmjene koji samo omogućuje da razgovor teče« (Bo-one, 170), ili se može shvatiti kao dobrodošao odgovor sugestiji Alice Jardi-ne da muškarci »čitaju žensko pismo . . . pišu o njemu i podučavaju ga . . . prepoznaju (svoje) dugove feminizmu u pisanju . . . kritiziraju (svoje) mu-ške kolege glede pitanja feminizma« (60-61)?

407

Scholesa, pa i, usuđujem se reći, drugih. Ipak, mogla bih naglasiti da upravo to vidim kao potencijalno - ali ne nužno - oslobađajući odnos prema prikazivosti koja je dopustila da pitanje ženskog za-dovoljstva bude u cijelosti nepriznato ili posve pogrešno tumače-no, kao što se i događalo. Sve što smo tijekom protekla dva deset-ljeća naučili o spolnim reakcijama kod ljudi navodi nas na misao da ženski partner u snošaju ima pristup zadovoljstvu koji nije do-stupan njezinom muškom partneru. Naravno, opće je mjesto da ona može hiniti ugodu. Ali, ona također može (poput Mme de Merteuil u Laclosovim Les liaisons dangereuses) hiniti frigidnost. Bez ugrožavanja konačnog »uspjeha« svog muškog partnera, ona može započeti svoju vlastitu uzbudu na bilo kojoj točci odnosa -onoj koju njezina mašta smatra najuzbudljivijom. Kao svoju točku uzbude ona može uzeti čak i trenutak postignutog zadovoljenja svog partnera. Bez opiranja konvenciji koja diktira da spolni čin treba provoditi manje ili više zajedno, ona može započeti i završiti svoje zadovoljstvo slijedeći logiku mašte i uzbude koja nema nika-kve veze se djelovanjem i prikazivanjem »konvencionalnog« hete-roseksualnog spolnog čina. Štoviše, ona to može ponoviti. Odmah. A i poslije toga, kako nam kažu.

Dok čitatelj dovršava ili nastavlja ovu fantaziju kako mu se sviđa, htjela bih preispitati kako se definira i stvara užitak u Bro-oksovoj verziji Freudova »Ključnog zapleta«, sheme u kojoj nema mjesta za takvu »neobuzdanu« spolnu dinamiku poput ove koju sam upravo ocrtala. Prema Brooksu, Freudova rasprava o princi-pu užitka ukazuje na put kojim kreće organizam kada, podražajem izbačen iz stanja mirnoće, teži ponovo postići ravnotežu tako što traži pogodna sredstva za pražnjenje energije koja je u nj uložena. U skladu s tom shemom žudnja je, čak i u svojem začetku, žudnja za svršetkom; rođenje (trenutak u kojem organizam počinje raspo-lagati svojom energijom) vrednuje se proleptički kao značenje koje poprima u svjetlu smrt i koja obuhvaća i totalizira životni ti-jek. Užitak bi uključio i priznavanje i reprodukciju dinamike »svr-šetka u odnosu na početak i sile koje u međuvremenu oživljavaju sredinu« (Brooks, Reading, 299). Ukratko, princip užitka teži pre-vladati rođenje, postići mirnoću koja je prethodila trenutku dolas-ka na svijet. Sjetimo se, primjerice, kako Mary Shelley opisuje oži-vljavanje Frankensteinovog čudovišta, trenutak kada biće sasta-vljeno od nežive tvari - složeno, što je značajno, od dijelova mr-tvih tijela — prima opasnu iskru života: »Vidjeh kako se otvoriše prazne žute oči stvorenja, ono teško udahnu, a grčevi pokretaše njegove udove« (56). Ključni zaplet romana bio bi, prema principu užitka, lanac događaja koji vraća stvorenje u smrt, uzimajući u ob-zir sve značajke njegovog boravka u životu.

408

II. No, upravo kao što Frankenstein ne usmrćuje čudovište pot-

puno, tako se čini i da ne daje zadovoljavajuće objašnjenje svih značajki koje se mogu pripisati životu stvorenja. Dovoljno je raz-motriti glavna pitanja koja postavlja roman da bismo shvatili s ka-kvim uspjehom izbjegava riješiti ijedno od njih.2 Ta vrsta neodre-đenosti često se pripisuje nedostatku vještine mlade autorice, nje-zinoj nesposobnosti da, usprkos svojoj imaginaciji, napiše kohe-rentan zaplet (Rieger XXIV). Doista, Frankensteinova narativna di-namika ne objašnjava se dobro analogijom s principom užitka, iako se može smatrati da problem tog modela i edipovski scenarij koji leži u njegovoj osnovi spada među najvažnije teme romana. U svom mise-en-scene fantazije principa užitka, Frankenstein drama-tizira čudovišnost odnosa koji freudovska shema postavlja između početka i svršetka; skretanja i ponavljanja koja bi freudovska na-ratologija asocirala sa sponama (i sublimacijama) životne energije koja teži odgovarajućem razrješenju stalno iznova postavljaju pita-nje na koje tradicionalna naracija ne može odgovoriti svojim za-pletima.

Tvrdim da muška naratologija konceptualizira pripovjednu dinamiku služeći se iskustvom koje tako brzo i vješto poopćuje da smo skloni zaboraviti kako joj je izvor u iskustvu — zapravo, u iskustvu tijela. Iako sam naglasila da muška i ženska seksualnost imaju različite odnose prema prikazivosti, ne mislim, naravno, da se proizvodnja teksta i pripovijedanje tiču samo spolnosti, niti že-lim trivijalizirati Brooksovo djelo naglašavajući njegovu ovisnost o fiziološkom modelu. Ipak, ta nam demonstracija omogućuje spe-kulacije o tome kako bi neki drugi skup iskustava mogao proizve-sti drugi skup generalizacija, drugu teoriju, jednako ranjivu uvo-đenjem protuprimjera kao što je i sam Ključni zaplet. Željela bih istražiti što bi se dogodilo kad bismo, nakon što smo uvidjeli ovisnost ključnog zapleta o muškoj morfologiji i muškom iskustvu, zadržali opći narativni model napetosti i razrješenja (»nadimanje i splasnuće«, »uzbuda i značajno pražnjenje«) i jednostavno zamije-nili muško iskustvo jednako prikazivim ženskim iskustvom. Ne predlažem hipotetički model koji slijedi kao jedinu i pravu alter-nativu onome što sam nazvala muškom naratologijom - zapravo,

2 George Levine, primjerice, piše: »Tekst jasno najavljuje . . . uvjete na-ših modernih kriza« i dalje raspravlja o »sedam elemenata Frankensteino-ve metafore«: »Rađanje i stvaranje«; »Preuzetnik«; »Pobuna i moralna izo-lacija«; »Nepravedno društvo«; »Greške pitomosti«; »Dvojnik«; »Tehnologi-ja, entropija i čudovišno« (3-16).

409

to nije čak ni model ukupnog »ženskog« pripovijedanja. Taj model vidim kao jednu alternativu, koja makar koliko bila uspješna pri objašnjenju Frankensteina (a možda i drugih tekstova), više poka-zuje svoje vrijednosti kao relativizirajuća funkcija nego kao shema koja teži autoritetu ključnog zapleta. Po meni, postojanje dvaju modela implicira i mogućnost mnogih drugih; ni sheme koje kriti-ziram, niti ona koju ovdje razvijam, ne iscrpljuju mogućnosti koje nudi psihoanalitički model.3 Rad, klasa, pravo, politika, ambicija, dominacija, moć i geografija — pitanja koja uključuju rod, ali ne nužno i spolnost - predstavljaju uvjerljive i teoretski produktivne motivacije za pripovijedanje izvan psihoanalitičke paradigme koja ih vidi kao dramatizacije spolnog nagona (vidi, npr., Beer, Dar-vvin's Plots; Chambers; Gates; Jameson; i D. A. Miller).

Može se pokazati da svaki narativni model privilegira neku objasnidbenu paradigmu, pa time i određenu tematiku. Ipak, ako moj model, zasnovan na iskustvu koje dijele samo žene, želi pred-staviti samo tematski pomak naglaska, onda se nećemo suočiti s ključnim zapletom na poprištu koje je označio svojim - na popri-štu forme. Morat ćemo iznova postaviti pitanje kako se izvodi raz-lika između forme i teme. Prvo, želim istražiti drukčiju narativnu logiku - i posve drukčije mogućnosti užitka - koje se pojavljuju kada se pojmovi kao što su začetak, ponavljanje i završetak shvate putem jednog iskustva (ne jedinog iskustva) ženskog tijela.

Žensko tijelo doista uključuje dva iznimno reprezentativna primjera »nadimanja i splasnuća«, »uzbude i značajnog pražnje-nja«, koji bi samom svojom problematičnošću mogli nagovijestiti zašto ih se zanemarivalo pri konceptualizacijama narativne dinamike.4 Rođenje i sisanje iskazuju dinamičke modele nalik oni-ma opisanim u različitim orgastičkim sekvencama koje sam gore citirala. No kako oni nemaju vrhunac u dosizanju smirenja koje se može shvatiti kao simulakrum smrti, oni sebi ne mogu i ne treba-ju pridati retrospektivno značenje koje se dobija analogijom s

3 Djelo Lea Bersanija uvjerljivo je čitanje Freuda u odnosu na pitanja narativne dinamike. Jezik Edwarda Saida često sliči Brooksovom, iako Said ispituje »začetak« u širem filozofskom kontekstu. Među mnogim od-ličnim feminističkim studijama romana devetnaestog stoljeća, knjige Mar-gater Homans i Marianne Hirsch prizivaju specifično feminističku psiho-analizu koja se usredotočuje na drukčija iskustva i odnose ma kakvi bili njezini dugovi tradicionalnoj psihoanalizi.

4 Zahvalna sam Sušan Stranford Friedman što mi je skrenula pozor-nost na ta pitanja, koja sam zbog neiskustva predvidjela u ranijim verzija-ma ovog članka. Usto se zahvaljujem Marilyn Fries, Carolyn Heilbrun, Ma-rianne Hirsch, Heidi Kruger i Elaine VVinnett, koje su dale autoritet svog iskustva mojim pokušajima da ta pitanja pravedno ocijenim.

410

principom užitka. Naprotiv, to su smislotvorna djela i kao takva su prospektivna, puna začinjanja koje će muški model razriješiti svo-jim slikama splasnuća i pražnjenja. Njihov svršetak (u oba smisla te riječi) doslovno je i sam početak. Uz ovu promjenu žarišta, »sre-dina« i njezina ponavljanja moraju se iznova konceptualizirati. Sisanje uključuje mnogo ponavljanja bez nekih promjena, kako mi kažu. Usto, pokreće ga potreba veoma zavisnoga drugog bića, a ne vlastita žudnja. Užitak koji ono daje — a on je, kako čujem, znatan, — može biti razlog tome što to žene rade, ali ne i razlog zašto ih se u tome ohrabruje.

Sisanje i rađanje uključuju moguće - ali ne i nužno - zadovo-ljenje drugog, i to ne onog drugog koji čini snošaj možda ugodni-jim od masturbacije, ali ne i bitno različitim. Zena čijim njegova-njem tog drugog upravlja jaka svijest »svršetka u odnosu na poče-tak« ili početka u odnosu na svršetak vjerojatno će biti deprimira-na i neučinkovita, dok će se muškarca kojega je poznavanje prin-cipa užitka nadahnulo da usavrši svoju predigru smatrati pamet-nim muškarcem i dobrim ljubavnikom. Čini se da smo stigli do ključne asimetrije u našoj analogiji. Zamišljanje snošaja po muškoj shemi privilegira istodobnost osjeta i prikazivosti koja odgovara samo jednom partneru (naravno, pretpostavljajući da još govori-mo o heteroseksualnom paru). U svakom dijelu ženskog iskustva u kojem se dio ženskog tijela vidljivo povećava pa zatim smanjuje možemo bez sumnje uvidjeti da tim promjenama upravljaju volja, žudnja i ritmovi drugog ljudskog bića. Volja ili žudnja žene može igrati ulogu u tim procesima, ali ne mora. Trudnoća može biti že-ljena (kao posljedica reproduktivnog vođenja ljubavi) ili neželjena (kao posljedica silovanja ili zakazale kontracepcije); porod je tako-đer izvan majčine svjesne kontrole, osim ako liječnika i njegovu medicinsku aparaturu ne smatramo produžetkom njezine kontro-le; majka čije dijete je sito ili spava teško će zadovoljiti svoju želju da ga njeguje. Međutim, za naše naratološke potrebe najvažnije je da rađanje i sisanje navode na razmišljanje usmjereno unaprijed, a ne unazad; iako je rođenje konačno kao tjelesno iskustvo, ta ko-načnost blijedi u usporedbi s uzbudljivim, zastrašujućim osjeća-jem začetka novog života. (Ne bismo smjeli zaboraviti ni to da je rađanje bolno; ono obećava toliko mnogo da žene često kao da za-borave kroz što su prošle.)

Imajući na umu mogućnost nekakvog odnosa između ženskog iskustva »nadimanja i splasnuća« i pripovjedačkog smislotvornog djelovanja, možemo se vratiti narativnoj dinamici Frankensteina i njegovoj posebnoj vrsti neodređenosti. Kritičari su obratili pozor-nost na tematiku rađanja u Frankensteinu, jetko napominjući da

411

je Shelley za vrijeme nastajanja djela bila trudna, njegovala dijete i žalovala njegovu smrt5 Ellen Moers vidi Frankensteina kao »stro-go žensko mitotvorenje rađanja upravo zato što naglasak romana nije na onome što prethodi rođenju, niti na samom rođenju, već na onome što mu slijedi: traumi placente« (93). Ona nas podsjeća da je Shelleyinom iskustvu majčinstva prethodilo iskustvo njezine majke, koja je umrla nakon što ju je rodila; umrla je od trovanja, jer placenta, koja hrani dijete u utrobi, nije izašla iz tijela i postala je septična. Tako se i Shelleyino iskustvo »početka u odnosu na svršetak« može i samo dobro opisati kao »trauma placente«.

