”…the world in a skater’s silence before Bach”  

 

Historically Informed Performance  in the Perspective of Contextual Musical Ontology,  Illustrated through a Case Study of  Sonata in E major, BWV 1035, by J. S. Bach 

 

 

 

 

 

by 

 

Lena Weman Ericsson 

 

 

ii 

Distribution 

Department of Music and media/Luleå University of Technology Box 744 SE‐941 28 Piteå Sweden 

Telephone: +46‐911‐72600  Fax: +46‐911‐72610 

  

 

 

 

Original title: 

”…världens skridskotystnad före Bach” Historiskt  informerad  uppförandepraxis  ur  ett  kontextuellt  musikontologiskt perspektiv, belyst genom en fallstudie av Sonat i E‐dur, BWV 1035, av J S Bach 

 

© Lena Weman Ericsson, 2008  Cover photo © Natanael Ericsson  

Translation from Swedish: Joel Speerstra  

ISSN: 1402‐1544 ISRN: LTU‐DT – 08/54 – SE  

Printed by Universitetstryckeriet, Luleå University of Technology, March 2010

Dissertation  for  the Degree of Doctor of  Philosophy  in Musical Performance  at  School of Music, Department of Music and Media, Faculty of Humanities and Social Sciences,  Luleå University of Technology. Presented on December 5, 2008. Faculty examiner: Professor emeritus Jan Ling, University of Gothenburg.  

Abstract Lena  Weman  Ericsson:  ”…the  world  in  a  skater’s  silence  before  Bach”.    Historically  Informed Performance  in  the Perspective of Contextual Musical Ontology,  Illustrated  through a Case  Study of Sonata  in  E major,  BWV  1035,  by  J.  S.  Bach. Department  of Music  and Media,  Luleå University  of Technology, 2008. 

The aim of the present study is to explore the so‐called historically informed performance movement, which also is my  own  musical  performance  tradition,  from  a  general  perspective  grounded  in  musical  philosophy.  The discussions  concerning  this  performance  tradition  have  been  dominated  by  different  subjects,  such  as musical works, authenticity, intention and interpretation. The study focuses on Western art music where the performance of the music, the sounding realisation, of a notated work is central. Therefore, the performance in connection with the  above‐mentioned  subjects  is  of  prime  interest.  This  more  overarching  theme  gave  rise  to  the  following questions:  What  factors  can  be  considered  decisive  for  whether  a  performance  is  a  historically  informed performance or not? How can these factors be identified? Does this mean that there are instructions in the music that  I,  as  a musician, must  obey? What  does my  artistic  freedom  look  like? Where  can  I  find  it?  The  path  to tentative  answers  to  these  questions  is  taken  via  theoretical  discussions  and  the  application  of  the  theory  in method and analyses as well as in interpretation.   The  theoretical  perspective  of  the  study  is  based  on  contextual  musical  ontology.  The  scientific  theoretical framework, emanating from this ontology, is formulated in the field of social constructionism.   The performance can, through this perspective, be  identified as an  indispensable part of the musical work, which also  implies  that  the  notated  work  itself  is  not  sufficient  to  identify  the  work.  Further,  the  emphasis  on  the context’s importance for the performance in order to allow the performance to be of the work in question implies the necessity of awareness of the context of the work. This concept is deepened in the study through the emphasis on the importance for the performance, in a broad perspective, of the historical as well as the contemporary socio‐cultural context. For the work  itself this means that the  identity of the work  is unstable, it  is constantly changing, since the different performances of the work that are parts of the work can never be identical. The perspective is based on social constructivist theories about knowledge. With contextual musical ontology as a point of departure, a  strategy  is  formulated  concerning  analysis  and  investigation  of  a musical work.  This  strategy  focuses  on  the notation, the instrumentation, and historical performance conventions. These three parts interact with one another and in the study they are formulated as being inseparable from the performance of the work.   The theoretical part of the study is followed by a case study in which a sonata by Johann Sebastian Bach is studied from  the articulated  theoretical perspective. The case  study  contains an  investigative part and an  interpretative part. The work’s notation  is always  in focus  in the  investigative and descriptive part, with emphasis on the socio‐cultural context connected to the notation. Through the sounding interpretations, the different performances, the final chapter results in a summary of the study as a whole.  Keywords: Historically  informed performance practice, contextual musical ontology,  Johann Sebastian Bach, BWV 1035,  authenticity,  socio‐cultural  context,  social  constructionism, musical work,  intention,  interpretation,  flute, sonata, figured bass 

iv 

v 

The Stillness of the World before Bach  

 There must have been a world before  the Trio Sonata in D, a world before the A minor Partita,  but what kind of a world?  A Europe of vast empty spaces, unresounding,  everywhere unawakened instruments  where the Musical Offering, the Well‐Tempered Clavier never passed across the keys.  Isolated churches  where the soprano line of the Passion  never in helpless love twined round  the gentler movements of the flute,  broad soft landscapes  where nothing breaks the stillness  but old woodcutters' axes,  the healthy barking of strong dogs in winter  and, like a bell, skates biting into fresh ice;  the swallows whirring through summer air,  the shell resounding at the child's ear  and nowhere Bach nowhere Bach  the world in a skater's silence before Bach.  

 

Lars Gustafsson from the collection Världens tystnad fore Bach  [The Stillness of the World before Bach]. (Stockholm: Norstedt, 1982) Reproduced with permission from the author 

 

vi 

vii 

Prologue Can  a  dissertation  be  given  a  poetic  title?  Most  members  of  the  research community would probably say no. Why? The two reasons I heard most often when contemplating this title were that it’s simply not traditional, and that nobody will be able  to  find  the dissertation  in an online database.  I  rejected  these arguments as not strong enough to keep from following my instinct that a dissertation can have a poetic title. 

Maybe we could think  like this: the title of a dissertation can be expected to both clarify the content of the work and communicate a glimpse of the author –  in this case the former function is filled by the subtitle and the latter by the main title. 

There are parts of  the artistic process  that analysis can never  reach, and perhaps shouldn’t reach either. There are chains of subjective and emotional references that give artistic expression dimensions that should probably never be set down in print. There  are  experiences  of  artistic  expression  that  no  words  can  reach.  Lars Gustafsson’s poem, “The Stillness of the World before Bach,” clothes a dimension of musical  meaning  and  content  in  words  in  the  form  of  a  poem,  a  form  that challenges  our  imaginations  and  our  preconceptions.  The  process  of  listening  to music is always our own, as is the process of hearing a poem with our inner ears. 

Allowing this dissertation to have a title from the last line of a poem is an attempt to emphasise  the personal experience borne by art  in all of  its  forms.  If you give yourself  the  time,  you  will  generate  associations  about  what  this  line  means personally for you. Perhaps the experience will be different when it is placed in the context of the whole poem, and surely the experience of the poem will be different if the works of Bach that it names are well known to you. But who can say that your experience is more true than someone else’s? 

I  am  so  fascinated  and  so deeply moved by Bach’s music, emotionally  as well  as intellectually. It is a music that never leaves me untouched and that I continuously return to. It is a music in which I discover new universes, in which I find a feeling of safety and comfort. Without it I would hear only ice‐skate silence. 

viii 

Clarification of terms and abbreviations BWV = Bach‐Werke‐Verzeichnis is the most common catalogue of J. S. Bach’s works. The catalogue is built up by genre, not chronologically. 

When  I use the term “flute”  in the  following text,  I am referring to the flutes that were  current  during  the  eighteenth  century.  If  I  refer  specifically  to  the modern flute or the recorder, I use those terms. 

Lowered tones are designated with b. Raised tones are designated with #.  

Octaves are given according to the following system: 

ix 

Content 

ABSTRACT ...................................................................................................................................... III 

PROLOGUE .................................................................................................................................... VII 

CLARIFICATION OF TERMS AND ABBREVIATIONS .......................................................... VIII 

CHAPTER 1: INTRODUCTION ............................................................................ 1 

A personal introduction ....................................................................................................... 1 

Aim ...................................................................................................................................... 5 

CHAPTER 2: THEORETICAL PERSPECTIVES ................................................. 7 

Ontological foundation ...................................................................................................... 11 The concept of the work ..................................................................................................... 11 Contextual musical ontology .............................................................................................. 14 The concept of authenticity ................................................................................................ 16 

Authenticity and contextual musical ontology ............................................................... 17 Authenticity and the Early Music Movement ................................................................. 18 

Epistemological foundation ............................................................................................... 23 

Summary ........................................................................................................................... 27 

CHAPTER 3: A METHODOLOGICAL FOUNDATION FOR  ANALYSIS AND INTERPRETATION ................................................................ 29 

Notation ............................................................................................................................ 32 Background to Dreyfus’s concept of inventio ..................................................................... 32 An approach for an inventio‐based analysis ....................................................................... 35 

Harmonic analysis ........................................................................................................... 36 

Instrumentation ................................................................................................................ 39 

Conventions ...................................................................................................................... 41 

Interpretive attitudes ........................................................................................................ 42 

Summary ........................................................................................................................... 43 

x 

CHAPTER 4: AN HISTORICAL SOCIO­CULTURAL CONTEXT .................. 45 

Sonata in E major BWV 1035 – sources and manuscripts ................................................... 46 

Dating ................................................................................................................................ 50 Excursus – earlier research ........................................................................................ 52 

A discussion of an alternative dating .................................................................................. 55 Summary ............................................................................................................................ 56 

Genre and style ................................................................................................................. 57 Excursus – sonata as genre ........................................................................................ 58 

The genre of the Sonata in E major .................................................................................... 63 Galant style and J. S. Bach .................................................................................................. 66 

Excursus – galant style ............................................................................................... 67 Discussion ........................................................................................................................... 69 Summary ............................................................................................................................ 70 

Instrumentation ................................................................................................................ 71 Excursus – the flute in Germany ................................................................................ 71 

The flute and Bach .............................................................................................................. 74 Bach’s chamber music with flute ................................................................................... 80 

Summary ............................................................................................................................ 86 

Concluding reflections ....................................................................................................... 87 

CHAPTER 5: ANALYSIS ....................................................................................... 89 

Notation ............................................................................................................................ 89 Movement 1 – Adagio ma non tanto ................................................................................. 90 Movement 2 ‐ Allegro ......................................................................................................... 98 Movement 3 – Siciliana .................................................................................................... 104 Movement 4 – Allegro assai ............................................................................................. 109 Summary .......................................................................................................................... 114 

Instrumentation .............................................................................................................. 115 The temperament of the keyboard instrument ............................................................... 117 

Excursus – possible Bach temperaments ................................................................. 118 A personal temperament ................................................................................................. 121 Summary .......................................................................................................................... 121 

Conventions .................................................................................................................... 122 Articulation ....................................................................................................................... 122 Tempo and time signature ............................................................................................... 127 

xi 

Ornamentation ................................................................................................................. 131 Trills .............................................................................................................................. 131 Appoggiaturas .............................................................................................................. 136 Notated free ornamentation ........................................................................................ 144 

Summary ........................................................................................................................... 145 

Concluding reflections ..................................................................................................... 146 

CHAPTER 6: INTERPRETATION .................................................................... 149 

The interpretative process ............................................................................................... 149 

Performance .................................................................................................................... 152 

A number of interpretive results ..................................................................................... 154 Terms – public performance versus recording ................................................................. 154 Descriptions of the different performances ..................................................................... 155 

Conclusion ....................................................................................................................... 167 

EPILOGUE .................................................................................................................................... 169 

BIBLIOGRAPHY .......................................................................................................................... 171 

Music ............................................................................................................................... 171 Manuscripts ...................................................................................................................... 171 Prints ................................................................................................................................. 171 Modern editions ............................................................................................................... 171 

Literature ........................................................................................................................ 172 

    1 

Chapter 1: Introduction

A personal introduction The idea for this dissertation grew out of my own musical practice, deeply anchored as it is in the Early Music Movement. As a flutist, I have specialised in the music of the late seventeenth to the mid‐eighteenth centuries, and I have been engaged for many  years  in  performance  practice  traditions  most  often  referred  to  as “historically  informed.”  This  background  has  convinced me  that music  from  this period has  the  greatest possible  chance  to be expressive  in  an environment  that respects the historical context of the work. This conviction has admittedly also been influenced by countless performance experiences that have left me dissatisfied. The number of questions starting with “how” had reached a point where I felt I could no longer manage  them  purely  through  performance  alone.  Nevertheless my  basic conviction  remained  unchanged  that  historically  informed  performance  practice had  given me  a depth of  general  knowledge  that  could be  applied  in practice  to reach  new  musical  depths  as  well,  which  in  turn  made  it  meaningful  –  both emotionally and intellectually – to continue to make music at all. 

My music‐making  is characterised by a number of strong choices held together by the belief that it is important not to just play the right notes but also to respect the instruments.  For  me  this  means  taking  into  account  diverse  factors  like  pitch, temperament,  and performance practice  conventions  that  affect everything  from the execution of ornamentation,  the meanings  that  can be assigned  to harmonic progressions,  appropriate  tempo  in  relation  to  the  note‐picture,  to  patterns  of accents – conventional as well as exceptional – and so forth. 

Parallel with  this  focus  on  historicism,  I  can  never  completely  separate my  own music making  from my  place  in  current  culture with  all  of  the different  kinds  of music  that  I have  internalized both actively and passively. Neither can  I disregard the influence that a number of special people have had upon my musicianship, from the rector of the community music school in Sigtuna and Sigtuna’s church organist, through the different teachers that have  influenced me at many summer courses, the music ensembles in which I have played, and the musical journey that I am still making with Hans‐Ola Ericsson, my  life partner. All of  these people with whom  I 

2 

have made music are a part of the  journey of my musical education and therefore present in every moment of the creative process that music‐making entails. 

Even in this dissertation’s more general discussions, a single piece will be my central focus, namely  Johann Sebastian Bach’s Sonata  in E major BWV 1035  for  flute and basso continuo. One motive for choosing this particular sonata is that it is written in a time (probably 1741) when Johann Sebastian Bach had reduced his compositional output  to either  the  composing of works  that where  clearly meant  for, or works that were specifically dedicated to, a particular person, as well as works that would later be labelled speculative. On the surface, the sonata is a relatively modest work in  four  movements  with  tendencies  toward  the  galant  style  but  with  an  inner harmonic  and  rhythmic  complexity.  That  this  sonata  balance  between  several different traditions makes it even more interesting to study deeply, not least for my own continuing education. The music itself mirrors, in a small format, the musically exciting time in which it was produced. It reflects two different, and to some extent contrasting, musical directions: the galant style dominant at the court in Berlin, and the learned or antique style (both terms were used in Bach’s time), a harmonic and contrapuntally more  complex music  that was  cultivated  in  Leipzig,  among  other places, and heavily influenced by forms proscribed by church music. 

I find Bach’s E major Sonata a fairly problematical work. Before playing this sonata I confess I have not always felt enthusiastic. A performance of this sonata has often felt  more  like  wandering  along  an  uncleared  forest  path,  with  blockages everywhere, where I have stumbled forward without any great pleasure.  

When  I  have  worked  with  the  sonata,  the  technical  difficulties  have  tended  to overshadow the musical content, and at the same time,  I have the  feeling, or can we  define  this  as  understanding  generated  by  knowledge,  that  the  technical difficulties of this piece should absolutely not be audible because the sonata’s style and character is as elegant as it is ingratiating. 

To a great extent, my view of  the E major Sonata has also been  coloured by  the summer  course  I  took  in  the middle of  the 1980s, where all of  the Bach  sonatas were the focus of a master class with Barthold Kuijken. As an  introduction, before every sonata he presented a great deal of contextual material about  the sonata’s creation as well as his  ideas about  interpretation. Since Kuijken was  in the process 

    3 

of  publishing  an  edition  of  the  sonatas  for  Breitkopf,  he was  engaged with  the source  studies  as well  as  the  history  of  their  creation. When  I  look  back  at  the scores  I  used  then,  I  see  in  the  notations  I  made  how  deeply  influential  this encounter was for me and what  importance his considerations had for how I  later related to this sonata as an interpreter. In my score I found notes on tempi, on the length  of  grace  notes  and  indications  of  places  he  singled  out  as  especially interesting,  often  from  a  harmonic  perspective.  As  a  curiosity,  the  instructions Kuijken gave on the third movement, the Siciliana, can serve as an example. He felt compelled to point out that the movement should not be double dotted, because the pastoral  character would become  lost. Today, almost  twenty years  later,  I do not  think the  idea  to double dot would occur  to anyone at all. This  is given as an illustration of how  traditions as well as preconceptions are  in a  constant  state of change in the relatively young Early Music Movement. 

Somewhere near the beginning of my doctoral work I was challenged, in connection with a seminar, to document my relationship to this sonata. In April of 2007, I wrote down the following reflections as a kind of reconstruction of this relationship as  it existed at the beginning of January of that same year: 

“I have an ambiguous  relationship  to  the  sonata –  it  is  technically difficult  in  the sense  that  the  key  in which  it  is written  demands  so many  fork  fingerings  and thereby  some  rather  unnatural  fingering  combinations.  It  is  also  audibly problematic because E major, due  to all  the  fork  fingerings,  is a weak key purely from the perspective of tone production. 

When  I have played  the  sonata  I  am  always  filled with questions of why,  and/or how? 

Adagio ma non  tanto –  In principle, an uncomplicated movement but with  tricky fingering combinations that make it a mess. It is singable. Tempo choice? If  it goes too slowly, the ornamentation becomes too important; if it goes too quickly then it becomes  careless.  I  have,  however, most  often  played  it  a  little  too  slow. Have successively  gotten  a more  relaxed  attitude  to  the  piece  in  the  sense  of  really treating the thirty‐second notes as ornaments and thus play after. The movement has a  tendency  to be  fragmentary because of all  the pauses which has disturbed me. 

4 

Some special moments: the deceptive cadence and the  following triplets  in bar 6, the cadence in bar 8 as resting point, repeated off‐beat accents like in bars 2,  9, 10 etc, in bar 13 the G# minor passage to F# minor in bar 14 to C# minor in bar 15, that is  to  say  challenging  key  excursions.  Delicious,  but  it  can  be  difficult  from  an intonation perspective. 

Allegro – Have always understood  it to be simple and dancelike  in structure, but  I have also been fascinated by all the slur marks.  It  is unusual  in a quick movement with such long slurs as especially found in the second half. Don’t like the bass line in bars 73‐76. Have successively moved to a more and more quick tempo. 

Siciliana – HARD!  I have had difficulty  finding a tempo that creates flow while still capturing  the melancholy of  the movement. C# minor  is a difficult key because  it wants  to drift  even  farther  away harmonically. Difficult  to make  the  legato work with complex  fork  fingerings.  It happens easily that the tempo becomes too slow. Does the movement win anything by  it? How should the grace notes be handled? How much slurring should be found, or inserted, in the bass line? How can one find a  good  balance with  the  bass  line  because  the movement  is  so  canonical  in  its structure?  I have successively used more and more  legato to create both flow and accentuations. 

Allegro assai – Strange movement! Why does  it begin the way  it does? Why does Bach present a  figure  in the  flute with the bass  line as only an accompaniment to then let the bass line itself do something else and then start again? The long upbeat gives the movement an imbalance and then come all of the syncopations in the bass line  in  the  second  half.  This  creates  a  continuous  sense  of  back  beat.  Again, technically difficult and many slurs. Which tempo should one choose in order not to lose all the details which happens easily in a tempo that is too fast.” 

At a later date (August 2007), when I had started work with the analysis of the first movement, I noted the following: 

Adagio ma non  tanto  –  I  find myself humming  this movement  so often.  It has  a really  undulating  lure  about  it.  I would  like  to  bring  this  out,  it  is  elegant  and  it would mean that all of the technical problems would just have to be solved to get it to  flow! When  I read the movement  I saw a clear structure with sheer sequences and heavy fourth beats – how to make them clear? 

