wolfgang amadeus mozart (1756-1791) great mass in c …wolfgang amadeus mozart (1756-1791) mass in c...
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T
ERATO
3 9 8 4 - 2 6 0 9 3 - 2
J D D D |
T i m i n g : 4 9 ' 1 8
W o l f g a n g A m a d e u s M O Z A R T ( 1 7 5 6 - 1 7 9 1 )
GREAT MASS I N C M I N O R K . 4 2 7
M e s s e e n U t M i n e u r
G R O ß E M e s s e c - m o l l
P u b l i s h e r : P e t e r s , F r a n k f u r t ( R e v i s i o n : U . C . R o b b i n s - L a n d o n )
Patricia Petibon, soprano I
Lynne Dawson, soprano il
Joseph Cornwell, tenor
Alan Ewing, bass
LES SACQUEBOUT1ERS DE TOULOUSE
L e s A r t s F l o r i s s a n t s s o n t s u b v e n t i o n n e s p a r le M i n i s t è r e d e la C u l t u r e ; la V-'ilIt- t\i> C - i e n l e C r ï n s e i î ' R é o i f i n . - ï l r i e R a s s e - N n r m n n r l î e .
p E C H i H E Y y ) p a r r a i n e tes Ar t s F lo r i s san t s d e p u i s 1 9 9 0 .
02)&©ËrnLo Disques, Paris; h.1IK,C 199')
MADE m GERMAN* B
.VIN,:. \VV,:
.J |."(JI|L. I
MOZART
1 G R E ^ J # A S S
IN C MINOR K.417
MESSE EN U T MINEUR
Petibon Dawson Cornwell Ewing
L o s S a c q u e b o u t i e r s d e T o u l o u s e
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
M A S S I N C M I N O R K 4 2 7
Publisher: Peters, Frankfurt (revision: H.C.Robbins London)
P a t r i c i a P e t i b o n soprano I
L y n n e D a w s o n soprano II
J o s e p h C o r n w e l l tenor
A l a n E w i n g bass
LES S A C Q U E B O U T I E R S D E T O U L O U S E
LES A R T S F L O R I S S A N T S
W I L L I A M C H R I S T I E
1 K y r i e 7 ' 1 6
2 G l o r i a in e x c e l s i s 2 ' 1 2
3 L a u d a m u s t e 4 ' 5 1
4 G r a t i a s 1 ' 0 5
5 D o m i n e D e u s 2 ' 4 0
6 Q u i t o l l i s 4 ' 1 0
7 Q u o n i a m 3 ' 4 8
8 J e s u C h r i s t e - C u m s a n c t o s p i r i t u 4 ' 1 5
9 C r e d o i n u n u m D e u m 3 ' 2 4
1 0 Et i n c a r n a t u s e s t 6 ' 4 0
1 1 S a n c t u s 3 ' 0 4
1 2 B e n e d i c t u s 5 ' 1 2
LES A R T S F L O R I S S A N T S
O R C H E S T R A
C a t h e r i n e M a c k i n t o s h leader
J e a n - P a u l B u r g o s , R o b e r t o C r i s a f u l l i , S o p h i e G e v e r s - D e m o u r e s ,
C a t h e r i n e G i r a r d , G u y a M a r t i n i n i , Ruth W e b e r , G e o r g e W i l l m s violin 1
Pe te r V a n B o x e l a e r e , B e r n a d e t t e C h a r b o n n i e r , M y r i a m G e v e r s ,
S i m o n H e y e r i c k , M i h o k o K i m u r a , M i c h è l e S a u v é violin 2
J e a n - L u c T h o n n é r i e u x , S a m a n t h a M o n t g o m e r y , M a r t h a M o o r e , A n n e W e b e r viola
E m m a n u e l B a l s s a , P a u l C a r l i o z , A l i x V e r z i e r , D a m i e n L a u n a y cello
J o n a t h a n C a b l e , R i c h a r d M y r o n double bass
S e r g e S a T t t a * flute
Pier Lu ig i F a b r e t t i * , M i c h e l H e n r y oboe
C l a u d e W a s s m e r * , E m m a n u e l V i g n e r o n bassoon
D e n i s M a t o n , G i l l e s R a m b a c h horn
P e r O l o v L i n d e k e , G i l l e s R a p i n trumpet
J e a n - M a r i e B o n c h e , F a b i e n C h e r r i e r , B e r n a r d F o u r t e t trombone
( m e m b e r s o f " l e s S a c q u e b o u t i e r s d e T o u l o u s e " )
W l a d i m i r P a b i a n timpani
B e r t r a n d C u i l l e r organ ( c o n t i n u o o r g a n b y G e r r i t K o l p , G a r d e r e n 1 9 9 5 )
' S o l o i s t in "Et incarnatus est"
C H O I R
S o l a n g e A n o r g a , F a d h i l a C h e b a b , R o x a n n e C o m i o t t o , S o p h i e D e c a u d a v e i n e ,
C a s s a n d r a H a r v e y , R e b e c c a O c k e n d e n soprano Ì
A n n e - M a r i e J a c q u i n , M a y u k o K a r a s a w a , B r i g i t t e P e l o t e , A n n e P i c h a r d ,
C o r i n n e T a l i b a r t , M a r y s e u l t W i e c z o r e k soprano 2
J e a n - P a u l B o n n e v a l l e , D o m i n i q u e F a v a t , A r m a n d G a v r i i l i d è s , A n n e L e l o n g alto 1
B r i g i t t e Le B a r o n , M a r c P o n t u s , S a n d r a R a o u l x , F a b i a n S c h o f r i n alto 2
M i c h a e l L o u g h l i n - S m i t h , B r u n o R e n h o l d , M a u r i z i o R o s s a n o , P a t r i c e H e n r y f e n o r /
K a r i m B o u z r a , A l a i n B r u m e a u , C h r i s t o p h e Le P a l u d i e r , J e a n - M a r i e P u i s s a n t f e n o r 2
n ç o i s B a z o l a , F a b r i c e C h o m i e n n e , P i e r r e C o r b e l , D a v i d Le M o n n i e r , L a u r e n t S l a a r s bass
Dig i ta l r e c o r d i n g
Producer : A r n a u d M o r a l
S o u n d eng inee rs : D id ie r J e a n , Jean C h a t a u r e l
Edi tor: D id ie r Jean
Record ing : A p r i l 2 0 - 2 3 , 1 9 9 9 ; A b b a y e d e Lessay, N o r m a n d y , F rance ;
us ing " A u d i o l ine c o n d i t i o n e r " b y H o l o g r a m , C H - 2 4 0 0 Le Locle
B e r t r a n d B o n t o u x , L a u r e n t C o l l o b e r t , P a u l - A l e x a n d r e D u b o i s ,
J e a n - F r a n ç o i s G a y , C h r i s t o p h e O l i v e bass 2
F r a n ç o i s B a z o l a choir master
L a n g u a g e c o a c h : Ernest H o e t z i
M u s i c o l o g i s t : Anne t te Isserlis
Front cove r : A n a n g e l c a r r y i n g o n e of the instruments f rom the Passion.
Sculptures b y Bern in i o n the p o n t e Sant ' A n g e l o , Rome, c r e a t e d in 1 6 6 8 . Photo C a r o l i n e Rose.
D e s i g n : D e I 'Espr i t /E ra to
MOZART'S C M I N O R MASS K. 4 2 7
A N D THE "HIGHER AFFECTIVE STYLE
OF CHURCH MUSIC"
Christoph Wolff
The two largest and most significant pieces of
sacred music from Mozart 's Vienna per iod, the
Requiem K. 6 2 6 and the C minor Mass K. 4 2 7 ,
begun almost ten years previously, were never
completed. In the creative output of the decade Mozar t
spent in Vienna, in which instrumental compositions and
opera seem to dominate to an extent hardly ever seen
before, they appear as two unrelated and disjunct
blocks. Yet such an impression wou ld be misleading.
O n e of the many results of Moza r t research in the last
twenty years has been the f inding that most of the
numerous fragments of sacred music that used to be
generally attributed to the Salzburg per iod in fact
belong to the Vienna period and were mostly written
after 1 7 8 4 . Thus, they were written in a context wh ich
the C minor Mass and the Requiem help us to decipher.
Let us first consider the place occupied by the Requiem
in the last years of Mozart 's life. Except as a useful
source of income, the commission appears to have
been of secondary importance for Mozar t . As the
instruction was given to him anonymously, he could not
have known that its purpose was a requiem mass for
Countess W a l s e g g , never mind d r a w any connection
with the corresponding circumstances. For the wider
context, and in particular the p lace of the work in
Mozart 's church music, it should be remembered that in
M a y 1 7 9 1 Moza r t was appointed assistant
Kapellmeister of St. Stephen's Cathedral in Vienna.
From around 1 7 8 9 - 9 0 he had plainly made a
del iberate effort to increase his output of sacred music:
the evidence is to be seen in the numerous fragments of
church music, including unfinished mass settings and
isolated movements from the mass. He must have found
the commission to wri te a requiem particularly
gratifying, since it gave him an opportunity to take a
new approach to an important but for him
unaccustomed genre. It was also an occasion for him
to compose a repertoire piece wh ich , as Constanze
Moza r t told Franz Xaver Niemetschek, Mozart 's first
biographer, in 1 7 9 6 , represented a we lcome return to
church music as his "favourite discipl ine" and enabled
him to refresh and extend the "skills [he had] acqui red
in the church style". Accord ing to the same source, he
was eager to "try his hand at this form [ie, a requiem],
especial ly as the higher affective style of sacred music
was very much in keeping with his o w n particular
genius".
Moza r t gave an entirely new a n d , from a musical
history standpoint, often decisive impetus to most of the
musical forms to wh ich he addressed himself in the last
ten years of his life. This creative impulse showed no
signs of f lagging in 1 7 9 0 - 9 1 . Così Ian tutte, Mozart 's
last opera buffa completed in January 1 7 9 0 , is
remarkable for its comprehensive exploration of musical
possibilities a longside an equal ly evident economy of
means (the opera has only six sung roles, compared
with eight in Don Giovanni and eleven in Figaro). A
similar tendency can be seen in a densification of
thematic material wh ich goes hand in hand with
greater simplif ication, achieved by the smoothing of
rhythmic patterns and melodic line. Apparent in the
D major and E flat major quintets K. 5 9 3 and K. 6 1 4 ,
the last p iano concerto in B flat major K. 5 9 5 and the
clarinet concerto in A major K. 6 2 2 , it is also evident
in the liberties Mozar t takes with traditional opera seria
form in (a Clemenza di Tito and the concept ion of Die
Zauberflote as grand opera despite the fact that
Singspiel form ruled out secco recitative. But it is neither
possible nor meaningful to reduce the musical and
formal innovations o f Mozart 's late works to a single
common denominator that wou ld inevitably be an
oversimplif ication.
Whichever aspect w e may wish to emphasise,
however, the description " late" app l i ed to the works
Moza r t wrote at the end of his relatively short life is
b iographica l and not aesthetic, in the sense that they
are not the creation of a mature, serene spirit imbued
with the w isdom of age . It is true that a new and
original approach to both form and content can be
seen in Mozart 's composit ions from 1 7 8 7 . Beginning
perhaps with the A minor rondo for p iano K. 5 1 1 , it is
even more clearly apparent in the F major p iano
sonata K. 5 3 3 , written at the turn of 1 7 8 7 - 8 8 . W i t h its
greater harmonic refinement, latent counterpoint and
formal boldness, it could rightly be descr ibed as a late
style. However, it wou ld be truer to Mozart 's intentions
not to regard his last works as a conclusion but to see
in them a greater inclination towards new beginnings
whose artistic objectives the composer was not given
the time to pursue any further.
The Requiem, together with the earlier C minor Mass,
belongs to that category of works that spring from a
considered and forward- looking new approach - in
this case Mozart 's o w n concept ion of a "higher
affective style of sacred music". Strangely, however, the
classical vocal polyphony of the Palestrina tradition
apparent in Mozart 's early motet Quaerite primum
regnum dei K. 8 6 , imposed as a stylistic exercise for
the Bologna Academy, has no place in this design. The
retrospective influences on M o z a r t in his Vienna per iod
g o no further back than Bach and Handel . N o r is there
any question of stylistic exercises as such, but rather of
the conscious integration of aspects of composit ional
technique to enrich and refine the musical discourse
and to deepen and w iden its expressive power.