Iako nam Moersina analiza činjenice da se taj roman usredo-točuje na desentimentalizirano majčinstvo može neobično mnogo pomoći, nisam sigurna da se slažem da je Shelley htjela napisati »stravičnu priču o majčinstvu« (95). Moers previđa da je Franken-stein muška majka; za razliku od ženskih likova u romanu, on je posve nevoljan njegovati stvorenje koje o njemu ovisi, iako spre-mno sentimentalizira bića o kojima je on ovisan. Drugim riječima, njegova ukorijenjenost u retrospektivni modus »muškog« smislo-tvorenja sprečava ga da prizna svoju odgovornost za biće koje je klonirao, kao i da uvidi da zato njegov plan neizbježno uključuje i posljedice čina stvaranja, koji on smatra pobjedom po sebi i svo-jom pobjedom. Čini se da nikada nije pomislio da bi to stvorenje trebalo od njega išta tražiti nakon trenutka kad njegov znanstveni genij okruni put njegove intelektualne samostimulacije. Umjesto toga, u svojem zamišljanju majčinstva (što on naziva očinstvom) on naglašava svoje vlastite zahtjeve: »Nova vrsta bi me blagoslovi-la kao svog tvorca i svoj izvor; mnogo sretnih i izvrsnih priroda dugovalo bi meni svoje postojanje. Nijedan otac (!) ne bi mogao polagati pravo na zahvalnost svog djeteta tako potpuno kao što bih ja zasluživao njihovu« (53). Tekst pokazuje da je Frankenste-inu bilo sve gore, jer je, za razliku od trudnih žena, postajao sve bljeđi i mršaviji dok se njegovo »stvaranje« bližilo kraju. Kao anti-cipacija svih otuđenja koje će morati dijeliti s otuđenjem svoga stvorenja, on se odvaja od prijatelja i obitelji dok traje projekt:

Želio sam odgoditi sve što je u svezi s mojim osjećajima naklo-nosti dok ne bude dovršena velika stvar, koja je obuzela sve crte moje naravi. ... Održavala me je samo snaga moga cilja; moj trud uskoro će prestati, a vjerovao sam da će vježbanje i razonoda tada otjerati bolest u začetku; stoga sam odlučio da ću im se posvetiti čim dovršim svoje stvaranje. .

5 Vidi Moers, 90-99 i Rieger, X I -XXIV . Johnson raspravlja o Franken-steinu kao o pripovijesti o majčinstvu i muškom autorstvu.

412

U tekstu se jasno vidi da svršetak Frankensteinovih »trudo-va« uzrokuje promjenu »svega što je u svezi s (njegovim) osjećaji-ma naklonosti«, ako ne i osjećaja samih. Noćna mora nakon rođe-nja, u kojoj »Elizabeth, što pucajući od zdravlja hoda ulicama In-golstadta« postaje »majčin leš na mojim rukama« jasno je predo-sjećanje nesreća koje predstoje, ali istovremeno i parodija retro-spekcija koje je Frankenstein obećao sebi kao nagradu za dovrše-nje svoga rada. San identificira Frankensteina s njegovom majkom i Elizabeth pa trenutak retrospekcije, o kojem se fantazira prema principu užitka, postaje košmarna identifikacija s predmetom te fantazije. Frankensteinovo dovršeno djelo, »pročitano . . . u antipi-paciji struktuirajućih moći onih završetaka koji će retrospektivno dati poredak i značenje zapleta« (Brooks, Reading 94), stoga je dio pogrešne priče, jer predstavlja početak, a ne svršetak. San završa-va slikom trudova (» . . . hladan znoj oblio mi je čelo, zubi su mi cvokotali, a svaki mišić mi se grčio . . . « ) i kulminira vizijom Čudo-višta: »Vidjeh bijednika - jadno čudovište koje sam stvorio« (57). Priča o Čudovištu ne samo da naglašava strašne posljedice brka-nja očinskih postignuća s prospektivnim odnosom majčinstva, nego ih izravno povezuje s pitanjima prikazivosti; ružnoća njego-vog stvorenja uzrokuje Frankensteinovo odbacivanje Čudovišta i vodi do niza brutalnih postupaka koji pretvaraju plemenitu dušu stvorenja u ubilačku. Lanac čudovišnih postupaka, s kojim su kri-tičari imali velikih poteškoća u okviru tradicionalne naratologije, čini mi se povezan s nemogućnošću muške sheme da objasni ono što odbija priznati. Služeći se ritmovima i dinamikom rođenja, Shelley kritizira kulturalnu sklonost povezivanja splasnuća i »zna-čajnog pražnjenja« sa svršavanjem i smislotvorenjem. Svojim ne-popustljivim inzistiranjem na zahtjevima lika čije postojanje pret-vara znanstvenikovo trijumfalno consummatum est u novi početak, Shelleyina naracija postavlja pitanja neprilagođena ključnom za-pletu i kreće se prema ekonomiji u kojoj bi drukčije razmatranje odnosa između početka, sredine i svršetka urodilo iz osnova druk-čijim posljedicama.

iii. S obzirom na način na koji Brooks i Scholes podrazumijevaju

scenarij muškog zadovoljstva u procesima koji određuju pripo-vjedni slijed, kao i pripovjednu estetiku, erotiku i etičke posljedi-ce, čini se da užitak u tekstu ovisi o zadovoljenju čitateljevog erot-skog ulaganja. Priznamo li da psihoanalitička dinamika čitanja

413

pretpostavlja univerzalnost muške reakcije, lako ćemo primijetiti koliko su arbitrarni temelji tih poopćavanja. Da bih ispitala kako te pretpostavke ulaze u kritičku praksu, vratit ću se Brooksovom »dinamičkom modelu« pripovijedanja i razlikama koje njegova rasprava podrazumijeva između onih svojstava naracije koja su formalna (i koja ostaju pitanje forme čak i kada se Brooks poziva na narativnu »dinamiku«) i ona koja ostaju samo tematska. On po-sebice razmatra

feminističku kritiku, koja treba pokazati kako predstavlje-na ženska psiha (naravno, posebice kada su je opisale autori-ce) odbacuje i problematizira dominantne koncepte muške psihološke doktrine. Feministička kritika zapravo je u velikoj mjeri pridonijela novoj inačici psihoanalitičkog proučavanja književnih likova, inačici koja bi se mogla nazvati »situacijsko-tematskom«: proučavanja edipovskih trokuta u književnosti, njihova permutacija i evolucija, proučavanje uloge majke i kćeri, situacija njege i povezanosti, i tako dalje. Takav rad če-sto je veoma zanimljiv, ali unatoč tome metodološki uznemi-rujući u svojoj upotrebi freudovskih analitičkih oruđa na po-sve tematski način, kao da bi zadatak kritičara bio identifika-cija i označavanje ljudskih odnosa psihoanalitičkim rječni-kom.

(»Idea«, 225)6

Osobito mi se sviđa ono »i tako dalje«. Ono ukazuje na piščev dojam o neobaveznosti (»situacionalnosti«) feminističkih kritičkih razmatranja; čini se da Brooks ne može zamisliti da proučavanje, primjerice, majki i kćeri u književnosti može biti u istoj mjeri teo-rijski uvjerljivo kao proučavanje očeva i sinova. Takva pitanja do-ista su irelevantna za narativni model koji govori muškom isku-stvu o muškom iskustvu. No, ona su za Brooksov sustav više nego beznačajna; ona njemu i njegovoj hegemoniji prijete. Feministička inteligencija naročito i sustavno kritizira tradicionalnu psihoanali-zu te se zbunjeno i neugodno osjeća pozivajući se na Freudovu

6Ranije, u Reading for the Plot Brooks je napisao ovo: »Ženska fabula nije nepovezana s (muškom fabulom ambicije), ali zauzima mnogo kom-pleksnije stajalište prema ambiciji kao prema oblikovanju unutrašnjeg na-gona za potvrđivanjem jastva, opirući se otvorenim i nasilnim muškim am-bicioznim planovima, što predstavlja protudinamiku koja je od prototipske Clarisse preko Jane Eyre do To the Lighthouse samo površno gledano pasiv-na, a zapravo je reinterpretacija fabulativnih vektora.« (39) Doista. Brooks zatim opisuje žensku fabulu kao »otpor i nešto što bismo mogli nazvati 'strpljivošću': čekanje (i trpljenje) dok se ženskoj žudnji ne dopusti da bude odgovor na izražaj muške žudnje« (Reading, 330n3). Vidi Hirsch, »Ideo-log}'«, kao i Nancy K. Miller, The Heroine s Text i »Emphasis Added«.

414

aparaturu. Štoviše, nakon što je uvidjela do koje je mjere svaka teorija slijepa za svoju vlastitu temetiku, dobar dio feminističke kritike ipak je daleko manje tematski od Brooksove. Pristajući uz druge verzije pitanja koja se tradicionalno odnose na »muškarče-vo mjesto u svijetu«, »mušku naraciju«, »mušku sudbinu« i tako dalje, feministička inteligencija dovodi u pitanje autoritet mnogih pretpostavki koje omogućuju Brooksu da je otpiše, što on i čini.

Dakle, Brooksovo freudovsko čitanje krize očinstva koju su artikulirali muški romanopisci devetnaestog stoljeća može se samo u kontekstu androcentrične paradigme smatrati modelom svekolikog pripovijedanja - ili barem čitavoga »tradicionalnog pri-povijedanja«. No, »situacijsko-tematsko« brzo postaje paradigma i od nas se traži da ga smatramo pitanjem forme, a ne pitanjem teme. Vrlo je lako pasti u zamku koju predstavlja takav korak, jer tradicionalna naracija i kritika općenito pretpostavljaju univerzal-nost muške paradigme. Jednako je teško naći izlaz iz te zamke, jer taj napor zahtijeva da se obrati pozornost na interpretacijske deta-lje koje se ne može lako otpisati kao »samo« tematske (»proučava-nja edipovskih trokuta u književnosti, njihova permutacija i evolu-cija, proučavanje uloge majke i kćeri, situacija njege i povezanosti, i tako dalje«), kao igre riječima koje se odnose na dio a ne na cje-linu.

Pa ipak! U odjeljku u kojem govori o zapletima Stendhalovih romana Brooks piše o onome što smatra glavnim pitanjima pripo-vijedanja u devetnaestom stoljeću:

Očinstvu je svojstvena greška da je u odnosu prema sinu, čak i kada ima namjeru pomoći mu u la chasse au bonheur, nužno primijeniti nelegitimnu (jer je odviše legitimna) kontro-lu, nametnuti mu model koji traži autoritativni (jer je autor-ski) status. Svi Stehdhalovi romani bilježe neuspjeh autorita-tivnog očinstva u životu protagonista, a u isto vrijeme pokazu-ju pripovjedačev pokušaj da ispravi grešku time što će sam biti savršen otac koji može razgovarati sa svojim sinom.

(Reading 76)

To je doista dojmljiv plan, a Brooksova je upotreba situacij-sko-tematskog u osvjetljavanju događanja u Le rouge et le noir majstorska. Ali, njegova analiza izvodi se na račun upravo onih li-kova na čiji račun napreduje fabula Stendhalovog romana - i sam Julien Sorel - žena. Dakle, umjesto da bude kritična prema kultu-ralnim pretpostavkama kodiranim u narativnim oblicima, ona ih reproducira. Brooks komentira: »Kako ga više ne zanima ambicija, (Julien) ocjenjuje cijelo svoje pariško iskustvo kao grešku; više ga

415

ne zanima (trudna) Mathilde i njegov brak, pa se vraća u izrazito materinski zagrljaj Mme de Renal« (Reading 86). Taj odjeljak ima fusnotu: kad sam pogledala na kraj knjige, nadajući se priznanju neugodnosti zbog te smislotvorne operacije, umjesto toga sam na-šla dugačku autorizaciju određenja Julienove edipovske priče, upotpunjenu referencama na osnivače psihoanalize i strukturalne antropologije: ». .. ne samo da Julien želi da Mme de Renal bude majka njegovom nerođenom djetetu, nego je Mme de Renal i sama ranije izrazila želju da Julien bude otac njezine djece ...« (337n25). Prihvaćajući takvo osinje gnijezdo kao pitanje forme, umjesto kao posebnu situaciju i tematiku, ma kako one moćno vladale onim što se pripovijeda u našoj kulturi, čini se da Brooks potkopava snagu svoje interpretacije, umjesto da je poja-čava. Ako romanu pripisuje projekt kulturalne kritike - kritike de-vetnaestostoljetne ideologije užitka i njezinog prepletanja s politi-čkim institucijama i pripovjedačkom praksom - onda se čini nuž-nim ispitati ono što postaje neistraženo područje tog velikog kul-turalnog projekta, žensko tijelo i mit o njezinom užitku i moći, što Brooks dotiče, a onda odbija kritički ispitati.7 U erotici edipovske transmisije žena je uvijek stadij (u oba smisla te riječi) u razrađi-vanju problema očinske zabrane prema trenutku »značajnog praž-njenja« kada se sin oslobađa mreža očinske zabrane i snuje svoje samostvaranje — koliko god taj proces bio ironiziran.

Poput Scholesove homoestetske erotike čitanja, Brooksov ključni zaplet skriva ženu na takav način da se žudnja o kojoj je ri-ječ u nadmetanju muškaraca (ovdje, očeva i sinova) odigrava i u njoj se uživa na njezin račun, a da joj se ne priznaje nikakva vri-jednost izvan tog kruga razmjene. Le rouge et le noir, La peau de chagrin i Nane nude obilan materijal za protučitanje u kojem se može pokazati da je tekst samokritički svjestan ženskog prisustva kao funkcije svoje fantazije principa užitka (Schor, Breaking i Zo-las Crowds). Umjesto da poduzmem takvo čitanje, željela bih se pozabaviti pripoviješću o edipovskom sukobu koju je napisala žena. Romola George Eliot izravno odgovara pripovijedanju ka-kvo je znakovito za Le rouge et le noir i Great Expectations time što svoj središnji interes (ako hoćete, svoje situacijsko-tematsko) po-stavlja u samosvjesnu suprotnost svojoj formi (naime, edipovskoj ideologiji narativnog usmjerenja devetnaestog stoljeća).

7 Ispitamo li je pažljivije sada, otkrivamo da je »nedostupna žudnji, glatka površina uz koju žudnja ne može prionuti« (Balzacova Freodora (Brooks, Reading, 57) ili da je biće (Zolina Nana) čiji spolni organ, koji je ništa, odsutnost, postaje oruđe moćnije od svih faličkih strojeva, kadro pre-sudno utjecati na svijet« (Brooks, Reading, 47).

416

I I . Kada se Romola pojavila godine 1863, doživjela je znatan us-

pjeh kod publike i kritike. No, izgleda da je tijekom sljedećeg sto-ljeća prestala davati užitak u čitanju, a ako je reakcija mojih stu-denata pouzdan indikator, taj roman i dalje zbunjuje i dosađuje čitateljima, dok ostala djela George Eliot oduševljavaju. Iako je fascinacija talijanskom egzotikom mogla osvojiti čitatelje 1860-ih godina, opadanje popularnosti romana ne može se adekvatno objasniti gustoćom i težinom Eliotina stila. Primjerice, Middle-march ima više stranica i manje akcije. Možda se moderan otpor Romoli može najbolje razumjeti kao mjera onoga čime se sam ro-man opire svom principu užitka, jer se pokazuje da ono što bi Brooks nazvao njegovom pripovjednom žudnjom i ono što naslov navješćuje kao njegov pripovjedni interes zauzima dva različita i suprotstavljena usmjerenja.

