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ICONOS
Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura
Matriz para una museografía crítica
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DEMAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y LENGUAJES VISUALES
PRESENTA:
LUVIA ANGÉLICA DUARTE ALVA
ASESOR:
Dr. Rafael Mauleón Rodríguez
MÉXICO, D. F. | Julio 2016
RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA SEGÚN ACUERDO NO. 2005626 DE FECHA 22 DE
SEPTIEMBRE DE 2005. Clave 2012
Índice
Introducción
Capítulo 1Elementos de construcción del discurso museológico y museográfico
1.1 Antecedentes del museo 6
1.1.1 Funciones 12
1.1.2 Tipologías 14
1.2 La museología y la museografía 16
1.2.1 Características de la museología y museografía 17
1.2.2 La función de la investigación museística 19
1.3 El lenguaje de la exposición museal 23
1.3.1 Los elementos bidimensionales de la museografía 25
1.3.2 Los elementos tridimensionales de la museografía 35
1.4 Preliminares 38
Capítulo 2 El museo como espacio de mediación entre el discurso museográfico crítico y el público del museo2.1 Usuarios del museo 39
2.1.1 Estudio de públicos 40
2.1.2 Tipología de los Visitantes 42
2.1.3 Experiencias del visitante 47
2.2 Los contenidos y su sentido en la interpretación museística 49 2.2.1 Estrategias de interpretación 50
2.2.2 Función y construcción del pensamiento proactivo 52
2.2.3 El público proactivo y los grupos minoritarios reflexivos 53
2.3 La museografía crítica 54 2.3.1 El marco conceptual de la museografía crítica 55
2.3.2 Museografía crítica y su relevancia social 57
2.4 Preliminares 59
2
Capítulo 3Análisis y construcción de la matriz
3.1 Descripción de la matriz metodológica 60
3.1.1. La matriz metodológica 61
3.1.2. El fin, el propósito y los componentes del diseño museográfico 65
3.1.3. Matrices de los tipos de públicos en el diseño museográfico 72
3.1.4. La evaluación y el impacto del diseño museográfico 75
3.2.Construcción de la matriz 783.2.1. Planteamiento de la matriz metodológica 79
3.2.2. Construcción de los referentes discursivos museográficos 79
3.2.3. Los procesos taxonómicos del discurso visual 82
3.2.4. El discurso, sus referentes y la producción museográfica 84
3.3.Aplicación de la matriz metodológica 87
Conclusiones
Fuentes de consulta
3
Introducción
Esta investigación, tiene como objetivo desarrollar una matriz museográfica
crítica, para construir procesos museísticos, sustentados en los principios
formales del diseño museográfico, así como fundamentar la conexión de los
públicos en el proceso de exhibición, y en este contexto plantear la pregunta
fundamental: ¿Cuáles son los paradigmas tradicionales en los que el diseño
museográfico se relaciona con los procesos de la cultura sociales y cómo estos
paradigmas han sido transformados con las nuevas propuestas
museográficas?
De esa pregunta se desprenden las siguientes: ¿Cuál es el papel que ha
jugado la museografía actual en la generación de nuevos paradigmas de
interpretación en la aplicación y realización del diseño museográfico respecto al
visitante? ¿Cuáles son las teorías en las que la museografía crítica se apoya?
Y ¿Cuáles son los métodos utilizados en los espacios museales? considerando
esta serie de interrogantes, la presente investigación plantea la siguiente
Hipótesis: El conocimiento se adquiere a través de la intervención activa del
público, en los espacios museísticos aptos, para que germine en ellos el saber,
y la interpretación multimodal de los objetos museables y así convertirse en un
espectador pasivo a un proactivo.
Dichas reflexiones exigen una postura que permita una comprensión clara,
respecto a lo que acontece en el mundo de lo museable, misma que incluya un
análisis sobre el diseño museográfico crítico. De aquí que sea necesario
considerar para este trabajo la siguiente formulación: en el primer capítulo el
objetivo es comprender las características y concepción de la museografía,
para la estructuración del proceso museístico, donde se aborda la construcción,
la clasificación, la integración y la interacción de los componentes museísticos,
para llevar a cabo una descripción de ellos. Así entonces, se parte de la noción
de la museología y de sus diferentes formas prácticas, y de aplicación. Así
mismo se busca exponer algunos de estos fundamentos básicos de la realidad
museística, para su consideración como una manifestación histórica y al mismo
tiempo, plantear los componentes que constituyen al museo como un
4
fenómeno multicultural, así como multidisciplinario. Por otra parte, se presenta
un estudio de espacios museológicos, el cual deriva en una clasificación con
base en la actividad que estos presentan.
El segundo capítulo, tiene como objetivo, relacionar los elementos formales que
ayudan a la producción museográfica, para poder obtener una mejor
experiencia museal. Es aquí donde se presenta el tema de la relevancia de una
ideología en donde el sujeto adecúa la realidad, incluso, somete a esta a la
acción transformadora, para determinar el modo en que el usuario se aproxima
al significado particular de cada uno de los componentes dialógicos
museográficos. Por otra parte, se plantea el concepto de recepción
museográfica, que consiste en la relación que surge entre los visitantes y los
espacios museográficos, y donde el individuo tiene el derecho de encontrar
algo que satisfaga sus necesidades de conocimiento; lo que da lugar al
pensamiento crítico. Enseguida, se contempla la práctica museográfica, como
la integración de la museografía dentro de diversas técnicas expositivas. De la
misma manera, se abordan las similitudes y diferencias de la museografía
crítica, respecto a las muestras tradicionales y describe al visitante del museo
como alguien que deja de ser un espectador pasivo y se convierte en activo.
Todo esto, da estructura a la interpretación multimodal de los bienes culturales.
Por último, en el tercer capítulo, el objetivo es proponer el diseño de una matriz
museográfica crítica, para la interpretación y planeación de las exhibiciones de
los objetos museísticos, en el que se muestra un vínculo entre el patrimonio
cultural, el espacio arquitectónico, así como el visitante.
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Capítulo 1 Elementos de construcción del discurso museológico y museográfico
Este capítulo tiene como finalidad comprender las características y concepción
de la museografía, para la estructuración del proceso museístico, el cual se
aborda desde la construcción, clasificación, integración y la interacción de los
componentes museísticos, de manera descriptiva, para abordar la realización
de guiones museográficos. Así entonces, se parte desde los antecedentes y la
definición del museo en el cual se presentan sus funciones y tipologías, por
otra parte, definiremos la museología y la museografía, se observarán sus
características y las diferentes formas de aplicación de estas disciplinas.
Exponer estos fundamentos básicos museísticos favorece la contextualización
histórica y al mismo tiempo, plantea los componentes que constituyen al
museo, como un fenómeno multicultural. Por otra parte, se presentan los
elementos bidimensionales y tridimensionales que se utilizan en los espacios
museográficos.
1.1 Antecedentes del museo
El museo es tan antiguo como la humanidad, se ha asociado a la idea de
coleccionismo de objetos preciosos, raros, singulares o los que se les
significaban un reconocimiento de poder económico y de conocimiento.
Para comprender su significado es necesario recurrir a su raíz etimológica. El
término museo procede del griego Μουσείον (mouseion) y del latín musēum,
que puede entenderse como "templo de las musas", lugar donde se
acumulaban los conocimientos de la humanidad. En este espacio los filósofos
se reunían para encontrar la inspiración que los llevara a la sabiduría (León
19).
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En un esfuerzo de síntesis histórica se identifica el fenómeno del museo, desde
el surgimiento del coleccionismo de algunas de las más importantes
civilizaciones, como contribución a la evolución de estas instituciones.
En el siglo III, Alejandro Magno, como parte importante de su imperio, edifica
en Alejandría un complejo cultural y científico, llamado Pinakothéke, por sus
características conceptuales era más cercana a nuestra idea de museo actual.
(Varine-Bohan 9)
Esta famosa biblioteca comprendía espacios donde se conservaban cuadros,
tablas, obras antiguas, anfiteatro, observatorio, salas de trabajo, jardín botánico
y hasta una colección zoológica. A este espacio también se le denominaba
studiolo, galería, cimeliotec, kabinett o kunst und wunderkammern.
Por otra parte, los romanos, heredaron de los griegos el gusto por el
coleccionismo, este se fue formando por el robo, apropiación y los botines de
guerra, así como del culto funeral, es entonces que las obras artísticas se
convirtieron en una constante de dicha civilización. (Jiménez 21) Para ellos no
valía cualquier clase de objetos, sino aquellos con méritos, de significados
trascendentales. A partir de estos tiempos ya se conceptualizaban estos bienes
como: trofeos y maravillas. Se orgullecían de sus colecciones, como signo
externo de poder y de dominio social. Debido a estos hechos se desarrolló el
coleccionismo en esta cultura. (Fernández 48)
Durante la Edad Media, principalmente a comienzos del siglo XII y con las
Cruzadas, se acrecentaron las colecciones eclesiásticas y reales, estos objetos
se conformaron en su mayoría del occidente, por estos hechos y debido a los
intereses de poder se añadieron numerosos objetos a sus colecciones. Esta
combinación de religión y de poder real, propició una de las mayores
acumulaciones de grandes tesoros: por una parte los eclesiásticos dieron
cuenta de que la iglesia se conformó como un lugar de estudio y de
conservación del conocimiento de la humanidad; los segundos, los llamados
tesoros reales, se generaron en las cortes, se consideraban como ejes del
poder, dentro de estos mismos tesoros de la realeza, existían también, los
tesoros llamados de gabinetes de curiosidades, estas colecciones se
7
conformaban de monedas, collares, adornos y de objetos menores. Esta
acumulación se vio reflejada en el conjunto de valioso objetos artísticos,
científicos y piezas raras que poseía los grupos eclesiásticas; mientras que los
reinos, creaban sus propias colecciones (joyas, oro y algunas obras de arte),
aunque su fin principal, no era el objeto en sí, sino evidenciar a otros el poder
de sus reinos. También sirvieron como reserva para ser empeñados en tiempos
de guerra.
Esta misma pasión por el coleccionismo se acentuó en el Renacimiento, dando
lugar a las famosas colecciones de las Familias Medici, Quaratesi y los Rucellai
en Florencia, famosas por sus vastos museos privados, así como de sus
magníficos palacios, donde sus estancias resguardaban colecciones de objetos
de arte antiguo, eran espacios de formas alargadas con un sin número de
ventanas y columnas, destinados a momentos de deleite, de fiestas y de
exhibición de objetos de adorno, estos lugares derivan a las hoy conocidas
galerías (Varine-Bohan 26).
Por otra parte, el papa Sixto IV donó en 1471 a la ciudad de Roma, una
importante colección de esculturas que son resguardadas y exhibidas en el
patio del palacio de los conservadores. Sin embargo, esta exhibición sólo se
abría al pueblo una vez al año. En consecuencia, a este hecho y a las
donaciones de varios papas, el hoy conocido Muse Capitolino, reguarda las
grandes colecciones vaticanas y abre sus colecciones al público
permanentemente desde 1734 por el papá Clemente XII.
En los siglos XVI y XVII las colecciones reales aumentaron considerablemente,
pero a mediados del siglo XVIII con el estallido de la Revolución Francesa
sufrió un cambio fundamental el coleccionismo, acrecentado por la realeza
francesa estas pasaron a ser propiedad de la nación. De hecho, en 1793 es
abierto al público el Museo del Louvre, por el decreto del gobierno
revolucionario, bajo el nombre del Museo de la República. (León 51)
De la misma manera en los años de 1823 a 1847 se edifica en Londres el
Museo Británico el cual custodia una gran cantidad de objetos de todo el
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mundo, aunque este inicia su colección con sólo documentos y libros,
Finalmente otro de los más grandes museos en Europa, es el Hermitage de
San Peterburgo (Lenigrado) que abre sus puertas en 1852, actualmente sus
colecciones disponen de más de 14 kilómetros en sus recorridos. (Varine-
Bohan 29)
En este orden de ideas se puede decir que la creación del museo como lo
conocemos actualmente se le designa desde finales del siglo XVIII y principios
del XIX en Europa (Desvallées 23), sin embargo, para la segunda mitad del
siglo XIX se crearon los primeros museos norteamericanos, después de su
independencia y de la afirmación nacional de los nuevos estados de américa.
De hecho, las primeras colecciones nacionales son de ciencias naturales
(geología, zoología, botánica o entomología), para documentar los recursos
naturales del Nuevo Mundo.
Algunos de los más importantes museos americanos, surgen en el siglo XX a
partir de las donaciones de obras de arte y bienes culturales, hechas por los
magnates de las industrias y las finanzas para ser exhibidos en los espacios
públicos. (Varine-Bohan 29)
En este mismo orden y dirección realizaremos un repaso histórico de los
museos en México, que nos deja ver, a grandes rasgos cómo se generó el
coleccionismo en nuestro país.
En México preexiste un antecedente en Tenochtitlán en el imperio de
Moctezuma II, un sitio o complejo de historia natural que contenía en sus
acervos un zoológico y jardín botánico, (Mxcity 2) sin embargo no eran de
suma importancia. Hecha la observación anterior se sintetiza de manera más
puntual. En el año de 1788 se intentó integrar un museo de antigüedades al
mismo tiempo y sin ser éste su objetivo central, se instituía el proyecto de la
Academia de San Carlos en 1781 (las Tres Nobles Artes de San Carlos), con la
aprobación de Carlos III, nombre que le asigna Jerónimo Antonio Gil y en honor
de San Carlos Borromeo, santo italiano a quien se debe la terminación del
Concilio de Trento, sus primeros 10 años los pasó en lo que hoy es el Museo
de las Culturas, también en la calle de Moneda y, al llegar 1791 viene a México
9
Manuel Tolsá con una colección de reproducciones de esculturas europeas
famosas, estas son integradas a la academia principalmente con fines
académicos, así como de exhibición, el nombre que se le asigna en el año de
1781 es “Academia de las Artes de San Carlos” que se instala en lo que era el
“Hospital del Amor de Dios”.
Prácticamente ese mismo año, se inaugura el primer museo público de México,
(Museo de Historia Natural) dedicado a la flora y fauna de la Nueva España y
de instrumentos científicos de esta época. (Fernández 59)
El primer Presidente de México Guadalupe Victoria, funda el 18 de marzo de
1825 el Antiguo Museo Nacional. Posteriormente, el gobierno del Presidente
Benito Juárez favoreció la educación científica, dando origen a la Academia
Nacional de Ciencias, al observatorio astronómico, a la Biblioteca Nacional y un
jardín botánico. También, el gobierno de Porfirio Díaz toma en cuenta las
instituciones museísticas en su política gubernamental, clasificando al museo
Nacional en tres departamentos: historia, historia natural y arqueología. En el
se realizaban investigaciones científicas y lo más importante es que se
producían publicaciones, convirtiéndose en un sitio para la investigación y la
academia.
A finales del siglo XIX, el aumento de las colecciones, así como la separación
del Museo Nacional derivó en dos grandes divisiones: El Museo de Historia
Natural, fundado en 1909, y El Museo Nacional de Antropología, Historia y
Etnografía, instaurado en 1910. Lo que provocó una gran expansión de museos
en todo el país en el transcurso del siglo XX.
Debido a esto, se establece una museografía mexicana que da origen en 1940
al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y esta le da nacimiento
al proyecto del Museo Nacional de Antropología el cual fue inaugurado en
1964, en el año siguiente abre sus puertas el Museo Nacional de las Culturas,
en la Antigua Casa de Moneda, que había sido sede del primer museo
nacional.
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Por otro lado, los museos de Arte se derivan del Instituto Nacional de Bellas
Artes (INBA) a partir del museo Nacional de Artes Plásticas que fue concedido
con las antiguas colecciones de San Carlos. Ya para los años sesenta se crea
el nuevo Museo de San Carlos, la Pinacoteca Virreinal, el Museo Moderno y el
Museo del Palacio de Bellas Artes entre otros.
Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés),
México es uno de los países donde se asientan una gran cantidad de museos,
es por ello que mencionar la creación de todos ellos es complicado. En la
actualidad se siguen gestando nuevos espacios como: el Museo Universitario
de Arte Contemporáneo (MUAC), que muestra exposiciones de artistas
visuales nacionales e internacionales, así como arte sonoro, acciones
performáticas, audiovisuales, cinéticas y de artes escénicas. Por otra parte, El
Museo Soumaya, que abrió sus puertas en el 2011 sin fines de lucro,
resguarda y difunde la colección de arte de la Fundación Carlos Slim, esta
cuenta con más de 66,000 obras de 30 siglos de arte, que incluye esculturas de
la época prehispánica Mesoamérica, pinturas mexicanas de los siglos XIX y
XX, una extensa colección de obras antiguas de maestros europeos,
novohispanos y modernos del arte occidental. Finalmente, El Museo Júmex,
que se inauguró en el año del 2013 también con un enfoque de arte
contemporáneo y principalmente exhibiendo la Colección del empresario
Eugenio López Alonso.
En síntesis y después de lo ya expuesto, cuando los museos dejaron de ser
privados a finales del siglo XVIII y se transforman en instituciones abiertas a los
públicos, es en este momento que se conceptualiza el actual museo y
comienza a responder a las expectativas de los nuevos estratos de la población
y a otros intereses de la cultura, de la educación y principalmente de lo
económico.
Para el siglo XX se afianzará más el fenómeno europeo del museo moderno,
enriqueciéndolo con la tradición, el debate y la experimentación. Pero la
realidad actual del museo, es que continúa siendo mayoritariamente un
depósito especializado de objetos.
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Por las consideraciones anteriores surge así, la idea del museo como un lugar
activo, didáctico, lúdico e interactivo, que beneficia el conocimiento del público
y su interrelación con los bienes culturales (León 59). Esto deviene en la
construcción de la definición de museo, declarada desde 2007 en los estatutos
del ICOM:
Una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines de estudio, de
educación y de deleite, evidencias materiales de la humanidad y de
su entorno. (ICOFOM 52)
Por lo que las funciones fundamentales de los museos han sido y son:
coleccionar, conservar, presentar, investigar, exhibir y difundir el patrimonio
cultural de la humanidad. Tales funciones se desarrollan en el siguiente
apartado.
1.1.1 Funciones
Desde la perspectiva de la UNESCO y el ICOM se menciona que las
instituciones museísticas, adquieren cinco funciones básicas: coleccionar (la
cual esta designada a la adquisición), conservar (referida a la preservación de
los bienes culturales), investigar (en el sentido de la interpretación y estudio de
los objetos museísticos), difundir, (a través del conocimiento y los medios de
comunicación) y exhibir (se le designa al diseño de la exposición).
Sin embargo, los nuevos paradigmas del museo, han determinado simplificar la
esencia de estas funciones, proponiendo tres, las cuales se concentran en el
desarrollo de las acciones del museo que ratifiquen y transmitan los
conocimientos hacia los diversos públicos de estas instituciones. La primera,
preserva (función de conservar las colecciones), la segunda investiga (función
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que no fue transformada), y por último, la tercera función, comunica (esta
tercera función es una combinación de interpretar y exhibir).
Preservar y conservar De acuerdo con la propuesta y el impulso del ICOM, la función de “conservar y
preservar”1 los bienes culturales es, sin duda, unos de los compromisos más
complejos que el museo ha adquirido desde la perspectiva de su configuración
y definición convencionales, estas comprenden la protección, seguridad de las
obras y del museo mismo. El área de preservación, se asocia con los estudios
del clima (temperatura y humedades relativas), iluminación, y eliminación de los
factores biológicos que se van generando en los bienes culturales.
El área de conservación se divide en preventiva, que salvaguarda los objetos
museísticos de los deterioros que le afectan en la exhibición y el resguardo de
ellas. Así como la conservación material, es la que toma decisiones de
restaurar o intervenir un objeto deteriorado. Por otro lado, se apoya en los
resultados de la investigación científica de dichas colecciones, en el estudio de
las ciencias exactas, de los avances tecnológicos y absolutamente de la
función de investigar.
InvestigaciónEs una actividad que resulta decisiva, que depende cualitativamente de las
colecciones2, uno de los compromisos de las instituciones museísticas. En
otras palabras, investigar y coleccionar son funciones igualmente
dependientes. Investigar es conocer científicamente las obras, para su
clasificación, catalogación y defunción, así como consolidar la calidad y
autenticidad de los bienes culturales que se adquieren como acervos, por
consiguiente, se necesita estar en contacto con especialistas de diversas áreas
del conocimiento, fortaleciendo cada vez más los objetivos del museo,
elevando el prestigio científico de estas instituciones.1 La conservación de los bienes culturales antes de los años 1980 solía distinguir ya con matices particulares tres áreas o estudios generales la preservación, conservación y restauración (Fernández 171).2 El proceso de selección y constitución de las colecciones de un museo, las cuestiones académicas como: de donde proceden los objetos, quien las realizo, quien las uso, que uso se les ha dado, cuando han sido creadas… no deben afectar la decisión de su relevancia museística.( Fernández 154)
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El trabajo de los museos, están enfocados a la identificación e investigación del
patrimonio cultural que debe ser interpretado, evaluado y difundido como un
bien de carácter sociocultural, desde la selección y el análisis del objeto
museístico. (Fernández 165) Sin embargo, la investigación se extiende
permanente, no sólo sobre las nuevas adquisiciones, sino sobre todas las
colecciones.
ComunicarEn esta última función, se concentra el desarrollo de las acciones que permiten
divulgar los conocimientos de las colecciones a los diversos públicos del
museo. Estas exposiciones comprenden un proceso o desarrollo múltiple,
donde se destacan cinco fases: 1) la conceptualización y objetivos, esta
articulación ordenada que logra exposiciones selectivas, sensibles e
interpretativas; 2) la planificación o programación, la cual ayuda a los
elementos explicativos, demostrativos, significado o contexto del objeto; 3)
producción y gestión del proyecto, es la interpretación e investigación de
guiones museológicos y la conceptualización de las colecciones o de la
exposición; 4) diseño, instalación y montaje, aquí se involucra los procesos de
diseño espacial arquitectónico, diseño gráfico y diseño lumínico donde se logra
interpretar y transmitir narración conveniente entre las ideas y los objetos
museables. Esta les otorga el sentido a las anteriores funciones del museo.
Imagen 1. Fuente creación propia.
