2 AYD

A 1 YA

YINL

ANIR

- ÜCR

ETSİ

ZDİR

/ BY M

OUNT

LY- F

REE-

2013

- No:

05

WARHOLA No: 5 - 2013

Eylül - Ekim sayısı / September - October issue Yayınlayan / Published by: ALAN İstanbulEditör / Editor: Seçil AlkışTasarım / Design: Bürkan ÖzkanReklam-Kurumsal İletişim Advertisement-Corporate Communication:Hande İlkbayhande@alanistanbul.comYetkin Nuralyetkin@alanistanbul.comFotoğraf / Photograph: Kayhan Kaygusuz, Tan KurttekinÇeviri / Translation: Emre Eren, Emre MeydanAdres / Address: Asmalı Mescit Caddesi No: 5/2 Tünel – Beyoğlu T: 0212 252 94 53www.alanistanbul.comwww.warholamagazine.comwarhola@alanistanbul.comBaskı / Print House: Altan Basım www.warholamagazine.comwww.alanistanbul.com

Mimarlık ve Çağdaş Sanat Ekseninde...

Bizler çağdaş sanatın kendi iç sorunları ile haşır neşir olduğu bir süreç içerisindeydik geçen Mayıs ayı sonuna kadar. Ulusal veya uluslararası arenada sanat üretiminin aldığı yol, nasıl tanımlandığı veya nasıl sınırlandığı gibi biraz kendi içerisine kapalı tartış-malar ile meşgulken Gezi Parkı Direnişi ve onu takip eden olaylar tüm gündemimizi değiştiriverdi. Bir yandan direnişin aktif birer parçası haline gelirken diğer taraftan da soğuk kanlılığımızı koruyarak olayları takip ettik ve tarihe tanıklık etmenin hem key-fini hem de sorumluluğunu taşımaya çalıştık. Bu sürecin geçici değil kalıcı ve verimli sonuçlarını ilerleyen zamanda daha da fazla ve açıklıkla edineceğimizi düşünüyor ve umut ediyoruz.

Yazıma geçtiğimiz yaz boyunca çoğumuzu derinden etkileyen Gezi Direnişi ile başlama nedenim, sadece bunun birçok alanda olduğu gibi sanat alanın da geri dönülmeyecek değişim ve farklılaşmaları beraberinde getireceği düşüncesi değil. Ayrıca hazırlamak-ta olduğumuz ve 15 Haziran 2013 tarihinde çıkartmayı planladığımız WARHOLA’nın 5. sayısının da ertelenmesine neden olmasıdır. Böylesine büyük toplumsal olayların ortasında bu gecikmenin gerekli ve zorunlu olduğunu belirtmek isterim.

WARHOLA 05’in ana içeriğini SANAT - MİMARLIK ilişkisi üzerine kurduk. Bu epey geniş ve geçmişi olan konu hem çağdaş sanat hem de mimarlık alanlarında üretim yapan veya kafa yoran çok sayıda insanda gündemini daha da yoğun bir şekilde korumakta-dır. Sanatçılar, sergiler, kitaplar ve kapitalist sistemin yönlendirici güçleri aralığında alternatif bakış açılarını önümüze sunan bu sayı tüm bu alanlardan farklı ve çok sayıda güncel uygulamayı ortaya koyuyor. Buna ek olarak mimari ve mekan bağlamlı işleri ile büyük bir külliyata sahip olması açısından Sarkis beşinci sayımızın ana sanatçı profi-lini oluşturmakta.

Sanat dünyasının önemli meselesi haline gelen sanat ve mimarlığın buluşması üzerine odaklanan sayımızı keyifle okumanızı dilemekle beraber sizler tarafından sorgulanma-yı da bekliyoruz. Dürüst yorumları ve eleştirel bakışınızı içinde bulunduğumuz süreçte bir kere daha fazla önemsiyoruz.Sezon açıldı, Kış geliyor…

Concerning Architecture and Contemporary Art...

Till the end of past May, we witnessed a period in which contemporary art dealt with its own problems. While we were busy with somewhat-limited discussions about the progress of artis-tic production at a national and an international level, concerning how it’s defined or how its boundaries are determined; the Gezi Park resistance and the events that followed it have sud-denly changed our agenda. On the one hand, we were now an active part of the resistance, on the other hand we followed the events with composure and tried to carry both the joy and the re-sponsibility of witnessing history. We think and hope that, we will in the near future experience the permanent and fruitful results of this period.

The reason that I start with a mention of the Gezi Park Resistance –which has moved most of us deeply during the past summer– isn’t just because of the thought that it will trigger irreversible changes in the field of art as in many other fields. It’s also because that it has caused us to post-pone the 5th issue of WARHOLA which was planned to be released on June 15th, 2013. I should mention that this delay was necessary during such large-scale social events.

WARHOLA 05 focuses on the relationship between ART – ARCHITECTURE. This is a widespread subject with quite a bit of history that now forms a bigger part of the agenda of many people working in the fields of both contemporary art and architecture. Presenting alternative perspec-tives regarding artists, shows, books and the decisive forces of the capitalist system, this issue ex-emplifies many different current applications from all these fields. Furthermore, having created many works that deal with architecture and space, Sarkis is the featured artist of our fifth issue.

With the hope that you’ll enjoy this issue focusing on the meeting of art and architecture which is an important issue in the art world, we also expect you to question our views. We find your hon-est comments and critical perspectives even more essential in this period.

The new season has begun, winter is coming...

Seçil Alkış

4- Güncel / Current

14- SARKİS

Bellekten Çağrılanın Estetik Değeri

The Aesthetic Value of Recollections

18- ÖZGÜL KILINÇARSLAN

Kompleks’in Üç HaliThree States of The Complex

24- NİL AYNALI

iş- mekan / work-space

28- ALAN PROJECT

Mimari Yapilar ve Kentsel Alanlar Sanat ile BuluşuyorArchitectural Buildings Urban Spaces Meet Art

30- ZORLU

Performans Sanatları MerkeziPerformans Art Center

34- TOLGA BERKAY

Bien Seramik

38- Can Elgiz ile Mimarlık ve Koleksiyonerlik ÜzerineTalk About an Architecture and Collectors with Can Elgiz

42- EFE KORKUT KURT

Neden Yıkmak İstiyorlar?Why Do They Want to Demolish?

46- SELÇUK UYGUR

Direnmenin EstetiğiThe Aesthetics of Resisting

50- SEDA ÖZEN

Yeni mekan stratejileri: Anish KapoorNew space strategies: Anish Kapoor

56- NERİMAN POLAT

60- AÇILIŞ / Opening

4

2013

-05

Sanatla Randevunuz var’ sloganı ile 1 Ağustos 2008’de yayın hayatına başlayan Türkiye’nin ilk online sanat televizyonu ekavart.tv, küresel ağda kültür ve sanat topluluğu yaratarak genç ve orta kuşak sanatçıların çalışmalarını özgürce sergile-yebilecekleri bir platform oluşturmuştur. İnteraktif yapısıyla sanatın her dalından yüzlerce videonun yer aldığı, Türkiye’nin en zengin görsel sanat arşivi özelliğini ta-şıyan ekavart.tv; en güncel sergileri, sa-natçılarla en özel röportajları, dünyadaki ve Türkiye’deki müzeleri, sanat fuarları-nı sanatseverlerle buluşturarak, sanatın 5 yıldır toplumun her kesimine ulaşmasını sağlıyor.

Aylık ortalama 350.000 tekil ziyaretçisi bu-lunan ve 1.000.000 videonun görüntülen-diği ekavart.tv’nin bilinirliği her geçen gün artarken, Türkiye’nin birçok Güzel Sanatlar Okulu da, yüzlerce videonun yer aldığı ekavart.tv arşivinden yararlanmak-tadır.

Sanatseverlerin ilgiyle takip ettiği eka-vArtBlog da uluslararası sergileri ve fu-arları gezip yorumlayan yazarlarımız; İnci Aksoy, Leyla Alaton, Banu Çarmıklı, Gülten İmamoğlu, Leyla Ünsal ve Yasemin Vargı yazılarıyla okuyucuları sanat yolcu-luğuna çıkarıyor.

Sanat 5 yıldır ekavart.tv de izleniyor. Sa-natsız kalmayın! www.ekavart.tv

“Sanat Her Zaman Her Yerde” başlığı al-tında açtığı sergiyle ARMAGGAN Art & De-sign Gallery, kavramsal özelliklerinin yanı sıra işlev yüklenen sanat eserlerine kapı-larını açıyor. “Sanat gündelik yaşamın içindedir, insanidir ve gereklidir” çıkış noktasıyla kurgulanan sergi, bu mottoyu takip ederek 22 sanatçının eseriyle “Sanat 7/24 yanımızda nasıl olur?”, “Sanat günde-lik hayata nasıl dahil olur?” gibi sorulara yanıt arıyor.

ARMAGGAN Art & Design Gallery’nin ko-ordinatörü Şanel Şan: SANAT 7/24 sergisi-nin çıkış noktası ile ilgili “Son zamanlar-da sıklıkla kullanılan sanat-tasarım-işlev kavramları arasında ve fonksiyonel sanat gibi yeni başlıklar altında, gündelik haya-tımızda kullandığımız “günlük objeler” birer sanatçının elinde ‘biricik’leşip ya-şamlarımıza dahil oluyor, gündelik yaşa-ma giriyor.” diyor. SANAT 7/24 Vol.2 sergisi, Türkiye’de fonksiyonel sanat üzerine ya-pılan tek sergi olma özelliği taşıyor. Tan Mavitan, Hüseyin Rüstemoğlu, Lütfiye Kösten ve Neşe Çoğal’ın da içinde yer al-dığı SANAT 7/24 için sergi teması 22 sanat-çıya üç ay önce verildi ve sergiye özel ya-pıtlar hazırlanması istendi. Sonuç olarak, sanat ve tasarımın kesişim kümesinde yer alan yapıtlar bu iki yaratıcı disiplinin ara-sında birbirinden farklı ve özgün köprü-ler kurdu. SANAT 7/24 Sergisi 16 Ekim 2013 tarihine kadar ARMAGGAN Art & Design Gallery’de izlenebilir.

ARMAGGAN “Sanat Her Zaman Her Yerde” / “Art Everywhere, All the Time”SANAT 7/24 Vol. 2 Türkiye’de fonksiyonel sanat üzerineyapılan tek sergi ART 24/7 Vol. 2 - Turkey’s only functional art exhibition31.07-16.10.2013www.armaggan.com

EKAVARTHergün binlerce kişiyi sanatla buluşturan ekavart.tv 5 Yaşında!Bringing together art and thousands of people each day, ekavart.tv, is celebrating its fifth anniversary!www.ekavart.tv

Entitled “Art Everywhere, All the Time”, with this exhibition, the ARMAGGAN Art & Design Gallery opens its doors to art that has not only a conceptual dimension but also a functional aspect. Organized on the principle that “Art is a part of life, human and necessary,” the ex-hibition explored this declaration by asking 22 artists to produce works exploring the no-tions: “How can art be with us 24/7?” and “How can art be incorporated into daily life?”

According to ARMAGGAN Art & Design Gallery coordinator Şanel Şan: “The starting point of the ART 24/7 exhibition was within the con-cepts of art-design-function, which are very much part of the current discourse and under the new heading of functional art, we wanted to see how “daily objects” that we use in our regular lives are made “unique” in the artist’s hands and become part of our lives, entering the every-day world. The ART 24/7 Vol. 2 exhibi-tion has the distinction of being Turkey’s only functional art exhibition. 22 artists, including Tan Mavitan, Hüseyin Rüstemoğlu, Lütfiye Kösten and Neşe Çoğal, were briefed on the ex-hibition’s theme three months ago and asked to produce original pieces for the exhibition. The result was works clustered around the point where art and design intersect, building distinctive and original brides between these two creative disciplines. The ART 24/7 Vol. 2 ex-hibition will be on display at the ARMAGGAN Art & Design Gallery through October 16, 2013

GÜNCELCURRENT

İstanbul

Ekavart.tv, first online art television in Tur-key, began its broadcasting life on internet on 1st of August, 2008 with the motto of “you have a rendezvous with art”; it has been cre-ating culture and art community through-out a global network and a platform where young and middle aged artists freely present their works of art. Ekavart.tv, with its inter-active structure, includes hundreds of video from every field of art and has the feature of being the richest visual art archive of Turkey. Ekavart.tv has enabled art to reach every sec-tion of society by sharing the most up-to-date exhibitions, special interviews with artists, lo-cal and international museums and art fairs with artlovers from all over the world for 5 years.

Ekavart.tv, the popularity of which has been increasing with each passing day, has ap-proximately 350.000 unique visitors and its 1.000.000 videos are displayed on a monthly basis. One of the most prominent features of ekavart.tv is its contribution to education; many fine arts schools in Turkey have been re-ferring to the rich archive of ekavart.tv.

Followed enthusiastically by artlovers, ekavArtBlog writers; İnci Aksoy, Leyla Alaton, Banu Çarmıklı, Gülten İmamoğlu, Leyla Ün-sal and Yasemin Vargı are exploring interna-tional exhibitions and art fairs thus enabling readers to set out on an art journey.

Art has been watched at ekavart.tv for 5 years. Do not remain “artless”! www.ekavart.tv

SANAT 7/24 SANATÇILARI / ART 24/7 EXHIBITORS:

Aslı Vural, Betül Cankara, Burçin Başar, Camekan & Artane , Canan Ustaoğlu, Derya Özparlak, Ebru Susamcıoğlu, Engin Beyaz, Esra Sağlık, Ömer Faruk Kılıç, Gönül Nuhoğlu, Gülperin Sertdemir, Hüseyin Rüstemoğlu, Kağan Toros, Lütfiye Kösten, Nejat Kavvas, Neşe Çoğal, Nilgün Sabar, Pınar Partanaz, Seymen Şener, Tan Mavitan, Tan Taşpolatoğlu

5

At this crucial time in history, as perhaps all times are, the climate of uncertainty grows hotter and hotter. Distrust in governments has led to increased partisanship and in some cases, civil unrest and even revolution. In the USA we are seeing artists increasingly turn to political themes. Sometimes these manifest themselves in oblique ways and at other times are directly engaged but all of the artists in this exhibition propose new ways of consider-ing the Political and their relationship to these issues - of civil liberties and rights, of opposi-tion to authority, of concerns over the future and to notions of freedom.

These artists can be seen as aligned with pop-ular movements such as Occupy, Anonymous and Wikileaks, providing an alternative dis-course for society while recognizing self-reflex-ively that they are marginalized somewhat - as the status and positioning of artists, within privileged spaces and audiences, can be prob-lematic in relation to activism but still heralds the hope that these artists hold in the act of making art and its possibility for change.

The problematic aspects of the relationship of freedom to monetary power are also explored via a meta-dialogue exposed by the pragmatic limitations to the ability of the artists involved to transport their works to another audience. These financial boundaries themselves speak to the dynamic between the ability to have ones voice heard and the constrictions to ex-pression, the right to assembly and associa-tion, caused by money and thus Power.

Yaşadığımız tarihin en can alıcı kavşağın-da, zamana damgasını vuran en büyük olgu belirsizlik ortamının giderek belir-leyici olmasıdır. Hükümetlerin içinde bulunduğu iktidarsızlık hem tek yanlı particiliğe dönüşüyor hem de bazı du-rumlarda sivil çalkantılara ve dahası ciddi dönüşümlere neden oluyor. Amerika’da sanatçıların giderek siyasal konulara yö-neldiğini görüyoruz. Siyasete yönelen ve yeniden canlanan bu ilgi yalnız doğrudan doğruya değil, dolaylı olarak da bir biçim-de kendini gösteriyor. Sergiye katılan bü-tün sanatçılar yeni yaklaşımlar sunarak siyasal içerikli konuları irdeliyor ve kendi ilişkilerini yeniden tanımlamak için teh-likeli konuları -- sivil haklar, yetkeye mu-halefet, gelecekle ilgili söz sahibi olmak ve özgürlük kavramı-- yeniden gözden geçiriyorlar.

Bu sanatçıları Occupy, Anonymous ve Wi-kilieaks gibi popüler grupların yer aldığı saflarda görmek olasıdır. Kendi marjinal durumlarını bir yandan öz-dönüşümlü bir şekilde kabul ederken diğer yandan da topluma söylem seçeneği sağlamaya de-vam ediyorlar- her ne kadar ayrıcalıklı ve seçkin izleyici merkezli koşul ve konum-dan dolayı eylemcilik ile ilişkileri sorun-sal olsa da, bu sanatçılar sanat yaparken değişim getirme olasılıklarıyla ilgili umut verici bir tutumu temsil ediyorlar.

Özgürlüklerle finansal güç arasındaki so-runlu ilişki ayrıca meta-diyalog aracılığıy-la ele alınıyor, başka bir yerdeki seyirciye ulaşmak için çalışmaların nakledilmesin-de yaşanan zorluklar ve sanatçıların yap-tırım gücüne pratik sınırlar koyan şartlar araştırılıyor. Bu finansal engeller belli bir dinamiğe çağrışım yapıyor, parasal gücün neden olduğu sorunlar sanatçının kendi sesini duyurma kapasitesi ile ifade etme sınırlılığı arasındaki ve ayrıca toplanma hakkı ile gruplaşma isteği arasındaki iliş-kiyi yansıtıyor ve etkiliyor.

Gülsün Karamustafa’nın 40 yılı aşkın sü-redir devam eden sanat pratiğini kapsa-yan Vadedilmiş Bir Sergi, 10 Eylül’de SALT Beyoğlu’nda açıldı. Sanatçının sergide yer alan resim, kolaj, baskı, fotoğraf, video ve enstalasyonları, göç, yerellik, kimlik, cin-siyet ve kültürel farklılık konularını ele alıyor.

Politik olarak aktif bir figür olan Kara-mustafa (d. 1946), 1971 darbesinden sonra tutuklandı ve 1986’ya kadar pasaport ala-madı. Üretimini derinden etkileyen bu sü-reç boyunca sanatçı, Türkiye’de kırsaldan büyük kentlere, özellikle de İstanbul’a gerçekleşen iç göçün sonucu olarak görsel ve maddi kültürdeki değişimleri yansıtan figürler resmetti.

1980’lerde film endüstrisinde, yönetmen-lik ve sanat yönetmenliği yaparken göz-lemlediği ve biriktirdiği imge ve objeler, üretiminde resimden heykelsi müdaha-lelere doğru bir geçişe neden oldu; daha sonraki kolaj, halı ve enstalasyonlarına ilham verdi.

Sanatçı, 1990’larda, Türkiye’nin sosyal ve kültürel belleğini yansıtan kişisel hikâyelere yoğunlaştı. 2000’lerin başında ise, daha çok İstanbul’un görmezden ge-linen topluluklarına odaklandığı videolar ile deneyler yapmaya başladı.

Spanning 40 years of artistic practice, the exhi-bition at SALT Beyoğlu due to open on Septem-ber 10, 2013 traces the artist’s personal story which is intricately interwoven with Turkey’s recent political history. Gülsün Karamustafa is an internationally renowned artist whose varied practice encompasses painting, col-lage, printmaking, photography, video and in-stallation. The artist addresses itinerant iden-tities through the narratives of displacement, locality, gender and cultural differences.

A politically active figure, Gülsün Karamusta-fa (b. 1946) was imprisoned after the coup d’état of 1971 and did not retrieve her passport until 1986, an experience that had a resound-ing impact on her practice. During the 1970s until the early 1980s she portrayed figures who represented changes in material and visual culture as a result of intensive migration from rural Turkey to its major cities, especially Is-tanbul.

Active in the local movie industry in the 1980s, Karamustafa’s experience as a director and art director allowed her to accumulate ob-servations, images and ephemera that influ-enced a shift in her production from painting to sculptural interventions, in turn inspiring her later collages, tapestries and installa-tions.

In the 1990s, her practice transitioned to re-flect upon personal stories about Turkey’s social and cultural memory. Starting in ear-ly 2000s, Karamustafa began experimenting with video, focusing on neglected communi-ties in Istanbul.

SANATÇILAR / ARTISTS:

Gül Çağın, Sam Durant, Tracey Emin, Roni Feldman, Shaun Gladwell, Nicolas Grenier, Kio Griffith, William Kaminski, Jay Lizo, Marcos Lutyens, Claudia Parducci, Chad Person, Max Presneill Küratörler / Curators: Max Presneill - Gül Çağın

SALT BeyoğluGÜLSÜN KARAMUSTAFAVadedilmiş Bir Sergi A Promised Exhibition10.09 - 2013 - 05.01 - 2014www.saltistanbul.com

KUAD GALERİ / KUAD GALLERYMarji̇nal Devrim A Marginal Revolution10.09-10.11 - 2013www.kuadgallery.com

6

‘Hotel Italia’ is the latest project from Atelier Nostra Signora, hosted by Mixer, a multipur-pose art space based in the Tophane district of Istanbul. The exhibition is curated by Nos-tra Signora, with the participation of Marcel-lo Faletra and Antonia Cassarà, and will be open to the public between 10th and 29th of September 2013, as a parallel event of the 13th International Istanbul Biennial.

‘Hotel Italia’ aims to renew the spirit of an abandoned and wrecked hotel, located with-in very close proximity to Mixer, on Tom Tom Hill. Upon intervention by developers, the de-caying Hotel Italia, where the name of the ex-hibition takes its inspiration, transports the aesthetics of its utilitarian, empty, dust-filled rooms and as a consequence reproduces an allegorical ‘mirror-shift’ within the purpose-fully built ‘experience rooms’ of the exhibition space. By opening its doors to visitors, ‘Hotel Italia’ aims to express the quintessential need of carrying on the spirit of such an important landmark, once belonging to a bygone era of a burgeoning and fashionable corner of Istan-bul.

SIEMENS SANATHer Şeyden Sonra / After Allwww.siemenssanat.com

Siemens Sanat kültür sanat sezonunu “Her Şeyden Sonra” başlıklı bir proje ile açıyor. Kuruluşunun onuncu yılı nede-niyle Avrupa Kültür Derneği işbirliği ile gerçekleştirilen proje kapsamında sergi ve forumlar yer alıyor.

“Her Şeyden Sonra” başlıklı proje ile geçen on yılda ele alınan konular bağlamında bir durum analizi yapmak, geçtiğimiz on yılda kültür alanında nelerin değiştiğini ve nelerin değişmekte olduğunu sorgula-mak hedefleniyor.

Proje kapsamında gerçekleştirilecek fo-rumlar geçmiş on yılda ele alınan konu-ları bir kez daha ele alıyor: “Küresel So-runlar, Kültür Vizyonları”, “Kent, Aktif Kentlilik, Kültür ve Sanat”, ‘Nereden, Ne-reye?’’, “Düşüncede, Düşte ve Günlük Ya-şamda Değişimler”

Avrupa Kültür Derneği son on yıldır kül-tür-sanat alanından ve toplumun çeşitli kesimlerinden kişi ve kuruluşları, sosyal ve kültürel gelişime katkıda bulunacak fikirlerin üretilebilmesi ve tartışılabil-mesi için bir araya getirdi ve getirmeye devam ediyor. Dernek bu amaçla eğitim programları, uluslararası forumlar, kon-feranslar, seminerler ve sanat etkinlikleri düzenliyor. Geçen yıl dördüncüsü düzen-lenen Uluslararası Sanat Bienali Sinopale, Europist Kültür Sanat Yönetimi Progra-mı, “Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri”, “Avrupa’nın Sınırları”, “Kü-resel Sorunlar, Kültür Vizyonları”, “Kent ve Sanat” bunlardan bazıları...

MIXERMarcello Faletra, Antonia CassaràHotel Italia10.09-29.09 - 2013www.mixerarts.com

Küratör/Curator: Nostra Signoraİstanbul’un Tophane semtinde bulunan çok amaçlı sanat mekânı Mixer, Atelier Nostra Signora’nın en yeni projesi ‘Ho-tel Italia’ya ev sahipliği yapıyor. Nostra Signora’nın Küratörlüğünü yaptığı sergi, Marcello Faletra ile Antonia Cassarà’nin katılımıyla 10 Eylül ve 29 Eylül tarihleri arasında 13. İstanbul Bienaline paralel et-kinlik olarak ziyaretçilere açılıyor.

‘Hotel Italia’ projesi, Tomtom Yokuşu üzerinde yer alan terk edilmiş ve harap bir otelin ruhunu yeniden canlandırma-yı amaçlıyor. Sergi adını, Mixer’e de çok yakın bir konumda bulunan ‘Hotel Italia’ isimli eskimiş ve müdahaleye açık halde olan bu otelden alıyor. ‘Hotel Italia’ özel olarak tasarlanmış ‘sergi odaları’ ile galeri alanında otelin boş, tozlu ve terkedilmiş odalarını metaforik olarak seyirciye suna-cak. ‘Hotel Italia’ odalarını ziyaretçilere açarak, İstanbul’un bir dönem çok popü-ler ve göz kamaştırıcı bir semtine ait olan önemli ve tarihi bir binanın ruhunu can-landıracak.

GÜNCELCURRENT

Siemens Sanat welcomes the upcoming cul-ture and art season with a project titled “After All.” Performed in collaboration with the Eu-ropean Cultural Association, which celebrates its tenth year, the project consists of an exhibi-tion and forums.

The project titled “After All” aims at analyzing the current situation and investigating what has been changing in the context of the issues addressed over the past ten years.

Forums, which will be held as part of the pro-ject, re-address the main issues of the last dec-ade: “Global Challenges, Cultural Visions,” “City, Active Citizenship, Arts and Culture,” “Where from, Where to?”, “Transformations In Thoughts, Dreams and Daily Life.”

European Cultural Association has been gath-ering individuals and organizations from the field of culture and arts and different sections of the society together in order to develop ide-as and discussion that will contribute to the socio-cultural development. For this purpose, the association holds training programs, in-ternational forums, conferences, seminars, and art activities. Sinopale, International Sin-op Biennial, fourth of which was held in 2012, Europist Culture and Arts Management Pro-gram, “European Capitals of Culture: Past, Present, and Future”, “Margins of Europe”, “Global Challenges, Cultural Visions”, “City and Art” are some of the major events held by the association.

SANATÇILAR / ARTISTS:

Atılkunst, Adrien Tirtiaux, Shilpa Gupta, Mircea Nicolae, Maria Papadimitriou, Róza El-Hassan, Johannes Hoffmann, Johanna Reiner, Isabel Termini, Dejan Kaludjerović, Monali Meher, Nezaket Ekici, Ashley Hunt, Sıtkı Kösemen, Çiğdem Borucu, Amie Dicke, Emre Koyuncuğlu, Daniele Pezzi, Johannes Vogl, Roland Stratmann, Sümer Sayın, Berglind Hlynsdóttir, XsentrikArts

7

NİLBAR GÜREŞAçık Telefon KulübesiOpen Phone Booth2011 yılında Frieze Sanat Fuarı’nda ilk kez gösterilen Nilbar Güreş’in “Açık Telefon Kulübesi” isimli 3 ekranlı bir video yerleş-tirme ve fotoğraflardan oluşan projesi de Rampa’nın diğer mekanında izleyicilerle buluşacak.

Açık Telefon Kulübesi’nde, Güreş, kamera-sını insanların kısıtlayıcı koşullar altında yaşamla nasıl başa çıktıklarını belgelediği altyapı eksikliğinden muzdarip Bingöl’de yer alan bir Alevi, Kürt köyü olan Şirnan’a çeviriyor. Köye telefon hattı 1970lerde ge-tirilmişse de 80li yıllarda yaşanan çatış-malar sırasında zarar gören santral ne-deniyle köyde halen bir telefon şebekesi bulunmuyor. Köy ahalisi, cep telefonlarıy-la köyü çevreleyen tepelerde çekim gücü olan bir nokta bulmaya çalışarak dış dün-yayla iletişim kurabiliyorlar. Güreş, 2010 ve 2011 yılları boyunca, değişik mevsimler-de köylülerin telefon bağlantısı bulmaya çalışmalarına odaklanarak oluşturduğu Açık Telefon Kulübesi Türkiye’de ilk defa izleyiciyle buluşacak.

RAMPARampa’dan Eylül’de İki Sergi Birden!Two exhibitions at Rampa in September!14.09-12.10 - 2013www.rampaistanbul.com

Rampa Eylül ayında iki sergiyle birden yeni sezonu karşılıyor. Galerinin alt katta-ki sergi mekanı Cengiz Çekil’in “Temizlik Bezi İle” sergisini ağırlarken, üst kattaki mekanda da Nilbar Güreş’in Açık Telefon Kulübesi isimli sergisi yer alacak. Sergiler 14 Eylül’den 12 Ekim tarihine dek görüle-bilir.

Rampa opens in September with two exhibi-tions. The main gallery space hosts Cengiz Çekil’s “With a Cleaning Cloth” while Nilbar Güreş’s Open Phone Booth will be exhibited at the storefront space upstairs. The exhibitions can be seen between September 14-October 26, 2013.

Nilbar Güreş’s installation “Open Phone Booth”, constituent of video and photographs, and premiered in the fall of 2011 at the Frieze Art Fair, will be exhibited for the first time in Turkey at Rampa Gallery’s project space on Şair Nedim Avenue.

Stripped of personal references, this work is transformed into a contemporary “social re-alist” painting; it is inspired by observations and experiences in one of the Alevi-Kurdish villages in Bingöl, still deprived of basic infra-structural elements such as roads, water, and telephone. The three-channel video installa-tion opens up with multiple perspectives the ironic situation that arises by the switchboard that was brought in the 1970s and became dys-functional in the 1980s due to the conflicts in the region. The videos become a portrait of the villagers who in order to use the cell phones—accessible to almost everyone—go up to the hills to be within the “reception area.” In the video projections, the villagers seek a high enough point with good reception around the village to connect with the outside world; going up and down, they share with us their troubles, their anxiety to congratulate the hol-idays or their moments of confiding with their close ones. In this sense, Open Phone Booth affords us a lucid reading of today through the frameworks of economic transformation, communication technologies, the understand-ing of social government and civil rights, func-tioning as a lens that clerly show the situation within shifting values. The difference between the citizen and the client is right here and how could that be explained now?

CENGİZ ÇEKİLTemiz Bezi İle With a Cleaning ClothCengiz Çekil’in 144 parçadan olan yeni işi, resim mecrasının kendi biçimsel di-namiklerini manipule ediyor; sanatçının işlerindeki önemli motiflerden biri olan tekrar, bu seride merkeze oturtuluyor. Sarı temizlik bezi, tuval, sicim, kanca kullanarak oluşturulmuş formun arka planındaki dantel ve boya, Çekil’in baş-tan kurguladığı renk ve şekilsel sistemleri içinde değişkenlik gösteriyor. Rampa’da ilk defa gösterilecek olan bu çalışmanın izini Çekil’in 1974 tarihli Takıntı işinde sürmek mümkün. Çekil, daha önce tek bir yerleştirmede ifade ettiği takıntıyı bu sefer defalarca tekrarlayarak ve el işçili-ğini, otomatikleştirilmiş seri üretimi de barındırarak yeniden gündemine alıyor. Malzemesinin sıradanlığı ve evcilliği, kur-duğu katı sistemler ve rakamlarla adeta mücadele ediyor. Sanatçı, konu edindiği kadının alanının acımasızlığını ve özerk-liğini içselleştiriyor.

Cengiz Çekil’s new work of 144 pieces manip-ulates the formal dynamics of the medium of painting; repetition—an important motif in the artist’s work—is placed at the center of this series. The form consists of a cleaning cloth, canvas, pieces of string, and hooks. On the background is paint and lace, differenti-ated from each other within the systems that Çekil has constructed based on the color of the paint and the different types of lace. This new work can be traced back to Çekil’s Obses-sion of 1974. The obsession that Çekil had ex-pressed in a one-of installation before is now repeated over and over again, simultaneously inhabited by craftsmanship and automatized serial productions. The quotidian and domes-tic nature of the material is in conflict with the systems and numbers that the artist has constructed. The artist internalizes the ruth-less autonomy of the female that he takes as his subject in this body of work.

8

2013

-05

9

10

2013

-05

GÜNCELCURRENT

BerlinSAMMLUNG BOROS KOLEKSİYONU / COLLECTIONwww.sammlung-boros.de

NewYorkMOMAAmerikan Moderni: Hopper’dan O’Keeffe’ye American Modern: Hopper to O’Keeffe17.08 - 2013 - 26.01 - 2014www.moma.org

MOMA’nın koleksiyonundan seçilen eser-lerden oluşan American Modern, müze-nin elindeki 1915 ile 1950 yılları arasında yapılmış Amerikan sanatına dair çalış-malara yeni bir bakış atıyor ve yirminci yüzyılın ilk yarısı süresince hızla değişen Amerikan toplumunun kültürel kaygıla-rını inceliyor. Resimler, desenler, baskı-lar, fotoğraflar ve heykeller içeren sergi; müzenin en bilinen başyapıtlarından bir kısmını, onları farklı teknikler arasında uygun bağlamlarına yerleştirerek ve za-manının ilgi uyandıran duygularını ve görsel eğilimlerini ifade eden sanatçıların az görülmüş ama aydınlatıcı çalışmaları-nın eşliğinde bir araya getiriyor.

Seçilen eserler; kent ve kırsal manzara-lar, endüstri sahneleri, ölüdoğa kompo-zisyonları ve portreler gibi oldukça geniş konuları betimliyor, ve görsel bağlantıla-rın katı bir kronolojiye baskın çıktığı bir düzenlemeyle konularına göre gruplanı-yor. Sergide, George Bellows, Stuart Davis, Edward Hopper, Georgia O’Keeffe, Charles Sheeler, Alfred Stieglitz, Andrew Wyeth ve birçok diğer sanatçının çalışmaları yer alıyor. Sergi, dönemin Amerikan sanatı-na ansiklopedik bir bakış atmaktansa, MOMA’nın tarihinde önemli rol oynayan bir alana dair kurumun koleksiyonunun güçlü olduğu noktalara ve sahip olduğu sürprizlere odaklanıyor.