Henry James je nazvao Romolu »vrstom književne kornjače« (»Deronda« 976). Ta usporedba osobito je uspjela, jer nam dopušta da fabulu vidimo kao živi organizam opterećen bremenom koje kao da nije osposobljena nositi. Romola počinje ulaskom u Firen-cu njezina tobožnjeg junaka, Tita Meleme, a njezina fabula prati njegov politički uspon i pad ne samo kao funkciju njegove ambici-je i žudnje, nego i kao izravnu reakciju na edipovski izazov koji mu je postavio njegov očuh, Baldassare Calvi. Drugim riječima, Romolom upravlja upravo ona dinamika koju Brooks opisuje u Reading for the Plot Ali, to virtuozno fabuliranje nije drugo nego kornjača u oklopu. Breme koje tako pritišće roman i neke njegove čitatelje naznačeno je u naslovu. Romola zapravo ne govori o Titu Melemi, pa čak ni u njegovom pandanu u drugom edipovskom za-pletu romana, Savonaroli, nego o njegovoj istoimenoj junakinji (v. raspravu o romanu koja dopunjuje moju, Homans 189—222). Priča o Romoli do neke mjere je priča svih junakinja George Eliot: bor-ba inteligentne žene za život dostojan njezine inteligencije i vizije koju joj ona daje. Romola napušta Tita nakon što je prodao biblio-teku njezina oca i odlazi tražiti »najučeniju ženu svijeta, Cassan-dru Fedele iz Venecije, da bi je pitala kako se naobražena žena može izdržavati u tom usamljenom svijetu« (393). Vrativši se u Fi-rencu na Savonarolin nagon, ona slijedi njegovu preporuku da »živi za Firencu, za (njezin) narod, kojim će Bog blagosloviti ze-mlju«, da stupi na »put napora za patnike i gladne, kojima je po-zvana kao kći Firence u ovim vremenima nužde« (438). No Savo-narola tu dužnost shvaća kao dužnost supruge, za razliku od Romole, pa se pred Romolu postavlja zanimljiv i težak izazov pro-

417

nalaženja poziva koji odgovara duhu Savonarolina nagovaranja, a da se ne podvrgne njegovu slovu.

Ne treba nas iznenaditi da ona taj cilj može doseći samo izvan Firence, a i (zapravo) izvan priče. Dok god je Romola u Firenci, pripovjedni tekst predstavlja sve njezine čine kao određene logi-kom Titovog ili Savonarolinog zapleta. Dobra djela koja ona izvodi kada se pridruži Savonarolinim sljedbenicima, Piagnonijima, neiz-bježno je i iznova vezuje s Baldassareom i s Titovom drugom že-nom Tessom, pa shvaćamo da ju je pripovjedni »slučaj« naveo na susret s tim predstavnicima firentinskog društva zbog njihove i njezine - važnosti za Titovu priču. Naime, iako njezina nesebična djela za smetenog i boležljivog starca i za šarmantno taštu i naiv-nu contadinu teže pokazati Romolinu namjeru da založi svoju osobnu snagu za opće dobro, ti nam događaji otkrivaju do koje je mjere Romola, kao protagonist romana, podložna edipovskoj priči čak i kada misli da stvara svoju vlastitu priču. Koliko god ona bila izvan Titovog sužaanjstva, nije izvan njegove priče. Štoviše, čini se da njezina priča upravo pokazuje u kojoj mjeri je to tako. Kada je prvi put vidimo kao Piagnonija, zajedno s njom otkrivamo da je polumrtav čovjek kojeg oživljava svojim vinom - Baldassare. Kao posljedica odluke kojom raskida s Titom i čak mu prkosi, Romola dolazi na trag njegove edipovske tajne. Sljedeći događaj djeluje na sličan način: kad, u činu prkosa koji izražava njezino neslaganje s čistunstvom Piagnonija, Romola spašava Tessu od zelota koji su htjeli žrtvovati djevojčinu ogrlicu »piramidi taština«, pripovjedni tekst odmah povezuje taj čin, gledajući ga Baldassareovim očima, s Titovom pričom. Eliotino pripovijedanje provjerava Romolinu volju za pričom podvrgavajući njezina djela priči njezinog supru-ga.

Ipak, Romola ima priču koja nije ono što nas proučavanje pripovjednog testa navodi da smatramo fabulom Romole. Romola napušta Firencu i drugi put, odlazeći na sredozemnu obalu, gdje se otiskuje na more u malenoj jedrilici. Umjesto da nestane, Ro-mola se nađe u priči koja brzo prerasta u predaju, toliko brzo da gotovo žrtvuje svoju pripovjedačku snagu: Romola otkriva selo de-setkovano kugom, pokapa mrtve, brine se za preživjele, zatim klo-ne od iscrpljenosti, oporavlja se zahvaljujući ljudima koje je spasi-la te nakraju zaključuje da se mora vratiti u Firencu. To poglavlje ima čudno neodređen, snovit značaj i oštro se suprotstavlja opse-siji povijesnim i lokalnim detaljima kakvu inače nalazimo u roma-nu. To očito odstupanje od povijesnog romana ipak ne treba čitati kao san; Eliotova smješta »Romolino buđenje« u određeno povi-jesno razdoblje i, štoviše, u određeno razdoblje progona. Dijete čiji

418

plač »budi« Romolu iz njezinog sanjarenja o »odmoru i neodluč-nosti« (641) portugalski je Židov čija obitelj bježi od inkvizicije. Priča o Romolinom spašavanju sela i uvođenju židovskog djeteta u kršćansku zajednicu ni u kom slučaju nije bijeg od povijesti; ona bilježi presjek dvaju povijesnih putova i tako nas možda podsjeća na sve neispričane priče koje porađa, ali ih zanemaruje službena povijest što se priča. Na tim mračnim povijesnim raskršćima, sli-jed događaja koji se u odnosu na Romolinu firentinsku priču može sažeti riječima »Romola je otišla i vratila se« dobiva snagu predaje:

Svakog dana su Padre, Jacopo i mala skupina preživjelih seljana posjećivali blaženu gospu u njezinoj kolibici. ... Bijaše to prizor koji nitko od njih nikad nije zaboravio, prizor o ko-jem su kazivali u starosti - kako je ljupka i blagoslovljena gos-pa, nježna lica, plave kose i smeđih očiju iz kojih je zračio bla-goslov, ležala umorna od napora nakon što je poslana preko mora da im pomogne u njihovoj nevolji... •

Poslije su u toj dolini kazivane mnoge predaje o blaženoj gospi koja je došla preko mora, i svi koji ih čuše znali su da je u davnim vremenima jedna žena počinila dobra djela puna ljubavi i spasila one koji bijahu na putu smrti.

(649) Pripovijedajući o procesu kojim povijesna zajednica prisvaja

događaje, Eliotova nam omogućuje da osjetimo moć predaje i nje-zinu razliku u odnosu na snagu zapleta.

Put od povijesti do predaje, od zapleta do nečega što sliči pro-tostrukturalističkoj narativnoj shemi igra važnu hermeneutičku ulogu u Eliotinom romanesknom komentaru edipovskog zapleta. Što je Romola drugo nego dramatizacija pitanja kako za žensko iskustvo pronaći autoritativni uzorak koji pretvara »običnu ne-postojanost i bezobličnost« u pripovjedni napor »oblikovanja ... misli i djela u plemenitom suglasju« (Eliot, Middlemarch 25)? I što je predaja o Edipu nego tipičan pripovjedni model te borbe u za-padnoj kulturi? Čini se da Eliot hoće reći da svako pripovijedanje treba utemeljujuću predaju da bi na njoj zasnovalo provizorni le-gitimitet događaja koje bilježi. Poput Tita, muško pripovijedanje oslanja se na predaju o Edipu da bi bilo čitljivo; poput Romole, žensko pripovijedanje i dalje traži jednako autoritativnu predaju, predodžbu »koherentne društvene vjere i poretka koja bi mogla djelovati kao znanje za gorljivu i jaku dušu« (Eliot, Middlemarch, 25).8

8 Čini se da Eliotova želi naglasiti neadekvatnost dostupnih predaja za struktuiranje ženskog života i pripovijesti. Poput »predaja . . . koje u toj do-

419

Romola mora, a ona to i čini, stvoriti svoju vlastitu predaju, koja upravlja i legitimira naše ponovno čitanje romana i Romoli-no čitanje svog života. Ipak, moramo primijetiti da neposredna pretvorba epizode u kojoj Romola stvara svoju vlastitu priču u predaju ostaje posve dvosmislena. Ona postiže status predaje u za-jednici koja je nesvjesna njezine motivacije da djeluje tako kako djeluje, status koji je njoj uglavnom nevažan, te koji je irelevantan za pripovijest koju pratimo već pet stotina stranica: »Njezino djelo u toj zelenoj dolini bijaše dogotovljeno, pa osjećaji nevezani za lju-de koji su je okruživali jurnuše u stare duboke kolotečine navike i naklonosti. . . . Firenca i njezin život ondje vratiše joj se poput gla-di. .. .« (650-652). Romolin osjećaj za vlastitu budućnost zahtijeva da se vrati u Firencu i ostvari ono što je vježbala u predaji. No, moramo primijetiti da pripovjedni tekst uvodi priču o Romolinim djelima i njihovu ulasku u seosku predaju prije nego možemo či-tati o njezinoj odluci da se vrati u Firencu. Nije li nešto pogrešno u tome da nestaje u impersonalnosti predaje dok još traje pripovi-jedanje o njezinom životu? Proces u kojem Romola postaje prvo »ljupka i blagoslovljena gospa«, a potom i »blažena gospa« - pro-ces kojim je mještani opet pogrešno shvaćaju - potvrđuje njezinu odluku da se vrati u Firencu i ponovo uđe u priču u kojoj je još uvijek živa i ranjiva, a da ne ostane zauvijek zapamćena u kolek-tivnom prošlom svršenom vremenu. Dodatno motivirajući nasta-vak romana, Eliotova razmatra nastanak predaje i time govori o odnosu pojedinca i njegove povijesti i o odnosu te povijesti i za-jednice. Narativna važnost životne povijesti leži u rukama (ušima, ustima, perima) drugih; koliko god mi pokušavali oblikovati tu priču prema našem osjećaju za njezinu retrospektivnu važnost, njezino prepričavanje uvijek je izvan naše kontrole; poput Fran-kensteinovog Čudovišta, zaplet stvoren životnom povijesti počinje živjeti svojim vlastitim životom čim protagonist umre ili se drukči-je oprosti.

Dakle, ono po čemu se predaja razlikuje od zapleta nije samo njezin naglasak na općem u odnosu na posebno, nego i njezina upotreba retrospektivnog načina. Zaplet, barem u raspravama na koje smo se ovdje usmjerili, vidi određeno djelovanje u svjetlu onoga što će ono značiti u jednom trenutku u budućnosti, trenut-ku koji ona određuje, a istodobno mu se opire. Zaplet bilježi do

lini pripovijedahu o blaženoj Gospi koja je došla preko mora«, predaja o Sv. Terezi, kojom počinje Middlemarch nije ni dovoljno uspio pregled sila koje oblikuju i pokreću život žene, niti dovoljno jaka kulturalna sila da bi odvela Dorotheu Brooke do boljeg razumijevanja njezinih žudnji i do zado-voljavajućeg ostvarenja mogućnosti koje joj Eliotova daruje.

420

koje mjere protagonist može, nekim određenim činom ili nizom čina, ovladati ukupnošću još nepreživljenog života. To bismo mo-gli nazvati načinom individualne proleptičke retrospekcije. Preda-ja kazuje priču koja je završena. Njezino značenje nije ustanovio njezin protagonist, nego zajednica, čije prepričavanje priče postaje jedina mjera njezine važnosti. Predaja je vlasništvo zajednice u toj mjeri da priča posjeduje zajednicu, jer je, posve doslovno, nadži-vjela svog protagonista. Kako predaja više nije pripovjedni tekst o individualnom pokušaju samoodređenja, ona predodređuje način na koji će svaki pojedinac u pripovjednoj zajednici prenositi zna-čenje priče svog života. Dakle, predaja ustrojava zajednicu odre-đujući time budućnost svoje vlastite recepcije.

Romolina (i Romolina) završna gesta mora se promatrati u odnosu na Eliotino shvaćanje da pripovjedna zajednica treba nove predaje da bi spasila žensko iskustvo s margina pripovjednog i učinila ga raspoznatljivim u njegovom vlastitom pravu. U epilogu, kada sin Tita i Tesse objavljuje Romoli da »bi htio biti nešto što bi (ga) činilo velikim čovjekom, ali usto i vrlo sretnim - nešto što (ga) ne bi spriječilo da doživi mnoga zadovoljstva« (674), ona prvo odgovara upozorenjem da uvijek daje prednost općem dobru nad osobnim probitkom, a zatim anegdotom koja ima obestrašćenu ekonomiju predaje:

Čovjek kojem bijah vrlo bliska, toliko da sam mogla vidje-ti dobar dio njegova života, učinio je gotovo svakoga svojim prijateljem, jer bio je mlad, pametan i lijep, a njegovo ponaša-nje bijaše pristojno i ugodno. Kada sam ga upoznala, mislim da nije ni pomišljao na bilo što okrutno ili nisko. Ali, pokušao je pobjeći od svega što mu je bilo neugodno i ni za što se nije brinuo kao za svoju sigurnost, pa je stoga nakraju počinio neka od najnižih djela - kakva čine ljude nečasnima. Odrekao se svog oca i ostavio ga u bijedi; izdao je svako povjerenje koje su polagali u njega da bi on sam bio zaštićen te se oboga-tio i napredovao. Ipak, preuzela ga je zla kob.

(675)

Romola mu nije ispričala onu verziju života svog supruga koju smo upravo pročitali u Romoli; Eliot je bez sumnje mogla svojoj heroini odrediti drukčije posljednje riječi da je željela da Romola samo upozori Nella da ne želi karijeru poput očeve. Što znači to da žena Romolinog iskustva kazuje mladom muškarcu, koji odra-sta u ženskom kućanstvu, verziju predaje o Edipu koja se jedva može prepoznati kao takva? Taj postupak pokazuje nam kakav smisao za Romolu imaju događaji u romanu koji smo upravo pro-

421

čitali i na kakvoj interpretaciji prošlosti ona zasniva svoju sadaš-njost i planira budućnost. On ukazuje na razlog njezinog usvojenja Titove obitelji, razlog koji nije sentimentalan: mitovi o Edipu i An-tigoni, o Arijadni i Bakhu, ustrojili su njezin život, ali taj život bio je život neznanja. Ti mitovi tako rječito govore o tome kako kultu-ra u kojoj živi planira njezin život te je ostala slijepa za žudnje koje je stvaralo njezino iskustvo. Ali, postoji i drugi način da se is-priča priča koji možda nismo spremni (ili smo tek sada postali spremni) slušati. Od nas se očekuje, kako mi se čini, da primijeti-mo neslaganje između Eliotinog i Romolinog pripovjednog teksta; poziva nas se da iznova pročitamo roman u svjetlu lekcije koju je Romola naučila i način koji je odabrala da je podučava. Počnemo li, kao što čini Nello, od drukčije predaje (naime, iste priče ispri-čane na drukčiji način), hoće li naše zajednice razumijevanja stvo-riti različite pripovijesti? Druge priče već su napisane; mi samo moramo naučiti kako da ih čitamo.9

v.