Mozart 's del iberate use of polyphonic style, learnt from
Bach and Hande l , of wh ich the combinat ion of fugue
and sonata form in the finale of the G major quartet
K. 3 8 7 (1782 ) is a particularly fine example, produces
not an echo of the past but an entirely new type of
sound. This conscious innovation is most apparent
when Mozar t , as in the opening movement of the
Requiem, lakes an earlier m o d e l - in this case Handel's
Funeral Anthem of 1 7 3 7 - and transforms it.
Handel and Bach also p lay an important role in the
C minor Mass, though Mozart 's debt to them is not as
obvious as in the opening movement of the Requiem.
But there is a clear distinction between the two
fragmentary large-scale works: in the Requiem, as befits
a new musical concept ion, Moza r t treats the four-part
choir as a fundamental element and reduces the
instrumental aspect of the composit ion to a minimum. In
his composit ional design and procedure, M o z a r t gives
the four-part choir centre stage. In so do ing , he adopts
a process that can be seen in all his polyphonic
structures from the so-called " H a y d n " quartets onwards:
Mozar t regards four-part wr i t ing as something entire in
itself, a l lowing it to unfold in sections structured like
rhetorical per iods; no single melodic vo ice rises above
the other parts for long. It is here that the musical
character of the Requiem differs not only from Mozart 's
Salzburg church music but also from the style and
structure of the C minor Mass. From the standpoint of
composit ional technique, the C minor Mass is a sort of
br idge between the Salzburg church music on the one
hand and the Requiem and the motet Ave verum corpus
K. 6 1 8 on the other. The vocal wri t ing is less
homophonic whi le the orchestra! wr i t ing is more
independent and assumes a more important role, which
also serves to underline the monumental scale of the
work.
There is no proof that the C minor Mass was written for
a specific occas ion, although it looks as though the
work was composed at least partly with a votive mass
in mind. This fits in well wi th Mozart 's w e d d i n g plans in
1 7 8 2 , and with a journey the young couple intended
to make together to see Leopold M o z a r t in Salzburg.
Support for this idea is given in a letter to his father
dated 4 January 1 7 8 3 , in which Mozar t writes: "it has
its justification as far as morality is concerned; - it d id
not f low unpremeditated from my pen - 1 truly promised
it in my heart and truly hope to keep i t / - when I
promised it, my wi fe was still single - but as I was
determined to marry her, the promise was easily made
- but time and circumstances thwarted our journey, as
you know; - but proof that my promise was made in
earnest can be seen in the score of half a mass, wh ich
still lies there in the best hope [of complet ion]" .
This deeply personal obl igat ion contributed to the
unusual scale of the planned work . Another influence
came from Baron van Swieten's Sunday matinees, at
wh ich M o z a r t was ab le to acquaint himself wi th the
works of Bach and Hande l , not least to the pleasure of
his young w i fe . O f course, if the finished work had
been on the scale of the completed movements it wou ld
have burst the usual confines of a liturgical setting. In
this respect, the C minor Mass is on the same plane as
Bach's B minor Mass and Beethoven's Missa Solemnis.
The orchestration, especial ly in the w ind sections, also
goes far beyond the forces Mozar t had previously used
in his church music, since as wel l as the customary four-
part chorus plus four soloists the work calls for
2 trumpets, tympani , 2 horns, 3 trombones, flute,
2 oboes, 2 bassoons, strings and o rgan .
It is not clear how far Moza r t had progressed in the
composition of the mass when he and Constanze finally
set out for Salzburg in the summer of 1 7 8 3 . It is
probable, however, that both movements of the Credo
("Credo in unum Deum" and "El incarnatus est"] were
complete, alongside the entire Kyrie and Glor ia (and
possibly also the Sanclus], Although there is no proof
that Mozar t continued to work on the mass in Salzburg,
parts of it were certainly performed there. In a d iary
entry for 2 3 October 1 7 8 3 , Mozart 's sister Nanner!
mentions "the rehearsal of my brother's mass in wh ich
my sister-in-law is singing the solo". A few days later she
wrote: "To St. Peter's for mass, my brother's mass
performed. The entire court orchestra was there." It is
Known that the mass was performed at St. Peter's Abbey
in Salzburg on 2 6 October 1 7 8 3 ; in all probabi l i ty
only the Kyrie and Glor ia were sung, a frequent
practice in Germany in Mozart 's day. It wou ld also
certainly have been problematical in a liturgical context
to perform the composed but non-sequential parts of the
Credo , linking them with some sort of choral setting.
Further proof that only the Kyrie and Glor ia were sung is
provided by a few surviving performing parts, written
out by a Salzburg copyist in 1 7 8 3 and bear ing
corrections in Mozart 's o w n hand. The Salzburg
performance was clearly given by the entire court
orchestra under Mozart 's direct ion, with Constanze
Moza r t singing the particularly prominent soprano solos
("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam") .
The score as completed by Moza r t includes the
fo l lowing sections, bear ing in mind that not all the
l i tu rg ica f tex twas set:
Kyrie
Kyrie - Christe - Kyrie (choir wi th soprano solo,
C minor: 9 4 bars).
Gloria
Glor ia in excelsis Deo (choir, C major: 6 0 bars).
Laudamus te (solo soprano, F major: 1 4 3 bars).
Grat ias agimus tibi (choir, A minor: 12 bars).
Domine Deus (solo soprano I & II, D minor: 9 0 bars).
Qu i tollis peccata mundi (double choir, G minor:
5 6 bars).
Quon iam tu solus sanctus (solo soprano I & II and tenor,
E minor: 171 bars).
Jesu Christe (choir, C major: 6 bars).
Cum Sancto Spiritu (choir, C major: 1 9 6 bars).
Credo
Credo in unum Deum (fragment - 5-part choir,
C major: 1 1 6 bars).
Et Incarnatus est (fragment - solo soprano, F major:
1 1 9 bars).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (not extant).
Sanctus
Sanctus - Hosanna (double choir, C major: 6 1 bars).
Benedictus (solo soprano, alto, tenor and bass,
A minor: 121 bars).
Agnus Dei
(not extant)
The key structure is one particularly remarkable feature
of the work , especial ly the sequence F major, A minor,
D minor, G minor, E minor within the home key of
C minor /major , and is one of the ways in wh ich
Moza r t achieves the extraordinary expressive intensity
suggested by the "higher affective style of sacred
music". Mozart 's skilful deployment of his forces is
another, from a single solo vo ice (with the soprano
being given particular prominence) to four solo voices
and from four- or five-part choir to eight-part doub le
choir. The range of forms is equal ly diverse, from
homophonic simplicity to complex fugue, though the
underlying tendency is towards a polyphonic,
contrapuntal style fitting for church music.
The fragmentary sections are in some cases so wel l
advanced, revealing the essence of the musical
discourse so clearly, that completing them poses few
problems. In the Credo, for example, the chorus parts
are complete and there are firm indications for much of
the instrumental writ ing. The virtuoso soprano part in the
"El incarnatus est" is written out in full (complete with
ornamentation and a cadenza after the fermata in
bar 91) and the instrumental parts are sufficiently clearly
indicated for Mozart 's intentions to be readily
identifiable. Only the second half of the Credo and the
Agnus Dei are completely missing; in most modern
performances they are replaced by sections from other
Mozar t masses. The few surviving sketches relate
exclusively to existing movements and offer no musical
clues to Mozart's intentions in setting the non-extant parts.
W e d o not know w h y Moza r t never completed the
C minor Mass. He had kept the promise he made in
1 7 8 2 , completing the work as a "Kyrie & Glor ia " mass
and performing it in that form in Salzburg on
2 6 October 1 7 8 3 . Moza r t later used the Kyrie and
Glor ia in the sacred cantata Davidde penitenle K. 4 6 9 ,
setting a new Italian text but making no substantive
changes to the music. The work was performed in this
form in Vienna's Burgtheater on 13 and 15 March
1 7 8 5 at benefit concerts for the musicians' w i d o w s
benevolent fund. The mass remained incomplete.
The C minor Mass, like the Requiem and the many
other fragments, leaves us in a quandary : unless
finished by another hand, the fragmentary parts cannot
be performed. And yet a work like the C minor Mass
deserves to be heard, especially the parts where
Mozart 's intentions are perfectly clear albeit not
completely written out, such as the particularly beautiful
"Et incarnatus est". But even incomplete, the
fragmentary pieces offer more than a purely aesthetic
interest. They often reveal what the finished works
conceal : isolated musical thoughts, the constituent
elements of thematic substance, and , in their
relationships, the structure of a musical thought process,
that same thought process wh ich brings the finished
composit ion to l i fe. Mozart 's fragmentary works provide
important insights into the creative process. The wealth
of ideas they contain is without paral le l , yet it is not
only the quantity and richness of the material that
overwhelm but also the traces of a questing intelligence
that makes critical assessments, changes, rejects and
selects. Nowhere is the creative process revealed more
impressively than in the fragments, wh ich thus become
a key to understanding many underlying aspects of the
completed composit ions. O n e of these is that perfect
art is not exclusively manifest in the finished work but is
also operat ive in the unfinished work, albeit as a
symbolic pointer to the perfection of the infinite.
Translation: Adr ian Shaw
THE SIGNIFICANCE OF LATIN PRONUNCIATION
IN MUSIC
Dr. Ernest Hoetzl
At a time of increasing awareness of historical
performing practice, it seems strange that many
performers of text-based repertoire pay little attention to
the pronunciation of Latin, since it has a significant
effect on musical colour. A measure of the differences
in Latin pronunciation is given by the 16th century
European scholar Erasmus, w h o reported that although
ambassadors from European monarchs to the court of
the Emperor Max imi l ian all spoke Latin, none could
understand the others, and all heartily mocked their
col leagues' pronunciat ion.
As a rule of thumb, Latin was spoken in the manner of
the vernacular. This can be deduced in particular from
spell ing, hyphenation and the underlay of vocal music.
Having d isappeared as the language of school and
university, and as the liturgical language of the Roman
Cathol ic church after Vatican II, Latin these days is little
more than a ritual language of the concert platform. In
the absence of a spoken tradition, Latin must henceforth
be cultivated and nurtured as both a historical and a
national musical style. Accord ing to the repertoire
concerned, it should therefore be pronounced in the
French, Italian, Spanish, Slav, Antique, Humboldt or, as
in the case of Mozart 's sacred music, Erasmian manner.
Translation: Adr ian Shaw
LA MESSE EN UT MINEUR K. 4 2 7 DE MOZART
ET "LE GRAND STYLE PATHETIQUE
DE LA MUSIQUE SACRÉE"
Christoph Wolff
Les deux partitions religieuses les plus importantes que
Mozar t ait composées à Vienne - le Requiem en ré
mineur K. 6 2 6 ( 1 7 9 1 ) et la Messe en ut mineur
K. 4 2 7 , commencée presque dix ans auparavant -
sont restées à l'état fragmentaire. La production d e
cette décennie viennoise, où la musique instrumentale
et l 'opéra semblent dominer plus que jamais, les fait
apparaître comme deux blocs erratiques, indépendants
l'un d e l'autre. Image trompeuse, car parmi toutes les
découvertes faites sur Moza r t au cours des vingt
dernières années, il s'avère que les nombreux
fragments de compositions sacrées, d 'ordinaire
attribués à la pér iode de Salzbourg, datent en grande
majorité de celle de Vienne - et sont essentiellement
postérieurs à 1 7 8 4 . Ils se rattachent donc à un
contexte au sein duquel la Messe en ut mineur et le
Requiem jouent un certain rôle-clef.