Drawn from MOMA’s collection, American

Modern takes a fresh look at the Museum’s

holdings of American art made between 1915

and 1950, and considers the cultural preoccu-

pations of a rapidly changing American soci-

ety in the first half of the 20th century. Includ-

ing paintings, drawings, prints, photographs,

and sculptures,American Modern brings to-

gether some of the Museum’s most celebrat-

ed masterworks, contextualizing them across

mediums and amid lesser-seen but revelatory

works by artists who expressed compelling

emotional and visual tendencies of the time.

The selection of works depicts subjects as di-

verse as urban and rural landscapes, scenes

of industry, still-life compositions, and por-

traiture, and is organized thematically, with

visual connections trumping strict chronol-

ogy. Artists represented include George Bel-

lows, Stuart Davis, Edward Hopper, Georgia

O’Keeffe, Charles Sheeler, Alfred Stieglitz, and

Andrew Wyeth, among many others. Far from

an encyclopedic view of American art of the

period, the exhibition is a focused look at the

strengths and surprises of MoMA’s collection

in an area that has played a major role in the

institution’s history.

Bu koleksiyonun ilk sergisi 2008 ile 2012 yılları arasına gerçekleşti ve 7500 tur vası-tası ile 120 bin ziyaretçi tarafından görül-dü. Boros Koleksiyonunun bu ikinci ser-gisinde 90’ların başlarına ait çalışmaların yanı sıra, koleksiyona yeni eklenen çalış-malar da bulunuyor. Heykel, enstalasyon, resim, desen, video ve fotoğraf gibi her türden eser sergide mevcut.

Enstalasyonların çoğu sesli, dolayısıyla 5 katlı sergi mekânının her bir katında izleyiciler üstüste binen çeşitli seslerle karşılaşıyor. Sunulan eserler odalarına bizzat sanatçıları tarafından kuruldu ve mekânla ilişki içindeler.

Bu sergide aşağıdaki sanatçılar yer alıyor:Ai Weiwei, Awst & Walther, Dirk Bell, Cosi-ma von Bonin, Marieta Chirulescu, Thea Djordjadze, Olafur Eliasson, Alicja Kwade, Klara Lidén, Florian Meisenberg, Roman Ondák, Stephen G. Rhodes, Thomas Ruff, Michael Sailstorfer, Tomás Saraceno, Tho-mas Scheibitz, Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Danh Vo, Cerith Wyn Evans ve Thomas Zipp.

The first showing of the collection ran from 2008 to 2012 and attracted 120,000 visitors over 7,500 tours. The second exhibition of works from the Boros Collection presents works from the early 90s along with recent acquisitions. All media, such as sculpture, installation, painting, drawing, video and photography are represented in the show.

Many of the installations work with sound so that visitors are confronted with various, overlapping sounds on each of the bunker’s five floors. The artworks on display have been installed in the rooms by the artists them-selves and work with the space.

The following artists feature in the current show: Ai Weiwei, Awst & Walther, Dirk Bell, Cosima von Bonin, Marieta Chirulescu, Thea Djordjadze, Olafur Eliasson, Alicja Kwade, Klara Lidén, Florian Meisenberg, Roman Ondák, Stephen G. Rhodes, Thomas Ruff, Mi-chael Sailstorfer, Tomás Saraceno, Thomas Scheibitz, Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tira-vanija, Danh Vo, Cerith Wyn Evans und Thom-as Zipp.

11

12

GÜNCEL CURRENT

STEPHAN FRIEDMAN GALLERYSTEPHAN BALKENHOL04.09-05.10 - 2013www.stephanfriedman.com

TIMOTHY TAYLOR GALLERYLILIANE TOMASKOKalıntı / Vestige06.09–05.10 - 2013www.timothytaylorgallery.com

Stephen Friedman Galeri, güncel sanata figürü yeniden sokmaya dair çabalarını devam ettiren Alman sanatçı Stephan Balkenhol’un yeni çalışmalardan oluşan sergisini sunmaktan mutluluk duyar. Balkenhol’un kısa süre önce Leipzig’te Richard Wagner için yaptığı anıt çalış-masını ve Kassel’deki St. Elizabeth Kilise-si’ndeki sergisini takip eden bu sergi, sa-natçının galerideki sekizinci sergisi.

Balkenhol, tek bir ağaç kütüğünden yola çıktığı çalışmalarında, insan figürünü kavak ve waws ağacını el ile oyarak be-timleme konusundaki teknik becerisi ile tanınıyor. Sanatçının çalışmalarında ano-nim konular; kaba, yontulmuş ve el ile boyanmış heykel yüzeyini gururla taşıyan yüksek kaideler ile bir araya geliyor. Aynı zamanda, bu eserlerin sakin ve abartıl-mamış güzelliğinde, sanatçının Hamburg Güzel Sanatlar Okulu’nda 1976-82 yılları arasında okurken etkisi altında kaldığı Minimalist geleneğin izleri halâ yer al-makta. O zamanki hocaları, onun daha sonraki sanatsal pratiğini derinlemesine etkileyen Nam June Paik ve Sigmar Polke gibi sanatçılardı.

Balkenhol kendini figürün güncel sanat-taki yerini keşfetmeye adamış durumda, ve heykellerinin boyutlarını küçülterek, figüratif heykelle sıklıkla bağdaştırılan anıtsallığı tersyüz edip onunla ilintili ta-rihsel süreci oyuncu bir tavırla sekteye uğratıyor. Sanatçının yarattığı figürler, buna ek olarak basit, düz renkli giysileri ve günlük hayattaki erkek ve kadınlara özgü kendinden emin ama mütevazı du-ruşları ile bir ebediyet hissi yayıyor.

London

Timothy Taylor Galeri, İsviçreli sanatçı Li-liane Tomasko’nun Londra’daki ilk kişisel sergisini duyurmaktan gurur duyar. Ser-gide, sanatçının baştan çıkarıcı ama aynı zamanda tedirgin edici imgelemini içe-ren 12 yeni tuval ve kağıt üzerine yapılan işlerden seçmeler sunuluyor.

Bilinç eşiğine dair mekân ve nesnelere, bunların içkin olasılık ve dönüşüm ola-naklarından ötürü ilgi duyan Tomasko, üretim sürecine Polaroid fotoğraf maki-nesi ile fotoğraflar çekip, en fazla duygu yoğunluğuna sahip olan fotoğrafları re-simleri için başlangıç noktası olarak seçe-rek başlıyor.

Hayatın çelişkili zorlukları, Tomasko’nun eserlerinin merkezinde yer alıyor ve onla-rın cazibesini tamamlayıcı bir rol oynu-yor; kendinden sessizce emin olan resim-ler, izleyiciyi sonuçları umursamaksızın kendi yollarını takip etmeye teşvik ediyor. Dikkatli adımlarla, yolumuzu el yorda-mıyla bularak ilerlerken kısa süre sonra çemberlerin içine çekiliyoruz, karanlığın

içinde kaybolup, ardından başladığımız noktaya geri dönüyor ve yenilenmiş bir şekilde yüzeye çıkıyoruz.

Timothy Taylor Gallery is proud to announce the first London solo show by Swiss artist Lili-ane Tomasko. The exhibition will present 12 recent canvases and selected works on paper that encapsulate her seductive yet unsettling vision.

Drawn to liminal spaces and materials with their innate sense of possibility and transfor-mation, Tomasko begins her process by taking photographs using a Polaroid camera, select-ing the most emotive images as the basis for her paintings.

The contradictory complications of life are at the heart of Tomasko’s work and integral to its allure; quietly confident, her paintings encourage the viewer to navigate their own path whatever the consequences. Treading carefully, feeling our way, we are soon drawn in circles, disappearing into darkness, before returning to our beginning, surfacing anew.

Stephen Friedman Gallery is delighted to pre-sent an exhibition of new work by German art-ist Stephan Balkenhol, continuing his consid-ered campaign to reintroduce the figure into contemporary art. This is the artist’s eighth exhibition at the gallery and follows his re-cently unveiled monument to Richard Wagner in Leipzig and an exhibition at St Elizabeth Church, Kassel.

Balkenhol is renowned for his technical prow-ess in depicting of the human figure through the medium of hand-carved poplar or waws wood, creating these sculptures from a sin-gle block. He combines anonymous subjects with tall pedestals which display proudly the rough, chiselled and hand painted sur-face upon which the artist has worked. Con-currently, a semblance of the Minimalist tra-dition still resides in the calm, understated beauty of these works, trends the artist was ex-posed to whilst attending the Hamburg School of Fine Arts from 1976 - 82. His tutors there in-cluded Nam June Paik and Sigmar Polke who both profoundly affected his subsequent artis-tic practice.

Balkenhol is devoted to exploring the role of the figure in contemporary art and, by shrink-ing the scale, playfully disrupts the history of figurative sculpture by subverting the mon-umentality so often associated with it. Fur-thermore, his figures emanate timelessness through the simple, plain-coloured clothing and the confident yet unassuming poses of the everyday man or woman.

13

Paris

Gagosian Paris, Galerie Patrick Seguin’in işbirliğiyle Alexander Calder ve Jean Prouvé’un eserlerinden oluşan bu sergiyi sunmaktan mutluluk duyar.

Calder’ın icadı olan mobil (bu terimi Marcel Duchamp sanatçının yeni kinetik çalışmalarını tarif etmek için bulmuş-tur) erken Kavramsal ve Konstruktivist sanatın yanı sıra erken dönem soyut re-simden de etkilenmiştir. Çelikten yapıl-mış; ve ana renklerden oluşan kısıtlı bir renk paleti, siyah veya beyaz kullanarak cesurca boyanmış olan düz, soyut şekiller mükemmel bir denge ile tellere asılmıştır. Hayatı boyunca mobillerin gizli enerjisi ve dinamizmi Calder’in esas ilgi alanını oluşturmuş olsa da, sanatçı aynı zamanda Jean Arp’ın diğer göksel kinetik heykeller-den ayırmak için “stabiles” adını verdiği önemli yerde-duran heykeller de yaptı. Bu çalışmalar heykel kütlesinin ağırlık ve ka-tılık özelliklerini reddeder; yine de uzayın yerini üç-boyutlu bir şekilde değiştirip aynı zamanda doğrusal, açık, düzlemsel ve hareket iması yapar durumda kalırlar.

Prouvé, cesur ve zarif tasarıma güçlü bir toplumsal vicdan getiren ve imkânların ekonomik bir şekilde kullanıldığı geniş bir çeşitlilik arz eden eserleri ile yirmin-ci yüzyılın en etkili endüstriyel tasarım-cılarından biri olarak oldukça meşhur-dur. Tutkulu bir öğretmen, mühendis ve zanaatkâr olmasının yanında aynı za-manda kendi kendini eğitmiş bir mimar ve tasarımcı da olan sanatçı, altmış yıl-dan uzun süren kariyerinde Ateliers Jean Prouvé’da ve Maxéville’deki fabrikasında ev, ofis ve sınıflar için mobilyaların yanı sıra, prefabrik evler, inşaat malzemeleri ve bina cepheleri üretmiştir. Araştırmayı, prototip geliştirmeyi ve üretimi bir araya getiren Prouvé, zanaatkâr uygulamalar-dan ziyade mekanize endüstriye dayalı inşa süreçlerine öncülük edilmesi konu-sunda etkili olmuştur.

MARIAN GOODMAN GALLERYRICHARD TUTTLEMadde / Matter21.09-31.10 - 2013Richard Tuttle, sınıflandırılmaktan ka-çınan, ve heykel, resim, desen, enstalas-yon ve baskı arasındaki sınırları eriten sıradışı eserleriyle günümüzde çalışan en eşsiz ve etkili sanatçılardan biri. Tutt-le 1965’teki ilk sergisinden beridir biçim, renk, çizgi ve malzemenin şiirselliği üze-rine yaptığı çığır açan keşiflerinde yumu-şak dokunuşların en güçlüsünü kullandı. Sanat nesnesinin mekânla olan ilişkisine dair anlayışımızı tutarlı bir biçimde ge-nişletti ve heykele dair beklentilerimizi yavaşça tekrar şekillendirdi.

Madde, Richard Tuttle’ın 2001’den beri Paris’teki ilk sergisi olacak ve sanatçının Eylül 2012 ile Haziran 2013 arasında Getty Araştırma Merkezi’nde katıldığı rezidans esnasında ürettiği duvar çalışmalarından oluşan yeni bir seriyi sunacak. Her bir ça-lışma, duvarda belli yüksekliklere asılmış, şekillendirilmiş bir tel kafes matrisinin üzerine sabitlenen boyanmış pamuk ha-murundan oluşuyor.

GAGOSIANAlexander Calder, Jean Prouvé08.06-02.11 - 2013www.gagosian.com

Gagosian Paris, in collaboration with Galerie Patrick Seguin, is pleased to present an exhibition of works by Alexander Calder and by Jean Prouvé.

Calder’s invention of the mobile (a term that Marcel Duchamp coined to describe these new kinetic sculptures) resonated with both early Conceptual and Constructivist art as well as the language of early abstract paint-ing. Flat, abstract shapes made in steel, boldly painted in a restricted primary pal-ette, black or white, hang in perfect balance from wires. While the latent energy and dy-namism of the mobiles remained of prima-ry interest to Calder throughout his life, he also created important standing sculptures, which Jean Arp named “stabiles” to distin-guish them from their ethereal kinetic coun-terparts. These works reject the weight and solidity of sculptural mass, yet displace space in a three-dimensional manner while remaining linear, open, planar, and sugges-tive of motion.

Prouvé is widely acknowledged as one of the twentieth century’s most influential indus-trial designers, with a wide-ranging oeuvre that brought a strong social conscience to bold, elegant design within an economy of means. A passionate teacher, engineer, and craftsman as well as a self-taught architect and designer, his career spanned more than sixty years, during which time he produced furniture for the home, office, and classroom as well as prefabricated houses, building components, and façades at Ateliers Jean Prouvé and his factory in Maxéville. Combin-ing research, prototype development, and production, he was instrumental in usher-ing in building processes based on mecha-nized industry rather than artisanal prac-tice.

Richard Tuttle is one of the most singular and influential artists working today, whose extraordinary work eludes classification and dissolves the boundaries of sculpture, paint-ing, drawing, installation and printmaking. Since his first exhibition in New York in 1965, Richard Tuttle has employed the strongest of soft touches on a groundbreaking exploration into the poetry of form, color, line and the ma-terial. He has consistently expanded our un-derstanding of the art object’s relationship to space and subtly redefined our expectations of sculpture.

Matter will be Richard Tuttle’s first solo exhi-bition in Paris since 2001, and will feature a new series of wall works made while he was in residence at the Getty Research Center in Los Angeles from September 2012 through June 2013. Each work consists of cotton pulp that has been dyed and fixed to a shaped matrix of wire mesh, installed on the wall at precise heights.

14

2013

-05

sarkis

1

PROFİL PROFILE

Efe Korkut Kurt

1

15

Hatırlamak bellektekini tekrardan duyu-lar önünde sahnelemektir. Ancak her sah-neleme sonucu hatırlanan olay, o olayın bir tekrarı değildir; başka bir hal olarak üretilir. Diğer bir deyişle, hiçbir hatıra kaynağı olan yaşanan deneyimle aynı şey değildir, az-çok bir benzerlik taşımasının dışında artık başka bir gerçekliktir. Hatır-lanan şey her hatırlandığında kendi za-mansal ve mekansal tekilliğine sahip ola-rak başka bir deneyim olanağına dönüşür. Özellikle nöro-fizyoloji ve nöro-psikoloji alanlarında bu deneyimin fiziksel bir ger-çeklik olduğunu gösteren çalışmalar da yapılmaktadır ve oldukça geçerli bulgular şimdiden elde edilmiştir. Bu yazı Sarkis üzerinden başka sanatçıların çalışmaları-nı da (Proust edebiyatı, Arvo Part müziği, vs.) gerek gördüğü ölçüde ilişkilendirerek günümüze ait bir estetik duyumsamayı ortaya koymayı hedeflemektedir.

Eğer bellek salt bir depolama aygıtı olsay-dı ve oradan çağrılanlar da dosyalanmış veriler olsaydı, çağrıldıkları ortamın şart-larından tamamen bağımsız, etkilenme-miş, ne değişmiş, ne azalmış ne de artmış olarak hatırlanırdı. Ayrıca bellekten çağ-rılan şey unutulmuş olanın aniden hatır-lanmasından başka bir şeydir. İngilizce’de “recall” terimiyle “remember” teriminin fonksiyonel farklılıkları üzerinden dü-şünülecek olunursa: zaten hiç unutul-mamış olanın tekrardan bir nedenden

Remembering is restaging that which is the memory, in front of emotions. However, as a result of each staging, the event that is remem-bered is no longer a repetition of that event; it is reproduced as a different state. In other words, no memories are the same as their source, the lived experience. It becomes a dif-ferent reality, although it carries a slight re-semblance. A remembrance transforms into a possibility for a different experience that has its own temporal and spatial singularity, each time it is remembered. Studies carried out es-pecially in neurophysiology and neuropsy-chology demonstrate that this experience is a physical reality and significant findings have already been obtained. This essay aims to es-tablish a contemporary aesthetic sensibility by associating works of other artists (Prous-tian literature, Arvo Part music, etc.) Sarkis where necessary.

If memory was only a storage device and rec-ollections from here were cataloged data, they would be remembered completely independ-ent from the conditions of the environment they are recalled from, unaffected, neither changed nor augmented or impoverished. Furthermore, a recollection is different from the sudden remembrance of what was once forgotten. If we consider functional differenc-es between the terms “recall” and “remember” in English, recalling that which was never for-gotten due to a reason for duplication (desire) is indeed persistence of its existence in the

Bellekten Çağrılanın Estetik DeğeriSarkis Üzerine Felsefi bir Deneme

The Aesthetic Value Of RecollectionsA Philosophical Essay About Sarkis

(arzu) dolayı çağırılması onun aslında kesintisiz olarak ilk gerçekleştiği andan itibaren sürekli olarak bir duyumsama parçası olarak sahip olunduğu bedende değişerek varlığını sürdürmesidir. Sahip olunan herhangi bir uzuvun örneğin bir elin ya da kulağın gövdeyle birlikte uyum-lu olarak kesintisiz sürekli yaşlanması ve değişmesi gibi bellekteki her hatıra da süreklilik arz etmektedir. Hatırlanan asla ilk yaşanan şey değildir artık; üstüne tüm değenlerin işin içine karışmasıyla olayla-rın biraradalığıdır. Sarkis’in çalışmaları bu bağlamda düşünülebilecek imkânları içinde barındırır. Bu yönden ele almak gerekirse Deleuze tekilliği olayların kesiş-mesinde oluşan bireyler olarak da kabul eder. Diğer deyişle, bu kesişmeler, belle-ğin olanağında tekrardan başka olaylar olarak üretilen deneyimlerin birbirleriy-le kesişmeleridir. Böylece, bellekten çağ-rılanlar, olmuş-bitmiş, donuk, ölü tarih parçaları değil de olayların mevcut, aktüel oluşlarıyla birleşerek kendi aktüellikleri-ni kuran yeni ve tamamen farklı olaylar-dır artık. Ali Akay, Sarkis hakkında şöyle der:

“Bir müze nasıl kurulur sorusunun için-deki enerjiyi bölerek işleyen yapısı yerine canlılığını koruyarak, ilerleyebileceğini bir müze fikrinin kendisinin artık don-durmaktan, tarihi arşivi göstermekten, eskiyi saklamaktan değil, ısıtmaktan, bir-

body it has been embodying continuously, as part of a sensation since its origin. As a limb, such as a hand or an ear, ages and changes, in harmony with the body, all recollections in the memory present continuity. A recollection is no longer the original experience; it is the coexistence of events incorporating everything that touches upon that experience. The works of Sarkis harbor possibilities that may be con-sidered in this context. From this perspective, Deleuze acknowledges singularity as indi-viduals consisting of intersection of events as well. In other words, these intersections are indeed intersections of experiences recreated as other events, thanks to the possibilities of-fered by the memory. Thus, recollections are now new and completely different events that establish their own actuality in combination with the current actual existence of events, rather than accomplished and finished, dull, dead pieces of history. Ali Akay notes the fol-lowing about Sarkis:

“He presents the hints that the question of how to construct a museum can build on, by pre-serving the virility of the museum at the ex-pense of its operating structure by dividing the energy it embodies, the idea of a museum can start off from the energy derived from heating each other up, rubbing up against one another rather than freezing, displaying historical archives, saving the old.”

Sarkis nesneleri değil de onların enerjilerini, homojen mekanları değil de bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkileşimlerini, böylece de üretken bir muğlaklığı çalışmalarına yerleştirmiştir.

Sarkis has embedded the energies of objects instead of the objects themselves, and the interactions between these energies as unified spaces instead of homogeneous spaces in his works, thus presenting a productive ambiguity.

Efe Korkut Kurt

16

2013

-05

2

17

18

2013

-05

PROFİL PROFILE

birleriyle sürtünmekten doğan bir ener-jiyle hareket edeceğinin ipuçlarını bize veriyor.”

Sarkis nesneleri değil de onların enerji-lerini, homojen mekanları değil de bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkile-şimlerini, böylece de üretken bir muğlak-lığı çalışmalarına yerleştirmiştir. Sarkis’in nesne fetişisti ya da nesne depolayıcı ol-maktan kaçan üslubu, nesnelerden (onla-rın fiziksel kendiliklerinden) çok onların bellekteki izlerine odaklanması (ikonalar olarak) bu anlayışının bir işaretidir. Bel-lektekinin aktüelleşen tekrar varlığı ise estetik bir hatırlama anlamındadır. Bu ne tür bir estetikleşmedir? Şöyle ki: yerleşik anlamıyla, yani duyular yoluyla farkına varılan ya da karar verilen güzelliğin bir bilimi olması anlamında estetik değil, duyulur dünya ile -ki o şimdi ve burada olan dünyadır- duyulmayan dünya -ki o tasavvur edilen ve o tasavvurun içinde de ütopyalar olarak sunulan diğer bir deyiş-le olması gereken dünyadır- arasındaki kaymanın, örtüşmemenin, örtüşeme-menin, hatta Zizek bağlamında Paralaks olanın arasındaki boşluğu dolduran este-tiktir.

Daha açık bir ifade ile söylenecek olu-nursa, Emre Zeytinoğlu’nun sıkça ifade ettiği gibi: Modern sonrası estetik, vaat edilen geleceği işaret etmiş olan ütop-yalarla tam da işaret edilen geleceğin gerçekleştiği şimdi, burada olan o dün-yanın pratik (deneyimlenen) gerçekliği-nin uyuşmaması sonucu oluşmuş olan o boşluğu dolduran üretimlerdedir. Böyle-si bir kaymanın aynı zamanda bellek ve deneyimlenen aktüel arasında olduğu da söylenebilir. Eğer, bellekten herhangi bir anı mevcut deneyimlenen gerçeklik içine tekrar çağrılırsa, estetik bir yapı olarak orada yeniden kurulacak, kaynağından farklılaşacaktır. Zihin kendi mevcut de-neyiminin şartlarında anıları estetik ola-rak yeniden kuracaktır. Kendi hikâyesine uygun bir şekilde tamamlamaya çalışa-caktır. Bu bağlamda Proust’la ilişkisi ku-rulabilecek bir Sarkis vardır karşımızda.

Jonah Lehrer’in “Proust Bir Sinirbilim-ciydi” adlı kitabında ifade ettiği üzere, Proust tüm anılarımızın bellek tarafın-dan yeniden inşa edilen kurgular oldu-ğunu düşünmekteydi.“Anılarımızı yeniden ele geçirme gayre-timiz nafile, zihnimizin bütün çabaları boşunadır…” Proust geçmişin neden bu denli ele avuca sığmaz olduğunu düşü-nür? Neden hatırlama gayreti “nafiledir”?

Bu sorular bizi Proust’un bellek kuramı-nın özüne götürür. Basitçe ifade etmek gerekirse, Proust anılarımızın düzmece olduğuna inanıyordu. Biz gerçek olduğu-nu hissetsek de, aslında anılar incelikle uydurulmuş yalanlardan başka bir şey değildi. Kek örneğini ele alalım. Proust keki yemeyi bitirip kırıntılarını porse-len tabakta bıraktığımız andan itibaren, kekle ilgili anıyı kendi kişisel hikâyemize uyacak şekilde çarpıtmaya başladığımızı fark etmişti. Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla dene-yimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısın-da bulunur.

Metnin içinde bile Proust’çu anlatıcı ha-tırladığı şeylerin ve insanların, özellikle de sevgilisi Albertine’in tasvirlerini sürek-li değiştirir. Roman boyunca Albertine’in güzelliğinin işareti çenesinden dudağına, dudağından da hemen gözünün altındaki elmacık kemiğine kayar. Başka bir roman olsa bu gelişigüzel tutum hata olarak gö-

Sarkis has embedded the energies of objects instead of the objects themselves, and the in-teractions between these energies as unified spaces instead of homogeneous spaces in his works, thus presenting a productive ambigu-ity. Object fetishism of Sarkis or his style which avoids being an object warehouse, his focus on the traces of objects in the memory (as icons) instead of the objects (and their physi-cal immanence) themselves, is indicative of this understanding. The actualized duplicate existence of that which is in the memory trans-lates into an aesthetic remembrance. What kind of an aestheticization is this? It is not aesthetics in its most commonly used mean-ing, but in the sense of beauty perceived or de-

termined through the senses as a science; aes-thetics which fill in the void between the shift, the non-coincidence, and the failure to coin-cide, even the Parallax within the context of Zizek, between the tangible world - the world here and the now - and intangible world - the world envisioned and presented as utopias within that envisioning, in other words the the world that has to be.

To put it more clearly, as Emre Zeytinoğlu of-ten highlights post-modern aesthetics are lo-cated within productions that fill in the void created as a result of the discord between uto-pias signaling the promised future and the

rülürdü. Oysa “Kayıp Zaman”da roma-nın vermek istediği ders tam da anının tutarsız ve kusurlu olduğudur. Proust Albertine’in güzelliğinin işaretinin ger-çekte nerede olduğunu asla bilemeyece-ğimizi bilmemizi ister. Jacques Riviére’e bir mektubunda, “Hataları hata olarak gördüğümü söyleme zorunluluğunu his-setmeden resmetmeye mecburum” diye yazar. Zira her anı hatalarla doludur, çe-tele tutar gibi takibini yapmanın hiçbir anlamı yoktur.”

Teatral MekanBellekten gelen hatıra güncele uyması bakımından eksiklidir. Bu hatırlama o

yüzden öznel tamamlama bakımından güncellendiğinde estetik unsuru (kayma-lardan kaynaklanan boşluğu kapatma çabası anlamında) içinde barındıran ak-tüellerdir. Böylesi bir hatırlama nesnele-rin putlaşan yapılarını değil de onun iko-nografik göndergelerini içerir. Bellekten çağrılanlar bir dramaya dönüşür ve bugü-nün aktüelleri ve bugünün fizik gerçekli-ğine bulanarak öylece sahnelenirler. Bu mekansal zamansal yansıma bir şekilde sahnenin, daha açık ifadeyle tiyatro sah-nesinin de evriminde gözlemlenebilmek-tedir. Elvan Zabunyan’ın Sarkis üzerine gerçekleştirdiği makalesinde ifade ettiği

practical (experienced) reality of that world which is already here, happening now. It may be argued that such a shift occurs at the same time between memory and experienced actu-ality. If a remembrance is recalled from the memory into experienced reality, it will be reconstructed there as an aesthetic structure and differentiate from its origin. The mind will reconstruct itself as aesthetics under the conditions of the current experience. It will try to complement itself in a way that is com-patible with its own story. In this context, here we have a Sarkis who can be associated with Proust.

As Jonah Lehrer states in his book, “Proust was a Neuroscientist”, Proust thought that all of our remembrances were fictions recon-structed by the memory.

“Our struggle to recover our remembrances is futile, all that mental effort is useless…” Why does Proust think that the past is so elusive? Why is the endeavor to remember “futile”?

These questions take us to the core of Proust’s concept of memory. To put it simply, Proust believed that our memories were fictional. Al-though we feel them to be real, memories are nothing but finely fabricated lies. Let’s con-sider the cake example. Proust noticed that we start to distort the memory of the cake to suit our personal story, from the moment we finish eating it and leave the crumbs on the plate. We bend and twist the truth to make it fit into our story, “we reprocess experience with our intelligence.” Proust warns us that we should handle the authenticity of our memories more carefully and more scepti-cally.

Even within the text, the Proustian narrator constantly changes the descriptions of things and people, especially of his lover Albertine that he remembers. The sign of Albertine’s beauty shifts from her chin to her lip, and from her lip to her cheekbone right below her eye as the novel progresses. In another novel, this would have been seen as a random de-tail error. However, “In the Lost Time, the les-son the novel wants to deliver is that memo-ries are inconsistent and faulty. Proust wants us to know that we can never know where the sign of Albertine’s beauty is located in reality. In a letter to Jacques Riviére, he writes that “I am compelled to portray mistakes without having to feel the obligation of saying that I see mistakes as mistakes.” Because every memory is full of mistakes, there is no sense in keeping a track of this as one keeps a list.”

Theatral Space The remembrance that comes from the mem-ory is deficient in terms of its compatibility with the actual. For this reason, when this remembrance is updated for subjective com-plementation (as an effort to fill in the void due to shifts), it becomes the actual incorpo-rating the aesthetic aspect. Such a remem-brance contains the iconographic references of objects, rather than their idolized construc-tions. Recollections transform into a drama and they are staged as intertwined with actu-ality and physical reality of today. Indeed, the

spatial-temporal reflection can be observed in the evolution of the stage or the theater. As Elvan Zabunyan notes in her essay on Sark-is, “An important development took place in theater in 1530: The dimensions of the stage changed and to utilize the depth of the stage with the transition from the concept of sur-face to the concept of volume. Also in 16th cen-tury, the stage became an independent space, something beyond a platform within a room. This independent space also brought about a new perspective for the theater play.”

This independent box-stage, also known as the stage of Renaissance, demarcated the drama and the actors/actresses from the audience as

19

Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir

şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısında bulunur.

We bend and twist the truth to make it fit into our story, “we reprocess experience with our intelligence.” Proust warns us that we should handle the authenticity of our

memories more carefully and more sceptically.

4

5

6

20

2013

-05

gibi: “Yaklaşık 1530’da, tiyatro da önemli bir gelişme oldu: Sahne boyut değiştirdi ve yüzey mefhumundan hacim mefhu-muna geçerek derinlemesine kullanılabi-lir hale geldi. Yine 16. yüzyılda sahne ba-ğımsız bir mekan, yani bir odanın içinde bir platformdan öte bir şey haline geldi. Bu bağımsız mekan tiyatro oyununa yeni bir bakış açısı getirdi.”

Rönesans sahnesi olarak da bilinen bu bağımsız kutu sahne, drama ve oyuncu-larla izleyicilerini, izleyen ve izlenen ola-rak ayırıyor, iki ayrı dünyanın birbirinin içine geçmesine izin vermiyordu. Sahne burada, tuvalin çerçevesi ya da heykelin kaidesi gibi dramanın mekânını ve sınır-larını oluşturmaktaydı. Ancak kaidesin-den kurtulan heykel ya da çerçeveye bağlı olmayan bir pentür gibi sahnenin belirle-yiciliğinden kurtulan bir tiyatro, hatta be-yaz küp galerinin sınırlarından kurtulan sanatsal etkinlik pratiği, sokağa, kamusal alana, aktüel olana bulaşan yapıt. Eser nerede başlar ve biter? Gündelik hayat ya da nesneler ile sanatsal performans ya da nesneler nerede başlar biter? Tüm bu bel-leğin mecrasının içinden bugüne sahne-lenen bir oyun olmaktan çıkan anıların tam da şimdideki aktüellikte vücut bul-ması gibidir. Böylece, sahneleme de tüm yaşamsal akışkanlığın içinde, izleyen ile izlenilenin sınırlarının belirsizleşmesini içermektedir. Sarkis Evim Altuğ ile yap-tığı bir röportajında şunları demektedir:

“Evet. Benim işlerimde aktör yok, aktörler benim yarattığım figürler. Giysiler, fotoğ-raflar, filmler, ışıklar… Dolayısıyla gelen kişiyi, kapıdan içeri girdiğinde şekillendi-riyorsun. Bu, bir şiire girmek gibidir.”

Sarkis mekânı fenomenolojik mekân ola-rak kabul eder, diğer deyişle duyumsama-nın, öznel deneyimin olanağında eğilip bükülen bir mekan. Ve yine Proust’un bellek hakkındaki görüşlerine benzer ola-rak yorumlanabileceği gibi: öznel, aktüel deneyimin gerçekliğine göre bükülerek uydurulan, kişiselleşen bir mekân. Bu mekanda Sarkis’in gerçekleştirdiği çalış-malar, mekânla beraber eğilip bükülerek aktüel olanda tekrar kendi gerçekliğini bulan ve öznel olarak yorumlanmış ve mekana bulaşmışlardır, mekan da on-lara… Mekânın içerdiği ve mekanı içe-ren (Deleuzecü bir ifadeyle söylenecek olunursa ikili kapmalar şeklinde sonsuz döngüyü işaret eden) sanat çalışmaları ve sergilendikleri mekanlar donuk ve sabit değildirler, geleceğin bilinmezliği içinde

the viewer and the viewed, and did not let the two world permeate into each other. Here, the stage formed the space and the boundaries of the drama, akin to the frame of the canvas or the pedestal of the sculpture. However, similar to the sculpture breaking free from its pedes-tal or theater capable of freeing itself from the determinism of the painture stage, and even artistic practice breaking itself loose from the boundaries set by the white cube gallery, the work blends into the public space, the actual. Where does a work start and end? Where does the everyday life and objects or artistic perfor-mance and objects start and end? Memories that are no longer a play staged through the medium of all these memories are like similar to a coming into existence in the actuality of now. Therefore, staging involves the blurring of the boundary between the viewer and the viewed within the flow of all the vital fluidity. In an interview he gave to Evrim Altuğ, Sarkis says the following:

“Yes. There are no actors in my works; the fig-ures I create are the actors. Clothes, photo-graphs, films, lights… Therefore you shape a person the moment he or she enters through the door. This is similar to entering a poem.”