Ako smo krenuli u potragu za ženskim užitkom u tekstu, čini se da smo u toj potrazi pronašli vrlo malo užitka. Doista, ni inter-pretacije koje sam kritizirala ni one koje sam predložila ne bave se ženskim užitkom kao prikazivom mogućnošću, iako one prve, rekla bih, zadržavaju mogućnost, nikad potanko iznesenu, da se žudnja žene potpuno podudari sa žudnjom muškog protagonista i njegovog službenog surogata, muškog čitatelja. Izgleda da znače-nja stvorena u dinamičkim odnosima početka, sredine i svršetka u tradicionalnoj naraciji i tradicionalnoj naratologiji nikada ne pri-tječu izravno na račun žene. U najboljem slučaju, ona ukazuju na ponovno čitanje, koje vrednuje ideologiju pripovjedne dinamike prema tome čijoj žudnji ona služi, čineći nas sumnjičavim prema našem suučesništvu u onome što nam se predstavlja kao užitak u

9 Beyond Determinism Gilliana Beera ispituje Eliotine narativne reakcije na pitanje »Može li se žensko jastvo izraziti zapletom ili se mora osmisliti u opiranju zapletu?« (117) Radi svog zanimanja za ne-freudovski determini-zam, Beer zaobilazi Romolu (»Nakon Romole, u kojoj niz očeva i očin-skih likova nalazi smrt i odbacivanje, očevi su primjetno odsutni iz (Elioti-na) djela« (129)) i usredotočuje se na Gwendolynino prihvaćanje »posla spolnog odabira« (131), njezino slaganje s »heterogenošću« koja dovodi u pitanje integritet darvinovskog narativog modela. Ipak, nisam sigurna da ubijanje ili napuštanje očeva rješava problem edipovske determinacije u Eliotinim kasnijim djelima; zapravo, samo kada se sučeli s edipovskim za-pletom Eliotova može napisati roman u kojem je njezina protagonistica djelatna.

422

tekstu. Poučavali su nas upregnutom čitanju pa sada moramo po-četi ozbiljno propitivati determinante koje upravljaju mehanikom našeg pripovijedanja, pojmom povijesti kao smislotvornog djelova-nja i ogromnim ulogom koji patrijarhat ima u njihovom održava-nju.

Željela bih zaključiti trima izjavama, koje potječu otprilike iz istog doba, a čiji autori imaju središnji položaj u našem razumije-vanju naše kulture i njezinih pripovijesti. Svaki od njih bio je ka-dar, usprkos svom ulogu i svom snažnom udjelu u ovjekovječenju patrijarhalnih pripovijesti na prijelazu iz devetnaestog u dvadese-to stoljeće, uvidjeti potpunu arbitrarnost tih konstrukata, kao i ključnu ulogu spola u njihovom oblikovanju i ovjekovječenju. Go-dine 1900. G-đa Everarda Cotesa poslala je Henryju Jamesu prije-pis svog romana His Honour and a Lady i navela da je njezino pi-sanje »nalik« njegovom; u odgovoru James je napisao:

Mislim da vašoj drami nedostaje poredak - kostur i opi-pljivo, recimo to tako, napeto uže - na koje treba nanizati ni-sku detalja. To je česta greška kod žena - ja volim da je uže (uže koje pokazuje pravac i napredovanje predmeta, akciju) na-peto, kao zategnuto uže između parnjače i vlaka, od početka do kraja. Vaš zaplet odviše lako zapinje na sitnicama.

(Letters, 131)

Naravno da taj pasus zaslužuje sav podsmijeh koji može iza-zvati. No, podvlačenjem »ja« (»ja volim daje uže«) i priznajući, po-slije tjedan dana, u drugom pismu, da »sumnja(m) da ijedan mu-škarac može ikada razumjeti žensku kritičku sklonost i metodu«, James obraća pozornost na osobnu, krajnje arbitrarnu i mušku pristranost vlastitih oštrih kritika (Letters, 135). Čitajući njegov posljednji roman, The Golden Bowl, možemo uvidjeti kako razmiš-lja o pitanju spolne razlike suprotstavljajući mušku »kritičku sklo-nost i metodu« ženskoj, nudeći nam letimični pogled na vrste užit-ka koje nam pružaju pripovijesti kada se »niske detalja« nanižu drukčije - ili uopće ne nanižu.

U The Education of Henry Adams, tekstu čiji se mitski ulog u lik djevice ne može prenaglasiti, čitamo: »Proučavanje povijesti korisno je za povjesničara jer ga uči o njegovom nepoznavanju žena; veličina tog nepoznavanja sili svakoga tko pozna povijesne izvore da shvati koliko malo se ikada poznavalo žene« (Adams, 353). Čak i Freud, u jednom od rijetkih trenutaka potpunog razgo-lićenja, kada priznaje svoju nesposobnost -štoviše, i potpuni nedo-statak želje - da izliječi savršeno zdravu lezbijku, čiji jedini pro-blem čini se da je očevo žestoko protivljenje njezinom izboru, čak

423

i Freud se distancira od ključnog zapleta, koji je presudan za nje-gove i konstrukcije njegovih sljedbenika o kulturi i njezinim pri-povjednim tekstovima. On piše:

Dok pratimo razvoj od njegova konačnog ishoda una-trag, lanac događaja doima se neprekidnim i čini nam se da smo dobili posve zadovoljavajući i čak iscrpan uvid. Ali, pođemo li suprotnim smjerom, počnemo li od premi-sa dobivenih analizom i pokušamo slijediti ih do konačnih posljedica, tada više nemamo dojam neizbježnog slijeda događaja koji ne bi mogao biti drugačije određen. Odmah primjećujemo da bi ishod mogao biti i drugačiji i da bis-mo jednako tako dobro mogli objasniti i taj drugi ishod. Sinteza ne zadovoljava kao analiza; drugim riječima, po-znavanjem premisa ne možemo predvidjeti prirodu ishoda.

(154-55)10

Vrijeme je da se počne iznova, da se uvidi što nastaje rastroja-vanjem ključnog zapleta koji nam želi unaprijed reći gdje da traži-mo svoj užitak i do čega on neizbježno dovodi.11

S engleskoga preveo GORAN VUJASINOVIĆ

LITERATURA

Adams, Henry, 1961. The Education of Henry Adams. Boston: Houghton. Beer, Giliian, 1989. »Beyond Determinism: George Eliot and Virginia Wo-

olf«, Arguing with the Past: Essays in Narrative from Woolf to Sidney. London: Routledge, str. 117-37.

Beer, 1983. Darwin's Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction, London: Routledge.

Bersani, Leo, 1982. The Freudian Body, New York: Columbia UP. Boone, Joseph Allen, 1989. »Me(n) and Feminism«, Gender and Theory: Di-

alogues on Feminist Criticism. Ur. Linda Kauffman. Oxford: Blackvvell, str. 158-80.

Brooks, Peter, 1987. »The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism«. Cri-tical Inquiry 13, str. 334-48.

10 Njemački tekst »so kommt uns der Eindruck einer notvvendigen und auf keine andere Weise zu bestimmenden Verkettung ganz abhanden« (276-77), bolje od engleskog prijevoda izražava pojam narativnog »lanca« i prijetnju da će stvari »izmaći kontroli«.

1 že l je la bih se zahvaliti Joeu Booneu, Peteru Brooksu, Rachel Brown-stein, Carolyn Heilbrun, Marianne Hirsch, Jannu Matlocku, Nancy Miller, Julie Rivkin, Danu Seldenu, Catharine Stimpson i Margaret Waller, koji su pažljivim čitanjem ovog članka pomogli da uvidim mnoge druge »polovi-ce« argumenta.

424

1984. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Knopf.

Chambers, Ross, 1984. Story and Situation: Narrative Seduction and the Po-wer of Fiction, Minneapolis: U of Minnesota P.

De Lauretis, Teresa, 1984. Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bio-omington: Indiana UP.

Eliot, George, 1985. Middlemarch, London: Penguin. 1980. Romola. London: Penguin.

Freud, Sigmund, 1963. »The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a Woman« (1920), prev. Barbara Low i R. Gabler, Sexuality and the Psy-chology of Love, Nevv York: Collier, str. 133-59.

1982. Uber die Psychogenese eines Falles von vveiblicher Homosexualitat« (1920). Studienausgabe. Vol. 7. Frankfurt: Fischer, str. 255-81.

Gates, Henry Louis, Jr., 1988. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, New York: Oxford UP.

Hirsch, Marianne, 1986. »Ideology, Form and Allerleihrauh: Reflections on Reading for the Plot, Childrens Literature 14, str. 163-68.

1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Blo-omington: Indiana UP.

Homans, Margaret, 1986. Bearing the Word: Language and Female Experien-ce in Nineteenth-Century Women's Writing, Chicago: U of Chicago P.

James, Henry, 1984. »Daniel Deronda: A Conversation«, Literary Criticism, New York: Library of America, str. 974-92.

1984. Letters. Ur. Leon Edel. Knj. 4. Cambridge: Harvard UP, 4 knjige. 1977-84.

Jameson, Fredric, 1981. The Political Unconscipous: Narrative as a Socialll Simbolic Act, Ithaca: Cornell UP.

Jardine, Alice, »Men in Feminism: Odor do Uomo or Compagnons de Ro-ute?», Jardine and Smith, str. 54-61.

Jardine, Alice, i Paul Smith, ur. 1987. Men in Feminism. New čork: Methuen. Johnson, Barbara, 1982. »My Monster/My Self.« Diacritics 12.2, str. 2-10. Levine, George, 1979. »The Ambiguous Heritage of Frankenstein.« The En-

durance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel, Ur. George Le-vine i U.C. Knoepflmacher. Berkeley: U of California P., str. 3-18.

Miller, D. A., 1988. The Novel and the Police, Berkeley: U of California P. Miller, Nancy K., 1988. »Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Wo-

men's Fiction.« Subject to Change: Reading Feminist kriting. Nevv York: Colombia UP, str. 25^*6.

1980. The Heroine s Text: Readings in the French and English Novel (1722-1782), Nevv York: Colombia UP.

Moers, Ellen, 1976. Literary Women, Garden City: Doubleday. Rieger, James, ur., 1974. Frankenstein: Or, the Modem Prometheus (The 1818

Text) By Mary Shelley, Nevv York: Bobbs. Said, Edvvard, 1975. Begginings: Intention and Method, Nevv York: Columbia

UP. Scholes, Robert, 1979. Fabulation and Metafiction, Urbana: U of Illinois P.

»Reading like a Man«. Jardine i Smith, str. 204-18. Schor, Naomi, 1985. Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist

Fiction, Nevv York: Columbia UP. 1978. Zola's Crowd, Baltimore: Johns Hopkins, UP. Sedgvvick, Eve Kosofsky, 1985. Between Men: English Literature and Male

Homosocial Desire, Nevv York: Columbia UP. Shelley, Mary, Frankenstein: Or, The Modem Prometheus, Nevv York: Dell.

425

NAPOMENA PRIREĐIVAČA

Iako suvremena teorija pripovijedanja, kako je ovdje shva-ćam, traje tek četvrtinu stoljeća, ona već danas obuhvaća nepre-glednu literaturu u koju je teško steći potpun uvid. Budući da pri takvome stanju stvari nema besprijekorna izbora, želio bih precizirati mjerila koja će objasniti moje propuste:

1. kvaliteta odnosno utjecajnost tekstova (te se dvije stvari u svim slučajevima ne podudaraju),

2. zastupljenost glavnih problema suvremene teorije pripovi-jedanja,

3. zastupljenost glavnih tradicija suvremene teorije pripovije-danja, i

4. zastupljenost glavnih faza suvremene teorije pripovijeda-nja.

U izbor su preuzeta četiri prijevoda iz dvaju ciklusa koje sam uređivao za časopis »Republika« (Barthes, Genette, Stanzel, Bal). Svi prijevodi su za ovu priliku još jednom pažljivo pregledani i mjestimice poboljšani. Tekst Shoshane Felman koji je u »Književ-noj kritici« (v. Bibliografiju) preveden samo manjim dijelom, ov-dje je ponovno preveden u cijelosti. Prije svega radi uštede pro-stora ujednačio sam, koliko god se moglo, način referiranja na se-kundarnu literaturu u svim člancima. Loša je strana toga postup-ka u tome što se gube kojiput pažnje vrijedne nacionalne poseb-nosti znanstvenog diskurza, a dobra je strana, pored već navede-ne, olakšan uvid u literaturu kojom se članci služe. Svi veći citati iz sekundarne literature koji se u izvornicima navode u original-nom jeziku ovdje su prevođeni. Uz citate iz književnosti zadržane su originalne verzije tamo gdje služe kao polazište analize ili pak tamo gdje nisu korišteni provjereni objavljeni prijevodi.

Prilikom redakcije prijevoda, u spornim slučajevima odluči-vao sam se za čitljiviju na račun vjernije varijante imajući na umu da je zbornik namijenjen široj publici. Navest ću radi ilustracije

426

dva najupadljivija primjera. Prvi je prijevod triju Iserovih kovani-ca - Konsistenzbildung, Gestaltbildung i Gestaltkoherenz - kao »sažimanje«, »ustrojavanje« i »ustrojenost«. Drugi je primjer prije-vod Poeove priče »The Purloined Letter« kao »Uskraćeno pismo«. Da bi se udovoljilo svim značenjima što ih je u pojam »to purloin« ugradilo najprije Lacanovo, a potom čitanje Barbare Johnson, bilo je nužno »iznevjeriti« Poea. Prije no što donesu sud, molim struč-njake da ipak provjere kako rješenja funkcioniraju u tekstovima.