Comment le Requiem s'inscrit-il dans cette production
mozartienne des dernières années ? Sa commande en
tant que telle - hormis le fait qu'el le représentait une
source de revenus bien utile - n'a dû être pour Mozar t
que d'une importance secondaire. Elle lui avait été
adressée de manière anonyme : il ne pouvait donc se
douter que l'oeuvre serait destinée à une messe à la
mémoire de la comtesse Wa lsegg , et encore moins tenir
compte concrètement de ces circonstances. Pour situer
cette pièce dans son contexte général et dans le cadre
particulier de la musique sacrée, il faut songer que
Mozar t a été nommé en mai 1791 Kapellmeister
titulaire de la cathédrale Saint-Étienne ae Vienne. Avant
cette date, et dès 1 7 8 9 - 9 0 au plus tard - comme
l'attestent les nombreux fragments de partitions
religieuses évoqués plus haut, parmi lesquels
prédominent les messes et les mouvements de messe - ,
il s'efforçait de privilégier le domaine sacré. La
commande du Requiem lui aura semblé particulièrement
bienvenue : elle lui offrait l 'occasion d 'aborder de
manière nouvelle un type éminent de composition dont il
n'était pas encore familier. Il lui appartenait désormais
d'écrire une pièce de répertoire lui permettant (ainsi que
Constanze Mozar t l'a rapporté en 1 7 9 6 à Franz Xaver
Niemelschek, premier b iographe du compositeur] de
revenir à la musique d'église, son "domaine préféré",
en même temps que de renouveler et d'étendre sa
"maîtrise du style sacré" ; un tel projet répondait à son
désir de "s'essayer une fois encore à ce genre, d'autant
que le grand style pathétique de la musique sacrée
avait toujours été tout à fait selon son génie" .
A la plupart des genres musicaux auxquels il s'est
confronté au cours des dix dernières années de sa vie
- non pour la première fois dans bien des cas -
Mozar t a donné un souffle nouveau, souvent décisif
pour l'histoire de la composit ion. Et cette tendance n'a
tait que s'accentuer vers 1 7 9 0 - 9 1 . Cosi fan tufie,
dernier de ses opéras bouffes, achevé en janvier
1 7 9 0 , où l'on observe une nette réduction des moyens
(six rôles chantés contre huit dans Don Giovanni ou
onze dans Figaro), témoigne d'une exploitation bien
supérieure des ressources musicales. Parallèlement, les
Quintettes en ré majeur K. 5 9 3 et en mi bémol majeur
K. 6 1 4 , le dernier Concerto pour p iano (en si bémol
majeur K. 5 9 5 ) ou encore le Concer to pour clarinette
en si majeur K. 6 2 2 se signalent par un travail
thématique et motivique plus dense, tandis que le profil
mélodico-rythmique se simplifie en faveur du cantabi le.
Mozar t (ait également entorse à la tradition de l 'opera
seria en signant t a Clemenza di Tito, et conçoi t Die
Zaubenlôte comme un "grand opéra" malgré l 'absence
(imposée par la tradition du Singspiel) de récitatif
secco. Néanmoins , il n'est ni possible ni sensé de
réduire ces positions musicales du dernier M o z a r t à un
dénominateur commun ; pareil le démarche serait
fatalement simplif icatrice.
N 'oubl ions pas que M o z a r t étant mort jeune on ne
peut parler chez lui d 'œuvre tardive que selon une
perspective "b iog raph ique" et non pas "esthétique" au
sens d 'une oeuvre épurée, achevée, pénétrée d 'une
sagesse acquise avec l 'âge. Certes, on observe
clairement dès 1 7 8 7 (à peu près avec le Rondo pour
p iano en la mineur K. 5111 et en particulier à partir de
l'hiver 1 7 8 7 - 8 8 (avec la Sonate pour p iano en fa
majeur K. 5 3 3 ) un singulier changement de cap . Le
contenu de sa musique est nouveau. Raffinement
harmonique, contrepoint latent et audace formelle
s'intensifient : on pourrait donc à bon droit y voir son
style tardif. M a i s il est certain que l'on respecterait
mieux ses intentions en se gardant de présenter ses
derniers ouvrages comme une conclusion. M ieux
vaudrait y relever une tendance accrue à la nouveauté
- sous forme d 'amorces dont il n'aura pu malgré lui
poursuivre l'objectif artistique.
Le Requiem - tout comme la pièce plus ancienne qu'est
la Messe en ut mineur - appart ient à cette catégor ie
d'œuvres nées de la volonté d'innover. Moza r t y donne
en l 'occurrence sa propre définit ion du "grand style
pathétique d e la musique sacrée". Fait curieux, le
compositeur n'intègre pas à ce concept la po lyphonie
vocale classique de la tradit ion palest in ienne à
laquelle le motet "Quaer i te primum regnum de i " K. 8 6 ,
exécuté antérieurement lors d 'un concert d ' académie à
Bologne, avait sacrifié au point de la pasticher. Dans
l'attitude rétrospective qu' i l adop te lors de sa pér iode
viennoise, il se ga rde bien de porter le regard a u d e l à
de Bach et de Haende l . Et l'on ne peut en aucun cas
parler de pastiche. En toute conscience, il assimile à
son écriture certains éléments techniques pour l'enrichir
et la raffiner, de même que pour en étendre et en
approfondi r la force d'expression. Le finale du Quatuor
en sol majeur K. 3 8 7 ( 1 7 8 2 ) , qui combine fugue et
forme sonate, est un bel exemple de cette veine
polyphonique - évoquant en particulier Bach et
Haendel - d 'où naît une musique tournée, non pas vers
le passé, mais tout entière vers l'avenir. Ce parti pris
novateur se manifeste clairement lorsque Moza r t renoue
de manière concrète avec un modèle ancien, comme il
le fait pour le premier mouvement du Requiem en y
retravaillant la Funeral Anthem de Haendel ( 1 7 3 7 ) .
Haendel et Bach jouent également dans la Messe en ut
mineur un rôle d ' importance, même si Moza r t ne se les
apropr ie pas d'une manière aussi patente. En
revanche, la Messe et le Requiem présentent une
d ivergence notoire : dans le Requiem, M o z a r t -
poursuivant une idée nouvelle - traite l'écriture vocale à
quatre voix comme la substance centrale de l 'œuvre, et
réduit au minimum la composante instrumentale.
Focalisés sur ces parties vocales, le plan
composit ionnel et sa progression s'apparentent ainsi au
processus que l'on observe dans la structure
polyphonique des pages signées à partir des Quatuors
dédiés à Haydn : l'écriture à quatre voix est conçue
comme un tout, elle se déve loppe en incises
regroupées en périodes, et ne laisse guère de l igne
mélodique ressortir longtemps de l 'ensemble. C e
pr incipe dist ingue le Requiem à la fois de la musique
religieuse des années salzbourgeoises et de la Messe
en ut mineur. D'un point de vue technique, celle-ci
possède donc une sorte de fonction médiatrice entre
les pièces sacrées de Salzbourg, d'une part, et le
Requiem ou encore le Motet "Ave verum corpus"
K. 6 1 8 de l'autre : elle repose sur une écriture vocale
moins homogène tout en accordant à la partition
orchestrale davantage de poids et d 'autonomie, la
monumentalité de l'œuvre en étant soulignée.
Si rien ne prouve que la Messe en ut mineur ait été
écrite pour une occasion précise, elle semble
néanmoins avoir été conçue, du moins en partie,
comme une messe votive étroitement liée aux projets de
mar iage qu'avai t Moza r t en 1 7 8 2 , ainsi qu 'à un
voyage à Salzbourg envisagé par les jeunes mariés
pour aller rendre visite à Leopold. En témoigne une
lettre du compositeur adressée le 4 janvier 1 7 8 3 à son
père, dans laquelle on peut lire : "C'est une affaire de
morale ; j 'a i pris la plume non sans raison - j 'en ai fait
la promesse en mon cœur, et j 'espère bien la tenir -
ma femme était à l 'époque encore célibataire - comme
j 'avais la ferme intention de l'épouser, il m'était aisé de
faire cette promesse - le temps et les circonstances ont
ensuite compromis notre voyage, ainsi que vous le
savez ; mais, pour preuve que je tiens parole, la
partition de la moitié d'une messe est prête, le tout
attendant d'être porté à son terme."
Cet engagement personnel aura contribué à donner à
l 'œuvre son ampleur inhabituelle, les concerts du
dimanche matin chez le baron van Swieten, au cours
desquels Mozar t jouait Bach et Haendel - pour le plus
grand plaisir de sa jeune femme - , n'y auront pas été
étrangers non plus. Bien entendu, si la pièce avait été
achevée suivant les dimensions que suggèrent les
mouvements composés dans leur entier, le cadre
ordinaire d'un off ice religieux lui aurait été trop étroit.
Sur ce plan, elle rejoint notamment la Messe en si
mineur de Bach et la Missa solemnis de Beethoven.
Sans oublier que l'effectif, avec un pupitre de vents
particulièrement fourni, dépasse lui aussi tout ce à quoi
Mozar t ait jamais fait appel pour une partition sacrée :
au côté du traditionnel chœur à quatre voix [auquel
s 'adjoignent les voix solistes], l'orchestre compte deux
trompettes, les timbales, deux cors, trois trombones, une
flûte, deux hautbois, deux bassons, les cordes et l'orgue.
O n ignore où en était exactement l'esquisse de la
Messe lorsque le jeune couple Moza r t partit pour
Salzbourg à l'été de 1 7 8 3 . Il est cependant
vraisemblable que les deux mouvements du Credo
["Credo in unum Deum" et "Et incarnatus est"], outre le
Kyrie et le Glor ia [et peut-être aussi le Sanctus], étaient
achevés. Si rien ne permet d'affirmer que M o z a r t ait
poursuivi à Salzbourg la composit ion de l 'œuvre, on
sait en revanche qu' i l en a donné une exécution
partielle. Le journal de sa sœur Nannerl mentionne à la
date du 2 3 octobre 1 7 8 3 : "Répétition de la messe de
mon frère, où ma belle-sœur chante le solo." Et,
quelques jours plus tard : "Mon frère a donné sa messe
au cours de l'office. Tous les musiciens de la cour
étaient là . " Preuve est donc faite que le 2 6 octobre
1 7 8 3 l'œuvre a été exécutée en l'église Saint-Pierre de
Salzbourg. Tout porte à croire qu'i l s'agissait d'une
Messe regroupant seuls le Kyrie et le Glor ia , selon une
pratique courante à l 'époque en Al lemagne ; les deux
mouvements du Credo n'y figuraient donc pas. Qu i
plus est, il aurait été certainement diff ici le d'exécuter
dans un contexte liturgique les autres sections
composées, en interprétant "choraliter" les fragments de
texte manquants. De surcroît, certaines parties séparées
datant de 1 7 8 3 , de la main d'un copiste
salzbourgeois et comportant des annotations
autographes de Mozar t , prouvent que la Messe a été
exécutée sous la forme d'un Kyrie-Gloria. Cette
exécution à Salzbourg avait manifestement rassemblé
toute la chapel le de la cour sous la direction de
Mozar t , Constanze chantant les grands solos d e
soprano ("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam")
Telle que M o z a r t l'a réd igée, la partit ion comprend les
volets suivants (mention faite des extraits manquants du
texte liturgique) :
Kyrie
KyrieChristeKyrie (choeur avec soprano solo, ut mineur :
9 4 mesures).
Gloria
Glor ia in excelsis Deo (chœur, ut majeur : 6 0 mesures).
Laudamus te (solo de soprano, fa majeur : 143 mesures)
Grat ias agimus libi (chœur, la mineur : 12 mesures).
Domine Deus (solo pour sopranos I et II, ré mineur :
9 0 mesures).
Qu i tollis peccata mundi (double chœur, sol mineur :
5 6 mesures).
Quon iam tu solus sanctus (solo pour sopranos I, Il et
ténor, mi mineur : 171 mesures).
Jesu Christe (chœur, ut majeur : 6 mesures).
Cum Sancto Spiritu (chœur, ut majeur : 1 9 6 mesures).
Credo
C r e d o in unum Deum (fragment - chœur à 5 voix,
ut majeur : 1 1 6 mesures).
Et incarnatus est (fragment - solo de soprano,
fa majeur : 1 1 9 mesures).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (manquant).
Sanctus
Sanctus - Hosanna (double chœur, ut majeur :
6 1 mesures).
Benedictus (solo pour soprano, alto, ténor et basse, la
mineur : 121 mesures).
Agnus Dei
(manquant)
Cette disposit ion d'ensemble f rappe par le traitement
inhabituel des tonalités, comme en témoigne au
premier chef la succession fa majeur, la mineur, ré
mineur, sol mineur et mi mineur au sein d e la tonalité
pr incipale ut mineur /u t majeur. C'est là un des moyens
dont M o z a r t se sert pour provoquer une extraordinaire
montée en puissance de l'expression, bien dans le
"grand style pathétique de la musique sacrée". Suivant
le même objectif, l'effectif varie du simple solo (réservé
au soprano) au quadruple solo, et du chœur à quatre
ou cinq voix au double chœur à huit voix. De même se
crée un univers formel dont le spectre s'étend de la
simple suite d 'accords à la fugue complexe, avec une
tendance à privi légier la po lyphonie et le contrepoint -
toujours conformément au style sacré.