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Discurso del espacioMuseográficoTextualidad
Gráficos
Guiones Museológico y Museográfico
El públicoEl espacio
El objeto
Exhibición Interpretación Conceptualización
Investigación Colecciones
1.1.2 Tipologías
Una de las actividades que la investigación museológica ha mantenido con
interés en décadas pasadas es la clasificación científica de los museos, así
como su codificación y fijación tipológicas, impulsando esta actividad con
expertos e instituciones reconocidas, como el ICOM, con el fin de lograr una
mayor especialización y funcionalidad de los museos en el ejercicio de sus
contenidos de las colecciones.
El ICOM parte de la naturaleza de las colecciones, para clasificar a los museos,
agrupándolos como: museos de arte (bellas artes, artes aplicadas,
arqueología), museos de historia en general (botánica, zoología, geología,
paleontología, antropología, etcétera), museos de etnografía y folclor, museos
de las ciencias y de las tecnologías, museos de ciencias sociales, museos de
agricultura y de los productos del suelo, aunque cada uno se subdivide en sus
distintas características (Fernández 110).
Las clasificaciones o tipologías de los museos cambian de acuerdo al autor, sin
embargo, se retoman la estructura de acuerdo a los parámetros del ICOM.
De acuerdo con su geografía: Museos internacionales: colecciones particulares o generales con
alcance internacional.
Museos nacionales: colecciones particulares o generales con alcance
nacional.
Museos regionales: colecciones que son representativas de una parte
del territorio tanto nacional como estatal.
Museos comunales: colecciones que se derivan del ámbito de la
comunidad.
De acuerdo con la densidad y homogeneidad de la colección: Museos generales: colecciones heterogéneas de diferente naturaleza
y/o periodo histórico.
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Museos especializados: colecciones homogéneas correspondientes a un
determinado tipo y/o periodo de tiempo.
Museos mixtos: colecciones que se relacionan entre los museos
generales y los especializados.
De acuerdo con el procedente legal de la institución: Museos públicos: son propiedad del Estado.
Museos privados: contempla la figura de Fundación Privada.
De acuerdo con la naturaleza de la colección: Museos de arte: acogen colecciones de bellas artes.
Museos de historia: sus colecciones tienen la finalidad de presentar la
evolución histórica de una región, un país o una provincia, persona o
hechos históricos.
Museos de antropología: disponen colecciones referentes al desarrollo
de la cultura; entre ellos se incorporan los de arqueología, etnología,
etnografía, etcétera.
Museos de ciencia y tecnología: exhiben selecciones especializadas en
las áreas de las ciencias naturales y exactas; consideran,
conjuntamente, los avances tecnológicos.
Museos interdisciplinarios: estos incluyen diversos arquetipos que
permiten la vinculación de distintas disciplinas.
Virtual y lúdico: estos se vinculan con las tecnologías y poco a poco con
la nueva realidad virtual y la realidad aumentada, la experiencia
museística es más real y proactiva. (León 116)
El museo es un espacio arquitectónico que se encuentra íntimamente ligado al
quehacer de las actividades museológicas, y ninguna de las tipologías son más
importantes, ya que cada una responde a los contenidos de sus colecciones.
16
1.2 La museología y la museografía
Dentro del estudio de los museos existen dos grandes áreas de interés: la
llamada ciencia museológica, que dicta las normas reguladoras de las
colecciones exhibidas en el museo, siendo el museólogo el responsable de la
investigación de los objetos museables y la museografía, se encarga de poner
en práctica dicha investigación, mediante la adaptación del diseño a los
espacios arquitectónicos, además, reconoce al usuario como su objeto de
estudio, así como a los bienes culturales.
1.2.1 Características de la museología y museografía
La conceptualización de lo museológico y museográfico, se remonta desde los
principios de los museos, pero la diferencia y definición, entre una y otra
comienza con el desarrollo del museo moderno.
En 1970 el ICOM define a la museología como: La ciencia del museo, la cual
estudia la historia, su razón de ser y su función en la sociedad, así como su
relación que guarda con el medio ambiente físico. Esta posee tres aspectos
exigidos a una ciencia, el histórico, el teórico y el práctico.3 (León 95) en primer
lugar tenemos el histórico, el cual documenta su capacidad de expresión y
referencia a hechos reales. En segundo lugar, el teórico, que permite explicar
de forma global los contenidos, el valor patrimonial, antropológico y
sociocultural, así como el conocimiento de dichos objetos expuestos, además
de emitir juicios de valor estético. Finalmente, el tercero, es el elemento
práctico, que permite obtener resultados a partir de la técnica y que ayuda al
visitante a evaluar dicha exhibición (la museografía). El museo es un lugar
físico o virtual donde la museología aplica los principios y normas de
sistematización, mientras que la museografía mediante las técnicas cada vez
más especializadas, materializa las exhibiciones. Sin embargo, la nueva
museología, es la ruptura de fronteras entre el medio museístico y la
3 León, A., La museología se conforma como ciencia al contar con los tres elementos básicos: 1) ser expresiva de algo real, 2) ser explicativa de forma global de contenidos y comportamiento parcial, 3) ser emisora de métodos empíricos. (León 95)
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comunidad en que se inserta, construyendo nuevas teorías y prácticas
totalmente distintas a las que ha mantenido la museología convencional.
La nueva museología pretende alejarse del concepto que considera al museo
un lugar sagrado, para encontrarse más cerca del público; es decir, mediante
una integración con la comunidad que lo rodea. Considerando al visitante como
un elemento activo y participativo de las actividades del museo.
También en la década de los 70 el ICOM define a la museografía como: “La
técnica que expresa los conocimientos museológicos en el museo, trata
especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de las instalaciones
científicas de los museos.” (ICOM 492)
Según, la autora Aurora León, la museografía es un conjunto de técnicas
pragmáticas aplicadas al museo. Desde esta óptica la define como:
“…la lectura sistematizada del público, planificación, continente y
contenido, mientras que la museología es el análisis reflexivo del
fenómeno museográfico…” (León 93)
Poe otra parte, el autor Fernández Arenas, define a la museografía como “…
Museografía es la ciencia práctica de conservación del patrimonio que consiste
en ordenar el arte dentro del museo…” (Fernández 191)
Por esto, la museología es la ciencia de los museos, mientras que la
museografía es la técnica que expresa y aplica todos sus conocimientos. En
este sentido, podría decirse que la museografía trata diversos aspectos, desde
el planteamiento arquitectónico de los edificios, hasta los aspectos
administrativos, sin dejar de lado la instalación climatológica y eléctrica de las
colecciones.
Las actividades propias de la museografía son de carácter técnico, afectando
de modo fundamental al continente de los museos y al contenido, desde el
punto de vista físico y material, literalmente. En otro sentido, la museografía se
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mueve en el plano de lo práctico y concreto de los hechos, y la museología,
como ciencia teórica, normativa y planificadora, se mueve en el análisis de los
fenómenos museísticos.
Entonces, la museografía analiza también la estética de cómo se presentarán
los objetos a exhibir en sus diferentes disciplinas y la transmisión del mensaje e
información, ya que los objetos son el significado más importante de un museo.
Esto garantiza la unidad dialéctica entre la documentación, objetivo real de una
colección, y la comunicación. Mientras que cada exposición es un ensayo
museológico, donde se precisa la misión y los objetivos con los que se realiza.
El hilo conductor de cada muestra debe ser de clara comprensión, de exacta
precisión informativa y, sobre todo, debe captar la atención del espectador en
todo momento, para evitar la monotonía expositiva. Esta normativa técnica se
orienta a establecer, en forma esquemática, los pasos del proceso de
producción museográfica de una exposición, porque cubre desde el
planteamiento conceptual hasta el último detalle del acabado final de una
muestra.
Todas las actividades dentro del museo están encaminadas a la identificación e
investigación de esa parte del patrimonio que debe ser interpretada, valorada y
difundida como un bien de carácter sociocultural, desde la selección y el
análisis del objeto museístico, su documentación museográfica, el tratamiento
que reciba en la dimensión del museo-laboratorio (recolección, restitución,
restauración, etcétera), hasta las operaciones de registro, inventario y
catalogación necesarias.
1.2.2 La función de la investigación museística
Podemos aseverar que la museología y museografía se encuentran en un
momento en el que se están generando nuevas concepciones y formas de
gestionar los museos atendiendo a su función y proyección social.
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En este sentido la investigación museológica tiene en cuenta el contexto
geográfico, histórico, artístico, étnico entre otros, en consecuencia, habrá que
clasificar las colecciones y los objetos museables, así como su codificación y
adherencias tipológicas, impulsando esta actividad con expertos a la hora de
proyectar las exhibiciones, con el fin de lograr una mayor precisión y
funcionalidad en ellas. En la creación de estas muestras habrá que preguntarse
¿quién ha de decidir?, ¿cómo hay que decir? Y ¿por qué hay que decir?,
¿cómo se va a gestionar? y ¿qué mensaje se desea transmitir al público? En
este sentido, cualquier proyecto museable debe tener en cuenta los guiones
científicos, museológicos y museográficos, estos tres procesos son los que
constituyen una estructura ordenada y concentrada en el proceso del trabajo
museístico.
El guion científico Este se inicia con el planteamiento conceptual y concluye con las soluciones
teóricas, para dar sustento al guion museológico que responde a las
necesidades del guion museográfico. De hecho, todos los objetos museables
necesitan clasificarse y distinguirse entre ellos ya que sus contenidos se
encuentran vinculados a la historia. Por lo tanto, se trata de entender sus
contextos históricos y su relación con los fenómenos culturales. Debido a esto,
las narrativas de cada imagen u objeto de la exhibición museística se deben
describir, explicar y predecir, así como observar su incursión en los eventos de
la historia de la humanidad.
El guion museológicoEl guion museológico o guion temático es la base de desarrollo del guion
museográfico. En este guion se desarrolla la información, la catalogación de la
colección y la división de los temas de acuerdo con los objetos a exhibir, así
como los tópicos señalados en el guion científico.
La realización de un guion Museológico se desarrolla en un cuadro, donde se
determinan las características más relevantes de la investigación científica.
El contenido de este cuadro se desarrolla en cinco columnas: tema, subtemas
Bienes culturales, el cual se divide en nombre de la obra y características de
20
los objetos museable (también llamados patrimonios culturales o bienes
culturales)4, prevención del objeto (manejo adecuado de los bienes para su
conservación) y coleccionista.
Gráfico 2. Fuente creación propia.1 Tema. Aquí se introduce la investigación o los referentes que uno
encuentra en la exhibición, en pocas palabras es la introducción de la
muestra, los cuales servirán de soporte para la información (los apoyos
didácticos) de las salas.
2 Subtemas. Es donde se planifica la distribución de las salas, de hecho,
la ordenación se puede configurar de acuerdo a su cronología, por
acontecimientos históricos o por su geografía, entre otros.
3 En la línea de los bienes culturales se especifican las características o
datos técnicos de las piezas u objetos museísticos que van a exhibirse,
así mismo, esta lista, servirá para su catalogación y extracción de la
información, que se anexa a la ficha técnica de cada pieza
museográfica:
a) Autor, objeto simbólico y/o cultura: Registros del objeto, nombre
del ejecutor de dicha pieza o características o atributos de la
cultura con que se le vincula.
b) Título: Nombre del objeto o pieza museográfica.
c) Fecha y/o período: Dato exacto o acercado a la fecha del objeto
museístico.
d) Técnica: Se establece de acuerdo a las características del objeto.
4 Artículo 2. El patrimonio cultural de la nación está constituido por todos los bienes que tengan valor para la cultura desde el punto de vista del arte, la historia, la tradición, la ciencia la tecnología, de acuerdo a lo que dispone esta ley, (expedida por el Presidente Echeverría el 10 de diciembre de 1970 en la Ley Federal del Patrimonio Cultural de la Nación).
21
Nombre de la exposición_____________________________________________________________Fechas de la exposición______________________Fechas de Montaje_________________________
Objetivo General:
Tema Sub-tema Bienes culturales Prevención del objeto Coleccionista
Nombre de la obra
Características de la obra
e) Dimensión: Medidas exactas correspondientes a la pieza.
f) Procedencia: Lugar de origen o coleccionista.
4 Prevención del objeto. Se indican las medidas de conservación que
deben adoptarse al ingresar un objeto al museo, así como los cuidados
de su almacenamiento y montaje. Esta disposición ayuda a tener una
visión coherente y concreta para el montaje.
5 Colección. Finalmente, en esta columna se encuentra la información, de
quien es poseedor de la pieza y poder contactarlo, para el préstamo de
la exhibición.
El guion museográfico El guion museográfico, proporciona soluciones prácticas, respondiendo a los
planteamientos ya expuestos en el guion museológico, esta herramienta es
indispensable para resolver el montaje de una exposición.
Gráfico 3. Fuente creación propia.
El desarrollo de este cuadro museográfico (guion museográfico) se guía por los
siguientes puntos:
1. El tema. Esta información sirve para darle forma a la cédula
introductoria.
22
Nombre de la exposición_________________________________________________________________________Fechas de la exposición______________________________Fechas de Montaje__________________________
Objetivo General:
Tema Sub-tema Bienes culturales Zonificación mobiliario Iluminación Color
Nombre de la obra
Características de la obra
2. El sub-tema. Ya descrito en el guion museológico y con dicha
información se realiza la cédula de sala, así como el apoyo al recorrido
dentro de la exposición.
3. Los bienes culturales en esta columna se incluye la información de las
características de los objetos museísticos, que formaran parte de la
cédula de pie de obra.
4. La zonificación, es donde se especifica los recorridos que se formulan al
público, así como se puede observar el lugar donde se encontraran los
mobiliarios, el tipo de iluminación y colocación de los objetos.
5. Los mobiliarios y los elementos multimediáticos. En esta columna la
exhibición se dan las características del tipo de mobiliario (mamparas,
pared, vitrinas, capelo, etc.) y los elementos multimediaticos
(proyectores, pantallas, bocinas etc.)
6. La iluminación. Es la que apoya y ayuda a los objetos museables y los
espacios arquitectónicos, es aquí donde se dan las características de
iluminación de cada objeto museable, de hecho, es muy importante ya
que se debe conservar el bien cultural y a darle buena visibilidad.
7. El color. Aquí se planifica el color de los mobiliarios y paredes de los
espacios arquitectónicos, para darle carácter e identidad a la muestra.
En realidad, es él museógrafo el encargado y responsable de esta
representación museística. Por lo tanto, debemos admitir que una propuesta
museal es una forma de lenguaje visual, la cual se relaciona con los guiones
antes mencionados.
1.3 El lenguaje de la exposición museal
23
La presentación o exhibición de los objetos museísticos (con valor patrimonial y
cultural) ha sido históricamente y socialmente extendida desde los orígenes del
coleccionismo. En este sentido, y a partir de su desarrollo, Fernández reconoce
cuatro tipos de funciones generales que han caracterizado a las exposiciones a
lo largo del tiempo:
a) La simbólica. Cuya finalidad es la exaltación religiosa y política, han
estado presentes en casi todas las civilizaciones y culturas que le han
implantado un valor ostentativo a los objetos.
b) La comercial. Es la que, le ha involucrado el valor de uso.
c) La documental. Íntimamente ligada al valor informativo o científico de los
objetos, que utilizan tanto los museos de carácter científico, tecnológicos y
los ecomuseos, como todos aquellos organismos y aquellas instituciones
que desarrollan su actividad mediante las exposiciones para la difusión de
conocimientos.
d) La estética. Es la que, se encuentra unida al valor artístico de los objetos.
(Fernández 202).
Estas cuatro funciones del lenguaje museal no resultan excluyentes o
incompatibles entre sí, porque pueden estar presentes en una misma
exposición. Sin embargo, los sistemas o modos de presentación expositivas,
deben considerar la valoración del objeto en sí mismo, el valor artístico o
histórico, ya que en estos casos las técnicas de exhibición buscan la reflexión
del espectador hacia el objeto.
La exposición y el montaje de estos objetos museísticos, es la cúspide de todos
los aspectos que se revisaron en los apartados anteriores. Ya que la exposición
se refiere a la presentación metódica de un conjunto de objetos y en relación
con los propósitos de ser observados, contemplados, analizados y
argumentados por el público.
24
Esta disposición, por lo general, se acompaña de los recursos explicativos que
se investigaron previamente de manera sistemática y didáctica.
El montaje se presenta a través de los recursos museográficos, tales como el
color, la disposición de mobiliarios, iluminación en los espacios arquitectónicos,
así como de elementos multimediáticos.
En líneas generales, las exposiciones se subdividen de acuerdo al tiempo
(permanente o temporal), a su acervo fijo o itinerante, al contenido de los
objetos museísticos (arte, antropología, arqueología, etnología, ciencias,
tecnología, historia, etc.), de acuerdo a su carácter (Individual, colectivo,
retrospectivo, histórico, conmemorativo, cronológico o temático).
Complementariamente sintetizaremos tres instrumentos importantes en los
lenguajes museísticos:
a) Ordenamiento. Se entiende como la expresión específica del tema,
la conexión de todos los componentes de las obras al servicio de un
objetivo educacional y formador preestablecido, y no sólo a una
organización estéticamente satisfactoria de elementos en el plano y el
espacio.
b) Temporalidad. Implica el lapso de tiempo determinado para que la
exposición permanezca en las áreas del museo, y establecer la
comunicación con el público al que se dirige la muestra.
c) Público. Se debe tener en cuenta a qué clase de público está dirigida
la muestra, porque desde el punto de vista de la percepción tendrán
que crearse condiciones para que se produzca el diálogo entre los
visitantes y los objetos (Gagliardi)
Es entonces, que los lenguajes le dan sentido a la creación e interpretación de
estos espacios museales, sin embargo, los aspectos bidimensionales y
tridimensionales del discurso forman parte del diseño de la exposición.
25
1.3.1 Los elementos bidimensionales de la museografía
El diseño museográfico, al ser la parte de la museografía, implica la necesidad
de conocer los elementos básicos bidimensionales y tridimensionales, que se
utilizan al llevarse a cabo una exposición, ya que esta se ocupa de la
organización de las colecciones y de las condiciones de instalación que se
requieren en la exhibición; entre ellas, podemos contemplar la
bidimensionalidad, su relación con el espacio arquitectónico y las obras.
CédulasAlgo que debe cuidarse en la exposición, son las cédulas y su colocación,
porque el visitante requiere cotejar el objeto que analiza con una serie de datos
fundamentales sobre la obra. Este recurso museográfico tiene que colocarse
en un lugar accesible visualmente para que el espectador tenga una mejor
recepción del texto. Las cédulas se dividen en tres estructuras (Museo Nacional
de Arte 102)
1. Cédulas introductorias. Son la descripción de la exposición en general
para responder al objetivo de la exposición.
2. Cédulas de sala. Son las que introducen a los temas específicos o
bibliografías de cada una división de la exhibición.
3. Cédulas de obra. Son la descripción esquemática de autor, título, técnica
y año: Estas cedulas informativas son muy eficientes, porque ayudan a
captar mejor la esencia de la exhibición y aumentan la retención del
espectador de todas las obras del museo. Las primeras preguntas que
surgen en la mente del espectador son: ¿quién?, ¿qué representa? y
¿cuándo lo hizo?, y para responder a esas cuestiones de tipo objetivo.
debe encontrar, sin más, lo que busca en la cédula, para ello, también es
necesario agregar una pequeña explicación cuando se usen términos
técnicos que pueda desconocer. Estos datos que pueden ser de interés
26
para un tipo de público más especializado, también es posible ofrecerlos
en algún material didáctico, como lo sería un libro relativo a la exposición,
un folleto, apoyo multimedia o realidad aumentada etc. Debe pensarse en
una colocación visible, sencilla y uniforme con toda la muestra, a una
altura que no desvíe en exceso el campo visual del objeto, con una
tipografía que pueda leerse sin necesidad de acercamientos bruscos y sin
forzar la vista.
Cabe decir que ahora los códigos QR permiten acceder a una lista sobre las
piezas de la muestra, estos documentos de texto, fotografías o audios, se
encuentran en contenidos digitales, de hecho tienen un Uniform Resource
Locator (URL), cuando se publican en el Internet y son localizadores que
permiten crear hipervínculos, los cuales son conocidos como enlaces o links en
la World Wide Web (WWW), lo que facilita la navegación, esta herramienta es
utilizada para completar la experiencia del visitante más allá de las obras
expuestas.
Material didácticoEl material didáctico, es el registro del nivel cognoscitivo y que se materializa
en la llamada museografía didáctica y discursiva (museonomía). Aquí se
exponen textos muy simples, empleando lenguaje adecuado, incluyendo en
estas materiales imágenes, dibujos, gráficos, infografías, así como elementos
que ayuden al visitante a interpretar y reinterpretar los discursos
museográficos. A partir de su uso, el material didáctico se clasifica en:
1. Material informativo. Folletos, infografías, carteles informativos entre
otros.
2. Material ilustrativo, visual o multimedia. Esquemas, cuadros
sinópticos, dibujos, carteles, fotografías, páginas Web, etcétera.
3. Material experimental. Aparatos y materiales variados que se presenten,
para la realización de experimentos en general de acuerdo al discurso.
27
El uso de estos materiales didácticos, como la multimedia, videos, maquetas,
dioramas y escenografías, son apoyos que sitúan a los objetos museísticos en
el tiempo y espacio.
El color en el discurso museográficoGeneralmente se usan las salas blancas, negras o colores desaturados, en un
espacio de exhibición ideal, aunque a esa directriz con el tiempo se le ha
sumado el uso de colores más saturados, aunque se han determinado algunas
reglas generales, más no aplicables a toda museografía. Estas varían de
acuerdo a las características de conservación y conceptualización de los
objetos museísticos, y al desarrollo conceptual del guion museográfico.
La experiencia sensorial cromática en el diseño de exposiciones, es
fundamental en el proceso museístico, así como en los espacios
arquitectónicos de las salas. En forma general se enlistan una serie de
recomendaciones para la aplicación del color.
a) Es aconsejable, escoger colores que estén desaturados, luminosos u
oscuros, para las paredes, los pisos, las vitrinas y los paneles, a no ser
que la museografía considere destacar o favorecer con colores
saturados en las paredes y mamparas, no obstante, se debe tomar en
cuenta que son muy abrumadores para la percepción del visitante.
Imagen 4. Instalación Spainalight (Tokyo Designer’s Week)
b) Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos museables.
28
Imagen 5. Museo de Arte moderno, CD. México.
c) A veces, el uso de colores muy saturados puede causar un buen impacto
visual, siempre y cuando se utilicen con cuidado, con el fin de no distraer
la atención del público.