Izostavio sam opsežnu bibliografiju radova iz suvremene teo-rije pripovijedanja koja je danas široko dostupna na svim jezičnim područjima: naprimjer u »Nouveau discours du recit« Gerarda Genettea (Pariš 1983), »Theorie des Erzahlens« Franza Stanzela (Gottingen 1985) i »Recent Theories of Narrative« Wallacea Marti-na (Ithaca 1986). Sto se tiče bibliografije na hrvatskom jezičnom području, ne mogu preporučiti ništa bolje od svoje knji-ge »Interes pripovjednog teksta« (Zagreb 1987). Knjiga je napisana 1985. godine, a o novijoj se literaturi čitatelj može informirati na popisima u ovom zborniku. Umjesto opsežne bibliografije izvornih radova uvrstio sam bibliografiju časopisnih i zborničkih prijevoda kojima se tako nadam olakšati pristup. Dužan sam reći da su oni različite kvalitete, katkad i posve nečitljivi, ali će većim dijelom ipak biti korisni čitatelju koji želi proširiti ili produbiti svoja zna-nja, a nije u mogućnosti konzultirati izvornu literaturu.

Tekstovi za zbornik preuzeti su iz sljedećih izvora:

Roland Barthes, Introduction a l'analyse structurale des recits, »Communications«, br. 8, 1966.

Algirdas Julien Greimas, Du Sens. Essais semiotiques, Pariš 1970.

Gerard Genette, Figures III, Pariš 1972. Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Pariš 1983. Giinter Waldmann, Kommunikationsasthetik I. Ideologie der

Erzahlform, Munchen 1976. Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wir-

kung, Munchen 1976. Franz Stanzel, Theorie des Erzahlens, Gottingen 1982, drugo,

poboljšano izdanje. Umberto Eco, Lector in Fabula. La cooperazione interpretativa

nei testi narrativi, Milano 1979. Barbara Johnson, The Critical Difference. Essays in the Contem-

porary Rhetoric of Reading, Baltimore i London 1980. Shoshana Felman, Jacques Lacan and the Adventure of Insight.

Psychoanalysis in Contemporary Culture, Cambridge i London 1987.

427

Mieke Bal, Femmes imaginaires. L'ancient testament au risque d' une narratologie critique, Pariš i Utrecht 1986.

Lennard J. Daviš, Resisting Novels. Ideologj and Fiction, Lon-don i New York 1987.

Alexander Gelley, Narrative Crossings. Theory and Pragmatic of Prose Fiction, Baltimore i London 1987.

Sušan Winnett, Corning Unstrung: Women, Men, Narrattive, and Principles of Pleasure, »PMLA« br. 3, 1990.

Naslove Genetteova, Iserova, Stanzelova i Ecova priloga prila-godio sam čitanju u novoj cjelini.

Last but not least. S prevoditeljicama i prevoditeljima ovih složenih tekstova vezuje me barem šestomjesečna intenzivna su-radnja. Zahvaljujem im se kako na ozbiljnosti, trudu i interesu koje su uložili u svoj posao, tako i na strpljivosti i razumijevanju koje su očitovali prema mojim najčešće malobrojnim primjed-bama.

Vladimir Biti U Zagrebu, 6. V. 1989. Revidirano svibnja 1991.

428

BIBLIOGRAFIJA RADOVA IZ SUVREMENE TEORIJE PRIPOVIJEDANJA PREVEDENIH NA HRVATSKI ILI NA SRPSKI JEZIK

Alberes, R. M., »Povijest unutrašnjeg monologa«; prevela Mirjana Dobraić, Revija, X (1970), br. 3, str. 81-85.

Bal, Mieke, »Fokalizacija«», preveo Davor Beganović, Putevi, 1988, br. 2, str. 61-73.

Bal, Mieke, »Freud, Mann, Knjiga Postanka i Rembrandt i priča o sinu«, preveo Mladen Kožul, Quorum, V (1989), br. 5-6, str. 259-273.

Bal, Mieke, »Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa)«, preveli S. Kundert - A. Gorjanec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 199-221.

Balcerzan, Edvvard, »Perspektive 'poetike percepcije'«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 139-174.

Barthes, Roland, »Uvod u strukturalnu analizu kazivanja«, prevela V. Škr-tić-Machiedo, Dubrovnik, XII (1969), br. 1, str. 11-44.

Barthes, Roland, »Mit kao semiološki sustav«, prevela Ana Buljan, Kritika, 1970, br. 4, str. 176-179.

Barthes, Roland (Bart, Rolan), »O čitanju«, preveo Novica Milić, Književna kritika, XIX (1988), br. 5, str. 113-119.

Barthes, Roland (Bart, Rolan), »Tri mitologije«, preveo Milan Komnenić, Delo, XVIII (1972), br. 3, str. 257-264.

Barthes, Roland (Bart, Rolan), »Iz carstva znakova«, preveo Jovica Aćin, Delo, XIX (1973), br. 1. str. 119-127.

Barthes, Roland, »Teorija o tekstu«, preveo Miroslav Beker, Republika, XLII (1986), br. 9-10, str. 1099-1110.

Bartoszyriski, Kazimierz, »Književna komunikacija u narativnim djelima«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 173-192.

Bartoszyriski, Kazimierz, »Deixis i pretpostavka u pripovjednom iskazu«, prevela Jolanta Sychowska, Republika, XL (1984), br. 6, str. 89-98.

Baudry, Jean-Louis, »Lingvistika i tekstualna proizvodnja«, prevela Gorda-na V. Popović, Republika, XXXVII I (1982), br. 11, str. 114-124.

Bronzvvaer, W., »Pojam fokalizacije Mieke Bal«, preveo Mladen Kožul, Pu-tevi, 1988, br. 2, str. 74-84.

Carroll, David, »Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage«, prevela Mira Muhoberac, Republika, XLIV (1988), br. 3-̂ 4, str. 216-246.

Carroll, David, »Pripovjedni tekst, raznorodnost i pitanje političnosti: Bah-tin i Lyotard (povratak povijesti i politici)«, prevela Mirjana Granik, Quorum, V (1989), br. 4, str. 192-215. Također u zborniku Bahtin i dru-gi, prir. V. Biti, MD, Zagreb 1991.

429

Chabrol, Claude, »O nekim problemima narativne i tekstualne gramatike«, preveo Cvjetko Milanja, Revija, XIX (1979), br. 2, str. 41-59.

Chatman, Seymour, »Karakter u pripovjednom tekstu«, preveo Zdenko No-vački, Republika, XXXIX (1983), br. 10, str. 113-134.

Chatman, Seymour, »Struktura pripovjedne transmisije«, preveli P. Čan-drić i J. Omejec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osi-jek, 1989, str. 141-166.

Cohn, Doritt, »Pripovijedani monolog«, prevela Branka Kamenski, Republi-ka, X X X X (1984), br. 1, str. 101-134.

Connor, Steven, »Charles Dickens: Teška vremena«, preveo Miroslav Be-ker, Republika, XLII (1986), br. 7-8, str. 811-821.

Culler, Jonathan, »Priča i diskurs u analizi pripovjednog teksta«, prevela Branka Kamenski, Republika, XL (1984), br. 2-3, str. 130-143.

Culler, Jonathan, »Narativni ugovori«, prevela Nada Čulo, Uvod u naratolo-giju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 67-78.

Culler, Jonathan, »Književna kompetencija«, preveo Miroslav Beker, Repu-blika, XLII (1986), br. 3-4, str. 340-355.

Culler, Jonathan, »Modeli žanra«, prevela Darija Omrčen, Revija, XXV (1985), br. 2, str. 15-20.

Culler, Jonathan, (Kaler, Džonatan), »Prolegomena za jednu teoriju čita-nja«, prevela Bojana Stojanović, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 75-89.

De Man, Paul, »Čitanje (Proust)«, preveo Miroslav Beker, Republika, XLII (1986), br. 5-6, str. 566-581.

Derrida, Jacques (Derida, Žak), »Potpis događaj kontekst«, preveo Milutin Stanisavac, Delo, XXX (1984), br. 6, str. 7-35.

Derrida, Jacques, »Zakon žanra«, preveo Borislav Knežević, Rival, I (1988), br. 3-4, str. 132-144.

Docherty, Thomas (Doherti, Tomas), »Od motivacije ka mobilnosti«, prev. Slavica Miletić, Treći program Radio Beograda, 1986, br. 71, str. 298-325.

Doležel, Lubomir, »Perspektive strukturalne analize književnog djela«, preveo Predrag Jirsak, Kritika, 1970, br. 4, str. 192-205.

Ducrot, Oswald, »Nacrt za jednu polifonijsku teoriju iskazivanja«, prevela Lovorka Zergollen, Republika, XLIII (1987), br. 11-12, str. 58-71.

Eco, Umberto, »James Bond: narativna kombinatorika«, prevele Mirna Cvi-tan i Ljerka Mifka, Mogućnosti, XVII (1970), br. 3-4, str. 279-295.

Eco, Umberto, »James Bond: narativna kombinatorika«, preveli B. Babac -J. Omejec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 241-260.

Eimermacher, Karl, »Sistem vrste i struktura teksta uz neke oblike i mo-gućnosti deformacije književnosti, na primjeru Puškinova Cara Salta-na i njegovih varijanata u narodnim bajkama«, preveo Ivo Runtić, Umjetnost riječi, XIX (1975), br.2-4, str. 107-120.

Eimermacher, Karl, »Tvorba znakova i znakovna transformacija u Gogolje-voj pripovijesti Soročinski sajam«, preveo Ante Stamać, Umjetnost rije-či, XXI I (1978), br. 3-4, str. 135-153.

Felman, Shoshana, »Izvrtanje obećanja: Don Juan i književna izvedba«, pre-vela Dubravka Celebrini, Republika, XLIX (1988), br. 1-2, str. 126-147.

Felman, Shoshana (Felman, Šošana), »S onu stranu Edipa: Uzorita priča psihoanalize«, preveife Alida Matić-Bremer, Književna kritika, XIX (1988), br. 1, str. 64-92.

Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja I«, preveo Branko Kovačević, Polja, XXX IV (1988), br. 357, str. 520-523.

430

Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja II«, preveo Branko Ko vačević, Po//a, XXXV (1989), br. 359-360, str. 30-34.

Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja III«, preveo Branko Kovačević, Polja, X X X V 71989), br. 361, str. 91-95.

Fish, Stanley (Fiš Stenli), »Književnost u čitaocu: afektivna stilistika«, pre-vela Gorana Krkljuš, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 35-50.

Flader, Dieter/Giesecke, Michael, »Pričanje u psihoanalitičkom intervjuu. Studija jednog tipičnog slučaja«, prevele Dubravka Solariček i Ana Marija Kurtović, Revija, XXIV (1984), br. 2, str. 131-168.

Fowler, Roger, »Romanopisac, čitatelj i zajednica«, prevela Nada Ćulo, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 43-52.

Friedman, Norman, »Oblici zapleta«, prev. D. Cvitan, Republika, XX XVIII (1982), br. 4, str. 108-113

Genette, Gerard, »Granice priče«, preveo Jere Tarle, Teka, 1974, br. 6, str. 1403-1416

Genette, Gerard, »Trajanje anisokronije«, preveo Miroslav Beker, Polja, XXX (1984), br. 304-305, str. 257-259.

Genette, Gerard, »Učestalost«, prevela Morana Ćale, Gordogan, VII (1985), br. 17-18, str. 64-82.

Genette, Gerard, »Fokalizacije«, preveo Mladen Sukalo, Putevi, 1988, br. 2, str. 86-90.

Goffman Ervvin, »Analiza okvirnog načela govorenja«, prevela Vivian Mic-hel-Kranjec, Revija, XXIV (1984), br. 2, str. 18-40.

Giilich, Elisabeth, »Polazište za komunikacijski orijetiranu analizu pripo-vjednog teksta«, preveo Zdravko Svetličić, ulomke s francuskog preve-la Mirjana Grubišić, Revija, XXIV (1984), br. 2, str. 97-126.

Greimas, A. J., »Aktanti, akteri i figure«, preveo Cvjetko Milanja, Revija, XIX (1979), br. 2, str. 61-75.

Greimas, A. J. (Gremas, A. J.), »Postupci opisivanja«, prevela Radmila Jova-nović, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 19-29.

Hartman, Geoffrey (Hartman, Džefri), »Sudbina čitanja«, prevela Danica Zelenović, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 95-114.

Hempfer, Klaus W., "»Productivite« naspram komunikativne (ekspresivne, deskriptivne) funkcije jezika: semantička analiza i teorija generatora", preveo Anton Jeger, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 169-179.

Henrich, Dieter/Iser, Wolfgang (Henrih, Diter/Izer, Volfgang), »Što je to, zapravo, fikcionalnost«, preveo Žarko Radaković, Književna kritika, XVI (1985), br. 1, str. 55-57.

Holland, Norman N. (Holand, Norman N.), "Ponovno otkrivanje »ukrade-nog pisma«: čitanje kao lična transakcija", prevela Ivana Živančević-Sekereš, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 21-34.

Iser, Wolfgang, »Činovi fingiranja ili što je fiktivno u fikcionalnom tekstu«, preveo Marijan Bobinac, Umjetnost riječi, XXXI (1987), br. 4, str. 311-336.

Iser, Wolfgang, (Iser, Volfgang), »Interakcija između teksta i čitaoca«, pre-vela Danica Zelenović, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 51-60.

Iser, Wolfgang, »Implicitni čitatelj«, prevela Mirjana Stančić, Uvod u nara-tologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 53-65.

Iser, Wolfgang, »Model govornih činova«, preveo Ivica Zec, Uvod u narato-logiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 263-273.

Kermode, Frank, »Umjetnička proza i stvarnost«, preveo T. Ladan, Dubrov-nik, XII (1969), br. 1, str. 74-90.

431

Labov, William, »Preobražavanje doživljaja u sintaksu pripovjednog tek-sta«, prevela Ljiljana Šćurić, Revija, XXIV (1984), br. 2, str. 46-77.

Lacan, Jacques (Lakan, Žak), »Seminar o 'ukradenom pismu' I«, prevela Ljiljana Cvijetić-Karadžić, Polja, XXXIV (1988), br. 357, str. 510-515.

Lacan, Jacques (Lakan, 2ak), »Seminar o 'ukradenom pismu' II«, prevela Ljiljana Cvijetić-Karadžić, Polja, X X X V (1989), br. 359-360, str. 26-29.

Levinton, G. A., »O problemu proučavanja pripovedačkog folklora«, preveo Milan Colić, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 54-68.

Lodge, David (Lodž, David), »Metafora i metonimija u savremenoj prozi«, preveo Ranko Mastilović, Delo, XXII (1976), br. 1-2, str. 48-66.

Lodge, David, »Roman i 'nouvelle critique'«, prevela Giga Gračan, Gordo-gan, III (1981), br. 8-9, str. 103-114.

Mayenowa, Maria Renata, »Struktura književnog teksta«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 195-231.

Mayenowa, Maria Renata (Majenova, Marija Renata), »Struktura teksta«, preveo Milovan Petković, Književna kritika, XIV (1983), br. 4, str. 5-66.