    5 

Allegro – Eppstein  talks  about  it  as  a Bourrée or Passepied – haven’t  thought  so before, works quite well, but  should  this  lead  to a prouder  character? More and more important to feel it in one beat per bar. At the same time, it can’t go too fast because then the accents I create through the different slurs easily disappear. 

Siciliana – Nothing special. 

Allegro assai – Important with pauses and bass line and articulation that uses slurs and  dots.  Tested  the  other  day  playing  it much  slower  than  before  − was  quite exciting.” 

Aim The overarching aim of the dissertation is to understand and express my conscious points  of  view  and  uncover  my  unconscious  ones  using  scholarly  study,  and document  how  they  all  affect  an  interpretation  process  that  leads  to  a performance. 

As  I have already mentioned  in the personal  introduction,  I am  in my active music making,  a  part  of  the  performance  tradition  that  is most  often  named with  the accepted  term  “Historically  Informed  Performance”  (or  Practice)  or  “early music movement.” The most obvious mode of expression for this tradition, or movement, is  the  goal  of  using  historically  relevant  instruments  and  applying  both  historical playing  techniques  as well  as historical performance practice  in music making.  In this way  one  aims  at  an  interpretation  that makes  the music  come  alive  from  a tradition that isn’t part of our own time. 

The different terms and areas of inquiry that are contained within this performance tradition include performance in relation to 

• the musical work concept – what defines a musical work? 

• authenticity – in relation to what? 

• intention – whose intention and what does it intend? 

• interpretation 

6 

By problematising these concepts in the text that follows, I have the goal of seeking answers  to  the  following general questions, and  thereby also  reaching  the aim of the study. 

Which  factors  can  be  seen  as  conclusive  for  a  performance  in  order  to  be considered a historically  informed one? How can these factors be  identified? Does this mean that there are instructions in the music that I as a musician must follow? What does my artistic freedom look like? Where do I find it? 

To study these questions without relating them to a sounding performance would be  to miss  an  important  chance  at  integrating  the  theoretical  and  the  practical, which  is why  I will  follow up  the  theoretical discussion with a  case  study.  In  this study, I exemplify a possible way, through theory and analysis, to reach a sounding performance,  an  interpretation  where  the  choices  that  are  made  are  given  a scholarly basis. Any such interpretation has naturally no ambitions to make a “final” truth because that, from my experience, is a musical impossibility. 

    7 

Chapter 2: Theoretical perspectives I  have  a  score  in  front  of me.  The  score  contains  information  about  how  I  am expected to relate to the work when  I perform  it. But  is this  information enough? The  answer  to  this  question  is  dependent  to  a  great  extent  on my  performance intentions, but even setting that aside,  I can be sure that  if the score represents a flute  sonata  from  the  first  half  of  the  eighteenth  century,  a  great  deal  of information that is important for the performance is probably missing, information that I probably would find in a score from the late nineteenth century. 

What can I expect to find in the score that will help me prepare to play this sonata? There are symbols  that  indicate  the  time signature,  the pitches,  the  length of  the notes, as well as sharps and flats that define the key. There is probably an indication of which instrument should be used, at least for the melodic voice. Perhaps the bass line  is  figured  to make  it  easier  for  the  keyboard  player  to  decide what  chords should be added to the bass line. There are also some written‐out articulations, like slurs, dots and dynamic markings. Sometimes there are notations for trills and other ornaments. Another issue can be made of the score itself; if the score is a facsimile it is often originally handwritten, leading to different interpretations arising perhaps from unclear tendencies in the handwriting style. But even a facsimile of an original print can leave some details unclear. 

What is absent from the score? There are probably no exact instructions about the correct pitch, the instrumentation for the bass line, types of articulation in general, as well as how each individual note should be articulated, how it should be attacked and what dynamic it should have. There is probably no realisation of the bass line’s figures. Often  the  bass  line  isn’t  even  figured, which means  that  I  am  uncertain about what chords the composer intended. I also don’t know the exact type of flute I  should  use,  or  which  accompanying  instrument  was  intended.  Concerning  the keyboard  instrument,  I also  can’t  tell  the  temperament  that  the  composer would have  considered appropriate  for  the work, even  though  it has a direct  impact on both the intonation and the affect of the performance. 

These  are  just  a  few  examples  of  the  questions  and  decisions  a  musician  is confronted with. 

8 

A notated work’s path  from  creation  to performance both historically  and  in our time can be described with the help of Figure 1 below. The figure is intended to give a  picture  of  how  I  see  the  interpretive  process,  which  also  reflects  my understanding of historically informed performance practice: 

 

Figure 1 

    9 

This  interpretation process  is always present within, and  influenced by,  the socio‐cultural  context  in which  I  participate.  The  arrows  represent  influence,  and  this influence also represents a chain of events based on a scenario where it is my aim as a musician  to  interpret  the work  in a way  that actively  relates  to  its historical socio‐cultural  context,  including  the  performance  practice  conventions  that historically complimented an incomplete notation picture. 

The figure also expresses a possible description of an  interpretation process  in the present, where the musician has the  intention of presenting a work from the past with the ambition of following instructions we understand to be a part of the work. 

If we  look more  closely  at  Figure 1, we  see  two  types of  geometrical  shapes,  an ellipse and a rectangle. The ellipses represent the parts of the interpretive process that a musician  is able  to  influence and actively change. The  rectangles  represent the parts of the process that wield a great deal of influence but cannot be affected by the performer  in the same way. With these rectangles,  I mean to suggest areas about which we  can only  speculate, even  if we have  some  knowledge  about  the content  within  them.  How  this  knowledge  is  communicated  and  how  we understand  and  interpret  it  is  however  dependent  on  our  own  socio‐cultural context and the meanings that different concepts have accrued  in our time, which can differ from their historical meanings. 

“Contemporary socio‐cultural context” is not limited, because as I see it, this would be  impossible. All of our activities  in these ellipses are constantly dependent upon and acting upon our socio‐cultural context. 

The  rectangle  “Historical  socio‐cultural  context”  is  bordered  by  a  dotted  line  to mark  that  the  socio‐cultural  context of  the past  is no  longer  available  to us, but precisely as  in our present, all activities were  included and were  influenced by the past socio‐cultural context. 

The music that is the result of a composer’s compositional activity is also the result of how a composer is affected by and exists within his or her socio‐cultural context. Assuming that the composer also intended his or her music to be performed, each composer  is dependent on the musician’s ability to understand the notation, and, when  necessary,  to  fill  in  an  incomplete  notation  with  content  from  the contemporary historical socio‐cultural perspective. 

10 

When we move the notation to our time, the socio‐cultural context is different, but contemporary musicians  can  choose  interpretations  that  take  into  account  past performance practice conventions to the greatest extent possible. We can acquire skills so that we can understand the performance practice conventions around the notated  score,  even  though  our musicianship  is  also  dependent  upon  our  own socio‐cultural  context. Therefore,  a performance  in our  time  cannot be  a  kind of repetition  or  copy  of  how  music  sounded  then.  The  performance  will  be  a reconstruction,  or  perhaps  more  accurately  a  contemporary  construction,  that takes its sustenance from the past as much as from the present. 

As I have already noted, and as the figure above expresses, it is not possible for me as  a  musician  to  directly  reach  the  past  socio‐cultural  context  –  or  the  exact intentions of the composer. We can assume  that  the composer was motivated by certain intentions to compose a work, and that the composer also had expectations that  the work would be performed  in  certain ways. Can  I  reconstruct  any of  the composer’s intentions and expectations? The answer must reasonably be no, but on a hypothetical level we can develop theories about the composer’s intentions. 

This relationship  is illustrated partly by the dashed line that divides the figure, and also  by  the  single  arrow  from  past  conventions  to  present  knowledge. We  have good  reason  to  presume  that  the  composer’s  interpretational  intentions  can  be found among the general conventions of the period’s performance practice. When we choose to perform music from the eighteenth century and earlier, we have no unified  tradition  to  fall back on,  as opposed  to  the  relatively unified  interpretive practice that developed as a consequence of the rise of the conservatory tradition, beginning with Paris  just before 1800. This  lack of a unified  tradition before 1800 generates  a  number  of  interpretive  questions.  How,  for  instance,  do  I  make decisions as a musician when I know I do not have enough information? What gaps do  I  choose  to  fill with  content? How do  I  choose  in each  case what  the  content should be? 

From my  interpretive perspective as a musician, as well as my own  intuition and experience,  I  do  not  want  to  create  a  performance  that  is  merely  a  sounding tapestry of  the score’s prescribed pitches and  rhythms.  I am  led  to ask questions about how I can ground my intuition and experience – that together constitute my preconceptions –  in  theory.  There  are  several different  scholarly disciplines  I  can 

    11 

turn to, but in the present study, I will choose to anchor my interpretation in music philosophy and musicology. 

Ontological foundation Within  the  frame  of  the  interpretative  process  there  are  a  number  of  concepts. Among the most important concepts in Figure 1, we find intention (the composer’s as  much  as  the  musician’s),  context,  performance  practice  conventions, performance, and notation. 

The study’s theoretical perspective is based on contextual musical ontology, where one of  the most  important  suppositions  is  that  the performance  is  a part of  the work. This supposition  is a prerequisite for the study’s continued discussion of the relationship between notation and performance  in general, and the demands that can be placed on the performance in particular. This relation also frames the other concepts from Figure 1, which  is why  it can seem a contradiction that the concept of the work is not represented; nevertheless the musical work is the central focus of musical ontology generally, which is why I will begin by touching more closely upon the concept of the work.1 

The concept of the work Among the different branches of music‐related research, the musical work stands as a  phenomenon  that  can  be  studied  from  different  perspectives.  In  historical research  individual works  are  the  starting  point  for  covering music  history,  and within music philosophy one tries to formulate the musical work’s ontology. 

When we speak about  the “musical work,” we  imagine surely  that  it  is a piece of music,  composed by a particular  composer,  that  it  is written down on paper and that it is intended to be performed. This description is close to the basic consensus that was reached within the frame of the symposium about the concept of the work 

                                                            1 In this study and in my argument, I focus exclusively on Western art music. This also means that I will not take up genres like jazz, rock, or music that is handed over in different forms. 

12 

in Liverpool in 2000: “...a musical work, to merit the description, has to be discrete, reproducible and attributable...”2  

As  I  interpret  this definition of  the work  concept,  it  is based on  the possibility of some  form  of  repeatability,  regardless  of  when  the  work  was  composed.  This implies that the work concept is coupled to the existence of a score, or some kind of notation. To further develop this definition we can ask the question; what is it that brings the author to compose the work in a notated form? One way to answer this question  is  by  touching  upon  the  composer’s  historical  context  in  the way  Lydia Goehr does.3 

Goehr’s  hypothesis  can  be  summarised  as  follows:  historical  context  drives  the development  of  compositions  before  1800,  while  the  work  concept  itself  is paramount after 1800. She  further suggests  that when  the historical context  is  in the forefront, the composition cannot be called a work because the work concept, according  to her,  is  connected  to  the  concept  that  the work  is autonomous. This independence constitutes, among other things, that the work does not have a clear function  within  a  rite  or  another  social  context,  but  rather  that  the  work  is  a separate  entity  and  should  constitute  an  aesthetic  experience  in  itself  for  the listener. According to Goehr, this situation is not prevalent in the period up to and including  the eighteenth century, because compositions were dependent on  their historical context  for  their  specific creation.4 A composer’s primary motive during this period was the premise that the music was needed in some concrete situation. The great dividing line comes right at 1800. Only thereafter does Goehr suggest that we can speak of the work, because the focus gradually moves from the function of the  work  to  a  work  in  itself  where  both  the  work  and  its  performance  were autonomous.5 In a parallel development, the composer’s social status also changed. The composer was viewed first and foremost not as a part of an institution of some 

                                                            2 Michael Talbot, ed., The Musical Work. Reality or Invention? Liverpool Music Symposium I (Liverpool: Liverpool University Press, 2000), 3. 3 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music, 2nd edition, (Oxford: Oxford University Press, 2007). 4 Goehr, The Imaginary Museum, chapter 7. 5 Goehr, The Imaginary Museum, 203. 

    13 

kind, but rather became more and more autonomous  from the structures of both church and aristocracy.6  

If, for the moment, we disregard any performances of the work, this is a distinction that deeply affects how knowledge of music history can be communicated. Is music history constructed around individual works and their analyses, or will it be written based  on music’s  social  function?7  In  the meantime,  Goehr’s  hypothesis  has  so fundamentally influenced music philosophy concerning the definition of the musical work from an ontological perspective, that in principle we now avoid using the term “musical work” for music created before 1800. The focus of this study lies in pieces from  the eighteenth  century,  so  I need  to broaden my work  concept  in order  to encompass more than Goehr intended. How should this be accomplished? 

We established in the introduction of this section that a generally held criterion for a piece of music to be called a musical work  is  its ability to be reproduced, which implies the existence of a score. This implies, in turn, that the score has a regulating function in relation to the performance. Stephen Davies argues for a work concept that  is  based  on  this  approach.  It  is  thus  a  work  concept  that  is  based  on  a sufficiently high degree of unchangeability  in the notation so that the uniqueness, the specificity, of the work will not be distorted or even risk being lost. On the other hand, the score can be more or less precise in its instructions – the less precise it is, the more  is  left  to  the  decision  of  the  performing musician.  This  is  also  a work concept that  includes performance and  is therefore central  for contextual musical ontology.8 

                                                            6 Goehr, The Imaginary Museum, 206. 7 For further discussion of this topic, see, among others, Leo Treitler, “The Historiography of Music: Issues of Past and Present,” in Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and Mark Everest (Oxford: Oxford University Press, 2001), 356‐377, and Tobias Pettersson, De bildade männens Beethoven. Musikhistorisk kunskap och social formering i Sverige mellan 1850 och 1940 [The Educated Man’s Beethoven: Music‐historical Knowledge and Social Formation in Sweden Between 1850 and 1940] (PhD diss., University of Gothenburg, 2004), 26‐31. 8 Stephen Davies, “Ontologies of Musical Works,” in Themes in the Philosophy of Music, (Oxford: Oxford University Press, 2003), 30‐46. 

14 

Contextual musical ontology Contextual  musical  ontology  is  a  branch  of  the  philosophical  field  of  musical ontology. Musical ontology can be briefly defined as the study of different existing musical  elements  that  constitute  a  work,  and  the  relationships  that  hold  them together.9 The definition of musical ontology can also be formulated as the study of “what kind of thing is a musical sound or a musical work?”10 Even more precisely it can be expressed as “what exactly is a work of music. When is a work A the same as work B…? … what is the relation between a work and a (true) performance of it?”11  

A central question  for musical ontology  is,  in other words,  the  relationship of  the performance to the work.12 As we could establish  in the section on the concept of the musical work, contextual musical ontology views the work as made up of equal parts notation and performance.13  In addition  to this, contextual musical ontology put  demands  on  the  performance  itself.  A  fundamental  idea  within  contextual musical  ontology  is,  as  the  name  implies,  that  the  musical  work  is  a  cultural phenomenon that  is dependent on  its historical socio‐cultural context, and though the work presupposes its performance, it must take into account the context and in particular  the  part  of  the  socio‐cultural  context  that  consists  of  historical performance practice conventions.14 

This  can  also  be  expressed  by  looking  at  how  the  specific work  arises  in  dialog between the score/notation and the performance.15 But  it also suggests that  if the 

                                                            9 Andrew Kania, “The Philosophy of Music,” in Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/music (accessed January 12, 2008). 10 Stephen Davies, “Ontology,” in Grove Music Online. http://www.grovemusic.com (accessed January 

5, 2008). 11 Roger Scruton, The Aesthetics of Music, (Oxford: Oxford University Press, 1997), 97. Parentheses and 

italics are Scruton’s. 12 For a comprehensive and clear summary of the different musical ontological points of view, I 

recommend Andrew Kania, “New Waves in Musical Ontology,” in New Waves in Aesthetics, ed. Kathleen Stock and Katherine Thomson‐Jones (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008), 20‐40. 13 Stephen Davies, Musical Works & Performances: A Philosophical Exploration (Oxford: Oxford 

University Press, 2001), and Stephen Davies, “Ontologies of Musical Works,” in Themes in the Philosophy of Music, (Oxford: Oxford University Press, 2003), 30‐46, as well as Andrew Kania, Pieces of Music: The Ontology of Classical, Rock, and Jazz Music (PhD diss., University of Maryland, 2005), Chapters 1‐2. 14 Davies, Musical Works, Chapter 3, and Kania, “Philosophy of Music,” parts 2.1‐2.2. 

15 Davies, Philosophy of Music, 31, and Scruton, Aesthetics , 109. 

    15 

work’s distinctive character, its identity, is dependent on the performance, then the work’s  identity  is  changeable because  the performance  is  changeable  since every person in every moment is dependent on their own socio‐cultural context for their interpretation.16  

I  suggested  above  (see  page  7)  that  notation  never  can  communicate  all  the instructions  that a musician needs  for a performance. To  some extent, a  score  is always indeterminate in relation to the performance. Davies describes this presence or absence of  instructions in the notation of a work as either ontologically thick or thin. The more ontologically thin a work is, the more there is left to the interpreter to express primarily by  relying upon historical performance practice  conventions. Davies has formulated the role of the interpreter thus: 

Works  for performance,  though, are always thinner than  the performances  that faithfully  instance  them…  What  is  added  by  the  performer  constitutes  her interpretation of  the work.  That  interpretation  closes  the  gap between what  is instructed and the repleteness of sounded music.17 

As  an  interpreter  of  a  work,  I  contribute  important  aspects  to  the  sounding performance of the music. In the following discussion, as an interpreter of a musical work,  I must ask which  instructions – notated or  inferred – can be constituted as necessary  for a performance of  the work  to have  taken place. Which  instructions can  I  interpret as suggestions, where I can choose to take them  into consideration or not? Which parts are left entirely to me as an interpreter to shape myself? 

When performing music  from  the eighteenth century,  it  is helpful  to  reflect upon what these socio‐culturally relevant factors could have been. It is here that we can return to the Early Music Movement once again and tie the concepts of authenticity and  intention  to  contextual musical  ontology.  I  return  to  these  concepts  in  the following  section,  see  pages  16‐18.  However,  I would  first  like  to  conclude  this section with a discussion around the question of the identity of a work. 

                                                            16 That there can be performances that are so similar that they are experienced as identical is certainly 

true, especially in a didactic context, but the question is then whether we can talk about the interpretation of the work. It’s more a question of the reproduction of the work, in the same way that we play a recording. 17 Davies, Philosophy of Music, 39. 

16 

We  have  already  seen  that  the  work’s  identity  is  not  permanent  because  it  is dependent on a changeable performance.  Is  there something  that constitutes  the work in some permanent way, something that can be thought to constitute the core of the work’s essential character? 

In  the  interpretive  process  that  I  sketched  in  Figure  1,  the  notation  is  the  only permanent element. The notation encompasses  information and  instructions  that are necessary  for  the performance of  the work. Notation waits,  like a  text,  to be interpreted. For a musical work, interpretation implies putting the text into practice in a sounding form. However, notation in itself is not so simple to adhere to. 

A single piece of music can exist in a great number of versions, from the composer’s hand to a computer printout. All of these versions are constructions dependent on their  socio‐cultural  context.  What  about  the  information  that  the  notation expresses? Again, it is subject to construction and interpretation when it is written down,  copied  or  reworked  for  any  reason:  an  edition,  for  example.  From  this argument  is  it  not  possible  to  talk  about  a  core.  A  notation  is  more  or  less approximate, which is why, to come closer to the composer’s notated intention, we must apparently try to find the earliest possible notation for the work. This could be a  manuscript  from  the  composer,  or  a  print  where  the  composer  had  some influence.  In this way, we can have access to a score that we can have reasons to assume reflects the composer’s notation and instructions for performance. It is also possible that the score that we have chosen to trust is a construction representing later  layers  of  influence,  but we  actively  and  consciously  choose  to  accept  it  as believable anyway. We are in precisely this situation with Bach’s Sonata in E major. We can talk about the parameters that define the work, that consist of instructions for  the  performance  notated  by  a  specific  composer,  but  I  still  believe  that  the notation in this score is of a non‐essential nature.  