La rédact ion des parties fragmentaires étant parfois très
avancée, il n'est pas rare de pouvoir l 'achever sans
difficulté tant l'on saisit la substance fondamentale de
l'écriture. Rien ne manque à la partit ion chorale du
"C redo " , et les parties instrumentales sont elles-mêmes
largement écrites. Le "Et incarnatus est" offre une part ie
virtuose de soprano complète (où figurent tous les
ornements et l ' indication de la cadence après le point
d 'orgue, à la mesure 9 1 ) , la partit ion instrumentale qui
reste à compléter laissant clairement apparaî t re les
intentions de Mozar t . Les pièces totalement manquantes
se limitent à la seconde moitié du Credo , et à l'Agnus
Del dans son entier. Lorsqu'on donne de nos jours une
exécution intégrale de l'oeuvre, on leur substitue le plus
souvent des pages puisées dans d'autres messes de
Moza r t ; les quelques esquisses de mouvements ne se
rapportant qu 'à ceux ayant été rédigés, elles ne livrent
aucun indice musical pour la rédaction des pages
manquantes.
La raison pour laquelle M o z a r t a dû interrompre la
composit ion de K. 4 2 7 nous échappe . En signant un
Kyrie-Gloria et en proposant à Salzbourg, le
2 6 octobre 1 7 8 3 , une exécution publ ique de l 'œuvre
sous celte forme, il avait accompl i son vœu de 1 7 8 2 .
Plus tard, dans la cantate sacrée "Dav idde penitente"
K. 4 6 9 , il retravaillera ces deux parties (Kyrie et
G lor ia | sur un nouveau texte italien, sans modif ier la
musique en elle-même. Ainsi remaniée, l 'œuvre sera
réexécutée les 13 et 15 mars 1 7 8 5 au Burgtheater de
Vienne, lors de deux concerts au bénéfice du fonds de
pension des veuves de musiciens. La Messe
proprement dite restera à l'état fragmentaire.
Au même titre que le Requiem et la foule des autres
pièces inachevées, la Messe en ut mineur nous p lace
face à un di lemme : toute partition fragmentaire est
inexécutable à moins d'avoir été complétée par une
main étrangère. Or, un ouvrage tel que K. 4 2 7 mérite
une réalisation sonore, et celle-ci doi t inclure les parties
dont la rédact ion, bien qu 'avancée, est restée
incomplète, comme le très précieux "Et incarnatus est".
Pourtant, même sans que les lacunes en soient
comblées, une partit ion inachevée offre plus qu'un
simple intérêt esthétique. Car elle met souvent à
découvert ce qu'un ouvrage une fois terminé dissimule,
à savoir les pensées musicales isolées, les éléments
constitutifs de la substance thématique et, à travers leurs
rapports, la charpente d'un processus conceptuel -
celui-là même qui est le nerf vital des composit ions
achevées. Chez Mozar t , les pièces fragmentaires sont
une importante source de connaissance pour en
comprendre l'esprit créateur. Elles apparaissent comme
une exceptionnelle mine d ' idées. N o n seulement
l 'abondance et la richesse du matériau y sont du plus
haut intérêt, mais on y voit aussi comment M o z a r t
cherche son expression, pèse le pour et le contre, la
modif ie, revient en arrière puis fait son choix. Nul le
part on ne p longe mieux au cœur de la création qu'en
observant ces fragments. Ils sont la clef gui nous permet
de saisir plus d'un aspect relégué à l'arrière-plan dans
les composit ions menées à leur terme. Les œuvres
achevées ne sont donc pas seules à témoigner d'un art
consommé, les œuvres inachevées en témoignent tout
autant - et symbolisent peut-être la perfection de
l ' inabouti.
Traduction : Virginie Bauzou
DE L'IMPORTANCE DE LA PRONONCIATION LATINE
EN MUSIQUE
Dr. Ernest Hoetzl
Aujourd'hui où l'on s'attache de plus en plus aux
exécutions à l 'ancienne, il semble étonnant que bon
nombre d'interprètes du répertoire vocal accordent peu
d ' importance à la pronociat ion du latin, alors même
que celle-ci détermine fortement la couleur sonore.
Érasme de Rotterdam rapportait dé jà à quel point les
manières de parler la langue latine divergeaient : à la
cour de l'empereur Max imi l ien , les envoyés des
monarques européens avaient beau tous ensemble
s'exprimer en latin, ils ne parvenaient à se comprendre,
chacun allant même jusqu'à railler impitoyablement de
la dict ion de ses collègues.
O n avait en effet coutume d 'app l iquer au latin la
dict ion de sa propre langue vernaculaire. En
témoignent certains indices orthographiques, le
découpage syl labique, mais en particulier les textes de
la musique vocale . Avec sa dispari t ion en tant que
langue scolaire et universitaire, puis au lendemain de
Vatican II qui le consacra comme la langue du clergé
de l'église cathol ique, le latin n'est plus qu'une langue
cultuelle réservée au concert. Faute de tradition orale, il
conviendra donc - selon le répertoire abo rdé - de
l'entretenir et de le cultiver en adoptant la dict ion
française, ital ienne, espagnole , slave, "ant ique",
humboldt ienne, ou encore - comme pour les œuvres
religieuses de M o z a r t - érasmienne, dans le souci
d'observer un style musical, non seulement d 'époque ,
mais aussi nat ional.
Traduction: Virginie Bauzou
M p Z A R T S MESSE I N C MOLL KV 4 2 7 U N D "DER
HÖHERE PATHETISCHE STIL DER KIRCHENMUSIK"
Christoph Wolff
Die beiden bedeutendsten und größten
kirchenmusikalischen W e r k e aus der W i e n e r Zeit
Mozar ts sind Fragment geb l ieben: das Requiem
in d-Mol l KV 6 2 6 von 1 7 9 1 und d ie fast zehn Jahre
Jahre zuvor begonnene Messe in c-Moll KV 4 2 7 . Sie
erscheinen als zwe i unzusammenhängende erratische
Blöcke von Kirchenmusik in Mozar ts Schaffen des
W i e n e r Jahrzehnts, in dem w i e kaum zuvor
Instrumentalwerk und O p e r zu dominieren scheinen.
Doch dies Bild täuscht. Unter den vielen Ergebnissen,
d ie d ie Mozart-Forschung in den vergangenen
z w a n z i g Jahren vor legen konnte, zählt d ie Erkenntnis,
d a ß d ie zahlreichen Kirchenmusikalischen Fragmente,
d ie man bislang den Salzburger Jahren zuzuordnen
gewohnt war, tatsächlich zum allergrößten Teil nach
W i e n gehören - und z w a r wesentl ich in d ie Zeit nach
1 7 8 4 . Sie gehören damit in einen Kontext, in dem die
c-Moll-Messe w i e das Requiem eine gewisse
Schlüsselfunktion ausüben.
Betrachten w i r darum zunächst kurz, w i e sich das
Requiem in das Schaffen der letzten Lebensjahre
einfügt. Der Kompositionsauftrag als solcher dürfte für
M o z a r t - abgesehen von der nützlichen
Einnahmequelle - von sekundärer Bedeutung gewesen
sein. Da ihm die Bestellung anonym überbracht wu rde ,
konnte er von der intendierten Bestimmung einer
Seelenmesse für d ie Gräf in W a l s e g g ohnehin nichts
wissen, geschweige denn konkret auf d ie
entsprechenden Verhältnisse Bezug nehmen. Für den
Kontext der Komposit ion und zumal für d ie engeren
kirchenmusikalischen Zusammenhänge gilt
insbesondere zu bedenken, daß M o z a r t im M a i 1 7 9 1
d ie Ernennung zum Titular-Kapellmeister am W i e n e r
Stephansdom erhielt. G a n z offensichtlich bemühte er
sich bereits vorher, spätestens aber seit etwa 1 7 8 9 - 9 0
- w i e d ie erwähnten zahlreichen Kompositions-
Fragmente von Kirchenmusik beweisen, darunter vor
allem angefangene Messen und Messensätze - um
eine verstärkte H inwendung zum kirchenmusikalischen
Arbeitsfeld. So dürfte ihm insbesondere der Requiem-
Auftrag als wi l lkommen erschienen sein, bot er doch
d ie Gelegenhei t , sich mit einer prominenten, doch für
ihn ungewohnten Gattung auf eine neue Art
auseinanderzusetzen. Er hatte nunmehr d ie
Gelegenheit , ein Repertoire-Stück zu komponieren, das
ihm (wie Constanze M o z a r t 1 7 9 6 dem ersten Mozart-
Biographen Franz Xaver Niemetschek berichtete] eine
wi l lkommene Rückkehr zur Kirchenmusik als seinem
"Lieblingsfach" sowie eine Erneuerung und Erweiterung
seiner " im kirchenstyl ausgebi ldeten känntnisse"
ermöglichte und den Wunsch erfüllte, "sich in dieser
Gattung [Requiem] auch einmal zu versuchen, umso
mehr, da der höhere pathetische Stil der Kirchenmusik
immer sehr nach seinem Genie war " .
M o z a r t hatte den meisten musikalischen Gat tungen, mit
denen er sich in den letzten zehn Jahren seines Lebens
- und nicht selten erstmals - befaßt hatte, wesentl ich
neue und für d ie Kompositionsgeschichte oftmals
entscheidende Impulse gegeben. Diese Tendenz erwies
sich auch um 1 7 9 0 - 9 1 als noch eher steigend denn
fal lend. Insbesondere zeigt Cosi fan tulte, Mozar ts im
Januar 1 7 9 0 fertiggestellte letzte Buffo-Oper, bei einer
deutlichen Beschränkung der Mittel [z.B. nur sechs
Gesangsrol len gegenüber acht bzw. elf bei Don
Giovann i und Figaro] eine klare Steigerung in der
vielfältigen Ausschöpfung musikalischer Mögl ichkei ten
Ana log versteht sich d ie Verdichtung thematisch-
motivischer Arbeit bei gleichzeit iger Vereinfachung im
Sinne einer Kantabil isierung des rhythmisch-
melodischen Profils in den Quintelten D-Dur KV 5 9 3
und Es-Dur KV 6 1 4 , dem letzten Klavierkonzert B-Dur
KV 5 9 5 oder dem Klarinettenkonzert A-Dur KV 6 2 2 ,
aber auch d ie deutlichen Abstriche gegenüber der
traditionellen O p e r a seria bei La clemenza di Tito oder
d ie Konzeption der Zauberf löte als "großer Ope r " trotz
dem (der Singspieltradition verpflichteten] Verzicht auf
Secco-Rezitative. Indessen ist es weder mögl ich noch
eigentl ich sinnvoll, d ie in Mozar ts Spätwerk zutage
tretenden musikalischen Verhaltensweisen auf einen
einzigen und dann notwendigerweise simplif izierenden
Nenner bringen zu wo l len .
W i e immer man die Akzente zu setzen geneigt ist, man
muß davon ausgehen, daß Mozar ts Spätwerk in
Anbetracht seines kurzen Lebens ein "b iographisches,"
nicht aber ein "ästhetisches" Spätwerk im Sinne eines
von Altersweisheit durchdrungenen, abgeklärten und
abgerundeten Schaffens ist. Zwa r läßt sich bei Moza r t
a b 1 7 8 7 (einsetzend etwa mit dem Klavier-Rondo
a-Moll KV 5 1 1 ) und insbesondere vom Jahreswechsel
1 7 8 7 - 8 8 an (mit der Klaviersonate F-Dur KV 5 3 3 ] eine
deutl iche und einzigart ige musikalisch-inhaltliche
Neuorientierung erkennen, d ie denn auch - mit ihrer
Steigerung von harmonischem Raffinement, latenter
Kontrapunktik und formalem W a g n i s - zu Recht als
Spätstil zu bezeichnen wä re . Dennoch w i rd man den
Absichten Mozar ts gew iß eher gerecht, wenn man
gerade in den letzten Werken nicht das Moment des
Abschließens betont, sondern eher eine verstärkte
Tendenz zu Neuansätzen sieht - Neuansätze, deren
künstlerisches Ziel weiter zu verfolgen dem
Komponisten nicht vergönnt war.