Sarkis acknowledges space as a phenomeno-logical space. In other words, a sensation, a space bent and twisted with the possibilities of subjective experiences. And again, it can be in-terpreted, in a similar fashion to what Proust thinks about the memory: subjective, bent and twisted according to the reality of the ac-tual experience, a personalized space. In this space, the works of Sarkis are bent and twist-ed through space and they discover their own reality in the actual, as they are interpreted subjectively, blending into space... Works of art contained by and containing space (to put it with Deleuzian expression, as dual cap-tures indicating an infinite loop) and spaces where such works are exhibited are not frozen or fixed; they are constantly living with a po-tential that will be actualized in the obscurity the future holds. In the artistic experiences of Sarkis, works are intertwined with spaces and constantly interpreted through a memory, presenting an experience of the aesthetic flow that is generated ad infinitum and questioned with an inductive need for completion.

“The first staging of Sarkis was the Night and Day Dream of the Wall Painter; a loudspeaker was placed on a revolving pedestal in the mid-dle of an “arena”, comprising one part of this installation; this section was part of one of the night acts. In this case, the stage itself can be perceived as a pedestal. In the 1970s, Sark-is reversed the concept of the pedestal which

aktüelleşecek bir potansiyelle sürekli ya-şamaktadırlar. Sarkis’in sanat deneyim-lerinde işler de, mekânlarda iç içe geçe-rek, sürekli bir bellekten yorumlanarak, tümevarımsal bir bütünleme ihtiyacı ile tekrar tekrar üretilen ve sorgulanan este-tik bir akışı deneyimletir.

“Sarkis’in ilk sahnelemesi Duvar Boyacı-sının Gece ve Gündüz Rüyası’ydı; dönen bir kaide üzerine, bir “arena”nın ortasına yerleştirilmiş hoparlör, yerleştirmenin bir bölümünü oluşturuyordu; gece sah-nelerinden birinde yer alan bölüm de bu. Bu durumda sahnenin kendisi de bir kaide olarak algılanabilir. Sarkis yetmişli yılların başından itibaren eserin bütün-leyici bir parçası ya da yer değiştirme-sine imkân veren taşınabilir bir destek olan kaide mefhumunu tersine çevirdi. Tekerlekli iskeleler – Bir anı ve yedi te-kerlek (1970) – renkli tabureler veya – iniş alanı’nda küçük tiyatro sahnelerine ol-dukça açık göndermeler olan – tekerlekli platformlar bir eseri taşır ve esere dönü-şür. Bazen de – Çaylak Sokak sergisinde sergi mekanının tamamı sahne olarak düşünülmüştür; Magiciens de la Terre’de sergilenen yerleştirmenin kaidesi, galeri-nin yeniden oluşturulmuş mekanıydı. Bu “yeniden oluşturma” etrafında gezilebile-cek tahtadan bir sahne-kerevet biçimin-deydi. İstanbul’da mekanın içindeydik. Paris’te etrafındayız. İzleyicinin bakış açı-sı farklı; Sarkis işini taşıyarak bir yerleş-tirmenin yeniden sergilenmesi meselesini sorgularken – böylece yorum konusunu da tartışmaya açıyor – her şeyden önce potansiyel izleyicinin bilincine sesleniyor. Yıllardan beri çalışmalarının özünde var olan yorum meselesi, tiyatro, müzik ve ay-rıca (bir rolü yorumlayan oyuncunun ala-nına girer) eserler bir rolü yorumladıkları gibi biçim de değiştirmezler, ama yeni bir mekânda koşullandırılarak, tekliklerini korumakla birlikte sanatçı tarafından yo-rumlanabilirler.

…İşlerini bir yerden diğerine taşırken mutlaka yorumlamak istemesi, Sarkis’in bir tiyatro durumu yaratmasına yol açı-yor. Mekânı bu şekilde görselleştirip ser-gisini kuruyor.”

Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkisin işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur.

serves as a complementary part of the whole or allows the work to displace itself as a port-able support. In Wheelchairs – A memory and seven wheels (1970) – colored stools or – land-ing field, wheeled platforms, which are clear allusions to small theater stages, carrying the work, transform into a work of art them-selves. And sometimes – the whole exhibition space was conceived as the stage; the pedes-tal of the installation exhibited at Magiciens de la Terre was also the reconstructed gallery space. This “recreation” was a wooden stage-plank one could walk around. In Istanbul, we were in space. In Paris, we are around it. The perspective of the viewer is different; by dis-placing his work, Sarkis addresses conscious-ness of the potential viewer before everything else, by questioning the act of re-exhibiting an installation and thus opens up the subject of interpretation into debate. The question of in-terpretation which has been at the center of his works for years, theater, music and other works of art interpret a role (which falls under the expertise of the actor(ess) who interpret a role)yet retain their form, but they can be con-ditioned in a new space, and be interpreted by an artist while maintaining their singularity.

…The desire of Sarkis to interpret his works while displacing them leads to the creation of a theatrical condition. He constructs his exhi-bition by visualizing space in this way.”

Sarkis diminishes the borderline separat-ing space and his works, making it permea-ble and removing it in his works of art. The best shortcut to approach him is to consider his works as a total of intensity instead of ad-dressing them separately one by one.

PROFİL PROFILE

7 8

21

KİTAPLAR - BOOKS:

AKAY, Ali (2004), Tekil Düşünce, (3. Baskı) Ankara: Bağlam Yayıncılık.

CHURCLAND, Paul M. (2012), Madde ve Bilinç, Çev. Saffet Murat Tura, (1. Baskı) İstanbul: Alfa Yayınları.

DELEUZE, Gilles (2004), Proust ve Göstergeler, Çev. Ayşe Meral, (1. Baskı) İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

DELEUZE, Gilles (2006), Nietzsche, Çev. İlke Karadağ, (1. Baskı) İstanbul: Otonom Yayıncılık.

DELEUZE, Gilles (1992), Felsefe Nedir, Çev. Turhan Ilgaz, (1. Baskı) İstanbul: Cogito.

DELEUZE, Gilles (2005), Spinoza Pratik Felsefe, Çev. Ulus Baker, (1. Baskı) İstanbul: Norgunk Yayıncılık.

DELEUZE, Gilles (2006), Bergsonculuk, Çev. Hakan Yücefer, (1. Baskı) İstanbul: Otonom Yayıncılık.

LEHRER, Jonah (2011), Proust Bir Sinirbilimciydi, Çev. Ferit Burak Aydar, (2. Baskı) İstanbul: Boğaziçi Üniver-sitesi Yayınları.

NIETZSCHE, Frederick, Ecce Homo

ZİZEK, Slavoj (2008), Paralaks, Çev. Sabri Gürses, (1. Baskı) İstanbul: Encore Yayınları

DERLEMELER:

Bellek ve Sonsuz Sarkis Külliyatı Üstüne, Derleyen: Uwe Fleckner, (2005), İstanbul: Norgunk Yayınları.

SÜRELİ YAYINLAR:

Nietzsche: Kayıp Bir Kıta, Cogito, Sayı 23-kış-2001, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

7

Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkis’in işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur.

Sarkis diminishes the borderline separating space and his works, making it permeable and removing it in his works of art. The best shortcut to approach him is to consider his works as a total of intensity instead of addressing them separately one by one.

9

1- Portre/Portrait, 19982- İkiz/Twin, Sergi Görseli/Exhibition Shot, 2013, Galeri Mana3- Kırmızı Pencereler / Red Windows, Dordrecht, 19934- Ayasofya Hamamında Raks/ Dance in the Hagia Sofia Hammam, 1.İstanbul Bienali /1.İstanbul Biennial, 19875- Yanık Ağacın Yakınında(Matthias Grünewald’a) / Near the Burnt Tree (To Matthias Grünewald), Parc de Pourtales, Strasbourg 1998, Kamusal Alanda Heykel / Public Sculpture6- Kiosk La Source, 2005, Kamusal Alanda Heykel / Public Sculpture7- ÇAYLAK SOKAK/ÇAYLAK STREET, 1986, Maçka Sanat Galerisi Maçka Art Gallery, İstanbul8- ÇAYLAK SOKAK, “ Yeryüzü Büyücüleri” içinde / in “Magic Of The Earth”, Centre Georges Pompidou, Paris, 19899- Görüntülerin Varışı ve Agra’dan Verdun’a Uçuş/ Arrival of the Images and Flight From Agra to Verdun, Buvignier Şapeli ve Verdun Tiyatrosu / Buvignier Chapel and Verdun Theatre, 1995

22

2013

-05

YORUMCOMMENT

Özgül Kılınçarslan

Kompleks’in Üç Hali;Hal Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” Kitabı Üzerine

Three States of The Complex; On Hal Foster’s “The Art Architecture Complex”

1

23

Sanatsal ve mimari uygulamaların yer değiştiren konumlarının, kültürel değişimler ışığında izini süren, önemli bir yayın, Hal Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” adlı kitabı Türkçe’ye çevrildi. İletişim Yayınlarının Sanat Hayat dizisi kapsamında dilimize çevrilen bu kitap serinin diğer kitapları gibi önemli kuramsal tartışmalara yeni açı-lımlar getiriyor. Sanat ve mimarlık arasındaki ilişki, elli yılı aşkın bir süredir, sanat pratiklerinin mimariyle, mimari uygulamaların sanatla girdiği ilişki çerçevesinde kül-türel ortamda ilginç bir karşılaşmayı ortaya çıkardı. Bu karşılaşma sanat kurumlarını etkilediği gibi daha geniş bir çerçevede şehirleri ve kültürel politikaları da içine alarak, sanat üretimleri bağlamında ekonomik, politik, teknolojik birçok parametreyi de yeni-den düşünüp sorgulamamızı da olanaklı kılar. Tarihsel bir dönem olarak tanımlanan postmodernizm sonuna mı geldi yoksa içinde yaşadığımız dönüşlü bir modern dünya mıydı tartışmalarının kıyısında olsak da postmodernizm kültür terminolojimize çok-tan girmiş ve hatta sonu bile ilan edilmiştir. Postmodern tanımlamasının, bir kültür terimi olarak ve /veya tarihsel bir dönem olarak, sanat ve sosyal bilimler alanlarına girmesinde Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Jenks gibi mimarların kat-kısı büyüktür. Modernizmin aksine postmodernizm, mimarlari uygulamaların daha belirleyici olduğu tarihsel bir dönemdir. Belki de modernleşmenin mühendislerinin biraz geriye çekildiği bir noktada, mimarlar tekrar sanat pratikleri içindeki belirleyici konumlarını elde etmişlerdir. Sanat ve mimarlık arasındaki çizgi 1970’lerde özellikle Minimalizm anlayışının ortaya çıkışından sonra daha da girift hale gelir.

Yirminci yüzyılın baskın Yüksek Modernizm anlayışının birbirinden ayırdığı, heykel, resim ve mimarlık arasındaki ilişki ve 1970’lerden sonra değişmeye başlamış, sanatsal uygulamalarla mimari uygulamalar daha çok birbirine yaklaşmıştır. Ortaya çıkan bu disiplinlerarası ilişki, farklı sorunları ve yeni kültürel bağlamları da beraberinde geti-rir. Hal Foster’ın Sanat Mimarlık Kompleksi kitabı, ortaya çıkan bu yeni kültürel bağ-lamları ve problematikleri modernite kavramı etrafında tartışmaya açmaktadır.

Hal Foster’s “The Art Architecture Complex”, a significant publication about the interchanging positions of artistic and architectural applications, has been translated to Turkish. Released as a part of the “Sanat Hayat” (Art Life) series of İletişim Publishing, the book –just like the other books in this series– provides new perspectives on important conceptual discussions. For more than fifty years, the relationship between art and architecture has resulted in an interesting en-counter in the cultural field, with regard to the way artistic practices relate to architecture, and architectural applications relate to art. This encounter not only affects art institutions, but also on a larger perspective involves cities and cultural politics, making it possible for us to think about and question many parameters concerning economics, politics and technology in the con-text of artistic production. Even though we’re on the verge of discussions regarding whether postmodernism as a historical period has reached an end or we’ve been living in a modern world of transformation all along; postmodernism has already become a part of our cultural terminology and even its ending has been announced. Architects such as Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Jenks have made considerable contributions in the acceptance of the defi-nition of “postmodern“ in the fields of art and social sciences as a cultural term and/or a histori-cal period. Unlike modernism, postmodernism is an era in which architectural applications are more decisive. It could be that architects regained their decisive positions in artistic practices just as the engineers of modernism retreated a little. The line between art and architecture be-came more tangled in the 1970s, especially with the emergence of Minimalism.

The relationship between sculpture, painting and architecture –which were distinguished from one another by the dominant High Modernism of twentieth century– began to change after the 1970s, bringing artistic applications and architectural applications closer. This new interdisci-plinary relationship carries with it various questions and new cultural contexts. Hal Foster’s “The Art Architecture Complex” discusses these new cultural contexts and problematics with re-spect to the concept of modernity.

Tarihsel bir dönem olarak tanımlanan postmodernizm sonuna mı geldi yoksa içinde yaşadığımız dönüşlü bir modern dünya mıydı tartışmalarının kıyısında olsak da postmodernizm kültür terminolojimize çoktan girmiş ve hatta sonu bile ilan edilmiştir.

Even though we’re on the verge of discussions regarding whether postmodernism as a historical period has reached an end or we’ve been living in a modern world of transformation all along; postmodernism has already become a part of our cultural terminology and even its ending has been announced.

2

24

2013

-05

1,2- Diller Scofidio + Renfro, Yavaş Ev, Long Island, NY, 1989 Diller Scofidio + Renfro, Model of the Slow House, Long Island NY, 19893- Walter de Maria, “The Broken Kilometer,” 1979, Dia Art Foundation.4- Diller Scofidio+Renfro, Çağdaş Sanat Enstitüsü, Boston, 2002-2006 The Institute of Contemporary Art, Boston by Diller Scofidio + Renfro Architects. 5- Gerhard Richter, Six Gray Mirrors No. 884/1-6, 2003. Dia Art Foundation. 6- suitCase Studies, 1991, Sergi Görüntüsü / Installation view, Walker Art Center Arşivi/ Walker Art Center Archives

Dwight Eisenhower’ın ordu-sanayi kompleksi tanımlamasını hatırlatacak biçimde bir başlık olan Sanat Mimarlık Kompleksi adı Foster’ında kitabın girişinde altını çizdiği gibi birçok göndermeyi içerir. Foster “kompleks” sözcüğünü başlıkta kullanmasının üç nedeni olduğunu belirtir. Bu nedenlerden ilki, “bazen sanatın bir zamanlar mimariye ait olduğu düşünülen mekana, bazen de mimarinin bir zamanlar sanata ait olduğu düşünülen mekana geçtiğini” düşünmesidir. İkinci olarak, kültürel olanın ekonomik olana tabi kılınmasıyla ortaya çıkan sanat-mimarlık bileşiminin yeniden tasarlanmala-rı bağlamında ordu-sanayi kompleksi veya ordu-eğlence kompleksi gibi tanımlamalara yakınlığıdır. Son olarak da, bir belirti olarak tıkanıklığı, imkan tanıdığı etkinlikler ka-dar engellediklerini ifade etmek amacıyla kompleks kelimesini kullanıyor.

İmaj üretmek ve mekanı biçimlendirmek tartışmaları ışığında Foster sanatsal ve mi-mari uygulamalar arasındaki ilişkiyi sorguluyor. İmge ve yüzey, yüzeysellik ve gösteri Foster’ın özellikle ilgilendiği konulardır. Sanatsal, mimari ve eleştirel hareketlerin çev-resinde, Pop ve Minimalizm’in uygulamalarını ve etkilerini değerlendirir. Malzeme ve mekanla doğrudan fiziksel ilişki bağlamında Pop’un imgeyle olan ilişkisi, Minimalizm’le karşıtlıklar taşısa da bu iki yaklaşımın birbirine geçişi ve birbirini canlandırışı konu-sunda bu karşıtlıkları tartışır. 1960’lardan sonra imgenin kazandığı baskın dil nedeniy-le bu ilişkinin gelişimini farklı örnekler üzerinden konumlandırır.

As Foster points out in the introduction of the book, the title “Art Architecture Complex” –which reminds one of Dwight Eisenhower’s definition of Military-Industrial Complex– has many refer-ences. Foster states that there are three reasons that he chose to use the word “complex” in the title. The first reason is that he thinks “sometimes art crosses over to the space that was once thought to belong to architecture, and sometimes architecture crosses over to the space that was once thought to belong to art”. Second; making culture a part of economics resulted in the union of art-architecture, which resembles definitions such as military-industrial complex or military-entertainment complex. Finally, the word complex denotes congestion as a sign, and the activi-ties it prevents as much as the ones it makes possible.

In the light of discussions concerning the creation of images and the forming of space, Foster questions the relationship between artistic and architectural applications. In particular; image and surface, superficiality and spectacle are subjects that interest him. Foster evaluates the ap-plications and the effects of Pop and Minimalism within the frame of artistic, architectural and critical movements. He discusses the relation of Pop to image in the context of a direct physical relationship with materials and space, mentioning its intertwining with Minimalism despite their contradiction, and the way the two approaches support one another. He explains the devel-opment of this relationship –which is a result of the dominant language attained by image after the 1960s– with various examples.

Her ne kadar mimari örneklerde daha güncel uygulamalara yer vermiş, sanat pratikleri açısından daha uzak tarihli çalışmalara odaklanmış olsa da, Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” kitabı, günümüz neoliberal ekonomi politikaları ve küresel gösteri kültürünün yarattığı etkiler üzerine yeniden düşünmek için önemli açılımlar sağlamaktadır.

Even though it talks about newer applications in architecture while focusing on older work regarding artistic practices; Foster’s “The Art Architecture Complex” provides new perspectives in rethinking about the politics of neoliberal economics and the effects of the global spectacle culture.

54

3

YORUMCOMMENT

25

Giriş bölümü, uygulamanın formel dili ve çeşitli hareketleriyle, politik, teknolojik ilişkilerin kültürel ortamdaki yansımalarını anlatır. Sanatsal ve mimari uygulamalar arasındaki çağdaş ilişkinin tartışmalarını vurgular ve geniş bir zeminde bu kompleks karışımın geçerliliğinin ve kökenlerinin ikna edici yanlarını ortaya koyar. İlk bölü-mün üç ana başlığı “küresel stiller” üzerinden Richard Rogers, Norman Foster ve Renzo Piano’nun pratiklerini içerir. Bu mimarların bir dizi projesi üzerinden ikonografi, say-damlık ve mimari ifade üzerine yorumlarda bulunur.

Daha yakın tarihli mimarlardan Zaha Hadid, Diller Scofido+Renfro, Herzog & de Meu-ron çalışmaları incelediği ikinci bölümde, özellikle Diller Scofidio+Renfro’nun türler arasındaki ilişkiyi belirsizleştiren anlayışları dikkat çekicidir. DS+R’ın, mimarlık, gör-sel sanatlar ve sahne sanatlarını birbirine kaynaştıran işlerinde postmodern “melezlik” stratejisi önemli bir rol oynamaktadır. DS+R’ın mimari tasarımlarında, enstalasyonla-rında ve performatif çalışmalarındaki disiplinlerarası yaklaşım birbirini destekleyen yaratıcı bir ortaklığa dönüşür.

Foster’ın sanat mimarlık kompleksi içinde en iyi kurduğu bağlantı sanat müzelerinin tasarımı üzerinedir. Londra’daki Tate Modern ve New York’taki Dia: Beacon özelinde ele aldığı eski endüstriyel binaların müzelere dönüştürülmesi bağlantısı, eğlence ve kül-tür, spor ve servisin postendüstriyel ekonomisinin anıtları olarak ifade etmesi önemli-dir. Özellikle MOMA’nın 2004’te açılan yeni galerisi ve bunun için yapılan harcamaları dile getirdiği hafiflik ve bayağı kozmopolitlik kavramları ile ilişkilendirdiği bölümde tüketim kültürü ve gösteri dinamikleri üzerine epey sert bir eleştiri geliştirir. Minima-list müzeler başlığı altında ele aldığı Dia Sanat Kurumu ve Minimalist sanat uygula-maları ilişkisi, enstalasyonların sergilenme, korunma zorlukları, mimariyi dönüştüren yapıtlar ve yapıtı dönüştüren mimari mekanlar fikri, günümüz sanatını anlamamız bakımından önemli açılımlar sağlar. Foster diğer bölümde Richard Serra, Anthony Mc Call ve Dan Flavin’in çalışmaları içinde heykel, film ve resim uygulamalarını tartışır. Bu bölüm, Foster’ın önceki metinlerinde de derinleştirdiği sanat pratikleri incelemelerine dayandığı için kendi içinde bir zenginlik taşır. Fakat mimari ile bu yapıtlar arasın-daki bağlantılar çok derinlemesine ele alınmamış gibidir. Çağdaş mimarlık açısından bazı şeyler yer değiştirmiş gibi görünmektedir. Yirminci yüzyılın büyük bir bölümünde mimari avangard tasarımlarını esinleyen felsefe, bilim ve teoriden faydalanmışlardır. Şimdi giderek artan bir biçimde sanat mimari uygulamaların başlangıç noktası haline gelmektedir. Guangzhou Opera Binası’nın mimarı Zaha Hadid, hemen bir ikon haline gelmiş, Rus ressam Malevich’ten esinlenmiş, High Line diye bilinen New York parkının mimarları, Diller Scofidio+Renfro, Marcel Duchamp’tan etkilenen bir çalışma yapmış-lardır. Sanat ve mimarlık arasındaki bu karşılıklı ilişki Foster’a göre, mimari boyutta işler üreten bir çok sanatçının çalışmasına dönüşmüştür. Bu noktada Foster, daha genç bir jenerasyondan Cristoph Büchel veya Olafur Eliasson gibi sanatçılara odaklanmak yerine Richard Serra, James Turrel ve Dan Flavin gibi daha önceki bir döneme ait sa-natçıların uygulamalarını merkeze alır. Her ne kadar mimari örneklerde daha gün-cel uygulamalara yer vermiş, sanat pratikleri açısından daha uzak tarihli çalışmalara odaklanmış olsa da, Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” kitabı, günümüz neoliberal ekonomi politikaları ve küresel gösteri kültürünün yarattığı etkiler üzerine yeniden düşünmek için önemli açılımlar sağlamaktadır.

The introductory chapter talks about the reflections of political, technological relations in the cultural field, with the help of the formal language of application and its various activities. It em-phasizes the discussions regarding the current relationship between artistic and architectural applications; and points out the convincing aspects of the validity of this complex combination and its roots. The three main titles of the first chapter comprises the practices of Richard Rogers, Norman Foster and Renzo Piano through “global styles”. Foster comments on iconography, trans-parency and architectural statement by mentioning a series of projects from these architects.

In the second chapter, which analyzes the works of more recent architects Zaha Hadid, Diller Scofidio+Renfro and Herzog & de Meuron; the insights of Diller Scofidio+Renfro that blur the re-lationship between the fields are particularly interesting. In the works of DS+R which combine architecture, visual arts and performing arts; the strategy of postmodern “hybridity” plays a sig-nificant role. The interdisciplinary approach in DS+R’s architectural designs, installations and performing works turns into a creative partnership in which the elements support one another.

The best connection that Foster makes in the book is about the design of art museums. He makes a notable statement about turning old industrial buildings into museums, for which he analyzes Tate Modern in London and Dia:Beacon in New York; and calls them the monuments of post-industrial economics of entertainment and culture, sports and service. He harshly criticizes the consumer culture and spectacle dynamics in the part where he connects the opening of MOMA’s new gallery in 2004 and the expenses thereof with the concepts of lightness and banal cosmo-politan. The following sections also provide important insights in understanding today’s art: the relationship between Dia Art Foundation and Minimalist artistic applications (discussed in the chapter titled “Minimalist Museums”) ; the difficulties in exhibiting and preserving installa-tions; and ideas regarding works that transform the architecture, and the architectural spaces that transform the work. In another chapter, Foster discusses the sculpture, film and painting applications of Richard Serra, Anthony McCall and Dan Flavin. Because this chapter is based on Foster’s analysis of art practices that he had deepened in his previous texts, it’s particularly rich in detail. But it looks as though the connection between these works and architecture isn’t sufficiently analyzed. Some things appear to have changed concerning contemporary architec-ture. For most of the twentieth century, architecture has taken advantage of philosophy, science and theory, which influenced its avant-garde designs. And presently it’s art that increasingly be-comes the starting point of architectural applications. Zaha Hadid who became famous as the architect of Guangzhou Opera House is influenced by the Russian painter Malevich; and Diller Scofidio+Renfro who are the architects of High Line (a New York park) created a work influenced by Marcel Duchamp. According to Foster, this mutual relationship between art and architecture has resulted in many artists creating works at an architectural scale. In this regard, Foster fo-cuses on the applications of the artists of a previous era such as Richard Serra, James Turrel and Dan Flavin; instead of a newer generation of artists such as Christoph Büchel or Olafur Elias-son. Even though it talks about newer applications in architecture while focusing on older work regarding artistic practices; Foster’s “The Art Architecture Complex” provides new perspectives in rethinking about the politics of neoliberal economics and the effects of the global spectacle culture.

6

26

2013

-05 iş-mekan

MAKALEARTICLE

Nil Aynalı

Bu dönemde “sanat eseri”nin kültürel ve zihinsel olduğu kadar fiziksel olarak da içinde var olduğu dünya mekanı ile kendi cismaniyeti arasındaki

sınırlarını keskinleştirdiği, bu yolla nesneleştiği söylenebilir.

In this era, a “work of art” makes the boundaries between itself and the world in which it exists clearer,

therefore turning itself into an object; physically as well as culturally and mentally.

work-space

1

27

Sanat / Mimarlık. İki isim. İsimler, şüphesiz dünya üzerindeki olgular hakkında ko-nuşabilmeye yarıyor. Olgular, belli isimler ve kavramlar ile temsil edilmedikçe dilin ve düşüncenin imkan alanı içerisine giremiyorlar. Öte yandan söz konusu kavramlar keskin sınırları olan kategorilere dönüşüp nesneleştikçe, temsil ettikleri olguların ço-ğulluklarından azade bir varlık kazanıp, müstakil gösterenler haline gelmeye başlıyor-lar. Bu yolla kimi zaman kolayca, dünyanın hakim iktidar düzeninin araçları haline gelebiliyorlar. Hatta temsil edilen olgular, bu sefer temsil edenin tabi olduğu iktidar düzeninin etkilerine maruz kalıyor, varlık alanları başkalaşıyor. Adına Sanat ve Mimar-lık dediğimiz iki alanın da böyle bir durum ile az ya da çok karşı karşıya olduğunu söylemek mümkün.

Sanatın, özellikle bu coğrafyada, uzun zaman boyunca üst kültüre ait bir üretim alanı olarak görüldüğünü söylemek yanlış olmaz. Bir tür misyon ya da pragmatik bir niyet içermediği sürece, kendini üst kültüre ait görmeyen sosyal gruplar tarafından hafifçe burun kıvrılan bu alanın ürünlerine “sanat eseri” denmesi, bunun hem göstergesi hem de tetikleyicisi olmuştur belki de. Bu dönemde “sanat eseri”nin kültürel ve zihinsel olduğu kadar fiziksel olarak da içinde var olduğu dünya mekanı ile kendi cismaniyeti arasındaki sınırlarını keskinleştirdiği, bu yolla nesneleştiği söylenebilir. Bu nesnenin mekan ile ilişkisi, mekanın içindeki nesnelerden bağımsız bir tür “container”; sanat eserlerinin de o mekanın içine konmuş cisimler olduğu Platonik bir mekan kavrayı-şı içinden kurulur. Sanat eseri, daha en başından böyle bir mekansal ilişki öngörüsü

içerisinde tasavvur edilir, mekan da o nesneye olabildiğince dokunmayan, onu yalnız bırakarak kendini ortaya koymasına izin veren bir nötr zemin olarak hayal edilir. Hatta bu durum o kadar normalleşir ki, bunun aksi yönündeki herhangi bir durum “Mekân eserin önüne mi geçiyor?” sorusunu akla getirir. Tekrarlandıkça klişeleşen bu soru, mekan ve sanat eserinin ilişkisi hakkında yeniden düşünmenin önündeki setlerden biri haline gelir.

Güncel duruma baktığımızda ise, sanat ürünlerinin “sanat eseri” yerine “iş” olarak ad-landırılması bile, üst kültüre dair haleyi bu alanın tepesinden bir nebze de olsa alıyor gibi görünüyor. Bugünün sanat işleri, her tür biçimden, dilden ve zihinsel durumdan beslenen zengin bir çoğulluk içerisinden üretiliyor. Sınırları keskinleştirmekten ziya-de bulanıklaştırmak, özenilen ve özendirilen bir tavır haline gelmiş durumda. Bu ço-ğulluğun kendisinin topyekûn bir olumluluk olarak değerlendirilmesi mümkün değil şüphesiz. Niceliğin de niteliksel farklılaşmanın da arttığı bu aşırı üretim çağında, her biri tekil bir dile sahip olan işleri okumak, anlamlandırmak ve onlarla ilişki kurmak nispeten zorlaşıyor. Bir yandan da sanat alanı, spekülasyon değerlerinin giderek art-tığı bir meta pazarı haline gelmiş durumda. İşler sanatsal değerlerinin yanında, belki de ötesinde, ekonomik değerlerine göre bilinirlik elde ediyor, hatta anlamlandırılıyor. Yine de bu çoğulluklar dünyası, mekan ile sanat ürünü arasındaki ilişkinin yeniden düşünülmesi yönünde bir potansiyel içeriyor.

Bugün mimarlık alanının, sanat alanı ile bazı yönlerden aynı kaderi paylaştığı söylene-bilir. Aşırı üretimin, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da şiddetli bir şekilde gerçekleştiği ve içinde yaşadığımız mekanları köklü bir şekilde dönüştürdüğü aşikar. Mimarlık, çok-lukla tüketim kültürünün dinamikleri içinde yönlenen bir tür gayrimenkul üretme işi haline gelmiş durumda. Kar amacının ötesinde herhangi bir söze, hassasiyete, derinleş-miş bir zihinselliğe rastlamak oldukça zor bu alanda. Bunu önemseyen nadir örnekler

Art / Architecture. Two names. Without a doubt, names make it possible for us to talk about the phenomena in the world. Phenomena can not exist within the field of possibility of language and thought, unless they’re represented by certain names and concepts. On the other hand, as the aforementioned concepts turn into categories with clear boundaries and turn into objects, they begin to gain a presence free of the plurality of the phenomena they represent and become independent indicators. In this respect, they can sometimes easily beinstrumentalised by the dominant power structure. Moreover, the represented phenomena is also subjected to the effects of the power structure that the representations themselves are a part of, and thus their field of existence changes. We could say that this is the case with the two fields that we call Art and Ar-chitecture.

It wouldn’t be wrong to point out that art for a long time –especially here– has been considered a field of production that belongs to a higher culture. The fact that the products of this field –which are considered somewhat insignificant by those who don’t see themselves among the higher cul-ture, unless these products have missions or pragmatical purposes,– are called “works of art” is maybe both a sign and a trigger of this situation. In this era, a “work of art” makes the bounda-ries between itself and the world in which it exists clearer, therefore turning itself into an object; physically as well as culturally and mentally. The relationship between this object and space is founded on a kind of independent “container”; a Platonic understanding of space in which works of art are objects within this space. From the beginning a work of art is pictured with the assumption of such a relation to space; and space is imagined as a neutral background that

doesn’t interfere with that object as much as possible, leaving it alone, letting it be. As a matter of fact, this situation is considered normal to such an extent that anything that doesn’t comply with this rule brings to mind the question “is the space getting ahead of the object?”. This ques-tion turns into a cliché as it’s repeated, and becomes one of the obstacles against rethinking the relationship between space and art work.

Considering the current situation, even calling art products just “works” instead of “works of art” seems to take the halo regarding the higher culture off the head of this field, even if a little. Art works of today are produced off a rich plurality that feeds on every kind of form, language and mental state. To blur the boundaries instead of making them sharper has become an at-titude that’s emulated. Without a doubt, it’s not possible to consider this plurality completely positive. In this era of over production in which quantity as well as qualitative differentiation has increased, it becomes relatively hard to analyze, make sense of and relate to works, each of which has its own unique language. On the other hand, the field of art has become a market of merchandise in which speculative values are increasing consistently. Works are gaining recog-nition and even meaning according to their economical value in addition to –and maybe rather than– their artistic value. Still, this world of plurality has potential concerning rethinking the relationship between space and art product.