The concept of authenticity We  can  approach  the  concept  of  authenticity  from  several  different  angles. One way is from the perspective of contextual musical ontology; another is from the first days  of  the  Early Music Movement, which would  lead  to  a more  practice‐based approach. My aim  in  this section  is  to give an overview of  the different meanings with which authenticity has been  imbued, which  is why  the  section  “Authenticity 

    17 

and  the  Early Music Movement”  clearly  has  a  character  of  historical  background description.  

Authenticity and contextual musical ontology As  I will  go  into  further  below  (see  page  18)  the  Early Music Movement  began, relatively dogmatically, by insisting on historical authenticity in all things, musically as well as what I would call extra‐musically.18 Over time, this ambition became less dogmatic, and the concept of authenticity has proven  to be problematic, which  is why the Early Music Movement has begun to talk about historically informed music‐making and historically informed performance practice. It can be discussed whether in reality there is any difference. Perhaps, as Peter Kivy insists, this is mostly a play on words to escape the loaded term “authentic performance.”19  

What  does  the  concept  of  authenticity  mean,  when  it  is  used  in  relation  to contextual  musical  ontology?  For  contextual  musical  ontology,  the  concept  of authenticity  is  highly  relevant,  because  authenticity  from  a  musical  ontological perspective is inseparable from the performance of a work. When a performance is a part of the work, where the performance  is expected to take  into consideration the  instructions  that  the  notation  expresses,  and  those  instructions  in  turn  are dependent on  socio‐cultural  conventions  to be understood,  authenticity  is  “…  an ontological  requirement,  not  an  interpretative  option.”20  In  this  context,  the meaning  assigned  to  the  concept  of  authenticity  is  a  compliance  to  the  notated score,  the  dimension  of  the  composer’s  intention  that  we  can  judge  as  either notated or implied through past performance practice conventions. As the concept of authenticity  is used within contextual musical ontology,  it does not concern the part of the  interpretation that  is a mirror of the performing musician’s expression, and  the  concept  is  not  limited  to  historical  music  either.  It  also  applies  to contemporary music. At  the  same  time,  it needs  to be pointed out  that,  at  least concerning  works  where  the  author  is  no  longer  living,  a  completely  authentic 

                                                            18 The extra‐musical in this context could be exemplified by dressing in clothes typical of the period or 

staging the performance in a historical setting. 19 Peter Kivy, “On the Historically Informed Performance,” in Music, Language, and Cognition (Oxford: 

Oxford University Press, 2007), 91‐110. 20 Davies, Musical Works, 207. The italics are Davies’ own. 

18 

representation of  the  composer’s  intentions  is  a utopia.  It  can be  striven  for but never reached. 

Davies  emphasises  that  the  concept  of  authenticity  is  actually  value  neutral, because the type of authenticity that he speaks about is faithfulness to the part of the work  that  is possible  to comment upon  from a contextual musical ontological perspective. Here we also find the performance practice conventions that guide our understanding of the composer’s instructions.21 However, Davies suggests that from this  perspective  the  social  norms  that  guided  the  performance  in  the  past  are irrelevant for an authentic performance in the present. In other words, he believes that  certain parts of  the historical  socio‐cultural  context have no  relevance  for  a performance in the present. 

To  assert  that  the  historical  socio‐cultural  context  lacks  relevance  for  the performance  to any degree  is,  from my perspective,  to make  things  too easy  for ourselves.  I  am  not  suggesting  that  it  is worthy  or meaningful  to  fixate  on  the outward historical trappings, but at the same time, I think it is impossible to ignore, for example, that a sacred cantata of J. S. Bach once was a part of a Lutheran church service, where  the  different  parts  had  their  prescribed  places within  a  liturgical framework. Even  if we do not have  contact with  that  time period’s  socio‐cultural context, it  is relevant to be aware of  its existence and to have as much knowledge as possible about it, in order to deepen our understanding of the work. 

It is possible, perhaps even likely, that this knowledge will have no direct bearing on the  performance,  but  it  is  fully  possible  that  it might  –  and  thereby  cannot  be dismissed  out  of  hand.  Therefore,  I  seriously believe  that  it  is meaningful  to  the highest  degree  for my  interpretive  process  that  I  try  to  create  a  picture  of  the historical socio‐cultural context using the notated work as a point of departure. 

Authenticity and the Early Music Movement To begin with, the Early Music Movement, already from around 1930, placed great emphasis on objectivity in musical expression. By retaining an objective relationship to  the work, one  signalled a desire  to  follow  the composer’s  intentions, believing that  they  were  fully  expressed  in  the  notation.  In  order  to  understand  these 

    19 

instructions in the notation one studied theoretical texts from the sixteenth to the eighteenth centuries. If one could follow the composer’s intentions, one could also express  oneself  in  terms  of  interpretive  “truths.”  By  accepting  these  truths,  one achieved an authentic performance where one was faithful to the work.22 How did this point of view develop?  

Primarily  the  clues  can  be  found  in  the  strong  development  of  the  Early Music Movement  in  Germany  after  World  War  I.  Even  before  the  war,  interest  in reawakening the old music had already begun in Europe, but within the Early Music Movement  this  interest would not be sparked by editions and arrangements as  it had been in the nineteenth century, but rather by returning to the sources and the notated works  and  not  involving  the  romantic  viewpoint.  This  new  philosophical direction was  also  closely  related  to  the  aesthetic  stream within  German music during  the Weimar Republic  that  is  characterised by  the  “new objectivity” where subjective  expressionism  was  rejected  in  the  process  of  creating  an  objective analysis. 

The fact that the Early Music Movement as a popular movement developed during the  interwar period  is not unimportant. This movement  stood on  the  sidelines of traditional music life and made claims that in early music one could find “pureness” and  “trueness,”  ideals  that  coincided  with  the  ideals  of  the  German  youth movement.23  

The early music suited this movement perfectly:  

Sung or played slowly,  it presented only moderate technical difficulties, and the absence of tempo and dynamic markings meant that this music could be used to make “objective” music. 24 

                                                                                                                                                           21 Davies, Musical Works, 213. 

22 It is interesting that in the study of older theoretical writings, statements about emotions have been 

consistently ignored, for example, that music must be able to express an emotional message to the listener. It is equally interesting that this knowledge has still not achieved its breakthrough. 23 Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis (Kassel: 

Bärenreiter, 1982), 92. 24 “Langsam gesungen oder gespielt, ergaben sich nur geringe technische Schwierigkeiten, durch das 

Fehlen von Tempo‐ oder Dynamikbezeichnungen bot sich diese Musik geradezu an für »objektives« Musizieren.“ Harnoncourt, Musik, 92. 

20 

The music  that Harnoncourt  refers  to  in  this quotation  is more  likely Renaissance ensemble music  than  the more complex music of  the Baroque, and he also  infers that those that began to work with this music were not professional musicians but amateurs.  The  movement  practiced  an  “…ideologically  grounded  protest music, discovered and performed by a  circle of well‐read and enthusiastic dilettantes.”25 But perhaps the key word  in the quotation is still “objective” (see above). This can be  said  to  include  a  musical  practice  whose  primary  relationship  to  historical accuracy is faithfulness to the score, thereby allowing the music to speak for itself. Musicians put themselves, as it were, in the service of the composer and abdicated their own right to engage emotionally and interpretively.  

Some years after the end of the Second World War, Theodor W. Adorno published an essay that has come to be a powerful and meaningful critique of the Early Music Movement  as  it  expressed  itself  in  that  time.26  Adorno  was  deeply  engaged  in questions surrounding the performance and interpretation of music, borne witness to not  least by his plans to write a substantial work on the theory behind musical reproduction, or  interpretation.27 Therefore,  it was natural  that Adorno, as one of the  twentieth  century’s  most  important  musical  philosophers  and  social  critics, expressed himself  about  the movement  that he  emphasised was  a monster with fascist and sectarian  tendencies, blindly  led by authorities. This movement  turned Bach,  “a  composer  for  organ  festivals  in  well‐preserved  Baroque  towns,  into ideology.”28 Ten years later Adorno makes an even more brutal attack on the Early 

                                                            25 “…Ideologisch fundierte Gegenmusik, die von erlesenen Zirkeln begeisterter Dilettanten entdeckt 

und gepflegt wurde.” Harnoncourt, Musik, 91. 26 Theodor W. Adorno, “Bach Defended Against his Devotees,” in Prisms (Cambridge Mass: MIT Press, 

1981), 133‐146. The German original is from 1951. The English translation, authorised by Adorno, was published first in 1967. 27 Theodor W. Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, ed. Henri Lonitz (Cambridge: Polity 

Press, 2006). The volume includes notes that Adorno made during most of his life and that should provide a basis for the comprehensive work that never reached its conclusion. The notes do, however, make fascinating reading about his thoughts concerning musical interpretation. 28 Adorno, “Bach Defended,” 136. 

    21 

Music  Movement.  In  the  essay  “Different  Types  of  Musical  Behavior”29  he categorises members of the Early Music Movement as “resentment listeners.”30  

[The  resentment  listener]  scorns  the  official  music  life  as  watered‐down  and illusory  [and]  flees back  to  the periods  that  he  imagines  is protected  from  the prevailing commodity and reification … Fidelity to the work … becomes an end in itself.31  

Does Adorno’s ruthless critique of the Early Music Movement also mean to include the  practicing musicians?  On  this  question,  one  can  answer  yes without  doubt, because he dryly states  in a subordinate clause “they also make music.”32 Adorno continues: 

Subjectivity and expressivity  is the same thing as promiscuity for the resentment listener … The compromise  is meaningless, sterile music, cleaned of all mimetic content.33 

More blatantly obvious than  in the previously‐mentioned article, Adorno connects the Early Music Movement with  fascist‐leaning groups and  from  this perspective, his  strong  critique  is  understandable. He  saw  a  clear  connection  to  the German youth movement, which during the 1930s paved the way for the Nazis’ totalitarian Germany. 

Parallel to this movement, which was dominated by amateurs driven by an ideal of objectivity,  there  were  a  growing  number  of  professional  musicians  that  made music  through  knowledge  of  both  the  historical  context  as well  as  performance practice  conventions,  but  at  the  same  time  with  a  personal  and  emotional engagement.  For  these musicians,  in  the  light  of  Adorno’s  critique  among  other things,  the  concept  of  authenticity  became  negatively  charged  and  therefore impossible to use. 

                                                            29 Theodor W Adorno, Inledning till musiksociologin. 12 teoretiska föreläsningar [Introduction to Music 

Sociology: 12 Theoretical Lectures] (Lund: Cavefors, 1976), 11‐29. The first German edition was published in 1962. 30 Adorno, Music Sociology, 19. 

31 Adorno, Music Sociology, 19‐20. 

32 Adorno, Music Sociology, 20. 

33 Adorno, Music Sociology, 20‐21. 

22 

Exactly when this shift happened is rather dependent on whether one  looks at the Anglo‐Saxon  scene  or  the  rest  of  Europe.  Especially  in  the  German‐speaking countries, a number of texts were written and debates were arranged at the end of the  1950s  and  during  the  1960s;  in  Great  Britain  and  the  United  States  these discussions didn’t begin until the 1980s.34 Perhaps the most influential critic of the concept of authenticity within the English‐speaking world is Richard Taruskin. In an often‐cited essay, he condemns the possibility of authentic music making as well as the  likelihood of being able to find the composer’s  intentions for the performance of  the work.35  Taruskin’s point of  view has been  reviewed  and  contradicted  to  a certain degree by  John Butt, who, while avoiding  the authenticity discussion,  still believes  that  the  composer’s  intentions  are mirrored  to  a  certain  extent  in  the notation and thereby accessible to us.36  

When  the  term  authenticity  began  to  accrue  negative meaning,  the  Early Music Movement  tried  to  leave  it  behind  and  began  to  talk  instead  about  historically informed performance practice, or historically informed performance. 

Why can music philosophy and musical ontology use the concept of authenticity but not  the practice‐based Early Music Movement? Perhaps  the primary difference  is that authenticity within the Early Music Movement became a validation of the value of the performance itself with a substantial escalation during the end of the 1970s and the beginning of the 1980s, something that above all can be attributed to the promotion of the concept by the growing recording industry. If one could write on the record jacket that a recording was authentic, which often meant no more than that  the  musicians  played  on  historically  relevant  instruments,  it  became  a sometimes‐misleading stamp of quality for the consumer. 

One  alternative  to  authenticity  being  tied  to  a  realisation  of  the  composer’s intentions is to talk about personal authenticity in the sense that musicians who are 

                                                            34 Dorottya Fabian, “The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement: A Historical Review,” 

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32.2 (2001):154. 35 Richard Taruskin, “The Pastness of the Present and the Presence of the Past” in Text and Act: Essays 

on Musical Performance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 90‐151. 36 John Butt, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance (Cambridge: 

Cambridge University Press, 2002), 94. 

    23 

being authentic to themselves are also making music authentically.37  It is an elegant way to avoid the difficult dead‐end that comes as much from the authenticity that strives  for  objectivity  as  from  the  authenticity  of  replicating  the  composer’s intentions. But even this is too simplified. It might be more fruitful to find a position somewhere between  these poles, where authenticity  in  the sense of  the greatest possible faithfulness to the work is something to strive for – but hardly a goal that the musician can ultimately realise. 

Epistemological foundation The epistemological viewpoint  that can be deduced  from  the argument above on contextual musical ontology  is based on  the  thought  tradition which  came  to be called  social  constructionism  and  that  above  all  is distinguished by  a  view of  the terms,  “reality,”    “truth,”  and  “knowledge”  as  constructions  based  on  the  socio‐cultural context within which they are articulated. 

Kenneth J. Gergen has formulated four basic suppositions that are differentiated by a  social constructionist  thought  tradition.38 These were  later condensed by Vivien Burr to the following four basic premises:39 

‐ A critical stance toward taken‐for‐granted knowledge ‐ A historical and cultural specificity ‐ Knowledge sustained by social processes  ‐ Knowledge and social action go together 

Based  on  these  premises  Burr  pointed  out  the  following  qualities  that marked  a social constructionist viewpoint: a) an anti‐essentialist attitude in relation to things or people, b) a questioning of realism, c) language as a prerequisite for thought, d) 

                                                            37 This is a definition of authenticity that has been given primarily by Peter Kivy in Authenticities: 

Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca N.Y.: Cornell University Press, 1995), Chapter 5, but also in Taruskin, Text and Act, Chapter 2. 38 Kenneth J. Gergen, “The Social Constructionist Movement in Modern Psychology,” American 

Psychologist, vol. 40.3 (1985): 266‐275. 39 Vivien Burr, Social Constructionism, (London: Routledge, 2003), 2‐5. 

24 

language as a social act, e) a focus on interaction and social conventions, f) a focus on social processes instead of on structures.40  

The  starting  point  for  both Gergen  and  Burr, when  they  formulate  their  view  of social  constructionism,  is  psychology  as  a  scientific  discipline;  they  set  social constructionism against more traditional psychological practices that depart from a given  and  essential  core  of  human  personality.41  Fundamental  for  the  social constructionist  tradition  is,  however,  postmodernism’s  and  poststructuralism’s expressed distrust of rational science and reason, an approach that among others were  represented  by  philosophers  like  Derrida,  Lyotard,  and  Foucault, who  also wanted  to emphasise a belief  in  the  significance of  the  local  context  instead of a belief in the universal ideal.42 As social constructionism has developed, the tradition has had a strong influence on discussions about knowledge, which is why  it comes to be expressed within other social sciences and within the humanities.43  

On  the basis of  this approach  it  is contemplated  that what we experience as  true and real is constructed within the socio‐cultural context where it has arisen, where cooperation  and  communication  between  people  builds  community  and  shared understanding and perception. This also  involves that what we experience as true and  real  today,  probably  was  not  experienced  as  true  and  real  during  the eighteenth century. There exists, and existed, an historical and cultural specificity. 

Furthermore,  a  social  constructionist  viewpoint  implies  that  knowledge  and perception  is constructed  through social  interaction between people, and thereby rejects  the  thought of an empirical  truth and objective knowledge. Because what we believe to be real and true is constructed within a socio‐cultural context that is continuously  capable  of  development  and  change,  reality  and  truth  are  thus continuously exposed to a negotiation about its contents. 

                                                            40 Burr, Social Constructionism, 5‐9. 

41 Burr, Social Constructionism, 5‐6. 

42 Søren Barlebo Wenneberg, Socialkonstruktivism – positioner, problem och perspektiv [Social 

Constructivism – Positions, Problems and Perspectives] (Malmö: Liber, 2000), 52. 43 Georg G. Hubry, “Sociological, Postmodern, and New Realism Perspectives in Social Constructionism: 

Implications for Literary Research,” Reading Research Quarterly, vol. 36.1 (2001): 48‐62. 

    25 

Is all knowledge continuously changing and unstable to the extent that knowledge becomes  relative?  A  common  critique  against  social  constructionism  is  that  it  is experienced  as  relativistic,  but  because  social  constructionist  thought  traditions emphasise the communal and shared understanding of knowledge and perception, norms and value judgements are created, as well as borders for what is possible to believe,  think  and  say  in  a  certain  socio‐cultural  context.  Through  these  norms, value  judgements,  and  borders,  there  is  an  inbuilt  resistance  to  changing  the meanings  of  these  terms,  and  so  we  can  postulate  that  total  relativism  is  not possible.44  

Within this study the theoretical field of social constructionism becomes expressed in, or serves as a basis for, every part of the process that leads to the performance of  a  specific  musical  work  through  analysis  and  interpretation.  The  work  is  as dependent  upon  the  notation  with  its  accompanying  performance  practice conventions as  it  is on  the performance.  It  is  a part of  the  socio‐cultural  context where  it  is  created,  but  also,  in  every  time,  a  part  of  the  context  in which  it  is performed.  We  have  already  established  that  the  work  is  dependent  on  its performance  in  order  to  have  its  identity.  On  the  way  from  notation  to performance, a number of processes take place, processes that influence a group’s shared and differentiated understanding of the musical work.45  

As  it  is  expressed  in  Burr’s  premises  above, maintaining  a  critical  relationship  to knowledge is assumed to include a continual readiness to question its content. In an artistic process, this should be self evident, but more often than not, working out an interpretation of a musical work becomes stuck in a kind of process of interpreting accepted “facts” that can be experienced as normative. 

An  important  consequence  of  the  premises  and  qualities  that  are  formulated  by Burr is that social constructionism denies the existence of the essential, something that will always be true and stable, because what we name in common parlance as reality  is  a  product  of  social  processes.46  In  the  section  on  “Contextual musical ontology”  I  rejected  the  idea  that notation alone  can have an essential  character 

                                                            44 Gergen, “Social Constructionist Movement,” 273. 

45 Kania, Pieces of Music, 24. 

46 Burr, Social Constructionism, 5. 

26 

(see page 16), which  is grounded here epistemologically. For  the  same  reasons,  I must reject the young Early Music Movement’s concept of objectivity, because this concept presupposed that the score was essential and represented the composer’s true intentions. 

A social constructionist way of looking at what a musical work is – an activity that is necessarily dependent on people’s actions – means also that we must contemplate the musical work as created  in a certain time and that  it did not exist before that time, which within musical ontology  is an  important distinction, because a  strong branch within the musical ontological debate maintains that the musical work  is a platonic ideal and therefore is discovered by the composer.47  

Can a social constructionist starting point mean that the work, if it is historic in the sense  that  it  is  from  another epoch,  is not  accessible  to us,  so  that an authentic performance  is no  longer possible because we are not a part of  the work’s socio‐cultural context? Or are  there possibilities  for us, even  though we are active  in a different time, to assimilate so much knowledge that we can claim that the work’s socio‐cultural context has not disappeared but rather that it is possible to recreate it? 