Markiewicz, Henryk, »Problem mjesta neodređenosti u književnom djelu«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 123-135.

Mathien-Colas, Michael, »Granice naratologije«, prevela Zvjezdana Vrzić, Quorum, II (1986), br. 6, str. 82-103.

McHale, Brian, »Postmodernistička proza (1)«, preveo Zoran Petković, Delo, X X X V /1989/, br. 4-5, str. 275-294.

Newman Charles, »Ćin fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (1)«, prevela Adrijana Marčetić, Delo, X X X V /1989/, br. 1-3, str. 384-411.

Nevvman Charles, »Cin fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (2)«, prevela Adrijana Marčetić, Delo, X X X V /1989/, br. 4-5, str. 246-270.

Okopieri-Slavviriska, Aleksandra, »Osobnosne relacije u književnoj komuni-kaciji«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 157-171.

Polanyi, Livia, »Sto nam priče mogu reći o svijetu svojih pripovjedača«, prevela Iverka Haramina, Revija, XXIV (1984), br. 2, str. 79-93.

Poulet, Georges, »Proustovski prostor«, prevela Ingrid Safranek, Gordogan, VII (1985), br. 17-18, str. 118-125.

Pszczolovvska, Lucylla, »O parajezičnim pojavama u književnom djelu«, pre-vela Neda Pintarić, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4, str. 279-285.

Preisendanz, Wolfgang, »O prednosti komičnog u prikazivanju povijesnog iskustva u njemačkim romanima našega vremena«, prevela Mirjana Stančić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova) IC Revija, Osijek, 1989, str. 225-238.

Ricoeur, Paul, »Što jest tekst?«, prevela Ljerka Šifler-Premec, Pitanja, III (1971), br. 28, str. 803-810.

Ricoeur, Paul (Riker, Pol), »Vreme i priča«, prev. Frida Filipović, Treći pro-gram Radio Beograda, 1987, br. 72, str. 327-417

Ricoeur, Paul, »Iskazivanje - iskaz - predmet u diskurzu pripovjednog teksta«, prevela Andrea Zlatar, Republika, XLIII (1987), br. 11-12, str. 74-96

Ricoeur, Paul, »Metarmofoza zapleta«, prevela Gordana Omejec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 105-135.

Ricoeur, Paul, »Preplitanje historije i fikcije«, preveo Mladen Kožul, Qu-orum, VI (1990), br. 4, str. 236-247.

Rimmon-Kenan, Shlomith, »Tekst: Fokalizacija«, preveo Davor Bega-nović, Putevi, 1988, br. 2, str. 91-103

432

Rimmon-Kenan, Shlomith, »Naracija: Razine i glasovi«, preveo Zlatko Kra-marić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 81-102.

Schorer, Mark, »Tehnika kao otkrivanje«, preveo M. Zane, Dubrovnik, XII (1969), br. 1, str. 45-61

Slavvinski, Janusz, »Semantika narativnog iskaza«, prevela Genovefa Cha-mot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII 71974), br. 2-4, str. 235-255.

Slavvinski, Janusz, »O opisu«, prevela Jolanta Sychowska, Republika, XL (1984), br. 6, str. 99-116.

Stanzel, Franz K., »Lingvistički i književni aspekti pripovjednog diskursa«, preveo Marijan Bobinac, Umjetnost riječi, XXXI (1987), br. 1, str. 23-38.

Stanzel, Franz K., »Opozicije 'perspektiva'«, preveo Mario Krsnić, Pute-vi, 1988, br. 2, str. 106-130.

Stierle, Karlheinz, »Priča kao egzempl-egzempl kao priča«, prevela Sre-brenka M. Iveković, ulomke s francuskog Dubravka Celebrini, Repu-blika, XL (1984), br. 5, str. 135-160.

Stierle, Karlheinz, »Čitanje fikcijskih tekstova«, preveo Dejan Budimir, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 61-74.

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Kako čitati?«, preveo Branko Jelić, Delo, XVII (1971), br. 6, str. 683-695.

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Literatura i fantastika«, prevela Na-t a lija Gluvačević-Pustojić, Delo, XXIV (1978), br. 2, str. 11-24.

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Tekst«, prevela Radmila Jovanović, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 13-18.

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Gramatika književnog teksta«, preve-la Biljana Lukić, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 73-80.

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Kako čitati?«, preveo Miroslav Be-ker, Polja, XXX (1984), br. 301, str. 113-116

Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Fantastični diskurs«, prevela Draga-na Antonijević-Pajić, Književna kritika, XVI (1985), br. 1, str. 87-96.

Van Der Eng, Jan, »Postulati za pripovjedni model«, preveo Krunoslav Pra-njić, Umjetnost riječi, XXII (1978), br. 3-4, str. 155-170.

Van Dijk, Teun, »Tekstualne gramatike i narativne strukture« preveo Cvjet-ko Milanja, Revija, XIX (1979), Br. 2, str. 76-101.

Van Rossum-Guyon, Frangoise (Van Rosum-Guijon, Fransoaz), »Problem stanovišta ili perspektive«, preveo Branko Jelić, Treći program Radio Beograda, IV (1972), br. 4, str. 177-203.

Weinrich, Harald, »Glagolsko vrijeme. Raspravljani i pripovjedni svijet«, prevela Mirjana Stančić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 183-196.

White, Hayden, »Vrijednost pripovjednosti u predstavljanju zbilje«, preveo Mladen Kožul, Rival II (1989), br. 1-2, str. 130-143.

Priredio „ v KREŠIMIR MICANO VIC Završeno 5. V. 1989. Revidirano 10. V. 1991.

433

KAZALO IMENA* Adams, Henry 424 Adorno, Theodor W. 28, 136, 351,

369 Albee, Edvvard 334 Alewyn, Robert 150 Allais, Alphonse 203, 211 Allott, Miriam 183 Althusser, Louis 27, 31 Austen, Jane 182 Austin, John L. 274 Aristofan 350 Aristotel 48, 61, 64, 207, 343, 346,

347, 348, 349, 362, 386

Bach, E. 49, 52 Bach, Johann Sebastian 58 Bahtin, Mihail 16, 38, 342, 399, 400 Bal, Mieke 10, 12, 38, 313, 319, 321,

324, 429 Bally, Charles 73 Balzac, Honore de 14, 87, 90, 93, 96,

99, 101, 417 Banfield, Ann 17, 18, 343 Barnouvv, Jeffrey 30 Barthes, Roland 8, 9, 10, 13, 14, 15,

20, 35, 36, 37, 38, 47, 102, 104, 105, 150, 202, 345, 346, 373, 374, 377, 386, 390, 395, 428

Baudelaire, Charles 234, 236, 243, 244

Beavin, Janett 131, 132 Becker, Carl 364

Bečkett, Samuel 173, 183, 193 Beer, Gillian 411, 423 Beker, Miroslav 8, 10 Belsey, Chatarine 325 Benjamin, Walter 22, 349, 353, 357,

361 Benveniste, £mile 10, 17, 48, 49, 50,

52, 67, 70, 73, 330 Bergren, Ann 333 Bernanos, Fernand 81 Berry, Roland 106 Bersani, Leo 411 Bisanz, Adam 186 Biti, Vladimir 5, 21, 429 Blache, R. 81 Blanc, Charles 399 Blin, Georges 96, 98, 319 Blumenberg, Hans 387, 395 Boccaccio, Giovanni 116, 121 Bonaparte, Marie 243, 244, 245 Boone, John 425 Booth, Wayne 5, 97, 103, 136, 144,

172, 178, 179, 181, 188, 193, 322, 341

Borges, Jorge Luis 98 Botheroyd, P. F. 183, 184 Bourdieu, Pierre 164 Braudel, Fernand 361 Brecht, Bertolt 64 Bremond, Claude 49, 53, 56, 60, 61,

62, 65, 67, 119, 150, 204, 346 Brewer, John 353

* U kazalo nisu uvedena imena iz popisa literature kao ni iz bibliografije prevedenih radova.

434

Bricko, Marina 4, 257 Br0ndal, Hugo 95 Bronzwaer, Michael 10, 13, 190 Brooks, Cleanth 96, 98, 344, 348 Brooks, Peter 357, 360, 370, 406,

408, 409, 410, 411, 414, 415, 416, 417, 418, 425

Brovvning, Robert 99 Brownstein, Rachel 425 Buch, Hans C. 378, 385 Biihler, Karl 191, 192 Burke, Edmund 363, 366 Butor, Michel 72, 136, 397

Calvino, Italo 349, 407 Carpaccio, Vittore 47 Carroll, David 15, 16, 26, 29, 32 Cary, Joyce 182 Caserio, Robert 344 Casey, Edward S. 379, 389 Cavell, Stanley 168 Cebik, Louis B. 360 Celebrini, Dubravka 4, 78, 95, 115,

128, 208, 339 Cerny, Lothar 181 Cervantes, Miguel de 172 Chabrol, Claude 81 Chambers, Ross 352, 411 Chase, Cynthia 26 Chatman, Seymour 9, 11, 341, 342,

344, 345 Chaucer, Geoffrey 350 Chomsky, Noam 48, 332 Cohn, Doritt 18 Cohn, Teddy 294 Christie, Agatha 70, 97, 104 Cocteau, Jean 114 Conrad, Joseph 97, 99, 123, 172, 368 Constant, Benjamin 126 Corneille, Pierre 202

. Courtes, Joseph 325 Crane, Robert S. 346, 347 Crebillon, Prosper J. 217, 222, 241,

242 Culler, Jonathan 13, 20, 408 Curtius, E. R. 378

Dante, Alighieri 202, 397 Daviš, Lennard J. 35, 36, 40, 341, 429 Debray—Genette, Raymonde 99, 393 De Certeau, Michel 27, 29, 396, 397 Defoe, Daniel 182, 351, 359 Delaney, Michael 366

De Lauretis, Teresa 406, 407 De Man, Paul 24, 28, 233, 390 Derrida, Jacques 29, 30, 31, 217 ,

220, 221, 224—241, 243, 244' 246, 247, 249, 251, 253, 254 H l ' 256, 313, 374, 389, 398 '

Dewey, John 174, 175 Dickens, Charles, 97 Diomed 71 Docherty, Thomas 11 Dostojevski, Fjodor Mihajlovič ig* Doyle, Arthur Conan 357 Ducrot, Oswald 18, 318, 320 Dufrenne, Michel 388 Dumas, Alexandre 99 Dupin, Andre-Marie-Jean-Jacoi,^

241 H e S

D'Urfe, Honore 384

Eagleton, Terry 36, 366 Eco, Umberto 19, 35, 36, 67, 165

201, 428 Ehrenzeller, Hans 144 Eliot, George 417, 418, 419, 420, 423 Ellmann, Richard 171 Emerson, Ralf Waldo 391 Erlich, Victor 201 Eshil 287 Euripid 287 Ewen, Joseph 11

Fabian, Bernhard 190 Fassbinder, Reiner Werner 185 Fay, Jean-Pierre 74 Felman, Shoshana 24, 25, 26, 258,

287, 318, 428 Fenelon, Fran^ois 384 Ferrara, Fernando 11 Fielding, Henry 34, 97, 101, 105, 160,

161, 162, 167, 172, 182, 188, 347, 351, 352, 359, 360

Fish, Stanley 22, 23, 236, 346 Fitzgerald, Francis S. 347 Flaubert, Gustave 37, 38, 39, 54, 69,

96, 101, 367, 368, 383, 384 Flax, Neil M. 393 Foley, Barbara 33 Fontane, Theodor 185 Forster, Edvvard Morgan 103, 347,

355, 356 Forstreuter, Kurt 179, 183 Foucault, Michel 386

435

Freud, Sigmund 25, 75, 223, 238, 247, 258, 259, 260, 261, 262, 275, 278, 279, 282, 283, 285, 286, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 316, 406, 409, 411, 415, 424, 425

Friedman, Norman 97, 98, 322, 346

Fries, Maryl 411 Frisch, Max 184, 193 Frye, Northrop 5, 6, 341, 396, 397 Fiiger, Wilhelm 144

Gates, Henry L. 411 Gelley, Alexander 21, 28, 39, 40, 372,

429 Genette, Gerard 8, 9, 10, 12, 37, 38,

59, 71, 77, 96, 99, 318, 319, 320, 321, 322, 331, 341, 344, 365, 374, 378, 380, 384, 428, 429

Giesenfeldtinter, 136 Godzich, Wlad 342, 343, 344, 350,

364, 365 Goethe, Johann Wolfgang von 145,

306, 387, 388 Goffman, Erwin 18, 19 Goldknopf, David 199, 348 Gombrich, E. H. 158, 159, 164, 168 Graevenitz, Gerhard von 180 Graham, Kenneth 183 Gramsci, Antonio 366 Granik, Mirjana 4, 22, 401 Grass, Giinter 184 Gross, M. 92 Green, David 287 Greimas, Julien A. 7, 8, 11, 24, 51,

54, 55, 56, 60, 61, 66, 67, 73, 76, 79, 81, 120, 150, 202, 208, 325, 333, 346, 348

Grice, H. P. 205 Grimm, Gunter 136 Grimm, Reinhold 183 Grimminger, Rolf 134, 135 Gunther, Hans 139 Gurvvitsch, Aron 161

Habermas, Jiirgen 134, 155, 314 Halliday, M. K. 51, 72 Hamburger, Kate 17, 149, 186, 187,

188, 190, 191 Hammet, Dashiel 99 Hamon, Philippe 11, 38, 381 Hardy, Thomas 97

Harris, Zellig S. 50 Hartman, Geoffrey 249, 387, 394 Hauser, Arnold 136 Heaviside, G. C. 133 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 28 Heilbrun, Carolyn 411 Heimann, Moritz 357 Heisenberg, Werner 309 Heliodor 359 Hemingway, Ernest 97, 99, 105 Henning, M. 183 Herder, Johann Gotfried 387, 388 Herodot 361 Hilles, Frederick 353 Himmel, Hellmuth 179 Hirsch, Marianne 411, 415 Hjelmslev, Louis 82, 92 Hobson, Marian 30 Hodge, Robert 330, 332 Homans, Margeter 411, 418 Homer 241, 380 Horkheimer, Max 351, 369 Hugo, Victor 367 Husserl, Edmund 161, 389

Ihwe, Jens 150 Ingarden, Roman 388 Iser, Wolfgang 19, 21, 135, 144, 158,

341, 346, 385, 386, 428, 429 Ivanov, Vjačeslav 50 Iveković, Srebrenka 4, 199

Jackson, Don 131, 132 Jakobson, Roman 50, 58, 61, 84, 93,

125, 139 James, Henry 24, 25, 26, 69, 96, 100,

104, 123, 124, 168, 182, 183, 194, 195, 197, 198, 345, 370, 391, 392, 393, 418, 424