Imagen 6. Museografía del centro de interpretación de la naranja en Rioja
d) El color puede usarse para definir la conceptualización museográfica
estética y el ambiente del objeto a exhibir.
Imagen 7. Museo de la Prehistoria de Andalucía
e) Las tonalidades para emplear en paredes y mobiliario pueden estar
acordes con la gama cromática de los objetos museísticos y con la
ambientación total de la sala.
29
Imagen 8 Sala de exposiciones del Fernán Gómez Centro Cultural De La Villa
f) Pueden emplearse gamas cromáticas y armonías de color, asociadas a
los objetos museísticos, así como a la ambientación total de la sala.
Imagen 9. Institut Valencià d´Art Modern (IVAM), La totalidad imposible
g) Por regla general, las gamas neutras y claras estimulan una atmósfera
positiva, pero en todo caso hay que proceder al estudio de los colores de
fondo en relación con el color de los objetos museísticos o el contenido de
la sala.
Imagen 10. Sala de exposiciones del Fernán Gómez Centro Cultural De La Villa
30
h) La tonalidad de los muros debe estar en coherencia con la iluminación de
la sala, adaptándose para percibir mejor la obra.
Imagen 10. Tenerife Espacio de las Artes
i) En ciertos casos, los colores más sombríos para salas muy iluminadas, y
más saturados y brillantes donde la luminosidad sea más débil.
Imagen 11. Tenerife Espacio de las Artes
Imagen 12. Museo del Prado
Los revestimientos no solo son paredes pintadas, sino pueden ser entelados,
polímeros (plásticos), lumínicos, etc. Por lo tanto, el color debe crear un
ambiente coherente en la exposición articulándose con la investigación
científica, así como con los guiones museológico y museográfico.
31
La iluminación en la exhibición La disposición de la iluminación es la última actividad que se produce en el
montaje de una exposición. Pero antes nos parece necesario plantear las
siguientes consideraciones: se debe valorar la eficacia de la luz, tanto para el
espectador, como en la conceptualización del diseño museológico y además en
el iluminar los bienes culturales, en este último la luz es tan compleja, ya que el
mal manejo de esta puede ocasionar deterioros a los objetos museísticos. Por
lo que se considera a la luz como uno de los principales factores de análisis
para el diseño lumínico, lo cual implica la colaboración del especialista en la
conservación de los bienes culturales.
Con respecto a la colocación de la luz, los criterios dependen de las
características de iluminación instalada en el museo, así como del tipo de
sistema lumínico que posean, sin embargo, uno de los principios
fundamentales del museo es la conservación de los bienes culturales, ya que el
mal manejo de la luz ocasiona el deterioro de los objetos exhibidos.
Como recursos luminosos se encuentra la luz natural y cuatro fuentes
artificiales que existen en los museos, aunque no todas estas fuentes son
adecuadas para los espacios museísticos y la conservación de sus
colecciones.
La luz natural: es una fuente que da un 100% de rendimiento de color, su
inconveniente es el control climático (temperaturas y humedades relativa), esta
luz no debe incidir directamente en el objeto museable, ya que sus radiaciones
dañan la estructura fundamental de estos.
En la Luz artificial se deben de tomar en cuenta los siguientes temas: el brillo,
el rendimiento del color y el control de temperatura, el aspecto de la luz que se
debe considerar, es el que impacta en el clima de las vitrinas y de las sala de
exhibición. La industria de luminarias ofrece las siguientes soluciones.
Luz incandescente: sistema que se basa en el calentamiento de un
filamento de tungsteno, por donde recorre la electricidad, hasta llegar a
32
una resplandecencia que produce la luz, este tipo de iluminación
provoca 90% del calor y solo 10% de luz. Por esto la temperatura de
color, oscila entre los 3000°K y los 3800°K y la dominante cromática va
hacia las tonalidades cálidas, hacen que el color de los objetos se altere
hacia los rojos, naranjas y amarillos.
Luz fluorescente: están compuestos de 4 a 5 miligramos de mercurio
que permite producir la luz ultravioleta cuando pasa la electricidad,
creando la luz visible, este tipo de iluminación provoca 10% del calor y
90% de luz teniendo variaciones tonales. La temperatura de color parte
de los 4000°K a los 4800°K, hacen que el color se torne un poco
verdoso.
Halogenuros: son generalmente de alta potencia y con una buena
reproducción de colores, además la luz semeja a la del sol, este tipo de
iluminación son adecuadas para una amplia variedad de exhibiciones.
La temperatura de color varía según el tipo de gas empleado en estas
luminarias, pero parte aproximadamente entre los 3000°K a los 4000°K,
hacen que el color varíe de la luz amarilla hacia la blanca.
Luz de led: semiconductor inorgánico recubierto por resina epoxi
transparente unida a dos terminales: cátodo y ánodo (negativo y positivo
respectivamente). Al momento de pasar la electricidad se produce un
efecto denominado electroluminiscencia dando origen a la luz amarilla
(cálida), blanca (fría) o de día (azulada) incluso se pueden obtener
colores llamativos como verde, amarillo, rojo o multicolor y su
temperatura de color es aproximadamente 4000°K a los 5000°K, este
tipo de iluminación es la más adecuada en el diseño museográfico.
Para los montajes es recomendable tener presente que “… la mejor iluminación
artificial es la que más se acerca a la luz del día la temperatura de color es de
5600°K” (Fernández 222) La iluminación artificial puede ser directa,
semidirecta, difusa, e indirecta.
33
Sobre la base de las consideraciones anteriores, la aplicación de luz debe ir
dirigida al objeto museístico, la luz debe dirigirse hacia el objeto mediante una
puntual que ilumine y dos que desvanezcan el halo que provoca la puntual. En
esta distribución se debe observar tanto la calidad como la cantidad de la
fuente lumínica empleada.
La tabla que se muestra en seguida, reúne las características de las fuentes de
luz encontradas en los museos y que nos ayuda para la valoración de la
intensidad lumínica.
Fuente de luz
Incandescente Fluorescente Halogenuros Luz de led
Tradicional
Halógena de cuarzo
Tradicional Compacta
Vapor de mercurio
Vapor de
sodio alta
presión
Haluros metálicos
alta presión
optoelectrónica pasivo
Voltaje 220 220, 12, 6 220 220 220 y más 220 220 y más menor a 1 mm2
2 VoltiosTipos
comunes y nomenclatu
ra
A60, R50, PAR38
A: bombilla común
R: reflector
PAR: reflector
parabólicoEl núm. se refiere al diámetro
MR16, PAR 30
MR: reflector múltiple
PAR: reflector
parabólicoEl núm. se refiere al diámetroTambién
puede denomina
rse con letras:
BAB, EXN, etc.
Series Q: sin
reflector, el núm. se refiere al voltaje
T26T: tubo
fluorescente
CW: blanca fría
WW: blanca cálida
CWX: CW Deluxe
WWX: WW deluxe
Daylight: luz natural
Tipos especiales
TC, TC-EL, TC-D, TC-DEL, TC-L, TC-F, TC-
SB74
Varía, generalm
ente vatiajes altos:
250 W y +
HSE, HST
Vatiajes: 50- 250
HIE, HIT, SN
Vatiajes: 40-600
Vida media, horas
2 000 normal, algunas hasta 5
000
2 000 normal
10 000 normal
10 000 normal
Varía 6 000 – 12 000
5 000 – 10 000
7000 – 10 000
Temperatura de color
ºK
2 800 normal
3 000 normal
CW 4, 200 normal
WW 3 000 normal, 6
2 700-2 800
Blanca fría 2 000-3 300
Varía, más común la cálida 4
000
Varía, más común la
cálida 4 000
34
500 luz de día
Índice de reproducción cromática (excelente a inaceptable
)
100 excelente
100 excelente
CW, WW: 50-60
inaceptable
Delux: 70-90 regular a bueno
Tipos especiales:
90-95, excelente
Aprox. 85 bueno
Los mejores
50, muchas
por debajo de
30, inaceptabl
e
+ alto 80
100 excelente
100 excelente
Eficacia luminosa
lumens/vatio
8-18 18-24 36-54 67-121 66-84 100
Emisión UVµW /lumen
(muy bajo a alto) filtros existentes
75 normal,
bajo
100-200 medio
filtro de cristal o
de plástico si está a una distancia adecuada
50-250 varía, bajo-
medio películas
de plástico
50-150 bajo-
medio películas
de plástico
Varía, generalmente alto.
Existen filtros a medida
50-70 bajo
150-600 , muy alto
Baja
Ventajas de su uso en museos
Buena variedad
en tamaños del haz
luminosoRecambios baratosLuminaria
s a bajo precio
Excelente variedad
en tamaños de haz
luminosoLuz más fría que
las incandesc
entes tradicional
es
Larga duración
Baja emisión de
calorBajo
consumo de energía
La única fuente útil a
distancias cortas Larga
duraciónBaja
emisión de calor
Utilizada para la
iluminación de
grandes espacios
para asegurar
su seguridad
Generan poco calor Bajo
consumo de energí
a
Alta eficacia
luminosaBajo
consumo de energíaLámparas con haz
muy estrecho
Alta eficacia luminosa
Bajo consumo de energía
Lámparas con haz muy estrecho
Desventajas de su uso
en museos
Demasiado brillante
a distancia
cortasAlta
emisión de calor
Los haces luminosos
no son muy
estrechos
Demasiado brillante
a distancias
cortasEmisión de calor
moderadaEl costo
de la lámpara es alto,
teniendo en cuenta
su duraciónLuminarias costosas
Demasiado brillante a distancias
cortasNo se puede dirigir
fácilmente
No se puede dirigir
fácilmente
Pocas luminaria
s existentes todavía
Distorsión pronuncia
da del color
Distorsión
pronunciada del
color
Luz muy fría alto
contenido de UV
Tabla 1. Características de las fuentes lumínicas (Fernández 225)
35
En síntesis, para mejorar una recepción adecuada de los objetos museables en
el montaje se requiere acentuar la potencia de la luz, tomando siempre en
cuenta la conservación de los bienes culturales. Por eso es necesario estudiar
con sumo cuidado la incidencia de la luz y el ángulo de reflexión para evitar la
creación de valores inexistentes, cambios cromáticos o efectos falsos
producidos por la luz que llevan al público a malinterpretar el objeto que
observa. (León 248)
1.3.2 Los elementos tridimensionales de la museografía
En el diseño museográfico, los elementos tridimensionales, son muy
importantes, ya que estos conforman los mobiliarios: soportes, en donde se
instalan los bienes culturales, asimismo, permiten diseñar los recorridos de la
exhibición y modificar los espacios arquitectónicos, sustentando al discurso
museográfico con el espacio, los objetos y su relación con el usuario. Estos
elementos de apoyo se describen a continuación.
TexturasCuando hablamos de textura nos referimos no sólo a paredes, sino también a
otros elementos que pueden añadirse, como: maderas, tejidos, alfombras,
metales y otros materiales que se van a exponer. Estas pueden estar presentes
en las salas de exposición, usarse de acuerdo con la medida de la superficie;
sin embargo, debe tenerse en cuenta que agregar más textura incide en que el
espacio se vea más pequeño. Al seleccionar la textura de una superficie es
necesario considerar las características de la colección que se expondrá.
Las texturas tienen la ventaja de lograr efectos visuales y su selección correcta
de estos aspectos, favorecerá la exposición de los fondos del museo, por
ejemplo, una pequeña sala pudiera verse más grande y viceversa, según sea el
caso.
Sistema de sujeción de soportes
36
Son una serie de soportes alineados y salientes de la pared o mamparas que
ayudan conformando puntos de precisión, para descolgar obra, estos soportes
se aplican a pocos centímetros del techo a una distanciadas de 15 o 20 cm.,
entre cada una. Entre más cercana sea la separación, mayor precisión se
logrará en el montaje de las obras.
Paneles o mamparasLos paneles o mamparas, son estructuras rectangulares verticales, su medida
comercial, es de 2.40 mts., de alto y 1.22 de ancho mts., la lámina es por lo
regular madera. También encontramos de metal (su estructura es de rejilla) y
en algunos casos puede cambiar las medidas estándar, ya que pueden
realizarse marcos para mamparear con tela soportados en estos.
La función principal de estos mobiliarios es, crear nuevos y atrayentes espacios
arquitectónicos, responder adecuada circulación para el visitante, así como la
ampliación de las superficies del montaje. Estos mobiliarios son los más
utilizados en una exhibición, cuando es necesario extender las paredes para
ampliar el espacio no disponible en la arquitectura, subdividir sala o bien
generar recorridos o circulaciones específicas que se encuentran planteadas
en el guion museográfico.
Bases y vitrinas Las bases son utilizadas para la exhibición de objetos museísticos
tridimensionales como esculturas, monedas, libros, muebles, etc. Así como
joyería, textiles, plumajes, porcelanas y deben exhibirse en vitrinas por razones
de seguridad o conservación, ya que son bienes con un riesgo grande de
deterioro.
Al emplear bases en el diseñó museográfico es fundamental los siguientes dos
aspectos, el primero parte, de que el frente del bien cultural se coordine con el
sentido de la circulación, el segundo aspecto, es que estos bienes puedan ser
percibidos por todos sus lados. Existen bases llamadas “tarimas” plataformas
que miden entre 10 y 30 cm, para montajes de bienes culturales de formato
grande (cuando es mayor a un metro), como muebles o esculturas; también
37
encontramos los llamados “pedestales”, para montajes de objetos de formato
pequeño y medio (el formato medio es menor al metro y el pequeño menor a 30
cm.), dichos pedestales miden aproximadamente de piso a techo 60 cm., pero
es recomendable diseñar de acuerdo a la pieza a exhibir, estos muebles por lo
general se ubican en el centro del espacio arquitectónico cuando las piezas
museísticas se deben apreciar por ambos lados.
Las vitrinas son elementos necesarios para la presentación adecuada de los
objetos expuestos, así como su conservación y seguridad; permite una mejor
visión de las piezas y organizarlas coherentemente; encierran y protegen los
objetos expuestos y se presentan a una altura adecuada para la perspectiva
del visitante. Asimismo, ofrecen una triple protección: dificultan el robo de
piezas; evitan la entrada de polvo e insectos, y ofrecen condiciones
ambientales constantes.
Las vitrinas se dividen en dos categorías: empotradas y autoportantes. Las
vitrinas empotradas están adaptadas para la exposición de objetos que
presentan un solo lado de interés. Las vitrinas autoportantes se usan para
objetos que pueden apreciarse por todos sus lados. En el diseño de algunas
vitrinas se debe considerar los siguientes elementos:
El área de servicios, es la parte donde se sitúan los sistemas de
iluminación y sensores de seguridad.
El área de exhibición al público de los objeto museístico.
El área de trampas de polvo que impide que el objeto se ensucie.
Por último y uno de los puntos más importante, el área de conservación,
lugar destinado para estabilizar los cambios climáticos (humedad y
temperatura).
38
Lo más significativo al diseñar una vitrina, es considerar las características y
elementos que contiene el o los objetos museísticos, que se desean exponer,
para establecer condiciones adecuadas de visibilidad y seguridad.
1.4 PreliminaresLa hipótesis planteada en esta primera parte de la investigación, es
comprender y entrelazar los conocimientos a lo largo de la historia de los
museos, así como de los elementos fundamentales que intervienen en el
entorno de una museografía, en este sentido y de acuerdo a la interrogante
¿Cómo se organizan los elementos de construcción y formación en una
museografía? el capítulo aporta la posibilidad de reflexionar sobre el museo, su
fin en la sociedad y las especialidades que se integran en estas instituciones.
También proporciona las estructuras, funciones, características, al igual que los
elementos que permiten entender la producción o reproducción del discurso
museográfico, así como una breve línea de tiempo, con la finalidad de concebir
el proceso museístico. Este primer capitular nos ayudará a elaborar y distinguir
más adelante los discursos museógrafos críticos, interrogativos, plurales y
participativos que se van generando en estos espacios. Finalmente, esta
investigación se entreteje más adelante para abordar los nuevos discursos
museográficos que se plantean en los museos.
Capítulo 2El museo como espacio de mediación entre el discurso museográfico crítico y el público del museo
Este capítulo tiene como propósito relacionar los elementos formales que se
producen en los espacios museográficos, de hecho, se aborda al público,
clasificándolo de acuerdo a su experiencia como visitante en dichos espacios,
39
así mismo, se explican algunas estrategias de interpretación y lectura de los
contenidos argumentativos, para determinar en qué modo, el usuario se
aproxima al significado particular de cada uno de los componentes dialógicos
de la exposición. Esto da lugar, a la siguiente interrogante: ¿cómo se desarrolla
la relación entre la construcción de una museografía crítica, el sujeto y la
imagen en el entorno del museo? En tal sentido, la hipótesis plantea la relación
que surge entre los objetos museables y los espacios museográficos, la cual se
esboza desde la visión de la museografía crítica, donde el sujeto tiene el
derecho de descubrir algo que satisfaga sus necesidades de conocimiento; lo
que da lugar a la articulación, al cotejo del objeto y del espacio. Finalmente, el
público es uno de los objetivos básicos en el discurso museográfico crítico,
dando sentido a la experiencia museística y al cruce de las fronteras de la
museografía tradicional, con respecto a una nueva museografía de
pensamiento proactivo y crítico.
2.1 Usuarios del museo
Como se ha señalado, las instituciones museísticas, desde la mitad del siglo
XX, han adoptado la función de educar y comunicar el conocimiento del
patrimonio cultural al público, de hecho, se ha convertido en uno de sus
objetivos básicos, sin dejar a un lado su propósito primordial de conservar,
coleccionar e investigar. (Carreras 287) Es decir, los públicos de un museo le
dan sentido y significado a dichas exhibiciones, por lo tanto, la práctica de
interpretar y reinterpretar del visitante en cada muestra museográfica apela a la
memoria, a las experiencias pasadas. Igualmente, dando cabida a sus
emociones, es así, que los objetos museológicos tienden a evocar una
experiencia, a través del usuario. (Dewey 108)
En este sentido, el museo se convierte en un vínculo para la reflexión de cada
una de las piezas en exhibición. Lo cual justifica pensar que, los públicos que
visitan estas instituciones son los que construyen el significado de estas.
Además, no sólo construyen o reconocen las particularidades de dichas piezas,
sino que reconstruyen sus contenidos.
40
Los museos como instituciones culturales han adoptado diferentes enfoques de
sus públicos, incluso del conjunto de las particularidades de estos, de hecho,
no se podría predecir el cómo pueden interactuar en estos espacios y tampoco
la decisión de visitar o no un museo. Sin embargo, una de la problemática más
importante es el estudio de públicos y que no se ha podido determinar alguna
categoría que puntualice los tipos de públicos que asisten a dichas
instituciones, por lo que hay que tener en cuenta, las diferentes categorías que
más adelante se esbozan.
2.1.1 Estudios de públicos
La palabra público proviene del latín publicus y esta de populicus, lo
perteneciente al populus, el término, es un adjetivo que hace referencia a un
conjunto de personas que participan de una misma afición o con preferencia
concurren a determinado lugar (RAE 6).
En esta investigación, el concepto de público se consideran dos vertientes: la
primera como un colectivo permanente, es decir, el público que ha elegido un
grupo para comunicarse, o porque sus integrantes presentan intereses
comunes. La segunda propuesta considera a los públicos, como un colectivo
situacional, determinado por una serie de circunstancias que motivan su
formación o perfil. Desde esta segunda perspectiva, el público es quien se
implica directamente con los ambientes expositivos, siendo quien cierra el
proceso de los espacios museográficos e iniciando con los proyectos
museológicos.
Gráfico 1 de la relación de los espacios museográficos y los públicos
41
Museoproyecto museológico
Espacios museográfico
Público
Cabe señalar que la investigación de públicos5 en las instituciones museísticas
no es nueva, ya que desde 1929 en Estados Unidos de Norteamérica
(Institution Smithsonian6 y el centro de documentación del ICOM), existen
publicaciones con temáticas que estudian a los visitantes, desde su identidad,
interés, actitud y objetivos propios. (CONACULTA 12) Posteriormente, a partir
de los años sesenta y setenta, se considera la investigación de públicos en
estas instituciones, con temáticas que abordan la relación de los objetos
museísticos y sus visitantes. Sin embargo, algunas instituciones museísticas,
únicamente consideran la investigación de públicos, como una de las
actividades que se desarrollan solamente en el departamento de servicios
educativos, como uno de sus contenidos de programas de difusión. De hecho,
las áreas de investigación museológica y museográfica no consideran hasta
ahora, el estudio de públicos dentro de sus actividades y mucho menos en los
espacios museísticos de arte contemporáneo.
De todo esto se desprende que, abordar las investigaciones de públicos en
estas áreas del museo es de suma importancia. Porque el conocimiento sobre
los visitantes y del cómo diseñar exposiciones que generen impacto,
sensaciones, así como el interpretar y reinterpretar del público, debería de
convertirse en uno de sus objetivos centrales, para identificar y determinar los
tipos de público que visitan estas instituciones y por consiguiente nos ayuden a
entender sus conductas en las exhibiciones.
2.1.2 Tipología de los visitantes
En la actualidad la incursión al museo puede ser una práctica común, una
experiencia casi ocasional o quizá, en la mayoría de los casos, solo una
experiencia de tipo escolar. Hablar de las características de dichos visitantes
del museo es complejo, aún más definir una tipología de público, sin embargo,
existen algunas propuestas que abordan la experiencia de los públicos que
visitan estos espacios.
5 Publicaciones en las que se pueden encontrar importantes trabajos relacionados con el tema: Visitor Studies Bibliography and Abstracts, Laboratory for Visitor Studies Review (Asensio, 2005)6 ''Smithsonian Institution'' es un centro de educación e investigación que cuenta con un complejo de museos asociado y uno de los más grande del mundo, este se encuentra en Washington D.C. y es administrado y financiado por el Gobierno de los Estados Unidos.
42
En este trabajo se ha decidido retomar cuatro propuestas de estudios de
públicos. La primera se plantea desde un carácter geográfico, sin un fin
didáctico en las exposiciones, la cual incorpora una clasificación de acuerdo a
las interacciones sociales con las exposiciones. Para tal fin, se plantea la
propuesta de Odile Coppel y Elisabeth Caillet:
Público ocasional: visitantes que acuden de una manera esporádica.
Público instruido: visitante que acude frecuentemente por interés.
Público involucrado: visitante proactivo en las actividades del museo.
Público responsable: visitante o persona que se encuentra implicado en
las actividades de las instituciones culturales. (Muñoz 4).