In a performance of an eighteenth‐century work today, any direct contact with the historical  socio‐cultural  context  has  disappeared.  It  is  a  dimension we  can  have knowledge about through secondary sources but we cannot reach it, much less be a part of  it. However, we can recreate with some certainty one part of the historical socio‐cultural context: the performance practice conventions. It is a knowledge that we can dedicate ourselves to, as much as we can dedicate ourselves to a  listening that  is  attentive  to  details without which  some  listening  habits would  otherwise pass us by. 

Through  communication,  ground  is  recovered  for our understanding of  reality  as well as our stored knowledge. We build up our knowledge through communicative interaction, through social  interaction between people. Knowledge can, therefore, never  be  “only  individual  but  is  rather  to  a  great  degree  cultural,  that  is  to  say common and shared, and is made common knowledge exactly through the creation 

                                                            47 Davies, Philosophy of Music, 41. 

    27 

of  shared  agreed  upon meanings.”48 We  are,  in  other words,  dependent  on  our socio‐cultural  context  for  our  knowledge  about  the  world.  Language  should  be understood  in  this  context  in  a  broader  perspective, which  contains  all  forms  of communication, naturally also the normally wordless form of communication that is music‐making. 

Taken  together,  this  expression  of  an  epistemological  foundation  constitutes  an explanatory model  for how  I position myself  in view of  the actions  that  lead  to a performance of music. 

Different versions of the E major Flute Sonata were recorded for this dissertation. How they are experienced and understood can help illuminate the role played by a socio‐cultural  context  and  the  perceptions  created  by  an  individual’s  interaction with this context. For some, the differences between these recordings will pass by without any  reaction, because  the overlapping  shared understandings are not big enough. For others, where the overlapping shared understandings are meaningful, the differences will be razor sharp. 

Summary In order to  focus on my  research questions and my overarching aim, and  thereby give  the  dissertation  a  theoretical  perspective,  I  have  written  and  presented arguments around the content of contextual musical ontology. The concept of the musical  work  has  been  discussed  because  it  is  central  for  the  entire  music philosophical field of musical ontology. Musical ontology defines performance as a part  of  the work.  Therefore  contextual musical  ontology makes demands on  the performance to take into account the work’s historical socio‐cultural context, which includes  conventions  of  performance  practice  to  the  extent  that  striving  for authenticity within the frame of the performance  is an ontological demand.  I have also  expanded  the  view  of  the  socio‐cultural  context’s  relevance  for  the performance  by  emphasising  the  importance  of  the  effect  that  a  musician’s contemporary socio‐cultural context has on the performance. 

                                                            48 Karin Ljuslinder, På nära håll är ingen normal. Handikappdiskurser i Sveriges Television 1956‐2000 

[Up Close, Nobody’s Normal: Handicap Discourses on Swedish Television 1956‐2000] (PhD diss, Umeå University, 2002), 12. 

28 

Because  contextual musical ontology  can use  the  concept of authenticity, a  term that has been so negatively charged within the Early Music Movement, I have also given an historical background of a descriptive character  for how  the Early Music Movement has used the concept of authenticity and why it came to be replaced by “historically informed performance.” 

Finally, I have discussed this dissertation’s epistemological viewpoint, which from an ontological perspective, was formulated within the frame of contextual musicology and  is based on the social constructionist thought tradition.  In this way the socio‐cultural context’s relevance for every part of the interpretive process is emphasised – from the notated work to the performance of that same work. 

    29 

Chapter 3: A methodological foundation for analysis and interpretation In the previous chapter, we reached the view that the musical work consists of the notation  as well  as  the  performance.  At  the  same  time,  the  importance  of  the work’s  socio‐cultural  context was also emphasised. This discussion was  limited  to Western  art music  (see  footnote  1,  page  11).  Chapters  4  through  6  are  devoted completely to the case study surrounding J. S. Bach’s Sonata in E major for flute and basso  continuo.  In  this  chapter,  I will  restrict  the  discussion  primarily  to  general questions about Western tonal art music composed during the eighteenth century. 

In  Chapter  6,  the  results  of  the  case  study  include  a  number  of  recorded performances  of  Bach’s  sonata.  In  order  to  move  from  the  notation  to  a performance that consciously takes into account performance practice conventions in  accordance with  the  requirements  on  performance  set  by  contextual musical ontology, I need to analyse the work’s sound structure from several points of view. 

By  the  term “sound  structure”  I mean  the part of  the work that is necessary in order to perform it. Note that this  term  does not  include  the  performing musician’s sounding  interpretation of  the work. Even  though we distance ourselves from a part of the work through the act  of writing  about  and  analysing  the work’s  sound structure, if I am serious about viewing the work from a contextual  musical  ontological  perspective  it  is precisely  the  sound  structure  that  is  crucial  for  the performance. This analysis of the work must, therefore, have as  its goal to  locate  itself within the frame of the work’s historical socio‐cultural context. If I contemplate the work from this perspective, I have given myself the possibility  of  performing  the  work  in  a  historically informed manner. 

The work’s sound structure can be described as a triangle, see Figure 2, where each level  is dependent on  the  level beneath. When we  study a historical work  in our 

Notation 

Instrumentation 

Con‐ventions 

Figure 2: A description of a work's sound structure 

30 

own  time,  we  naturally  start  with  the  work’s  notation  and  accompanying instructions, written down by a specific composer. In the work’s own time, it is likely that  this  dependence  would  have  been  reversed,  at  least  from  the  composer’s perspective.  

From a contextual musical ontological point of view, the notation is regarded as the basis for the musical work. 

The musical  notation  can  be  defined  as  rhythmically  articulated  strings  of  tones with given pitches, where “given pitches” implies that the notes are elements with functions in a scale.49 The notation is also made up of other written instructions.  

Because the functions of the notes in the scale are included in the above definition, harmony  is  also  included,  that  is  to  say,  tones  that  sound  simultaneously.  These tones cannot be regarded as  isolated, rather they have a functionality  in a process through time. However, neither a melodic nor a harmonic process can be reduced to a collection of pitches. Harmony as well as melody must be understood within a socio‐cultural  context  and  thereby must  be  seen  as  integral  parts  of  the  sound structure.50  

On  the  level  above,  instrumentation  appears  as  a  determining  element  for  the work.  It  should  be  pointed  out  that  a  work’s  instrumentation  is  not  always unambiguously stated. This is most often true of the basso continuo part, but even the  solo  part  can  be  left  unspecified.  In  such  cases,  the  performance  practice conventions for the time play a role in combination with the interpreter’s attempts to decide how well suited a piece is for one instrument or another. 

At  the  top  of  the  triangle we  find  performance  practice  conventions, which  are dependent  on  their  historical  socio‐cultural  context  and  necessary  for  the interpreter.  With  the  help  of  relevant  instruments  and  the  conventions,  the interpreter  should  be  able  to  transform  the  notation with  its  instructions  into  a sounding performance. 

                                                            49 Davies, Musical Works, 51‐53. 

50 Davies, Musical Works, 54. 

    31 

As  I describe  it, a sound structure  is not a closed entity, but rather could be made infinitely  large depending on how close we can come  to  the work’s socio‐cultural context.  In Chapter 5,  I will focus on the parts of the sound structure that directly affect a performance of Bach’s Sonata  in E major – the notation,  instrumentation, and  performance  practice  conventions  – while  in  Chapter  4,  I will  focus  on  the Sonata’s historical socio‐cultural context using the notation as a point of departure. 

An  analysis  of  the  notation  identifies  relationships  and  content,  and  builds  up hierarchies of supportive and communicative elements. The starting point of such an analysis  is musicological, but  I always remain consciously aware that my goal  is also to interpret the work that I am analysing. In this way, I also point out that the goal of the analysis is not to give the listener a deeper insight and understanding, or alternatively  a  changed  view  of  the work,  as  so  often  is  the  case  in  traditional musicology, but rather to equip myself as a musician with a number of possible keys to the actual musical work. 

This  focus  remains  the  same when  I move  to  the  level  that  treats  performance practice  conventions.  Here,  it  can  be  easier  to  directly  see  the  interpretive implications, and again the goal is to equip myself as an interpreter with keys to the work. How I utilise these keys, or perhaps more precisely which ones I finally chose to  use, will  be  described  primarily  in  sounding ways  in  the  final  chapter  of  this dissertation. 

When I choose to formulate the shape of the analysis in this way it can be said to be based on the concept of intention, as much the composer’s compositional intention as  the  composer’s  interpretational  intention. These  are  seen  from  a hypothetical and debatable perspective where the point of departure must always be the work’s notation.  It  is an analysis  that observes,  judges,  in  some  cases breaks down, and draws  conclusions where  they  can  be  formulated  from  the work’s  socio‐cultural context through the filter of my own socio‐cultural context. 

32 

Notation In the analysis of the sonata’s notation, I use Laurence Dreyfus’s concept of inventio as  the  composer’s  basis  for  a  composition.51  Beginning  with  the  idea  of hypothetically finding the composer’s original idea, the inventio, I will “decompose” in  the  sense  of  following  the  compositional  process  backwards,  and  make  an attempt  to  come  to  the  original  idea  that  inspired  the  composer  to  write  the musical work  in the  first place.  In other words, we will be “taking apart what was once put together.”52  

If  compositional  ideas  can  be  identified,  can  the  same  be  achieved  for  the composer’s  intentions?  In  relation  to  the  study’s epistemological perspective  this could  be  seen  as  a  contradiction,  but  I  maintain  that  it  can  be  fruitful  as  an interpretative  challenge,  admittedly  from  a  hypothetical  perspective,  to  try  to understand how  a  composer  acted when  composing  the work, precisely because this process can show structures that can be interesting for interpretation, but that upon  first  glance  are  not  obvious.  It  is,  therefore,  an  exciting  challenge  to consciously seek to try to make contact with a historical socio‐cultural context, even though in reality it is not possible to reach it completely. 

Background to Dreyfus’s concept of inventio Dreyfus grounds his methodology primarily in two historical text citations. The first is  a  description,  written  by  C.  P.  E.  Bach,  of  his  father’s  teaching  strategy  in composition. J. S. Bach began by demanding his students be able to write a perfect four‐voice  setting  from  a  figured bass  line. Bach was  also  clear  that his  students must have good  ideas of their own; otherwise, he dissuaded them from the art of composition, something that C. P. E. Bach described in this way: 

In teaching composition he focused on what was useful and rejected the dry art of  counterpoint, as  is given  in Fuxen and others.  In  the beginning, his  students had  to  learn  to make  a  pure  four‐part  thorough‐bass.  After  that  he  turned  to chorales; first he gave the bass himself and the students had to write the alto and 

                                                            51 Laurence Dreyfus, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 

1996), and Laurence Dreyfus, “Bachian Invention and Its Mechanisms,” in The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 171‐192. 52 Dreyfus, “Bachian Invention,” 171. 

    33 

tenor parts. After that he taught them how to write the bass voice. … As for the invention of ideas, my late father demanded this ability from the very beginning, and whoever had none he advised to stay away from composition altogether.53 

In  contrast  to  many  contemporaries,  Bach  introduced  counterpoint  later  in  his lessons.  The  quotation  also  gives  the  impression  that  Bach was  not  primarily  a theoretician but rather a practician. The expression “the dry art of counterpoint, as it is given in Fuxen, among others” refers to Gradus ad parnassum by Johann Joseph Fux from 1725, which was the pedagogical text most commonly used  in studies of strict contrapuntal composition and is, in fact, still widely in use. 

The other quotation is taken from J. S. Bach’s introduction to a little notebook with pieces for keyboard instrument that he called Inventiones: 54 

Honest instruction wherein the lovers of the Clavier, and especially those desirous of  learning, are  shown a clear way not alone  (1)  to  learn  to play clearly  in  two voices but also, after  further progress,  (2)  to deal correctly and well with  three obbligato parts; furthermore, at the same time not alone to have good inventions [ideas] but to develop the same well and, above all, to arrive at a singing style in playing and at the same time to acquire a strong foretaste of composition.55 

Dreyfus  points  out  that  the  introduction  to  Inventiones  gives  us many  separate reasons why Bach wrote these pieces, but that they also can be seen as a totality where musical skills via good musicianship make the structure of the compositions clear.  In  the way  they  are  built  up  they  give  the  student  good  ideas,  and when performed  in  a  singing manner  give  “a  foretaste  of  composition.”  Bach  sees  his 

                                                            53 “In der Composition gieng er gleich an das Nützliche mit seinen Scholaren, mit Hinweglassung aller 

der trockenen Arten von Contrapuncten, wie sie in Fuxen u. andern stehen. Den Anfang musten seine Schüler mit der Erlernung des reinen 4stimmigen Generalbasses machen. Hernach gieng er mit ihnen an die Choräle; setzte erstlich selbst den Bass dazu, u. den Alt u. den Tenor musten sie selbst erfinden. Alsdenn lehrte er sie selbst Bässe machen. /…/ Was die Erfindung der Gedancken betrifft, so forderte er gleich anfangs die Fähigkeit darzu, u. wer sie nicht hatte, dem riehte er, gar von der Composition wegzubleiben.“ Bach Dokumente III, ed. Hans‐Joachim Schulze (Kassel: Bärenreiter, 1972), nr. 803. 54 These pieces are normally called Inventions and Sinfonias BWV 772‐801. 

55 ”Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegirigen, eine deûtliche Art 

gezeiget wird, nicht allein (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeistern aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu bekommen.“ Johann Sebastian Bach, Inventionen und Sinfonien, in Neue Ausgabe sämtlicher Werke, ed. Georg von Dadelsen, vol. 5 nr. 3 (Kassel:Bärenreiter, 1970), 1. 

34 

collection of  two‐  and  three‐voice pieces  as models  for how  a  good  idea  can be developed. 

In  short, Dreyfus’s  thought process  can be described  as  an  attempt  to  formulate and  execute  an  analytical method  that  allows  the  listener  and  the musician  to experience  another  dimension  of  Bach’s music  and  that  avoids  placing  Bach  in different  formal  categories.  Through  this  process,  he  wants  to  preserve  Bach’s differentness.56  He  also  tries  to  avoid  what  Adorno  accused  the  Early  Music Movement of doing  in  its  infancy, placing Bach  in  a  kind of  vacuum without  any relationship to the socio‐cultural context in which his music was created.57 

Another  source  of  inspiration  for  Dreyfus’s  analytical  method  can  be  seen  in Adorno’s essay  from 1951, an essay that Dreyfus had used earlier as a basis  for a well‐known  discussion  on  the  Early Music Movement.58  Adorno  points  out  that Bach’s  compositional  technique  is  built  to  a  large  extent  upon  variations  on  a theme. Adorno calls him the thematically economical Bach. If one seeks to socially decipher Bach,  in order to create the context that we perhaps  lack today, Adorno suggests  that  this  should  really  involve  the  establishment  of  a  link  between  the deconstructed, thematic material through subjective reflection of the motivic work that  it  includes,  and  the  changes  in  work  processes  that  occurred  parallel  to industrial  revolutionary  society,  where  processes  were  streamlined  by  breaking them  down  into  smaller  components.59  Dreyfus  does  not  go  so  far  as  to  try  to establish  this  sociological  link,  but  as  far  as  I  understand,  it  is  from Adorno  that Dreyfus  takes  his  idea  of  deconstructing Bach’s  compositions  and  identifying  the thematic material. Bach maximally utilised this material, more studiously than any other composer, through variations and repetitions that become building blocks  in his  compositions.  Variations  create  new  possibilities  and  Dreyfus  suggests  that there is an indwelling mechanical process in the variations where the composer can lead  us  in  different  directions  through  conscious  choice  and  action.  It  is  these 

                                                            56 Dreyfus, Patterns, 4. 

57 Theodor W. Adorno, “Bach Defended Against his Devotees,” in Prisms (Cambridge, MIT Press, 1981), 

136. 58 Laurence Dreyfus, “Early Music Defended against Its Devotees: A Theory of Historical Performance in 

the Twentieth Century,” The Musical Quarterly, vol. 69.3 (1983): 297‐322. 59 Adorno “Bach Defended,” 139. 

    35 

choices and actions that Dreyfus considers to be the composer’s intention with the work.  

In what way  does Dreyfus’s  analysis  differ  from  a more  traditional musicological analysis?  One  important  difference  is  that  the  musical  work’s  inventio  is  not identical with “thematic material,” something that is central to many musicological analyses. A compositional idea can be much more diversified than that. It can be a musical  figure,  a  genre,  a  compositional  style,  or,  as  Dreyfus  says,  “to  compose against the grain.”60 Another difference is that questions of form are not allowed to take precedence over a musical progression. Dreyfus begins with a music‐historical context relevant  for the work, using the terminology of the time, which  is why he believes that the concepts of  form that were  formulated  in the musicology of the nineteenth century are irrelevant.61  

Instead,  he  chooses  to  foreground  the  conscious  actions  that  the  composer manifested  in  the music,  rather  than pressing  a piece of music  into  a preformed analytical construction that  ignores the human being behind the composition who lived in a specific socio‐cultural context.62  

An approach for an inventio-based analysis In  the  analysis  of  the  notation,  I  use  the  concept  of  inventio  primarily  from  the perspective  of  a  certain musical  material  subject  to  variation  and  repetition.  A musical building block  that  is used  in  this way  can  be  seen  as  important  for  the compositional process. As has already been mentioned, both Adorno and Dreyfus remark  on  how  large  a  proportion  of  Bach’s  music  is  built  on  variation  and repetition  of  ideas.  If  one  discovers  the  relevant  building  blocks,  even  the most complex of Bach’s works becomes surprisingly transparent.63  

To  try  to  establish  a work’s  inventio  departing  from  the  concept  that  ideas  are varied and repeated, my analysis must begin by identifying the different repetitions of this material, but I also have to make decisions about what are variations of the 

                                                            60 Dreyfus, Patterns, 36. 

61 Dreyfus, Patterns, 27‐28. 

62 Dreyfus, “Bachian Invention,” 173. 

63 Dreyfus, “Bachian Invention,” 173. 

36 

same  material.  A  variation  can  also  be  decorative,  leaving  the  original  idea unchanged  when  the  decoration  is  peeled  away,  or  it  can  be  of  the  kind  that changes  the  idea  itself. When  the  inventio  is  altered  as  a  consequence  of  this change, can I expect that the piece as a whole has also changed in some way? This can  be  a  question  of  harmonic  direction,  a  change  in  the  pattern  of  accents,  or some  similar process.  If  I break down  the piece  into smaller sections and  identify inventio where it exists, I have decomposed the piece. I have taken it apart and can establish  how  inventio  is  distributed  over  the  entire  piece.  But  in  order  to understand  how  the  composer  has  treated  his  ideas,  I  need  to  also  look  at  the material  that  connects  the  different  appearances  of  inventio.  This  concerns harmonic progressions, or bridging material of other kinds, primarily different types of sequences.  I use this way of working  in my analysis of the sonata’s second and fourth movements. 

One variant of this process of decomposition, which I apply to the sonata’s first and third movements, is to reduce the music to a skeleton. The motivation for a process like this is that the piece is dominated by notated ornamentation, something that is normal  in  Bach’s  slow  movements,  and  which  can  also  serve  as  a  generative compositional  inventio  in  its  own  right.  By  successively  stripping  away  layers  of ornamentation,  the  form of  the  intended basic structure gradually appears.  It can then be possible to identify the inventio behind the ornamentation. 

Finally  I observe  that genre  functions as an  inventio  for  the  third movement. The concept of a specific genre – in order for it to be usable – must be based in the time that  the  piece  was  composed  when  the  different  genres  in  this  period  were connected, albeit  loosely, to stylistic and formal schemes. The clearest example of this  can  be  seen  in  the  collections of dance movements  that dominated  French‐inspired music.  Through  this  identification, we  can  also discover  exceptions  from what  was  expected  at  that  time,  exceptions  that  are  often meaningful  for  the interpretation that will follow. 