Jameson, Fredric 27, 36, 363, 411 Janik, Dieter 144 Jardine, Alice 408 Jauss, Hans Robert 22, 385, 386 Jinks, William 186 Johnson, Barbara 217, 413, 428 Jonas, Hans 387 Joyce, James 97, 114, 171, 173, 368,

398 Jung, Carl Gustav 299

Kafka, Franz 182, 309, 310 Kayser, Wolfgang 144, 178, 179, 180

436

Keller, Gottfried 182 Kellog, Robert 353 Kenner, Hugo 183 Kermode, Frank 346, 364 Kesey, Ken 185 Klein, Melenie 263, 265-274,

276-281, 284 Kleist, Heinrich von 185 Klopfer, Rolf 134 Klossovski, 74 Ko lb, Choix 107 Kooning, Willem de 372 Kress, Gunther 330, 332 Kristeva, Julia 208, 396 Kruger, Heidi 411 Kuberski, Philip 398 Kubrick, Stanley 184

Labov, William 8, 32, 345 Lacan, Jacques 25, 26, 27, 217, 220,

223-256, 261, 262, 263, 265, 266, 268-283, 285, 286, 287, 288, 290, 291, 292, 293, 295-305, 307, 309, 314, 339, 358, 386, 394, 395, 428

LaCapra, Dominick 28 Laclos, Choderios de 409 Lammert, Eberhardt 183, 382 Langer, Sussanne 186 Lanser, Susann S. 11, 13, 14 Lavvrence, D. H. 185 Leitch, Thomas M. 32, 33 Lejeune, Philippe 18 Lessing, Gottholcl Ephraim 379,

380, 400 Levinas, Emanuei 398 Levine, George 410 Levi-Strauss, Claude 48, 50, 52, 56,

60, 61, 73, 81, 85, 86, 120, 341, 348

Lewis, Thomas E. 30 Link, Jiirgen 145 Lockemann, Wolfgang 188 Lodge, David 9 Lotman, Jurij M. 11, 12, 13, 14, 135,

166, 331, 376, 377 Lotringer, 16 Lubbock, Percy 96, 98, 99, 103 Lukacs, Gyorgy 37, 349, 364

Maas, Utz Wunderlich 152 Malory, Sir Thomas 354 Mann, Thomas 180

Margolis, Joseph 342, 365 Marmontel, J. F. 379 Martin, Wallace 5, 341, 345, 346, 428 Martinet, Andre 49 Martinez-Bonati, Felix 17, 18 Marquand, J. P. 105 Marx, Karl 134, 363, 364 Mallarme, Stephane 51, 59, 60, 66,

72, 78, 79, 225, 235, 256 Matijaš, Josip 383 v Matthiessen, F. O. 391 Mauriac, Fran^ois 103, 114 May, Karl 145 Mc Kendrick, Neil 353 McLuhan, Herbert Marshall 186 Medvedev, Pavel 16 Meindl, Dieter 183 Meixner, Horst 186 Melville, Hermann 99 Merleau-Ponty, Maurice 165, 174,

388, 390, 394, 395, 401 Metz, Christian 365 Miller, D. A. 411 Miller, K. Nancy 415 Milton, John 354 Moers, Ellen 413 Moles, Abraham 159 Montgomery, Robert 101 Morris, Charles Wiiliam 131 Mooij, A. W. 315, 316, 318 Mukarovsky, Jan 139 Muller, Marcel 109, 111, 113 Murdoch, Iris 190

Nadeau, Maurice 368 Naumann, M. 134, 136, 141, 143 Norris, Christopher 28

Pascal, Roy 18 Pater, Walter 167 Patey, Douglas Lance 352 Paul, Jean 144 Pavel, Thomas 354, 355 Peirce, Charles S. 30, 31, 207, 316 Perry, Menakhem 338 Pervan-Plavec, Mia 4, 370 Peterson, Jiirgen 322 Petrak, Nikica 220 Petrović, B. 190 Picasso, Pablo 114 Platon 71, 380 Plumb, J. H. 353

437

Poe, Edgar Allan 52, 77, 220, 221, 224, 225, 226, 231, 232, 233, 234, 238, 242, 243, 248, 249, 251, 294, 358, 428

Porter, Chatarine 274 Pouillon, Jean 98, 101, 103, Pratt, Mary L. 11, 20, 23 Prevost, Abbe 107 Prieto, J. 72 Prince, Gerald 334 Prokop, Dieter 136 Propp, Vladimir 8, 48, 53,

62, 65, 117, 118, 119, 126, 204, 341, 345, 346 355

Proust, Marcel 79, 99, 107, 108, 109, 110, 112 124, 372, 374, 375, 385

217, 219, 228, 229, 239, 241, 253, 254,

104, 322

56, 60, 61, 120, 125,

, 348, 354,

102, 106, , 113, 114,

Rabinovitz, Peter 21 Rac, Koloman 287 Racin, Jean 384 Raibie, Wolfgang 144 Raimond, Marcel 96, 99, 109, 112 Rastier, Frangois 79 Ray, William 24 Reinhart, 317 Ricardou, Jean 379, 380, 381 Richard, Jean-Pierre 378 Richardson, Samuel 34, 352, 366 Ricoeur, Paul 9, 11, 19, 33, 348, 360,

361 Rieger, James 410, 413 Riffaterre, Michael 143 Rimmon-Kenan, Shlomith 12, 13,

341, 354, 359, 365 Richie, Benbow 169, 170 Ritter, Joachim 386 Riviere, Jacques 106 Robbe-Grillet, Alain 101, 119, 369 Rodgers, B. G. 113 Rohmer, Eric 185 i Romberg, Bertil 98, 105, 180, 183 Rorty, Richard 389 Ros, Arno 145 Rousseau, Jean Jacques 233, 241,

366 Roussel, Raymond 117, 208 Rousset, Jean 99, 106 Rowe, John Carlos 392 Russel, Ken 185 Ruvvet, Nicolas 50, 58, 75

Said, Edward 411 Salzman, Paul 355 Sarraute, Natalie 153 Sartre, Jean-Paul 69, 100, 103, 105,

114, 164, 357, 389, 390, 392 Saussure, Ferdinand de 48 Schafer, Roy 258, 282, 287 Schanze, Helmut 186 Schapp, Wilhelm 173 Schiller, Friedrich 178 Schmidt, Siegfried 150 Schor, Naomi 417 Scott, Walter 99 Sebag, Lucien 72 Sedgwick, Eve 408 Segre, Cesare 201 Seneka 217 Serres, Michel 397, 398 Shakespeare, William 359 Shavv, George 174 Shelley, Mary 409, 413, 414 Scholes, Robert 354, 406, 407, 408,

409,414,417 Slawirisky, Janusz 39, 140 Smith, Frank 20, 23, 158, 159 Sneli, Bruno 387 Sofoklo 260, 283, 285, 286, 287, 290,

291, 293, 294, 295, 296, 299, 302 Solar, Milivoj 6 Sollers, Philippe 65 Spielhagen, Friedrich 178 Spinoza, Baruch de 207 Spitzer, Leo 109, 378, 396 Sprinker, Michael 28 Stančić, Mirjana 4, 155, 176, 199 Stang, R. 96, 183 Stanzel, Franz K. 12, 18, 97, 98, 149,

178, 180, 181, 193, 322, 428 Stendhal, Henri Beyle 96, 99, 101,

103, 104, 107, 382, 383,416 Sternberg, Meir 338 Sterne, Laurence 144, 190, 193 Stierle, Karlheinz 22, 23 Stojanović, Dragan 10 Stranford Friedman, Sušan 411 Stravinski, Igor 114

Šeglov, Emanuel 63

Tadie, 107 Terdimann, Richard 39 Thackeray, Wiliam Makepiece 184,

198 Tinjanov, Jurij 55, 139

438

Todorov, Tzvetan 52, 53, 55, 60 61 65, 66, 67, 68, 70, 98, 116, 'l5o' 202

Tolstoj, Lav Nikolajevič 96 Tomaševski, Boris 53, 56, 65, 344,

345 Torbarina, Josip 243 Tracy, Destutt de 79, 81 Tukidid 361

Ujević, Tin 372, 374 Uspenski, Boris 11, 12, 13, 98

Vachek, V. J. 52 Vaid, Krishna Baldev 183, 196 Valery, Paul 58, 61, 73, 75 Valesio, 323, 324 Van Ghent, Dorothy 391, 392 Van Dijk, Teun 150, 201, 202 Van Rossum-Guyon, Fran^oise 96 Verne, Jules 99, 104, 320, 321,

397 Vico, Giambattista 362 Vivas, Eliseo 175 Voltaire 362 Vossius 64 Vujasinović, Goran 4, 425

Wagner, Richard 106 Waldmann, Giinter 21, 131, 136,

145, 153, 189, 428 Walting, E F. 287 Warren, Robert Penn 96, 98 Watteau, Antoine 54 Watts, Cedric 356, 363 Watzlawick, Paul 131, 132 Webb, Igor 364 Weimann, Robert 352 Wellbery, David 379, 380 White, Hayden 22, 360, 361, 364 Wilkinson, E. M. 387 Willoughby, A. 387 VVilson, Edmund 24 Winkler, Reinhold 192 Winnett, Elaine 411 Winnett, Sušan 405, 429 Wolff, Erwin 136 Woolf, Virginia 97 Wordsworth, William 387 Wright, Elizabeth 26

Young, Katharine Gallovvav 7, 17, 19

Zlatar, Andrea 4, 310 Zola, Emile 100, 397, 417

439

KAZALO POJMOVA*

agens 123, 126, 206-8, 328, 364-5, 408

aisthesis 386, 391-2, 394 aktant 7, 11, 51, 64-5, 66-7, 75-6, 95,

203, 208 akter/dramatis persona 11, 64, 67,

203, 324-7, 331, 348 alteracije 103—4, 114 anakronije 103

- analepsa 107 - prolepsa 111

- paralepsa 103-4, 109-10, 112, 114

- paralipsa 103, 106, 110, 114 autor 6, 15, 17-8, 27-30, 33-5, 38

- interesi 133, 135, 141-2 - književni/implicitni 11, 97,

135-8, 143, 150—1 - konkretni 68-9, 138, 143, 150-1,

182 - namjere 20-1, 105, 133, 135,

141-3 - prema pripovjedaču 178-9 - kao tvorac/subjekt 12-4, 17 - unutartekstni 142-8, 150-1

čin/radnja 16, 18, 27

- analize 217-8, 251, 273, 275, 285, 290, 299

- čitanja 21, 36, 161, 217, 235, 255, 385-7

- govorni 204, 273-5, 285, 290, 306, 316-8

- izravnavanja 226, 244 - pripovijedanja/pričanja 16, 18,

71, 192, 260, 266, 297-8, 316 - viđenja 38, 238, 392-3

čitatelj 9-10, 14-5, 19-20, 24-30, 32-6, 38-41

- eksplicitni 324 - implicitni 19, 324 - modelski/idealni 19-20, 348,

408 - kao učinak »istine« teksta 253

deiksa (pokazne čestice) 82—4, 88-9, 91, 95, 191—2

dijegeza 187, 380-2 - ekstra/intra- 320, 374, 377 - hetero/homo- 320

diseminacija 230, 232-3, 241, 254-6 događaj

- kao jedinica priče 201, 204, 206, 208, 317, 343-5, 362-3, 375

* Broj stranice na kojoj se pojavljuje definicija pojma, ako takva postoji, ti-skan je masno, broj stranice na kojoj se ta definicija razrađuje kurzivom, dok su brojevi stranica gdje se pojam samo spominje tiskani obično. Poj-movi koji se pojavljuju odviše često nisu uvršteni u kazalo.

440

- kao receptivni konstrukt 166, 168-70, 173

estetsko iskustvo 393 - kao tematizirano opažanje

175—6 - kao smjenjivanje preslojavanja

i oblikotvorenja 174-6 - vezanost za percepciju 387-8

fabula 40, 201-8, 344 fokalizacija 10, 12, 38-40, 98, 334,

347 - dvostruka 113 - subjekt/objekt 12-3, 319-20 - nulta 12, 99-100, 113-4 - unutrašnja 12, 99-114, 319

- fiksna 99 - promjenljiva 99-101, 103 - mnogostruka 99

- vanjska 12, 99, 100-5, 114, 319 fokalizator 12-3, 97, 314, 324, 330-1 funkcija 14-5, 22, 30, 38, 53-5, 61-2,

72, 74, 117-8 - »arhifunkcija« 95 - distribucijske/osnovne 11,

56-8, 61 - jezgre 9, 57, 59-60, 75, 118,

204, 373, 377 - integracijske/katalizatori 8-9,

11, 56-9, 60-1, 75 - indicije 8-9, 56, 58-9, 60-1,

74, 76, 105 - informanti/obavijesti

8-9, 58-9, 60-1

Gestalt (oblik, ustroj) - kao dokidanje modifikacija

perceptualnom noemom 160-2, 164, 389-91

- kao intersubjektivna suglasnost 161, 163, 166

- kao korelacija znakova 159-60, 172

- kao latentna otvorenost 162, 167-9, 171-3

- kao matrica selekcijskih odluka 163-4, 166-7

glas (pripovjedački) 11-2, 14, 17, 26, 96—8, 115, 318, 320-/

gledište / motrište / perspektiva / situacija / stajalište (pripovjeda-

ča) 6, 8-13, 17-8, 24-5, 71, 96-8, 100, 102-3, 107, 110, 180, 189, 319

- autorsko 34, 97-8, 178-99 - gledanje sa / izvana / odostra-

ga 98, 101, 103-4 - lutajuće 158, 167 - osobno 97-8, 178-99 - personalno 97-8, 179, 183, 188,

192, 194 govor

- neupravni 153 - slobodan 187, 343

- prikazani 343 - pripovjedni/pripovijedani

153-5 - upravni 114, 153

horizont 19, 28, 36 - očekivanja (protencija, preduja-

ma) 158-61, 169, 174 - sjećanja (retencija, ispunjenja)

158-60, 162, 165-6, 169, 174

imaginarno - u Lacana 26, 226-7, 262-3,

268-9, 271-2, 278, 315 - u Sartrea 386, 389, 392

introjekcija/pounutrenje 266-8, 270-1, 272, 274, 288

istina - i fikcija 242, 252-3, 260, 305-7 - kao istinitost 18, 33-4 - skrivena/zastrta 26, 224, 238,

253 - kao struktura 304—5 - kao učinak 280 - kao uzrok neurotskih smetnji

307

karta/mapa - kao način strukturiranja pro-

stora 397-8 kompleks/nost 261, 270, 276-8,

287-8, 293 konfiguracija 16, 23, 30, 33, 35

- analogijska 34, 40 - situacije, konteksta 15, 18, 20 - svijesti 10, 18, 20, 22 - teksta 10-11, 15, 17-18, 19-20,