La propuesta, se basa en la relación de servicio al público. En este sentido, el
público estaría presente solo en relación con la institución y no toma en cuenta
la relación con los objetos en exhibición.
Por otra parte, se retoma una segunda clasificación que desde la visión de los
hermanos Klotler, analizan las características de los usuarios de acuerdo a su
nivel educativo y socioeconómico. Esta se aproxima más a entender a los
públicos:
No visitantes: aproximadamente la mitad de la población, estas personas
no asocian la cultura con los museos.
Usuarios ocasionales o infrecuentes: son los que visitan al museo una
vez al año y son los que pertenecen a los estratos medios de la
sociedad.
Usuarios habituales, activos o frecuentes: pertenecen a un grupo
socioeconómico elevado y con un nivel cultural extenso. (Muñoz 4)
En esta propuesta, sin embargo, falta especificar una postura teórica que se
constituya con base en la teoría educativa; también faltan las perspectivas de
los públicos ya que no por tener un nivel económico alto frecuenten los
museos.
43
En la tercera categoría Morris Hargreaves M., define cuatro modelos de
público, donde los visitantes reconstruyen significados a partir de los objetos
que ven en su recorrido, esta categoría se aproxima más a entender a los
públicos más participativos:
Curiosos (browser). Seleccionan los objetos que les llaman la atención
en su recorrido. Este tipo de visitantes requiere explicaciones de los
objetos seleccionados para construir un significado.
Seguidores (follower). Seleccionan objetos de acuerdo a los temas que
les interesan. Este segmento necesita una narrativa de temas en los que
está interesado para construir significados.
Buscadores (searcher). Conocen y entienden la temática. Esta tipología
busca consumir toda la información disponible del museo.
Investigadores (researcher). Conocen y entienden sobradamente la
temática. Este segmento se interesa por la información especializada
disponible del museo: colecciones específicas, investigaciones, etc.
(Secretaría General Técnica 17)
Cada tipología de visitantes construye su significado de los objetos expuestos
de una manera distinta y, en consecuencia, tienen necesidades distintas en la
selección, exposición e interpretación de los objetos expuestos. Este
planteamiento es muy interesante ya que categoriza al visitante, desde el
significado de los objetos expuestos, sin embargo, falta especificar una postura
más amplia de acuerdo a las perspectivas de los públicos.
La cuarta propuesta se aborda desde la visión de Lauro Zavala, que clasifica
las tipologías del visitante, como una reconstrucción del itinerario personal que
valoraran cada uno de sus elementos, desde una perspectiva pragmática y
donde propone tres dimensiones del visitante de museos:
La dimensión ritual (centrada en la experiencia alrededor de los espacios
y los objetos).
44
La dimensión educativa (centrada en la experiencia donde adquiere
nuevas perspectivas, así como de los procedimientos conceptuales,
afectivos y contextos referenciales).
La dimensión lúdica (centrada en la experiencia de jugar con las
posibilidades de lo imaginario y lo deseable). (Zavala 22)
Al mismo tiempo, Zavala, en su libro Antimanual del Museólogo, menciona una
categoría del filósofo Eliseo Verón, en el que se observan las prácticas
habituales de los visitantes en los espacios museísticos; dicha investigación
derivó la siguiente clasificación de públicos más metafórico:
Visitante Hormiga: orientado a la experiencia de análisis.
Visitante Chapulín / Visitante Pez: orientados a la experiencia empática.
Visitante Mariposa: Orientado a la experiencia pedagógica. (Zavala 23).
Estos estudios recogen características, de los hábitos de la visita, motivos,
razones, expectativas, formas de acceso, comportamientos, incluso dificultades
de la visita, de igual manera satisfacción, preferencias y valoraciones. En ese
mismo sentido, el público está presente en los espacios museológicos, en las
prácticas pedagógicas, así como en el contexto museístico, integrando al
visitante a las exhibiciones museográficas como una experiencia única e
irrepetible.
La importancia de definir y categorizar al público, ayuda a determinar los
criterios del diseño y producción de la museografía; tomando en cuenta los
planteamientos anteriores. Los públicos nunca son similares, sino que están
compuestos por una multiplicidad de diversos matices culturales y de
conocimiento.
En la actualidad las instituciones museísticas siguen buscando respuestas,
para realizar exposiciones, no solo lúdicas sino también proactivas. Sin
embargo, los métodos empleados para conseguir información sobre públicos
van variando y uno de los más usados son las encuestas. Al respecto de estas,
se plantea en esta investigación las estadísticas de los estudios que se han
45
realizado en diferentes espacios culturales de la Ciudad de México desde el
2007 y que se amplió en 2010 por CONACULTA7, así como de la cooperación
del Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, Museo del templo
Mayor, Museo del palacio de bellas Artes, Museo Nacional de San Carlos,
Museo Nacional de Antropología, Museo del Estanquillo, entre otros. Los
resultados de esta encuesta, muestran que los públicos que visitan a estas
instituciones culturales museísticas de forma más frecuente son representados
con un 53% de la muestra el sector estudiantil, investigadores, artistas y
visitantes extranjeros. Mientras que el 47% se divide de la siguiente manera:
27% empleados, 9% aproximado un público divergente y 5% menores de seis
años, 2% jubilados y 1.7% desempleados. (Ochoa 22)
Gráfico 2 de encuesta aplicada en 2010 por Conaculta sobre públicos
Significa entonces, que los estudiantes, extranjeros e intelectuales son los
visitantes principales de los museos, de hecho, la estadística evidencia que la
escuela es el enlace entre estas instituciones y sus públicos. Sin embargo, los
resultados también revelan que cuando estos concluyen la educación escolar,
el museo desaparece de su contexto.
Con todo lo expuesto anteriormente, se realiza en esta investigación la
siguiente propuesta de clasificación de los visitantes de estos espacios
7 El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) fue creado con el fin de coordinar las políticas, organismos y dependencias tanto de carácter cultural como artístico. Asimismo, tiene labores de promoción, apoyo y patrocinio de los eventos que propicien el arte y la cultura.
46
estudiantes,investigadores, artistas y visitantes ex-
tranjeros55%
empleados28%
público divergente9%
Menores de 6años5%
Jubilados2%
Públicos
museísticos, para distinguir y ayudar más adelante al análisis de estos en la
matriz metodológica.
Público escolar agrupado y convocados: estudiante y profesores de nivel
básico y medio.
Público experto: sujetos que integran un círculo universitario,
investigadores, eruditos o personal que se encuentra asociado a una
actividad científica o cultural.
Público congregado: sujetos que se encuentran en el espacio
arquitectónico por alguna actividad, como congresos, conferencias,
simposios, etc.
Viandante: viajante o personas que va de paso y se encuentran en el
camino una exhibición.
Viandante proactivo: sujeto que les interesa el entorno científico, artístico
cultural y visitan con frecuencia las instituciones museísticas.
Visitante virtual: sujetos que se relacionan con los medios digitales
(Potencialmente utilizado en la actualidad).
De todo esto se desprende que, es apremiante la renovación de los criterios de
los museos en lo que respecta a la atracción y consumo de estos objetos
museables, así como la incorporación de personal especializado en la
evaluación de públicos, para identificar, clasificar y conocer el perfil del
visitante, sus preferencias, y evaluar la visita de estos a las instituciones
museísticas, para contribuir a la construcción de un público constante, crítico y
propositivo.
2.1.3 Experiencias de visita
Hablar de museos es abrir un sin número de emociones, de prejuicios y
preconceptos en la experiencia museística. Los visitantes, en su gran mayoría,
las califican de tediosas y aburridas, otros las determinan como prescindibles y
para muy pocos de ellos son maravillosas o necesarias, incluso, hay visitantes
que creen que para recorrer una de estas instituciones, se necesita tener
conocimientos previos.
47
En referencia a lo dicho anteriormente, significa que, el público no es
homogéneo y que los sujetos que ingresan a estos espacios museográficos
van trasformando la recepción museística con su propio conocimiento,
perspectiva y sus estados de ánimo en el instante de la visita. (Zavala 24)
La nueva museografía destaca la recepción del espectador con respecto de la
obra.
“Peter Vergo, teórico inglés, asevera que la museología es "un
estado de insatisfacción generalizada con la "vieja" museología,
tanto dentro como fuera del ámbito profesional." (Vergo 3)
De hecho, cada contexto es único e incluye intereses, estímulos y expectativas
personales de cada visitante. Con referencia a lo anterior, para el estudio de la
comunicación museográfica, Zavala propone dos modelos para diseño
museográfico: por un lado, la reconstrucción de la experiencia del visitante,
(elementos para el análisis de la experiencia museográfica), por otro la
interpretación de la misma experiencia (elementos paradigmáticos de la
comunicación museográfica). Esto nos ayuda a entender y razonar la
existencia del museo, sobre todo del ejercicio de sus funciones, sus servicios e
interrelación con la sociedad. (Zavala 13)
Si bien resulta complejo clasificar los componentes que construyan una
experiencia museal, existen algunos parámetros que nos pueden ayudar a
describir la relación entre el proceder de los visitantes del museo y las
características del entorno de las exposiciones. Estos principios se dividen en
tres factores: Para empezar, tenemos los factores de diseño de exposiciones,
donde el interés de estudio radica en conocer los aspectos que influyen en el
comportamiento de los visitantes y de la disposición de objetos en una sala de
exhibición.
Como consecuencia de esto, el recorrido debe ser orientado por la
museografía, para mejorar el proceso perceptivo del visitante y también para
48
que exista una transformación en el espacio museístico que enriquezca a los
objetos que integran el diseño museográfico, esto puede generar cambios de
significación de los elementos exhibidos, que son recontextualizados por la
museografía y que ayude a que el visitante le dedique más tiempo a los
recorridos. Sin embargo, esta actividad es efímera, de acuerdo a la naturaleza
de cada público, en esta investigación se plantearon categorías que ayudaran a
determinar el segundo factor que son los públicos: Público escolar agrupado,
público convocado o agregado y público viandante, donde su experiencia se
basa en un auto-referente, incluso con una mayor carga afectiva, siempre
haciendo usos de los guiones ya estructurados, para contextualizar y dar
significado a los objetos del museo.
En el mismo sentido, hablaremos del público especializado y de los viandantes
potenciales que perciben los bienes culturales en un contexto de mayor
abstracción y que logran contextualizar el tiempo y el espacio del objeto. Por
otra parte, el público especializado que expone una visión mucho más integral
del pasado, presente y futuro de cada elemento que compone la muestra
museográfica, es aquí donde consideran al objeto como vehículo de la idea y
expresan la temática. También, tenemos al visitante virtual, este público se
relaciona con los medios digitales y en donde encontramos todas las anteriores
categorías.
Finalmente, considerar la arquitectura como uno de los tres factores de la
experiencia del visitante de un museo ha expuesto dos problemáticas
esenciales: la primera es la falta de adecuaciones en los diseños
arquitectónicos y no tanto para las necesidades museográficas, sino desde el
punto de vista de los espectadores; la segunda son las actividades que se
desarrollan desde la decisión del discurso museológico, que ponen en conflicto
la funcionalidad, como las dimensiones del lugar, el modo de circular, la
iluminación de los objetos, los accesos de entrada y salida, los códigos, las
normas, para que su uso resulte predictivo en la experiencia museística; en
este mismo sentido, se entiende, que estas dos problemáticas del museo y su
arquitectura no debe de ser un simple contenedor y transformarse en un
facilitador o vínculo entre los otros dos factores. Por lo tanto, el entorno
49
museográfico, deja de ser un lugar que solo almacena una cantidad enorme de
información pre-constituida por la museología y museografía, para convertirse
en un lugar de experiencia personal y acumulativa del conocimiento para el
visitante.
Grafico 3. Relación de los públicos y objeto museable, así como los espacios arquitectónicos y sus
discursos en la exhibición museística. Fuente propia
2.2 Los contenidos y su sentido en la interpretación museística
Los aspectos formales, sus referentes y las presentaciones de contenidos son
una compleja problemática entre el diseño museográfico y la intermediación de
los objetos de exhibición, de la misma manera los sentidos que le otorga el
usuario a los objetos museísticos. “El sentido del mundo no puede ser
encontrado en el mundo, en los objetos simples que se encuentran en el
mundo: no están ahí, en los hechos. Sino que hay que buscar los valores de
los hechos.” (Potestà 14)
Dadas las condiciones que anteceden, esto puede resultar difícil en la
significación de los bienes culturales, cuando se procede a su observación de
ellos. El entorno museográfico le da sentido a los objetos museográficos, para
50
Público
Contenido( el objeto de
conocimiento)
El espacioarquitectonico
El discursomuseografico
su razonamiento y análisis. Tomando encuentra que la problemática de la
interpretación es inversamente proporcional de acuerdo al nivel de
contextualización de cada público. En este sentido, la interpretación y
comprensión puede requerir un alto grado de abstracción.
En lo que respecta a esta problemática, la museografía ha implementado
diferentes tipos de estrategias, una de estas es la reflexión de la recepción
museográfica.
2.2.1 Estrategias de interpretación
Desde las últimas décadas del siglo XX y hasta nuestros días, las propuestas
museográficas han planteado diversos elementos de mediación, entre los
objetos museables y el público, estas propuestas museográficas inducen el
diálogo entre el museo y sus visitantes. Incluso, en la actualidad es significativo
considerar al diseño de exhibiciones como un elemento de articulación entre
los objetos museográficos y el estímulo del visitante, para interactuar e
interpretar los bienes culturales, de hecho, superando las experiencias
individuales y generando una interrelación grupal.
Sin embargo, estos elementos de intermediación se van transformando de
acuerdo a la naturaleza del museo, así como a la significación de cada
exhibición museística, es por esto, que es una ardua labor la interpretación y el
desarrollo de una apropiada narración museística.
De manera que, la representatividad de esta narración es expresada en el
guion museológico y museográfico, mediante el manejo de un lenguaje que se
basa desde la óptica del objeto y de su existencia a partir de lo ya existente. No
obstante, los recorridos del público van convergiendo con la propia historia del
objeto museístico, incluso, se comunican ideologías, juicios, costumbres,
experiencias espirituales. También, se puede dar la evocación del placer, del
dolor, de la angustia, de la alegría o de la pena. Por estas razones, se sostiene
que la museografía no debe de ser solo una muestra estática o pasiva, sino
51
sustentar una museografía que parta de una perspectiva crítica, esta es una
clave de construcción museográfica que le da sentido a la “narración
museística”.
Zavala, menciona en su texto; Antimanual del Museólogo el término
“narrativa” utilizado aquí para hacer referencia a estrategias de
reconstrucción de la experiencia de visita (a un espacio
museográfico) que respeta el orden secuencial, en el tiempo y el
espacio que el visitante necesariamente debió de construir al realizar
su visita. (Zavala 15)
Sin embargo, la disposición de los objetos en el espacio museográficos crea
entornos, de acuerdo al flujo de los visitantes y a los espacios arquitectónicos,
como ejemplo, un objeto retirado de otros tiende a llamar la atención de los
públicos. Entre mayor cantidad de elementos u objetos cercanos, será menor la
percepción, de hecho, los elementos museísticos tienden a narrar perspectivas
diferentes, ya que no todas las personas poseen la capacidad de percepción,
aunque interactúan de diferente manera.
Por ello, si pretendemos acceder a todos los niveles de entendimiento,
debemos concebir el diseño museográfico en base a lo que determinamos y
perseguimos, que es, la mejor percepción e interpretación del usuario, otra
vertiente es el cómo se debe interrelacionar o cotejar lo que ha aprendido de la
experiencia museística y darle sentido a los objetos exhibidos.
Después de lo anterior expuesto, sugerir al público una exhibición basada en el
planteamiento de un problema es la mejor forma de iniciar una muestra
museística, pero siempre que en este recorrido exista la explicación, de manera
que puedan constituir en el recorrido una interpretación y darle un sentido a la
visita. Otra estrategia es proporcionarle cierta opción en la elección de cómo
realizar sus recorridos, no obstante, es razonable que, a pesar de presentar al
visitante un recorrido abierto, existe cierta dirección dentro de la exposición,
aunque ésta pase prácticamente inadvertida. De hecho, estas son algunas de
las pautas que el museógrafo siempre debe tomar en cuenta para poder
52
comunicar o narrar en los espacios de los museos y de las exhibiciones en
general.
2.2.2 Función y construcción del pensamiento proactivo
El diseño museográfico, como uno de los elementos fundamentales del museo,
debe proponer espacios creativos, donde se despliegue la indagación, la
imaginación, la sorpresa, el asombro y la investigación, así como el
pensamiento crítico. Significa entonces, que, por medio de esta, se proporciona
las interpretaciones y las transformaciones individuales de un público proactivo.
Por pensamiento se entiende el acto que pone en sus diversas
relaciones posibles un sujeto y un objeto, una historia critica del
pensamiento sería un análisis de las condiciones en las que se
forman o modifican ciertas relaciones de sujeto a objeto, en la
medida en que estas son constitutivas de un saber posible. (Foucault
26)
De acuerdo con los razonamientos que se han venido realizando, el guion
museográfico debe contener los dos elementos anteriores ya mencionados
(crítica y creatividad) y por medio de estos, construir diseños museográficos,
donde el público escolar, agrupado, convocados, especializado, así como los
viandantes potenciales y virtuales, busquen la necesidad y el interés por
fortalecer el conocimiento, la reflexión, el análisis y con ello la transformación y
el fortalecimiento de los juicios.
Ante esta situación planteada, sirve para mirar la realidad de los preceptos
discursivos museográficos, que media entre el procedimiento descriptivo y el
procedimiento explicativo, de forma que nos ayuden a esclarecer las verdades,
los saberes y los poderes que se entretejen en estas instituciones museísticas.
A partir del planteamiento de Michel Foucault, se comprende al sujeto desde
una visión ética y estética de la existencia, esto como ser reflexivo y crítico
sobre sí mismo. Paralelamente a esa obra de arte que implica al creativo,
53
creador y recreador de su propia existencia, de su propia historia y la de sus
propios contextos. Hecho significativo y que el autor puntualiza, como el
conocimiento que no es único, ni definitivo y lo descubrimos en una sucesión o
entretejido de saberes, los cuales surgen al interior de ese gran entramado de
relaciones que se generan en el público y se sustentan con las prácticas
discursivas del museo y de sus objetos en exhibición.
2.2.2.1 El público proactivo y los grupos minoritarios reflexivos
Durante más de un siglo, en los museos solo se contempló al visitante como un
observador de los bienes culturales, no obstante, los objetos museísticos se
han constituido como fragmentos de un pasado único, es por esto, que el
museo está buscando que el observador se trasforme en un espectador
proactivo, generando racionalidad en el discurso con el público.
En este orden de ideas se puede citar que Michel Foucault, plantea que los
objetos se constituyen a la vez, como aquello que hay que pensar y aquello
que hay que saber. Significa entonces, que la construcción de un discurso
museográfico se fortalece con un público y más con el visitante proactivo.
Como consecuencia de esto se desprenden las siguientes preguntas: Primero
¿qué aprender? Dicho cuestionamiento se responde desde la relación que
existe con el aprendizaje de los objetos museísticos y sus contenidos
discursivos, que no son concebidos como el referente del objeto mismo, sino
como el germen que se construye de sí mismo y se antepone en la
construcción de nuestra sociedad. Además, como un elemento de la historia de
nosotros mismos, al mismo tiempo nos crea como sujetos de conocimiento,
dejando atrás los grupos minoritarios y derivando grupos más reflexivos.
Segundo cuestionamiento que se formula desde el ¿Cómo aprender? Proceso
que determinan los resultados y, es aquí donde el visitante se puede reconocer
como un público proactivo o reflexivo, el cual interviene para darle sentido a los
objetos museísticos, de hecho, este planteamiento deriva una tercera
54
formulación ¿Qué puedo saber? Donde se identifica el saber del usuario con
respecto al objeto museístico, dando sentido a los discursos y a la
representación de los mismos, seguidamente ¿Qué puedo hacer? Identificando
el cómo y el qué del poder hacer, este se construye de la pluralidad de los
elementos que se vinculan con la identidad, con los contextos, con los espacios
de relación y condiciones del sujeto (público). Así como el conjunto de
mecanismos y procedimientos que construyen a la sociedad. Luego ¿Quién
soy yo? Que es donde se determina la subjetividad del público. Finalmente se
plantea el cuestionamiento del ¿Dónde? ¿Cuánto? ¿Con quiénes aprender? En
este sentido es la relación ética por medio del cual nos constituimos como
sujetos de acción moral de la misma manera que nos relacionamos con del
poder8 y que nos constituyen como sujetos actuando sobre las estructuras
sociales.
2.3 La museografía crítica
La museografía crítica se construye como un nuevo paradigma a partir de las
últimas décadas siglo XX. Este modelo se basa en la multidireccionalidad que
se producen entre las interacciones con los públicos, los bienes culturales y los
espacios arquitectónicos, sin embargo, no ha sido comprendida aún por las
instituciones museísticas.
La importancia de proponer museografías innovadoras estribará en el modo de
percibir, imaginar, ser y saber del sujeto y de los colectivos que en ella
emergen, aunque debemos entender que no hay museografía crítica sin
museología crítica.
Estas implicaciones se relacionan con la complejidad de los procesos de
producción e interpretación de las exposiciones en este marco de la
museología crítica, que tiene como uno de sus principales planteamientos, una
perspectiva del estudio del saber que es determinada desde una estructura
8 “La genealogía del poder, se refiere a las condiciones de la práctica que posibilitan el proceso de aprender y mediante el cual se arriba a determinados resultados de aprendizaje”
55
lógica o de la razón del ser, así como de la configuración de los contenidos
discursivos del objeto, donde el constructo del conocimiento intelectual se
vincula a la clasificación y organización de los artefactos culturales.
Es, además, un instrumento que convoca a la memoria personal, a la
experiencia de construcción-reconstrucción, que, desde una perspectiva
analítica, apuntala a la re-construcción narrativa de las experiencias del
espectador en estos recintos museísticos.
2.3.1 El marco conceptual de la museografía crítica
Para la museografía tipo, el desarrollo de una exhibición o exposición establece
una relación íntima con las estructuras discursivas, condicionadas casi siempre
por el poder económico, político, mediático y académico, proponiendo sus
propios juicios de valor, interpretación y reinterpretación de los acontecimientos
histórico-sociales de una realidad cultural que se va acoplando al discurso del
orden social y contextual del país.