Harmonic analysis I  touched  above  on  the  importance  of  observing  the  bridge  material  between instances of  inventio, a material  that  is  constructed on musical  figures as well as harmonic  progressions,  often  generated  by  different  types  of  sequential 

    37 

movements. How can this structure be made more visible and analysed? And above all, from what premises does it evolve? 

Before  1800  there  were  no  established  effective  ways  of  describing  harmonic progressions and harmonic relationships comparable to modern functional analysis and step theory.64 At the same time,  in our period, we have a need to understand harmonic progression  in order  to  take us  to  the  level of compositional handcraft. Can we use step theory, for example, to describe harmonic progressions or different tonal  levels  in  a musical work  from  the  first  half  of  the  eighteenth  century? Or should  we  limit  ourselves  to  models  of  describing  harmony  that  began  to  be formulated  during  the  third  decade  of  the  eighteenth  century  and  beyond,  like Rameau’s  concept of   basse  fondamentale where a hypothetical bass  line  is won from  the original score and  the different bass notes of  the chords? Or  should we perhaps  use  Kirnberger’s  harmonic  theory where  he  departed  from  a  distinction between  “essential”  and  “non‐essential”  dissonances  that  lead  him  to  a  ground bass?65 

Step theory illuminates harmonic developments that are clear and observable, but I have difficulty shaking the notion that using step theory presupposes concepts and descriptive models  that were not  relevant during  the  first half of  the  eighteenth century,  and  consequently  may  never  have  been  a  part  of  the  original compositional intention. 

Are there alternatives to this procedure? Nicholas Cook points out that past music theory studies were  intended for compositional studies, a handcraft that departed from  practice‐based  arguments  related  to  voice  leading  and  the  handling  of dissonances.  In  this  context  we  return  to  figured  bass,  which  lies  close  to  a harmonic  functional  analysis, with  the  important  exception  that  the  figured  bass line  says nothing about  the  relationships within  the harmonic progressions. Cook even questions whether the concept of the chord  is compatible with figured bass, because the figures do not say which chord is relevant, but rather only describe the building up of  intervals that together with the tone connected to the  figure, gives 

                                                            64 Ian D Bent and Anthony Pope, “Analysis,” in Grove Music Online. Oxford Music Online. 

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862 (accessed June 26, 2008). 65 David Beach, “The Origins of Harmonic Analysis,” Journal of Music Theory, vol. 18.2 (1974): 276‐283. 

38 

the original  chord.66  I maintain, however,  that a  figured bass  line can  say a great deal about the harmonic progression  if we take  into account how music  from  the sixteenth and  seventeenth  centuries was  conventionally  constructed.  Since music from this time is generally based on tension and relaxation – which in the harmonic progression  is  manifested  by  the  resolving  of  dissonance  into  consonance  –  a dissonant  chord  always has  a direction.  There  is,  therefore,  a progression  that  is based  on  compositional  rules.  In  these  thoughts,  there  is  a  clear  similarity with Johann Philipp Kirnberger’s analytical method, which he formulated in Die Kunst des reinen Satzes and Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, and which I will use to various degrees in my analysis chapter.67  

In brief, Kirnberger’s concept builds on the idea that all of harmony consists of only two basic chords, and that all chords can be related to these basic chords. The basic chords are the consonant triad appearing in three different shapes – major, minor, and  diminished  –  and  the  dissonant  independent  seventh  chord  found  in  four different constructions: minor seventh, pure  fifth and major  third; minor seventh, pure fifth and minor third; minor seventh, diminished fifth and minor third; major seventh,  pure  fifth  and  major  third.  The  chords  are  enumerated  in  order  of completeness, from most to least complete. This gradation of chords has to do with the amount of stillness one experience when one hears them; mathematically one can  refer  to  the  relationship  between  the  different  intervals  according  to  the overtone  series.  The  chords  can  naturally  appear  in  different  inversions  but  no matter what the inversion, the ground bass is the same. 

A  central  point  in  Kirnberger’s  harmonic  theory  construction  is  the  distinction between  essential  and  non‐essential  dissonance.68  A  non‐essential  dissonance  is 

                                                            66 Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis (Oxford: Oxford University Press, 1994), 17. 

67 Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berlin 1771, (facsimile rpt., 

Kassel: Bärenreiter, 2004) and Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, Berlin 1773, (facsimile rpt., Hildesheim; Olms, 1970). The relationship between these two texts is such that Die wahren Grundsätze is a kind of appendix to Die Kunst that was a reaction to the critique that Kirnberger got when his analysis in the larger text was built entirely on his own compositions. Therefore in Die wahren Grundsätze – after a concentrated summary of his harmonic concept – he makes an analysis of the Fugue in B minor from Bach’s Well Tempered Clavier I. Kirnberger himself had rather strong bonds with Bach, and during the period between 1739 and 1741, was a student of Bach and therefore was also strongly influenced by Bach’s teaching method of composition. 68 The German terms are wesentlich and zufällig respectively. 

    39 

defined by Kirnberger as a suspension that stands in for a consonance. As a rule, its resolution occurs before the next chord. An essential dissonance does not hold the place of a consonance, and must be seen as a part of the chord. One can also tell the difference between essential and non‐essential dissonances from their place in the measure. 

The essential dissonance can occur on a weak as well as a strong beat, whereas the non‐essential dissonance can occur only on a strong beat.69 

What Kirnberger wants to show, therefore, is that all chords can be related either to a triad or to a seventh chord and that the piece’s bass line is generated from these chords.  The  ground  bass  is  therefore  a  simplified  picture  of  the  harmonic progression, a kind of reduction that focuses on cadences. In a music that  is based on a stable major‐minor concept, cadences confirm either the current tonal centre or  confirm  the  establishment  of  a  new  tonal  centre,  and  therefore  Kirnberger’s system doesn’t differ greatly from functional analysis. 

In  the  following  analysis  of  the  notation,  I  use  Kirnberger’s  harmonic  reduction model  in order  to show the harmonic progression  through  the resulting bass  line, especially in the parts that are more harmonically complex. 

Instrumentation As described  in  the  introduction  to  this  chapter,  instrumentation  is  a part of  the sound  structure. We  also  have  established  in  Chapter  2  that  authenticity  is  an ontological requirement  for performance. What does this ontological requirement imply  concerning  instrumentation when we engage  in music  from  the eighteenth century? 

If  instrumentation  is  specified  in  the  notation  then  I  maintain  that  the instrumentation  is  integral  for  the  performance.  In  these  cases,  the  composer intended  the  piece  to  have  a  particular  tonal  colour,  as  important  for  the compositional process as the performance. This tonal colour  includes a number of parameters that together create a whole. It is not possible to avoid the fact that the instruments of a certain period are tonally compatible with one another, something 

                                                            69 “Die wesentliche Dissonans kann sowol auf einem guten als schlechten, die zufälligen aber nur auf 

einem guten Taktglied allein vorkommen.“ Kirnberger, Die wahren Grundsätze, 13. 

40 

that can be illustrated with an example from Bach’s second Brandenburg Concerto. Four  solo  instruments  are  given  in  the  concerto’s  notation:  trumpet,  recorder, oboe,  and  violin. We  can  imagine  two  different  performances  where  one  uses modern  instruments  and  the  other  uses  historically  relevant  instruments.  Is  the difference between the two performances so great that we risk distorting the piece if we choose modern instruments?  

As we see in Illustration 1 below from the concerto’s first movement, the answer is yes.  There  are  dialog  parts  between  the  recorder  and  the  trumpet  that  work marvellously well with historically relevant  instruments because the trumpet, with its narrow scale is not radically louder than the recorder. 

 

Illustration  1:  J.  S.  Bach  Brandenburg  concerto  nr  2,  measures  20‐22,  trumpet  and recorder. 

In Illustration 1, the trumpet has the theme but the figures that lie in the recorder in the second system are not so irrelevant that they should be covered up completely. Both descant voices are accompanied here by a figured bass line alone. Bach could trust  that  the  balance,  between  the  two  instruments would  not  be  problematic. This dynamic balance is surely lost with a modern trumpet and a modern flute or a recorder. 

So what do we do when instrumentation is not specified in the score? Are we free to  choose whatever  instrument  is  at  hand?  I  am  convinced  that  even when  the exact  instrumentation  is not  specified, period  instruments  are  still  an ontological necessity, but this places even greater importance upon knowledge of performance practice conventions and on studies of historical socio‐cultural context  in order to determine which instruments are relevant. 

    41 

The choice between period and modern instruments is, however, not simply about tonal colour and dynamics. Ornamentation and decoration are other examples of how  the modern equivalents of eighteenth‐century  instruments deprive music of certain  qualities.  For  example,  an  eighteenth‐century  French  composer  could presuppose that long tones could be decorated with a kind of finger vibrato called flattement. This ornament  is easy to perform on an  instrument with a completely open finger hole like the eighteenth‐century flute, while it is basically impossible to perform on a modern keyed flute, because it can only be achieved by trilling with a partially  covered  finger  hole.70  The  choice  of  instrument  will  also  influence  the intonation and the colour of the temperament. Older  instruments, especially wind instruments, were not equally tempered. They were more or less clearly influenced by mean‐tone temperament.  

It is possible to raise many similar examples that point toward the meaningful, and in certain cases ontologically necessary, use of the instruments that were originally intended;  in  other  words,  these  are  an  inseparable  part  of  the  work’s  sound structure. 

Conventions However detailed the  instructions  it contains, the notated score can never convey everything the  interpreter needs  in order to realise a performance. The composer assumed simply that the musician or musicians that would perform the work were familiar with a number of performance practice conventions that were part of the socio‐cultural context  in which the work was composed. For a performance  in our time  that  is  as ontologically  authentic  as possible, we must  therefore  identify  as thoroughly as we can, the elements dependent upon conventions. The interpreter is then free to make decisions about them in the interpretation. 

As a contemporary musician, what I can strive after is to begin with the autograph or  the  score  that  is most  closely  related  to  it, and gather as much  knowledge as possible  so  that  my  reading  of  the  score  takes  into  account  the  notational conventions that were in use when the work was composed and written down. This 

                                                            70 For a more complete discussion of flattement, see Maria Bania, “Sweetenings” and “Babylonish 

Gabble”: Flute Vibrato and Articulation of Fast Passages in the 18th and 19th Centuries, (PhD diss, 

42 

also  means  weighing  different  alternatives  against  one  another  to  see  what consequences come from a specific interpretation. 

Among  notated  elements  that  are  dependent  upon  performance  practice conventions  we  can  include  articulation  markings,  notated  ornaments,  time signatures, tempo indications, and figured bass lines. 

Interpretive attitudes The  results  of  different  analytical methods  are mirrored  through  performance  in Chapter  6.  To  do  this,  I  apply  an  interpretative process  that  can  be  likened  to  a hermeneutic  spiral. Wandering  between  the  particular  and  the  whole,  between preconceived  ideas  and  understanding,  I  attempt  to  weave  these  perspectives together.71 If my aim as a musician is to interpret and perform a musical work, I am embodying  a  hermeneutic  attitude.  This  attitude  concerns  both  textual interpretation (the original meaning of “hermeneutics”) and an interpretive process that has to do with dialog by  its very nature. A dialog with the notation  is created from our own preconceptions, but also with conventions, depending on the amount of  information  in  the  notation.  These  conventions  can  be  contemporary  to  the musician  or  to  the  composition,  or  both.  Through  these  dialogs  a  sounding interpretation is formed. 

The music  in  this  study had  a  socio‐cultural  context when  it was  composed. We cannot  recreate  this  context  completely,  but we  can  deepen  our  understanding through a dialog with  the  text of  the musical work by  taking  into account what  it means  for us and what  it meant  for  its original  time, which  in  turn will affect  the sounding  interpretation.72  In  some  sense,  we  can  speak  about  discovering  the hidden, but not in the sense of an underlying meaning or written message. Perhaps we  uncover  a more  abstract  plan  in  our  search  for  better  understanding  of  the contents of the notation. Through a dialog between the work and its socio‐cultural 

                                                                                                                                                           University of Gothenburg, 2008), 31‐39. 71 Mats Alvesson and Kaj Sköldberg, Tolkning och reflektion. Vetenskapsfilosofi och kvalitativ metod 

[Interpretation and Reflection: Scientific Philosophy and Qualitative Method] (Lund: Studentlitteratur, 2008), 211. 72 Laurence Dreyfus, “Early‐Music and the Repression of the Sublime,” The Journal of Musicology, vol. 

10.1 (1992): 117. 

    43 

context and myself as a musician and my socio‐cultural context, my understanding of the work moves to a new position that can create a fresh point of departure for continued exploration and interpretation. 

Summary In this chapter, I have presented how I intend to work with J. S. Bach’s Sonata in E major  in the case study  found  in the rest of the dissertation. One central  focus of this study is the work’s sound structure, which is why an analysis of this kind should focus  on  defining  the  parts  that  comprise  the  sound  structure.  Apart  from  the notation, the sound structure also includes the instructions that can be found in the score  and  that  the musician must  take  into  account  if  the  performance  strives toward ontological authenticity. These instructions are dependent upon knowledge of performance practice conventions if they are to be realised in performance. From an ontological viewpoint,  instrumentation can be seen as a part of  the work, and thus relevant for the authenticity of its performance. 

In the analysis of the notation, I have allowed myself to be influenced by Laurence Dreyfus’s thoughts about the composer’s inventio, as representative of a conscious original idea for the composition. An advantage with this method is that it not only focuses solely on the actual piece, but takes into account the piece’s socio‐cultural context. Comparisons with other works are relevant primarily to the extent that the genre  can  be  identified  as  the work’s  inventio,  or  otherwise  strongly  influential. Regardless  of which  shape  inventio  takes, music  contains  bridging material  that often  is  harmonic  in  nature.  Instead  of  using  explanatory models  for  harmonic analysis  that were  formulated  during  the  nineteenth  century,  I  have  chosen,  in certain cases, to use Kirnberger’s figured‐bass model that he formulated  in writing at the end of the 1770s. This model is explained generally.  

In conclusion,  I have described  the  interpretive attitude  that  is dominated by  the hermeneutic  spiral  that  encompasses  inspiration  as  well  as  confirmation  of  an interpretive process. 

    45 

Chapter 4: An historical socio-cultural context Chapters 4, 5,  and 6  contain  the dissertation’s  case  study. The  focus of  this  case study is J. S. Bach’s Sonata in E major BWV 1035. The socio‐cultural context of this sonata  can  serve  as  a  connecting  link  between  the  notated  work  and  the performance, as will be sketched out in the following text. The notation will serve as a  natural  point  of  departure  and  will  be  treated  thoroughly,  but  the  analytical methods will also be extra‐musical, focusing on form and structure from the outside looking  in.  As we  study  the  preserved  notation, what  conclusions  can we  draw about the  impact that the historical socio‐cultural context had on the formation of the work? And what relevance can this context have for a performance in our time? 

As  I am already speaking about conclusions,  it  is  important at  this point  to clarify that this chapter can be experienced as, and to some extent actually is, descriptive. But  it  also  focuses on  reflection  and discussion.  I will  try  to  construct  a  possible historical  socio‐cultural  context  for  this piece based on my own understanding of the material that I document in the descriptive sections. 

With a point of departure grounded primarily in my own perspective as a musician, the questions raised by the notation can be divided into three main topics: 

• Dating – The dating of a work gives clues to relevant socio‐cultural context. It can also problematise stylistic questions. 

• Genre and style – Dating may affect genre and stylistic questions, but the reverse  is also true: questions of genre and style can affect the discussion about dating. 

• Instrumentation – This may seem uncomplicated.  Instrumentation  is often relatively  clear,  but  through  the  expansion  of  this  area,  we  can  add contextual depth. Here there  is also an exchange of  ideas between dating and style and genre.73 

                                                            73 I use two terms in this chapter, genre and style, respectively, which can be experienced differently 

depending on which tradition the reader is familiar with. Common to how I use both terms is that they relate to how they were used in the eighteenth century. Genre therefore covers different compositional forms like the sonata, the cantata or the opera, while style covers compositional style as chamber styles like church style, galant style or theatrical style. 

46 

The chapter  is built around  these main  topics. The entire discussion departs  from the  score.    This  physically  observable  object  is  a  touchstone  in  my  search  for knowledge  about  the  work’s  creation  as  I  explore  its  historical  socio‐cultural context.  Several  excurses  along  the  way  will  introduce  descriptive  material  on general  musical  topics  necessary  to  move  the  discussion  along.  Naturally,  the questions from the three main topics will tangent one another and sometimes even anticipate coming discussions.  

So where do I begin my investigations? I know Bach’s chamber music with flute very well. From time to time I have worked very intensively with it. This does not mean by definition that  I have made an analytical study of each piece at the  level of the analysis  I am carrying out  in this dissertation. However,  I have actively played this repertoire  in periods over the  last quarter century.  It  is a part of my musicianship and  the music continues  to  fascinate me and challenge me  in ways  that no other music  does.  From  this  familiarity with  the  repertoire,  here  are  some  of  the  first questions  I ask as an  interpreter. Why  is the E major Sonata so different from the other works? What does this difference consist of? Why did Bach write in a key that he must have known is directly uncomfortable for the flute? Why did he write this sonata at all? Are there obvious reasons? 

How will  I begin to handle these questions? As  I have already said,  I will primarily address them directly to the notation, and so we begin, of necessity, with a source‐critical review of the score. 

Sonata in E major BWV 1035 – sources and manuscripts There are three surviving manuscripts of the sonata, named below as a), b), and c). All  three  date  from  the  first  half  of  the  1800s.74  They  survive  in  two  different libraries, the Staatsbibliothek in Berlin and the Bibliothèque du Conservatoire royal in  Brussels.75  The  three  manuscripts  are  probably  based  on  the  same  original 

                                                            74 For details in this section concerning manuscripts, see Hans‐Peter Schmitz, “Kritischer Bericht,” in 

Johann Sebastian Bach. Werke für Flöte 6, Bd 3 (Kassel: Bärenreiter, 1963), 22‐27. 75 a) Staatsbibliothek zu Berlin, mus. ms. Bach P 621; b) Staatsbibliothek zu Berlin, mus. ms. Bach P 622 

and c) Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles, XY 15.140. 

    47 

source, a  conjecture  supported by  the  repetition of  the  same copying error  in all three manuscripts.76  

Manuscript a) bears the title: Sonata per Traverso solo e Continuo del Signr. Giov. Seb: Bach. Under this text there is written, in another hand and probably written at another time, für den Kämmerier Fredersdorf aufgesetzt. The basso continuo part is mostly  realised,  probably  by  Count  Voss‐Buch,  from  whose  collection  this manuscript  comes.77  The  manuscript  is  easily  readable.  The  bass  part  with  its realisation  is  consistently  written  with  larger  note  heads,  suggesting  it  was  the copyist’s main focus. The flute part is a little bit less carefully copied and there are some  articulation  markings  missing  that  can  be  found  in  manuscript  b).  In comparison with both manuscripts b) and c) manuscript a) is copied by a clearly less professional  copyist, while b)  and  c)  show  signs of  a professional  copyist’s hand. This can clearly be seen by comparing  the  first  two measures of each manuscript given in Illustrations 2, 3, and 4: 

 

Illustration 2: Manuscript a). 

                                                            76 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24 as well as Barthold Kuijken’s postscript to Breitkopf’s edition of the 

sonata from 1992. 77 Count Karl Voss‐Buch (1786‐1864), minister in the Prussian public administration, had a large 

manuscript collection, among which, works of J S Bach, were given to the Royal Library in Berlin. See Otto E. Albrecht and Stephen Roe, “Collections, private,” in Grove Music Online. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06108pg2 (accessed August 15, 2008).  

48 

 

Illustration 3: Manuscript b). 

 

Illustration 4: Manuscript c). 

On the title page of manuscript b) we see: 

SONATA / per / Traverso Solo e Continuo / del Sgre: / Giov: Seb: Bach.  