Presently it can be stated that the field of architecture shares in some ways a similar fate with the field of art. It’s obvious that the intense over-production in architecture as it does in art, is transforming our living spaces radically. Architecture has turned into a kind of business that produces real estate, directed mostly within the dynamics of consumer culture. It’s quite hard to stumble upon an example that possesses a statement, a sensibility, a deepened mentality, apart from the aim of profit. And once the rare examples that mind these qualities are superficially glorified, they may share the same fate with “bad” architecture, becoming just an image and losing their spatial values.

2

28

2013

-05

MAKALEARTICLE

ise bir kez içi boşaltılarak yüceltilmeye başlandığında, ‘kötü’ mimarlıklarla aynı kaderi paylaşabiliyor, kolayca imaj haline gelerek mekansal değerlerini kaybedebiliyor.

Mekan ise Mimarlık gibi değil. İmaj haline gelmeye direniyor. “Mekan”ın Arapça kökü olan “kawn” kelimesi “var olma” anlamına geliyor. Mekan, insanın “dünya üzerinde olma” hali içinde varlık buluyor. Bir görüntü değil; bir deneyim, yaşantı, sözcüklere indirgenmesi zor bir hissediş olarak... Aynı mekan içinde her kişi kendi varlığıyla bu-lunuyor. Mekanı o varlık içinden var ediyor, yaşantılıyor, onunla ilişkiye geçiyor. Ona yerleşiyor, onun parçası haline geliyor, onu kendi parçası kılıyor. Mekan, böyle tasavvur edilmeye başlandığında sanat ile en çok yakınlaştığı noktaya varıyor belki de. İkisinin de son kertede estetize edilmiş birer insan yapıtı olarak ortaya çıktığı ve her insanın kendi dünyası içinde anlamlandığı bir noktaya.

Peki sanat ve mimarlık, daha doğrusu “iş” ve “mekan” nasıl bir birliktelik içinde tasav-vur edilebilir? Birbiriyle nasıl bir ilişki kurabilir? Bu sorulara yanıt vermek yerine yakın zamanda gerçekleşen iki ayrı denemeden bahsedelim.

AkbankSanat, Günümüz Sanatçıları Sergisiİlki, AkbankSanat’ın İstiklal Caddesi üzerindeki mekânında 22 Mayıs 2013 günü açı-lacak olan Günümüz Sanatçıları Sergisi‘nin ‘sergileme tasarımı’. Seçki, bir yarışma ile elde edilmiş. Belli bir kavram ya da konu etrafında toplanmıyor. İşler, birbirleri ile ilişki kurmaları için bir araya getirilmemiş. Bir jüri tararından seçilmiş olmak ve zamandaş olmak, ortak özellikleri. Farklı biçimlere sahipler: video, nesne, grafik, fotoğraf... Mi-mardan beklenen, bu işlerin, içinde eşzamanlı olarak var olacağı bir mekan.

Mekan, işlerin bir tür biraradalık hissi içinde fakat kendi tekil dünyalarında var olabile-cekleri yeni bir kozmos yaratmayı amaçlıyor. Bunu yaparken mekanın en nötr, çekinik hali olup işi ‘olduğu gibi’ sergilediği savlanan, beyaz duvarlı alışıldık galeri mekanından farklı davranıyor. Burada işler, kendileri ile ilişkiye geçmeye hevesli bir mekanın içine yerleşiyor. Bu kozmik mekan, AkbankSanat’ın içine oraya ait olmayan, kendi iç meka-nına sahip bir nesne olarak yerleşiyor. Mekan, içine girildiği anda renk değiştiriyor. Dış dünyaya hakim ortogonal yapı, yerini bazen insanın üzerine doğru gelen, bazen geri

Space itself isn’t like Architecture. It resists turning into an image. The Arabic root of the Turk-ish word for Space (Mekân) is “kawn”, which means “to exist”. Space exists inside the state of man “being on earth”. It’s not an image, but an experience, a feeling that is hard to put into words... Each person exists within the same space with his own presence. He makes the space ex-ist through that presence, experiences it, relates to it. Settles down on it, becomes a part, makes it a part of himself. When space is pictured this way, maybe its at the point closest to Art. The point in which both finally emerge as an aesthetic creation of man, and gain a meaning in the world of each single person.

Well then, in what kind of a union can art and architecture, or rather “work” and “space” be imagined? How can they relate to one another? Instead of answering these questions, let’s talk about two recent distinct experiments.

AkbankSanat, The Contemporary Artists Exhibition The first is the “exhibition design” of the Contemporary Artists Exhibition that is to be opened in the AkbankSanat building on Istiklal street, 22nd May, 2013. The selection is the result of a con-test. There’s no common concept or theme. Works aren’t brought together in order to relate to one another. What they have in common is that they’ve been selected by a jury and that they’re synchronous. They comprise various media: videos, objects, graphics, photographs... What’s ex-pected from the architect is a space in which these works will synchronously take place.

The designed space aims to create a new cosmos that creates a feeling of togetherness, while ac-tually allowing each work to exist in its own singular world. As it attempts to do that, it behaves differently from a usual gallery space with white walls; which is speculated to be the most neu-tral and recessive form of space that shows the work “as it is”. Here the works are placed in a space that is eager to relate to them. This cosmic space is installed in the AkbankSanat building as an object that doesn’t belong there, that has its own inner space. The moment you walk in, the space changes its color. The dominant orthogonal structure of the outside world gives way to an oblique structure created by a space that sometimes comes toward you, sometimes withdraws, turns into a ramp or a shell, collapses, sometimes ascends, appears as though it can make a new move every moment. From the instant the space houses the works, it begins to relate to them through its own interpretation. The works place themselves according to their forms, subjects, themes; and they shape the space. The space widens with respect to the viewing distance re-

Bugün mimarlık alanının, sanat alanı ile bazı yönlerden aynı kaderi paylaştığı söylenebilir. Aşırı üretimin, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da şiddetli bir şekilde gerçekleştiği ve içinde yaşadığımız mekanları köklü bir şekilde dönüştürdüğü aşikar.

Presently it can be stated that the field of architecture shares in some ways a similar fate with the field of art. It’s obvious that the intense over-production in architecture as it does in art, is transforming our living spaces radically.

3

29

2, 3- İstanbul Tasarım Bienali, Musibet sergisi / The 1st İstanbul Design Biennial, Musibet exhibition Küratör/Curator: Emre Arolat, Yardımcı Küratör / Assistant Curator: Nil Aynalı Sergi tasarımı ve uygulama denetimi/ Exhibition design and application supervision: Emre Arolat, Özge Ertoptamış, Deniz Kösemen, Ece Çiper 1, 4, 5- AkbankSanat, Günümüz Sanatçıları Sergisi Sergi tasarımı ve uygulama denetimi/ Exhibition design and application supervision: Emre Arolat, Natali Tombak, Taner Arıkan

açılan, rampalaşan, kabuklaşan, kendi içine çöken, bazen yükselen, her an her yerde yeni bir davranış ortaya koyabilecekmiş gibi görünen bir mekanın ürettiği oblik yapı-ya bırakıyor. Mekan, içine işleri aldığı anda onlarla kendi yorumu içerisinden ilişkiye geçmeye başlıyor. İşler, birbirine biçim, konu, izleklerine nazaran yerleşerek mekanı biçimlendiriyor. Mekan, işin izlenme mesafesine göre genişliyor. Boyutlarına göre bü-zülüyor. Yalnızca o işe ‘göre’ biçim alıyor. Spesifikleşiyor. Mekan ve işler adeta birleşiyor. Tek bir şeyin parçası haline geliyorlar. Hal böyleyken mekan, öte yandan, her bir işin kendi dünyasını kurmasına yardımcı oluyor. İçine her seferinde başka başka işlerin konduğu nötr bir sergi alanından ziyade, bütünleştiği işler için bir ev gibi davranıyor. Öyle ki, nötr bir mekanda halim selim, kendi çerçeveleri içinde durması beklenen bazı işler mekana yayılmaktan, yapışmaktan, kendi sınırlarını mekan ile iç içe geçirmekten imtina etmiyor.

1. İstanbul Tasarım Bienali, Musibet sergisi2012 yılında ilki düzenlenen İstanbul Tasarım Bienali’nin iki ana sergisinden biri olan Musibet sergisi İstanbul Modern’in zemin katta bulunan geçici sergi alanına yerleşiyor. Sergi, İstanbul’u ana eksenine alan bir coğrafyadaki hızlı dönüşümün kentte ortaya çıkardığı durumlar üzerine üretilmiş 31 adet işe ev sahipliği yapıyor.

Bir sergiden ziyade bir ‘mekân’ burası. Müstakil bir varlık. Biri içeriye adımını atar atmaz haşmetli kapısını apansız bir gürültüyle kapatıyor ve geleni geldiği yerden kopa-rarak yavaşça kendi dünyasının içine çekiyor. Birlikte var olmalarına karşın birbiriyle çekişen iki ayrı hal var bu mekanda. İlki, sonu meçhul upuzun bir koridor. Dar, daraç, boğucu ve karanlık. Ara sıra derinden gelen uğursuz sesler tedirgin ediyor. Bir iç sıkın-tısı... Serginin adı olan musibet burada yoğunlaşmış, fizikselleşmiş sanki. Koridorun geçit verdiği odaların her birinde, musibetin farklı hallerini görünür kılan işler bulu-nuyor. Çözüm önermekten ziyade bakış açısı sunmak, işlerin ortak özelliği. Bu yüzden işler, mimari proje ya da tasarımlardan oluşmuyor. Daha ziyade sanatsal temsil biçim-lerine yakın duruyorlar.

Bu karanlık labirentin, belki de ‘hapishane’nin dehlizvari odaları tahminin aksine pek de karanlık değil. Her oda, içine girildiğinde ‘dile’ gelmeye başlıyor. Odaların içinde dile gelenler, dışarıdaki tekinsizliğin içine ışık yakıyorlar. Anlamak ve anlatmak için... Çünkü ancak anlaşıldığı kadar ilişki kurulabilir. Dile getirilebildiği kadar paylaşılabilir, üzerine düşünülebilir, hareket ettirilebilir, düzeltilebilir ya da devrilebilir. İçerideki işlerin her biri,böyle bir dil oluşturuyor. Anlatıyorlar, soru soruyorlar, işaret ediyorlar, afişe ediyorlar, fikir beyan ediyorlar, tersten bakıyorlar. Belki bu yüzden kolay geçit ver-miyor odalara. İtişiyorlar. Ancak iki üç hareketle, bir delikten çıkarcasına kıvranarak girilebiliyor. Bir kez girdikten sonra artık dilin alanındayız. Burada dinlenebilir ve bize anlatacaklarını dinleyebiliriz artık.

Son bir sırrı var bu mekânın: ne burası bir hapishane, ne de konuşanlar burada tutsak. Her oda, söylediği söz ile aslında başka bir yere kapı açıyor. Ama kapının kendisini değil, yalnızca varlığını. Ve bu mekânın içinde değil, zamanın başka bir yerinde... İzle-yenin zihninde. Ve her izleyen için başka başka kapılar...

quired by each work. It shrinks with regard to their sizes. It takes form “according to” each single work. It becomes specific. It seems as if the space and the works combine. They become the parts of a unity. On the other hand, the space helps each work in creating their own world. Rather than being a neutral exhibition space hosting different works every time, it behaves like a home to the works it unites with – to such an extent that, some works which would be expected to be docile and keep within their own limits in a neutral space, don’t hesitate to spread to the space, stick to it, intertwine their own boundaries with that of the space.

The 1st Istanbul Design Biennial, Musibet Exhibition “Musibet” (Evil) exhibition which is one of the two main exhibitions of the first Istanbul Design Biennial organized in 2012, is installed in the temporary exhibition space on the ground floor of Istanbul Modern. The exhibition hosts 31 works that are based on the situations that arise in the city as a result of the hasty transformation in and around Istanbul.

This is a “space” rather than an exhibition. A self-contained existence. The moment somebody steps in, it closes its majestic door with an abrupt noise and slowly pulls the visitor in, detach-ing him from the place he came from. Here exist two separate states, which compete with one another, even though they exist together. The first is a very long corridor, with an unknown end-ing. Narrow, cramped, suffocating and dark. From time to time ominous sounds emanate from the depths, making one uneasy. A feeling of dreary... As though the concept of evil (musibet) that gave name to the exhibition is concentrated here, as if it became a physical object. In each room along the corridor, works that make visible the various forms of evil can be seen. What the works have in common is that they’re all offering a perspective, rather than a solution. Therefore, the works don’t consist of architectural projects or designs. They look more like the forms of artistic representation.

Unlike the expectation, the passage-like rooms of this dark labyrinth or rather this “prison”, aren’t dark at all. Each room, when entered, starts to “speak”. What’s told in these rooms illumi-nate the uncanniness outside. To understand and to tell... Because one can relate insomuch as he understands. It’s only possible to share, think about, move, correct or knock down, just to the extent of what one can tell. Each work inside forms such a language. They tell, ask, point out, re-veal, express an opinion and look from the opposite side. Maybe that’s why they don’t let you en-ter the room easily. They scuffle. It’s only possible to enter the room with the help of two or three moves, wriggling as if coming out of a hole. But once we enter, we’re in the field of language. We can rest here and listen to what it has to tell.

There’s one last secret to this space: it’s neither a prison, nor the talkers are prisoners. Each room, through the things it tells, opens its door to another place. But it’s not the door itself that is opened, it’s rather its presence. And it’s not in this space, but somewhere else in time... In the mind of the viewer. And separate doors for each viewer...

4 5

30

2013

-05

SERGİ HABEREXHIBITION NEWS

Efe Korkut Kurt

imgenin ideolojisi

1

The Ideology Of The ImageSanatçılar Ardan Özmenoğlu, Ayline Olukman, Bahar Oganer, Halil Vurucuoğlu, İrfan Önürmen ve Murat Pulat’ın çalışmaları derinden kendi aralarında kurdukları temas ile bu ideolojik içerik daha açık okunabilecek. ALAN İstanbul Ana Sergi Mekanı’nda izleyiciye son dönemin en etkili görsel dilini üreten 6 sanatçıya ait çalışmaların bir arada algılama fırsatı sunulacak.

That coverage will be readable more clearly by the deep in-terconnection between the works of six artists; Ardan Özme-noğlu, Ayline Olukman, Bahar Oganer, Halil Vurucuoğlu, İrfan Önürmen and Murat Pulat. ALAN İstanbul, in its Main Exhibition Venue, will give a chance the audience to percept the works of these six artists who create the most efficient visual language of last years.

31

2

Türkiye’nin çağdaş sanatta yüksek görsel estetik çalışmaları ile öne çıkan 6 sanatçısı Efe Korkut Kurt küratörlüğünde bir araya geliyor. Sergi çağdaş sanatın en önemli tartışma alanlarından olan “imge” ve imgenin günlük hayatımızdaki artan gücü ve etkisi, yine çağdaş sanatın enstrümanları tarafından üretimi ve ye-niden üretimi meselesi etrafında şekilleniyor. Gündelik hayatı ele geçiren tüketim merkezli ekonomi, popüler kültürün hızla parlayıp sönen kodları sanat tarafından ele geçirilerek dolaşıma sokuluyor. Bu ideolojiden arınmış görünen görsellik tam da ideolojinin yeniden üretildiği bir içerik oluşturuyor.

6 Turkish artists who come to the forefront in contemporary arts with their highly esthetically visual works with the cu-ratory of Efe Korkut Kurt. The exhibition takes its shape wit-hin the context of “imagery” that one of the most important topics of contemporary arts, effects and strength of imagery on our daily life, its production by contemporary arts’ ins-truments and its reproduction. While the daily life is being seized by consuming-based economics, popular culture’s fast consumed codes are being got into circulation by arts. And the visuality which seems being free of this ideology, establishes a coverage in which that ideology being reproduced.

Ardan ÖzmenoğluAyline Olukman

Bahar OganerHalil Vurucuoğlu

İrfan Önürmen Murat Pulat

Küratör Curator: Efe Korkut Kurt

18.06 - 2013 – 28.09 - 2013ALAN İstanbul

32

2013

-05

Geçen yüzyıl trajik bir biçimde hâkim sisteme karşıt – eleştirel – kültür üretiminin tam da bu sistemi beslediğine ve güçlendirdiğine şahit oldu. Bu karşıtlık ilişkisinin siyasi olarak yıkıldığı süreç ise ideoloji sonrası bir dünya olarak tanımlandı. Buna biraz da ironi ile tarihin sonu tezleri eşlik etti. Kapitalizm kendisine direnme eğilimi göste-ren tüm siyasal ve kültürel üstyapı kurumlarını adeta içinde soğuran bir hacıyatmaz mıydı? Che’nin posterleri ve Sovyetler Birliği bayrakları birer turistik tişört baskıya dönüşürken sanat üretimi de sermaye kapitalin finanse ettiği görsel eğlence düzeyine mi iniyordu?

Sanat Bienallerinin büyük sermaye sponsorluklarıyla organize edildiği, ticari sanat fuarlarının gücünün ve hâkimiyetinin arttığı ve müzayede kurumunun belirleyici rol üstlendiği bir dünyada sanat artık Rönesans’tan beri süregelen toplumsal rolünü yitiriyor eleştirisi uzun zamandır gündemini koruyor. Bir alım-satım yatırım aracına ve burjuvazinin duvar süslerine dönüştüğü yorumları geç-kapitalizm çağında da tüm hararetiyle dillendirilmektedir. 1960’lardan 2010’lara bu karamsar sorulara eşlik eden yeni avangard akımlar sanatı etik bir düzleme indirgeyerek estetiği hor görme eğilim-lerine ve artzamanlı olarak ta bunun yeni bir estetik rejim olarak kurulması eşlik etti. Yani güncel sanat da bir bakıma karşıtı olarak kurulduğu şeye dönüştü.

Diğer taraftan aynı süreç içerisinde sanat gerçek gücünü kaybettiği yerde yeniden keş-fetmiştir: İmgede. Karamsar düşünür Adorno’nun bile sanata biçtiği umut içeren rol işte tam burada başlar. Bu sergi ideoloji imgelerinin geçersizleştiği günümüzde imge-lerin ideolojisinin altını çizmeyi hedefler. Bu olumsuzlamaya ve sinizme yer vermeyen, katı rasyonel denklemlerden kaçan, imgenin dile sığmayan gücüne ve gerçeğine yeni-den yüzümüzü dönmenin gerekliliğine işaret eder. Bu bağlamda, imgesel yönden güçlü ve etkili çağdaş sanatçıların çalışmalarının bir seçkisi niteliğindedir. Katılan her bir sanatçının çalışması söylem düzeyinde değil ama çağdaş estetiğin güncel karşılığı bağ-lamında bütünlük arz eder. Bu tam da ideolojinin kendini gösterdiği andır.Efe Korkut Kurt

The previous century witnessed the nourishment and reinforcement of the dominant system by the counter-cultural production. The process through which this oppositional relationship col-lapsed was defined as a post-ideological world. This was accompanied with somewhat ironic theses of the end-of-history. Was capitalism a roly-poly toy that absorbs all political and cultural institutions in the superstructure with a tendency to resist capitalism? While posters of Che and flags of the Soviet Union became t-shirt designs, was artistic production being reduced to a visual entertainment financed by capital?

In a world where art biennials are sponsored by big capital, the power and dominance of com-mercial art fairs is increasing and auction houses play a determining role, the criticism that art has been losing its ongoing social role since the Renaissance has been in discussion for a long time. The comments that art has been transformed into a trading-investment instrument or wall ornaments for the bourgeoisie are being articulated feverishly during the late-capitalist era. New avant-garde movements from 1960s to 2010s, accompanying these pessimistic questions, which reduced art to an ethical platform, were joined by the trend of adopting a disdainful ap-proach towards aesthetics and the diachronic establishment of this attitude as a new aesthetic regime. In other words, contemporary art has become what it was intended to be the opposite of.

On the other hand, during the same process, art has rediscovered its real power at the very place where it had lost it: in the image. Even the hopeful role of art, envisioned by the pessimist thinker Adorno, starts right here. This exhibition aims to emphasize the ideology of images today as im-ages of ideology have become void. The exhibition also implies the necessity to face the ineffable power and reality of the image again; a power and reality that does not accommodate negation and cynicism and avoids rigid rational formulas. In this context, it features a selection of works by contemporary artists renowned for their powerful and influential imagery. Works by contrib-uting artists present a totality, not on the level of discourse, but within the context of contempo-rary aesthetics. This is the exact moment ideology reveals itself.

4

“İdeoloji, toplumsal gerçekliğe bağımlılığını yanlış-tanıyan düşünümcü bir tanımdan, eylem-odaklı bir inançlar kümesine, bireylerin toplumsal bir yapıyla aralarındaki iliş-kilerini yaşamalarını sağlayan vazgeçilmez mecradan hâkim bir siyasi iktidarı meşru-laştıran yanlış fikirlere kadar her şeyi adlandırabilir. Tam da ondan uzak durmaya ça-lıştığımızda ortaya çıkıveriyor gibidir, açıkça orada bulunduğunu sandığımız zamansa ortaya çıkmaz.”

“‘Ideology’ can designate anything from a contemplative attitude that misrecognizes its depend-ence on social reality to an action-orientated set of beliefs, from the indispensable medium in which individuals live out their relations to a social structure to false ideas which legitimate a dominant political power. It seems to pop up precisely when we attempt to avoid it, while it fails to appear where one would clearly expect it to dwell.”

İdeoloji Hayaleti - Slavoj Žižek - The Spectre of Ideology

SERGİ HABEREXHIBITION NEWS

3

33

5

6

1- Murat Pulat, La Re / A-D Note, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 180x220 cm, 2013 2-Halil Vurucuoğlu, Gözlerimden Tanı Beni / Recognise me from my Eyes, Suluboya üzerine kağıt kesme / Handcut on watercolor, 106x145 cm, 2013 3- Ardan Özmenoğlu, In God We Trust, Post-it notlar üzerine karışık teknik / Mixed technique on post-it notes, 134x126 cm, 2012 4- Bahar Oganer, Vitrin-XVII, Tuval üzerine akrilik / Acrylic on canvas, 170x220 cm, 2012 5- Ayline Olukman, Circus,Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed media on canvas, 109.8x160 cm, 20116- İrfan Önürmen, Dis-Order Serisi / The series of Dis-Order, Tül üzerine yağlı boya / Oil on veil, 245x177 cm, 2012

34

2013

-05

DOSYAFILE

mimari yapılar ve kentsel alanlar sanat ile buluşuyor!architectural buildings and urban spaces meet art!

1

35

Mimari ve sanat Rönesans kültürünün belirleyici üretimleriydi. Çağdaş Projeler için de aynısı yeniden geçerlilik kazanı-yor.

Sanat eserleriyle mimari yapıların ve kentsel alanların değerlerini ve kalitele-rini arttırma düşüncesinden yola çıkan ALAN Project, yatırımcı ve tasarımcı ekip-ler ile birlikte çalışarak mimari ve kentsel projeler için sanatsal çözümler sunuyor. Mimarinin ve peyzajın sanat eserleri ile desteklenmesi, hatta birlikte anlamlı bir bütün oluşturmaları sayesinde hem me-kanların değerleri yükseliyor hem de kul-lanıcılar seçkin ve hatırda kalan mekan-lar ile buluşuyor.

Architecture and art were the decisive forms of production in the Renaissance culture. Now the same will be true for Contemporary Pro-jects.

Based on the idea of increasing the value and the quality of architectural buildings and ur-ban spaces by the aid of works of art, ALAN Project works together with investors and de-signer teams in offering artistic solutions for architectural and urban projects. Supporting architecture and landscape with art objects in such a way that the two elements form a meaningful unity not only increases the val-ue of these spaces, but also results in the cli-ents meeting distinguished and memorable spaces.

2

3

36

2013

-05

ALAN Project tasarımcı ekibinde yerli ve yabancı, farklı disiplinlerden resim, hey-kel, grafik, seramik ve fotoğraf sanatçıları yer alıyor. Bu sanatçılara mimarlar ve sa-nat tarihi uzmanları eşlik ediyor. Mimari ve kentsel projeler için, proje konseptleri ile örtüşen, iç mekanlara ve peyzaj alan-larına yönelik sanatsal uygulama fikirleri oluşturuluyor. Projelere özel yaratıcı ve yenilikçi sanat uygulaması çözümleri su-nuluyor.

İç Mekan UygulamalarıModern, Post Modern, Avangart, Pop Art gibi farklı tarzlarda resim, heykel, sera-mik, karışık teknik, enstalasyon (yerleş-tirme) ve video art çalışmalarının fonk-siyonel seçkisiyle iç mekanı dönüştürme projelerini kapsıyor.

Peyzaj (Dış Mekan) UygulamalarıProje bazlı heykel, rölyef ve çağdaş sanat çalışmalarının bütçe bazlı dış mekan ko-şullarıyla bütünleşik uygulamalarını içe-riyor.

The ALAN Project designer team consists of both local and foreign artists working in the disciplines of painting, sculpture, graphics, ceramics and photography. These artists are accompanied by architects and art history ex-perts. Ideas for artistic implementations that target interiors and outdoors are produced for architectural and urban projects. Creative and innovative artistic application solutions specific to the project are offered.

Interior Applications These include projects for transforming inte-rior spaces by utilizing a selection of works of painting, sculpture, ceramic, mixed-media, in-stallation and video art in various styles such as Modern, Post Modern, Avant-garde and Pop Art.

Landscaping (Outdoor) Applications These consist of applications based on pro-jects that combine sculpture, relief and con-temporary art works with outdoor conditions, according to the budget.

DOSYAFILE

Sanat KoleksiyonlarıPiyasa değeri artmakta olan sanatçıların imzalı çalışmalarının butik mimari uygu-lamaları gerçekleştiriliyor. Bu bağlamda, iç mekanın mimari dönüşümüyle birlikte yatırım değeri yüksek sanat koleksiyonu da oluşturuluyor. Ayrıca talep edildiği tak-dirde, ulusal ve uluslararası sanat üretimi gerçekleştiren sanatçıların çalışmaları projeye yönelik olarak bir araya getirili-yor.

Mimari projeler özgünlük ve artı değer kazanıyor.

ALAN Project ekibi yerine uygun sanat uygulamaları gerçekleştirerek projenin mekânsal kalitesini ve görsel özgünlüğü-ne önemli katkı sağlıyor. Kullanıcıların belleklerinde ve mekanla olan ilişkilerin-de derinlik sağlıyor. Sanatın gücü ve pres-tiji projeye artı değer kazandırıyor. Sanat-sal proje aşaması 3 boyutlu görseller ile mekana yerleştirilerek mekanın gerçekte nasıl ortaya çıkacağı görülerek farklı al-ternatifler üretilebiliyor.

Art Collections Boutique architectural projects comprising signed works of artists with an increasing market value are realized. In this respect, an art collection with a high investment value is built in conjunction with the transforma-tion of interior spaces. Additionally, works of national and international artists can be brought together for a specific project when requested.

Architectural projects become unique and gain surplus value.

The ALAN Project team contribute to the spa-tial quality and visual originality of the pro-ject with the help of artistic implementations. It deepens the memories and experiences of the clients with regard to the space. The pow-er and the prestige of art provides the projects with surplus value. The artistic design stage can be presented in the space by means of 3-di-mensional images, helping one see how the space will look and come up with different al-ternatives accordingly.

4

5

1, 5- Gloria Serenity Resort Hotel, Belek-Antalya İç Mekan Uygulamaları / Interior Applications 2, 3, 4-Maxx Royal Otel, Belek, Çağdaş Heykel Tasarımı / Contemporary Sculpture Design

37

38

2013

-05

Seçil Alkış

SÖYLEŞİINTERVIEW

Performans Sanatları MerkeziPerformance Arts Center

Zorlu Center PSM’nin ilk etkinliği dünyaca ünlü İtalyan besteci ve piyanist Ludovico Eunaudi’nin konseri olacak. Fındıkkıran Balesi, sinema müziklerinin duayen bestecisi Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, “altın flütlü

adam” Sir James Galway Zorlu Center PSM’nin ilk sezon etkinlikleri kapsamında sahne alacaklar.

The first event of the Center is the concert of the world famous Italian composer and pianist Ludovico Eunaudi. The Nutcracker Ballet, master film music composer Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, and “the man with the golden flute” Sir James Galway will take stage during the first season of the Zorlu Center.

Mehmet Even Zorlu Gayrimenkul Genel Müdür YardımcısıDeputy General Manager of ZORLU Property

Ray CullomZorlu Center Performans Sanatları Merkezi Genel Müdürü

General Director of ZORLU Performance Arts Center

39

Seçil Alkış: Zorlu Center Projesi’ni, Sanat Kompleksi bağlamında İstanbul’un diğer büyük boyutlu mimari projelerinden ayıran özellikler nelerdir?

Mehmet Even: Zorlu Gayrimenkul’ün Zincirlikuyu’da 2,5 milyar dolar yatırımla hayata geçirdiği ve alışveriş merkezi, rezidanslar, ofisler ve Raffles İstanbul Zorlu Center Otel’i bünyesinde barındıran Zorlu Center’ın en önemli fonksiyonlarından biri olan Perfor-mans Sanatları Merkezi, öncelikle Türkiye’de bir ilk olacak. Gerek teknik özellikleri, gerek büyüklüğü ve içeriğiyle, aslında dünyanın en iyi sanat komplekslerinden birisi olarak öne çıkıyor. Bu nedenle İstanbul’un diğer mimari projelerinden, yaşayan bir sanat platformu yaratmasıyla farklılaşıyor.

Operatörlüğünü Broadway’in 101 yıllık şirketi Nederlander Worldwide Entertainment’in üstlendiği ve toplamda 300 milyon dolara mal olan bu merkezin ev sahipliği yapacağı tüm gösteri ve sanatsal aktiviteler, aynı zamanda İstanbul’un bir kültür turizmi şehri olmasında da önemli rol oynayacak. Böylece İstanbul, Avrupa’daki birçok şehirle kültür ve sanatta da rekabet edebilecek bir konuma yükselecek.

Ray Cullom: İstanbul’a bugüne kadar farklı zamanlarda Broadway müzikalleri gelmekle birlikte sahne büyüklüğü, oturma kapasitesi, şovların gerektirdiği teknik ekipmanlar ve izleyiciye sunulan etkinlik deneyimi açısından Broadway standartlarında bir salon bulunmamaktaydı. Bu da hem sanatçılar hem de izleyiciler açısından performansların olması gerekenden daha düşük standartlarda gerçekleşmesine sebep oluyordu. Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi bu an-lamda büyük bir açığı kapatarak, Broadway’i Broadway yapan çok önemli performanslara ev sahipliği yapacak. Merkezin büyük salo-nu (ana tiyatro) 2 bin 262 kişilik, diğer salo-nu drama sahnesi ise 738 kişilik kapasiteye sahip. Yüksek teknolojik özelliklere sahip bu salonlar, müzikalden, klasiğe, konserden bale-ye farklı etkinliklerin akustiğini ve ihtişamını yansıtabilecek şekilde tasarlandı.

S.A: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin teknik özelliklerinden bahsede-bilir misiniz?

M.E: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin özelliklerini açmak gerekirse, toplam 50 bin metrekarelik kapalı alana sa-hip merkezde, birbirinden farklı boyutlarda ve farklı kullanım amaçlarına sahip iki ana salon bulunuyor. Bugün nasıl ki New York’u, Londra’yı veya Paris’i ziyaret eden bir turist, programına bir müzikali veya bir tiyatroyu dahil ediyorsa, İstanbul’a gelen konuklar da dünyanın en iyi gösterilerini Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nde izleyecek. İstanbul Broadway ve Londra –West End’den sonra müzikallerin yeni adresi olacak.Eşsiz mimari tasarımıyla, toplam 5.200 m2 alanda üç kata yayılan, halka açık fuaye alan-larımız, kokteylden lansmanlara, kalıcı ve ge-çici sergilerden sanat galerilerine kadar geniş bir yelpazede etkinliklere ev sahipliği yapabi-lecek altyapıya sahiptir. 30 mt uzunluğundaki toplam 180 m2’lik dev LED ekranı ile ilgi çekici ve fonksiyonel bir alan oluşturuyor - Zor-lu Center Performans Sanatları Merkezi girişindeki merdivenler Siena Meydanı’ndan esinlenerek mini bir amfi tiyatro gibi tasarlanmıştır. Böylece sadece bilet alıp gösteri-leri izleyenlere değil, Zorlu Center’ı ziyaret eden herkese açık küçük bir performans alanı da oluşturulmuştur. Bu alan performans sergilemek isteyen genç sanatçılara da açık tutulacaktır.