En relación con los modos museográficos de exhibición el nuevo fundamento
crítico nos dice que el pensamiento es de un orden superior, es una
concentración del pensamiento crítico y del pensamiento creativo que se
apoyan y se fortalecen mutuamente; a su vez, se presenta como un
pensamiento ingenioso y flexible.
Es por ello que la museografía crítica lleva al análisis reflexivo, supone un
punto de inflexión en el modo tradicional de comprender al museo, entre el
espacio de exhibición y el espectador, es aquí donde se redimensiona la
relación museo-discurso, cuya lógica consiste en reconocer que cada público
estructura su significación de manera diferente. (Foucault 177) Este nivel
sintagmático surge de la interacción de todas las partes que intervienen en los
procesos museológicos.
Desde esa perspectiva, la narrativa personal del usuario, se conceptualiza
como la forma idónea para la construcción de experiencias museísticas lúdicas.
56
Además, en ese sentido, el interdiscurso es el eje que estructura la
interpretación multimodal de los bienes culturales museísticos. (Zavala 74)
Este nuevo modelo de enfocar las cosas, donde la posición seminal que
adquiere ahora el discurso entraña por lo menos tres transformaciones
importantes: en primer lugar, implica una subordinación del objeto frente al
concepto-idea, donde lo que interesa no es tanto el valor específico del objeto o
del conjunto de objetos, sino su capacidad para desarrollar conceptos e ideas,
suscitar una reflexión, entendida ésta, no como un mensaje que se transmite al
espectador, sino como comenta Greimas: “El espacio en tanto que forma es,
por ende, una construcción que elige, para significar, sólo tales o cuales
propiedades de los objetos «reales», sólo uno u otro de sus niveles de
pertinencia posibles” (Greimas 12).
Por lo tanto, el espacio es una muestra es encaminada a potenciar el debate, el
cuestionamiento, la confrontación, el planteamiento del espacio museográfico
crítico; propone activar la experiencia crítica, esencia de la llamada
museografía crítica de la que se derivan modos de exposición, curaduría y
diseño museográficos y que van a dejar atrás solo la contemplación del objeto,
construyendo narrativas museográficas provocadoras. Así pues, el espacio se
desliga del pensamiento de los bienes patrimoniales como objeto determinado
de contemplación.
A partir de esta premisa, se retoma al objeto como referente o detonador del
conocimiento y el debate. Al respecto, cabe señalar que toda expresión
museográfica conserva un sentido espacial con el público, el objeto y el
concepto, este enfoque intenta interpretar el uso del espacio como generador
de las experiencias lúdicas interpretativas.
Desde otra perspectiva, reconstruir la narrativa del espacio, así como evaluar
cada uno de sus elementos desde una representación analítica. Es así como el
modelo impositivo del museo se aleja del pensamiento de la museografía tipo,
de esta forma puede entenderse la museografía crítica como el discurso que
57
detona múltiples reflexiones y tendencias a la interdisciplinidad que ha
generado un público proactivo.
Grafico 4. Tiene como fin sintetizar los elementos del discurso museográfico y su acercamiento al público.
Fuente propia
2.3.2 Museografía crítica y relevancia social
Los espacios museográficos se encuentran en la vida cotidiana, ahí la
importancia de construir una narrativa del ser. La museografía crítica
reconstruye los espacios, los recorridos interpretativos y sus aportaciones en el
análisis intertextual.9 Esta tiene como planteamiento, que los discursos y sus
relatos de los objetos no son lo que según son, sino son lo que hacen los
públicos.
9 Fairclough menciona que la intertextualidad no alcanza por sí sola dar cuenta de las limitaciones y condiciones social, precisa ser integrada, con las relaciones de poder. Así, esta teoría intertextualidad se encuentra en un espacio hegemónico, que establece estructuras y prácticas sociales, denominadas por los diálogos, argumento y narrativas, y otras semejanzas más adyacentes a la lingüística y a las relaciones semánticas que abordan las diferentes partes de los textos y los intercambios en los actos del habla. Fairclough (1992).
58
Museografía crítica
Procedencia
Descripción
Análisis Visual
Comparar y ContrastarContexto
Observación
Conocimiento y el debate
Por lo tanto, los visitantes resitúan una narrativa museística de construcción y
reconstrucción, se entiende desde una perspectiva participativa e inclusiva;
donde la aproximación del público en los espacios museográficos se relaciona
con una serie de procesos de relevancia social. Asimismo, el público interpreta
al objeto, pero el objeto mismo se esfuerza en llevar a éste hacia un sentido
que propone un nuevo constructo social. Sin duda, trasladan a la creación
museística a una reflexión sobre formas o maneras de construir un nuevo
conocimiento en estos espacios.
Estas nuevas estrategias narrativas nos reubican en el análisis intertextual,
Zavala ha señalado:
“… texto que se contiene a sí mismo como referente: objeto que
contiene una imagen del mismo objeto, imagen que contiene una
imagen de sí misma, narración que trata acerca de la misma
narración.” (Zavala 59)
Donde el proceso de recepción y traducción del texto e imágenes busca la
significación de una construcción colectiva (objeto, productor, lector). De
manera más evidente, Barthes menciona en su texto.
“… en la medida en que participen tres grandes ejes semánticos,
que por lo demás encontramos en la frase (sujeto, objeto,
complemento de atribución, complemento circunstancial) y que son
la comunicación, el deseo (o la búsqueda) y la prueba.” (R. Barthes
44)
Finalmente, el público deja de ser un receptor indiferente, por lo tanto, se
vincula con el museo de una forma relevante con la sociedad.
Debido a esto, la museografía critica trae como consecuencia un proceso de
reflexión del público, así como, de su conocimiento teórico, de su capacidad
intelectual, de su compromiso investigativo y del deseo de transformar su
entorno; también del conocimiento de las realidades particulares de su
59
comunidad y como estas inciden en su relación con la sociedad y sus formas
de construir conocimiento en estas estructuras.
2.4 Preliminares
En este capítulo se establecen las tipologías de público, así como su relación
con las instituciones museísticas, basándose en la pregunta ¿Cómo se
desarrolla la relación entre la construcción de una museografía crítica, el sujeto
y la imagen en el entorno del museo? Y se da respuesta con el universo de
significaciones que el público interpreta de la muestra, a partir del conjunto de
conceptos, pre-conceptos y estereotipos construidos en la historia y la
sociedad, incluso los preceptos culturales, educacionales, así como sus
experiencias de vida, dando respuesta a la siguiente hipótesis, que es la
relación que surge entre los objetos museables y los espacios museográficos,
la cual se esboza desde la visión de la museografía crítica y que se concretara
desde el análisis y la construcción de guiones que apoyados con las tipologías
de públicos se construyen una recepción museográfica proactiva.
Además, observamos en este apartado que los visitantes elaboran el
significado de lo que perciben en las muestras museográficas, en función de su
interpretación. Por otra parte, los bienes culturales, se convierten en
dispositivos de memoria y generadoras de nuevos cánones sociales,
cumpliendo en ese sentido, un rol esencial en la sociedad actual.
Por ello éste capítulo propuso al museo como un espacio comunicativo y como
un agente fundamental en el proceso reflexivo de la sociedad a través del
vínculo entre la comunidad y su memoria, y por ende, invita a la reflexión desde
la nueva museografía, que es un ideal del trabajo museal, pero sobre todo un
proceso de gestión del conocimiento.
Capítulo 3
Análisis y construcción de la matriz
Este capítulo presenta como objetivo principal el diseño de una matriz
museográfica crítica, para la interpretación y planeación de los objetos
museables, en el que se sostenga una breve, pero significativa construcción
60
comunicativa y cognoscitiva, incluso abordando el conocimiento multimodal de
los patrimonios culturales, a partir de este objetivo se plantea la siguiente
interrogante, ¿Cómo se integran las maneras de proyectar una exposición
crítica, basándose en el proceso metodológico y de la evaluación del entorno
museal? En este sentido se entrelazan los espacios arquitectónicos con los
visitantes, para que pase de ser pasivos a proactivos, así como su articulación
y cotejo con los objetos museísticos, construyendo y desarrollando la matriz
metodológica, que tiene como formulación la siguiente hipótesis: el uso de una
matriz museográfica crítica que construya una exhibición, y que ayude aquellos
que ejercen la museografía y puedan ejecutarla a partir de estos nuevos
componentes.
3.1 Descripción de la matriz metodológica
Reconocer y saber utilizar apropiadamente una matriz metodológica de
elaboración de proyectos museográficos constituye hoy en día una necesidad
vital para el desarrollo, planeación y estrategia de las exhibiciones, según
Serna, la planeación estratégica, es el proceso mediante el cual se toman
decisiones en la organización, el proceso y el análisis de la información
pertinente, de los proyectos, tanto internos como externos (Serna 55)
En la propuesta museográfica, se busca que la matriz metodológica reduzca al
máximo la posibilidad de la incertidumbre que existe en los proyectos
museísticos, de hecho, el investigador que estudia la propuesta museográfica
la puede utilizar para estimar la pertinencia en la ejecución de programas
específicos, así como asegurarse que, en todas las etapas de los proyectos, se
apliquen en las instituciones y sean acordes con sus fines planteados, que
estructuran la planeación museográfica. Por esto, es importante elaborar y usar
una matriz, para la construcción de instrumentos significativos, a través de la
elaboración de los constructos y subconstructos museológicos y
museográficos.
61
La matriz metodológica ha resultado una estrategia valiosa que permite al
museólogo y museógrafo diseñar de forma más adecuada el proceso de
investigación (guion museológico) y de exhibición (guion museográfico) que
van a abordar; garantizando que cada uno de los elementos o información que
se usará para dicha investigación tenga la coherencia metodológica, que
permita dar una respuesta lógica y rigurosa a la pregunta de investigación. De
esta manera la matriz de investigación se trasforma en un elemento vital, para
el control del mismo proceso de investigación. Sin embargo, no es un fin en sí
misma, ya que ninguna metodología puede asegurar el éxito absoluto, dado
que es imposible lograr un conocimiento íntegro de todas las variables y todos
los factores que intervienen.
Por lo tanto; la matriz museográfica es un camino sujeto a los avatares de todo
proceso de investigación cuyo carácter general se va ajustando a los procesos
cognitivos que durante el proceso de la investigación emergen del propio
objeto, es decir, puntualizar los objetivos planteados de nuestra
conceptualización, desarrollo y gestación museográfica.
3.1.1 La matriz metodológica
Para realizar la construcción de una matriz metodológica primero debemos
identificar que es y algunas de sus características, así que la señalaremos
como un instrumento útil para garantizar la coherencia y congruencia entre los
proyectos de investigación y los elementos del diseño, éstas se concentran en
dos categorías en la cuantitativa y la cualitativa. Sin embargo, es primordial
diferenciar los enfoques con los que se han concebido. La categoría
cuantitativa, no siempre radica en el uso numérico, mientras que la cualitativa,
es el no uso de ellos, de hecho, se determinan en base a dos elementos
básicos de la investigación: el de tipo intencionalidad y el de tipo realidad. Ésta
implica una visión limitada de la realidad, ya que analiza y estudia los
fenómenos desde una perspectiva observable, considerando e interpretando
datos los cuales son ajustados en sistemas de medición, predicción, análisis
matemático y de control experimental.
62
Este tipo de matriz metodológica es muy recurrida en estas instituciones y no
se pretende abordar, ya que existen varias investigaciones que parten de este
método. Por el contrario, lo cualitativo se centraliza en los juicios de una
realidad considerada desde sus aspectos más particulares, como un germen
del proceso histórico, generando la construcción a partir de la lógica y el sentir
de sus intérpretes, es decir desde una perspectiva interna. (Pérez 20).
Se opta por una metodología cualitativa basada en la rigurosa
descripción contextual de un hecho o una situación que garantice la
máxima intersubjetividad en la captación de una realidad compleja
mediante la recogida sistemática de datos (...) que haga posible un
análisis interpretativo. (Pérez 20).
Expuesta esta introducción, que le da sentido a este apartado y que, desde las
etapas de la investigación cualitativa, interpretaremos nuestra propuesta de
matriz museográfica crítica. Por tanto, iniciaremos con la fase exploratoria,
cuyo objetivo es documentar aspectos del fenómeno que se va a analizar y
planificar para continuar los siguientes elementos de que se distinguen en la
matriz cualitativa y que, a través de estos, es posible penetrar más allá de la
pura descripción, incluso permitiendo el acercamiento, la compresión y la
explicación de los objetos museables con el público y el entorno museográfico.
A continuación, presentaremos las etapas de la matriz de investigación
cualitativa (Monje 129)
Formulación: Acción con la que se inicia la investigación o el proyecto,
se identifica por explicar y precisar los siguientes cuestionamientos:
¿Qué es lo que se va a investigar y por qué se debe exponer? ¿qué se
va aprender? ¿De qué manera se va aprender?
Diseño: Consiste en preparar un procedimiento flexible que oriente la
relación con la realidad del objeto museístico de estudio, así como la
manera en que se producirá el conocimiento, para que lo pueda
resignificar el sujeto. En otras palabras, buscará responder a las
63
preguntas ¿Cómo se realizará la exhibición? y ¿En qué circunstancias
de modo, tiempo y lugar?
Ejecución: Acción que corresponde al comienzo observable de la
exhibición museográfica, mediante el despliegue de una o varias
estrategias de contacto con la realidad o las realidades, que es el objeto
de estudio.
Entre estas estrategias se encuentran:
o El diálogo propio de la entrevista.
o La reflexión y construcción colectiva o individual de los públicos.
o Características de las visitas guiadas.
o Las vivencias logradas a través en los espacios museísticos.
o La observación del participante en la recepción museográfica.
o Las alternativas que toman en los recorridos museísticos.
Esto significa que se buscará responder a las preguntas ¿Cómo
aprender? ¿Qué pueden saber? ¿Qué pueden hacer?
Cierre: Acción de la investigación que busca sistematizar de manera
estructurada el proceso y los resultados de la exhibición museística, la
cual está dividida en tres tipos de cierre. A continuación, se expone El
cierre preliminar o inicial, este tiene lugar inmediatamente, después de
concluir el primer guion museológico, a su vez, la conclusión para dar
inicio al guion museográfico y cerrar nuevamente, es aquí donde se
aborda y se coteja la información para generar el montaje museográfico.
Seguidamente, el cierre intermedio del proyecto museográfico, que
tiene como fin la objetivación lograda a través de la reconstrucción del
objeto museable y de la organización en consenso con los guiones, así
como de las temáticas, la conceptualización del diseño museográfico,
los relatos y las narrativas que se presentan en los espacios
museísticos.
Principio que fundamenta la manera de proceder, siendo esta la
necesidad de producir conocimiento en contacto directo con los sujetos
64
que le dan significado. Este cierre nos ayuda a descubrir o reconocer
conflictos, fracturas, divergencias y consensos, las regularidades e
irregularidades, también las diferencias y homogeneidades de los
proyectos museográficos. Por último, el cierre final. Para esta etapa del
proyecto, será necesario relacionar dos tipos de acciones, por una parte
la comprensión, que se materializa desde la perspectiva y el sentido que
le otorga el visitantes a lo largo de la muestra museográfica, a este
proceso le llamaremos el proceso interpretativo, y por el otro, el
desarrollo que se genera mediante la relación teórica e intrínseca en la
construcción de los guiones, estos dos momentos se plantean como
cierre y se compara la correlación de estos, asumiendo un muevo cotejo
en la investigación.
Por lo tanto, la construcción que surge de los datos obtenidos o
generados por el cierre inicial, se contrasta con la información obtenida
en el cierre intermedio y los resultados de estas son cotejados en el
cierre final. Sin embargo, es importante que en los procesos de
investigación se identifique o se establezca el fin y los propósitos, así
como los componentes que contienen los proyectos. (Marco Lógico 97)
Grafico 5 Seguimiento de matriz museográfica
3.1.2 El fin, el propósito y los componentes del diseño museográfico
65
Form
ulac
ión
Dise
ño
Ejec
ució
n
Cier
re
cierre intermedio y cierre final
El procedimiento para una buena planificación museografíca y que aborde un
análisis crítico es conveniente tomar en cuenta los siguientes pasos.
El fin o finalidad
Cada proyecto debe ser la respuesta a un problema que se ha detectado en el
fin. La finalidad es la definición del proyecto o programa que contribuirá a la
solución del problema. El desarrollo de una muestra museográfica, tiene como
objetivo, auxiliar el proceso de inserción, así como facilitar el intercambio del
conocimiento técnico, científico y cultural e Institucional.
En este proyecto de investigación, el fin se compone de los siguientes
elementos:
Crear fundamentos en base del deseo, producir guiones con discurso ordenado
tomando en cuenta el relato, los elementos estéticos y el razonamiento del
sujeto, así como los códigos que se van generando atreves del público (lo que
puede ver, sentir, hacer y pensar): con respecto al concepto-conocimiento, por
consiguiente, la finalidad es crear actividades (recursos estratégicos), donde
los públicos puedan obtener conocimientos y conseguir los objetivos
planteados al momento de llegar a la exhibición. Estas actividades deben de
ser orientada en el diseño museográfico para a ayudar al visitante en la
interpretación de los objetos ahí expuestos.
El propósito
Establecer un propósito en los proyectos museológicos y museográficos ayuda
a la problematización y al diagnóstico, para valorar la pertinencia y viabilidad de
estos. Un propósito es el diseño de un proyecto que puede tener múltiples
vertientes en su aplicación. De hecho, este responde a la congruencia
horizontal y vertical de los elementos esenciales de la investigación, así como
de la construcción y validación de los instrumentos de una matriz. Incluso, este
es más empleado para diseñar formulaciones de investigación cuantitativa, Sin
embargo, es eficaz para comprender la pertinencia en las propuestas de las
investigaciones que se abordan desde la cualitativa, y que contribuye
sustantivamente a la consecución del fin en el proyecto. Incluso, ayuda
generalmente a determinar el nombre de este.
66
En el proceso museal se debe construir desde una visión del “fundamento del
deseo” el cual presenta una vinculación permanentemente con el sujeto y el
objeto museístico. Por consiguiente, una museografía crítica es, la que se
convierte en una vivencia emotivo-racional en donde los elementos visuales se
adecuen y expresen secuencias coherentes con la narrativa del espacio, el
color, la luminosidad y las formas que pueden ser usadas adecuadamente en la
muestra. Por eso, el propósito principal debería ser, producir y construir
espacios, donde el público imagine o conecte numerosos umbrales simbólicos,
históricos, estéticos, geográficos y temporales, entre muchos más.
Los componentes
Es la representación de las áreas temáticas que se muestran en las tablas de
una matriz y que se diferencian entre sí, como la técnica, la logística, la
administración, la supervisión, etc. Incluso los bienes o servicios que debe
producir el ejecutor, estas varían de acuerdo con el proyecto, el cual puede
contener varios componentes y estos a su vez, se plasman en los resultados
conseguidos por la ejecución de las actividades establecidas. De modo que los
componentes son conformados por un grupo de actividades de orientaciones
similares y que se requieren para conseguir el propósito del proyecto.
Cada componente tiene un tiempo de ejecución propio. Por ello es necesario
establecer un ciclo mínimo entre cada componente, al término del cual debe
comprobarse el logro del propósito. Por lo tanto, se pueden reconocer en
términos generales los siguientes componentes de la gestión, el diseño y
elaboración de una museografía crítica.
Esta se plantea desde las etapas de la matriz de investigación cualitativa: En
primer lugar, se determina cómo y por qué se seleccionan los objetos, los
artistas, la temática etc. que es el componente de la formulación y como ya se
ha mencionado, esta es la etapa del inicio de toda investigación, siendo esta
también parte del proyecto en el museo, pero quien lo ejecuta es el llamado
curador (intérprete de lo que se presenta en la muestra). En segundo lugar, se
plantea una subordinación del objeto frente al concepto-idea, que es el
componente del diseño.
67
Esto implica que en el proceso museal, su fin no es tanto el interés del valor
intrínseco del objeto o del conjunto de objetos, sino su capacidad para
desarrollar un concepto, una idea, que origine una reflexión, de hecho, esto se
ve reflejado en los guiones museológicos. Por otra parte, se desarrolla el guion
museográfico que incluye tres aspectos en su discurso, el relato, la estética y el
razonamiento.
El discurso no es apenas más que la reverberación de una verdad
naciendo ante sus propios ojos; y cuando todo puede finalmente
tomar la forma del discurso, cuando todo puede decirse y cuando se
puede decir el discurso a propósito de todo, es porque todas las
cosas, habiendo manifestado e intercambiado sus sentidos, pueden
volverse a la interioridad silenciosa de la conciencia de sí. (Foucault
30)
En el discurso queda implícito el sistema de orden en el cual se estructuran los
conocimientos que se quieren transmitir; el relato que va a la par con los
razonamientos de los públicos, los cuales crean una especie de historia a
través de los textos (cédulas) que acompañan a la exhibición. Los elementos
estéticos son más fuertes, ya que crean emociones en los recorridos y en la
recepción museográfica. (Rodríguez Ortega 16) En tercer lugar, se prepara el
llamado procedimiento flexible, que construye la ejecución de los discursos en
base a los públicos y el cómo se resitúan, ha este componente es el ya citado
diseño. Es aquí, donde se produce el conocimiento para que lo pueda
resignificar el sujeto, así como su participación inclusiva y en consecuencia la
construcción colectiva de públicos proactivos. Finalmente, se plantea el cierre
de los procesos, así como de los resultados del proyecto, estos se basan en la
reflexión de las prácticas constructivas y del desarrollo de las estrategias que
se generan en las etapas de la museología y de la museografía destinadas a
diluir los discursos, la comprensión e instrumentos para la producción del
conocimiento en las exhibiciones.
68
Grafico 6. Análisis y comparativa del fin, el propósito y los componentes. Fuente propia
El fin, el propósito y los componentes Indicadores verificables Medio para la verificación Supuestos
Fin
-Definición el proyecto museográfico
-Como contribuye a la solución del problema.
-Mide el impacto que se genera, así como el que tendrá el proyecto (en términos de cantidad, calidad y tiempo).
-Son las fuentes de información que se utilizaron para la investigación, así como los documentos de difusión para los proyectos museográficos, estos sirven para verificar que los objetivos se lograron. -Se pueden incluir material publicado, fotografías, encuestas, etc.