Farther down on the title page, probably in count Voss‐Buch’s hand: 

On  the manuscript  from  which  this  copy  was made  is  the  remark:  ‘after  the autograph prepared by  the  composer when he was  in Potsdam  in 17      for  the royal chamberlain Fredersdorf’.78 

Schmitz suggests that manuscript b) is a copy of manuscript a),79 but this argument is weakened by the fact that the commentary above does not appear in manuscript a). There seems to have been yet another copy that is now lost and that served as the model  for manuscript b). Considering  the written‐out  figured bass  realisation, manuscript a) could be Count Voss‐Buch’s own performance copy and might have been copied from manuscript b). 

Manuscript c) has been dated to about 1850, and it is likely that it, too, was copied from manuscript b). BWV  1035  is  included,  together with BWV  1034  (Sonata  for 

                                                            78  “Auf dem Exemplare, von welchem diese Abschrift genommen worden ist steht die Bemerkung: ‚nach dem Autographo des Verfassers welches o. 17   da er in Potsdam war, für den Geb. Kämmerir Fredersdorf von ihm angefertigt worden‘.“  79 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 

    49 

flute and basso continuo  in E minor),  in a  larger collection of music. The title page reads: 

 Due / Sonate /per / Flauto traverso e Cembalo di Sgr. Gio. Seb. Bach / No 1.  

A subsequent addition, in a different hand‐writing style: “à Mr Fredersdorff”.80  

The differences between the three manuscripts are insignificant and consist mainly in the length of the slurs. Generally, it can be said however that manuscript b) is the most  carefully  made,  considering  both  the  placement  of  legato  slurs  and  the placement of the figured bass numbers. Some copying mistakes can be found in all three manuscripts.  In  Breitkopf’s  edition  from  1992  (edited  by  Barthold  Kuijken) there  is  a  detailed  overview  of  the  differences  between manuscripts  a)  and  b). Kuijken consciously  left out manuscript c), with the rationalisation that  it does not add anything that is not already present in manuscript b). 

In all three manuscripts, J. S. Bach is given as the composer of the sonata. Can this claim  be  questioned?  I  choose  to  accept  the  attribution,  but  there  is  actually nothing  that  proves  Bach’s  authorship  with  certainty.  Because  there  is  no autograph,  and no print of  the  sonata  authorised by Bach  in his  lifetime, we  are obliged to accept these three manuscripts, all from a later date, and all apparently intimately  related  to  one  another. Musicologists have  never questioned whether the sonata is by J. S. Bach, and perhaps there is no reason to, but there are several ways in which this sonata falls outside the current view of what Bach’s music usually contains. 

Two other  important details of  the manuscript  are  the dedication  to  Fredersdorf (sometimes spelled Fredersdorff) as well as the reference to Potsdam in manuscript b). However, the copyist of manuscript b) was obviously unsure of when Bach was in Potsdam, because  an empty  space was  left  after  the  two  first numbers  in  the year: “17  . ” 

Michael  Gabriel  Fredersdorf was  close  to  Frederick  II  of  Prussia  from  before  his coronation in 1740, and was in service to him more or less until Fredersdorf died in 1758.  Fredersdorf was  also  a  flutist  and  had  a  special  position  of  trust  as  royal 

                                                            80 ”No 2” represents BWV 1034. 

50 

chamberlain  to  Frederick, whose  court primarily was  stationed  in Potsdam.81 We have thereby a fairly strong connection between the sonata and the Berlin court, at least according  to the manuscript copyists. Whether  it  is  real or not depends to a great extent on what chance we have of dating the E major Sonata. 

Finally,  it is clear, from what has been noted  in the different manuscripts, that the sonata is written for flute and basso continuo. This raises further questions around the instrumentation, to which I will return below, see page 71. 

Dating How  important  is  the  question  of  the  sonata’s  dating?  The  question  of  the chronology  in a catalogue of works has always engaged  researchers  from a music historical perspective. From another angle, relevant for music historians as well as interpreters, dating  is also  important  in order to try to see the piece  in  its context and to  identify stylistic tendencies, and similarities as well as differences. How has this  discussion  developed  around  the  E  major  Sonata?  What  is  clear  from  the excursus below (see page 52) is that most music researchers have chosen to see the dedication  to  Fredersdorf  as  definitive  for  the  dating.  In  order  to  further  this discussion,  researchers  have  looked  for  biographical  information  that  would support the idea that Bach really could have met Fredersdorf. And there is evidence for two visits by Bach in Berlin/Potsdam; once in 1741 and again in 1747. 

The 1741 visit  is  supported  through a correspondence between Bach himself and his  relative  Johann  Elias  Bach  that  concerns  J.  S.  Bach’s wife  Anna Magdalena’s health during his absence.82 The other visit is much better known. In May of 1747, Bach visited the court at Potsdam, after an invitation from King Frederick himself,83 

                                                            81 Berit Gloede, “Michael Gabriel Fredersdorff” in 

http://www.preussen.de/de/geschichte/1740_friedrich_ii./michael_gabriel_Fredersdorff.html (accessed March 5, 2007). 82 Bach’s own letter has been lost but the answer he received has been preserved, as well as another 

piece of information from the same Johann Elias, who lived with the Bach family at this time. (Bach Dokumente II, nr. 489‐490). 83 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802 

(facsimile rpt. Kassel: Bärenreiter, 1999), 9. 

    51 

to listen to court concerts at the newly built palace of Sanssouci. The visit resulted in The Musical Offering, one of Bach’s most fascinating works.84  

Christoph Wolff suggests that we can assume that Bach, aged about 55, no  longer left Leipzig except when there was an official invitation.85 This was certainly the case in 1747, but at whose  invitation did he  travel  to Berlin  in 1741? Wolff  speculates that Bach wished  to visit  the  court, but  that  it did not happen because Frederick was  at war.  Chamberlain  Fredersdorf was  surely  there, however,  and Bach’s  son Carl Philip Emanuel had just officially been named as court harpsichordist.86 So the visit  could  have  been  purely  social,  but  it  is  also  possible  that  Bach,  on  his  own initiative, had wished to establish a first contact with the Berlin court. 

When  it comes to the dating of the E major Sonata, we are still floating  in a good deal of uncertainty. There  is every  reason to believe  that Bach  really did dedicate the sonata to chamberlain Fredersdorf, but it could have happened in 1741 as well as in 1747. The sonata could also have been written at an earlier time and given an appropriate dedication on the occasion of either of these visits. 

Another  attempt  to  collect  evidence  for  dating  this  sonata  is  to  make  stylistic comparisons,  either with  other  similar works  of  Bach  or with  other  composers’ works that we have reason to believe Bach knew. Two themes become  important here; musical style and genre. 

In  order  to  knit  these  discussions  together,  the  following  excursus  summarises earlier  research  surrounding  this  sonata,  as well  as  discussions  about  its  dating. Thereafter, I will present an argument for an alternative dating where I depart from stylistic comparisons with several other composers’ works influenced by the galant 

                                                            84 The visit is referred to in the Spenersche Zeitung 11 May 1747 (Bach Dokumente II, nr 554). Two 

months after his visit Bach sent the entire Musical Offering, in print, to Frederick II (Bach Dokumente I, nr 173). 85 Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co, 

2001), 425. 86 Already in 1738 Emanuel Bach was connected to the court of Frederick the Great as a musician, an 

offer that Emanuel saw as so tempting that he turned down an offer to follow a young noblemen on his grand tour through Europe See Hans‐Günter Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach (Oxford: Oxford University Press, 1987), 34. 

52 

style that dominated Dresden’s musical  life, and that could have had an  influence on Bach. 

Excursus – earlier research Research surrounding Bach’s chamber music has primarily focused on two categories of works: the works for unaccompanied solo instrument, and the works for solo instrument with obbligato keyboard. Among the works for flute, the main interest has been focused on the Sonata in B minor because its complexity is considered unsurpassed. The Sonata in A major has also interested music researchers, although this interest is mostly focused on  the  sonata’s  incomplete  state,  and  on  the  question  of  why  Bach  cut  about  46 measures  from  the  existing  autograph.  There  are  also  a  number  of  attempts  to reconstruct the missing measures. 

The standard work on the sonatas for solo  instrument and obbligato keyboard  is Hans Eppstein’s  study  from  1966,  where  he  takes  an  overarching  stylistic  and  structural approach  to  these  works,  and  also  discusses  their  history  and  hypothetical  earlier versions.87  

The sonatas  that  J. S. Bach wrote  for a single solo  instrument and basso continuo are surprisingly  few  considering how  popular  the  form was all  over  Europe. Grove Music Online mentions six sonatas in its list of authentic Bach works, among them the E major Sonata BWV 1035. There are already some questions of authenticity surrounding one of these, the Violin Sonata in C minor BWV 1024.88  

There is scarce information in the literature about these basso continuo sonatas. Often it is  simply  reported  that  the  sonatas  exist.  In Philipp  Spitta’s  standard  late‐nineteenth‐century work on J. S. Bach and his music, the E major Sonata is named together with the other sonatas for solo instrument and basso continuo, using genre and instrumentation to create the category. Spitta made a fairly rough and generalised introduction to Bach’s works  in general, dating them by using Bach’s employment situation as the conclusive factor for the type of music he composed. According to this principle, Spitta dated Bach’s organ works to the Weimar period of 1708‐1717; chamber music to his time  in Köthen from 1717 to 1723; and the sacred music to his time in Leipzig from 1723 to 1750. From this assumption, Bach composed the sonatas for solo instrument and basso continuo in 

                                                            87 Hans Eppstein, Studien über .J S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo 

(PhD diss., Uppsala University, 1966). 88 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach,” in Grove Music Online, http://www.grovemusic.com 

(accessed March 28, 2007). 

    53 

Köthen  between  1717  and  1723.89  Spitta  writes  the  following  about  the  two  flute sonatas: 

The other [sonatas], in e minor and E major, have a normal form, but their allegro movements  are  often  divided  in  two,  and  naturally  do  not  show  the  same richness in variation as the sonatas with obbligato harpsichord.90 But both sonatas are of great interest and beauty.91 

Hans  Eppstein  treats  the  sonatas  for  solo  instrument  and  basso  continuo  more specifically  in his 1972 Bach‐Jahrbuch article.92 He describes  the  E major  Sonata  as a chamber sonata, citing the binary form of the movements, and with the exception of the prelude‐like  first  movement,  the  clear  dance  character  of  the  other  movements.93 Eppstein  continues with a discussion where he  sets  the E major  Sonata against  the E minor  and  points  to  the  former  sonata’s  relatively  simple  tonal  language  and uncomplicated  structure  that, according  to Eppstein, would perfectly  suit  the  court  in Berlin.94 

Questions about authorship and chronology are the focus of Robert Marshall’s study of Bach’s flute music where he  is often  in controversy with Eppstein.95 They are, however, in agreement concerning the E major Sonata. Both have the same understanding of  its style, and both agree that it was composed by Bach for the Prussian court around 1741. 

Wendy  Ann  Mehne’s  dissertation  combines  historical  research  with  performance practice.96 In Mehne’s case, this means that she uses historical sources and treatises as well as secondary  literature  in order to create a practical edition of Bach’s sonatas  for flute,  an  edition  that  includes  interpretive  suggestions  for  parameters  like  tempo, articulation,  and  ornamentation.  Chapter  5,  “The  Structure  and  Chronology  of  J.  S. 

                                                            89 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach. His Work and Influence on the Music of Germany, 1685‐1750, 

trans. Clara Bell, London, 1889, vol. 2, (modern rpt, Mineola: Dover, 1992), 124 ‐125. The original edition was published in German in 1873 and 1880. 90 Here Spitta refers to the Sonata in B minor for flute and obbligato keyboard BWV 1030. 

91 Spitta, Bach, 125. 

92 Hans Eppstein, ”Über J. S. Bachs Flötensonaten mit Generalbass, Bach‐Jahrbuch, vol. 58 (1972): 12‐

23. 93 Eppstein, “Flötensonaten,” 14‐15. 

94 Eppstein, “Flötensonaten,” 19. 

95 Robert L. Marshall, “J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of Their Authenticity 

and Chronology,” in The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the Significance (New York: Schirmer, 1989), 201‐225. The article was first published in the Journal of the American Musicological Society 32, no. 3 (1979): 463‐498, and in Marshall’s book a postscript is included that specifically addresses Hans Eppstein and the critique Eppstein presented of Marshall in Eppstein’s article from 1972. 96 Wendy Ann Mehne, A Research/Performance Edition of Johann Sebastian Bach’s Acknowledged 

Flute Sonatas, (DMA diss., University of Wisconsin, 1992). 

54 

Bach’s Flute Sonatas,” gives short descriptions of  the sonatas her dissertation  touches upon. However, she does not carry out any analysis of the music in the proper meaning of the word.97 

Ronda Miller Mains’ dissertation also focuses on creating a practically oriented edition, and makes  a  thorough  review  of  all  existing  sources  of  the  sonatas  with  a  special emphasis on  the different articulation marks.98 Her  text  is  followed by a  section with notation  that  compares  all  the  articulation markings  for  all  the  existing  sources  as  a basis for a practical edition with suggestions for articulation from the existing scores as well as from secondary material. When it comes to the E major Sonata, Mains takes the trio sonata  from  the Musical Offering as a model  for her articulation suggestions. Her additions are given exclusively to standardise the Sonata’s articulation marks. 

Mary Oleskiewicz frames her discussion of the E major Sonata and the trio sonata from the Musical Offering  in  terms of  the  tradition  represented by  Johann  Joachim Quantz, taking  into  account  relevant  instruments, pitches,  time of origin,  and  styles  for  these pieces.99 Oleskiewicz points out many  similarities between  the movements  in Bach’s E major  Sonata  and  some  of  the  flute  sonatas  of  Quantz.  Both  have  cantabile  first movements  that  make  rich  use  of  the  French  ornament  tierce  coulé100  and  both composers  use  the  siciliana  as  a  third movement  set  in  the  parallel  key  of  C# minor. According  to Oleskiewicz,  the Bach E major Sonata’s  relatively  limited  range of e’‐e’’’, and  the movement’s  relatively  low  tessitura also points  to a close kinship, stylistically, formally, and even thematically, with similar compositions by Quantz.101  

Both Eppstein102 and Marshall103 have dated the sonata to 1741 based on two premises. First, there are the inscriptions in the manuscripts that suggest Bach composed the piece for chamberlain Fredersdorf. Secondly, there is the style of the sonata, which is strikingly different from the other sonata compositions of Bach. 

On the other hand, Schmitz suggests that simply on stylistic grounds the E major Sonata cannot be from the 1740s, because it is essentially too different stylistically from the trio sonata in the Musical Offering, composed in 1747.104 Schmitz would rather suggest that                                                             97 Mehne, Bach’s Acknowledged Flute Sonatas, 130‐138. 

98 Ronda Miller Mains, An Investigation of the Articulations Found in the Primary Sources of the Flute 

Sonatas of Johann Sebastian Bach Resulting in a Composite Edition (DMA diss, University of Oregon 1993). 99 Mary A. Oleskiewicz: Quantz and the Flute at Dresden: His Instruments, His Repertory and their 

Significance for the Versuch and the Bach Circle (PhD. diss., Duke University, 1998). 100

 Originally a French ornament that filled out an unaccented falling third. 101

 Oleskiewicz, “Quantz and the Flute at Dresden,” 361‐447. 102

 Eppstein, “Flötensonaten,” 12‐23. 103

 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 463‐498. 104

 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 

    55 

the sonata dates from the Köthen period, because, at least on the surface, it has a much simpler  structure.105  Schmitz  also  compares  the  E major  Sonata  to  other Bach  pieces from  the  later  1730s  and  1740s,  among  them  the  Sonata  in  B minor  for  Flute  and Harpsichord, the Orchestra Suite in B minor, the Goldberg Variations, the Well Tempered Clavier II, and the Art of the Fugue, in order to establish a date using stylistic tendencies as criteria. These other works from the same period show a high  level of contrapuntal complexity, making it difficult for Schmitz to place the E major Sonata among them. 

A discussion of an alternative dating The discussion  above  shows  that  the  suggested dating of  the  E major  Sonata,  in absence of other proof, is primarily grounded in stylistic arguments, like similarities and differences with other Bach works, but also on stylistic similarities to the works of Quantz. Even  if the arguments put forth by Oleskiewicz, Marshall, and Eppstein seem reasonable, I would like to propose that an earlier date of origin could still be considered.  

From 1729, Bach  took over  the Collegium Musicum, a collection of students  from the University  in Leipzig that gave secular concerts  in Zimmermann’s coffee house almost every week.106 Secular life in Leipzig was influenced by its strong educational institutions, but  it was also a trading city.  It was open to  influences not only  from France,  but  also  Italy.107  It  is  not  difficult  to  imagine  that  the  bourgeoisie  also responded  to  new  influences  on  their musical  taste  and  expected  that  concert music would be a la mode, including the galant style. One could easily imagine that the  Zimmermann’s milieu might  have  created  an  environment  that  led  Bach  to compose a flute sonata  in a modern galant style. Bach  led the Collegium Musicum between 1729 and 1737, when he left its leadership for a few years. He took up the post  again  in  1739,  but  when  Zimmerman  died  in May  of  1741,  Bach  left  the position for good. 

                                                            105

 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 106

 Zimmermann’s was seen as an institution in Leipzig. The house was located in central Leipzig and included a hall where 150 listeners could visit the concerts that Zimmermann arranged every week. The collaboration with Collegium Musicum was already established in 1723 and continued undiminished in size during Bach’s leadership. Zimmermann’s created conditions for a growing concert life in Leipzig through this collaboration See Wolff, Bach: The Learned Musician, 352. 107

 George J. Buelow, (ed.), Man and Music: The Late Baroque Era from the 1680s to 1740 (London: 

Macmillan, 1993), 254‐255. 

56 

Is  the  E major  Sonata  really  so  stylistically  innovative or  unusual? Already  in  the middle of the second decade of the eighteenth century, Francesco Veracini wrote a collection of 12 sonatas for flute or violin and basso continuo that he dedicated to the Prince of Saxony. These sonatas all have a structure that  is similar to Bach’s E major Sonata, balanced between church and chamber style: four movements (slow‐fast‐slow‐fast),  no  contrapuntal movement,  dance‐like movements,  and  a writing style  that  foregrounds  the melody,  and  the  horizontal  above  the  vertical.108  The sonatas existed  in Dresden already before Bach visited  for  the  first  time  in 1717, making his acquaintance with them entirely possible. Another Italian composer that is  stylistically  interesting  in  this  context  is  Pietro  Locatelli,  who  published  a collection  of  12  sonatas  for  flute  and  basso  continuo  in  1732.  Here,  there  are several characteristics reminiscent of Bach’s sonata and because the sonatas were published,  it  is not  impossible  that Bach also knew of  them.109  Locatelli’s  sonatas also have many similarities with Telemann’s Methodische Sonaten  from 1728 and 1732, also widely disseminated in Europe. 

What relevance do similarities of this type have on the dating of the work? Perhaps not  much,  but  at  the  same  time  the  socio‐cultural  contextual  expectations  in general were  highly  influential  upon what music was  composed.  The majority  of Bach’s works,  like those of his eighteenth‐century contemporaries, were produced after  commissions  or  special  assignments.  From  this  perspective,  it  is  equally reasonable to suggest that Bach composed the E major Sonata in the early 1730s. 

Summary This section has focused on the question of the dating of the E major Sonata. Even if it  is possible to suggest several alternative datings,  it  is most  likely that the sonata dates from the time of Bach’s visit to Berlin in 1741, a claim primarily based on the dedication that is found on the cover of manuscript b), from which the other copies were made. This dating is further strengthened by the argument Oleskiewicz makes, connecting  the  sonata  to  the  court  in  Berlin  in  other  ways  than  simply  the 

                                                            108

 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720‐1780, (New York: W. W. Norton & Co., 2003), 210; Francesco Maria Veracini, [12] Sonate a Violino, o Flauto solo e Basso, (Dresden: no pub., 1716). 109

 Pitero Locatelli, XII Sonate à Flauto Traversiere Solo è Basso, Opera seconda (Amsterdam: no pub., 1732). 