R.C: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nde farklı performans türlerinin farklı ihtiyaçlarına yönelik olarak tasarlanmış iki salonumuz bulunmakta. Büyük salon (ana tiyatro) oturma kapasitesi, sahne ölçüleri ve yüksek teknik donanımlarıyla dünyanın en iyi birkaç salonu arasında yer almaktadır. Salon 550m² sahneye ve 1044 m² gibi geniş bir sahne arkasına sahiptir. Sahne yüksekliği 30 metre olmakla birlikte sahne üstü ta-van taşıma kapasitesi 46 tondur. Ana tiyatro 1 makaslı sistemi ile 1 kat, toplam 4,5 mt aşağı inebilmektedir. Sahne önündeki ilk üç sıra koltuk özel bir mekanik sistem ile alt kata indirilip orkestra piti için gerekli iç hacim elde edilebilmekte ve bu bölüme or-kestra düzenine uygun yerleştirme yapılabilmektedir. Burası 70 kişilik bir orkestra için performans alanı sunmaktadır. Amplified (güçlendirilmiş ve zenginleştirilmiş akustik) özelliği bulunan salon, müzikaller başta olmak üzere; bale, dans, opera gösterileri, mü-zik konserleri ve farklı şovlar türünde yüksek teknik özellikler gerektiren, özellikli et-kinlikler için son derece uygundur. Salonun bütün altyapısı sıfır ses derecesi sağlamak üzere tasarlanmış olup, ideal akustik düzeydedir. Bu salonda aynı anda 3 dekor kurula-bilmektedir. Bunlardan birisi aktif olan sahnedeki performans, diğer ikisi ise yanlarda hazır olarak bekletilen farklı iki performansın dekorlarıdır. Aynı gün içinde sahnelene-cek 3 farklı performansın dekorları bir saat içerisinde sahnedeki yerini alabilmektedir. Tam LED aydınlatma sistemine sahip Avrupa’daki ilk salon olma özelliğine sahiptir. Sahnenin yanlarında ve üzerindeki perdelerde altyazı sistemi kurulmuştur. Salonda ay-rıca 8 dilde tercüme yapabilecek altyapı bulunmaktadır. Ana sahne aynı anda 6 büyük TIR’ın girişine, yükleme boşaltma yapmasına olanak sağlayan bir altyapıya sahiptir.Ana tiyatroda en büyüğü 56 m2 olmak üzere 24 adet, toplam 286 kişilik soyunma odası yer almaktadır. Salonda ayrıca, 150 adet ekran ve 16 broadcast IPTV kanalı mevcuttur. Drama sahnesi 738 kişi kapasitelidir. 11x12 metre büyüklüğündeki sahnesi 132m²’dir. Doğal akustiğe sahip bu salon özellikle akustik konserler, tiyatro etkinlikleri ve kurum-sal etkinlikler türündeki organizasyonlar için idealdir. Drama Tiyatrosunda 119 kişilik kapasiteye sahip, 13 farklı soyunma odası bulunmaktadır.

Seçil Alkış: As an Art Complex, what are the distinguishing features of the Zorlu Center Pro-ject compared to the other large scale architectural projects in Istanbul?

Mehmet Even: The Center of Performance Arts --a first in Turkey-- is one of the most important divisions of the Zorlu Center built in Zincirlikuyu by Zorlu Real Estate with 2.5 million dollars of investment, which hosts a mall, residencies, offices in addition to the Raffles Istanbul Zorlu Center Hotel. It is one of the best art complexes in the world thanks to its technical specifications, scale and contents. Thus, the fact that it’s a living platform for art, distinguishes it from the oth-er architectural projects in Istanbul.

The center has cost a total of 300 million dollars and is operated by the 101-year-old Broadway company Nederlander Worldwide Entertainment, and all the shows and art activities hosted in this Center will also play a significant role in helping Istanbul become a center of cultural tour-ism. Thus, Istanbul will be able to compete with many European cities in the fields of culture and arts as well.

Ray Cullom: Even though Broadway musicals have occasionally been performed in Istanbul, there used to be no theater in compliance with the Broadway standards concerning stage size, audience capacity, technical equipment required by the shows and the overall experience offered to the audience. This resulted in the shows being presented at lower standards than required, for both the performers and the audience. The Zorlu Center - Center of Performance Arts will over-come all the shortcomings in this regard and host the significant shows that have defined Broad-way. The large hall (main theater) has a seating capacity of 2,262, while the other drama stage

has a capacity of 738. Reinforced with high tech equipment, these theaters have been designed to handle the acoustics and the grandeur of many different venues ranging from musicals to clas-sics, from concerts to ballets.

S.A: Can you talk about the technical specifi-cations of the Zorlu Center – Center of Perfor-mance Arts?

M.E: The center has a total 50,000 square meters of interior space, with two main halls that differ in size and purpose. Similar to how a tourist vis-iting New York, London or Paris includes in his travel plans to see a musical or a play, guests vis-iting Istanbul will see the world’s best shows at the Zorlu Center – Center of Performance Arts. Is-tanbul will be the new address for musicals other than Broadway and London – West End.

With their unique architectural designs, our public foyers are spread over 3 floors with a total 5,200 square meters of space, and have the nec-essary infrastructure to host a wide variety of events ranging from cocktail parties to opening ceremonies, and from temporary exhibitions to art galleries. Featuring a huge 180 square meter LED screen that is 30 meters wide, the foyer is an attractive and functional space. Influenced by the Siena Square, the stairs at the entrance of the Zorlu Center – Center of Performance Arts have been designed like a small amphitheater. There-fore we have a small public performance space open to anyone visiting Zorlu Center, and not

just guests who have bought tickets to see a show. This space will be kept available to young art-ists with the intention to present performances.

R.C: At the Zorlu Center – Center of Performance Arts we have two halls designed to meet the dif-ferent requirements of different types performances. The large hall (the main theater) is one of the best theaters of the world, concerning its seating capacity, stage size and high-tech equip-ment. It has a 550 m² stage and a 1044 m² backstage. Stage height is 30 meters, while the carrying capacity of the stage ceiling is 46 tons. The main theater can descend to 1 floor below – a total of 4,5 meters. The front 3 rows of seats can be lowered by means of a special mechanical system, in order to have the necessary space for the orchestra pit, and it can be reorganized according to the needs of the orchestra. It offers a performance space large enough for a 70 piece orchestra. Because the hall is amplified (with reinforced and enriched acoustics) it’s extremely suitable for shows that require a high standard regarding technical specifications, such as musicals, ballets, dance, opera shows, musical concerts and many different kinds of shows. The whole infrastructure of the theater is designed to provide zero degrees of sound, and is thus ideal. It’s possible to set up three different sceneries at the same time. One is the active set for the stage, while the other two are for two different shows, ready to be used. The sceneries for three differ-ent shows to be staged on the same day can be installed in just one hour. This is the first theater in Europe that’s completely equipped with a LED lighting system. A subtitle system is installed on the curtains next to and above the stage. There’s also the necessary infrastructure for trans-lation in 8 languages. The main stage allows the entrance and the loading and unloading of 6 large trucks.

In the main theater there are 24 dressing rooms for a total of 286 people, the biggest of which is 56 square meters large. Additionally there are 150 screens and 16 broadcast IPTV channels.

The drama stage has a seating capacity of 738. The 11x12 meter stage has an area of 132 m². With its natural acoustics, it’s particularly suitable for acoustic concerts, theater shows and corpo-rate activities. The drama theater has 13 dressing rooms with a capacity of 119 people.

S.A: How does the project intend to relate to the city? Do you think culture, art and malls could support each other in a complex?

M.E: In addition to comprising five functions that support, complete and bring synergy to each other, the Center will become a new meeting point at the heart of Istanbul. And our relationship to Istanbul will consist of breathing together and helping its social life develop. This unique

40

2013

-05

S.A: Proje kent ile nasıl bir ilişki kurmayı hedefliyor? Kültür, sanat ve alışveriş mer-kezleri birbirlerini tek bir komplekste destekleyen öğeler midir sizce?

M.E: Bu proje; bir birini destekleyen, bütünleyen ve aralarında sinerji oluşturan 5 fonk-siyonuyla öne çıkmakla beraber, İstanbul’un kalbinin attığı noktada yeni bir buluşma noktası olacak. Ve İstanbul’la ilişkimiz birlikte nefes almak, şehrin sosyal yaşamının gelişmesine katkı sağlamak olacaktır. Biz böylesine eşsiz bir projeyi İstanbul’a bir ar-mağan olarak sunuyoruz. Zorlu Center ile İstanbul Metrosu Gayrettepe İstasyonu ve Zincirlikuyu Metrobüs Durağı arasında yaya ulaşımını sağlayacak ‘Zorlu Center Metro ve Metrobüs Yaya Bağlantı Tünelleri’ ve çevre yolu bağlantılarıyla kolay ulaşım için hiç bir yatırımdan kaçınmadık. Eşsiz diyoruz çünkü 5 fonksiyonu bir araya getiren bu proje, İstanbul’a değer katacak yeni bir yaşam alanı yaratacak. Çünkü Zorlu Center’da ana meydan büyüklüğü yaklaşık 10 bin metrekare olarak planlandı. İstanbul ile ayrı-ca yeşille iç içe bir ilişkimiz olacak. Zorlu Center’ı çevreleyecek 72 bin metrekare yeşil alanda, İstanbul Boğazı ile özdeşleşen fıstık çamları, erguvan ağaçları yaşayanları ku-caklayacak. 60 farklı türde bitki ve ağaçla İstanbul’un Boğaz dokusu yaşatacağız. Bu özelliğiyle Avrupa’da bile bir benzeri olmayacak. 12 ay boyunca doğadaki tüm renkleri burada görebileceğiz. Zorlu Center’a gelen bir ziyaretçi, İstanbul Boğazına nazır konak-lamasını yapacak, tarzına uygun restoranı seçecek, aynı şekilde dünya metropollerine eşdeğer bir mağazada alışverişini yapacak, belki Performans Sanatları Merkezi’nde bir sergiyi dolaşacak ve hemen yanı başında akşam bir Broadway Show’unu izleyecek.

S.A: Zorlu grubunun Contemporary İstanbul gibi Çağdaş Sanat etkinliklerini destek-lediğini biliyoruz. Bunun nedenleri nelerdir? Geleceğe dönük nasıl bir perspektifiniz var?

M.E: Zorlu Center’in her aşamasında hedeflerimizden biri olarak belirlediğimiz sa-natın gelişmesine destek verdik ve bu desteği sürdüreceğiz. Bunun en büyük göster-gesi Zorlu Grubu’nun sosyal sorumluluğunun yansıması olan Performans Sanatları Merkezi’dir. Sanata verdiğimiz bu desteği sürdürülebilir kılmak istiyoruz. Bunun için çalışmalarımız devam ediyor. Zorlu Center açılmadan önce sanatsal alandaki çalışma-larına sponsorluk ve yayıncılık alanında başladı. Zorlu Center yayıncılık anlamında ilk adımı ‘Beklenmedik Karşılaşmalar- Mimarlıkla İlişki Bağlamında 2000’li yılların Çağ-daş Sanat Çalışmaları’ kitabı ile atmıştı. 2000’li yıllarda gerçekleştirilen çağdaş sanat yapıtlarından seçkiler sunan Beklenmedik Karşılaşmalar, mimari ve çağdaş sanatı bir-likte sunan nadir çalışmalar arasındaki yerini almıştı. Zorlu Center Yayınları’nın ikinci kitabı ‘Obje’ct’ ise 24 Kasım 2012’de Contemporary Istanbul’da gerçekleşen lansman ile sanatseverlerle buluştu. Cemal Emden’in Making of: Architectural Objects ise üçüncü kitabımız. Her yeni kitapla birlikte yenileniyor ve heyecanımızı artırıyoruz. Contempo-rary Istanbul’a 2011 ve 2012 yıllında ortak sponsor olarak desteğimizi sürdürdük. Açılış öncesi davetlerimizin yanı sıra Cemal Emden’in mimariyle fotoğraf sanatını buluştu-ran eserleriyle farklı bir deneyim yaşattık. Tüm bunların yanı sıra sanata desteğimizi farklı sponsorluklarla da sürdürdük. Sanat alanında desteklediğimiz diğer projelerle iddiamızı sürdürdük. Geçmiş yıllarda İKSV ve İstanbul Bienali’yle çalışmalarımız oldu. Bu kapsamdaki çalış-malarımıza önümüzdeki dönemlerde de devam edeceğiz.

S.A: Mekanın sanatsal yönetimi nasıl gerçekleşecek?

R.C: Bildiğiniz gibi Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin operatörlüğünü 101. yaşını kutlayan Amerikalı Nederlander Worldwide Entertainment (NWE) yapıyor. Dün-yanın en büyük canlı eğlence organizasyonlarından birini yöneten NWE; ABD, İngil-tere, Çin, Singapur, Tayvan, Brezilya, Küba gibi dünyanın farklı coğrafyalarında 30’un üstünde Broadway tiyatrosu yönetmektedir. Sahnelerimizde yer alacak sanatçıların or-ganizasyonu, Nederlander yönetiminin Amerika ve dünya sanat piyasası ile olan yakın ilişkileri sayesinde ve bu konuda deneyimli ekibimizle gerçekleştireceğiz. Bu deneyim ve bağlantılarla, Türkiye ve dünyanın önde gelen sanatçılarını ve prodüksiyonlarını sahnelerimizde mükemmel bir harmoniyle sunacağız.

S.A: Program oluşturma sürecinizden biraz bahsedermisiniz? ( ben alternatif olarak yazdım )

R.C: Zorlu Center gibi uluslararası gösteri sanatları merkezinde sahne alacak sanatçı-

project is our gift to Istanbul. We spared no expense in providing easy transport, by building beltway connections in addition to “Zorlu Center Metro and Metrobus Pedestrian Connection Tunnels” which will serve pedestrian transport between Zorlu Center and Istanbul Metro Gay-rettepe Station and Zincirlikuyu Metrobus Station. We call it unique, because bringing together five functions, this project will create a new living area that will enrich Istanbul. It’s because the main square in Zorlu Center has been planned to be around 10 thousand square meters. The area that connects the Center to Istanbul will be full of vegetation. In the 72 thousand square meters of green space surrounding Zorlu Center, people will be embraced by stone pines that Bosphorus is identified with, in addition to redbud trees. We will keep alive the vegetation of Is-tanbul’s Bosphorus area with 60 different types of plants and trees. In this regard, there’s noth-ing similar even in Europe. We will be able to see every possible color the nature has to offer dur-ing the 12 months of the year. A guest of Zorlu Center will be able to accommodate right next to Bosphorus, pick a restaurant according to his wishes, shop in a mall just like the ones in world metropolises, then maybe visit an exhibition at the Center of Performance Arts and see in the evening a Broadway Show without even leaving the Center.

S.A: We know that the Zorlu Group supports contemporary art events such as Contempo-rary Istanbul. What are the reasons for doing so? What are your plans for the future?

M.E: We have supported the development of art as it has been one of our aims at every stage in building Zorlu Center, and we will continue to do so. The most obvious proof of that is the Center of Performance Arts, which is the result of the social responsibility of Zorlu Group. We’d like to make our support to art sustainable. We keep working to make it true. Before Zorlu Center was

opened, it started its activities in the field of art with sponsorship and publishing. The first step of Zorlu Center in publishing was with the book “Unexpected Encounters – Contemporary Art Works of 2000’s in the context of their relationship to architecture”. Presenting a selection of con-temporary art works made in 2000’s, “Unexpected Encounters” was one of the rare books that presented architecture and contemporary art together. Zorlu Center’s second book “Object” was launched at Contemporary Istanbul, November 24th, 2012. Cemal Emden’s “Making of: Architec-tural Objects” is our third book. We renew ourselves with each new book and boost our excite-ment. We have sustained our support to Contemporary Istanbul in 2011 and 2012 as one of the sponsors. In addition to the events we organized before the opening, we have provided the visi-tors with a distinct experience with Cemal Emden’s works that bring together architecture and photography. Alongside all these things, we have provided our support with various other spon-sorships as well. We’re ambitious with other projects in the field of art that we support.

In the past years we have also worked with IKSV and Istanbul Biennial. Our support in this con-text will continue in the future.

S.A: How do you plan to handle the art direction of the center?

R.C.: As you know, the operator of the Zorlu Center – Center of Performance Arts is the 101 year-old US firm “Nederlander Worldwide Entertainment (NWE)”. Directing one of the world’s biggest live entertainment organizations, NWE manages over more than 30 Broadway theaters in various countries such as USA, UK, China, Singapore, Taiwan, Brazil and Cuba. The arrangement of the artists to work on our stages will be made with the help of the close relationships of the Neder-lander management with the US and world art market and with our experienced crew. With all this experience and connections, we will be presenting the most prominent artists and produc-tions of Turkey and the World on our stages with perfect harmony.

S.A: Can you elaborate on your process of coming up with a program?

R.C.: Working on a program to determine the artists to perform at an international performance arts center such as Zorlu Center is quite an elaborate and time consuming process. For some of the shows, the planning stage begins a few years prior. For the large scale and significant Broad-way and West End productions that are to be presented in the main theater, one has to make reservations and arrangements 3 years in advance, and sometimes even earlier than that. With Nederlander, this coordination is possible thanks to their strong and well established relation-ships with the significant artists, producers and managers of the field. For all the other kinds of shows that will be presented on our stages (dance, opera, symphony, international events) the required preparation and reservation periods will differ, but we work in extreme detail for each single event.

S.A: What kinds of performances will the Zorlu Center - Center of Performance Arts pre-sent?

R.C.: Our program at the Zorlu Center - Center of Performance Arts will comprise a wide range

SÖYLEŞİINTERVIEW

41

of different “series” or performance types. Our main series of performances will be “Broadway is in Istanbul” which will take place in our main theater and present three or four large scale Broadway / West End productions each season. One of our Broadway musicals to be presented this year is “Cats”, one of the most acknowledged and loved musicals in the history of Broadway. Other series in our program are as follows: “Classics” series, “Dance shows”, “Family Events” se-ries, “Turkish Music and Culture” series and finally the “International Events” series which will include internationally famous solo artists and groups that will be on the stage in Turkey for the first time. We will be hosting different artists and productions each year, however the types of series will stay the same each season, and will grow and develop over time. During our first season we will be presenting 50 separate events in the aforementioned different performance categories and more than 400 performances to the audiences in Istanbul. A lot of world famous artists and groups will take stage in Istanbul for the first time at Zorlu Center - Center of Per-formance Arts. The first event of the Center is the concert of the world famous Italian composer and pianist Ludovico Eunaudi. The Nutcracker Ballet, master film music composer Ennio Mor-ricone, 2Cellos, Forever Tango, and “the man with the golden flute” Sir James Galway will take stage during the first season of the Zorlu Center. For the “Kavafis Project”, which is organized to celebrate the 150th year of the birth of the great poet Kavafis, George Dalaras’ songs and the po-ems read by Okan Bayulgen will echo in Istanbul.

S.A.: Was the interior architectural design of the center planned with focus on contempo-rary art, or are the works to be set up later?

M.E.: The architectural design of the Zorlu Center project was realized by “Aga Han” award win-ner famous Turkish architect Emre Arolat (EAA) and International RIBA award winner Turk-ish architect Murat Tabanlioglu (Tabanlioglu Architecture) who was chosen the best architect of the Middle East. The Center of Performance Arts within Zorlu Center has been designed with both functional and unique architectural solutions, to serve the needs of many fields of art. The Center of Performance Arts provides the visitors with a special experience starting with its stairs located at the entrance which were inspired by the Siena Square. It can serve the requirements of not only contemporary art, but also a wide range of events with its theaters which can host various shows and its wide foyer spaces. In addition to the superior architectural design, this magnificent structure has been the result of our work together with the best advisors of their own fields in the world, regarding all the details ranging from lighting to sound.

ların programlanması son derece detaylı ve zaman isteyen bir süreç. Burada gerçek-leşecek kimi gösteriler için bazı planlamalar gerçekleşme tarihinden birkaç yıl önce başlamaktadır. Ana sahnede yer alacak büyük ölçekli ve önemli Broadway ve West End prodüksiyonları için 3 yıl öncesinden, hatta bazen daha da uzun bir süre önce yer ayır-tılması ve düzenlenme yapılması gerekmektedir. Nederlander tüm bu koordinasyonu, sektör genelinde önemli sanatçılar, yapımcılar ve menajerlerle güçlü ve köklü ilişkile-ri sayesinde gerçekleştiriyor. Sahnelerimizde göreceğiniz diğer perfomansların (dans, opera, senfoni, uluslararası etkinlikler) organizasyonu için gerekli zaman ve rezervas-yon süreçleri farklılık gösterecektir, ancak her bir organizasyon için son derece detaylı çalışıyoruz.

S.A.: Zorlu Center PSM ilk sezonunda İstanbullulara ne tür performanslar sunacak?

R.C.: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’ndeki programımız çok çeşitli ve fark-lı “Seriler”den veya performans türlerinden oluşacak. Temel performans serimiz, ana tiyatromuzda gerçekleşecek her sezonda üç veya dört büyük Broadway/West End pro-düksiyonlarının yer alacağı “Broadway İstanbul’da” Serisi olacak. Bu seneki Broadway müzikallerimizden biri Broadway tarihinin en çok bilinen ve beğenilen müzikallerin-den Cats. Programımıza dahil olan diğer seriler şu şekilde; “Klasikler” Serisi, “Dans Gösterileri”, “Aile Etkinlikleri” Serisi, “Türk Müziği ve Kültürü” Serisi ve Türkiye’de ilk performanslarını sergileyecek olan uluslararası tanınmış önemli solo sanatçı ve grup-ların yer alacağı “Uluslararası Etkinlik” Serisi. Her sezon farklı sanatçıları ve prodük-siyonları ağırlayacağız, ancak bireysel Seri türleri her sezon aynı kalacak ve zamanla büyüyüp gelişecek. İlk sezonumuzda söz konusu farklı performans kategorilerinde 50 farklı etkinlik ve 400’ün üzerinde performans ile İstanbul’lu sanatseverlerle buluşaca-ğız. Dünyaca ünlü pek çok sanatçı ve topluluk ilk defa İstanbul’da Zorlu Center PSM’de sahne alacak. Zorlu Center PSM’nin ilk etkinliği dünyaca ünlü İtalyan besteci ve pi-yanist Ludovico Eunaudi’nin konseri olacak. Fındıkkıran Balesi, sinema müziklerinin duayen bestecisi Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, “altın flütlü adam” Sir James Galway Zorlu Center PSM’nin ilk sezon etkinlikleri kapsamında sahne alacaklar. Büyük şair Kavafis’n doğumunun 150. yılı anısına düzenlenen “Kavafis Project” kapsamında George Dalaras’ın şarkıları ve Okan Bayülgen’in okuduğu şiirler de İstanbul’da yankı-lanacak.

S.A.: Projenin iç mimari tasarımı Çağdaş Sanat odaklı olarak mı hazırlandı, yoksa işler sonradan mı kurgulanacak?

M.E.: Zorlu Center projesinin mimari tasarımı Aga Han ödüllü ünlü Türk Mimar Emre Arolat (EAA) ve yine Ortadoğu nun en iyi mimarı seçilen Uluslararası RIBA ödülü sahibi Türk mimar Murat Tabanlıoğlu (Tabanlıoğlu Mimarlık) ortak girişimi tarafından geliş-tirildi. Zorlu Center bünsesinde bulundurduğu Performans Sanatları Merkezi sanatın birçok alanında hizmet verecek şekilde, hem fonksiyonel hem de eşsiz mimari çözüm-lerle tasarlandı. Zorlu Center Performans Sanatları merkezi girişte Siena Meydanı’ndan esinlenen merdivenlerinden itibaren özel bir deneyim sunuyor. Farklı gösterilere ev sahipliği yapabilecek salonlarından, geniş fuaye alanlarında sadece çağdaş sanat değil geniş bir yelpazede hizmet verebilecek. Buna ek olarak, üstün mimari tasarım ışıktan, sese kadar tüm detaylarda alanında dünyanın en iyi danışmanlarıyla çalışılarak planlı bir şekilde bu muhteşem doku oluşturuldu.

Böylece İstanbul, Avrupa’daki birçok şehirle kültür ve sanatta da rekabet edebilecek bir konuma yükselecek.Thus, Istanbul will be able to compete with many European cities in the fields of culture and arts as well.

42

2013

-05

SÖYLEŞİINTERVIEW

Seçil Alkış

“Dünyanın Türk tasarımına bakışı ödüllerimiz sayesinde değişti”

“What the world thinks about Turkish design has changed owing to our awards.”

Seçil Alkış: Sanatçı kimliğinizin yanısıra on yedi yılı aşkın bir süredir seramik ala-nında kurumsal çalışmalarınız ve tasarımlarınız var. Bien Seramik Sağlık Gereçleri Tasarım Müdürü olarak tüm tasarımları kendiniz mi yapıyorsunuz?Tolga Berkay: Bien Seramik Sağlık Gereçleri’nde (SSG) Tasarım ve CAD/CAM departma-nımız mevcut. Topluluk olarak tasarıma, araştırma ve geliştirmeye çok önem veriyo-ruz. Şu an tüm tasarımları bizzat yaptığım gibi, diğer tasarımcılara da ilham kaynağı olmaktayız.

Bien için tasarladığım ve Lotus çiçeğinden esinlenerek hazırladığım Lotus Takımı, dün-ya çapındaki saygın kuruluşlarından biri olan “Como Kültür Departmanı Avrupa Tasa-rım Kuruluşları Bürosu” tarafından İtalya’nın Milano şehrinde düzenlenen “A Design Award Uluslararası Tasarım Yarışması”nda, 140 ülke ve 3653 tasarımın arasından “Deko-ratif Ürünler ve Banyo Kategorisi” kapsamında geçtiğimiz yıl “Platin Design” ödülüne layık görüdü. Ayrıca cam kırıklarından ilham alınarak tasarlanan Fracture isimli banyo takımı da “Golden Design” ödülü aldı. Bir diğer ödül de, yine lotus takımımızla ELLE Decoration dergisi tarafından, Türkiye’de 2012 yılında, yılın en iyi banyo tasarımcısı ödülüdür.

“Dünyanın Türk tasarımına bakışı ödüllerimiz sayesinde değişti”

Bir örnek verecek olursak, geçen ay Milano tasarım haftasına katıldım ve orada gördük-lerim beni çok gururlandırdı. Çünkü geçen sene İtalya’da altın tasarım ödülü aldığım Fracture serisiyle, bu sene de Milano’da Fracture akımının moda olduğunu gördüm. Diğer yandan da junior (genç) tasarımcıları da yetiştiriyorum. Onları da yakında tanı-mış olacaksınız.

Tasarımlarımın yaratılma sürecinde ise etkileşim, ilham, ergonomi, üretilebilirlik, mal-zeme bilgisi, moda ve daha pek çok şeyden bahsedebilirim. En büyük ilham kaynağım doğa. Tasarımlarımı doğaya borçlu olduğum için çevreyle dost ve doğal kaynaklara du-yarlı ürünler ortaya çıkarmaktayım. Hal böyleyken, artık Türk tasarımcılara güvenmek ve fırsat vermek gerektiğini düşünüyorum. Uygarlıkların çoğu Anadolu’dan yayıldığı için aslında genlerimizde tüm bu mozaiklerden esintiler mevcut.

Seçil Alkış: In addition to your work as an artist, you’ve been working and designing for in-stitutions in the field of ceramics for more than seventeen years. As the Design Manager of Bien Ceramic Sanitaryware, do you come up with all the designs yourself?

Tolga Berkay: At Bien Ceramic Sanitaryware we have a Design and CAD/CAM department. As a team, we think that the design, research and development stages are very important. I work per-sonally on all the designs, and we’re also a source of inspiration for other designers.

The Lotus Series that I designed for Bien with inspiration from Lotus flowers has received the “Platinum Award” last year at the “A’ Design Award and Competition” withheld in the Italian city of Milan, by “Como Cultural Department, The Bureau of European Design” (which is one of the notable organizations worldwide) in the “Decorative Products and Bathroom Category” that had 3653 design applications from 140 countries. Furthermore, the bathroom series titled “Frac-ture“ inspired by fragments of broken glass has received the “Golden Design” award. Yet another award is the “Best Bathroom Designer” award by ELLE Decoration Magazine in 2012, again for our Lotus series.

“What the world thinks about Turkish design has changed owing to our awards.”

As an example, last month I participated in the Milan design week, and I was flattered by what I saw there. As a result of the golden award I received for the Fracture series last year in Italy, I witnessed that there is a new trend of Fracture movement in Milan this year. Additionally I’m also coaching junior designers. Soon they’ll be recognized as well.

As for the creation process of my designs, I can talk about the contribution of interaction, inspi-ration, ergonomics, manufacturability, knowledge of materials, fashion and many other things. My biggest source of inspiration is nature. As I owe my designs to nature, I make products that are environmentally friendly and sensitive about natural resources. Therefore, I think that Turkish designers should be counted on and given opportunities. Because most civilization has spread out from Anatolia, we have in our genes inspiration from all these mosaics.

Tolga Berkay

Bien Seramik

43

Düzenlenen yapı fuarlarında ve bayilerimize yönelik tanıtımlardaki projelerin mimari ve iç mimari tasarım sürecine dâhil olmaktayım. O anki tasarımlara ait yansımalara göre ortamın çizgilerine de katkıda bulunarak destek vermekteyim.

I participate in construction fairs and contribute to the architectural and interior designs for our presentations aimed at our vendors. I take part in arranging the space according to the designs we present.

S.A: Tasarım süreci nasıl şekilleniyor? Projelerin mimari ve iç mimari tasarım süreci-ne dâhil oluyor musunuz?T.B: Tasarım sürecinde öncelikle, biraz evvel de size bahsettiğim gibi, ilham aldığım bir objeyi karakalem eskizleriyle kağıda dökerim. Bu eskizler bir anda ellerimden kağıda dökülürler. Yanımda her zaman kağıt ve kalem bulundururum. Bazen bu bir peçete bile olabilir. Eskizlerim belirli bir noktaya oturduktan sonra sıra bilgisayarda bunları 3 boyutlu olarak modellemeye gelir. Bu modelleme ve render aşamalarını da tamamen kendim yapmaktayım. Modellemede hayalimdeki tasarımı eğer son haline getirmiş-sem, sıra işin makyajına gelir; buna da tasarım sürecinde “render” diyoruz. Render ya-pılan bir tasarım artık Bien Pazarlama ve Satış Departmanı’na görücüye çıkmaya hazır hale gelmiş demektir. Sağ olsunlar ki bugüne kadar tüm tasarımlarımı çok beğendiler. Düzenlenen yapı fuarlarında ve bayilerimize yönelik tanıtımlardaki projelerin mimari ve iç mimari tasarım sürecine dâhil olmaktayım. O anki tasarımlara ait yansımalara göre ortamın çizgilerine de katkıda bulunarak destek vermekteyim.

S.A: 55 ülkeye ihracat gerçekleştirerek dünya seramik pazarında öne çıkan kurumlar arasındasınız. Dünyadaki trend ve sizin konumunuzdan biraz bahsedebilir misiniz?T.B: Eskiden, biz dünyadaki trendleri takip ederken şu an dünya bizi ilgiyle takip edi-yor. Firmaların dışarıya ve içe açılan çizgilerini ve görselliğini tasarımcıları belirler. Türkiye’nin yapı sektörüne hitap eden en büyük fuarı olan Tüyap Unicera Fuarı’nda Bien standındaki yerli tasarımlara halkımızın ve rakiplerimizin gösterdiği ilgi ve övgü-ler bunun en büyük örneği olmuştur. Bu tabii ki Bien ve şahsım adına gurur ve mut-luluk vericidir.

S.A: Kişiye/kuruma özel projeler/tasarımlar yapıyor musunuz?T.B: Tabii ki yapmaktayız. Bien dijital teknolojinin öncüsü olan bir firmadır. Bu tekno-loji sayesinde özel tasarım uygulamaları da yapmaktayız. Ayrıca yine isteğe bağlı olarak tasarımlarımızda altın, platin ve gümüş kaplamaları da kullanmaktayız.

S.A: Eklemek istedikleriniz... T.B: Bundan sonra da yeni tasarım projeleriyle adımı duyurmaya devam edeceğim. Se-ramik sağlık gereçlerinin yanı sıra, bildiğiniz gibi banyo tasarımlarını destekleyen ar-matur, banyo mobilyaları ve küvet tasarımlarıyla ilgili çalışmalarım olacaktır. Bunlarla birlikte, Türk tasarımını dünyada duyurmaya devam edeceğim. Türkiye’de tasarım bö-lümlerinde okuyan genç arkadaşlarıma çok güveniyorum. Bu genç arkadaşlarım çok yakın bir gelecekte dünyadaki trendleri belirleyeceklerdir.

S.A: How does the design process take shape? Do you take part in the architectural and in-terior design stages?

T.B: During the design stage, I make pencil sketches of the object that I’m using as my source of inspiration. Making these sketches is a spontaneous process. I always carry papers and pencils with me. Sometimes it can even be a napkin that I’m drawing on. When the sketches are devel-oped to a certain point, it’s time to model them in 3d. I do these modeling and rendering tasks myself as well. When I’ve carried the modeling to a final stage as I had imagined it, then comes the “rendering” stage, which is when I polish the design. After the rendering, the design is ready to be presented to the Bien Marketing and Sales Department. I’m thankful as they’ve really liked all my designs so far. I participate in construction fairs and contribute to the architectural and interior designs for our presentations aimed at our vendors. I take part in arranging the space according to the designs we present.

S.A: Bien has become one of the leading establishments in the world ceramics market, by exporting its products to 55 countries. Can you talk about the world trends and your posi-tion in the market?

T.B: In the old days, we used to follow the trends in the world; but now the world follows us with interest. It’s the designers who determine the domestic and international elements in the works and the visual quality of firms. The interest and the praises of the public and our competitors about the domestic designs at the Bien stall in Tüyap Unicera Fair –the largest fair arranged for the construction segment– are a very good example. This of course makes both Bien and me proud and happy.

S.A: Do you create custom projects/designs for individuals/institutions?

T.B: Of course we do. Bien is a leading firm in digital technology. By the help of this technology we can make custom design implementations. Additionally we can apply gold, platinum and silver platings on our designs, on request.

S.A: Is there anything else you’d like to add?

T.B: I will continue to work on new design projects. In addition to ceramic sanitaryware, I’ll be creating designs for armatures, bathroom furniture and bathtubs in support of bathroom de-signs. I will also continue on my attempt to make the world know about Turkish design. I have complete confidence in my young colleagues studying at design departments in Turkey. These people will soon be determining the world trends.

44

2013

-05

45

46

2013

-05

SÖYLEŞİINTERVIEW

Can Elgiz ile

Mimarlık ve Koleksiyonerlik Üzerine

Talk About an Architecture and Collectors with Can Elgiz

Seçil Alkış

1

47

Seçil Alkış: It’s been known/said for a long time that architects are influential in giving direction to the tendencies in Turkish art. As an architect/collector/museum owner, what do you think about this notion?