-Es el que indican los acontecimientos, las condiciones o las decisiones importantes y necesarias para la continuidad del proyecto o de nuevos que sean generados por el mismo
Propósito
-Ayuda a la problematización y al diagnóstico, para valorar la pertinencia y vialidad de los
-Describen el impacto logrado al final del proyecto. -Incluyen las metas que reflejan la situación al finalizar
-Son las fuentes que el ejecutor y el evaluador pueden ver para verificar que los objetivos se están logrando. -Pueden indicar la
-Indican los acontecimientos, las condiciones o las decisiones importantes necesarias para la
69
Fin
Propósito
Componentes
proyectos, este se logra como el resultado de la utilización de los componentes producidos por este.
el proyecto. (cantidad, calidad y tiempo)-También determina los resultados por alcanzar.
existencia de algún problema y sugieren la necesidad de cambios en los componentes del proyecto.
continuidad del proyecto o de nuevos que sean generados por el mismo.-Este contribuye al logro del Fin
Componentes
-Son los que se encuentran conformados por un grupo de actividades de orientaciones similares y que se requieren para conseguir el propósito. -Estos deben expresarse en trabajo terminado.
-Son las descripciones breves, pero claras de cada uno de los elementos y que tiene que terminarse durante la ejecución.-Cada uno de los componentes debe especificar cantidad, calidad, servicios, etc., que deberán entregarse para el cierre.
-Esta indica dónde el evaluador puede encontrar las fuentes de información para verificar los resultados que han sido producidos
-Indican los acontecimientos, las condiciones o las decisiones importantes y necesarias para la continuidad del proyecto o de nuevos que sean generados por el mismo.-Este contribuye al logro del Propósito para el cual se llevaron a cabo el proyecto.
Fuente: "Evaluación: Una herramienta de gestión para mejorar el desempeño de los
proyectos"
Tabla de análisis para desarrollo de matriz para una museografía crítica
El fin, el propósito y los componentes Indicadores verificables Medio para la verificación Supuestos
FinConstruir procesos museográficos críticos que puedan ser sustentados con los principios formales del
El Impactos (6 meses o 1 años después de terminado el proyecto museográfico)
Fuentes de información son los cuadros de indicadores de los visitantes, ya que este los otros instrumentos de análisis se encuentran desde la proyección de la muestra.
Los acontecimientos, condiciones y decisiones de que se toman con una matriz metodológicas puede a llevarnos
70
diseño museográfico.
Impactos del proyecto es verificable con las encuestas.
a mejores resultados para la creación del diseño museográfico
Propósito
El propósito de "analizar la actitud que asumen los públicos en los espacios museográficos", de esta surge la inquietud e interrogante ¿Cuál sería el grupo de público que pudiera llevarnos (ayudarnos) al estudio y comprensión de tal actitud, hasta el punto incluso de poder establecer algunas generalizaciones para poder hacer una museografía crítica?
Mayores posibilidades de acceso a las instituciones museísticas.El número de público y de docentes que contribuya a las posibilidades de contacto con los objetos museísticos desde otros espacios.
El conocimiento personal de investigadores que sé que sean dedicado a esta realidad de tales instituciones.El haber tenido una experiencia de algunos años como museógrafa, permitió identificar en algunos elementos.Su disposición a otros museógrafos que sirvieron de puente para mantener el contacto con este tipo de proyectos y con resto del personal de estas instituciones.
Estas razones orientaron la selección de los plantear aquí expuestos."Los instrumentos" para analizar mediante el estudio de los componentes y de la actitud que asumen hacia el conocimiento de la museografía. Esto, a nuestro juicio responde la interrogante sobre ¿Cómo se realizará la exhibición?
71
Componentes
El diálogo propio de la entrevista.La reflexión y construcción colectiva o individual de los públicos.Característica de las visitas guiadas.Las vivencias logradas a través en los espacios museísticos.La observación del participante en la recepción museográfica. Las alternativas que toman en los recorridos museísticos.
a) El diálogo propio de la entrevista.Da como resultado que falta información a los objetos, incluso información anexa para entender la propuesta.b) La reflexión y construcción, aquí se ve que los públicos solo ven sin llegar a una total reflexión.c) Característica de las visitas guiadas. Cómo ya se ha señalado los públicos más proactivos son los traen una carga cultural pre-establecida.d) Las vivencias logradas a través en los espacios museísticos en la mayoría de los visitantes no tienen un recorrido ordenado a la conceptualización de la muestra.e) Las alternativas que toman en los recorridos museísticos. Aquí se puede señalar que cierto tipo de usuario tiene miedo de modificar el recorrido que casi siempre se presenta de derecha a izquierda.
La evaluación se plantea desde la perspectiva del análisis que se presenta en el capítulo dos, sobre estudio de públicos, así como de los estudios que más adelante se presentan.
-Este proyecto de matriz contribuye al Propósito para el cual poder llevar a cabo el proyecto museográfico críticos.
Tabla 2. Análisis para desarrollo de matriz para una museografía crítica. Fuente propia
72
Con respecto a lo anterior mencionado cabe señalar que el empleo de estos
elementos de construcción de proyectos museográficos o de investigación, son
de suma importancia, debido a que ayudan a clarificar e identificar las etapas
de incidencia de una matriz metodológica, así mismo a su relación y
articulación entre sí.
3.1.3 Matrices de tipo públicos para el diseño museográfico
En los capítulos anteriores se han planteado los conceptos de interpretación de
los objetos, la espacialidad, la gestión museográfica, el diseño y su aplicación,
así como las diferentes estrategias y teorías que involucran su desarrollo y
especialmente el aporte que el visitante le transfiere al museo.
En un proceso de incidencia de la museografía crítica, en estas instituciones,
es necesario identificar el contexto y las tipologías del museo, así como los
actores (tomados como intérpretes) que visitan estos espacios, el grado de
influencia que tienen. También se requiere la comprensión de las etapas de la
matriz cualitativa: proceso de gestión de cada proyecto, clarificando en la fase
de la formulación (propuesta del proyecto). La incidencia es muy importante en
la fase del diseño (Guiones). De este paso se obtiene la fase de la ejecución (el
discurso aplicado a los públicos y el proceso de toma de decisiones y
estrategia para la incidencia de ellos). Identificar las incidencias podrá
ayudarnos a clarificar y localizar las etapas, así como cada decisión que se
toma en el proceso museográfico.
Tabla de las incidencias de la muestra museísticas y su público
Tipologías devisitante
Grado de Influencia según la exposición
Actividades desarrolladas
en el recorrido museístico
Intereses o deseos del visitante
Recursos y conocimiento del
visitante
Indicador finales
Público experto
a) ProactivoAnalista de los
Participan en las prácticas propuestas y
a) El interés es educativo o de conocimiento
Estos visitantes están muy
Este indicador es de
73
b) componentes del entorno museográficoConciencia crítica
tienen información sobre sus creadores e intérpretes y sobre el proyecto presentado en general.a) Ámbitos espaciales con distintas naturalezas
b) Flexibilidad en los circuitos.
C) Facilitar la independencia de los objetos, así como su trastejado entre ellos y el espacio.
b) La participación activa del sujeto con el fin de aumentar sus conocimientos o habilidades
interesados en el conocimiento que poseen estas instituciones, así como la que presentan.
inmersión, aquí el sujeto participa de modo directo en la propia experiencia y en el desarrollo de la actividad.
Público congregado
-Solo con un interés educativo.-Curiosidad al estar en el espacio museístico.-De carácter Mediático
Su participación en las prácticas es casi nula no tiene información sobre sus creadores e intérpretes y sobre el proyecto presentado en general.Apelan a la obtención del conocimiento total en la muestra.
a) Solo de entretenimiento. El cual se produce cuando se realiza una absorción pasiva de las experiencias a través de los sentidos No existe interés Se va abordando como se les presenta.Llegan al lugar solo por un trabajo escolar.Algunos solo ingresan por la
Estos visitantes en la mayoría no les interesa el contenido temático de estas institucionesLlegan a ingresar por que fueron enviadas por diversas circunstancias.La información y el conocimiento se van generando en
Este indica que es un público De absorción, en el que el visitante evalúa mentalmente la experiencia que disfruta solamente.
74
selfie, aunque algunos quedan atrapados en el mundo museal.
el trascurso de sus recorridos, ya que algunos de ellos su conocimiento es mínimo en la temática que plantea la muestra.
Viandantes
a) El resultado de las escalas y de Comportamiento peatonal muestra que es coincidenciab) explora lugares con por curiosidad
a) Su participación en las prácticas e interpretación es de encontrar algo novedoso y de asombro b) buscan conocer algo diferente
a) Apelan a la obtención del goce en la muestra.b) Es solo una experiencia escapista el sujeto participa relativamente en las actividades encontrándose totalmente inmerso en la misma.
Estos visitantes les interesan estas instituciones, solo por conocer el entorno que se les va presentando en el camino de su viaje.
Este indica que es un público De absorción, en que el visitante evalúa mentalmente la experiencia que disfruta solamente.
Viandante proactivo
a) comportamiento planificado.b) explora lugares con conciencia crítica
a) Su participación en las prácticas activa y la interpretación crítica b) buscan siempre algo novedoso y asombro c) La participación activa del sujeto con el fin de aumentar sus conocimientos o habilidades
a) Apelan a la obtención del conocimiento y del goce en la muestra.b) El interés es educativo o de conocimiento c) le interesa la experiencia estética
Estos visitantes les interesan estas instituciones, solo por conocer el entorno que se les va presentando en el camino de su viaje.
Este indicador es de inmersión, aquí el sujeto participa de modo directo en la propia experiencia y en el desarrollo de la actividad.
Visitante virtual
Una participación
La experiencia que el usuario
En este punto el visitante virtual
Cumple roles más amplios,
Este indicador es
75
activa, El individuo cibernético se convierte en un elemento clave del desarrollo y creación de su propia experiencia.
experimenta va variando de acuerdo a la función que adopta en el rol como simple espectador o bien como de protagonista
es más amplio, incluso puede estar implícito en cualquier categoría antes señaladas
tomando en cuenta que este tipo de público es global.
de inmersión, así como de absorción
Tabla 3. Incidencias de la muestra museísticas y sus públicos. Fuente propia
3.1.4 La evaluación y el impacto del diseño museográfico
Todo proceso museográfico lleva implícito un aparato de evaluación, este
permite su mejoramiento y garantiza la satisfacción de los visitantes, así como
el cumplimiento de los objetivos planteados en el propósito de cada proyecto
museal.
Evaluar la calidad de las exhibiciones que se llevan a cabo en los museos,
constituye uno de los objetivos fundamentales del propósito de una matriz; este
tipo de indicador ayuda a medir el cumplimiento de estas instituciones.
También significa la reflexión del valor resultante y de la comparación entre el
propósito definido y la ejecución de este, asimismo la evaluación de lo que se
deriva del análisis, de las coincidencias y diferencias detectadas en su proceso.
Además, la evaluación comprende el análisis de las variables, de las
dimensiones del proceso, de los resultados e indicadores.
La investigación evaluativa se concibe con diversas técnicas en su aplicación y
no solo como un indicador numérico si no también implica el análisis, las
descripciones y los criterios preestablecidos en el propósito. La evaluación
puede ser externa (ejecuta por expertos de otras instituciones) o interna
(desarrolla en la propia institución). Por otra parte, exponemos las evaluaciones
de impacto, estas tienen como propósito determinar si un programa produjo los
efectos deseados en los públicos, en los grupos o en las mismas instituciones,
este es un indicador, que es muy importante en la evaluación de las muestras
76
museísticas en especial, en el estudio de públicos, ya que estos son inclusivos
en los demás elementos que construyen al proyecto museográfico. Para la
factibilidad de una evaluación de impacto se toman en cuenta los resultados
con base en dos vertientes, la efectividad y la eficiencia incluso, siempre se
tienen que plantear desde la realización de los objetivos; de modo que:
Los resultados solo se consideran, como los efectos previstos en los
objetivos predeterminados al inicio del proyecto.
La efectividad se refiere, al efecto productivo implícito y las
consecuencias de los resultados, por tanto, está verifica el logro de los
objetivos planteados.
Sin embargo, cada uno de estos constituye una parte del impacto que se
genera en la recepción museografía y a la vez contribuyen con el mismo
proyecto. Este con el fin de valorar su efecto sobre los objetos aplicados en las
exposiciones y asegurar la selección y las mejoras. En la siguiente tabla de
evaluación se cotejan seis indicadores de públicos.
Tabla de evaluación de seis investigaciones de estudio de públicosQuien realizo la
muestraIndicadores
Lugar de la
muestraEl universo
En qué consistía la
muestraLos resultados
Proyecto del instituto.Reuben H. Fleet
El estudio se realizó a lo largo de cuatro meses en los que dos exposiciones se componían por 61 módulos los cuales cubrían la mayor parte del museo
Reuben H. Fleet Science CenterSan Diego,
47 visitantes entre los 8 y 61 años de edad
La investigación consistió en el seguimiento y comportamiento de los públicos.
Mostraron que el factor novedad, en especialmente los elementos tecnológicos y el grado de apertura se correlacionaban positivamente con la cantidad de tiempo invertido en la interacción con el módulo de exhibición. Mientras que los estímulos sensoriales y el protagonismo del usuario no parecían afectar a esa variable sustancialmente.
López Montaño. Jonatan Chávez
12 grupos evaluaron la conducta del visitante en la exposición denominada Evolución, vida y tiempo
México Universum Museo de las Ciencias.
12 visitantes de 90 grupos de estos se seleccionó un individuo de cada grupo para el seguimiento
La investigación determinar el tipo de público, los recorridos más comunes. La conducta en relación con la museografía.El poder de
a) La muestran tuvo como resultados que faltaba equipamientos dentro de las salas.b) Que son poco atractivas. c) Los visitantes no les prestan atención mucho tiempo a los objetos museables.
77
atracción de los distintos equipos
Laura Almazán
Se indica que se realizó encuestados al público y por observación de conductas
España Universidad de Granada y el Centro José Guerrero de Granada
No se especifica
a) Las variables del perfil del público.b) Los visitantes que incidían, así como las conductas que se desarrolla antes y durante la visita a las exposiciones
Las conductas manifestadas durante el desarrollo de la visita:a) la mayoría del público dedica entre 20–30 minutos a la visitab) La mitad del público dedica menos de 5 minutos a observar cada obra de arte
Mirta Bialogorski Y Ana María Cousillas
Se indica que son grupos de evaluación.
Buenos aires argentina Museo de Arte Popular José Hernández
No se especifica
a) Evaluación de la eficacia en los recursos de comunicación entre el Museo y el públicob) Acceso a la construcción de los conceptos.
Perciben de la propuesta del Museo en función de sus propios hábitos interpretativos, sus pautas culturales, su información, su educación, sus experiencias de vida y muchas veces, a partir de la actualización de un conjunto de (pre) conceptos y estereotipos construidos social e históricamente.
Alt, y K. Shaw,
Se realizó cuestionarios donde se tomaron en cuenta 45 elementos museográficos distintos entre sí (mamparas, módulos interactivos o cédulas),
InglaterraMuseo de Historia Natural en Londres “Characteristics of Ideal Museum Exhibits”, en British
20 personas Estos 45 elementos se distinguieron con diferente capacidad de poder de atracción y tiempo dedicado al observarlos.
a) En los atributos positivos, los autores refieren que los elementos permitieron que los contenidos fueran entendidos rápidamente, fáciles de recordar y asimilados por todas las edades. b) Por el contrario, en los atributos negativos determinaron que los elementos presentaban carencias en la información mostrada, que contenían elementos que distraían la atención y resultaban confusos
Tabla 4. Fuente para el cotejo de la tabla “Los estudios de público, instrumento de trabajo. La gestación de un
proyecto”, Revista MUSA, núm. 10, 2008, Análisis de la encuesta de estudio de públicos del museo del Antiguo Colegio
de San Ildefonso 2110
En el cotejo de esta evaluación se concluye que el público percibe a los
museos como lugares placenteros y enriquecedores intelectualmente. También
se destaca la existencia del deseo de aprender y que se convierte en una
motivación en ellos. No obstante, esta satisfacción viene condicionada por dos
componentes: las expectativas previas con las que el individuo acude al museo
y de su percepción de los servicios que ha recibido de esos visitantes.
78
Sin embargo, manifiestan la falta de información o la cantidad excesiva de esta,
si bien es cierto que muchas de ellas no expresan los contenidos adecuados
para una buena recepción de los contenidos que presenta el museo, de hecho,
mencionan tener grandes expectativas en términos de las explicaciones y de la
información que contienen las exposiciones. Incluso mencionan que su relación
con los objetos museables y los elementos que se presentaban como apoyo
carencias de información además que contenían elementos que distraían la
atención y resultaban confusos en la recepción museográfica.
De la comparación de ambos elementos va a generarse el modelo
metodológico (matriz), sin dejar atrás la adaptación a las necesidades y a las
respuestas de los tiempos que estamos viviendo.
3.2 Construcción de la matriz
Proponer una matriz metodológica para el diseño museográfico crítico. No tiene
como finalidad hacer un manual único para llegar a una solución, sino
sistematizar la información necesaria, así como optimizar su procesamiento y
obtener con mayor facilidad la percepción de las metas deseadas, incluso
realizar una matriz que implique un compromiso con las diversas
especialidades que intervienen en el proceso museográfico para determinar y
ayudar en el modo en que el usuario se aproxima al significado particular de
cada uno de los componentes dialógicos museográficos que vemos en el
siguiente esquema.
79
Grafica 7. Propuesta de construcción de matriz metodológica museográfica. Fuente propia
3.2.1 Planteamiento de la matriz metodológica
Esta matriz interpretativa, se plantea desde el desarrollo y planeación de una
exhibición proactiva, así como apoyo en la creación de los discursos narrativos
orientados en la elaboración museografía. También como una herramienta de
accesibilidad para influir en el pensamiento crítico del visitante. Básicamente
pueden llevarnos a la integración de distintos enfoques en un mismo diseño.
Los elementos que se distinguen en esta matriz metodológica, son abordados,
por un lado, desde la construcción de los referentes discursivos de la exhibición
museológica y por otro, desde los procesos taxonómicos del discurso visual,
seguidamente del discurso, sus referentes y finalmente desde la producción
museográfica.
Este proceso de matriz, que, a nuestro juicio, permitirá orientar la construcción
de museografías críticas, se estructura de los siguientes elementos, de hecho,
se desglosan cada uno de los componentes para revelar cada una de las
condiciones discursivas y narrativas de cada objeto museístico, también la
incorporación del espectador en estos espacios. Incluso cada uno de los
componentes que ayuden en la construcción del discurso museográfico se
replantean de manera circular.
80
Los procesos taxonómicos del discurso visualEl discurso, sus referentes y la producción museográfica
Construcción de los referentes discursivos de la exhibición museológica
•Guiones museológicos•Estrategias de traducción del enfoque curatorial•Reflexiones de los fundamentos pragmáticos del discurso en la recepción museográfica•Pensamiento crítico y su relación con del público, del objeto y del espacio museográfico
•El sentido o la interpretación de los signos en las propuestas del diseño museográfico•Proceso de traducción e interpretación de los apoyos visuales en el espacio museográfico•El guion museográfico
•Selección de datos•Reflexión y adecuación de las premisas multimodales de los objetos museísticos.•Traducción de los ambientes museísticos•Capacidad de análisis y acercamiento del proceso
histórico, social, cultural •Traducción de las herramientas de accesibilidad y aplicación a la epistemología en el ámbito museístico
3.2.2 Construcción de los referentes discursivos de la exhibición museográfica
Se generan prácticas discursivas en las instituciones museísticas para lograr
un efecto interpretativo, entre el visitante, el museo y los objetos que se
presentan. Se requiere una producción discursiva-museográfica, donde esta se
centre en la relación intersubjetiva, en la que cada usuario se explora como
análogo o disímil. En este sentido, el proceso de reconstrucción del sujeto se
encuentra permanentemente construyéndose de las experiencias, incluso
puede ser reconstruido, a través de los discursos contextuales y multimodales,
así como de los procesos históricos, sociales y culturales.
Selección de datos
Se constituye desde dos vertientes, en el primer momento tenemos la
investigación documentada, esta es la que se origina con la revisión teórica,
que da origen a esta investigación. El segundo momento, la descriptiva-
narrativa, técnica o instrumento, que ayuda a establecer los componentes de la
investigación.
Estudio e interpretación de entornos museológicos para su
aplicación en espacios determinados.
Este proceso, cuyo origen debe situarse en dos momentos, la primera instancia
es el estudio de la identificación con la sorpresa, con el descubrimiento, el cual
favorece la comparación y la relación con lo previamente conocido; de hecho,
estas experiencias museográficas son resultado de los contextos y de la cultura
misma del público. Por otro lado, tenemos los sistemas de orden, las
referencias y la estética que se encuentran ligados, así como el contraste, la
oposición, la discordancia y la disonancia que favorece el estado perceptivo y
por ende, el goce en los procesos de la recepción museográfica.
En un segundo momento subyace en la reflexión y el análisis, la cual se
presenta en la exhibición o muestra museística y en cada uno de los objetos
museales, así como de las prácticas más apropiadas para el montaje de los
objetos que ayuden al usuario en su reflexión.
81
Reflexión y adecuación de las premisas multimodales de los
objetos museísticos.
Existen diversos modos de comunicación multimodales que se articulan entre
sí, para dar como resultado la creación de significados derivados del discurso
museístico; en el ámbito de los museos, adquiere mayor relevancia en los
espacios museográficos, ya que es ahí donde se da el mayor intercambio
interpretativo de los objetos y su relación con los públicos.
El discurso multimodal es un proceso de traducción que requiere el análisis y la
comprensión de los mecanismos de construcción y de significación de cada
modo de entender e interpretar del individuo, así como su interacción con el
resto de las formas y de cómo percibimos los objetos y el mundo. De hecho, se
realiza desde dos niveles discursivos, el macroestructural, el cual está
compuesto por el museo y la exposición, y el microestructural, formado por los
objetos de la exposición y las relaciones que se establecen entre ellos.
Traducción de los ambientes museísticos
Los ambientes museísticos se forman por el conjunto de públicos o usuarios
del museo, así como de las relaciones que se establecen con los objetos. En
este punto no sólo se plantea la asociación a favor del objeto mismo, sino como
algo abiertamente participativo, incluso desde el acercamiento al conocimiento
y su relación con la sociedad, la cultura, la economía, etc. Por lo tanto, se
traduce desde la creación colectiva, de la variedad de objetos y de los objetos
que interactúan entre sí.