    57 

dedication  to  Fredersdorf.  She  suggests  that  the  stylistic  idiom  and  the  purely instrument‐specific qualities of this sonata, both acoustic and technical, and related to specific flutes around Quantz’s Berlin, are a very strong argument that the sonata can be dated to 1741.  

My  concluding  argument  is  similar  to Oleskiewicz, but  rather  than depending on Berlin, it uses other composers that had a connection to Dresden. This leads to the possibility of dating  the  sonata  to  the period when Bach was  the director of  the Collegium Musicum  in  Leipzig.  To  the extent  that  the  Sonata’s  similarities with  a Sonata  in  E major  of  Locatelli  are  seen  as  equally  relevant,  an  alternative dating could be given as early as 1732. 

Genre and style At  the beginning of  this  chapter,  I defined  “genre and  style” as one of  the  three main areas of exploration we would use to build up a hypothetical historical socio‐cultural context. I have already touched on this topic several times  in the previous section, but we will return to this theme more comprehensively now, and first deal with questions of genre followed by a discussion of stylistic questions, primarily  in relationship to the concept of the galant style.  

Again, the notation will serve as our point of departure.  The sonata can broadly be described like this: 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Adagio ma non tanto  E major  20  C Allegro  E major  |:32:||:48:| = 80  2 

4 Siciliana  C#  minor   |:12:||:16:| = 28  6

8Allegro assai  E major  |:27:||:27:| =54  3

4 

 

We have a sonata  in four movements with a  large‐scale structure that connects to the tradition of church sonatas where the movements are ordered according to the principle of slow –  fast – slow –  fast. On  the other hand, as Eppstein has pointed out, there are similarities to the chamber sonata, see above page 53. 

58 

Is it possible to say definitively what the genre and style of this sonata is? Or does it represent a blended form both in style and in genre? 

Before we  go  further  to discuss  how  this  specific  sonata  can  be  categorised, we must  take  another  excursus  dealing with what  is  generally  implied  by  the  term “sonata.” We will also touch upon the culturally determined expectations inherent in  the  term, which was  used  during  the  eighteenth  century  to  define  an  entire genre. 

Excursus – sonata as genre It  is  clear  from  eighteenth‐century  literature  that  the  term  “sonata”  was  used  to describe a genre, and used to systematise, classify, and thereby give a description of an established phenomenon. 

Johann Gottfried Walther writes briefly in his lexicon from 1732 that a sonata is:  

…a solemn and artful piece for instruments, in particulars for violins, consisting of alternating adagios and allegros. 110 

Roughly  thirty  years  earlier,  Sébastien  de  Brossard’s  music  lexicon111  describes  the sonata genre as the compositions that can only be performed by instruments. It can be seen as  the  instrumental answer  to  the cantata  for  the voice. Brossard’s sonata entry also takes up the freedom that the genre gives to the composer: 

a grand  free harmonious  composition, diversified with  great  variety of motions and  expressions  …  and  all  this  according  to  the  fancy  of  the  composer,  who without  confining  himself  to  any  general  rule  of  counterpoint,  or  any  fixed number of measure gives a loose to his genius, and runs from one mode, measure etc. to another, as he thinks fit.112 

                                                            110

 ”…ein vor Instrumente, insonderheit Violinen gesetztes gravitätisches und künstliches Stück, so in abgewechselten adagio und allegro bestehet.“ Johann Walther, Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Studienausg. im Neusatz des Textes und der Noten (Kassel: Bärenreiter, 2001), 514. 111

 Sébastien de Brossard: A musical dictionary; being a collection of terms and characters, as well ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music: ... The whole carefully abstracted from the best authors ... By James Grassineau, Gent. London, 1740. Based on information from English Short Title Catalogue. Eighteenth Century Collections Online, Gale Group http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO (accessed April 17, 2007). The Lexicon was first published in 1702. 112

 Brossard, A musical dictionary, 231. 

    59 

Furthermore, he writes about the two different types, the sonata da chiesa and sonata da camera: 

Suonata da chiesa, that  is one proper for Church music, which commonly begins with a grave solemn motion, suitable to the dignity of the place and the service; after which  they strike  into a brisker, gayer,  richer manner, and  these are what they  [the  Italians] properly call Sonatas. The other comprehends  the Suonata di Camera,  fit  for chamber music. These are properly a series of  little short pieces named from the dances which may be put to them, yet not designed for dancing … They usually begin with a prelude or little Sonata, serving as an introduction to all the rest.113 

The  first  Brossard  quotation  alludes  to  what  today  we  would  call  the  freedom  of absolute music, where music  is  governed  neither  by  program  nor  dance  form.  In  the second  quotation, we  see  that  the  early‐eighteenth‐century  sonata  da  camera  began with a free movement, which in certain contexts was labelled a sonata. It was followed by a number of dance movements: allemande, courante, minuet, gavotte, bourrée, and often a concluding gigue. In the third edition of Brossard’s lexicon there  is a distinction made between the two attributes da chiesa and da camera, where he makes clearer that the movements  in a  sonata da chiesa  consist of adagios and  largos  interspersed with fugues that make up the allegro movements.114 

The  sonata da chiesa also often  includes at  least one  slow movement  in another key, often the parallel key to the main key, but, as Newman points out, this is an observation that is built solely upon a study of surviving material, and cannot be stated as a proven rule.115 

Johan Mattheson emphasises that the sonata  is an instrumental composition form, but also gives important information on is aesthetic aims:  

The  Sonata,  with  several  violins  or  on  one  particular  instrument,  e.g.,  on  the transverse  flute,  etc.,  whose  aim  is  principally  towards  complaisance  and kindness,  since  a  certain  Complaisance must  predominate  in  sonatas, which  is accommodating  to  everyone,  and  which  serves  each  listener.  A  melancholy person  will  find  something  pitiful  and  compassionate,  a  sensuous  person something  pretty,  an  angry  person  something  violent,  and  so  on,  in  different varieties  of  sonatas.  The  composer must  also  set  himself  such  a  goal with  his adagio, andante, presto, etc.: then his work will succeed.  116 

                                                            113

 Brossard, A musical dictionary, 231. 114

 William S. Newman, The Sonata in the Baroque era (4th edition, New York: W. W. Norton & Co., 1983), 25. 115

 Newman, Sonata, 34. 116

 ”Die Sonata mit verschidenden Viollinen oder auf besondern Instrumenten allein, z. E. auf der Qveerflöte etc, deren Absicht hauptsächlich auf eine Willfährig‐ oder Gefälligkeit gerichtet ist, weil in 

60 

A sonata’s primary  function was,  in other words,  to emotionally confirm  the  listener’s expectations. Mattheson gives this description in a section that classifies different types of  melodies  and  their  attributes.  The  main  purpose  of  this  whole  section  in  Der vollkommene Capellmeister  is  to give  relatively  strict  instructions  for how one  should compose  a  good melody.  In  emphasising  the  quality  and  function  of melody,  he  also talks about the function of the sonata, namely that it should entertain, delight and give a sense of fulfilment. In chapter 10 of the same book he speaks about different musical styles – church style, theatre style, and chamber style – and points out that in principle all  genres  can  be  adapted  to  all  three  styles.117  Mattheson  does  not  name  the expectation  that  fugal movements appear  in  the  church  style,  he  talks  instead  about serious and grave style. The definition Mattheson uses  for  the chamber style  is  to use the  adjective  “häuslich”  –  domestic  –  something  that  emphasises  its  intimate character.118  

At the beginning of the eighteenth century, both sonata types blend more and more and it  became  more  common  to  find  dance  movements  in  a  church  sonata  or  fugual movements  in  a  chamber  sonata.  Chamber  sonatas  in  their  pure  form,  with  an introductory preludium  followed by a number of dance movements, more often were described  using  the  French  term  “suite.”  The  term  “sonata”  became more  exclusively used to describe the da chiesa type, but with a relaxation of its strict form, while at the same  time  it became  less strictly connected  to  the church.  Instead,  this music became more associated with the court and the home.119 

Quantz  describes  in  his Versuch  einer Anweisung die  Flöte  traversière  zu  spielen  the qualities that a “solo” (which is his term for the sonata with a solo instrument and basso continuo) should have “to do honour both to  its composer and to  its performer.”120 He complains that “today one does not perceive it to be any art at all to write a solo. To a great extent every instrumentalist is engaged in this” and if the instrumentalists do not have any ideas of their own, they borrow someone else’s. If he does not know the rules 

                                                                                                                                                           den Sonaten eine gewisse Complaisance herrschen muss, die sich allen beqvemet, und womit einem ieden Zuhörer gedienet ist. Ein Trauriger wird was klägliches und mitleidiges, ein Wollüstiger was niedliches, ein Zorniger was hefftiges u. s. w. in verschiedenen Abwechslungen den Sonaten antreffen. Solchen Zweck muss auch der Componist bey seinem adagio, andante, presto etc vor Augens setzen: so wird ihm die Arbeit gerathen.“  Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Studienausg. im Neusatz des Textes und der Noten (Kassel: Bärenreiter, 1999), 346. English translation from Johann Mattheson, Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister, (Ann Arbor: UMI Press, 1981), 466. 117

 Mattheson, Vollkommene Capellmeister, 136‐167. 118

 Mattheson, Vollkommene Capellmeister, 138. 119

 Dorothea Mielke‐Gerdes, “Sonate,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 8 (Kassel: Bärenreiter, 1998), columns 1573‐1581. 120

 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752 (facsimile rpt. Kassel: Bärenreiter, 1992), 304, ch. XVIII, §48. 

    61 

of composition, he asks someone else to write the bass line. “In this way only monsters are produced instead of good models.”121  

Quantz goes on to give examples of the qualities that a solo sonata should contain. The sonata  that  he  describes  is  a  three‐movement  slow  –  fast  –  fast work,  a  form  that became more and more common, especially in Italy, until it became the dominant model during the latter half of the eighteenth century:  

48. § 

… 1) the Adagio must be singing and expressive in its own right; 2) the performer must  have  an  opportunity  to  demonstrate  his  judgement,  inventiveness,  and insight;  3)  tenderness must  be mixed  with  ingenuity  from  time  to  time;  4)  a natural bass part, upon which  it  is easy  to build, must be provided; 5) one  idea must not be repeated too often either at the same pitch or in transposition, since this would weary  the player, and would become  tedious  to  the  listeners; 6)  at times the natural melody must be interrupted with some dissonances, in order to duly excite the passions oft he listeners; 7) the Adagio must not be too long. 

49. § 

The  first  Allegro  requires  :  1)  a melody  that  is  flowing,  coherent,  and  rather serious; 2) a good association of  ideas; 3) brilliant passage‐work, well  joined  to the melody; 4) good order  in the repetition of ideas; 5) some beautiful and well‐chosen  phrases  at  the  end  of  the  first  part  which  are  so  adjusted  that  in transposed form they may again conclude the  last part; 6) a first part which  is a little shorter than the last; 7) the introduction of the most brilliant passage‐work in the last part; 8) a bass that is set naturally and with progressions of a kind that sustain a constant vivacity. 

50. § 

The  second Allegro may be either  very  gay and quick, or moderate and arioso. Hence  it must be adjusted  to  the  first Allegro.  If  the  first  is serious,  the second may  be  gay.  If  the  first  is  lively  and  quick,  the  second may  be moderate  and arioso.  ...  If  a  solo  is  to  please  everyone,  it  must  be  arranged  so  that  the inclinations  of  each  listener  find  sustenance  in  it.  It must  be  neither  entirely cantabile nor entirely of a lively character. Just as each movement must be quite different from the others, so each must have  in  itself a good mixture of pleasing and brilliant ideas.122 

                                                            121

 Quantz, Versuch, 303, ch. XVIII, §46. 122

 § 48 ”…1) das Adagio desselben an und vor sich singbar und ausdrückend sein. 2) Der Ausführer muss Gelegenheit haben, seine Beurtheilungskraft, Erfindung, und Einsicht zuzeigen. 3) Die Zärtlichkeit muss dann und wann mit etwas Geistreichem vermischet werden. 4) Man setze eine natürliche Grundstimme, worüber leicht zu bauen ist. 5) Ein Gedanke muss weder in demselben Tone, noch in 

62 

 

Note that Quantz repeatedly emphasises the listener’s experience of a piece of music. A composer does not write for himself, but rather in order to give the listener the greatest possible  pleasure.  Quantz  also  does  not  speak  especially  clearly  about  the  formal content of a  sonata, but  rather emphasises  the  importance of  contrast and  change – also here with the listener in mind. One can see a clear difference between the first and the second allegro to the extent that the first allegro should be more thoroughly worked out  with  good  planning  for  the  different  entrances  and  with  variations  of  its  own thoughts  or  themes.  The  description  of  the  harmonic  plan  of  the  first  allegro  is  also noteworthy. Quantz describes a model where the movement ends with a recapitulation of  the  ideas  from  the  first part’s  introduction. Only  in  the paragraphs about  the  slow movement  does  Quantz  talk  about  the  relationship  between  the  performer  and  the composer. Here, he emphasises  that  the performer should have  the chance  to present his  good  taste  and  expressive  skill. Quantz  labels  this  compositional  style  “German,” unifying the best of the French and the Italian.123 

Johann Adolph Scheibe,  in Critischer Musicus  (printed  first  in 1740), makes a different distinction between the true sonata and the sonata “auf Concertenart,” a sonata that is similar  to  a  concert  in  its  construction.  The most  common  plan  of  the movements  in 

                                                                                                                                                           der Transposition, zu vielmal wiederholt werden: denn dieses würde nicht nur den Spieler müde machen, sondern auch den Zuhörern einen Ekel erwecken können. 6) Der natürliche Gesang muss zuweilen mit einigen Dissonanzen unterbrochen werden, um bei den Zuhörern die Leidenschaften gehörig zu erregen. 7) Das Adagio muss nicht zu lang sein. 49. § Das erste Allegro’ erfordert: 1) einen fließenden, an einander hangenden, und etwas ernsthaften Gesang; 2) einen guten Zusammenhang der Gedanken; 3) brilliante, und mit Gesange wohl vereinigte Passagien; 4) eine gute Ordnung in Wiederholung der Gedanken; 5) schöne ausgesuchte Gänge zu Ende des ersten Theils, welche zugleich so eingerichtet sein müssen, dass man in der Transposition den letzten Theil wieder damit beschließen könne. 6) Der erste Theil muss etwas kürzer sein als der letzte. 7) Die brillianten Passagien müssen in den letzten Theil gebracht werden. 8) Die Grundstimme muss natürlich gestzet sein und solche Bewegungen machen, welche immer eine Lebhaftigkeit unterhalten. 50. § Das zweyte Allegro kann entweder sehr lustig und geschwind, oder moderat und arios sein. Man muss sich deswegen nach dem ersten richten. Ist dasselbe ernsthaft: so kann das letzte lustig sein. Ist aber das erste lebhaft und geschwind: so kann das letzte moderat und arios sein. /…/ Soll überhaupt ein Solo einem jeden gefallen; so muss es so eingerichtet sein, dass die Gemüthsneigungen eines jeden Zuhörers darinne ihre Nahrung finden. Es muss weder durchgehend pur cantabel, och durchgehend pur lebhaft sein. So wie sich ein jeder Satz von dem andern sehr unterscheiden muss; so muss auch ein jeder Satz, in sich selbst, eine gute Vermischung von gefälligen und brillanten Gedanken haben. Quantz, Versuch, 304, ch. XVIII, §48‐50.  English translation from Edward R. Reilly, Johann Joachim Quantz. On Playing the Flute (London: Faber & Faber, 1966), 318‐319. 123

 Quantz, Versuch, 332, ch. XVIII §87. 

    63 

these sonatas  is fast – slow – fast, similar to Vivaldi’s  instrumental concertos. The first movement is usually built up around a ritornello form where the ritornello is interleaved with virtuoso sections. Bach’s clearest examples of this compositional style can be found in the first movement of the Sonata in B minor for flute and harpsichord BWV 1030; the second movement of the Sonata in E minor BWV 1034 for flute and basso continuo; and the  first  movement  of  the  Sonata  in  G  minor  BWV  1029  for  viola  da  gamba  and harpsichord.124 

The genre of the Sonata in E major Hans Eppstein suggests that Bach’s Sonata in E major is a sonata da camera, which he  supports  with  the  observations  that  all  of  the  movements  have  a  two‐part structure  (either  with  or  without  reprises  of  the  parts),  that  the  introductory movement has  the  character of  a prelude,  and  the  following movements have  a clear dance character. The third movement has a dance title (Siciliana), but Eppstein suggests that also the second Allegro movement has the character of a rigaudon – a faster variant of the bourrée – and that the fourth Allegro assai movement can be seen as a fast polonaise.125  

Eppstein uses the term “pronounced chamber sonata”126 to describe the Sonata in E major, which I find a bit too categorical. There is reason to suggest that the second movement has  the  character of  a  rigaudon,  even  if  it  is not  as  clear  as  Eppstein would like it to be. The movement begins with clear rigaudon characteristics such as clear  four‐measure  periods  with  gradually  accelerating  harmonic  rhythm,127  but these periods are not  consistently applied.128  It  is, however,  likely  that Eppstein’s strongest  argument  for  claiming  that  the  movement  is  a  rigaudon  is  the  clear similarity it bears to the Rigaudon from François Couperin’s fourth Concert Royeaux, published in 1722, see Illustration 5: 

                                                            124

 For further discussion concerning this movement’s form see Jeanne R. Swack, “On the Origins of the ‘Sonate auf Concertenart’,” Journal of the American Musicological Society, 46.3 (1993): 369‐414. Details about Scheibe were also taken from this article. 125

 “ausgesprochene Kammersonate,” Eppstein, “Flötensonaten,” 15.  126

 Eppstein, “Flötensonaten,” 14. 127

 I use the term “harmonic rhythm” to refer to the number of chord changes per measure. 128

 Meredith Little, “Rigaudon,” in The New Grove Online http://www.grovemusic.com (accessed April 12, 2007). 

64 

       

Illustration 5: F. Couperin Rigaudon from 4e Concert Royeaux, measures 1‐4, and J. S. Bach BWV 1035 movement 2, measures 1‐4. 

The most  obvious  similarities  are  the  key  and  the  opening  figure,  but  whereas Couperin uses  this  characteristic  figure  consistently  throughout  the movement  in the melodic voice as well as  in  the bass, Bach embroiders  it with a great deal of sixteenth notes. 

When  it  comes  to  the  fourth movements of  the Sonata  in E major,  I  can  find no support  for Eppstein’s contention that  it should be  regarded as a quick polonaise. The  movement  has  none  of  the  polonaise’s  proud  processional  character,  and nothing  that  looks  like  the  rhythmical  scheme  typical of a German polonaise,  see Illustration 6:129 

 

Illustration 6: Different typical rhythmical forms in a polonaise. 

The fourth movement from the sonata is also demonstrably dissimilar to the other three movements that Bach labelled Polonaise – in the sixth French Suite BWV 817, in  the  First Brandenburg  Concerto BWV  1046,  and  in Orchestra  Suite No  2 BWV 1067, see Illustration 7: 

                                                            129

 Daniela Gerstner, “Polonaise,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band. 7 (Kassel:Bärenreiter, 1997), columns 1686‐1689. 

    65 

 

 

 

Illustration 7: The introductory measures to three polonaises of J. S. Bach. 

Of the three examples above, the polonaise from BWV 1067 displays the proudest affect most characteristic of ceremonial music, but also more  than  the other  two examples, displays typical traits of a polonaise. 

The contrast with the opening to the Sonata in E major is great, with its soft upbeat and similarly cantabile opening measure, see Illustration 8: 

 

Illustration 8: Movement 4, measures 1‐2. 