Das Requiem gehört gemeinsam mit der früheren
eMol l -Messe in jene Kategorie von Werken , d ie einem
reflektierten und zukunftsträchtigen Neubeg inn
entspringen, in diesem Fall Mozar ts eigenständiger
Definition eines "höheren pathetischen Stils der
Kirchenmusik." Merkwürd igerwe ise jedoch integriert
M o z a r t in dieses Stilkonzept nicht d ie klassische
Vokalpolyphonie der Palestrina-Tradition, der seine frühe
Bologneser Akademie-Arbeit , d ie Motet te "Quaer i te
primum regnum d e i " KV 8 6 , als Stilkopie verpflichtet
war. Die retrospektive Orient ierung in Mozar ts W i e n e r
Zeit reicht nicht über Bach und Händel hinaus. Und von
Stilkopie als solcher kann ohnehin keine Rede sein,
woh l aber von der bewußten Integration
komposil ionstechnischer Elemente zur Anreicherung und
Verfeinerung des musikalischen Satzes und zur
Vertiefung und Verbreiterung von dessen Ausdruckskraft.
Die insbesondere an Hände l und Bach geschulte,
bewußte Polyphonisierung des musikalischen Satzes,
w i e sie e twa in der Kombinat ion von Fugen- und
Sonatenprinzip im Finale des ODur-Quartetts KV 3 8 7
von 1 7 8 2 exemplarische Betonung erfährt, resultiert ja
auch keineswegs in einem retrospektiven, sondern in
einem durch und durch neuartigen Klangbi ld . Diese
bewußte Neuart igkei t w i rd selbst dort deutl ich, w o
M o z a r t - w i e im Eingangssatz des Requiems - mit der
umgestaltenden Bearbeitung von Händeis Funeral
Anthem von 1 7 3 7 konkret an ein älteres Mo d e l l
anknüpft.
Händel und Bach spielen auch in der c-Moll-Messe
eine wesentl iche Rolle, freilich nicht in der Form
konkreter Ane ignung, w i e sie sich im Eingangssatz des
Requiems zeigt. Auf der anderen Seite zeigt sich ein
deutlicher Unterschied zwischen den beiden
fragmentarischen Großwerken, indem M o z a r t im
Requiem - einer neuen musikalischen Konzept ion
entsprechend - den vierstimmigen Vokalsatz als
substantielles Zentrum behandelt und das instrumentale
Element der Komposit ion auf ein Min imum reduziert.
Mozar ts kompositorisches Planen und Vorgehen rückt
hier du rchweg den vierstimmigen Vokalsatz in den
Mittelpunkt und kommt damit dem Prozeß nahe, w i e er
sich bei polyphon ausgearbeiteten Strukturen a b den
sogenannten " H a y d n " - Quartetten beobachten läßt:
M o z a r t versteht den vierstimmigen Satz als etwas
Ganzheit l iches, er läßt ihn in periodisch gegl iederten
Abschnitten sich entfalten, hebt kaum einzelne
Melodiest immen über weitere Stecken hervor. Damit
aber unterscheidet sich das Requiem in seinem
musikalischen Charakter prinzipiel l nicht nur von
Mozar ts Salzburger Kirchenmusik, sondern ebenfalls
auch deutlich von Stil und Satzweise der c-Moll-Messe,
d ie - in kompositionstechnischer Hinsicht - e ine Art
vermittelnde Funktion zwischen den Salzburger
kirchenmusikalischen Werken auf der einen Seite, dem
Requiem w ie der Motet te "Ave verum corpus" KV 6 1 8
auf der anderen einnimmt, d a ihr ein weniger
homogener Vokalsatz zugrunde liegt und dem
Orchestersatz ein selbständigeres und bedeutenderes
Gew ich t zukommt, der zugleich auch dazu dient, d ie
monumentalen Dimensionen dieser Messe zu
unterstreichen.
Ein konkreter Entstehungsanlaß für d ie c-Moll-Messe ist
nicht belegt, doch hat es den Anschein, als sei das
W e r k mindestens zum Teil im Sinne einer Votivmesse
geschr ieben, d ie mit Mozar ts Heiratsplänen 1 7 8 2
sowie mit einer geplanten gemeinsamen Reise nach
Salzburg zu Leopold Moza r t enger zusammenhängen.
Darauf deutet ein Brief vom 4 , Januar 1 7 8 3 an seinen
Vater, in dem es heißt: "wegen der M o r a l hat es seine
richtigfeit; - es ist mir nicht ohne vorsatz aus meiner
feder geflossen - ich habe es in meinem herzen
wirkl ich versprochen, und hoffe es auch wirkl ich zu
h a l t e n / - meine frau war, als ich es versprach, noch
ledig - da ich aber fest entschlossen war, sie zu
heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen - zeit
und umstände aber vereitelten unsere Reise, w i e sie
selbst wissen; - zum beweis aber der wirk l ichfei t
meines Versprechens kann d ie spart [Partitur] von der
hälfte einer Messe d ienen, welche noch in der besten
hoffnung d a liegt. - "
Diese besondere persönliche Verpflichtung hat zu den
ungewöhnl ichen Dimensionen des geplanten Werkes
beigetragen, ebenso w ie d ie Zusammenhänge mit den
sonntäglichen Mat ineen des Barons van Swieten, in
denen sich Moza r t - nicht zuletzt auch zum
besonderen Vergnügen seiner jungen Frau - mit
W e r f e n von Hände l und Bach befassen konnte.
Freilich, w ä r e das Werk vollendet worden in den
Dimensionen, d ie d ie fertigen Sätze erkennen lassen,
hätte d ie Komposition den üblichen Rahmen eines
Meßgottesdienstes gesprengt. In dieser Beziehung liegt
d ie Messe KV 4 2 7 auf derselben Ebene w i e etwa
Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis.
Auch d ie Besetzung des Werkes geht im Bläserbereich
über alles hinaus, was Moza r t bis dahin für ein
kirchenmusikalisches Werk verwendet hat: neben dem
gewöhnl ichen vierstimmigen Chor [mit beigeordneten
Solostimmen) 2 Trompeten, Pauken, 2 Hörner,
3 Posaunen, 1 Flöte, 2 O b o e n , 2 Fagotte, Streicher
und Orge l .
Es ist unklar, welchen Umfang d ie Messe halte, als das
junge Ehepaar Moza r t im Sommer 1 7 8 3 d ie Reise
nach Salzburg antrat. Wahrscheinl ich ist jedoch, daß
neben den vollständigen Kyrie- und Gloria-Teilen (und
mögl icherweise einschließlich des Sanctus) d ie beiden
Sätze des Credo ("Credo in unum Deum" und "Et
incarnatus est") fertig vor lagen. Eine Fortsetzung der
Komposition in Salzburg ist nicht nachweisbar, woh l
aber eine Aufführung von Teilen der Messe. Mozar ts
Schwester Nanner l berichtet am 2 3 . Oktober 1 7 8 3 in
einem Tagebucheintrag von "der prob von der mess
meines bruders, bey welcher meine Schwägerin d ie
Solo singt." W e n i g e Tage später vermerkt sie in ihrem
Tagebuch: "zu st. peter in amt [Meß-Gottesdienst] mein
bruder sein amt [Messe] gemacht wo rden . Die ganze
hofmusik w a r dabey. " Damit ist belegt, daß im
Salzburger Stift St. Peter am 2 6 . Oktober 1 7 8 3 d ie
Messe aufgeführt wurde, und zwar aller
Wahrscheinl ichkeit nach als Kyrie-Gloria-Messe, d .h .
ohne d ie Teile vom Credo an - einer seinerzeit in
Deutschland häufig geübten Praxis. Es wäre in einem
liturgischen Kontext gewiß auch problematisch
gewesen, d ie späteren und unzusammenhängenden
Teile aufzuführen und d ie fehlenden Textstücke e twa
"choraliter" darzubieten. Einen Beleg für d ie Aufführung
als Kyrie-Gloria-Messe bieten zudem ein ige erhaltene
Aufführungsstimmen eines Salzburger Kopisten von
1 7 8 3 , mit autographen Eintragungen Mozar ts . Die
Salzburger Aufführung wurde offenbar bestritten von
der gesamten Hofkapel le unter Mozar ts Leitung, w o b e i
d ie prominenten Sopranpart ien ("Laudamus te,"
"Domine Deus," "Quoniam") offenbar von Constanze
Moza r t gesungen wurden.
Die Partitur, w i e sie von Moza r t fertiggestellt wurde ,
enthält fo lgende Teile (unter A n g a b e der nicht
vorhandenen Abschnitte des liturgischen Textes):
Kyrie
Kyrie - Christe - Kyrie (Chor mit Sopran-Solo, c-Mol l :
9 4 Takte).
Gloria
Glor ia in excelsis Deo (Chor, C-Dur: 6 0 Takte).
Laudamus te (Solo für Sopran, F-Dur: 1 4 3 Takte).
Grat ias agimus tibi (Chor, a-Mol l : 12 Takte).
Domine Deus (Solo für Sopran I, II, d-Mol l : 9 0 Takte).
Qu i tollis peccata mundi (Doppelchor, g-Mol l :
5 6 Takte).
Quon iam tu solus sanctus (Solo für Sopran I, II und
Tenor, e-Mol l : 171 Takte).
Jesu Christe (Chor, C-Dur: 6 Takte).
Cum S a n d o Spiritu (Chor, C-Dur, 1 9 6 Takte).
Credo
Credo in unum Deum (Fragment- 5-st. Chor, C-Dur:
1 1 6 Takte).
Et incarnatus est (Fragment- Solo für Sopran, F-Dur:
1 1 9 Takte).
Crucifixus - Et expecto resurrectionem (nicht vorhanden).
Sanctus
Sanctus - Hosanna (Doppelchor, C-Dur: 6 1 Takte).
Benedictus (Solo für Sopran, Alt, Tenor und Baß,
a-Mol l : 121 Takte).
Agnus Dei
(nicht vorhanden.)
An der Gesamtdisposit ion fällt insbesondere d ie
ungewöhnl iche Tonartenbehandlung auf, vor al lem in
der Ab fo lge F-Dur, a-Mol l , d-Mol l , g-Mol l , und e-Moll
innerhalb der c-Mol l /C-Dur-Grundtonart - eines der
Mi t te l , mit der M o z a r t außerordentl iche
Ausdruckssteigerungen im Sinne "des höheren
pathetischen Stils der Kirchenmusik" gewinnt .
Demselben Ziel dienen d ie abwechslungsreichen
Besetzungsvarianten, vom einfachen Sofo (wobei der
Sopran besonders exponiert wi rd) bis zum vierfachen
Solo, und vom vier- und fünfstimmigen Chor bis zum
achtstimmigen Doppelchor. Desgleichen bietet sich eine
Formenwelt, deren Spektrum vom akkordischen Satz bis
hin zur komplexen Fuge reicht, w o b e i - ebenfalls im
Sinne des Kirchenstils - insgesamt eine polyphon-
kontrapunktische Grundtendenz vorherrscht.
Die fragmentarischen Teile sind zum Teil sehr
wei tgehend vorangetr ieben, so daß die Grundsubstanz
des musikalischen Satzes oftmals so deutlich erkennbar
ist, daß eine Vervollständigung wen ig Probleme
bereitet. Im "C redo " erscheint beispielsweise der
gesamte Chorsatz vol lständig ausgearbeitet und auch
d ie instrumentalen Teile sind wei tgehend fixiert. Auch im
"Et incarnatus est" ist d ie virtuose Sopranpart ie
vol lständig ausgeschrieben (mit al len Verzierungen und
auch der Kadenz-Angabe nach der Fermate in Takt 9 1 )
und d ie Instrumentalpartitur wenigstens soweit
angedeutet, daß Mozar ts Absichten klar erkennbar
sind. Die komplett fehlenden Stücke beschränken sich
auf d ie zwei te Hälfte des C redo sowie das gesamte
Agnus Dei , d ie bei modernen Gesamtaufführungen
zumeist aus Teilen anderer Mozart -Messen ergänzt
werden . Denn auch d ie vorhandenen wen igen Skizzen
zu Einzelsätzen beziehen sich ausschließlich auf d ie
vorhandenen Sätze und bieten keinerlei musikalische
Anhaltspunkte für Mozar ts geplante Ausführung der
nicht vorhandenen Teile.