Can Elgiz: The influence of architects on Turkish art begins first and foremost with the works they place in architecture. The way art works are placed in the space (which is now a part of interior architecture) has become quite important. I think the contributions of architects to contemporary art are determined by the art works they place in spaces... We can see this in a larger scale in the world. Religious structures used to be the struc-tures that the architects designed most freely. There used to be contests between architects involving religious structures, for which they came up with various projects. Lately the same can be said for museum buildings. When designing museums, architects reach the highest point of their skills. This is the source of the word starchitect. Such architecture has lately begun to attract more attention than the works shown inside. Even though the existence of these structures indicate a wide support for art, sometimes the negative as-pects should be considered.

S.A: What’s the mission and attitude of Elgiz Museum of Contemporary Art in this context?

C.E: Our goal used to be to show the works of young artists, since the opening in 2001 up until today. During the period we worked with Vasıf Kortun, Fulya Erdemci amd Melih Fereli, our intention was to organize curatorial exhibitions for artists who weren’t able to show their works in any gallery. But at a certain point, we wanted to return to our collector identity. Meanwhile galleries and institutions had begun to show the works of the artists we supported, and thus we put our emphasis on collecting, which is what defines this institution. But in addition to exhibiting collections, we still continue to organ-ize shows in our project rooms that support young artists. We have a new terrace that is 1500 square meters wide, in which we host sculpture exhibitions of works selected by a committee – we have about two such shows a year. Thus, to a certain degree we keep pursuing the goal that we set out in the beginning.

“İlk yabancı çağdaş sanat eserleri toplamaya başladığımız zaman, bundan 15 seneevvel, karşılaştığımız yabancı koleksiyonerler, Türkiye’de Çağdaş Sanat var mı yok mu

diye soruyorlardı. Şimdi herkes nerede, ne kadar olduğunu öğrenmeye başladı.”“15 years ago, when we first started collecting art works, foreign

collectors we stumbled upon used to ask if there was any contemporary art made in Turkey. Now everybody is finding out

where it’s made, and how much of it is made.”

Seçil Alkış: Öteden beri mimarların Türk Sanatının yönelimleri konusunda etkili ol-duğu söylenir/bilinir. Bir mimar/koleksiyoner/müze sahibi olarak bunu nasıl değer-lendirirsiniz?Can Elgiz: Mimarların Türk sanatına etkisi öncelikle mimarinin içine yerleştirdikleri eserlerden başlıyor. İç mimarinin bir parçası haline gelen sanat eserlerinin yerleştiril-mesi çok önemli bir unsur haline geldi. Mimarların Çağdaş Sanata katkıları, mekanlara yerleştirdikleri sanat eserlerinden geçiyor bence… Bunun büyük boyutunu da dünyada görebiliriz. Mimarların en rahat hareket ettikleri alanlar dini yapılardı.Dini yapılar üzerine kendi aralarında yarışmaya girip farklı projeler yaratılırdı.Bu durum son za-manlarda müze yapılarında olmaya başladı. Müze yapılarında mimarlar kendi bece-rilerinin en üst seviyesine ulaşmayı deneyimliyorlar. Starchitect sözcüğü de buradan doğmuştur. Bu gibi yapılarda mimarideki göze batarlık, içerdeki sergilenen eserlerin üzerine çıkmaya başladı. Her ne kadar bu yapıların yapılması sanat için çok büyük bir destek gösterse de bazı durumlarda da olumsuz yönlerinin dikkate alınması gerekiyor.

S.A: Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin bu bağlamda misyonu ve yaklaşımı neye tekabül eder?C.E: Bizim misyonumuz ilk başladığımız gün, 2001’den bugüne genç sanatçılara yer vermekti. Vasıf Kortun, Fulya Erdemci ve Melih Fereli ile devam ettiğimiz dönemde, galerilerde hiç yer bulamamış sanatçılara küratöryel sergiler yapaktı amacımız. Ama bir noktadan sonra koleksiyoner kimliğimize geri dönmek istedik. Bu arada bizim des-teklediğimiz sanatçılara yer vermeye başlayan galeriler ve kurumlar da oluşmaya başla-yınca biz ana kimliğimiz olan koleksiyonerliğe ağırlık verdik. Ama koleksiyon sergile-menin yanı sıra hala proje odalarımızda genç sanatçıları destekleyen sergiler yapmaya devam ediyoruz. Son dönemde oluşturduğumuz 1500 metrekare olan terasımızda seçici kurul tarafından seçilen ve senede yaklaşık iki kere değişen heykel sergileri yapıyoruz. İlk başlangıçta öne sürdüğümüz misyonu böylelikle kısmen devam ettiriyoruz.

2 3

48

2013

-05

SÖYLEŞİINTERVIEW

4

49

50

2013

-05

S.A: Bir mimar gözüyle, sanatın da mekanı kavrayışı açısından sizce öne çıkan sanat-çılar kimler?C.E: Mimar olmasından dolayı Erol Akyavaş benim önemsediğim sanatçılardan biridir. Sanatçı yaptığı bütün eserleri mekan okumasına göre organize eder, mekanla bütün-lük kurar. Mimar kimliğinden sonra sanatçı kimliği aldığı için bu tanımda en başarılı sanatçılardan biri diyebiliriz. Aya İrini’de gerçekleştirdiği sergi önemlidir bu hususta. Mehmet Gün için de aynı şeyleri söyleyebiliriz bu bağlamda. Özellikle kullandığı mal-zemeden kaynaklı o tarihi mekanda çok etkili görünen işlerdi. Epey sanatçı var bu özelliği taşıyan ancak aynı mekan üzerinden gidecek olursak (Aya İrini Kilisesi) Fabian Marcaccio önemli isimlerden biri. On metreden yükseğe asılmış işler ve onunla beraber sergilenmiş olan Michael Lee’nintabanı kaplayan bir işi vardı. Onun mekan ile birleş-mesi şöyleydi; işin üzerinde yatıp her izleyici tavanı seyredebiliyordu.

S.A: Özellikle Dünya ve Türkiye’de postmodern dönemde projeler butikleştirme ve diğerlerinden ayrışma arzusu içerisindeydi ve bu durumda sanat, mimari konseptler için çekici bir mecra olmaya başladı. Bunu ve yapılan örnekleri nasıl buluyorsunuz?C.E: Bu tamamen mimari bir gidiş. Charles Jencks’in mimarlık tarihini tanımladığı gibi; Zaten yaşanmış olan ve eskinin imgesini canlandırma dışında hiçbir gerçeklik taşımadan yeniden üretilen şeyi yaşıyoruz. Postmodernizmin eskiyi yıkmak gibi bir derdi olmadığı için günü ve geçmişi anlatan bir çabası vardır. 1970-80’lerden sonra yeniden çağdaşa dönme akımı arasında postmodern ile birlikte eskiyi dönüştürme, kla-sik özümlenmesi üzerine eklemleme üzerine yoğunlaşan bir döneme başlandı. Micheal Graves bu dönem için önemli bir isimdir. Fakat o dönem kendini biraz kapattı bence. Şimdi tekrar çağdaş ve çağ ötesi avangart döneme geçildi. Durum biraz farklılaştı. O da tabi ara akım olarak kaldı, aynı durum sanatta da vardır. İkisinde birden etkisini gösterdi.

S.A: Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi İstanbul merkezli bir oluşum olarak, şehrin Dünya üzerindeki değişen ve gelişen konumlanışı bağlamında kendine nasıl bir pers-pektif planlıyor?C.E: İstanbul’un gerçekten yükselen bir değer olduğunu kabul etmek gerekiyor. Eski-den beri çok fazla turist çeken bir şehir olmakla beraber, eskiyi ve yeniyi bir araya geti-ren de bir şehir aynı zamanda. Bu durumda çağdaş sanat İstanbul’a çok yakışıyor tabi. Neden yakışıyor, tarihi şehrin üzerinde yükselen bir değer haline geldiği için. Onun için bu yarımadadaki sanatçılar da yaratıcılık bakımından avantaj taşıyor. Bu yaratıcı-lığı taşıyan sanatçılar olduğu gibi gelen izleyiciler de çağdaş sanatı görmeyi istiyorlar. İlk yabancı çağdaş sanat eserleri toplamaya başladığımız zaman, bundan 15 sene evvel, karşılaştığımız yabancı koleksiyonerler, Türkiye’de Çağdaş Sanat var mı yok mu diye soruyorlardı. Şimdi herkes nerede, ne kadar olduğunu öğrenmeye başladı. Biraz daha somut bilgi sahibi oldular. Elgiz Çağdaş sanat müzesinin gelecek ile ilgili planlarına gelecek olursak, biz koleksiyon sergilerine devam etmek istiyoruz, prensip olarak kolek-siyon haricinde bir şey göstermiyoruz teras ve proje odaları hariç. Bu süreçte proje ve teras sergilerimize devam etmekle birlikte ana misyonumuz olan koleksiyon sergilerine devam ediyor olacağız.

S.A: As an architect, which artists do you think are prominent with regard to their understanding of space in their works?

C.E: Erol Akyavaş is one of the artists I find significant, as he’s an architect. He organizes all his work according to the perception of space; he achieves a unity with the space. Re-garding this criteria, he’s one of the most successful artists, as he became an artist after working as an architect. His exhibition in Aya İrini is therefore significant. In this context, the same can be said for Mehmet Gün. Especially due to the material he used, his works looked very impressive in that historical space. There are quite a number of artists who do this, but if we take the same space (the Aya İrini church) as an example, Fabian Marcac-cio is also one of the prominent artists. His works were hanged ten meters high, and at the same time the work of Michael Lee covered the floor. It was integrated with the space in such a way that the visitors could lie on the work on the floor, and watch the ceiling.

S.A: Both in the world and in Turkey, specifically during the postmodern era, projects aimed to be elite and unique, and this turned out to be an attractive field for artistic and architectural concepts. What do you think of this, and of the examples made?

C.E: This is completely an architectural movement. As Charles Jencks defines the history of architecture; We’re living a life that has already been lived before and reproduced bearing no reality except the recreation of an image of the past. As Postmodernism isn’t concerned with destroying the past, it attempts to tell of today and the past. After the 1970-80s, dur-ing a movement of a return to contemporary, came postmodernism, an era with empha-sis on transforming the past, adding things to an internalization of the classic period. Michael Graves is a significant person for this era. But I think this era is now coming to an end. Now a contemporary and beyond-era avant-garde period has begun again. Things are a bit different now. Postmodernism has been a period of transition. The same can be said of art. It affected them both.

S.A: As an Istanbul based organization, and concerning how the city changes and de-velops with respect to the world, what is the planned perspective of Proje 4L/Elgiz Contemporary Art Museum?

C.E: It should be accepted that Istanbul is a rising value. In addition to being a city that attracts quite a number of tourists, it’s also a city that combines the old and the new. Therefore, contemporary art is a good match for Istanbul. It’s because art has became a rising value in this historical city. That’s why the artists living in this peninsula have an advantage concerning creativity. In addition to the artists being creative, the people visiting the city also want to see contemporary art. 15 years ago, when we first started collecting art works, foreign collectors we stumbled upon used to ask if there was any contemporary art made in Turkey. Now everybody is finding out where it’s made, and how much of it is made. They now have a more concrete idea. As for the future plans of Elgiz Contemporary Art Museum; we would like to continue organizing shows comprising collections. We don’t exhibit anything but collections, except for the terrace and the project rooms. We will continue hosting project and terrace exhibitions, together with collection shows, which is our main mission.

SÖYLEŞİINTERVIEW

“Müze yapılarında mimarlar kendi becerilerinin en üst seviyesine ulaşmayı deneyimliyorlar.

Starchitect sözcüğü de buradan doğmuştur.”“When designing museums, architects reach the

highest point of their skills. This is the source of the word starchitect.”

1- Stephan Balkenhol, Büyük Adam / Big Man, 2002, Ahşap üzerine boya / Painted wood, 307 x 101 x 59 cm2- Tracey Emin, Doğa 1 / Nature 1, 2001, Patiska üzerine aplike ve işleme / Applique and embroidered calico, 192 cm çap-diameter3- Tracey Emin, Bir Başka Soru /Another Question, 2002, Battaniye üzerine aplike ve işleme / Embroidery on blanket, 182x182cm4- Gilbert & George, Yirmi Üç Uğrak / Twenty-Three Haunts, 2005, Karışık teknik/Mixed media, 280 x 504 cm5- Donald Baechler, SKULL STUDY, 2005, Keten üzerine akrilik, kalem ve kumaş kolajı / Acrylic, pencil, and fabric collage on linen, 100 x 80 cm

5

51

52

2013

-05

MAKALEARTICLE

Efe Korkut Kurt

Mimarlık moderniteye ait görüngülere en çarpıcı şekilde sahip olmuş bir üretim alanı olagelmiştir ve bu, modernist düşüncenin çelişkilerini kendi içinde taşımasının hem nedeni hem de sonucudur.

Architecture has been a field of production, possessing the most striking appearances of modernity that in turn constitutes both the reason and the result of incorporating these contradictions of modernist thinking.

Why Do They Want to Demolish?Neden Yıkmak İstiyorlar?

53

Dionysos:aklını başına topla, ariadne!küçük kulakların var, benim kulaklarım var sende:bir akıllıca söz sok onların içine!-kişi kendini sevecekse, kendinden nefret etmesi gerekmez mi önce?..

labirentinim ben senin...

Friedrich NietzscheDionysos Dithyrambosları

Dionysus:Be clever, Ariadne!You have small ears, you have my ears:Put a clever word into them!-Must one not first hate each other, if one is to love each other?

I am your labyrinth...

Friedrich NietzscheDithyrambs of Dionysus

Mekan politiktir. Küresel anlamı ile politika, Jameson’un sözleri ile: “kurma ve dönüş-türme, bir bütün olarak toplumu, topluluğu, genel olarak insan ilişkilerini örgütleyen, insansal olanakları sağlayan, destek olan ya da sınırlayan ve sakatlayan şeyleri koruma ve devrim yapma anlamı ile küresel politikadır.” Bu yönü ile modern dönemin mimarı, alanı çoğunlukla kent olan politik arenanın bir oyuncusudur. Mimari, toplumsal üreti-min ve buna bağlı ilişkilerin somutlaştığı bir ürüne dönüşürken ve böylece üzerinde bu politik söylemi her gün kentlilere aktarırken, mimar bu dilin başyazarı olma rolünün yarattığı özgüven ve bulunduğu yerin çatışmalı doğasının ezikliğini aynı anda üzerinde taşır. Peki; nedir modern dönemin mimarının sorunu? Biraz da abartılı bir benzetme ya-parsak bu durum mimarın varoluşu ve kimliği açısından şizofrenik bir ifade taşır ve modernizmin kendine özgü karmaşık gerçekliğinin mimar kişiye armağanıdır. Mimar-lık moderniteye ait görüngülere en çarpıcı şekilde sahip olmuş bir üretim alanı olagel-miştir ve bu, modernist düşüncenin çelişkilerini kendi içinde taşımasının hem nede-ni hem de sonucudur. Modernizm düz bir hatta ilerleme fikrinden ziyade paradoksal ikilemleri hem tarihsel hem de içerik olarak barındırarak varolmuştur. Bu anlamda evrensel bilim ve teknik gelişmeyi esas alarak, hatta kutsayarak gelişen modernist dü-şünce, 19. yüzyılda, kendi içerisinde temelleri Nietzsche’nin düşüncesinde açığa çıkan epistemolojik kırılmayı yaşamaya başlamıştı. Nietzsche, aydınlanma düşüncesinin te-mellendiği Platon’dan başlayan metafiziğe çekiç darbeleri vururken, Dionysos betim-lemesi üzerinden sanatı ayrıcalıklı bir yere koymaktaydı. Sanatsal / yaratıcı üretimin kazandığı bu ayrıcalıklı yer, estetik deneyimin bir taraftan modern hayatın gelip geçi-ciliği ve parçalanmışlığının yarattığı duygu-durum içinde “kültürel modernizme yeni bir rol kazandırırken” (Harvey, 2003), diğer taraftan da modernizm içinde eleştirel ve protest bir karşı duruş alanı olarak somutlaşmaktaydı. Bu süreçte sanat, bilimsel ve teknolojik alandan ayrılarak özerk bir yere oturmuş, fakat mimarlık, piyasa ve eko-nomik sistem ile dolaysız bağından ötürü bu özerk alanda kendine yer bulamamıştır. Bu durum, mimarın bulunduğu konumun çelişkili yönünü açıklamaktadır. Modern mimarinin tasarımsal özelliklerini kamusal bir söylem yaratma aracı olarak kullana-bilme yeteneği, bu söylemi üretmekteki kısıtlayıcı doğası tarafından engellenmektedir. Böylece yapıtlarını ussallık ve eşitlik yönündeki dev toplumsal dönüşümün bir parçası olarak gören modernist mimarların fikir ve tekniklerinden üreyen bu dil çoğu zaman “çokuluslu finans-kapitalin gücünü ululamak için” kullanılmıştır.

Modern mimarinin dili modern sanatın bulabildiği özgür söylemi üretememiş, top-lumsal iktidar mekanizmasının somutlaşmasının kaçınılmaz aracı haline gelmiştir. Hatta Jencks; mimaride postmodernizmi mimarinin kaybettiği bu dili, yani simgesel olduğu gerçeğinin yeniden bulması olarak niteleyecek kadar ileri gitmiştir. Ben buna tam olarak katılmıyorum. Özerk bir dil alanı bulamayan modern mimari, tarihte İslam’ın figürlü anlatımı yasaklamasıyla ortaya çıkan soyut anlatımlar gibi, kendine oyunlu bir dil üretmiştir. (Connor, 2005) Bu soyut tasarım dilinin de ötesinde mimari-nin kendi yapısallığı bile farklı yönleri ile bir söyleme sahiptir. Zaten modern mimariyi salt işlevselcilik üzerinden üretmeyi yeğlemiş mimarlar da bu durumu vurgulamakta-dır ve yüzeysel yönü ile modernist üslup ne kadar soyut bir dile sahip de olsa, bu dil işlevsellik ilkesi tarafından kaçınılmaz olarak geri plana itilmiştir.

Mimarinin özünü işlevinden alan yapısallığının söylemi, mekanın politik dilini oluş-turmaktadır ve bu, bütüncül bir toplumsal sistemin ürünü olarak ortaya çıkar. Mi-mar bu gerçeği kabullenmek zorundadır. Bu anlamda varolan sistemin iktidarları mo-dern mimarinin üslupsal/tasarımsal dilini değil, işlevsel karakterini de ele geçirir. De Sola-Morales Rubio’nun (1998) vurguladığı gibi: “Maddeleştirilen ya da görselleştirilen iktidarın değişik biçimleri çoğu durumda kapalı mimarlıklar olan yapılarda kendini göstermiştir.” Bu Foucault’nun ortaya koyduğu disiplin mekanizmalarının ihtiyaç duy-duğu kapatma araçları olan hapishane, okul, hastane vs. gibi yapılarda kendini açıkça ortaya koyar. Büyük kapatılmada (1) mimarlık kritik bir araçtır.

Space is political. In Jameson’s words, politics in a global sense: “kurma ve dönüştürme, bir bütün olarak toplumu, topluluğu, genel olarak insan ilişkilerini örgütleyen, insansal olanakları sağlayan, destek olan yada sınırlayan ve sakatlayan şeyleri koruma ve devrim yapma anlamı ile küresel politikadır.” In this respect, the architect of the modern era is an actor of the politi-cal arena whose space is generally the city. As architecture transforms into a product in which social production and associated relationships come to life and thus conveying this political dis-course to urbanites, the architect bear not only the self-confidence of being the master author of this language, but also the frustration brought about by the self-conflicting nature of his/her position.

Then, what is the problem of the architect of the modern age? In an exaggerated comparison, this situation carries a schizophrenic expression in terms of the architect’s existence and iden-tity, and bestows upon the architect the uniquely complex reality of modernism. Architecture has been a field of production, possessing the most striking appearances of modernity that in turn constitutes both the reason and the result of incorporating these contradictions of mod-ernist thinking. Modernism has existed with its paradoxical contradictions both historically and content-wise, as opposed to the idea of linear progression. In this sense, the modernist thought, which based itself on, and even sanctified, universal scientific and technical develop-ment, had started experiencing the epistemological rupture whose foundations were manifest in Nietzsche’s thinking in the 19th century. While hammering metaphysics away since Plato, as the initial source of the enlightenment, Nietzsche granted a privileged status to art through al-lusion to Dionysus. This privileged status bestowed upon artistic / creative production not only provided “cultural modernism a new role” (Harvey, 2003), within the mood created by the tran-siency of modern life and fragmentation of the aesthetic experience, but also materialized as a platform of critical and resisting opposition. In this process, although architecture separated it-self from scientific and technological disciples to acquire an autonomous status, it failed to find its own place within this autonomous area due to its indirect connection with the market and the economic system. This predicament describes the self-contradictory aspect of the architect’s position. The ability to use the design features of modern architecture as a tool for creating a public discourse is blocked by its restrictive nature in producing this discourse. Therefore, this language deriving from the ideas and techniques of modernist architects who saw their monu-ments as part of a giant social transformation towards rationality and equality, was employed to “glorify the power of the transnational finance-capital”.

The language of modern architecture failed to generate the free discourse which modern art was able to find for itself, becoming the inevitable tool for the reification of the social power mechanism. In fact, Jencks went as forward as to characterize postmodernism in architecture as architecture’s recovery of this lost language, the fact that it is symbolic. I do not agree with this completely. Unable to find an autonomous language area for itself, modern architecture has instead developed a playful language, in a similar vein to abstract narratives that emerged upon the prohibition on images by Islam. (Connor, 2005) Beyond this abstract design language, architecture’s own structuralism possesses a discourse with its different aspects. In any event, architects who preferred to produce modern architecture purely through functionalism also em-phasize this predicament and this language has been shoved to the background, although this modern style also possesses an abstract language through its superficiality.

The discourse of architecture’s structuralism which takes its essence from its function, consti-tutes the political language of space, and this emerges as the product of a holistic social system. The architect is compelled to acknowledge this reality. In this sense, hegemonies of the existing system capture the functional character of modern architecture, rather than its stylistic/design language. As De Sola-Morales Rubio (1998) underlined: “The different forms of reified or visual-ized power has manifested itself in structures that are mostly examples of closed architecture. This shows itself clearly in prison, school, hospital, etc. structures that mechanisms of discipline need for confinement. Architecture is a critical tool in the great confinement (1).

Mekan politiktir. Space is political.

54

2013

-05

MAKALEARTICLE

Bugün ne oluyor?

Günümüzde modern mimari ile şekillenmiş olan yapısal çevre, yeni politik iklimler tarafından dönüştürülmektedir. Bu politik zemin doğal olarak modernizmin ürettiği simgesel ifadeyi silmek ve kendi söylemini mekanın politik diline yerleştirme motivas-yonunu göstermektedir. Bu motivasyon; yazının başında Jameson’un ifadesi ile ortaya konulan küresel düzeydeki toplumsal mekanizmanın kendisi ve bu mekanizmanın yönlendirici iktidarları tarafından oluşturulacaktır. Bugün kentin belirli bölümleri-ne dönüşüm projeleri ile ortaya çıkan müdahaleler, TBMM Lojmanları’nın ve Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılması isteği, Maltepe Gaz fabrikası’nın yıkımı, Atatürk Bulvar’ı üzerindeki müdahaleler gibi modern mimari veya modern planlamanın ifadesini ta-şıyan yapıların veya kentsel alanların hedefe oturmuş olması kesinlikle tesadüf değil-dir. Bu ekonomik sistemin yeni rant alanları yaratırken, kent toprağını günümüze ait postmodern tüketim ideolojisinin ihtiyaçları doğrultusunda biçimlendirme sürecidir. Bu süreç, liberal demokrasilerin düzeyine göre, toprak rantı üzerinden iktidar odaklı bir vurgun sisteminin bir parçası olarak üretilecek/dönüştürülecek mekanlar ile; ya da daha fazla toplum yararı esaslı yaklaşımlar ile de yapılsa, kendi simgesel dilini yer-leştirmek isteyecektir. Bu açıdan da küresel sermaye ile barışık, temellerini yukarıda belirtilen geleneksele düşman aydınlanma düşüncesinden alan modernist düşünceye soğuk günümüz iktidarının, bu yapıları hedef alması bu açıdan değerlendirilmelidir. Bu yapıların bir kısmının adlarının Atatürk olması sık sık dikkat çekici olarak ifade edilmektedir. Ülkede modernizmin siyasi biçimi olarak ulus-devlet modeli başta olmak üzere moderniteye ait sistem Atatükçülük ideolojisi çerçevesinde oturtulmuştur. Bu sistemin geleneksel ile çatıştığı durumda, kimi zaman Atatürk ismi mizahi bir biçimde modern yapıları korumak için bir kalkan olarak kullanılmıştır.

What is happening today?

Today the structural environment shaped by architecture is being transformed by new political climates. This political ground naturally displays a motivation to eradicate the symbolic expres-sion produced by modernism and to embed its own discourse within the political language of space. This motivation will be generated by the social mechanism on a global scale, indicated at the beginning of this essay in Jameson’s own words and directive powers of this mechanism. It is certainly not by chance that structures or urban spaces bearing the expression of modern-ist architecture or modern planning have come into target such as the interventions emerg-ing as urban transformation projects in specific areas of the city, the desire to demolish Grand National Assembly of Turkey’s Public Housing and Atatürk Cultural Center, the demolishing of Maltepe Gas Factory and interventions on Atatürk Boulevard. This is the process by which this economic system creates new areas for rent, shaping urban land according to the needs of the contemporary ideology of postmodern consumption. Even if this process is implemented as part of a power-centered profiteering system through land-based rent, depending on the exist-ing level of liberal democracy, or practices based on public good, it will want to embed its own symbolic language. From this standpoint, targeting of these structures by the power structure today, which is at peace with the global capital and distant to modernist thought which takes the idea of enlightenment as its basis, should be evaluated from this perspective. It is also noted to be conspicuous that some of these structures bear Atatürk’s name. The system pertaining to mo-dernity, to start with the nation-state model as the political form of modernism in the country, has been framed pursuant to the ideology of Ataturkism. When this system came into conflict with the traditional, the name Ataturk was used as a shield to protect these modern structures in a humorous way at times.

Bugün kentin belirli bölümlerine dönüşüm projeleri ile ortaya çıkan müdahaleler, TBMM Lojmanları’nın ve Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılması isteği, Maltepe Gaz fabrikası’nın yıkımı, Atatürk Bulvar’ı üzerindeki müdahaleler gibi modern mimari veya modern planlamanın ifadesini taşıyan yapıların veya kentsel alanların hedefe oturmuş olması kesinlikle tesadüf değildir.

It is certainly not by chance that structures or urban spaces bearing the expression of modernist architecture or modern planning have come into target such as the interventions emerging as urban transformation projects in specific areas of the city, the desire to demolish Grand National Assembly of Turkey’s Public Housing and Atatürk Cultural Center, the demolishing of Maltepe Gas Factory and interventions on Atatürk Boulevard.

1

55

Dipnot:

1) Foucault “Büyük Kapatılma” adlı eserinde, 17.yy’ dan itibaren tüm Avrupa’yı etkisi altına alan büyük değişimlerin nedenlerini ve sonuçlarını tartışır. Foucault’ya göre bu süreç, kapitalizmin iktisadi işleyişinin doğrudan bir sonucudur. Çalışmayacak durumda olan ya da çalışmak istemeyen, fabrikanın boğucu karanlığı yerine önceki dönemlerde olduğu gibi gün ışığında yaşamak isteyen, işsiz ve yersiz-yurtsuz bir kalabalık, ilk kez bu dönemde, Paris’te kurulan Hospital General adlı bir mekana kapatıldı. Hastalar, sakatlar, akıl hastaları, suçlular, ahlaksızlar, eşcinseller, kadın-erkek ayrımı yapılmadan aynı yere konuldu. Diğer Avrupa ülkelerindeki benzer uygulamalarda paralellik gösteren bu süreç 19.yy’ın başında modern hastane, akıl hastanesi, hapishane, okul gibi bir dizi kurumun ortaya çıkmasıyla sonuçlandı.

Görünürde hastalar, akıl hastaları, suçlular gibi norm dışı bireylerin insanca koşullarda tedavi ıslah edilmesini ya da normal bireylerin doğru biçimde eğitilmesini sağlayan bu kurumlar, esasen modern kapitalist toplumun disiplinci tekniklerinin geliştirildiği mikro-iktidar mekanizmalarıydı. Bu kurumlarda geliştirilen teknikler, tüm topluma yayılarak kapitalizmin ihtiyaç duyulduğu üretken ve itaatkar bedenlerin üretilmesinde kullanılmıştır. Nitekim bu disiplinci teknikler, günümüzün polis devletlerinde Büyük Kapatılma’nın ve Büyük Gözaltı’nın toplumun tüm hücrelerine nüfuz ettiği “güvenlik toplumları”nda en yetkin halini almıştır. (kaynak: Michel Foucault Seçme Yazılar, Büyük Kapatılma 1996)

Kaynakça:

De Soal-Morales Rubio, I, 1998, Sömürgeleştirme, Şiddet, Direniş, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara

Connor, S, 2005, Postmodernist kültür, YKY, İstanbul

Harvey, D, 2003, Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul

Footnotes:

1) In “The Great Confinement”, Foucault discusses the reasons and outcomes of the great transformation that have domi-nated Europe since the 17th century. According to Foucault, this process is the direct result of the economic operation of capitalism. A crowd of unemployed vagrants who are unfit to work or lack the desire to work, wanting to live in the daylight as in the preceding ages, instead of the suffocating darkness of the factory, were shut down in Hospital General, set up in Paris, for the very first time during this period. Patients, cripples, the mentally ill, criminals, moral degenerates and homo-sexuals were confined in the same place without any discrimination on the basis of gender. In parallel to similar practices in other European countries, this process culminated in the emergence of a series of institutions at the beginning of the 19th century, such as the modern hospital, the mental hospital, the prison and the school.

These institutions which in appearance served towards the treatment and rehabilitation of individuals outside the norm, such as patients, mentally ill and criminals, were indeed micro-power mechanisms promoting the discipline techniques of the modern capitalist society. Techniques developed by these institutions were deployed on society at large for the reproduc-tion of productive and submissive bodies needed by capitalism. These disciplinarian techniques have attained their most refined form in “communities of security” where the Great Confinement and the Great Surveillance have infiltrated the very fabric of society. (reference: Michel Foucault, The Great Confinement, 1996)

Bibliography:

De Soal-Morales Rubio, I, 1998, Sömürgeleştirme, Şiddet, Direniş, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara

Connor, S, 2005, Postmodernist Culture

Harvey, D, 2003, The Condition of Postmodernity

Bu politik bağlamın ötesinde; bugün gelinen noktada modern mimarinin korunmayı hak eder hale gelmesi yaşadığımız çağı yorumlamak anlamında açıklayıcıdır. Moder-nizm kendi kendisini sürekli yıkıp yeniden yapma üzerine kurulmuş bir zeminde orta-ya koyar ve modern mimariyi korumak kendi içinde bir ironi taşımaktadır. Bu ironik durum yazının başında ortaya konulan modernizmin çelişkili doğası ile örtüşmektedir. Diğer taraftan modern mimarinin taşıdığı simgesel ifadenin soyut dili, bu anlamsızlığı haykırır niteliktedir. Bu dil başta da belirtildiği gibi özünü teknoloji ve bilimin ilerle-meci motivasyonundan ve ekonomik altyapının kurallarından almaktaydı. ‘Toplumsal bellek’, ‘kültürel miras’ gibi ifadeler ile korunması gerekliliği ifade edilen yaklaşım mo-dernizmin çoğu zaman silmeyi, yıkmayı ve yeniden üretmeyi hedeflediği şeylerdi. Bu içeriği üzerinde taşıyan ifadesi ile modern olanı korumak onu yok etmenin başka bir biçimi gibi durmaktadır. Bu çelişkiyi görmek, modern hareketin nitelikli örneklerini korumak ile postmodernist durumunun ranta ve popülizme dayanan uygulamalarının karşıtlığından ötede ilerici bir mimarlık düşüncesinin ekseninde ele alınırsa bu mirasa layık bir tavır geliştirilebilir.

Beyond this political context, the fact that modern architecture has become worthy of protection, is meaningful in interpreting the current era. Modernism establishes itself on a platform based on a perpetual cycle of self-destruction and reconstruction, and protecting modern architecture embodies an irony in itself. This ironic condition matches the self-conflicting nature of modern-ism noted at the beginning of this essay. On the other hand, the abstract language of the sym-bolic expression conveyed by modern architecture shouts out this meaninglessness. As noted at the beginning, this language took its essence from the progressive motivation of technology and science, as well as the rules of economic infrastructure. The approach stating the necessity to protect, expressed with phrases such as ‘social memory’ and ‘cultural heritage’, mostly refers to things that modernism once sought to erase, destroy and reproduce. Protection of the modern with its expression that carries its contents on itself, seems to be just another way to destroy it. Assessment of this contradiction, on the axis of a progressive architecture that is beyond the con-tradiction of protecting qualified examples from the modernist movement and applications of the postmodern condition based on rent and populism may lead to the development of an atti-tude worthy of this heritage.