Capacidad de análisis y acercamiento del proceso histórico,
social y cultural
Se define el límite entre un discurso sobre la estructura histórico-trascendental,
así como de su materialidad. De hecho, éstos proceden de estructuras
culturales, que se derivan de sus circunstancias, de la diversidad cultural e
intercultural y a partir de ese entorno se establecen temas, discursos creativos
o estéticos. Incluso, de la legitimación de las identidades colectivas que ayudan
82
a la formulación de una nueva gramática de activos patrimoniales. (Foucault
33)
Traducción de las herramientas de accesibilidad y aplicación a la
epistemología en el ámbito museístico
La epistemología museística, se ocupa de las circunstancias históricas,
psicológicas, sociológicas y estéticas del objeto, así como de los criterios o
argumentos por los cuales se les determina un lugar específico en el espacio
de exhibición, y que ayudan a la obtención del conocimiento de estos. Sin
embargo, estos objetos no se exponen aislados o descontextualizados, sino
enmarcados en un contexto, expresión de un modelo mental en la construcción
del discurso museográfico y que ayuda a la reconstrucción por cada visitante.
Por consiguiente, se retoman los puntos de la identificación y reflexión de los
objetos museísticos, también sobre la realidad histórica de cada objeto, así
como de los ambientes que presentan cada uno de ellos, además sus múltiples
discursos que se van generando con el usuario.
3.2.3 Los procesos taxonómicos del discurso visual
Particularmente podemos determinar que la taxonomía en los discursos
visuales de una exhibición museística, se divide en dos: la microtaxonomía, va
a delimitar y describir a los bienes culturales y la macrotaxonomía, clasifica a
los bienes culturales en base a los criterios que se le otorgan al objetivo
planteado en la muestra.
Esta puede definirse como el instrumento que se encarga de llevar a cabo el
estudio de las relaciones o vínculo del objeto con el significado que se le
otorgara a la exhibición, también llamadas afinidades, que se producen entre
los distintos bienes culturales, por lo tanto, la museología es el estudio del
museo y sus colecciones que ahí se presentan y no a su práctica, esta refiere
al guion museográfico.
Guiones museológicos
83
Estos guiones permiten clasificar a los objetos museales a partir de una
jerarquía de inclusión (cada colección abarca a otros menores mientras está es
subordinada a uno mayor). Las categorías fundamentales de un guion son: los
objetivos, las premisas multimodales, los ambientes museísticos, el ámbito
museístico epistemológico, la interpretación de los entornos museológicos y su
aplicación en los espacios museográficos.
Estrategias de traducción del enfoque curatorial
La curaduría es una estrategia de contenidos, donde se genera y desarrolla la
idea de un proyecto museístico. El curador crea su propia obra (la muestra) a
partir de obras existentes o hechas exprofeso como elementos discursivos. De
hecho, tamiza e identifica las piezas claves, concibiendo nuevos significados,
especialmente se toma en cuenta los criterios técnicos, el contenido y lo
estético de los bienes culturales, además su relevancia sociocultural e histórica
para la elección de las obras que finalmente formarán parte de la museografía
de cada objeto exhibido. Para lograr las narrativas museales se toman en
cuenta las formas de comprensión y de lo conocido, producto de la experiencia
cultural acumulada, así como, de los componentes culturales centrados es el
mito, en la dualidad y en el conocimiento histórico.
Reflexiones de los fundamentos pragmáticos del discurso en la
recepción museográfica
El estudio y composición de los discursos museográficos representan el objeto
de las teorías museológicas, las cuales deben partir necesariamente e
ineludiblemente de la distinción, entre los discursos textuales macroestructural
y microestructural, por lo tanto, es aquí donde se convierte el fin en un logro.
Pensamiento crítico y su relación con el público, con el objeto y el
espacio museográfico
La síntesis conceptual es importante en los espacios museográficos que
interactúan con la interpretación del usuario, tomando en cuenta que es un
público pensante que juzga, que comprende e incluso que interviene; y
significa, que se debe relacionar y proporcionar a los visitantes una mayor
accesibilidad a los instrumentos, que ayuden a entender los discursos
84
narrativos, desde la articulación del análisis y argumento museográfico, así
como de la relación de los objetos y su posible lectura (temporal y espacial), de
hecho, que pueda contribuir al saber intelectual del visitante, de igual manera la
inclusión del poder descubrir en estos espacios discursivos.
En este punto es importante darle prioridad a la pre-comprensión, pues todo
contexto o referencia de un objeto, se encuentra conectado con la totalidad de
los objetos, también, con una interpretación previa en ciertos grupos sociales.
En esta propuesta hay que considerar los siguientes puntos de análisis:
o Los entornos espaciales multimodales del objeto museístico y
sus propiedades del discurso de los espacios museográficos.
o Los entornos temporales multimodales del objeto museístico y
sus propiedades del discurso de los espacios museográficos.
o Los entornos espaciales multimodales del público en el
proceso de recepción museística.
o Los entornos temporales multimodales del público en el
proceso de recepción museística.
3.2.4 El discurso, sus referentes y la producción museográfica
A partir del planteamiento de los referentes, se encuentra el hilo conductor para
abordar la producción del discurso museográfico, basado en los argumentos
presentados en el guion museológico, así como, el análisis de los discursos
multimodales que representan los objetos museísticos.
La selección de los elementos discursivos visuales implica procedimientos más
adecuados para la recepción museográfica. Por tanto, este tipo de diseño
museográfico, da espacio al discurso crítico y el cómo se va enlazando y
coincidiendo en los espacios del museo, para la producción museográfica.
Hechas las consideraciones anteriores se exponen los siguientes puntos:
85
El sentido o la interpretación de los signos en las propuestas del
diseño museográfico
El cual se aborda desde la capacidad cognoscitiva del visitante, de la misma
manera que se consideran sus constructos, así como los contextos sociales
que puedan afectar o ayudar a la interpretación de los bienes culturales. Estos
enfoques son significativos, ya que contribuyen a la formación de los
aprendizajes, así como a la re-significación de los objetos museísticos.
La interpretación de estos espacios museográficos, le dan sentido a la
ubicación de los textos, derivando en la jerarquía y distinción de la lógica
discursiva (la experiencia, coherencia y el discurso interno).
De hecho, distinguimos tres representaciones sobre la lectura del discurso
museístico:
1) Lingüístico: Texto que surge de la suma del significado de todos los vocablos
y oraciones, es decir, donde el significado debe de ser único y preciso de
acuerdo a su objetivo planteado e independientemente de las condiciones del
público. Incluso los diferentes usuarios deberían obtener un mismo significado.
2): Psicolingüista: Estos textos no sólo requieren conocer los componentes y
las reglas combinatorias del idioma, pretenden ampliar las experiencias
cognoscitivas de los usuarios, las cuales ayudan al acto de percibir y aportar
conocimiento previo, hacer conjeturas, formular hipótesis y saberlas verificar o
reformular en conocimientos previos.
3) Finalmente el sociocultural: Estos textos son multimodales, donde la práctica
cultural se inserta en la comunidad, la cual se debe distinguir de acuerdo a su
historia, a su tradición, a sus hábitos y a las prácticas comunicativas e
intelectuales de cada público.
Proceso de traducción e interpretación de los apoyos visuales en
el espacio museográfico
86
Para llevar a cabo la elaboración de una propuesta museográfica, primero hay
que interpretar la visión que se ha plasmado en el guion científico y
museográfico, en segundo término, el diseñó de una exhibición museística
debe contener un texto, es decir, un mensaje que se expresa en términos
visuales; Esto se logra por medio de los elementos del diseño de iluminación,
del diseño de mobiliario, de los sistemas de montaje, así como de los
materiales de apoyo que ayudan al recorrido y circulación de los espacios
arquitectónicos, para su recepción museística. Incluso se han considerado
distintas estrategias comunicativas, para garantizar una mejor función de la
narrativa museográfica.
En un montaje museográfico se debe considerar:
o Diseño de iluminación.
La iluminación, debe auxiliar y ayudar a ver, todos los elementos significativos
del bien cultural; También debe adecuarse a las características de
conservación de los objetos museísticos, de hecho, el nivel de la intensidad
luminosa, la calidad del espectro y la reducción de los ruidos visuales, van a
partir del análisis de tres niveles: El primero analiza el sentido o interpretación
(aspectos significativos del diseño de iluminación), el segundo estudia las
formas y estructuras que constituyen a los objetos (aspectos visuales del
diseño de iluminación) y finalmente el cómo unir y relacionar los objetos
museísticos a fin de elaborar discursos narrativos que expresen conceptos de
modo coherente (aspectos temporales del diseño de iluminación).
Cada uno de estos niveles estudia un aspecto particular de la iluminación; De
manera que el análisis no es sólo descriptivo, sino también valorativo desde el
momento en que entra en consideración la interpretación del diseñador en la
adecuación de los espacios arquitectónicos, del curador en el discurso
narrativo y especialmente del restaurador en la conservación de los bienes
culturales.
o Diseño de mobiliario
87
El diseño de mobiliario es el conjunto de accesorios que constituyen y ayudan a
la producción de un discurso determinado, de hecho, funcionan como frontera
entre los diferentes objetos museísticos, para darle coherencia a los aspecto
del espacio arquitectónico. Incluso ayudan a la conservación de las colecciones
que son aspectos importantes en los discursos museográficos.
o Diseño de circulación
La circulación en el espacio museístico responde a dos vertientes del modelo
de enseñanza, la primera se utiliza para guiones secuenciales en donde el
público debe realizar la visita siguiendo el orden planteado a través del diseño
museográfico; así mismo permite la narración completa, mediante el recorrido
secuencial de los temas exhibidos, la segunda vertiente es el modelo discursivo
donde la relación del pensar, el saber y el ser está presente en el guion,
permitiendo que la recepción museográfica se realice de manera diferente si se
quiere, también permite realizar la visita de acuerdo con el goce o inquietudes
del público.
o Los textos informativos y multimodales.
El contenido de los textos informativos va variando de acuerdo a las palabras,
las ideas y la lógica de cómo se relacionan los objetos mismos. Es decir, cada
nivel de lectura tiene objetivos múltiples, por lo que debe tener en claro que la
manera de comprender cada uno de estos discursos se modifica de acuerdo al
sujeto y a la manera de elaborar el significado. Estos se plantean desde los
textos informativos y los textos multimodales, los cuales se interpretan de
diversas formas como: la imagen, el sonido, los aromas, las texturas, entre
otros.
El guion museográfico
Como ya lo hemos mencionado es el que ayuda a implementar y desarrollar los
elementos que se presentan en la museografía, la cual ayuda a los procesos
pedagógicos, lúdicos y de goce, incluso a determinar la importancia de cada
uno de estos componentes que van variando de una sala a otra, de acuerdo a
sus objetivos, funciones y estrategias de comunicación; pero también obedecen
a las tipologías de los usuarios (sus perspectivas, motivo, subjetividades, así
88
como sus posibilidades culturales, sus condicionamientos intelectuales y
sociales) ya que éstos los hacen constituir la experiencia museográfica de
diferente manera.
Por lo tanto, activar el pensamiento crítico es el objetivo de la construcción de
esta propuesta de matriz metodológica, para concebir el conocimiento y
debate, además, que ayude no sólo en la exhibición, sino incluso en la propia
narrativa del usuario.
3.3 Aplicación de la matriz metodológica
Aplicación de la matriz metodológica como análisis de los textos expositivos en
una museografía crítica.
Después de haber generado y desarrollado los puntos de la matriz
metodológica para una museografía crítica, ahora se aplicará el análisis
curatorial en la obra fotográfica de Luis Enrique Argüelles. Cuyo trabajo se ha
desarrollado más en la fotografía construida y desde hace diez años en la Post-
fotografía, ha realizado fotografía de retrato, danza, espectáculos musicales y
teatrales. Ha publicado en la revista Mira, Muy Interesante, en el libro de los
Inuit editado en Quebec, Canadá y algunas publicaciones en Inglaterra, y
participó en la serie de postales nuevos fotógrafos mexicanos, editada por
consejo mexicano de fotografía, entre otras actividades. Ha sido acreedor al
premio de adquisición de Arte Joven, así como su participación en diversas
exposiciones individuales como colectivas.
El fin u objetivo del proyecto es que el público conozca y obtenga
conocimientos sobre el tema de la Fotografía construida, así como un análisis
del texto de la imagen que han sido fundamentadas desde la metáfora del
lenguaje visual y basándose en las teorías de la Post-fotografía.
Esta exhibición, Metáfora Orgánica, hace énfasis en el dominio de la
composición, el manejo de la luz, la técnica y que, a través de la edición digital,
89
resignifica la memoria, el olvido y la interconexión con los espacios naturales-
artificiales de los objetos cotidianos. La muestra se integra de 20 fotografías y
dos videos.
Construcción de los referentes discursivos de la exhibición museográfica Metáforas Orgánicas.
Para la construcción de la muestra, partiremos del género de la fotografía
construida, la imagen que se construye en este tipo de imágenes manifiesta la
intención del artista, el cómo estructura previamente una narrativas escénica
desde la cámara y como la resignifica a través de varios medios digitales. El
artista construye una mirada personal del entorno cotidiano, de las formas
orgánicas e inorgánicas, que se le van presentando en el devenir de la vida
citadina.
Con esto nos preguntamos ¿qué es lo que espera el visitante de esta
muestra?, el cual requiere que en el discurso museográfico se señale cuáles
son las características del género de la fotografía construida; también se
necesita que en la producción del discurso museográfico se enfatice la relación
intersubjetiva de cada usuario exponiendo una pequeña introducción del
proceso histórico y representantes de la fotografía construida. En este sentido,
se requiere que en el proceso de reconstrucción se apele a que el sujeto
contextualice algunos objetos de la vida cotidiana.
Selección de datos
Investigación documentada, esta es la que se origina con la revisión teórica,
que da origen a esta investigación. Aquí enlistaremos algunos de los fotógrafos
más importantes en el género, en primer lugar, tenemos al Sueco Gustav
Rejlander quien es considerado uno de los pioneros de la fotografía artística
victoriana. Seguidamente al fotógrafo que experimentó con el boceto previo, el
fotomontaje, la manipulación, el retoque y la utilería en escena Lewis Carroll.
También, es importante mencionar los trabajos del francés Johann Fourier, de
su rica y atrevida mezcla de técnicas. Otro fotógrafo sobresaliente, es Joel
Peter Witkin que su trabajo con personajes extraños, construye escenas
90
aversivas e inquietantes, sin embargo, el canadiense Jeff Wall, emplea el
lenguaje cinematográfico y monta escenas que parecen espontaneas, pero en
realidad son planeadas. “La niña de los disfraces” Cindy Sherman crea
personajes utilizando su cuerpo como herramienta de trabajo y va
construyendo en sus proyectos, escenas de personajes centrados en la vida
cotidiana de la mujer. Son autores que entre muchos otros representan la foto
construida.
La narrativa-descriptiva, que ayuda a establecer los componentes de la
investigación se va a tomar de dos vertientes, la primera serán los proyectos
fotográficos del Maestro Luis Enrique Argüelles que le da sentido al relato de la
exhibición, en este proyecto de tesis y la segunda vertiente será en los
fotógrafos que aportan detalles a la historia de este género fotográfico, que son
esenciales para establecer el vínculo de conocimiento y goce del usuario.
Estudio e interpretación de entornos museológicos para su
aplicación en espacios determinados.
Este proceso, como ya sea mencionado, se sitúa en dos momentos en la
exhibición, la primera instancia el sistema de orden que se basará en el estudio
e identificación del género de la fotografía construida con video y entrevistas
intercaladas en el espacio museal de los fotógrafos más representativos en
México, el cual favorece la comparación y la relación con lo previamente
conocido por el público. En un segundo momento está la reflexión y el análisis,
la cual se presenta en la exhibición con objetos puestos en dos zonas de la
exhibición y en cada uno de estos objetos el público desarrolle también
fotografías con una cámara digital, puesta en la sala, para que ayuden al
usuario en su reflexión sobre la fotografía creativa.
Reflexión y adecuación de las premisas multimodales de los
objetos museísticos.
Para lograr la comunicación multimodal se articula desde dos discursos. El
primero es el macroestructural, que se integra aproximadamente con 20
fotografías y dos videos, el cual uno de ellos plantea los fundamentos históricos
del genero fotográfico y otro con una serie de entrevistas de fotógrafos
91
mexicanos. El segundo el microestructural, video de arte de los objetos
cotidianos integrados en varias fotografías expuestas.
Traducción de los ambientes museísticos.
Esta se traduce desde la creación de diversos dispositivos que son integrados
en el espacio tanto virtual como analógico, así como de la colección de la obra
y de los objetos que interactúan entre sí.
Capacidad de análisis y acercamiento del proceso histórico,
social, cultural.
Se define en el discurso sobre la estructura histórico-trascendental de la
fotografía creativa, así de cómo se materializa y la construyen la obra
fotográfica a partir de una idea, de un concepto, de hecho, éstos proceden de
los elementos que se contextualizan a partir de los entornos cotidianos, de ahí
que se establezcan los temas, discursos creativos y estética.
Traducción de las herramientas de accesibilidad y aplicación a la
epistemología en el ámbito museístico.
En este punto se plantean los elementos del objeto de estudio, del
conocimiento y las circunstancias que se van generando en torno a este, sin
embargo, es uno de los más complejos ya que implica la divergencia que
incluye los objetos de arte contemporáneo y que este tipo de obra genera en el
lector al observar diversos significados. Es entonces que se parte de una
narrativa abierta y circular, ya que el propio usuario puede dar su propia
lectura, pero sin dejar de plantearse que el observador encontrará un recorrido
con criterios argumentativos para la obtener el conocimiento, esto generado por
medio de videos que planten la historia, las características, así como de sus
principales representantes del género.
Los procesos taxonómicos del discurso visual
Este punto es donde se genera el guion museológico y la curaduría de la obra,
para producir la muestra fotográfica, por medio de este instrumento se
92
establecen las características y cualidades de la obra que se exhibirá; Incluso
se encarga de ayudar a llevar a cabo el estudio de las relaciones o vínculo que
se van generando en el proceso histórico, social y cultural de los objetos.
Guion museológico de la exposición Metáforas Orgánicas.
Nombre de la exposición Metáforas Orgánicas Fechas de la exposición______________________Fechas de Montaje______________________________
Objetivo General:
Tema Sub-tema Bienes culturales Prevención
del objeto Coleccionista
Nombre de la
obra e imagen
Características de la obra
Fotografía construida a diferencia de la fotografía documental o fotoperiodismo, la imagen que se construye en este tipo de genero manifiesto la intención del artista, de como arma previamente una narrativa escénica desde la cámara y como la resinifica a través de varios medios digitales. El Artista va construye una mirada personal del entorno cotidiano de las formas orgánicas que se le van presentando en el venir de la vida citadina.
Fotógrafos más importantes en el género -Gustav Rejlander quien es considerado uno de los pioneros de la fotografía artística victoriana. ---Lewis Carroll, Rejlander que experimentó con el boceto previo, el fotomontaje, la manipulación, el retoque y la utilería en escena-Peter Witkin, que, en su trabajo con transexuales, enanos y gente ya fallecida, construye escenas aversivas e inquietantes es el estadunidense sin -Jeff Wall que no podemos olvidar su lenguaje cinematográfico para montar escenas que parecen espontaneas, pero en realidad son planeadas, -Cindy Sherman, crea personajes utilizando su cuerpo como herramienta de trabajo y la construcción de escenas -Chema Madoz que
Autor: Gustav Rejlander(Americano, nacido en 1939)Título:Los dos caminos de la vida 1857Medio:Placa de colodiónTamaño:
Autor:Joel-Peter Witkin (americano, nacido en 1939)Título:Las Meninas (Self-Portrait after Velázquez)
La realización de la fotografía se utilizó 32 placas de negativos en colodión y el montaje para la toma se pintaron los fondos los cuales fueron tomados por separado los personajes, cada uno de ellos o en parejas, en tríos, etc. Si bien hay cierta incoherencia en la disposición de los personajes, resulta ser una fotografía atractiva y bien lograda. Su composición geométrica se divide por la figura en el centro del Patriarca, cuyo objetivo principal es ofrecer un mensaje moral: el contexto de la imagen ene le lado izquierdo se ubica la lujuria, la gula ente otros pecados, a la derecha de la composición, trabaja de forma más luminosa y donde se puede ver alegorías de la virtud, el trabajo, las buenas costumbres. Esta obra presenta una fuerte referencia compositiva a la pintura renacentista
Esta exposición constituye la más importante muestra antológica de Witkin realiza hasta la fecha. Especialmente para ella, el fotógrafo ha creado una versión fotográfica de Las Meninas de Velázquez, uno de los artistas españoles que considera entre sus predilectos junto a Pablo Picasso y Joan Miró. No obstante, sus influencias más claras se encuentran en la línea del totemismo del que extraerá su interés por objetos y sacrificios animales; el teatro antiguo, que determina la presencia
La imagen será una reproducción en digital, ya que los gastos de préstamos son elevados.
La imagen será una reproducción en digital, ya que los gastos de préstamos son elevados.
www.nationalmediamuseum.org.uk /CollectionIte
93
revela las narrativas escondidas en los objetos él se apropia de objetos cotidianos para su deconstrucción de sentido y descontextualización, busca que miremos de nuevo lo que nos rodea -Jean Paul Bourdier, -Dina Goldstein,-Laurent Chehere y --Víctor Enrich, entre otros, son autores que representan la foto construcción
(Las Meninas [Autorretrato según Velázquez]), 1988 Medio:Gelatinobromuro de plata sobre papel Tamaño:71 x 71 cm / Soporte: 88 x 75,5 cm
AutorCindy Sherman(americano, nacido en 1939)Título:Sin título No. 224. History Portraits / Great Masters. 1989Medio:Tamaño:
de la máscara en sus obras
La propuesta de utilizar el mismo recurso conceptual donde juega con el bagaje visual del usuario, que le obliga a activar conexiones inconscientes que remiten siempre a su propia memoria visual, otorgando a la imagen una significación que espera ser descifrada.