172 krono-logika 6, 8, 60, 117, 313, 379

441

kronotop 37, 399-^00

lik 5, 7-8, 9, 11-3, 17, 19, 24, 35, 39 - spram drugog lika 148-51 - kao junak 319-27 - spram okoline 391 - kao paradigma svojstava 11,

64—5, 208 - spram pripovjedača 148-51 - spram radnje odn. zapleta 10,

61, 64-1, 341, 345-6

mimeza 8, 18-9, 37, 77, 114, 187, 380, 384, 393

mit - kao duša tragedije 346, 349 - kao generativna fikcija teorije

303, 305, 309 - kao klinički i književni perfor-

mativ 306 - kao samo-razlika psihoanalitič-

ke teorije 304-6 - kao posredovanje između rad-

nje i njezine spoznaje 306-1 - o Edipu 261-3, 270

- kao ovjerovitelj psihoanali-tičke teorije 232, 259-60, 273, 278, 281—2, 285, 290, 294, 301

- kao rasvjetljivač psihoanali-tičke prakse 260, 263, 265-6, 276-7, 279-80, 283, 308

- s onu stranu 286-7, 290-9, 284-5, 301, 309

- kao utemeljitelj pripovjed-nog modela zapadne kultu-re 420

modalitet 6-7, 11, 19, 32, 36-7, 346, 374-5

model - dvojnosti/trojnosti/četvornosti

odnosa 227-30, 262-3, 268, 271, 281-2

- narativne/receptivne dinamike 406, 408, 411-2, 415, 418

- objasnidbeni, spram predmeta / teorije / tipologije / kritike 49, 321-3

- referencijski 375, 393 - svijeta 376-8, 395-6, 400-1

nabor (pli) 240, 247-8, 256 način (pripovjedački) 96-8, 103,

181, 318-9, 321 najava (annonce) 110, 122 naratologija

- spolno pristrana 406, 408, 410, 414, 416

- univerzalistička 341-2, 348-9 - usredotočena na konstativ 150,

313, 318-22, 342 nesvjesno

- kao diskurz/govor Drugoga /Trećega 263, 277-81, 283, 285—6

- tekstualno 25, 315-7

odnosi - bračni 85-7, 89, 92, 94 - distributivni/integrativni 52,

73-4, 76 - dopušteni/isključeni 84-6, 88 - ekonomski 89-90, 92, 94 - podrazumijevanja 80-9, 95 - proturječnosti 80-9, 95 - suprotnosti 80-9, 95 - spolni 85-90, 92

okvir 25, 31, 34, 235, 237-8, 240, 243, 246

- dvostruka usmjerenost 19, 33 - načelo recepcije odn. percep-

cije 18, 236 - parergon 236-7, 240 - preokviravanje 18-9, 25 - kao propitivač prostorne grani-

ce 396 - referencije 235, 242, 244-6, 256 - uokviravanje 16, 28, 236-8, 373,

376 opis

- spram čitatelja 382-7 - kao nabrajanje/katalogizacija

373, 376-7, 379 - ornamentalni/značenjski 59,

393 - spram pripovijedanja 378-82 - prostorni/logički/spoznajni 40 - kao segment 117, 119, 378-80 - između teksta i percepcije

378-80, 385-8, 394

percepcija - vid/ljivost 40, 238, 374-7, 384-7,

390-1, 394 - viđenje 39-40, 11, 238, 386-8,

391

442

performativ - kao analitičko-didaktički čin

274-7, 280, 285 - kao govorni čin 270, 285 - kao preostatak radnje u njezi-

noj spoznaji 294, 305-7 - kao stav 316

pismo/ pisanj e/ecriture - kao alegorija označitelja 223 - kao (majčin) falus 230-1, 244-5 - materijalnost 231, 246, 255 - do-slovnost 247 - nedjeljivost, razlika u premje-

štanju 231, 237, 241, 248, 252 - scena kao prijestup nad nedvo-

smislenim značenjem 30 - uskraćeno 25-6, 217-35,

239-47, 257 polimodalnost 105-14 potpis 29, 219, 221, 225, 236, 239-40 prepoznavanje 15, 27, 40, 158, 246,

260, 276, 284-5, 287, 292-5, 394

priča - kao fabula 32, 204-5, 207 - kao histoire 10, 13, 38, 344-5,

365 - spram diskurza/teksta 10, 32,

52, 71, 323, 344, 365 - spram pripovijesti (recit) 10, 13,

37-8, 323, 344 - ključna, primjerna, referencija-

lna 259, 273, 281-2, 292, 294, 306, 308

- nedovršiva (psihoanalize) 296, 298-9, 305

pričljivost (tellability) 32, 206, 345 prijenos/transfer 26, 28, 264, 279,

293 - kao nadmetanje dramskog i

pripovjednog oblika 315 - kao preokviravanje 18-9, 25 - kao struktura čitanja 254-5

primalac - fokalizacije 324 - književni 135-8, 143, 150-1 - konkretni 136, 143, 150-1, 315 - očekivanja 133-5, 141-2 - potrebe 133-5, 141-2 - unutartekstni/naracije 142-7,

150—1, 205, 315 pripovijedanje

- kao distinktivna jezična praksa 21, 37, 206, 314

- kao narration 10, 344 - u psihoanalitičkoj praksi 258—9,

281-2 - spram teorije 259-60, 282-3,

293-4, 296, 301, 304, 308 pripovjedač 7-10, 12-3, 16-19, 25,

38, 68, 71, 96-7, 325-7 - autorski (u 3. licu) 68-70, 96-7,

101, 111-3, 148-9, 178-99, 383 - književno-estetska motivaci-

ja 193, 198 - s one strane ontološke baze

likova 194-5 - dramatizirani/nedramatizi-

rani 97, 181, 188 - pouzdani/nepouzdani 97,

188 - osobni (u 1. licu) 12, 18, 69-70,

96-7, 102, 105-6, 148-9, 178-99 - pripovjedno ja 12, 106, 149,

179-80, 190, 195, 199 - doživljajno ja 12, 106, 149,

179-80, 190, 195, 199 - tjelesna nazočnost u opstoj-

noj sferi likova 188-94, 197 - egzistencijalna motivacija

189, 193, 195, 199 - personalni (u 3. licu, kroz lik)

69, 96—7, 179, 183, 188, 192, 194 pripovjednost (narrativity) 32-3, 35 prisila/prinuda/automatizam pona-

vljanja 25, 27, 38, 225-6, 242, 251, 256, 290-3, 295, 298

- kao nagon za smrti/dovrše-njem 290-1, 293, 296, 298, 304

projekcija/povanjštenje 266—8, 270-1, 272

promatrač/opažatelj/gledalac 376, 391-2, 394-5

propozicija - mikro- 202 - makro- 201—4

prostor - diskurzivni, tekstni 22, 28,

398-9 - perceptivni, fenomenalni 22,

28, 396 putovanje/cursus/periplum 37, 40,

397-8, 400

razine 51-2, 323 - funkcija 10, 53, 73 - radnje 7, 10, 53, 66-7, 73, 163,

166

443

- pripovijedanja 10, 53, 67—8, 71-2, 75 - pragmatičke komunikacije

131-6, 141-2, 150-5 - književne komunikacije

136-42, 150-5 - unutartekstne komunikacije

142-8, 150-5 - fikcionalne komunikacije

148-55 razvlaštenje

- onoga što se priča onim što se čini u pričanju 305-7

- kao odlazak s onu stranu, u iz-gnanstvo 299, 301

- kao preuzimanje vlastitog mita 287-8, 290, 293, 295, 300

- kao uvjet samousvajanja teorije 300-1, 305, 308

realno 27, 37, 77, 269-71, 273, 278, 288, 307

referencijalnost 30-1, 39, 246, 376, 386, 393

referent 18, 30-1, 34, 39, 245-6, 375

sažimanje - kao osnovica čina shvaćanja 75,

158-9, 162, 164-6, 169, 172 - kao parafraza 202-A, 218-20,

344-6 - kao »stezanje« sekvenci mikro-

i makro-propozicijama 10, 62-3, 75, 201-2

- kao tehnika rada sna (i teksta) 66, 205, 316

scena - kao dvosmisleno žarište opisa

40, 373, 387 - pisma 237-9 - prvotna, želje 242, 251-2,

.283 - druga, jezika 277, 283

sekvenca 37-9, 62-4, 73-4, 77, 124-5, 379

- mikro- 62-4, 76-7, 206-7, 376 - makro- 63-4, 76, 204

simboličko 26, 223, 227, 251, 262-3, 265, 268-83, 288, 290, 315

siže 201, 344, 393 struktura

- aktantska 203-4, 210 - bezdanosti (mise en abime) 217,

239, 241-3, 251, 323

- diskurzivna 201-5, 210 - dubinska 48-9, 76, 79, 95, 159,

187, 191 - homologna 88-90, 92, 133, 138,

141-2, 150, 388 - ideologijska 204, 210 - obraćanja 269-70, 274-7, 304 - očitovanja 79 - površinska 76, 79, 95, 159, 187 - predinterpretativna/tropička

22 - pripovjedna 202-3, 210

subjekt - čitanja 22-3, 26 - fokalizacije 12-3, 18, 35, 40, 320,

323 - kao subjektivnost/subjektna

mreža 321, 323-339 - teksta 11, 14, 18, 25, 67

sustav - društveni/individualni 87-94 - fonološki 84, 93 - književni 21, - prikazivanja 373—4,̂ 386 - referencijski 33 - semički 82—4 - semiotički 22, 80, 92, 94

svijet - is/pripovijedani (taleworlđ)

7-8, 12, 16, 19, 40 - pripovijedanja (storyrealm)

7-8, 16, 19, 72 - semantički 80—1

tekst - funkcijski/indicijski 57 - gnoseološki 121-5 - ideološki 126-8 - ispisiv/čitljiv 15, 36 - kao komunikacijsko sredstvo

16, 68, 131-2, 135, 141, 154 - mitološki 120-5 - otvoren/zatvoren 35—6 - prema priči (histoire) 10, 323 - prema pripovijesti (recit) 10,

128, 323 temporainost

- kao funkcija semiotičkog susta-va 60-1

- ideje - optativne 126-7 - moralne 127

- nizanja 117, 119-20, 344, 354

444

- antiteza 127 - gradacija 127-8 - kontrast 128 - ponavljanje 127

- transformacije/događanja 117, 119-20 - gnoseološke 122-4 - intencijske 120, 124 - modalne 120, 124 - negacijske 120, 124, 173 ~ presupozicijske 121-2

topokozmos 396-7 trop 39, 384, 387-8, 390, 395

ustrojavanje - kao generator diskrepancije

170-2 - kao iluzija 163-6, 168-9 - kao proizvođač stranih asoci-

jacija 167, 169-73 užitak/ugoda/zadovoljstvo

- muški 405-7 - princip/načelo 290-6, 406,

409-10, 412, 414, 417 - u tekstu 14-6, 27, 169-70, 406,

414, 418, 423-4 - ženski 405, 408-9, 412, 417, 423

vjerodostojnost 18, 33-5, 39, 188-9, 393

vjerojatnost 351-2

zaplet - kao apriorna figuracija vreme-

na 19 - iz formalne perspektive 341-2,

344-6, 348

- iz recepcijske perspektive 341, 345-6, 348, 357-8, 357-60, 365, 367

- iz retoričke perspektive 341-5, 347-8

- u drami 346, 349, 353-4, 356, 359-61, 367

- u epu 64, 349, 352, 353-4, 361 - u narodnoj priči 349, 351-3 - u povijesti 19, 27-8, 341, 360-9 - u romanci 5, 355 - u romanu 35, 343, 346-51,

356-60, 362, 366-70 - kao »inkluzivna ustanova« 365 - kao plot (posjed/zavjera) 350 - kao roba 35, 350-4, 359-60, 366 - ključni (edipovski model) 406,

409-11, 414, 419, 423, 425 - konsekutivni/teleogenetični

35-6, 354-9, 361-70 - linearni/zgusnuti 354, 365 - očigledni/skriveni 27, 356,

363-4 - rješavanja/otkrivanja 9 - spram predaje 419-22 - spram prostornog modela

396-9

želja - muški krug žudnje 406-9, 413,

415, 417-8 - kao pokretačka snaga subjekta

38, 284-5 - teorija ispunjenja 261, 283, 285,

292-8 - zračenje/projekcija 39, 390 - kao žudnja za Drugim koja ustra-

java (libido) 283, 288, 297-8

445

SADRŽAJ

Vladimir Biti PREOBRAZBE SUVREMENE TEORIJE PRIPOVIJEDANJA . . 5

I. STRUKTURA PRIPOVJEDNOGA TEKSTA 45

Roland Barthes UVOD U STRUKTURALNU ANALIZU PRIPOVJEDNIH TEKSTOVA 47 Algirdas Julien Greimas i Fran^ois Rastier IGRE SEMIOTIČKIH OGRANIČENJA 79 Gerard Genette TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST 96 Tzvetan Todorov DVA NAČELA PRIPOVJEDNOG TEKSTA 116

II. KONFIGURACIJA I KOMUNIKACIJA 129

Giinter Waldmann KOMUNIKACIJSKI SUSTAV TEKSTA 131 Wolfgang Iser LUTAJUĆE MOTRIŠTE I ClTATELJSKA SVIJEST 158 Franz Stanzel PRIPOVJEDNI TEKST U PRVOM I PRIPOVJEDNI TEKST U TREĆEM LICU 178 Umberto Eco PRIPOVJEDNE STRUKTURE U PROCESU ČITANJA 201

III. TKO KOGA ĆITA? 215

Barbara Johnson OKVIR REFERENCI JE: POE, LACAN, DERRIDA 217 Shoshana Felman S ONU STRANU EDIPA: PRIMJERNE PRlCE PSIHOANALIZE 258

IV. IDEOLOGIJA ĆITANJA/PRIPOVJEDNOGA TEKSTA 311

Mieke Bal PREMA KRITIČKOJ NARATOLOGIJI 313 Lennard J. Daviš ZGUSNUTI ZAPLETI: POVIJEST I FIKCIJA 341

446

Alexander Gelley PREMISE ZA TEORIJU OPISIVANJA 372 Sušan Winnett RASTRO JA VAN JE: ŽENE, MUŠKARCI, PRIPOVJEDNI TEKST I PRINCIPI UŽITKA 405

Napomena priređivača 427 Bibliografija radova iz suvremene teorije pripovijedanja prevedenih na hrvatski ili na srpski jezik 430 Kazalo imena 438 Kazalo pojmova 441

447

vladimir biti - suvremena teorija pripovijedanja

Documents