2

3

1- Maltepe Havagazı Fabrikası / Maltepe Gasworks2- TBMM Lojmanları / Public Housing of Grand National Assembly of Turkey3- Rene Magritte, Faux Miroir (Hatalı Ayna), 1928

56

2013

-05

Direnmenin EstetiğiThe Aesthetics of Resisting

Gezi Parkı uyanış ve direnişi artık tersine çevrilemeyecek sanatsal bir direniş ve uyanışa da önayak olmuş, Pandora’nın kutusu açılmıştır.

The awakening and resistance of Gezi Parkı pioneered an irreversible artistic awakening and resistance; Pandora’s box has been opened.

Selçuk Uygur

MAKALEARTICLE

57

Direniş, 28 Mayıs’tan bu yana hayatımızın bir parçası, kuşağımızın politik bir gele-neği halini aldı. Zirâ Güneydoğu’yu tenzih ettiğimizde, 1980’den beri adeta sosyo-po-litik bir Cotard Sendromu’na tutulmuş olan ülke gençliği, üzerindeki ölü toprağı-nı silkeleyerek; damarlarına enjekte edil-miş olan kültürel, kapitalist, siyasal şırın-galarını öfkeyle sökerek sanrılı ve marazi halet-i ruhiyesinin üzerindeki ölü toprağı-nı atmaya muvaffak oldu. Şimdi bizler o marazi yılların gafletinden duyduğumuz terör ile yeni uyanmış sokaklarda toplum-sal bilincimizi diri ve bidar tutmaya çalı-şıyoruz. İnsaniyet, demokrasi ve halk için; paralı askerler, faşizm ve rant ile dövüşü-yoruz. Mücadele devam ederken, bir yan-dan Topçu Kışlası yapılmayacağı için zafer kazanıldığını; dolayısıyla bu çatışmalar-daki meşruiyetimizin yitmeye başlandığı sanrısı dillendiriyor, “Artık mücadele ede-cek ne var?” deniyor. Sahi, ne ile mücadele edilinmektedir? 8.200 yaralı, 12 göz kaybı, 110 beyin travması ve 5 ölü için mücadele edilinmektedir. Kırk beş gündür komada olan 14 yaşındaki Berkin, oğlu için izin aldığı basın açıklamasının yapılmasına engel olunarak gözyaşlarına boğulan an-nesi ve komada ölümle pençeleşen kü-çük kuzeni için açıklama yapmaya çalı-şırken üstü başı parçalanarak gözaltına alınmaya kalkan kuzeni için mücadele edilinmektedir. Şafak baskınlarında, aile-lerinin korkulu gözlerinin önünde evleri paralı askerlerce basılan, odaları tarumar edilen, ikna odalarına alınan, ikna edile-mezlerse hapse atılan üniversite öğrenci-leri-gençler için mücadele edilinmektedir. Stadlara ve muhtelif alanlara siyaset ya-sağı getirilmesine, Aristo’nun deyimiyle “politik hayvan”ın politizasyonuna engel olunmaması için mücadele edilinmekte-dir. Türkiye’deki postmodern Ortaçağ top-lum dinamiğiyle militarizmin zulmettiği, kapitalizmin sömürdüğü ve klerisizmin uyuttuğu bir sisteme karşı mücadele edi-yoruz. Peki sanat bu mücadelenin nere-sinde ve ne şekilde durmaktadır?

Since May 28th, the resistance has become a part of our lives, a political tradition of our generation. Indeed, since 1980, with the Southeast exempted, the youth of the coun-try, almost taken by a socio-political Cotard Syndrome, was able to rip off the cultural, capitalistic and political syringes injected into its veins, and to shake off its delusional and morbid state of mind. Nowadays, terror-ized by the heedlessness of those morbid years, we strive to keep our social consciousness awake and alive on the reawakened streets. In the name of humanity, democracy and the people, we fight against fascism and econom-ic profit. As the struggle continues, some voice the delusion that since the victory won over the Topçu Barracks not being built, our own legitimacy in these conflicts is losing ground. Some ask “What is there still to fight for?” Re-ally, what is it that one fights for? It is for the 8,200 injured, the 12 people who lost their eyes, the 110 brain traumas and the 5 deaths that one fights. It is for Berkin, the 14-year old who has been in a coma for the past 45 days, for his mother, who was brought to tears because the press statement she had permission for was prevented, for Berkin’s cousin, whose clothes were torn by police who almost arrested him because he wanted to make a statement about his little cousin fighting death in a coma. With houses raided at daybreak by mercenaries, to the horror of their families and rooms ran-sacked, the youth and college students are ar-rested and taken into what are called “persua-sion rooms” and, if they are not “persuaded,” they are thrown in prison. It is for them that one fights. It is against the ban on politics in stadiums and other spaces, against the ban of politicization of the Aristotelian “political ani-mal” that one fights. It is against the system in Turkey in which the postmodern Middle Age dynamics of society and militarism tyrannize, capitalism exploits and clericalism pacifies. Where, then, does art stand in this resistance and in what way?

Türkiye’deki postmodern Ortaçağ toplum dinamiğiyle militarizmin zulmettiği, kapitalizmin sömürdüğü ve klerisizmin uyuttuğu bir sisteme karşı mücadele ediyoruz. Peki sanat bu mücadelenin neresinde ve ne şekilde durmaktadır?

It is against the system in Turkey in which the post-modern Middle Age dynamics of society and militarism tyrannize, capitalism exploits and clericalism pacifies. Where, then, does art stand in this resistance and in what way?

“Ben

bir

ceviz

ağa

cıyı

m Taks

im G

ezi

Parkı’

nda”

“I

am

a walnut

tree

in Tak

sim

Gezi

Park.

”

58

2013

-05

Selçuk Uygur

MAKALEARTICLE

Elbette, tüm iktidar odaklarının sorgu-landığı bu özgürlük sürecinde ülkede sanatın konumu ve sanatsal güç mer-kezlerinin de tartışılması kaçınılmaz olmuştur. Zira Türkiye’deki ilkel ve gay-rı-demokratik kurumsal yapının gereği sanatsal güç odakları da ekseriyetle si-yasal güç odaklarıyla kolkoladır. Fakat, özellikle 2003 yılından bu yana gücün tekelleşmesi ve muhalefetin sırra kadem basması ile sanatın sorgulayan ve muha-lefet eden yönünün silikleşmesi paralel gelişmiş; apolitik, sosyopolitik gerçekliğe ekseriyetle duyarsız ve pasif bir sanat or-tamına gayret edilmiştir.

Örneğin İstanbul Bienali’nin olaylar es-nasında göstermiş olduğu gayrı demok-ratik tavırlar sanatsal iktidar ile siyasal iktidarın ittifakının tezahürü olmuştur. “Anti-İstanbul Bienali 2013”ün de bu bağ-lamda anlam kazandığını söylememiz mümkün. Özellikle İstanbul’da sergi aç-mış Kendell Geers’in direniş esnasında yaptığı “Artık Bienale gerek yok” açıkla-ması da tam olarak bu temelde değerlen-dirilmelidir. Siyasal iktidarın kucağında sanatsal iktidar olmuş bu odaklar sanata ihanet etmiş; sanatın en kadim öğretile-rinden olan Mimesis’i; yani sanatın haya-tı yansıtacağı aynayı balçıkla sıvamış; ger-çekliğin gözlerine mil çekmiştir. Geers’in bu açıklaması, artık öz, içerik ve dinamiz-mini yitirerek sanat bağlamından çık-mış; ülkedeki politisizasyon-muhalefet süreci ve gerçekliğini yansıtmayan, an-cak “dekorasyon” olarak nitelendirilebi-lecek çalışmaların sergilendiği kurum ve çalışmalardan mütevellit bir biçim alan kurumların marazi ve yozlaşmış biçimini hedef almıştır. Halbuki sokaklara hükmeden motifler sokakların gerçekliğini yansıtmakta; ül-keye hakim olan demokrasi mücadelesi sürecini hiçbir kurumsal sanat ortamın-da yakalanamayacak bir estetik cesa-ret ile yansıtmaktadır. Grafitiler, duvar yazıları, pankartlar Peter Weiss’ın “Die Aesthetik des Widerstands” (Direnişin Estetiği) isimli, Nazizme karşı direnişte (1937-1944) sanatın politika ve toplumla olan ilişkisini anlatan kitabındaki imge-leri aratmayacak niteliktedir. Bu estetik şüphesiz ileride toplum bilimciler ve sanat tarihçileri tarafından derinleme-sine incelenecek; kurumsal kimlikle-rin yakalanmış olduğu gönüllü Cotard Sendromu’na karşı sokakların özgün, muhalif, sorgulayıcı sanat ve estetik altın değeri görecektir. Peki edebiyat ve yayın-cılık bu direnişin neresinde durmaktadır ve duracaktır?

Undoubtedly, in this process of freedom when all focal points of power are being questioned, discussing the place of art and power centers of art in the country has become inevitable. In fact, in Turkey because of the primitive and undemocratic institutional structure, centers of artistic power have often gone to bed with centers of political power. However, especially since 2003, the interrogative and oppositional aspect of art has gradually worn out, simul-taneously with the monopolization of power and the disappearance of opposition, and the art scene has been envisioned as one that is apolitical, passive and often insensitive to the socio-political reality.

For example, the undemocratic attitude dis-played by the Istanbul Biennial during the events manifested the alliance between artis-tic power and political power. In this respect, we may state that “Anti-Istanbul Biennial 2013” has gained significance. During the resist-ance, Kendell Geers, an artist who previous-ly exhibited in Istanbul, made the statement “There no longer is any need for the Bienni-al” and it is exactly this ground on which this statement should be evaluated. These nodes, having become power centers in the arts in the hands of political powers, have betrayed art; they have concealed Mimesis, one of art’s most ancient teachings that art reflects life like a mirror; the truth has been blinded. Geers’ statement targets the morbid and degenerate state of institutions, which, no longer reflect-ing the process or reality of politicization and opposition and exhibiting merely “decorative” works which are often tantamount to the insti-tutions themselves, and lacking essence, sub-stance and dynamism, have lost contact with the context of art.

However, the motifs prevalent on the street reflect the reality of the street and mirror the process of struggle for democracy dominating the country with an aesthetic courage impos-sible in an institutional art scene. Graffiti and placards were nothing less than the images in Peter Weiss’s “Die Aesthetik des Widerstands” (The Aesthetics of Resistance), which explores the relationship of art with politics and socie-ty in the resistance against Nazism (1937-1944). This aesthetics will undoubtedly be analyzed in detail by sociologists and art historians in the future; the original, dissenting, ques-tioning art and aesthetics of the street will be treated like gold, in comparison with the insti-tutions down with Cotard’s Syndrome. Then, what about literature and publishing, where do they or will they stand in this resistance?

On the earlier days of the resistance, an-nouncements said “Grab a book and come to the square” and social media was peppered

Hatırlanacağı üzere, direnişin ilk günle-rinde “Kitaplarınızla beraber meydana gelin,” çağrısı yapılıyor; Çevik Kuvvet’e kitap okuyan göstericilerin resimleri sosyal medyayı süslüyordu. 31 Mayıs’ta Okan Bayülgen’in Goethe’nin “Genç Werther’in Acıları”nı okuması direnişe vurulan edebi damgalardan biriydi. Ro-manla yapılan açılış şiir ile devam etti; Nazım Hikmet’in “Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda” mısraları, “Ben bir ceviz ağacıyım Taksim Gezi Parkı’nda” bi-çiminde uyarlanarak kitlelerce haykırıldı. Bu Orhan Veli’nin Gemlik için yazdığı di-zeler eşlik etti: “Taksim’e doğru güzel in-sanlar göreceksin sakın şaşırma!” Sonra duvarlarda sıkça görülen, Hasan Hüseyin Korkmazgil’in “Acıyı Bal Eyledik”in “Bibe-ri Bal Eyledik, Meydanları Dar Eyledik” hali de akıllara kazınan mısralardan biriy-di. Öte yandan duvarlardaki, Hasan Hüse-yin Korkmazgil’in “Nazım Hikmet” için yazdığı “Haziran’da ölmek zor” isimli di-zesi şehit düşecek kahramanların buruk bir habercisiydi. Küçük Prens’in gaz mas-keli grafitisi gibi örneklerle de görsel sa-natlar ile edebiyat adeta kolkola girdi. Bu noktada yayıncılar cephesinde de bir ge-lişme oldu; Türkiye Yayıncılar Birliği’nin polisin uyguladığı vahşet ve gözaltıları protesto eden, direnişe destek veren sa-natçıların hedef gösterilmesini kınayan bildirisine karşılık birtakım “yayıncı”lar, “Cami-Ayakkabı” argümanını kullanacak kadar adi ve marazi söylemlerle TYB’nin deklarasyonuna karşı deklarasyon yayın-ladı. Bu da sanatın pelerinini kuşanan kurumlar ile sanatın pelerini altına han-çerini saklayan (de cape et d’épée) iktidar araçları arasındaki çatışmanın tezahürle-rinden biriydi...

Elbette, sanatın doğrudan politik olma zorunluluğu taşımaması, sanatın insan ve onun ait olduğu toplumun gerçekliği-ni yadsıyabileceği anlamına gelmemek-tedir. Zira toplumdan kopuk bir insan olamayacağı gibi, insandan kopuk bir sanattan söz etmek mümkün değildir. Sanatın “muhalif” doğası da bu bağlamda bir zorlamadan değil, gayrı demokratik toplumlarda söz konusu denklemin do-ğurduğu siyaset-güç ilişkisinden gelir. To-taliter gayeleri olan hükümetlerin ihtiyaç duydukları homojen paradigma; bu mü-tecanis sistem için muhalefeti yadsıma ve mitleştirme ihtiyacı doğurur. Bu ihtiyacın pratiği de, kendi tabiatını icra edebilmesi; yani yaşama bütün yolları ve biçimleriy-le aynı tutması gereken sanatı iktidar ile olan ilişkilerinde de-facto muhalif kılar. Ünlü Doğu Almanyalı yönetmen Konrad

with images showing protesters reading books to the riot police. Okan Bayülgen reading Goe-the’s The Sorrows of Young Werther on May 31st was one of the literary highlights of the resist-ance. Set off by a novel, it continued with po-etry: adapting Nazım Hikmet’s “I am a walnut tree in Gülhane Park”, thousands chanted “I am a walnut tree in Taksim Gezi Park.” Anoth-er was an adaption of Orhan Veli’s verses on Gemlik: “When you come towards Taksim, you will see beautiful people, don’t be surprised!” Finally, the “We Took Pepper for Honey, We Shook the Squares” version of Hasan Hüseyin Korkmazgil’s “We Took Pain for Honey,” often spray-painted on walls, was also memorable. On the other hand, the verse “So difficult to die in June”, which Hasan Hüseyin Korkmazgil wrote for Nazım Hikmet was a bitter foreshad-ow of the heroes that would fall. The visual arts and literature merged with one anoth-er, in examples such as the graffiti of the Lit-tle Prince in a gas mask. At this point, there were developments on the part of publishers: The Turkish Publishers Association made a declaration protesting the police violence and the arrests, criticizing the finger-pointing at artists who supported the resistance and in response several “publishers” made another declaration using discourses so low and so diseased as to refer to the “mosque-shoes” ar-gument. This, for its part, manifested the con-flict between those institutions which wear the cape of art and those institutions which, being mere instruments of power, hide their daggers under their capes (de cape et d’épée)...

Naturally, the fact that there is no obligation for art to be directly political does not imply that art can deny the reality of the people or society its lives in. In fact, just as it is impos-sible to disconnect people from society, it is equally impossible to talk about art that is disconnected from people. The “dissenting” nature of art, in this context, results not from such an obligation but from the relationship of politics and power stemming from the im-balance created in undemocratic societies. States with totalitarian aims need a homoge-nous paradigm and this paradigm creates the need to deny and mythologize opposition for this homogenous system. And the practice of this need, in order to carry out its own nature, turns art, de-facto, to opposition in its rela-tions with power. It is within this context that famous East German director Konrad Wolf said “Kunst ist waffe!” (“Art is weapon!”). Nat-urally, no institution taken out of this men-tioned context or opposing this nature can be an art institution and is at the same time the adversary of art and the artist.

“Taksim’e doğru güzel insanlar göreceksin sakın şaşırma!” “When you come towards Taksim, you will see beautiful people, don’t be surprised!”

59

>…den tekinsiz aile tabloları>uncanny family scenes from...

Wolf’un “Kunst ist waffe!” yani “Sanat si-lahtır!” isimli vecizesi bu bağlamda sarfe-dilmiştir. Mezkur bağlamdan çıkarılmış ve bu doğaya karşı gelmiş hiçbir kurum, eşyanın tabiatı gereği sanat kurumu ol-mayacağı gibi, aynı zamanda sanat ve sa-natçının hasmıdır. Nihayetinde, bugünlerde edebiyat ve sa-nat dünyasında yaşananlar; tam bir tur-nusol kağıdı vazifesi görmekte; kimin sanatın, kimin totalitarizmin hizmetinde olduğunu göstermektedir. Gezi Parkı uya-nış ve direnişi artık tersine çevrilemeye-cek sanatsal bir direniş ve uyanışa da öna-yak olmuş, Pandora’nın kutusu açılmıştır. Gezi’nin siperlerinde dövüşmüş, gelece-ğin sanatçıları olacak kuşağımız sokaklar-da; estetik, özgün, muhalif ve sorgulayıcı bir sanatı müjdelemiştir. Gün geçtikçe çı-kacak anlatı, roman ve görsel sanat ürün-leri sayesinde direnişin estetiği olgunlaşa-cak ve Türkiye’deki sanat tarihinin altın sayfasını yazacaktır...

At the end of the day, recent events in the lit-erary and art scenes function as litmus tests and demonstrate who serves art and who to-talitarianism. The awakening and resistance of Gezi Parkı pioneered an irreversible artistic awakening and resistance; Pandora’s box has been opened. Having fought at the barricades of Gezi, the future artists of our generation have signaled in the streets the prospect of an aesthetic, original, dissenting and question-ing art. Thanks to gradually emerging narra-tives, novels and visual art works, the aesthet-ic of the resistance will mature and write the golden page of art history in Turkey.

Elbette, sanatın doğrudan politik olma zorunluluğu taşımaması, sanatın insan ve onun ait olduğu toplumun gerçekliğini yadsıyabileceği anlamına gelmemektedir. Zira toplumdan kopuk bir insan olamayacağı gibi, insandan kopuk bir sanattan söz etmek mümkün değildir.

Naturally, the fact that there is no obligation for art to be directly political does not imply that art can deny the reality of the people or society its lives in. In fact, just as it is impossible to disconnect people from society, it is equally impossible to talk about art that is disconnected from people.

“Biberi Bal Eyledik, Meydanları Dar Eyledik” “We Took Pepper for Honey, We Shook the Squares”

“Haziran’da ölmek zor”“So difficult to die in June”

60

2013

-05

Sakıp Sabancı Müzesi, Bienal zamanı Çağdaş Sanat sergilerine ev sahipliği yapma geleneğine bu yıl Anish Kapoor’la devam ediyor. ‘Anish Kapoor İstanbul’da başlıklı sergi, sanatçının taş işlerinin de yer aldığı geniş bir seçkiden oluşuyor. 10 Eylül 2013 – 5 Ocak 2014 tarihleri arasında sürecek olan sergide, soyut heykel sanatına yeniden anlam kazandıran sanatçılardan birisi olarak tanınan Kapoor’un heykel ile mimari-yi, mühendislik ile teknolojiyi buluşturduğu 32 eseri yer alıyor.

Sakıp Sabancı Museum has a tradition of hosting Contemporary Art exhibitions during the Biennial and this year the tradition continues with Anish Kapoor. The exhibition titled “An-ish Kapoor in Istanbul” comprises a wide selection of works including the artist’s creations made of stone. 32 works by Kapoor –who is known as one of the artists who redefined abstract sculpture– in which sculpture meets architecture and engineering meets technology will be on display between the dates September 10th, 2013 and January 5th, 2014.

yeni mekan stratejileri:

anish kapoornew space strategies: anish kapoor

MAKALEARTICLE

Seda Özen Tanyıldızı

61

Kapoor’un üretmiş olduğu çalışmalar bütünüyle mimariye ait olmasa da boyutlar ve ölçek açısından mimariye dair özellikler

taşımaktadır.

Not all Kapoor’s works are about architecture, but they all have some of the features of architecture

with regard to size and scale.

1

2

62

2013

-05

MAKALEARTICLE

3

Sanatçı, malzeme ve boyutlarla ilgili etkili seçimleri ile geleneksel anlamda mekan içerisinde bir nesne işlevine sahip olan heykeli yeni bir bağlama yerleştirerek mekanın kendisine dönüştürmektedir.

With his effective choices about materials and scales, the artist places sculpture in a new context, removing it from its roots of being just an object in space, turning it into space itself.

63

4

Mekana özgü çalışmalar, çağdaş sanat içe-risinde önemli bir yer tutmaktadır. Günü-müzde mekan ve mimariyi temel alarak kurgulanmış çalışmalar, sanatçılar tara-fından sıkça kullanılır hale gelmiştir. Bu noktada, sanatçılar “mekan” kavramına, hem ideolojik hem de biçimsel anlamda farklı açılımlar sağlamaktadırlar. Yeni materyaller ve teknolojik gelişmelerle bir-likte, bir sanat yapıtının varlığı ve bulun-duğu mekanın, nasıl ve hangi bağlamda bir kavramın odak noktası olabileceği sorusu yepyeni bir boyut kazanmıştır. Sa-natçılar, disiplinler arası etkileşimlerden (teknoloji, politika, kurumsallaşma, med-ya, mimari, tasarım, bilim...) yaralanarak, gerek kamusal alanı, gerekse galeri ya da müze mekanını, kendi sanatsal kavrayış-larının merkezine yerleştirmekte, ayrıca, mekanı, sanat yapıtı ile izleyicinin aktif olarak bir aradalığını sağlayan bir iletişim aracı olarak kullanmaktadırlar.

Son dönemde sanatın mimari ile olan ilişkisini güçlü bir biçimde kullanan sa-natçılardan birisi olan Anish Kapoor da insan bedeninin mekanla kurduğu iliş-kilerle ilgilenmektedir. Anish Kapoor ilk olarak 1980’li yıllarda granit, alçı ve mermer gibi basit malzemelerden oluşan geometrik heykelleri ile tanınmaya baş-lamış, 1990’lardan günümüze kadar olan süreçte ise mimarinin boşluğa dönüştü-ğü pek çok çalışması ile mekanın fiziksel özellikleri üzerine yoğunlaşmıştır. Sanat-çının optik yanılsamaları kullandığı bu heykelleri, kendisinin tanımlamış olduğu “nesne olmayan” (non object) kavramına örnek oluşturmaktadır. Kapoor’un ‘Sky Mirror’ isimli yerleştirmesi bu kavram etrafında kurgulanmış olan önemi işler-den birisidir. Çalışma, on metre çapında cilalanmış paslanmaz çelikten üretilmiş dev bir aynadan oluşmaktadır. Üzerinde tarihi Rockfeler Plaza (New York’ta 19 ti-caret binasından oluşan bir kompleks)

Works that relate to space form a considera-ble part of the repertoire of contemporary art. Today’s artists frequently create works that are based on space and architecture. Artists treat the concept of “space” from both an ide-ological and a formal point of view. As a re-sult of the development of new materials and technological advancements, the question of “how and in which context the existence of an artwork and the space surrounding it can be represented by a concept” has taken on a new meaning. By taking advantage of interdisci-plinary interactions (such as technology, poli-tics, institutionalization, media, architecture, design, science...), artists make not only pub-lic spaces, but also gallery or museum spaces the focus of their artistic insights. They utilize space as a tool of communication that makes it possible for the artwork and the viewer to be actively together.

Anish Kapoor, one of the artists to utilize the relationship between art and architecture to good effect, is interested in how the human

body relates to space. Kapoor first gained rec-ognition in the 1980s, with his geometric sculp-tures made of common materials such as granite, plaster and marble; and since 1990s he has focused on the physical qualities of space by creating works that turn the architec-ture into a void. These sculptures that utilize optical illusions are examples of “non objects”, a concept identified by the artist himself. His installation “Sky Mirror” is one of the impor-tant works based on this concept. This work consists of a huge mirror made of polished stainless steel with a radius of 10 meters. By reflecting the image of the historical Rockefel-ler Center (which is a complex of 19 commer-cial buildings, located in New York), it offers the viewers a new experience regarding light and architecture. The circular steel sculpture is installed on a platform higher than street level. The concave surface of the mirror points upwards and reflects an upside-down image of the building, while the other surface fea-tures a more dynamic view comprising peo-ple passing by the street. Despite its physical

64

2013

-05

MAKALEARTICLE

Sanatçı, mimariye yakın projeleri ile mekanın farklı biçimlerde okunmasını sağlayan heykeller üretmektedir.

The artist creates sculptures that make it possible to experience space in various ways.

6

5

65

binasının yansımasını taşıyan bu ayna, izleyicilere ışık ve mimariye ilişkin farklı bir deneyim sunmaktadır. Dairesel forma sahip bu çelik heykel, sokağın zemin sevi-yesinden yüksek bir platform üzerine yer-leştirilmiştir. Aynanın yukarı doğru açılı bir şekilde duran iç bükey yüzeyi binanın görüntüsü ters bir biçimde yansıtırken, diğer yüzeyi caddeden geçen hareket ha-lindeki insanlardan oluşan daha dinamik bir görüntüyü yansıtmaktadır. Bu çalışma tüm maddesel ağırlığına ve devasa ölçeği-ne rağmen şehrin içerisinde yok olan ya da boşluğa dönüşen bir etki yaratarak sanatçının vurguladığı “nesne olmayan” kavramını açıklamaktadır. Sanatçı bu kavramlara ilişkin görüşlerini şu sözleriy-le ifade etmektedir: “...‘obje olmayan’ ve ‘madde olmayan’ gibi konularla oldukça ilgiliyim. Bazı şeylerin ilk bakışta görün-düğü gibi olmadığını gösteren nesneler ürettim. Bir taş ağırlığını kaybedebilir ya da ayna yansımasına sahip bir nesne ka-muflaj etkisi yaratarak etrafı içerisinde bir boşluk halini alabilir.”

Kapoor’un üretmiş olduğu çalışmalar bü-tünüyle mimariye ait olmasa da boyutlar ve ölçek açısından mimariye dair özellik-ler taşımaktadır. İşin içerisine mekan da-hil olduğunda özellikle “boyut” ve “ölçek” öğeleri işin bütününe ait belirleyiciler haline gelmektedir. Bu anlamda sanat-çı, mimariye yakın projeleri ile mekanın farklı biçimlerde okunmasını sağlayan heykeller üretmektedir. Sanatçının Lond-ra Olimpiyat Parkı için mühendis Cecil Balmond ile birlikte tasarlamış olduğu ‘Orbit’ isimli çalışma 115 metrelik yüksek-liği ile oldukça etkili bir ölçeğe sahiptir. Ziyaretçilerin Olimpiyat Parkı’nın çev-resini gözlemleyebildikleri bir yapı olan bu çelik kuleye, merkezine yerleştirilmiş olan bir asansörle çıkılmaktadır. Aşağıya inmek için merdivenleri kullanan izle-yiciler, sarmal biçiminde bir yönelimle, hem mimari özelliklere sahip bu yapıyı, hem de yapının etrafındaki manzarayı farklı açılardan deneyimlemektedir. Gece-leri renkli spot ışıklarla aydınlatılan kule, şehrin peyzajı içerisinde dikkat çekici bir görsel oluşturmaktadır. Her ne kadar bu

çalışma 2012’de gerçeklemiş olan Lond-ra Olimpiyatları’nı temsilen tasarlanmış olsa da, bugün şehrin kimliğine uygun kalıcı bir kamu sanatı örneği olarak de-ğerlendirilmektedir.

Kapoor’un 2011 yılında Paris Monumenta’da sergilenen ‘Leviathan’ isimli çalışması da devasa ölçeği ile ade-ta mimari bir yapıya benzemektedir. Yerleştirildiği alanı neredeyse tamamen dolduran bu heykel, birbirine bağlı balo-na benzeyen elips biçiminde yapılardan oluşmaktadır. Heykelin kırmızı renkli iç mekanında ise gün ışığına bağlı olarak de-ğişkenlik gösteren bir atmosfer hakimdir. Çalışma, dışarıdan bakıldığında heykel olma durumuna ait tüm özellikleri ta-şırken, içerisine ilişkin bütün ipuçlarını gizlemekte, bu da izleyicilerin beklentile-ri dışında farklı bir mekan deneyimi ya-şamasına olanak sağlamaktadır. Çalışma süresince mimarlar, mühendisler, tasa-rımcılar gibi farklı disiplinlerden pek çok profesyonel ile birlikte çalışmış olan Ka-poor, heykelin tasarım aşamasında Grand Palais’in boyutlar, renkler, atmosfer gibi tüm mekânsal özelliklerini göz önüne al-mıştır. Sanatçı bir söyleşide bu süreci şu sözleri ile ifade etmiştir: “Çalıştığım en korkunç mekanlardan birisi. İç mekan diyemeyeceğiniz kadar büyük, dış mekan olamayacak kadar da kısıtlı bir alan – ger-çekten ürküttü beni. Bu tür büyük pro-jeler her zaman için riskli ancak tabi ki çok ilgi çekici bir yanı da var, sonunda ne olacak siz de bilmiyorsunuz. Pratik olarak gerçeklikleri hesaplamam, somut olanı aklımda kurabilmem mümkün, ancak nihayetinde sanatın nereden doğacağını tam olarak kestiremiyor insan.”

Sanat, mimari ve tasarım sınırlarında ge-zinen Kapoor’a ait tüm bu örnekler, bu üç disiplin arasındaki etkileşim ve diyaloğu vurgularken, işlev ve estetiği bir arada sunmaktadır. Sanatçı, malzeme ve boyut-larla ilgili etkili seçimleri ile geleneksel anlamda mekan içerisinde bir nesne işle-vine sahip olan heykeli yeni bir bağlama yerleştirerek mekanın kendisine dönüş-türmektedir.

weight and huge size, the work disappears or turns into a void, thus explaining the concept of a “non object” that the artist emphasizes. Regarding the subject, the artist says: “I am re-ally interested in the “non-object” or the “non-material”. I have made objects in which things are not what they at first seem to be. A stone may lose its weight or a mirrored object may so camouflage itself in its surroundings as to appear like a hole in space”1

Not all Kapoor’s works are about architecture, but they all have some of the features of archi-tecture with regard to size and scale. When space is involved, the elements “size” and “space” in particular become the identifiers of the work. In this regard, the artist creates sculptures that make it possible to experience space in various ways. The work titled “Orbit” which the artist designed together with Cecil Balmond for the London Olympic Park has quite an impressive scale of 115 meters. This steel tower is ascended by an elevator and it makes it possible to observe the surroundings of the Olympic Park. The visitors use the stairs for descent, which makes them experience both the building and the view surrounding it by means of a spiral motion. With its colorful illumination at night, it’s also an eye catching part of the city landscape. Even though it was designed for the London Olympics in 2012, it’s considered an example of permanent public art that is in line with the identity of the city.

The work titled “Leviathan” which was exhibit-ed in Paris Monumenta in 2011, also looks like an architectural structure with its enormous scale. This sculpture is made of interconnect-ed elliptical structures that look like balloons, and it fills the space almost completely. The in-ner space of the sculpture with its red bound-aries creates an atmosphere that changes depending on daylight. When viewed from the outside, the work has all the features of a sculpture, but hides all the clues regarding its inner space, therefore making it possible for the viewers to experience the space in a way different from their expectations. During the creation of the work, Kapoor has worked with many professionals from various disciplines such as architects, engineers, designers; tak-ing into consideration all the spatial features

of Grand Palais like scale, colors, atmosphere at the design stage. In an interview, he talks about the process: “That’s the most terrifying space ever. It’s too big to be indoors and not big enough to be outdoors – truly frightening. These major projects are risky but also really interesting, as one doesn’t know what’s going to happen. I can figure out the practical reali-ties now but I’m not sure about where the art will come from yet.”2

These examples of Kapoor’s work challenge the boundaries of art, architecture and de-sign, emphasizing the interaction and dia-logue that exist between these three disci-plines, while at the same time combining form and aesthetics. With his effective choices about materials and scales, the artist places sculp-ture in a new context, removing it from its roots of being just an object in space, turning it into space itself.

1, 2- “Leviathan” Monumenta, Grand Palais, Paris, 2011, PVC, 33.6×99.89×72.23 metres, detay / detail3, 4- Svayambh, 2007, Wax and oil-based paint Dimensions variable5- C-Curve, 20096- Orbit, Olympic Park, Stratford, London, 2012, Steel, Height:115 metres7- Dirty Corner, 2011, 8.9×6.55×60m, Mixed media Installation: Fabbrica del Vapore, Milan

Kaynakça / Referenceshttp://magazine.saatchionline.com/articles/ artnews/anish_kapoor_at_the_rockefelle_1http://www.timeout.com/london/art/anish-ka-poor-and-richard-serra-interview

7

66

2013

-05

SÖYLEŞİINTERVIEW

Özür:Bu söyleşideki soruları cevapladığımda, Taksim Direnişi henüz başlamamıştı, sonrasında geriye dönüp eklemeler yapabilecek ne vakit, ne de kendim hakkımda bir şeyler yazabilecek konsantrasyon bulabildim. Bugün ben de direnişe katılan yüzbinlerden biri olarak, başka biriyim artık. 27 Mayıs’ta Gezi parkında başlayan, ve her yana yayılan, yayıldıkça çoğalan, çoğaldıkça büyüyen ve büyüten Taksim Direnişi’nin, hem tanığıyım, hem parçasıyım. Direnişin, dayanışmanın, yaratıcılığın ruhuyla, iktidarın söylemi ne olursa olsun, her zamankinden daha özgür ve umutluyum. Kolektif bir be-den gibi, kolektif bir sanatın da fışkırdığı bu tarifsiz deneyimi yaşayarak, yıllardır haykırdığımız gibi; Kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber, ya hiçbirimiz…

Apology:As I answered the questions in this interview, the Tak-sim Resistance hadn’t started yet; and afterwards I couldn’t find neither the time to make any additions, nor the concentration to write something about my-self. Today I’m a different person, as I’m one of the hundreds of thousands of people participating in the resistance. I’m both a witness and a part of the Taksim Resistance that has begun on May 27th at Gezi Park, that has spread everywhere; increasing in number and becoming larger as it spread. I’m more free and more hopeful than ever with the spirit of the resistance, solidarity and creativity; despite what the ruling government says. Living this indescriba-ble experience which comprises collective art in ad-dition to collective body, repeating what we’ve been screaming for years: Either all together, or none of us, there is no salvation alone.