W a r u m M o z a r t den Komposit ionsprozeß an KV 4 2 7
abgebrochen hat, entzieht sich unserer Kenntnis.
Seinem Ge lübde von 1 7 8 2 hatte er freilich Genüge
getan, indem er das W e r k als Kyr ieGlor ia-Messe
fertigstellte und in dieser Form auch in einer
repräsentativen Salzburger Aufführung am 2 6 . Oktober
1 7 8 3 darbot . Die Kyrie- und Gloria-Teile hat Moza r t
später unter Verwendung eines neuen italienischen
Textes, aber ohne Eingriffe in d ie musikalische Substanz
zu der geistlichen Kantate "Dav idde penitente" KV 4 6 9
umgearbeitet. Das Werk gelangte in dieser Form am
] 3 . und 1 5 . M ä r z 1 7 8 5 bei zwei Benefiz-Konzerten
für den Pensionsfonds der Musikerwi twen im W iene r
Burgtheater erneut zur Aufführung. Die Messe bl ieb
freilich Fragment.
Die c-Moll-Messe stellt uns damit vor ein Di lemma, w i e
es auch das Requiem und d ie M e n g e der übrigen
Fragmente bieten: d ie fragmentarischen W e r k e sind
ohne Ergänzungen von fremder Hand nicht aufführbar.
Eine W e r k w ie KV 4 2 7 verdient jedoch eine klangliche
Realisierung, gerade auch der von M o z a r t wei tgehend
fixierten, aber nicht komplett ausgeführten Teile w i e des
besonders kostbaren "Et incarnatus est." Doch selbst
ohne Ergänzungen bieten d ie fragmentarischen Stücke
mehr als rein ästhetischen G e w i n n . Denn sie decken
oftmals auf, was d ie fertigen Werke verbergen:
vereinzelte musikalische Gedanken , konstituierende
Elemente thematischer Substanz, und in deren
Zusammenhängen das Gerüst eines musikalischen
Denkprozesses - eben desselben Denkprozesses, der
auch den vollendeten Kompositionen ihren Lebensnerv
verleiht. Für Moza r t bi lden d ie fragmentarischen Werke
eine wesentl iche Erkenntnisquelle für das Verständnis
des kreativen Geistes. Der dort begegnende
musikalische Ideenreichtum erscheint beispiellos, doch
überwält igen nicht nur d ie M e n g e und der Reichtum
des Mater ials, sondern auch d ie Spuren des Suchens,
kritischen Abwägens , Veränderns, Zurückweisens und
Auswählens. N i r g e n d w o schlägt sich der schöpferische
Prozeß eindrucksvoller nieder als in den Fragmenten,
d ie damit zugleich einen Schlüssel für das Verständnis
mancher Hintergrund-Aspekte der vollendeten
Kompositionen bergen. Dazu gehört, daß vollendete
Kunst sich nicht ausschließlich im fertigen W e r k
manifestiert, sondern gerade auch im unvollendeten
wirksam ist - und sei es als symbolischer Hinweis auf
d ie Vollkommenheit des Unendl ichen.
Christoph Wo l f f
ZUR BEDEUTUNG DER LATEINISCHEN AUSSPRACHE
IN DER MUSIK
Dr. Ernest Hoetzl
Gerade in einer Zeit der immer stärkeren Besinnung auf
historische Aufführungspraxis scheint es verwunder l ich,
daß viele Interpreten vom textgebundenen Repertoires
der Aussprache des Latein wen ig Beachtung zol len,
bestimmt diese doch wesentl ich d ie Klangfarbe der
Musik. W i e divergierend Latein gesprochen wurde,
we iß bereits Erasmus von Rotterdam zu berichten, als
am Hofe Kaiser Maximi l ians Gesandte der
europäischen Monarchen allesamt zwar Latein
sprachen, keiner aber den anderen verstehen konnte,
sich ja sogar über Aussprachegepflogenheiten ihrer
Kollegen auf das heftigste mokierten.
Latein wurde grundsätzlich in der Diktion des jeweil igen
Vernakulars gepflegt. Dies läßt sich aus
orthographischen Hinweisen, der Silbentrennung,
besonders aber der Textunterlegung von Vokalmusik
erschließen. M i t dem wei tgehenden Verschwinden des
Latein als Schul- und Universitätssprache, nach dem
2. Vatikanum schlußendlich auch als Sprache des
Klerus' der katholischen Kirche bleibt Latein faktisch nur
mehr d ie Funktion einer Kultsprache des
Konzertpodiums. In Ermangelung einer gesprochenen
Tradition w i rd sie daher nunmehr, dem jewei l igen
Repertoire angepaßt , in französischer, italienischer,
spanischer, slawischer, restituiert antiker, humboldtscher
oder, w i e im Falle der geistlichen W e r k e Mozar ts ,
erasmischer Diktion im Sinne eines historischen, aber
auch nationalen Musikstiles zu kultivieren und zu
pflegen sein.
Patricia Petibon
Photo D.R.
Patricia Petibon is so much in demand nowadays that
she already has a string of international engagements
to t a b her well into the next millennium. These include
debuts at the Vienna State Opera in March 2 0 0 0 and the
Salzburg Festival in June 2 0 0 1 . It therefore comes as
something of a surprise to learn that following her
graduation in Musicology and masferclasses with Rachel
Yakar and Anne-Marie Rodde at the Conservatoire
national supérieur de Musique in Paris, Patricia's first
international competition win was as recent as 1 9 9 5 .
Her big break came the fol lowing year when she made
a spectacular debut in the opening production of the
Paris Opera's (Gamier] 1 9 9 6 / 7 season - a revival of
Rameau's Hippolyte et Aricie, subsequently recorded by
Erato. Patricia was immediately snapped up by
Strasbourg Opera to sing Blonde in Mozart 's Die
EnÉhrung aus dem Serait. The fol lowing two years have
seen her involved in a number of critically acclaimed
productions ranging from Offenbach's les conies d'Hotfman (Nancy Opera ] and Donizetti's Don Pasquale [Théâtre des Champs-Elysées] to Poulenc's Dialogues des Carmélites (Strasbourg & Avignon Operas] and Orff's
Carmina burana (conducted b y Charles Dutoit].
Meanwhi le Wi l l i am Christie has regularly invited her to
perform with Les Arts Florissants in a series of concerts
and productions that has taken her from Mi lan (fa Scala)
and Buenos Aires (Teatro Colon] to the Aix-en-Provence
Festival and London's W i g m o r e Hall. In 1 9 9 5 she
recorded Charpentiers la Descente d'Orphée (as
Daphne & Enone] and Méhul's Slratonice (as Stratonice)
with Christie for Erato, and the fol lowing year François
Couperin's Trois leçons de ténèbres and Quatre versets du motet and the title role in tandis Sant'Alessio.
r\atricia Petibon est si sollicitée aujourd'hui que l le a
\ ~ déjà à son agenda toute une série d'engagements
i internationaux pour entrer de plain-pied dans le
prochain millénaire. Elle débutera notamment à la
Staatsoper de Vienne en mars 2 0 0 0 , puis au Festival de
Salzbourg en juin 2 0 0 1 . O n sera donc surpris
d 'apprendre qu'après ses études de musicologie et sa
participation aux masterclasses de Rachel Yakar et
d'Anne-Marie Rodde au Conservatoire national supérieur
de musique de Paris, Patricia a été pour la première fois
lauréate d'un concours international en 1 9 9 5 , il y a à
peine quelques années.
C'est un an plus tard qu'elle fait son entrée en force sur
la scène lyrique à l 'occasion de débuts spectaculaires
dans la production qui inaugure la saison 1 9 9 6 / 9 7 de
l 'Opéra Garnier - une reprise d' 'Hippolyte et Aride de
Rameau, dont Erato va par la suite signer
l'enregistrement. Elle est aussitôt engagée à l 'Opéra de
Strasbourg pour chanter Blonde dans ['Enlèvement au
sérail de Mozar t . O n l'entend au cours des deux années
suivantes dans de nombreuses productions saluées par la
critique, allant des Contes d'Hoffmann (Opéra de
Nancy] ou du Don Pasauale de Donizetti (Théâtre des
Champs-Elysées] au Dialogue des Carmélites de Poulenc
(opéras de Strasbourg et d'Avignon] et aux Carmina
Burana de Orff (sous la direction de Charles Dutoit).
Entre-temps, W i l l i am Christie l'invite régulièrement à
chanter avec les Arts Florissants à l 'occasion de concerts
et de productions qui la mènent de M i l an (La Scala] et
Buenos Aires (Teatro Colon] au Festival d'Aix-en-Provence
et au W i g m o r e Hall de Londres. En 1 9 9 5 elle enregistre
La Descente d'Orphée de Charpentier (Daphne et
Enone] et Stralonice de Méhul (Stralonice) avec ce même
chef pouf Erato, puis l'année suivante Trois Leçons de
ténèbres et Quatre Versets du motet de François
Couperin, ainsi que le rôle-titre du Sant'Alessio de Landi.
Patricia Petibon ist zur Zeit so gefragt, daß sie bis
we i l ins nächste Jahrtausend mit internationalen
Engagements ausgebucht ist. Dazu zählen Debüts
an der Wiener Staatsoper im M ä r z 2 0 0 0 sowie bei den
Salzburger Festspielen im Juni 2 0 0 1 . Umso mehr
überrascht es, daß Patricia Petibons erster Sieg bei
einem internationalen Wet tbewerb - nach ihrem
Studienabschluß in Musikwissenschaft sowie
Meisterklassen bei Rachel Yakar und Anne-Marie Rodde
am Pariser Konservatorium - nur wenige Jahre zurückliegt
( 1 9 9 5 ] .
Ihr großer Durchbruch kam im darauffolgenden Jahr.
W ä h r e n d der Spielzeit 1 9 9 6 / 9 7 g a b sie bei der
Eröffnungsaufführung der Pariser Opé ra Garnier in einer
Neuinszenierung von Rameaus Hippolyte et Aride ein
spektakuläres Debüt, das später für Erato eingespielt
wurde. Prompt engagierte die Straßburger Oper sie
daraufhin für die Rolle der Blonde in Mozarts Die
Entführung aus dem Serail. In den folgenden zwei Jahren
wirkte sie bei einer Reihe von Inszenierungen mit, d ie
das einhellige Lob der Kritik fanden: Hoffmanns
Erzählungen von Offenbach (Oper von Nancy] ,
Donizettis Don Pasquale (Théâtre des Champs-Elysées],
Poulencs Les Dialogues des Carmélites (Opernhäuser von
Slraßburg und Avignon), sowie Orffs Carmina burana
(unter der Leitung von Charles Dutoit].
Zugleich lud Wi l l iam Christie sie regelmäßig zu Auftritten
mit dem Ensemble Les Arts Florissants ein. Im Rahmen
dieser gemeinsamen Konzerte und Aufführungen sang sie
in Ma i l and (La Scala] und Buenos Aires (Teatro Colon] ,
auf dem Musikfestival von Aix-en-Provence und in der
Londoner W i g m o r e Hal l . 1 9 9 5 spielte sie mit W i l l i am
Christie Charpentiers La Descente d'Orphée (als Daphne
& Enone] und Méhuls Stralonice (als Stratonike) für Erato
ein. Im folgenden Jahr nahm sie François Couperins Trois
leçons de ténèbres und Quatre versets du motet auf,
sowie ferner die Titelrolle in Landis Sant'Alessio.
Photo D.R.
Lynne Dawson
One of Great Britain's most versatile and excit ing
young sopranos, Lynne Dawson is so w ide ly
acc la imed that it comes as some surprise to
discover that she made her operat ic debut little more
than a decade a g o . Her ravishingly pure soprano
voice and theatrical flair have ensured that she has
been in constant demand ever since, especial ly in the
Baroque and Classical repertoires.
Her extraordinary flair for Moza r t was evident right
from the start, as is testified by a string of celebrated
appearances at the world's major operat ic centres,
ranging from Nap les (Fiordiligi in Cosi fan lutte) to
Strasbourg (the Countess in [e N o z z e d i Figaro), and
from Berlin (Pamina in Die Zauberf/ôfel to La M o n n a i e
(Konstanze in Die Entfuhrung aus dem Serait). During
the 2 0 0 0 / 2 0 0 1 season Lynne wil l be making a rare
foray into contemporary opera when she appears in
Elliot Carter's What Next? in Berlin, Ch i cago and N e w
York with Daniel Barenboim conduct ing.