La obra fotográfica de Luis Enrique Argüelles. Cuyo trabajo se ha desarrollado más en la fotografía construida y desde hace diez años en la post-fotografía, ha realizado fotografía de retrato, danza, espectáculos musicales y teatrales. Ha publicado en la revista Mira, Muy Interesante, en el libro de los Inuit editado en Quebec Canadá y algunas publicaciones en Inglaterra, y participo en la serie de postales nuevos fotógrafos mexicanos, editada por consejo mexicano de fotografía, entre otras actividades. Ha sido acreedor al premio de adquisición de Arte Joven, así como su participación en diversas exposiciones individuales como colectivas
Autor:Luis E. Arguelles (mexicano, nacido en 1967)
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
La luminosidad y el control de HR será equilibrado a los 45%, los materiales de las imágenes fotográficas serán la impresión digital
Colección personal del artista.
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Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
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Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:
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Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
Título: sin título
20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Medio:Impresión Digital.Tamaño:20 x24 pulgadas
Tabla 5. Guion museológico de exposición metáforas orgánicas. Fuente Propia
Estrategias de traducción del enfoque curatorial.
Obra Titulo Características Reflexiones de los fundamentos pragmáticos del discurso en la recepción
96
museográfica.
Gustav RejlanderLos dos caminos de la
vida, 1857
Técnica original colodiónReproducción en impresión digital en 20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
La presentación de este objeto nos ayuda a establecer las distintas visiones a través del tiempo el cómo se va contextualizando el género de la fotografía construida, los discursos textuales macroestructural se basan en los primeros fotógrafos que manipulan en el laboratorio la realidad y microestructural aquí vemos un fotógrafo que utiliza los diversos escenarios para llevar una narrativa que se construye entre el bien y el mal
Joel-Peter WitkinLas Meninas (Self-
Portrait after Velázquez) (Las
Meninas [Autorretrato según Velázquez]),
1988
Técnica: original: Gelatinobromuro de plata sobre papel
Reproducción en impresión digital en 20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
La presentación de este objeto nos ayuda a establecer las distintas visiones a través del tiempo y como ya se resignifican signos más fuertes en la imagen pero sin dejar de ser bellos y estéticos en su construcción narrativa los discursos textuales macroestructural se basan en la realidad grotesca, pero encontramos una armonía compositiva y que nos sumerge en los pintores clásicos En lo que respecta a lo microestructural vemos un fotógrafo que utiliza cadáveres, transexuales, en su totalidad elementos grotescos.
Cindy ShermanSin título No. 224. History Portraits / Great Masters. 1989
La presentación de este objeto nos ayuda a establecer las distintas visiones a través del tiempo y el asombro que provocan en sus retratos tiene que ver con esa ligadura que suele realizarse entre arte y artesanía. Es tan cuidadosa la escena que resulta muy fácil perderse en la perfección de los maquillajes, lo ingenioso de las prótesis, así como el buen manejo de lo lumínico en sus imágenes.
Técnica: Impresión digital (Post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculo entre sus imaginarios y la narrativa del autor
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculos entre sus imaginarios y la narrativa del autor
97
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculos entre sus imaginarios y la narrativa del autor
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculos entre sus imaginarios y la narrativa del autor
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculo entre sus imaginarios y la narrativa del autor
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Este momento se presentan su origen. Un momento donde de trastocan los momentos de la vida plena y el crecimiento.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)Este momento se presentan tres momentos de la vida del el ser, del ente y su origen.Sin embargo, acoge una mira desenfocada.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms) Este momento se presentan tres momentos de la vida del el ser, del ente y su origen.
98
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Este momento se presentan tres momentos de la vida del el ser, del ente y su origen.El nacimiento y su vínculo que se entre laza entre con la muerte y el renacer como una espirar.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms) Este momento se presentan tres momentos de la vida del el ser, del ente y su origen.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Aquí es la relación de la luz refractada vínculo que se establece entre el usuario y el artista, el cómo ver el mundo trasparente desde otra óptica de la realidad, incluso como la realidad cambia d dirección, al igual que esta imagen.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms) Este momento se presentan tres momentos de la vida del el ser, del ente y su origen.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)La mirada de la naturaleza y el cotejo de la industrialización, el cómo nos envuelve en su manto de plástico.
99
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
El renacer y la naturaleza, elementos que nos llevan al imaginario de lo íntimo, de lo que sentimos pero que no percibimos.El goce en el movimiento.
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms) El renacer de la naturaleza, el regresar a ella, como entes puros y de luz
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Video de Fotografía Construida
Tabla 6. Análisis curatorial. Fuente propia
Pensamiento crítico y su relación con del público, del objeto y del
espacio museográfico.
Tabla de las incidencias de la muestra museísticas y su público
100
Tipologías devisitante
Grado de Influencia según la exposición
Actividades desarrolladas
en el recorrido museístico
Intereses o deseos del visitante
Recursos y conocimiento del
visitante
Indicador finales
Público experto
a) Para lograr la Proactivo se desarrollará una circulación abierta, pero generando un discurso multimodal por medio de videos y con la utilización de su teléfono celular invitar a la construcción de imágenes post-fotográficas
b) componentes del entorno museográfico a este tipo de público se le genera una conciencia crítica
a) La mampara promocional no es un elemento importante, para este publico la exposición se genera de la mampara introductoria y es donde se generará la información del autor y su trayectoriab) Flexibilidad en los circuitos le ayudan a generar un mayor placer en el análisis de las piezas exhibidas. C)la independencia de las fotografías le ayuda al final, entretejer el concepto e idea que manifiesta el fotógrafo en su obra
a) El interés de este público es de conocimiento estéticob) Para activar más sus conocimientos se genera textos de la influencia y trabajos de otros fotógrafos que son importantes para el artista.
Estos visitantes están muy interesados la fotografía o tienen vínculo con el arte
Este indicador es de inmersión, aquí el sujeto participa con la experiencia y producción de nuevas imágenes generadas el trascurso de la exhibición, así como generando un cotejo de otros fotógrafos que se implican en este género.
Público congregado
-Este tipo de público se le tiene que generar el conocimiento en el recorrido y el discurso se genera con el vínculo de los videos uno histórico y otro de entrevistas.-Se apela a la curiosidad de este para que pueda darse la recepción museográfica.
a) La mampara promocional tendrá que ser clara y atractiva para que el intérprete le cautive el tema y se adentre en la exposición.y de asombro b) buscan terminar el recorrido rápido y encontrar las claves que le faciliten el conocimiento. Se plantea un recorrido con descansos visuales de color, video, así como dinámicas lúdicas.
a) La selección curatorial apela a los sentidos con las imágenes fuertes, angustiantes o sin sentido que se exhiben.
Como la mayoría de estos visitantes no están vinculados con el contenido temático La muestra está integrada por videos que hablan de la fotografía construida y de una serie de entrevistas de los representantes en México, para que se pueda abordar al conocimiento y reflexión del tema y de la obra.
Este visitante evaluará la muestra en el trascurso de su recepción.
Viandantes -Este tipo de público se le tiene
a) La mampara promocional
a) Apelan a la obtención del
Como la mayoría de estos visitantes
Este visitante evaluará la
101
que generar el conocimiento en el recorrido y el discurso se genera con el vínculo de los videos uno histórico y otro de entrevistas.-Se apela a la curiosidad de este para que pueda darse la recepción museográfica.
tendrá que ser clara y atractiva para que el intérprete le cautive el tema y se adentre en la exposición.y de asombro b) buscan conocer algo diferente y que sienta un goce por ello. Se plantea un recorrido con descansos visuales de color, video, así como dinámicas lúdicas.
goce y en la selección curatorial las imágenes son fuertes, angustiantes o sin sentido, así que la exhiben. Apela a los sentidos.
no están vinculados con el contenido temático La muestra está integrada por videos que hablan de la fotografía construida y de una serie de entrevistas de los representantes en México, para que se pueda abordar al conocimiento y reflexión del tema y de la obra.
muestra en el trascurso de su recepción.
Viandante proactivo
a) Para lograr la Proactivo se desarrollará una circulación abierta, pero generando un discurso multimodal por medio de videos y con la utilización de su teléfono celular invitar a la construcción de imágenes post-fotográficas
b) componentes del entorno museográfico a este tipo de público se le genera una conciencia crítica
a) La mampara promocional no es un elemento importante, para este publico la exposición se genera de la mampara introductoria y es donde se generará la información del autor y su trayectoriab) Flexibilidad en los circuitos le ayudan a generar un mayor placer en el análisis de las piezas exhibidas. C)la independencia de las fotografías le ayuda al final, trastejar el concepto e idea que manifiesta el fotógrafo en su obra
a) El interés de este público es de conocimiento estéticob) Para activar más sus conocimientos se genera textos de la influencia y trabajos de otros fotógrafos que son importantes para el artista.
Estos visitantes están muy interesados en conocer de todo tipo de cultura y en ocasiones es un público especializado en la fotografía o tienen vínculo con el arte
Este indicador es de inmersión, aquí el sujeto participa con la experiencia y producción de nuevas imágenes generadas el trascurso de la exhibición, así como generando un cotejo de otros fotógrafos que se implican en este género.
Visitante virtualNo se genera la exposición virtual
No se genera la exposición virtual
No se genera la exposición virtual
No se genera la exposición virtual
No se genera la exposición virtual
Tabla 7. Análisis de muestra museística de públicos. Fuente propia
El discurso, sus referentes y la producción museográfica
El sentido o la interpretación de los signos en las propuestas del
diseño museográfico.
102
La interpretación de estos espacios museográficos, se plantean tres tipos de
textos
1) Lingüístico: Texto que surge de Mampara promocional, de cédula
introductoria, cédula de sala y cédula de obra.
2): Psicolingüista: Videos mostrados en el recorrido, se pretende que sean dos
de historia y uno que integre entrevistas de diversos fotógrafos, así como los
críticos que estén vinculados con este género y con él autor.
3) Multimodales: Se inserta elementos cotidianos y se integra aparatos para
realizar post-fotografía.
Proceso de traducción e interpretación de los apoyos visuales en
el espacio museográfico.
Para la elaboración de este proyecto museográfico se plantean los siguientes
elementos de montaje.
o Diseño de iluminación.
La iluminación de LED, sera la encargada de la conservación de la obra
fotografica, ya que esta evita los factores de deterioro, las luminarias LED son
adecuadas, economicas y duraderas, incluso su nivel calorifico es muy bajo y el
luminico es muy alto.
A continuación se analiza el sentido e interpretación y los aspectos visuales del
diseño lumínico, como se sabe, los objetos a iluminar se colocaran en paredes
y sus dimensiones de la obra son de formato medio, para estas se utilizaran
por cada obra fotografica tres luminarias, una sera puntual o luz directa, estas
son las que emiten la luz hacia el plano principal el flujo luminoso es del 90% y
el 100%, las otras dos se utilizaran como fuentes secundarias o luminarias
semi-indirecta, son aquellas que se dirigen hacia el plano lateral, la cantidad de
flujo luminico es aproximadamente entre el 10% y el 40% y que tambien
ayudan a difuminar el haz de luz que se generan con la luz directa.
103
1 Lux = 25 watts 2 lux 3 Lux por obraImagen 13 luminarias
3 X 21 obras 63 Luz
63 luz X 25 watts = 1575 watts
o Diseño de mobiliario.
El diseño de mobiliario que se utilizara, son mamparas de 240 X 122 cm, en
color blanco y azul, las cuales ayudaran al desarrollo del recorrido de la
exhibición. De hecho, funcionaran como frontera entre las diversas fotografías,
para darle coherencia a algún aspecto del espacio arquitectónico, se decidió
acentuar con algunas de ellas en color azul. Incluso para la conservación de las
colecciones se montarán sin marco y contaran con un acrílico que no modifique
los aspectos del objeto museístico que son importantes en los discursos
narrativo.
Imagen 14 manpara individual y de mariposa
imagen 15 pared de zona de exposición.
104
o Diseño de circulación (discursiva abierta).
La circulación es el modelo discursivo donde la relación del pensar, el saber y
el ser están presentes en el guion, permitiendo que la recepción museográfica
se realice de manera diferente si se quiere, También permite que el visitante
mantenga un goce y desarrolle sus inquietudes en el recorrido discursivo
abierto.
Plano de sala de exhibición.
o Los textos informativos y multimodales.
Mampara promocional Cédula introductoria Cédula de sala Cédula de obra
Metáforas OrgánicasLuis Enrique Arguelles
Mayo 15 al Julio 15
La obra fotográfica de Luis Enrique Argüelles. Cuyo trabajo se ha desarrollado más en la fotografía construida y desde hace diez años en la post-fotografía, ha realizado fotografía de retrato, danza, espectáculos musicales y teatrales. Ha publicado en la revista Mira, Muy Interesante, en el libro de los Inuit editado en Quebec Canadá y algunas publicaciones en Inglaterra, y participo en la serie de postales nuevos fotógrafos
Fotografía construida a diferencia de la fotografía documental o fotoperiodismo, la imagen que se construye en este tipo de genero manifiesto la intención del artista, de como arma previamente unas narrativas escénicas desde la cámara y como la resinifica a través de varios medios digitales. El Artista va construye una mirada personal del entorno cotidiano de las formas orgánicas que se le van presentando en el venir de la vida citadina.
Gustav RejlanderLos dos caminos de la vida, 1857Técnica original colodiónReproducción en impresión digital en 20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Joel-Peter WitkinLas Meninas (Self-Portrait after Velázquez) (Las Meninas [Autorretrato según Velázquez]), 1988Técnica: original: Gelatinobromuro de plata sobre papelReproducción en impresión digital en 20
105
mexicanos, editada por consejo mexicano de fotografía, entre otras actividades. Ha sido acreedor al premio de adquisición de Arte Joven, así como su participación en diversas exposiciones individuales como colectivas
x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Cindy ShermanSin título No. 224. History Portraits / Great Masters. 1989
Esta serie de fotografías parten desde, el desenfoque de la vida cotidiana, incluso establecer significados en una parte de su nitidez, es aquí donde el espectador reconoce elementos cotidianos y van estableciendo los vínculo entre sus imaginarios y la narrativa del autor
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Técnica: Impresión digital (post-fotografía)
20 x24 pulgadas (50 X 60 cms)
Tabla 8. Análisis de cédulas informativas. Fuente propia
El guion museográfico de la exposición Metáforas Orgánicas.
Nombre de la exposición Metáforas Orgánicas Fechas de la exposición_______________________________Fechas de Montaje_____________________
Objetivo General:
Tema Sub-tema Bienes culturales Elementos de montaje
obra e imagenCaracterísticas
de la obraZonificación Mobiliario Iluminación Color
Fotografía construida a diferencia de la fotografía documental o fotoperiodismo, la imagen que se construye en este tipo de genero manifiesto la intención del artista, de como arma previamente una narrativa escénica desde la cámara y
Fotógrafos más importantes en el género -Gustav Rejlander quien es considerado uno de los pioneros de la fotografía artística victoriana. ---Lewis Carroll, Rejlander que experimentó con el boceto previo, el fotomontaje, la manipulación, el retoque y la utilería en
Autor: Gustav Rejlander(Americano, nacido en 1939)Título:Los dos caminos de la vida 1857Medio:Placa de colodiónTamaño:71 x 71 cm /
A2 Mampara de 240 x122
Led 3 lux Blanco
106
como la resinifica a través de varios medios digitales. El Artista va construye una mirada personal del entorno cotidiano de las formas orgánicas que se le van presentando en el venir de la vida citadina.Mampara Introductoria 2 de color azul.Tipografía
escena-Peter Witkin, que, en su trabajo con transexuales, enanos y gente ya fallecida, construye escenas aversivas e inquietantes es el estadunidense sin -Jeff Wall que no podemos olvidar su lenguaje cinematográfico para montar escenas que parecen espontaneas, pero en realidad son planeadas, -Cindy Sherman, crea personajes utilizando su cuerpo como herramienta de trabajo y la construcción de escenas -Chema Madoz que revela las narrativas escondidas en los objetos él se apropia de objetos cotidianos para su deconstrucción de sentido y descontextualización, busca que miremos de nuevo lo que nos rodea -Jean Paul Bourdier, -Dina Goldstein,-Laurent Chehere y --Víctor Enrich, entre otros, son autores que representan la foto construcciónEn Cedula de Sala
:
Soporte: 88 x 75,5 cm
Autor:Joel-Peter Witkin (americano, nacido en 1939)Título:Las Meninas (Self-Portrait after Velázquez) (Las Meninas [Autorretrato según Velázquez]), 1988 Medio:Gelatinobromuro de plata sobre papel Tamaño:71 x 71 cm / Soporte: 88 x 75,5 cm
AutorCindy Sherman(americano, nacido en 1939)Título:Sin título No. 224. History Portraits / Great Masters. 1989Medio:Tamaño
A4
A5
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Led 3 lux
Led 3 lux
Blanco
Blanco
Blanco
La obra fotográfica de Luis Enrique Argüelles. Cuyo trabajo se ha desarrollado más en la fotografía construida y desde hace diez años el post-fotografía, ha realizado fotografía de retrato, danza, espectáculos musicales y teatrales. Ha publicado en la revista Mira, Muy Interesante, en el libro de los Inuit editado en Quebec Canadá y algunas publicaciones en Inglaterra, y participo en la serie de postales nuevos fotógrafos
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.
B 1
B2
B7
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Blanco
Blanco
Blanco
107
mexicanos, editada por consejo mexicano de fotografía, entre otras actividades. Ha sido acreedor al premio de adquisición de Arte Joven, así como su participación en diversas exposiciones individuales como colectivas
Mampara Introductoria de color azul.Tipografía
Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
B8
C1
C2
C3
C4
E 1
E2
E13
E12
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Azul
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
108
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Titulo:Medio:Impresión Digital.Tamaño:20x24 pulg.
Video
Objetos
cotidianos y
IPAD
E2
E 3
E 11
E10
E9
E8
E5,6AA0B4,6
E16
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Mampara de 240 x122
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Led 3 lux
Fuentes lumínicas generales
Fuentes lumínicas generales
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Azul
Azul
Tabla 8. Guion museográfico de la exposición Metáforas Orgánicas Fuente Propia
109
Diseño Museográfico
Imagen 15. Propuesta museográfica en la casa de la Cultura Flores Magón.
110
Conclusiones
El objetivo que se planteó en este documento es desarrollar una matriz que
parta desde la museología crítica, para construir procesos museísticos
sustentados en los principios formales del diseño museográfico. Lo planteado
en el objetivo se ha demostrado teóricamente a lo largo de esta investigación,
ya que: los visitantes resignifican lo que perciben en las muestras
museográficas, de acuerdo a sus tipologías de usuarios. Inclusive se ha
planteado que los objetos museables van modificado nuestra memoria y eso
orientó la creación de un instrumento metodológico para abrir en estos
espacios una reflexión de las colecciones que se presentan en estas
instituciones, con base en las propuestas de la nueva museografía.
Esto se convirtió en el eje principal de análisis de esta investigación, aunque
sigue siendo esto un ideal del trabajo museal, ya que no se puede comprobar
la veracidad de la matriz hasta que un profesional en el área la lleve a la
práctica y se pueda cotejar los resultados. Sin embargo, se presume que la
matriz, es sobre todo, un proceso en la gestión del conocimiento dentro de la
concepción de una exposición.
Cabe señalar que para acceder a esta construcción de museografía crítica que
se esboza, no es una solución eficaz al problema de la museografía, sino una
matriz que busca recuperar el conocimiento, la habilidad, la experiencia, que es
intransferible e irrepetible en el individuo. De hecho, la construcción de la matriz
metodológica fue una manera de establecer una tipo de recepción dinámica y
cíclica, como resultado del diseño discursivo del museo.
El fin fue identificar más atributos mediante la respuesta al contenido de un
proyecto multimodal de reconstrucción de las narrativas museísticas, dejando
atrás otros discursos ya superados u obsoletos.
111
La matriz se construye como una guía de análisis, guía la investigación acerca
de los bienes culturales y las estrategias de exhibición, así como los elementos
que se construyen desde un pensamiento crítico, que requiere de una visión
multidisciplinaria y de una perspectiva que permita abordar las problemáticas
de diversas posturas metodológicas.
Por lo pronto, esta matriz metodológica fue aplicada de manera práctica, en la
propuesta que se desarrolló con el trabajo del Fotógrafo Luis Enrique Argüelles,
que aborda la temática “la post-fotografía” La colección se propone realizar en
la casa de Cultura Flores Magón, también, en un museo virtual, en donde se
realizó un primer acercamiento de montaje.
La pregunta a responder es ¿Cuál es el proceso para ejecutar proyectos desde
una perspectiva de pensamiento crítico orientado a la construcción de una
museografía proactiva? La cual nos llevó a desarrollar en la primer parte de la
investigación, una reflexión sobre el museo, de hecho, se distinguieron sus
estructuras, funciones y tipologías, incluso sus implicaciones en la sociedad y
la cultura. También plantearon las especialidades que se constituyen en estas
instituciones y el cotejo de ellas.
Posteriormente en la investigación se planteó la producción o reproducción de
los discursos museográficos y con ello se presentó el proceso museístico, para
la elaboración de los discursos museográficos generados mediante la
combinación de los espacios arquitectónicos y los públicos que visitan estas
instituciones.
Por lo que respecta al segundo capítulo, el público toma un papel importante en
esta propuesta y debido a esto se generó e identificó diversas tipologías de
público, incluso se plantearon las relaciones intrínsecas con los objetos
museísticos a partir del acumulado de conceptos, pre-conceptos y estereotipos
construidos en los ámbitos sociales y culturales que van obteniendo estos.
112
Finalmente, este documento presenta una matriz metodológica que ayuda a
intervenir en el proceso museístico, se enfatizó la integración para trasformar a
los usuarios en visitantes proactivos. De hecho, puede ser abordado como un
complemento de información en las actividades de gestión y operación del
museo, así como en los programas de servicios educativos; esta matriz se
plantea como apoyo, que permite al público un mayor contacto e identificación
con los objetos exhibidos, determinando una experiencia trascendental en el
ámbito del conocimiento y lo lúdico.
Se considera que las aportaciones más destacadas de este trabajo son el
cotejo, y el entretejido de las áreas de especialización que ayudan a generar
discursos museográficos.
Sin embargo, de esta investigación se desprende la fascinación de entender los
públicos en los espacios culturales y sus comportamientos desde una
perspectiva de la fenomenología, y es aquí donde da pie para la reflexión en
otra investigación sobre cómo acceden los públicos a estos espacios
museísticos.
113
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114
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http://mxcity.mx/2015/11/el-zoologico-de-moctezuma-que-se-transformo-en-
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Zavala, Lauro. Seminario de Narrativa Museográfica. Notas de curso. México,
Universidad Autónoma Metropolitana. 2010
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