Neriman Polat

Acı KahveBitter Coffee

Seçil Alkış

1

67

Seçil Alkış: Sizi kent ve kent sosyolojisi bağlamlı eleştirel işlerinizle tanıyoruz. Bu işle-rinizi biraz anlatabilir misiniz?Neriman Polat: 2000’li yılların başından beri, kent, şehir, sokak, mahalle konularıyla bağlantılı çalışıyorum. Şu anda devam etmeyen ama uzun yıllar birlikte çalıştığım haf-riyat grubunun üyesi olmamın da etkisi vardır bu konulara yönelmemde. 2005 yılında yaptığım “İki Keklik” adlı videom’da, türkü eşliğinde iki genç kız, plastik çiçekler ve ya-pay bir dere ile dekore edilmiş bir restaurant’da yemek yerler, kendi aralarında sohbet ederler, çok modern giyinmişlerdir. Türkünün sözleriyle, görüntü arasında ironik bir bağ kurulur, izleyiciyi hafiften gülümsetir. Hem köyden kente geçişin estetiğini görü-rüz mekanda, hem de doğaya özlemin plastik versiyonunu.

Şehrin içindeki zıtlıklar, çelişkiler, melezlik, yerinden edilen insanlar, son yıllarda da yıkım. Bunlar benim hayatımın da bir parçası… Benim için temel konulardan biri yine bu şehrin, bu ülkenin içindeki ataerkil kodlar, toplumsal cinsiyet ve ayrımcılık. 2007’de “Babaevi apt. başlıklı kişisel bir sergi yaptım. BETEBE bir duvarla başlıyordu sergi, sokakta gördüğüm bir apartmanın duvarını, galeride uyguladım. Yine daha önce Hafriyat Karaköy’de gerçekleştirdiğimiz bir sergide yer alan Mülk Allahın’dır yazısı gibi… Yani dış cephe malzemesi olarak kullanılan betebe’ler benim malzemelerim oldu. Bazen dışarıyı içeriye, bazen içeriyi dışarıya taşıma fikrini seviyorum. Çok az müde-halelerle bağlam değişikliği yaratmak, gerçeklik duygumuzla oynuyor. Yine “Ev” adlı çalışmam, bir evin yapısını oluşturan tuğlalarla başlar, tuğlaların sıvanmadığı ama çok güzel demirlerden oluşan penceresiyle bizi şaşırtan bir “ev” ile devam eder, bir metra-karelik bir alan yaratıp tuğlalarla örüp, içine sadece sığabildiğim bir fotoğrafla biter. Barınma hakkı gibi en doğal hakkımız olan şey için verdiğimiz mücadele, yerlerinden edilen insanlar, sosyal adaletsizlik. TOKİ’lerle ilgili yaptığım çalışmalar da bu bağlamda okunabilir. Kentsel dönüşüm adı altında yapılanlar hepimizi yakından ilgilendiriyor ya da ilgilendirmeli. “Özdönüşüm Emlak” adllı çalışmam sahte bir emlakçı dükkanın-dan oluşuyordu. Bu emlakçı dükkanında bire bir gerçek bilgilerden hareketle çalış-tım. Kentsel dönüşüm mağdurlarını görünür kılmak için TOKİ’lerde yaşayan kişilerin sorunlarını göstermek istedim. Atölyemde oturup sanat yapan biri değilim, o yüzden aktivist tarafım devreye giriyor işlerimde de..

S.A: Kent’in kamusal mekanları, yarı kamusal sayılabilecek müze, galeri vs. ve özel alanlar (evler, sanat depoları, koleksiyoner mülkleri) aralığında sanat üretim ve ser-gilenmesi konularını kendi üretiminiz açısından nasıl konumlandırırsınız? N.P: Son yıllarda hızla artan kurumsallaşma, epeyce sorunlu bir durum yarattı. Çünkü bu kurumlar özel sermayenin, bankaların elinde. Ve istedikleri gibi manipule ediyorlar herşeyi, galeriler bile onlara bağımlı. Mesela bir galerinin çalıştığı listeye bakıyorsunuz, sonra kurumların çalıştığı sanatçılara, hemen hemen aynı. Ben galerilerle, kurumlarla iyi anlaşabilen bir sanatçı değilim, bakınız İstanbul Modern protestoları… Sanatçıların bağımsız olmaları gerektiğine inanıyorum. Geçen Mart ayında Arzu Yayıntaş ile birlikte “acı kahve” adlı bir iş gerçekleştirdik. Tophanede bir erkek kahvesinin camına son bir yılda erkekler tarafından öldürülen kadınların ve çocukların isimlerini döşedik. Bu isimler bir süre camlarda kaldı, kahvenin müdavimleri bu isimlerle yaşamak zorunda kaldılar, sonrasında kadınlara açık çağrıda bulunarak kahve içmeye davet ettik. Böylece kısa bir süreliğine de olsa kahveyi işgal ettik. Eğer bunu bir galerinin camında uygu-lasaydık, bence hiç bir anlamı olmazdı. Her zaman böyle çalışabilmek mümkün değil tabiki, ama kamusal alanlarda da çalışabilmeliyiz. O yüzden ben kendi çalışmalarımı sadece sanatın kurtarılmış alanlarına hapsetmek istemiyorum.

Seçil Alkış: You are known for your works relating to city and urban sociology. Can you tell us a bit about these works?

Neriman Polat: Since the beginning of 2000s, I’ve been working about the subjects of city, street, district. The Excavation (hafriyat) group that I used to be a member of (but not anymore) and have worked together for years, must have played a part in directing me to these subjects. In my 2005 video, “İki Keklik (Two Partridges)”, two very modernly dressed girls eat and have a conver-sation in a restaurant decorated with plastic flowers and an artificial stream, while a Turkish folk song plays in the background. There’s an ironic connection between the lyrics of the folk song and the scene; it causes the viewer to smile. Here we see both the aesthetics of the migration from village to city, and a plastic version of the longing for nature.

The contrasts, conflicts, hybridism, people who lost their land, and also demolition in the last few years. These are a part of my life as well... A few fundamental subjects for me are; the codes of patriarchy, social sex and discrimination. I had a solo show in 2007 titled “Babaevi apt.” The exhibition began with a glass mosaic wall; I made a copy of a wall that I saw in the street. It’s just like the “Mülkiyet Allah’ındır” (Property of God) text in a previous exhibition in Hafriyat Karaköy. Glass wall mosaics that are normally used on the exteriors of buildings has become the mate-rial of choice for this work. I like the idea of transforming sometimes exteriors into interiors, and sometimes interiors into exteriors. Changing the context with very little intervention plays with our notion of reality. My work titled “Ev” (Home) begins with bricks that form a house; continues with a house the bricks of which have no mortar applied, but it has a window made of beautiful iron bars; and ends with the bricks forming a 1 square meter space, and a photo into the bound-aries of which I barely fit. Our struggle for a most fundamental right, the right to housing, peo-ple losing their grounds, social injustice. My works about TOKIs (buildings built by the Housing Development Administration of Turkey) can be analyzed in this context. The things done in the name of urban transformation concerns us all, it should concern us all. My work “Özdönüşüm Emlak” (Transformation Real Estate) comprises of a fake real estate agency. For this work, I used actual information as the starting point. I wanted to point out the problems the people living in TOKI buildings have, in order to make the victims of urban transformation visible. I’m not the kind of person who makes art in an atelier, therefore my activist side takes over in my works.

S.A: What do you think about the production and the presentation of art in urban public spaces; semi-public places like museums, galleries; and private spaces (homes, art store-rooms, collector properties) with regard to your own work?

N.P: Institutionalization has increased in the last years, causing a very problematic situation. It is problematic because these institutions belong to private equity and banks. Thus they can ma-nipulate things as they wish, even the galleries depend on them. For example when you compare the list of artists of a gallery with that of an institution; you see that they’re almost the same. I’m not an artist who can have good relations with institutions; for example the Istanbul Modern protests... I believe that the artists need to be independent. In last March, Arzu Yayıntaş and I have made a work titled “Acı Kahve” (Bitter Coffee/Café). We have written the names of the women and children killed by men during the last year on the windows of a man-only café in Tophane. These names were kept on the windows for a while, the frequenters of the café had to live with these names, and afterwards we made an open call to women, inviting them for a coffee. Thus we invaded the café, however briefly. If we were to realize this work on a gallery window, I don’t think it would have any meaning. One can not always work this way, of course, but we should be able to work in public spaces as well. Therefore I don’t want to limit my work only to the res-cued spaces of art.

Acı KahveBitter Coffee

Türkünün sözleriyle, görüntü arasında ironik bir bağ kurulur, izleyiciyi hafiften gülümsetir. Hem köyden kente geçişin estetiğini görürüz mekanda, hem de doğaya özlemin plastik versiyonunu.

There’s an ironic connection between the lyrics of the folk song and the scene; it causes the viewer to smile. Here we see both the aesthetics of the migration from village to city, and a plastic version of the longing for nature.

2

68

2013

-05

1- Mülk Allahındır / All Possessions Belong to God, 2007, Betebe, Yerleştirme / Glass Mosaic, Installation2, 3- Toki Serisi / Toki Series, 2011, Foto-Kolaj / Photo Collage4- Ev / House, 2008, Fotoğraf / Photography, 127 x127 cm5- Özdönüşüm Emlak / Selftransformation Estate, 2012, Yerleştirme / Installation

SÖYLEŞİINTERVIEW

Seçil Alkış

S.A: Mekan bazlı, yeleştirme gibi güncel sanatın daha çok kullandığı türleri bir ifade biçimi olarak nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu noktada güncel sanat nereye doğru yol alabilir?N.P: Ben genellikle mekan bazlı çalışmalar yapan biriyim. Ama bu tür çalışmaların ger-çekte azaldığını görüyorum, sanatçılar daha fazla duvara asılan, satılan işlere yönel-diler, ya da yöneltildiler. Galeriler de bu konuda masum değiller. Bazen bir galerinin duvar rengini değiştirebilmek bile zor oluyor, bırakın yerleştirme işler yapabilmeyi. Güncel sanat nereye doğru yol alabilir zor bir soru, bir süredir muhalif dilini yitirmiş ve sanat marketine teslim olmuş gözüküyor.

S.A: Özellikle Türkiye’deki mimarlık üretimini nasıl buluyorsunuz? Büyük ölçekli konut+alışveriş+sosyal hayatı birleştiren güvenlikli kompleksleri, eleştirel işler ya-pan bir sanatçı olarak nasıl yorumlarsınız?N.P: Türkiyedeki mimarlık üretimini değerlendirebilecek bilgiye sahip değilim, ahkam kesmek istemem. Ama AVM’lerle sarıldı her yanımız. Hiç bir şeyi umursamayan bir ik-tidar var, İstanbul bir rant alanı olarak pazarlandı ve pazarlanıyor. Komşunu da seçebi-leceğin güvenlikli siteleri pazarlayıp duruyorlar. Mahalle kültürü yok edildi, son kalan yerlere de göz dikmiş durumdalar. Ne kalacak geriye, berbat bir yer. Belki de yaşanama-yacak bir yer. Artık bu lüks sitelerden ev alanlar keyifli keyifli oturabilirler, evlerinde.

S.A: Bu durum içerisinde, tüm Dünya’da görsel meta seviyesinde kalan bir sanat üre-timi ortaya çıkıyor. Bunun müsebbibi sanat-piyasa ilişkisinin derinliği mi?N.P: Sanat, piyasa ilişkisindeki çarpıklık herşeyden önce sanatçıların iyi işler üretmesi-ni engelliyor, bence en kötüsü bu..

S.A: What do you think about the media utilized more frequently by contemporary art, such as space-based works and installations, as ways of expression? In which direction can con-temporary art proceed from this point on?

N.P: I usually create space-based works. But I see that these kind of works are becoming rare; artists began to prefer works that can be hung on a wall, that can be sold –or they’ve been di-rected to do so. Concerning this matter, galleries aren’t innocent either. Sometimes it’s hard just to paint a gallery wall a different color, let alone doing installations. The question of how con-temporary art can proceed is a hard one, as it has lost its opponent attitude and surrendered to the art market.

S.A: What are your thoughts especially on the architectural production in Turkey? As an artist making critical works, what would you say about the large-scale building complexes with their own security crew that combine residencies+shopping+social life?

N.P: I don’t have the knowledge to evaluate the architectural production in Turkey, I wouldn’t want to come to conclusions about it. But we’re surrounded by malls. The ruling government doesn’t care about a thing, Istanbul is marketed as a source of income. They keep marketing se-cured building complexes, in which you can even choose your neighbors. The district culture has vanished, and they intend to take over the last remaining places. What will be left behind; a ter-rible place. Maybe an unlivable place. Those who buy an apartment in these luxury complexes can live happily in their homes.

S.A: As a result, the art production in the whole world is limited to visual merchandise. Is it the depth of the relationship between art and market that causes this?

N.P: Beyond all, the twisted relationship between art and market prevents the artists from creat-ing good work. I think this is the worst of all.

Güncel sanat nereye doğru yol alabilir zor bir soru, bir süredir muhalif dilini yitirmiş ve sanat marketine teslim olmuş gözüküyor.

The question of how contemporary art can proceed is a hard one, as it has lost its opponent attitude and surrendered to the art market.

3

69

4

5

70

2013

-05

Butik otel zinciri projesi’nin ilk ayağı:

Sümerbank&

Cemaat Han

Butik otel zinciri projesi’nin ilk ayağı:

Sümerbank&

Cemaat Han

The first step of the Boutique Hotel Project:

Sümerbank &

Cemaat Han

DOSYAFILE

71

DOSYA

Sümerbank Binası birinci dereceden tarihi bir anıt ve konumu sayesinde Galata-Topka-pı sarayları ve baharat pazarına bakan muhteşem bir manzarası var.

Karaköy semtindeki Bankalar sokağının oldukça önemli bir binası olan Tarihi Sümer-bank Binası, 1867 yılında İstanbul doğumlu İtalyan mimar Antoine Tedeschi tarafından Neo-Rönesans tarzında inşa edilmişti. Bina, sırasıyla Crédit Général Ottoman, Deutsche Bank ve Sümerbank’a hizmet etti.

1880’li yıllarda Anadolu demir yolu şirketi tarafından kullanılmaya başlanmış, 1910 yılında Deutsche Bank’ın aynı binada faaliyet göstermesiyle değeri artan Sümerbank bankalar caddesinin her zaman ihtişamlı yapılarından olmuştur. Bu iki kurumdan boşalan yeri 1933 yılında kurulan Sümerbank’ın doldurmasıyla bugünkü adını almış-tır. Sümerbank, genç Cumhuriyetin yatırım bankacılığına başlamasına öncülük etmiş, Türkiye’nin sanayisinde önemli bir rol oynamıştı. 1999 yılında TMSF ‘ye devredilmişti. Simurg turizm yönetim kurulu başkanı Timur Özdemir tarafından 2008 yılında satın alınmış, otel ve sanat merkezi olarak düşünülen tarihi binada 30’a yakın karma sergi açılmış, 80 davet gerçekleştirilmiştir. Lüks Hayat operetinin 25’inci yıl balosu da bu binada yapılmıştı.

2010 yılında Yılmaz Ulusoy Holding tarafından satın alınan binanın restorasyon ça-lışmaları başladı. Muhteşem bir manzarası olan Sümerbank Binası birinci dereceden tarihi bir anıt. Konumu sayesinde Galata-Topkapı sarayları ve baharat pazarını izleme fırsatı sunuyor. Binada, 5 suit oda dahil olmak üzere toplamda 63 oda mevcut. Gurme restoranlara ek olarak bir de şarap mahzeni yer alıyor. Sosyal tesisler, bir spor salonu ve spa merkezi de projenin parçası.

Binanın iç mekânı, Mimar Sinan Kafadar ve Metex Design Group tarafından tasarlandı. Binanın orijinal ruhunu korunarak tasarım şöyle şekillendirilmiş; mermerler, duvar-lar, tavan resimleri ve tonozlar gibi sabit olan her şey binanın kendi dönemini yansı-tacak. Bina baş aşağı çevrildiği takdirde düşecek şeyler; yani aydınlatma armatürleri, mobilyalar, sanat eserleri ve aksesuarlar gibi nesneler ise binadaki yeni öğeler olacak.

Binanın mimari zenginliğini arttırmak için zemin ve bodrum katlarda yer alan tarihi dev kasalar olduğu gibi korunmuş. Orijinal binaya ait kasalardan birisi de bar alanının gerisinde bir alkollü içki dolabı olarak kullanılıyor. Binaya dair orijinal hisse senedi sertifika kağıtları ise sanat eserleri olarak kullanılıyor. Tüm aydınlatma armatürleri ve mobilyalar özel olarak tasarlanıp üretildi. Günümüzde seyahat eden kişilerin ihtiyaç duyacağı azami konforu sağlamak istenmiş. Kullanılan tüm malzemelerde güçlü bir restorasyon duyarlılığını yansıtılıyor.

The Sumerbank Building is a historical monument of the first-degree and due to its location it offers an amazing panorama of the Galata-Topkapı Palaces & Spice Market.

The Sumerbank Building, which is one of the notable buildings on Bankalar Street in the district of Karakoy, was built in a neo-renaissance style by the Istanbul-born Italian architect Antoine Tedeschi in 1867. The building served Crédit Général Ottoman, Deutsche Bank and Sumerbank respectively.

The building serviced the railroad firm Anadolu in the 1880s and its value has increased as Deutsche Bank moved into the building in 1910. It was always one of the magnificent buildings on Bankalar street. The building received its current name when it hosted Sumerbank –which was founded in 1933– following the previous two companies. Sumerbank acted as a pioneer in investment banking in the young republic and played a significant role in the development of Turkish industry. In 1999, the ownership of the building was transferred to TMSF. It was ac-quired in 2008 by the Simurg Tourism chairman Timur Ozdemir and transformed into a hotel and art center, in which about 30 group exhibitions and 80 parties were held. The 25th anniver-sary ball of the operetta “Lukus Hayat” was realized here as well.

Restoration work on the building began following its purchase by Yılmaz Ulusoy Holding in 2010. Offering a magnificent view, the Sumerbank Building is a first-degree monument. Thanks to its location, it provides the visitors with an opportunity to see the Galata and Topkapi Palaces in addition to the Spice Market. The building comprises a total of 63 rooms including 5 suites. In ad-dition to gourmet restaurants there is also a wine cellar. Social facilities, a gym and a spa center are also included in the project.

The interior of the building was designed by the architect Sinan Kafadar and Metex Design Group. Preserving the original spirit of the building, the design is based on the following idea: all the fixed elements such as the marbles, walls, ceiling paintings and the vaults will reflect the original period of the building. The things that would fall down if the building was to be turned upside down; such as lighting fixtures, furniture, art works and accessories will be the new ele-ments in the building.

In order to increase the architectural richness of the building, the giant historical vaults located in the ground floor and the basement are preserved. One of the vaults from the original building is used as a cabinet for alcoholic beverages behind the bar. Original Stock Certificate documents are used as artworks. All lighting fixtures and furniture are custom designed and made specifi-cally for the building. The intention was to provide today’s travelers with the maximum comfort. The materials used in the building enforce the sense of restoration.

Karaköy semtindeki Bankalar Caddesi’nin en önemli binalarından biri olan Tarihi Sümerbank Binası

The Historical Sumerbank Building - One of the most substantial buildings on Bankalar Street in the district of

Karaköy

DOSYAFILE

“Binanın tarihi, yeri, restorasyon süreci ve tesisleri ile eşsiz olmasından ötürü House Hotel Grubu bu projeye mevcut

otelleri ve projelerinden tamamen farklı bir şekilde yaklaşıyor.

House Hotel bu yüzden Yılmaz Ulusoy’un kişisel koleksiyo-nundan sanat eserleri seçerek otelin güncel sanat açısın-

dan zenginleşmesini sağlayacak bir küratör görevlendirmeye karar verdi.”

“The House Hotel Group is approaching this project in a whole different manner than its current hotels and projects, due to

the uniqueness of the property with its history, location, restora-tion process and facilities.

This is why the House Hotel has taken the decision to appoint a curator who will select artworks from Yilmaz Ulusoy’s personal

collection to spice up the hotel’s take on contemporary art.’’

- Antony Doucet

72

2013

-05

Seçil Alkış: Tarihi bir banka binasına dokunurken özellikle işlev farklılaşması bağ-lamında nasıl bir tasarım ilkesi üzerinden yürüdünüz?Han Tümertekin: Bu tür operasyonlarda birkaç şeyi önemsemek zorunda kim olursa olsun. Bu benim özel becerim ya da merakım değil, binanın mekan kalitelerini ola-bildiğince görünür kılmak öncelikli. Çünkü eski yapıların büyük bir kısmında yıllar içinde yapılmış değişiklikler oluyor. Dolayısıyla işlev değişikliği bir yana, böyle bir yapı işlevini korusa dahi benim ilk yaptığım iş, iyi uzmanların sağladığı iyi bir doküman-tasyonla binanın orijinal halini olabildiğince ortaya çıkarmak. Yani eklentileri, yapıl-mış değişiklikleri, deformasyonları ayıklamak. Dolayısıyla burada da aynı şey yapıldı. İkincisi yeni işlev, yani teknik terimde yeniden işlevlendirme denen süreç ise, orda da belki biraz bana özgü olan tavır şu diyebiliriz; ben yeni işlevin dolaşımını oldukça önemseyen ve binada yeni işleve uygun dolaşımı tasarlamaya meraklı biriyim. Dolayı-sıyla binanın zaten var olan orijinal merdiveni, asansörü ya da dolaşım sistemi, yeni yönetmelikler gereği, özellikle yangın açısından müdahalelere ihtiyaç duyuyor. Her za-man yeni işlev için bir asansör ve yangın merdiveni bölgesi yaratmayı gerektiriyor.Ben orada mümkün olduğu kadar, mekânları tasarlamaktansa yeni işlevi tasarlamayı daha doğru buluyorum. Çünkü mekânlar son derece nitelikli olduğu için o binayı yaşatmak daha önemli. Benim stratejim bundan ibaret.

Seçil Alkış: When considering the restoration of a historical bank building, what were the design principles you followed with regard to the transformation of function?

Han Tümertekin Whoever works on such a project has to consider a few things. I’m not particu-larly skilled or interested in these things; my priority is to make visible the quality a building possesses. Many old buildings are slowly altered in years. Thus, regardless of whether the func-tion of the building changes –even when the building preserves its function– the first thing I do is to find out as much information as possible about the original state of the building, with the help of documents provided by good experts. In other words, I try to weed out the additions, al-terations and deformations made to the building. We have done the same thing here. The second phase is the designing of “new function”, or rather the process called “re-functioning” in termi-nology. I have a unique attitude concerning this phase: I find the circulation of re-functioning quite important and I’m interested in designing a circulation in accordance with the new func-tion. The existing –original– stairs, elevators or the circulation of a building often have to be al-tered because of new regulations, especially fire regulations. One always has to create new areas for elevators and emergency stairways when re-functioning a building. In such cases, I prefer to design a new function rather than designing the space as much as possible. As these spaces pos-sess a unique quality, it’s more important to preserve the building. This is my strategy.

Yılmaz Ulusoy Holding’in Yürüttüğü Sümerbank - Cemaat Han Butik Otel Projesi’nin Mimarı Han Tümertekin ile projenin süreci hakkında konuştuk.

We talked with the architect Han Tümertekin about the Sumerbank – Cemaat Han Boutique Hotel Project that is

executed by Yılmaz Ulusoy Holding.

73

DOSYAFILE

S.A.:Sadece işlevsel olmasına belki biraz müdahale ediyorsunuz.H.T. :Kuşkusuz. Yeni işlevin gerektirdiği bölümler mümkün olduğu kadar orijinal planı zedelemeyecek şekilde. Bu zaten anıtlar kurulunun eğilimleri nedeniyle zorunda olan ama benim kişisel olarak da özen gösterdiğim bir şey. Bir boyutu daha var bu tür ope-rasyonların. Genelde gözden kaçan ama biz profesyonellerin çok uğraşmak zorunda kaldığı, o da günümüz teknolojik alt yapısını bu binalara yerleştirmek. Başlıcası bunun tabi ki klimatizasyon. Havalandırma sistemlerinin hem merkezleri çok yer tutuyor ve binada ona yer bulmak gerekiyor, hem de bileşenleri çok sayıda ve binanın her nok-tasına ulaşmak zorunda. Böyle bir yapının mekan kalitelerini bozmadan o sistemleri içine yerleştirmek gerçekten zor bir iş. Ve bu tabi mimarın ilk günden itibaren o disip-linlerin mühendisleri ile birlikte harekete geçmesini gerektiriyor. Bu benim için ek bir zorluk değil veya sadece bu yapılardaki davranış şeklim değil, ben zaten her projenin ilk günüden itibaren mühendislik disiplinleriyle birlikte hareket eden biriyimdir.

S.A.: Ergonomi ön planda oluyor anladığım kadarıyla sizin için.H.T.: Ergonomi ve teknik-işlevsellik.

S.A.: Mimar-işveren çalışma süreciniz nasıl ilerledi? Yılmaz Ulusoy Holding’in firma kimliğinin proje bağlamında olumlu olumsuz sürece nasıl etkileri oldu?H.T.: Adım adım gidersek, bir kere Yılmaz Ulusoy Holding, Yılmaz Ulusoy’un karakteri-nin tümüyle yansıdığı ve onun kişiliğinin hâkim olduğu bir yapı. İşin güzel tarafı bu. Çünkü bir yandan çok disiplinli biri, işinin müthiş sahibi, öte yandan da çok eğlenceli toplantılar yaptığımız yani mizah düzeyi çok yüksek konuşmalar yapan biri, onun için diyebilirim ki en eğlenceli proje toplantıları kariyerimde, bu proje için yaptığım top-lantılar. Tabii ki bir kişinin karakterinin bu kadar hâkim olduğu kurumsal yapılarda bazen bir şey yaşanıyor, yani kurumsallık var ama sonunda da bir kişinin dediği oluyor. Dolayısıyla böyle gündelik şekilde, projenin gündelik akışında bu dezavantajları yaşa-dığı oldu projenin. Ama öte yandan yani sürecin bütününe hakim olan şey, eğlenceli tabi ki de benim için. Gerçekten de çok eğlenceli bir süreç oldu.

S.A.: Bu tip yapılar mücevhere benzetilir. Mimari-sanat ekseninde Sümerbank Binası ve Cemaat Han sizde ne ifade ediyor?H.T.: Ben sanat tarihçisi değilim, mimarlık tarihçisi hiç değilim. Dolayısıyla binaların mimarlık ya da sanat tarihi içindeki değerlerinden söz etmeyi kendimde hiç hak gör-müyorum. Ama salt mekanlar olarak baktığımda yani bütün tarihini bir kenara bıra-karak, iki binanın da mekan zenginliği çok etkileyici. Cepheleri, o dönemi çok doğru-dan yansıtan cepheler ve özellikle Sümerbank binası köşedeki konumu nedeniyle bu bölgenin en etkileyici cephelerinden birine sahip. Dolayısıyla, bir mimar olarak tavan yükseklikleri, genel mekan kurgusu gibi son derece klasik değerlendirmeler açısından iyi yapılar, zengin ve etkileyici yapılar.

S.A.: Bölge hızla dönüşüyor ve Bankalar Caddesinin kentsel açıdan önemi mağlum. Bölgedeki benzer kimi projeler STK’lar vs. tarafından önemli seviyede tartışmalara yol açabiliyor. Yapının kent belleği açısından çağdaş hali nasıl bir dile sahip olacak?H.T.: Evet bu çevre çok hızlı gelişiyor ve yaklaşık altı yıldır şehrin bu bölgesinde biz de pek çok proje yaptık ve üzerinde çalıştığımız başka projeler de var. Şunu söylemeliyim ki, genel olarak niteliği artan bir yaklaşım var bu tür yapılara. Bu yalnızca insanların öyle davranma eğilimi olduğundan değil, teknik olarak kurumların örgütlenmesi açı-sından. Yani anıtlar kurulu son derece dikkatli ve gitgide binaların sadece görüntüle-rinin kurtarılmasıyla değil; yapım sistemlerinin, bütün ayrıntılarının orijinal haliyle yaşatılması konusunda daha talepkâr olmakta ve buna tümüyle katılıyorum. O açıdan genel olarak iyimserim. Bu tür büyük operasyonlar şehirlerin belli bölgelerinin yeni-lenmesi operasyonlarında ne kadar kurallar, eğilimler, zorlamalar olursa olsun pek çok işte olduğu gibi o konuyla ilgilenen mimarın ya da profesyonellerin sorumluluk bilinci çok önemli. Görünmeyen ama binanın özgüllüğü açısından önem taşıyan bazı nokta-ları değiştirerek hareket etme eğilimi vardı yıllar önce, onu biraz tehlikeli görüyorum. Benim açımdan çok zevk aldığım konular, onun için genel olarak iyimserim bu konu-da.

S.A.: You just intervene a little so that it’s functional.

H.T.: Exactly. The areas to be built due to the new function are integrated in such a way that they do not harm the original plan. This is already obligatory because of the tendencies of the Council of Monuments, however I’m personally meticulous about it as well. There’s another di-mension to such transformations. It’s a process that’s usually not visible to the public, but we professionals have to work a lot on it: installing the technological equipment of today in these buildings. The first of which is air conditioning. The central air conditioning units take a lot of space, so one needs to find the space for it, and they have quite a lot of components that have to be positioned at every point in the building. Installing all these systems without affecting the spatial quality of a building is really difficult. And it naturally requires the architect to work with the engineers from that discipline from the very first day. This doesn’t pose an additional challenge for me, nor it is how I work with these buildings. With each project, I normally prefer to work together with the engineers from the first day.

S.A.: It seems ergonomics is a priority for you.

H.T.: Ergonomics and functionality.

S.A.: How did your relationship progress with your employer? What were the positive and negative effects of the brand identity of Yılmaz Ulusoy Holding on the project?

H.T.: If we’re to talk about it in steps; Yılmaz Ulusoy Holding reflects the whole character of Yılmaz Ulusoy – his personality dominates the company. This is what makes it nice. Because on the one hand he’s quite well disciplined and he claims his work; on the other hand he talks with a great sense of humor – our meetings are really fun – therefore I can say that the most enjoyable project meetings of my career were the ones for this project. Naturally, when a person’s identity is dominant to such an extent in a company, issues arise from time to time – in other words we can talk about a kind of institutionalism here, however in the end it’s the wishes of one person that applies. Thus, there have been such disadvantages within the daily flow of the project. But on the other hand, the one word that defines this whole project is for me: fun. It really was an enjoyable process.

S.A.: These kind of buildings are often likened to jewels. What do the Sumerbank Building and Cemaat Han mean to you in the context of the relationship between architecture and art?

H.T.: I’m not an art historian nor an architecture historian. Therefore I don’t believe I have the right to talk about the value of buildings in the history of architecture or art. But when I consid-er these buildings as they are; without taking into account their histories; the richness of either building is quite impressive. Their facades reflect their respective periods – especially the Sumer-bank building has one of the most impressive facades in the area as a result of being located on a corner. As an architect I find them really good, rich and impressive regarding the quite common considerations such as ceiling height and general spatial construction.

S.A.: The district is transformed rapidly and the importance of Bankalar street for the city is undeniable. Similar projects in the area have started serious debates by NGO’s (non-gov-ernmental organizations) and such. With regard to urban memory, how will the contempo-rary state of the building present itself?

H.T.: Yes this district develops very rapidly; we have worked on many projects in this area for the past six years and there are other projects we’re working on. I have to say that the quality of ap-proach towards such buildings increases. This is not only because people have such tendencies, it’s also because technically the institutions are becoming more organized. The Council of Monu-ments is quite careful and it’s becoming increasingly demanding about not just preserving the look of the buildings, but also being faithful to their systems of construction and preserving all their details in their original form; and I totally agree with them. In this regard, I’m very opti-mist. Regardless of how many rules, tendencies and enforcements attempt to control the renewal operations in a certain part of a city; it’s the sense of responsibility of the relevant architect or the professional that counts – as in many other things. There used to be a tendency to proceed by changing some points that are not directly visible but are important for the uniqueness of the building – I find that dangerous. However I enjoy working on these details, thus I’m generally optimist in this regard.

74

2013

-05

75

76

2013

-05

Ayline Olukman

Bahar Oganer

Fulden Aran

Halil Vurucuoğlu

Merve Morkoç

Monika Bulanda

Murat Pulat

Contemporary Istanbul’13 07-10 Kasım 2013Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı İstanbul Kongre Merkezi www.contemporaryistanbul.com

Contemporary Istanbul’13 07-10 Kasım 2013

LK-A Rumeli GroundStand No: LK106Stand:

www.alanistanbul.com