Lynne's concert work embraces an unusually w i d e
repertoire from the ravishing sensuality of Ravel's
Shéhérazade and Britten's les illuminations to the
heavenly spirituality of Bach's 8 minor Mass and
Brahms's German Requiem. Her rare combinat ion of
vocal warmth and power has also enab led her to take
on some of the most demand ing concert parts in the
repertoire, including Beethoven's 'Chora l ' Symphony,
Mahler 's 'Resurrection' Symphony and Verdi's Requiem.
Her busy performing schedule features regular
appearances with the world's leading conductors
including such luminaries as Zubin Mehta , Car lo M a r i a
Giul in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim and
Nikolaus Harnoncourt.
Lynne also has an extensive d iscography that no w runs
to some 6 0 recordings including for Erato Gluck's
Iphigenie en Aulide and Purcell's limon of Athens, both
conducted by Sir John Eliot Gardiner.
/
I tant donné le succès de Lynne Dawson, l'une des
I— jeunes sopranos britanniques les plus étonnants,
L_ aux talents les plus variés, on découvre avec
surprise que ses débuts à l 'opéra ont eu lieu voi là à
peine plus d'une dizaine d'années. Depuis lors, sa voix
ravissante de pureté et son sens théâtral lui ont valu
d'être constamment sollicitée, en particulier dans les
répertoires baroque et classique.
Ses extraordinaires qualités de mozart ienne se sont
imposées d'entrée d e jeu, comme en témoigne toute
une série d'interprétations célèbres qu'el le a pu donner
sur les plus grandes scènes lyriques du monde, que ce
soit à Nap les (Fiordiligi, Cosi fan tutte) ou à Strasbourg
(la Comtesse, le Nozze di Figaro), à Berlin (Pamina,
Die Zauberflöte) ou à La M o n n a i e d e Bruxelles
(Konslanze, Dre Entführung aus dem Serait). Au cours
de la saison 2 0 0 0 / 2 0 0 1 , Lynne Dawson fera une
incursion exceptionnelle dans le domaine de l 'opéra
contemporain en interprétant What Nexl? d'Elliot
Carter à Berlin, à C h i c a g o et à N e w York, sous la
direct ion de Daniel Barenboim,
Son répertoire de concert, étonnamment vaste, s'étend
de la merveilleuse sensualité de Shéhérazade de Ravel
et des Illuminations de Britten à la div ine spiritualité de
la Messe en si mineur de Bach et du Requiem
allemand de Brahms. Sa voix, chaude et puissante tout
à la fois, lui a également permis d 'aborder quelques-
unes des parties de soprano les plus exigeantes du
répertoire concertant, dans des œuvres telles que la
Neuv ième Symphonie de Beethoven, la Symphonie
"Résurrection" de Mah le r ou le Requiem de Verdi. A
son agenda pour le moins rempli figurent de régulières
appar i t ions aux côtés des plus grands chefs
d'orchestre, parmi lesquels Zubin Meh ta , Car lo M a r i a
Giul in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim et
Nikolaus Harnoncourt.
Lynne Dawson a en outre signé une importante
d iscographie qui doi t compter aujourd'hui une
soixantaine d'enregistrements, dont pour Erato
Iphigenie en Aulide de Gluck et Timon of Athens de
Purcell, tous deux dir igés par Sir John Eliot Gardiner.
Lynne Dawson gilt heute als eine der vielseitigsten
und faszinierendsten jungen Sopranistinnen
Großbri tanniens. Umso überraschender ist d ie
Tatsache, daß ihr Operndebü t kaum über ein Jahrzehnt
zurückliegt. Ihre hinreißend reine Sopranstimme und ihr
Bühnentalent sicherten ihr über d ie Jahre, insbesondere
im barocken und klassischen Repertoire, eine
unverändert große Beliebtheit.
Ihr außerordentl iches Gespür für M o z a r t zeigte sich
gleich zu Beginn ihrer Karriere, w i e In einer Reihe
gefeierter Auftritte in den führenden Opernhäusern der
We l t deutlich wurde - von N e a p e l (Fiordiligi in Cos i
fan tulte) bis Straßburg (die Gräf in in i e nozze di
Figaro), von Berlin (Pamina in Die Zauberflöte] bis ins
Brüsseler Monnaie-Theater (Konstanze in Die Entführung
aus dem Serail). In der Spielzeit 2 0 0 0 / 2 0 0 1
überrascht Lynne Dawson mit einem ungewöhnl ichen
Ausflug ins zeitgenössische Opernreperto i re: in Elliot
Carter 's What Next? w i rd sie in Berlin, C h i c a g o und
N e w York unter der Leitung Daniel Barenboims zu
hören sein.
Ferner beeindruckt Lynne Dawson mit einem verblüffend
umfangreichen Konzertrepertoire, sei es sinnlich-
verführerisch w i e in Ravels Sf iéf iérazade und Brittens
íes llluminalions, oder himmlisch-spirituell w i e in Bachs
h-moll-Messe und Brahms' Deutschem Requiem. M i t der
ihr e igenen, seltenen Kombinat ion von vokaler W ä r m e
und Ausdruckskraft konnte sie e in ige der
anspruchsvollsten Rollen in diesem Repertoire
interpretieren, darunter Beethovens „Neunter Sinfonie",
Mahlers „Auferstehungs'-Sinfonie und Verdis Requiem.
Ihr stets ausgefüllter Terminkalender sieht regelmäßige
Auftritte mit herausragenden Dirigenten der ganzen
We l t vor, unter ihnen Koryphäen w i e Zubin Meh ta ,
Car lo M a r i a Giu l in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel
Barenboim und Nikolaus Harnoncourt.
Lynne Dowsons umfängliche Diskographie umfaßt
mittlerweile etwa 6 0 Einspielungen. Bei Erato
erschienen u.a. Glucks Iphigenie in Aulls und Purcells
Timon ol Athens, beide unter der Leitung von Sir John
Eliot Gardiner.
Joseph Cornwell
Educated at York University and the Guildhall School
of Music and Drama in London, Joseph Cornwel l
spent much of the early part of his career singing
with the Consort of Musicke, as well as the Taverner
Consort. Since then he has developed an outstanding
international reputation both in the concert hall and
opera house.
Photo Hanya Chlala
Although Joseph's solo repertoire is concentrated upon
the sixteenth and seventeenth centuries, his exceptional
purity of tone has leant itself with equal success to works
as stylistically varied as Rossini's Petite messe solennelle
[a work he has also recorded], Finzi's Dies Natalis,
Ryelandt's Agnus del (another recording] and Schumann's
Dichterliebe. The latter formed the basis of a series of
celebrated masterclasses Cornwel l gave in Wel l ington,
Christchurch and Auckland, N e w Zealand.
A prolific recording artist, Cornwell has made numerous
discs with the N e w London Consort, Consort of Musicke
and Pro Cantione Antiqua. Other important
collaborations have included Peter Holman and his
Parley of Instruments in the music of John Blow and
Wi l l iam Boyce, Monteverdi Madr iga ls with Anthony
Rooley, Handel's Messiah with Andrew Parrott, a n d a
disc of Ma teo Flecha with Philip Pickett. Mo re recently
he has recorded Monteverdi's 1610
Vespers with Wi l l i am Christie for Erato.
Joseph's concert engagements have
brought him into contact with some of
the finest early music exponents of
modern times including (in addi t ion to
those artists mentioned above] Trevor
Pinnock, Ton Koopman, John Eliot
Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington
and Harry Christophers. O n e of the
finest Orfeos (Monteverdi] of modern
times, Cornwell 's future engagements
include a series of three performances of
Verdi's Requiem in the UK.
Formé à l'Université d'York et à la
Guildhall School of Music and
Drama de Londres, Joseph Cornwel l
a fait ses débuts pour l'essentiel au sein
du Consort of Musicke et du Taverner Consort. Depuis, il
s'est imposé dans les salles de concert et sur les scènes
lyriques comme un artiste de renom international.
Bien que son répertoire de soliste soit concentré sur les XVI'
et XVIIe siècles, son exceptionnelle pureté de timbre a pu
servir avec un égal bonheur des œuvres de styles aussi
variés que la Petite Messe solennelle de Rossini (qu'il a
par ailleurs enregistrée!, Dies Notalis de Finzi, Agnus dei
de Ryelandt (autre enregistrement! et Dichterliebe de
Schumann. Cette dernière œuvre a fourni matière à une
série de masterclasses qu'il a données à Wel l ington,
Christchurch et Auckland, en Nouvel leZélande.
Joseph, qui a déjà signé une abondante discographie,
a participé à de nombreux enregistrements avec le N e w
London Consort, le Consort of Musicke et Pro Cant ione
Antiqua. Dans le cadre d'autres collaborations
importantes, il a enregistré la musique de John Blow et
de W i l l i am Boyce avec Peter Holman et son Parley of
Instruments, des madrigaux de Monteverdi avec Anthony
Rooley, Messiah de Handel avec Andrew Parrott, et un
disque consacré à Ma teo Flécha avec Philip Pickett. Plus
récemment ont été gravées pour Erato les Vêpres de
1610 de Monteverdi sous la direction de Wil l iam Christie.
Ses engagements en concert l'ont amené à côtoyer
quelques-uns des meilleurs représentants actuels de la
musique ancienne, parmi lesquels (outre les artistes
mentionnés plus haut] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norringlon et Harry
Christophers. Joseph Cornwel l , qui est d'autre part l'un
des plus grands Grfeo (Monteverdi! d'aujourd'hui,
chantera prochainement au Royaume-Uni le Requiem de
Verdi, dont il est prévu une série de trois exécutions.
oseph Cornwel l studierte an der Universität von York
und an der Londoner Guildhal l School of Music and
J Drama. Einen großen Teil seiner frühen Karriere
verbrachte er, ebenso w ie Paul Agnew, als Sänger des
Consort of Musicke und des Taverner Consort. Seither
e rwarb er sich international in Konzertsaal und Ope r
einen herausragenden Namen .
Das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert bilden
Schwerpunkte in Cornwells Solorepertoire. Die
außergewöhnl iche Reinheit seines Tons eignete sich
jedoch ebenso für spätere - und stilistisch äußerst
unterschiedliche - Werke : Rossinis Petite messe
solenneile (ein Werk , das er auch auf Schallplatte
aufnahm!, Finzis Dies Natalis, Ryelandts Agnus Dei
(ebenfalls eine Aufnahme! und Schumanns Dichterliebe.
Dieses letztere Werk bildete die Grundlage einer Reihe
vielgelobter Meisterklassen, d ie Cornwel l in Wel l ington,
Christchurch und Auckland, Neuseeland, gab .
Zu Cornwells umfangreicher Diskographie gehören
zahlreiche Schallplattenaufnahmen mit dem N e w London
Consort, dem Consort of Musicke und Pro Cant ione
Antiqua. Wei tere bedeutende Gemeinschaftsprojekte
verbanden ihn mit Peter Holman und seinem Parley of
Instruments (Werke von John Blow und Wi l l i am Boyce],
mit Anthony Rooley (Monteverdis Madr iga le) , mit
Andrew Parrotf (Händeis Messias! und mit Philip Picket!
(in einer Schallplattenaufnahme mit Werken von Ma teo
Flecha). In jüngerer Zeit spielte er gemeinsam mit
Wi l l i am Christie Monteverdis Marien-Vesper von 1610
für Erato ein.
Cornwells Konzertengagements brachten ihn in Kontakt
mit einigen der besten heutigen Interpreten des alten
Repertoires, darunter (abgesehen von den bereits
genannten Künstlern] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John
Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norr ington und
Harry Christophers. Einer der besten Orfeos (Monteverdi)
der heutigen Zeit, plant Cornwel l u.a. eine Reihe von
drei Aufführungen von Verdis Requiem im Vereinigten
Königreich.
Photo D.R.
Alan Ewing
rish bass A lan Ewing is certainly no stranger to the
Erato cata logue having a l ready recorded Puccini's
La Bohème (as Alc indoro] wi th Kent N a g a n o , and
Die Entfùhrung aus dem Serail (as Osmin) , wi th
W i l l i a m Christie. The latter was in fact his debut
operat ic role at the 1 9 9 1 Buxton Festival, wh ich was
fo l lowed by a succession of acc la imed Verdi roles
including Ferrando in // Trovatore, Loredano in / Due
Foscari, Sam in Un baffo in Maschera and Cep rano
in Rigoletto.
O n e of the most distinguishing features of Alan's career
to date is the exceptional breadth of his repertoire. His
work at the Royal Opera House, Covent Garden, has so
far embraced such varied roles as Schwarz in Wagner 's
Die Meislersinger (conducted by Bernard Haitink], the
Second Armed M a n in Mozar ts Die Zauberflôte and
Agravain in Harrison Birlwistle's Gawain (a role he went
on to record]. Other celebrated appearances include
Panthée in Berlioz's íes Troyens (with Sir Col in Davis]
Quince in Britten's A Midsummer Might's Dream and
Swal low in Peter Grimes, both conducted by Richard
Hickox. He made his Welsh Nat ional Opera debut in
the latter work, only this time as Hobson.
Alan is equally at home in early music, as is borne out
by his distinguished work with Trevor Pinnock (The
English Concert) and Ivor Bolton (St. James Baroque
Players) in particular. He has recorded Monteverdi's
Eighth Book of Madrigals with Anthony Rooley and the
Consort of Musicke, in addit ion to playing both Cadmus
and Somnus in a production of Handel's Semele with the
London Symphony Orchestra conducted by Ivor Bolton.
Basse irlandaise, Alan Ewing n'est certes pas un
inconnu chez Erato : il y a déjà enregistré
la Bohème de Puccini (Alcindoro) avec Kent
N a g a n o , et L'Enlèvement au sérail (Osmin), sous la
direction de Wi l l iam Christie. C'est dans cet opéra de
Mozar t qu'il a fait ses débuts sur scène en 1991 au
Festival de Buxton et s'ensuivirent toute une série de rôles
verdiens : Ferrando [Il Trovatore), Loredano (I Due
Foscari), Sam [Un bailo in Maschera) et Ceprano
fRigoletto).
A ce jour, l'un des traits les plus distinctifs de sa carrière
est l'étendue du répertoire abordé. Au Royal Ope ra
House de Covent Garden, on a pu ainsi entendre Alan
dans des rôles aussi variés que Schwarz
(Die Meislersinger de Wagne r dir igé par Bernard
Haitink], le second homme armé (La flûte enchantée de
Mozart ] et Agravain (Cawain de Harrison Birtwistle,
qu'i l allait enregistrer!. O n l'a également remarqué dans
íes Troyens de Berlioz (Panthée| avec Sir Colin Davis,
ainsi que dans deux opéras de Britten dirigés par
Richard Hickox : A Midsummer Night's Dream (Quince!
et Peter Grimes (Swallow) - où il a débuté au Welsh
Nat ional Opera en incarnant cette fois Hobson.
Alan chante aussi bien la musique ancienne, comme en
témoignent tout particulièrement ses merveilleuses
interprétations sous la houlette de Trevor Pinnock
(The English Concert) ou d'lvor Bolton (St. James Baroque
Players). Outre le Huitième Livre de madrigaux de
Monteverdi qu'i l a enregistré avec Anthony Rooley et le
Consort of Musicke, il a tenu les deux rôles de Cadmus
et Somnus dans une production de Semefe de Handel
dir igée par Ivor Bolton à la tête du London Symphony
Orchestra.
Der irische Bass Alan Ewing ist im Katalog von Erato
kein Unbekannter. Er spielte für dieses Label nicht
nur Puccinis La Bohème (als Alcindoro) mit Kent
N a g a n o ein, sondern ebenfalls Die Entführung aus dem
Serail (als Osmin) unter der Leitung Wi l l i am Christies. In
der Rolle des Osmin hatte er übrigens auf dem Buxton
Festival von 1991 sein Operndebüt gegeben. Es folgten
eine ganze Reise vielgelobter Verdi-Rollen, darunter
Ferrando in II Tiovatore, Loredano in / due Eoscari, Sam
in Un bailo in Maschera und Ceprano in Rigoletto.
Ein auffallender Aspekt in Alans bisheriger Karriere ist der
außergewöhnliche Umfang seines Repertoires. Seine
Arbeit am Royal Opera House, Covent Garden, schloß
die unterschiedlichsten Rollen ein: d ie Rolle des Schwarz
in Wagners Die Meistersinger (unter der Leitung von
Bernard Haitink), der zweite Geharnischte in Mozarts
Zauberflöte und Agravain in Harrison Birlwistles Gawain
(eine Rolle, die er später auf Schallplatte aufnahm).
Andere von der Kritik gelobte Auftritte umfassen Panthee
in Berlioz' Les Troyens (mit Sir Col in Davis), Quince in
A Midsummer Night's Dream und Swal low in Peter
Grimes, beide Werke Brittens unter der Leitung von
Richard Hickox. In Peter Grimes g a b er sein Debüt an
der Welsh Nat ional Opera , diesmal in der Rolle des
Hobson.
Ebenso vertraut ist Ewing mit dem Repertoire der alten
Musik. Dies bewies er insbesondere in seiner
herausragenden Arbeit mit Trevor Pinnock (The English
Concert) und Ivor Bolton (St. James Baroque Players).
Er spielte Monteverdis Achtes Madrigalbuch mit Anthony
Rooley und dem Consort of Musicke ein; in einer
Inszenierung von Händeis Semete mit dem Londoner
Sinfonieorchester unter der Leitung Ivor Boltons vereinigte
er in seiner Person außerdem die Rollen des Cadmus und
des Somnus.
I � KYRIE
Herr, erbarme dich unser.
Christus, erbarme dich unser.
Herr, erbarme dich unser.
II - GLORIA
Ehre sei Gott in der Höhe.
Und auf Erden Friede den Menschen, d ie guten
Wi l lens sind.
W i r loben d ich, wi r preisen d ich,
wi r beten dich an , wi r verherrlichen d ich.
W i r sagen dir Dank o b deiner großen Herrlichkeit.
Herr und Gott, König des Himmels, Gott, al lmächtiger
Vater: Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn,
Höchster! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des
Vaters!
Du nimmst h inweg die Sünden der Wel t , erbarme d ich
unser. Du nimmst h inweg die Sünden der We l t , nimm
unser Flehen gnäd ig auf.
Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.
I - KYRIE
Seigneur, ayez pitié de nous.
Christ, ayez pit ié de nous.
Seigneur, ayez pitié de nous.
II - GLORIA
Glo i re à Dieu au plus haut des deux .
Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.
Nous Vous louons, nous Vous bénissons, nous Vous
adorons, nous Vous glorif ions.
Nous Vous rendons grâces pour Votre immense gloire.
Seigneur Dieu, Roi du ciel , ô Dieu le Père tout-puissant.
Seigneur, Jésus-Christ, Fils unique de Dieu Très-Haut.
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père.
Vous qui ef facez les péchés du monde, ayez pitié de
nous. Vous qui ef facez les péchés du monde, recevez
notre humble prière.
Vous qui êtes assis à la droite du Père, ayez pit ié de
nous.
1 I � KYRIE I � KYRIE
Kyrie eleison. Lord, have mercy on us.
Christe eleison. Christ, have mercy on us.
Kyrie eleison. l o rd , have mercy on us.
2 I I - G L O R I A II � GLORIA
Glor ia in excelsis Deo. G lo ry be G o d on high.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. A n d on earth peace to men of g o o d w i l l .
3 Laudamus te, benedicimus te, W e praise Thee: w e bless Thee: w e adore Thee: w e
adoramus te, glorif icamus te. glorify Thee.
4 Grat ias agimus tibi W e give Thee thanks for Thy great glory,
propter magnam glor iam tuam.
5 Domine Deus, rex caelestis, Lord G o d , heavenly King. G o d the almighty Father.
Deus Pater omnipotens. 0 Lord the only-begotten Son. Jesus Christ, Most H igh
Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Lord G o d , Lamb of G o d . Son of the Father.
Domine Deus, Agnus Dei , Filius Patris.
6 Qu i tollis peccata mundi, Thou w h o takest a w a y the sins of the wor ld , have
miserere nobis. mercy upon us. Thou w h o takest a w a y the sins of the
Qu i tollis peccata mundi, wo r ld , receive our prayer.
suscipe deprecat ionem nostram.
Qu i sedes a d dexteram Patris, Thou w h o sirtest at the right hand of the Father, have
miserere nobis. mercy upon us.
Denn du allein bist der Hei l ige. Du allein der Herr, du
allein der Höchste, Jesus Christus.
M i t dem Hei l igen Geiste, in der Herrlichkeit Gottes des
Vaters, Amen .
III - CREDO
Ich g laube an den einen Gott.
Ich g laube an den einen Gott, den al lmächt igen Vater.
Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren
und unsichtbaren Dinge.
Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes
e ingeborenen Sohn. Er ist aus dem Vater geboren vor
aller Zeit. Gott von Gott, ficht vom Lichte, wahrer Got t
vom wahren Gott. Gezeugt , nicht geschaffen, eines
Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.
Für uns Menschen und unseres Heiles wegen ist er vom
Himmel herabgest iegen.
Er ist leibhaftig geworden durch den Hei l igen Geist aus
M a r i a , der Jungfrau, und ist Mensch geworden .
Car vous êtes le seul ; le seul Seigneur, le seul Très-
Haut, ô Jésus-Christ.
Avec le Saint-Esprit dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
III - CREDO
Je crois en un seul Dieu.
Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant,
créateur du ciel et de la terre, de toutes les choses
visibles et invisibles.
Et je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils
unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles. Dieu,
né d e Dieu, lumière, née de la lumière, vrai Dieu, né
du vrai Dieu, engendré et non créé, d'une même nature
que le Père et par qui tout a été fait : qu i , pour nous
les hommes et pour notre salut, est descendu des cieux.
Il s'est incarné par le Saint-Esprit dans la Vierge M a r i e
et a été fait homme.
7 Quon iam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus Allissimus,
Jesu Christe.
8 Cum Sancto Spiritu
in glor ia Dei Patris.
Amen.
9 III - CREDO
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
(actorem caeli et terrae,
visibilium omnium
et invisibilium.
Et in unum Dominum, jesum Christum,
Filium Dei unigenitum
el ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine.
Deum verum de Deo vero, genitum, non (actum,
consubstantialem Patri per quern omnia (acta sunt.
Qu i propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
10 El incarnatus est de Spiritu Sancto
ex M a r i a Virgine et homo (actus est.
For Thou alone art the Holy O n e . Thou alone art the
Lord. Thou, Jesus Christ, a lone art the Most H igh .
W i t h the Holy Ghost in the g lory of G o d the Father.
Amen
III - CREDO
I believe in one G o d .
I believe in one G o d , the Father almighty. Maker of
heaven and earth and of all things visible and invisible.
A n d in one Lord Jesus Christ, the only-begotten Son of
G o d , begotten in his Father before all words. G o d of
G o d , Light of Light, very G o d of very G o d , begotten,
not made, being of one substance with the Father, by
w h o m all things were made . W h o for us men and for
our salvation came d o w n from heaven.
And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin
M a r y and was made man.
I V - S A N C T U S
Hei l ig . Hei l ig . Hei l ig . Herr Gott der Heerscharen
Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.
V - B E N E D I C T A S
Hochgelobt sei, der d a kommt
im N a m e n des Herrn.
Hosanna in der Höhe.
I V - S A N C T U S
Saint, Saint, Saint est le Seigneur, le Dieu des armées,
tes Cieux et la terre sont remplis de sa gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.
V - BENEDICTUS
Béni soit celui qui vient
au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.
11 I V - S A N C T U S
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth. Pieni sunt cael i
et terra glor ia tua.
Hosanna in excelsis.
12 V -BENEDICTUS
Benedictus, qui venit
in nomine Domini .
Hosanna in excelcis.
IV - SANCTUS
Holy, Holy, Holy Lord G o d of Hosts. Heaven and
earth are full of Thy glory.
Hosanna in the highest.
V- BENEDICTUS
Blessed be He that cometh
in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.
Bach cover: W i l l i am Christie, photo Miche l Szabo
© Erato Disques., Paris, France 1 9 9 9
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