66 

The Sonata  in E major could  rather be seen as an example of  the blending of  the older church sonata and  the newer chamber one, which  from  the 1730s onwards became  increasingly more  common  than  a  “pronounced  chamber  sonata.”  Bach preserves  the movement scheme of  the church sonata  (slow –  fast – slow –  fast) and uses traditional terms for sonata movements (Adagio ma non tanto – Allegro – Siciliana130 – Allegro assai); in addition he sets the third movement in C# minor, the parallel  key  to E major. However, he  gives each movement  a  two‐part  structure, which  is not common for the church sonatas, and he avoids writing a fugal second movement, which would normally have been the case. Oleskiewicz also points out that many sonatas from Dresden, and later from Berlin, took just this form.131  

If we depart from the idea that Bach composed the piece entirely with this view in mind,  then  the  Sonata  in  E major  could  be  seen  as more  forward‐looking  and perhaps even as calculating. He composed the sonata before Quantz had come to Berlin,  but  through  his  knowledge  of  Dresden  and  the  traditions  that  were  in fashion,  he  was  familiar  with  the  style.  Besides  that,  Bach  surely  knew  that Frederick  II  was  taking  lessons  with  Quantz.  Looking  at  the  sonata  from  this perspective makes  it even more  likely  that  it was written with  the Berlin court  in mind and for Frederick II’s chamberlain Fredersdorf. One can only speculate on the reasons, but  it  is probably not completely  impossible that Bach, who received  the title of  court  composer  in Dresden  after  a  conscious  lobbying  effort, was  after  a similar title in Berlin, and that the flute sonata was a first careful step on the way to that goal. 

Galant style and J. S. Bach I have  already used  the  term  “galant”  in  connection with  the  Sonata  in  E major. What  does  it  stand  for,  and what  does  the  notion  “galant  style”  imply?  From  a slightly  larger  perspective,  it  implies  the  use  of  stylistically  distinctive  features. Again, I begin with a excursus dealing with the galant style, in order to connect it to the section discussing the galant style in relation to J. S. Bach. 

                                                            130

 In the manuscript c) the movement is marked Siciliano. 131

 Oleskiewicz, “Quantz and the Flute at Dresden,” 426. 

    67 

Excursus – galant style More than any other musical style, the galant style  is connected to Dresden. The term galant  comes  from  the  French,  and  is  used  within  both  art  and  literature  to  evoke chivalry and charm with connotations of moderation, as well as a desire to please.132 It is  first  in Germany  that  the  term  became  defined  in  connection  to musical  life. One talked interchangeably about the galant style – galantery as a genre  in  itself, made up of simple keyboard pieces based on dance forms – and about the theatre style. Johann Mattheson, based in Hamburg, was one of the very first to describe this galant style. In addition,  he  did  it  in  connection  with  writing  about  a  number  of  contemporaneous composers, which  he  saw  as  representatives  of  this  style.  One  thing  they  all  had  in common was that they were all engaged in composing operas in the Italian style around 1720.133  Mattheson  primarily  used  the  term  “theatrical  style”,  which  he  set  up  in opposition to the church or strict style, a vocabulary that he shared with Johann Adolph Scheibe  and  Johann  David  Heinichen,  among  others.  The  music  that  came  to  be connected to the galant style more than any other, and was also labelled as such in its own time, was opera and chamber music in an Italian style.134 One used a French word to describe something that was new and modern, but the “new” material was Italian in its derivation.135  

Heinichen  is perhaps the most  important person when  it comes to the galant style and its  connection  to  Johann  Sebastian  Bach.  Heinichen  became  the  Kapellmeister  in Dresden  in 1717, and as such, worked closely with  important solo  instrumentalists  like the violinists Pisendel and Veracini,  the  lutenist Weiss, as well as  the  flutists Buffardin and Quantz. Heinichen believed that music should be composed in a style that combined the  Italian,  French,  and  German musical  tastes.136  He  described  this  in  his  extensive figured  bass  school Der General‐Bass  in  der  Composition,  oder Neue  und  gründliche Anweisung from 1728, where he also was troubled over the north German predilection for writing contrapuntally. As the title of his book suggests, it deals not only with the art of playing figured bass, but also about the importance of figured bass for composition – a way of viewing the role of  figured bass study that was also shared by J. S. Bach. Even if Bach did not share Heinichen’s stylistic belief that counterpoint had only two functions 

                                                            132

 Daniel Heartz and Bruce Allan Brown, “Galant,” in The New Grove Online http://www.grovemusic.com (accessed n April 20, 2007). 133

 Johann Mattheson, Das Forschende Orchester, Hamburg 1721 (facsimile rpt. Laaber: Laaber, 2002), 276 and 353. 134

 David A. Sheldon, “The Galant Style Revisited and Re‐Evaluated,” Acta Musicologica, 47.2 (1975): 254. 135

 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720‐1780 (New York; W. W. Norton & Co. 2003), 19. 136

 George J. Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen (Ann Arbor: UMI Research Press, 1966), 281. 

68 

–  to  be  used  in  compositional  studies  or  in  church music  –  Bach  was  familiar  with Heinichen’s book and the trains of thought that he presented about musical style.137 

Heinichen  points  out  that  the  theatrical  style  should  not  be weighed  down with  too many serious ideas. The pathetic, the melancholic, and the phlegmatic were effective in the  church  style  or  the  chamber  style,  but  not  in  the  theatrical.  The  theatrical  style should focus rather on entertainment than on expressing melancholy, without being too polished.138 

According  to  Heinichen,  it was  the  free  treatment  of  dissonance  that was  the most concrete distinctive feature of the theatrical and galant style that made the music, and the  composition,  freer  from existing  rules of  counterpoint.139 This  could, among other things, mean that the  leading tone could resolve up  in another octave, something that was impossible in a stricter style.140 

Roughly  seventy  years  later, Hans Christian Koch describes  this  free and unhampered writing style and notes: 

1)  through many elaborations of  the melody, and  the divisions oft he principal melodic  tones,  through more  obvious  breaks  and  pauses  in  the  melody,  and through more changes in the rhythmic elements, and especially in the lining up of melodic figures that do not have a close relationship with each other, etc. 

2) through a less interwoven harmony 

3) through the fact that the remaining voices simply serve to accompany the main voice and do not take part in the expression of the sentiment of the piece, etc.141 

                                                            137

 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 280 (counterpoint); Wolff, Bach: The Learned Musician, 333‐334 (Bach’s knowledge of Heinichen’s book). Bach was also a dealer for Heinichen’s book. See Robert L. Marshall, “Bach the Progressive: Observations on His Later Works,” The Musical Quarterly, vol. 62.3 (1976): 316. 138

 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 282. 139

 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 382. 140

 Heartz, The Galant Style, 210. 141“1) durch mannigfaltigere Verzierungen der Melodie, und Zergliederungen der melodischen 

Hauptnoten, durch mehr hervorstehende Absätze und Einschnitte, und durch mehr Abwechslung der rhythmischen Theile derselben, und besonders durch das Aneinanderreihen solcher melodischen Theile, die nicht immer in der nächsten Beziehung auf einander stehen u. s .w. 2) durch eine weniger verwickelte Harmonie, und 3) dadurch, daß die übrigen Stimmender Hauptstimme bloß zur Begleitung dienen, und als begleitende Stimmen mehrentheils keinen ganz unmittelbaren Antheil an dem Ausdruck der Empfindung haben u. s. w.“ Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802 (facsimile rpt. Kassel: Bärenreiter, 2001), 1453.  Translation from Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer, 1980), 23.  

    69 

Here  Koch  gives  perhaps  one  of  the  clearest  recorded  descriptions  of  the  typical characteristics of the galant style. It also constitutes a good summary of what different writers during  the  first half of  the eighteenth century wrote about music of  their own time.142 

Discussion To what  extent was  J.  S.  Bach  affected  by  these  currents,  primarily  in  Dresden, where  the  Italian  influence  was  obvious?  Marshall  suggests  that  contacts  with Dresden,  in combination with the  leadership of the Collegium Musicum  in Leipzig, led Bach to compose more and more  in a style that can be described as galant, at least when  it came to music that he was asked to compose – such as the different kinds of secular celebratory cantatas – but that the style also influenced works such as the Mass in B minor and the Goldberg Variations.143 Perhaps it is going too far to call Bach’s  compositional  style  from  the  1730s  “galant,”  at  least  if one  considers how  contemporary writers described  the  style. However,  in  some movements,  in some pieces, the characteristics can be found. 

Possibly Bach was also extra‐sensitive to different stylistic trends after the critique that  was  levelled  at  him  by  Johann  Adolph  Scheibe  in  an  article  from  1737.144 Scheibe was a competent music critic and  theoretician, but also a composer, and strongly  influenced  musically  by  Telemann,  who,  like  Scheibe,  was  based  in Hamburg. Stylistically, Scheibe argued  for a musical style that was  in  line with the developing Enlightenment Era philosophy and  its emphasis on the natural. Scheibe was of the opinion that Bach’s compositional style was too bombastic and complex, which meant  that  the  beauty  of  compositions  was  overshadowed  by  too much artificial  artistic  skill.  Bach’s  compositions  were,  furthermore,  too  difficult  to perform, and since all the ornaments were written out, Bach left no freedom to the performer. The artificial had led Bach away from the natural, from the noble to the 

                                                            142

 Heartz, The Galant Style, 1005. 143

 Marshall, “Bach the Progressive,” 328 and 338. Marshall is strongly contradicted by Frederick Neumann in the article “Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria,” The Musical Quarterly, 71.3 (1985): 281‐294. For Neumann it is unthinkable that Bach should have degenerated into writing in a style that would touch upon the galant. Neumann cannot even concede that the third movement in the trio sonata from the Musical Offering BWV 1079 has galant influences, something that is commented upon for example by Wolff in Bach: The Learned Musician, 430. 

70 

obscure. Scheibe concludes his article by saying that even  if one admires Bach  for his work  and his  toil,  that  admiration  is wasted because  the music  fights  against nature  and  reason.145  If one  relates  this  critique  to  a  Telemannian  compositional style, or, for that matter, even to that which is described by Mattheson at this time, it  is clear that Scheibe criticised Bach precisely because he retains the old,  learned style –  instead of  turning  toward  the beautiful  surfaces of  the galant  style  in  the same way that, above all, Telemann had done. 

This critique can have affected Bach, and may have led to the writing of the Sonata in E major  in  the way  that he did.  I  suggest  that  the  sonata  can be described as galant, but at the same time that the sonata balances between different genres,  it also  balances  between  a  learned  and  a  galant  style.  The  decorations  in  the  first movement are connected to the galant style, but at the same time, they are rather too extensive  to be typical – not  least,  if we compare them with the ornamented slow  movements  of  Telemann’s  Methodische  Sonaten.146  In  Telemann,  we  find short, fairly simple ornaments, but  in Bach’s sonata there are many more notes  in the ornaments and they are more complex. Bach also uses rich rhythmic variation in the  way  that  Koch  describes  (see  page  68),  and  at  the  same  time,  breaks conventions by  letting  the  syncopations and  the pauses on accented parts of  the measure primarily lie in the bass voice. According to conventions of the galant style, the bass voice should have neither obvious  traits of  imitation nor any particularly important rhythm. 

Summary In this section on genre and style, I have touched upon how the Sonata in E major has  been  categorised  by  previous  research  from  the  perspective  of  the  sonata genre,  and where  it  has  been  seen  to  fall  between  the  church  sonata  and  the 

                                                                                                                                                           144

 Bach Dokumente II, nr 400. The critique that Scheibe put forth is built on the fact that he was mainly familiar with Bach’s vocal works since his childhood and school days in Leipzig. 145

 George J. Buelow, “In Defence of J. A. Scheibe against J S Bach,” Proceedings of the Royal Musical Association, 101 (1974‐1975): 87‐88. Bach did not respond to this critique personally, it was done by professor of rhetoric at the University of Leipzig Johann Abraham Birnbaum, who was a good friend of Bach. It has been generally accepted that the pamphlet that gave an answer to Scheibe’s criticism was formulated and written by Birnbaum, but that Bach was perfectly aware of and influenced what was written. The pamphlet is published in Bach Dokumente II, nr 409. 146

 Georg Philipp Telemann, Methodische Sonaten, ed. Max Seiffert (Kassel: Bärenreiter, 1965). 

    71 

chamber sonata. Furthermore, connections to the dominant musical preferences in Dresden and Berlin were also discussed. 

As we have established in the excursus on the galant style, this style is known for its various decorations of the melody, short phrases, changeable rhythms, dominance of  the melodic  voice over  the  less  important bass, and by  its  simpler harmonies, often in combination with a slower harmonic rhythm. 

From both a stylistic and genre perspective, the sonata is more incongruous than it first  seems,  even  though  the  galant  style  dominates  in  the  same  way  as  the characteristics of a chamber sonata. 

Instrumentation The  choice  of  instrumentation  is  another  factor  dependent  on  the  socio‐cultural context. Perhaps this choice is especially important with the Sonata in E major if we assume  from  the dedication  to Fredersdorf  that  this sonata must have eventually landed on the music stand of the  flute‐playing Frederick  II. Which  instrument was intended? What did it look like? How was it used? How did Bach write for the flute? Which function, what meaning, did the  instrument have? Some of these questions are too large to be properly addressed here, and perhaps they are not even decisive for the discussion of the Sonata in E major. At the same time, I would suggest that if we speak of a socio‐cultural context that somehow leads Bach to write a particular sonata intended for a particular instrument, it is relevant to look at the question of instrumentation. From the interpreter’s perspective, the question of which flute we should use is relevant to the highest degree. 

Excursus – the flute in Germany147 French  musicians  introduced  Germany  to  the  flute  during  the  first  decade  of  the eighteenth  century.  Its development  from  the Renaissance  flute,  cylindrically bored  in 

                                                            147

 For a more thorough discussion, see among others, Hans‐Peter Schmitz, Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters (Kassel: Bärenreiter, 1952); Ardal Powell, The Flute, (New Haven: Yale University Press, 2002); Paul Carroll, Baroque Woodwind Instruments: A Guide to Their History, Repertoire and Basic Technique (Aldershot: Ashgate, 1999); and Jonathan Wainwright and Peter Holman, eds., From Renaissance to Baroque: Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century (Aldershot: Ashgate, 2005). 

72 

one piece, to the baroque flute, conically bored  in three pieces, took place primarily  in France. It was also there that the instrument experienced its first golden age at the end of the seventeenth century. 

We have an  extensive  extant  repertoire of pieces and  suites  for different numbers of flutes and basso continuo written by composers  like Marais, Philidor, de  la Barre, and Hotteterre,  dating  from  the  period  around  the  turn  of  the  eighteenth  century  and forward. At first,  it was normally noted that the music was written for recorder, violin, oboe, or flute, but composers became successively more  instrument‐specific,  leading to more specific instrumentation instructions. 

Apart  from  his  compositions,  Hotteterre  also  wrote  an  instruction  book  originally intended  for  amateurs  that  had  great  success when  published  in  1707.  As  the  flute spread  through  northern  and  central  Europe,  the  book  was  translated  into  many languages and became stylistically influential for how one played on the instrument.148  

One of the first notations that a flutist was present in a German orchestra or ensemble comes  from Dresden, where French  flutists had been present  from 1709.  In 1715,  the French virtuoso Buffardin came to Dresden but only a few years later the account books give  flutists with German  names,  among  them  Johann Martin  Blochwitz  and  Johann Joachim Quantz.  

The  unique  music  culture  that  happened  around  the  court  in  Dresden  affected  the German music scene in general and played a decisive role for how the instrument and its repertoire developed  in Germany. Besides Quantz, both Telemann and  J. S. Bach were influenced by this culture, not least when it came to music written for flute.149 

Mattheson was among the first in Germany to publish music specifically written for flute with  the  collection  Der  Brauchbare  Virtuoso,150  composed  in  1717  and  published  in 1720.151 Stylistically,  these pieces are  clearly  influenced by  Italian violin music with  its continuous sixteenth‐note or eighth‐note motion in arpeggiated figures (see Illustration 

                                                            148

 Jaques Hotteterre, Principes de la Flûte traversière ou flûte d’Allemagne; de la flute à bec, ou flute douce; et du haut‐bois, (Paris: no pub., 1707). After Hotteterre’s book, several similar instruction books were published, especially in England, Holland, and France, but before Quantz’s Versuch, no instruction book had any substantial material different from Hotteterre’s publication. 149

 Mary Oleskiewicz, “The Flute at Dresden,” in From Renaissance to Baroque: Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century, ed. Wainwright and Holman (Aldershot: Ashgate, 2005), 145‐165. 150

 Johann Mattheson, Der Brauchbare Virtuoso, Welcher sich (nach beliebiger überlegung der Vorrede) mit Zwölf neuen Kammer‐Sonaten auf der Flute Traversiere, der Violine, und dem Claviere/ beij Gelegenheit hören lassen mag (Hamburg: no pub., 1720). 151

 In the epilogue to the sixteen‐page‐long foreword Mattheson writes that the sonatas were composed already three years earlier, 1717, and if had the opportunity to write new sonatas he would have written them in a more elegant style. 

    73 

9). This is a style that affected Quantz’s compositions and that he maintained during his entire active period, as did Frederick II in his own compositional output.  

    

Illustration  9:  Sonata  III  from  Der  Brauchbare  Virtuso  of  J.  Mattheson,  opening  of movement 2. 

In  order  for music written with  continuously  arpeggiated movements  that  often  take advantage of the c’ octave to function acoustically on the flute, it  is necessary that the lowest register is as strong as possible. This was also a prominent sonic feature among the French  flutes  from around 1700,  instruments  that were  taken as models when the German  instrument  builders  began  building  flutes  during  the  beginning  of  the eighteenth  century.  By  using  a  strongly  conical  boring,  they  achieved  an  acoustically strong lowest register, at times at the expense of the highest register in the third octave that could be unclear and difficult to use. This type of boring became the dominant one, even  when  the  flute’s  construction  changed  in  a  decisive  way  shortly  after  1720. Because the different courts of Europe used different pitch standards,  it was necessary to be able to adapt wind instruments to a pitch that could vary from a’ ≈ 390 Hz to a’≈ 422 Hz. This was solved by dividing the three‐part flute into four parts instead. Because the part that was used by the left hand lay closest to the mouthpiece, it had the greatest affect on the pitch, and could easily be changed out for another with a different length that gave another pitch. 

Johann Joachim Quantz, apart from being a flutist in Dresden and teacher of the crown prince who  later  became  King  Frederick  II  of  Prussia, was  also  a  flute maker.  Some characteristics  that  distinguished  his  instruments  included  the  strong  conical  boring, thick walls  that gave  room  for a  large  inner diameter,  low pitch  (the preserved  flutes from his production all have a pitch of  a’ ≈ 390 Hz) and an extra key in order to produce the  enharmonic difference between    d# and  eb. Taken altogether,  this made Quantz’s flutes  very  appropriate  for music with a  low  tessitura and an  arpeggiated motion.  In 

74 

addition, because of this extra key, his instruments were especially appropriate for keys like E major and Eb major.152 

Around Europe in general, however, flute builders began to reduce the conical angle of the flute boring step by step, which made the higher register more effective, something that was important for an increasingly elegant sound ideal that often used the flute as a kind of acoustic crown at the top of the soundscape. These instruments were also much more easily played and did not demand as much air. The pitch was raised successively, and during the 1730s there was a general rejection of the original French low pitch of a’ ≈  390 Hz  (more  or  less  a whole  tone  under modern  pitch)  and more  standardisation around a’ ≈ 410 – 420 Hz. 

The flute won popularity quickly  in Germany and the rest of Europe in general and had soon overtaken the recorder. Until the middle of the eighteenth century, the size of the repertoire  grew  substantially,  including  the  moderately  difficult  repertoire  for “Liebhaber.” 

The flute and Bach The purpose of  this  section  is  to  give  an overview of how  the  flute  successively, albeit  sporadically,  became  a  part  of  the  instrumentarium  for  which  Bach composed. The picture that reveals  itself  in the preserved repertoire suggests that he did not always have a flutist in Leipzig. However, it seems also to be the case that when there was a flutist at Bach’s disposal, this flutist was unusually gifted, because Bach  composed more  technically  demanding music  for  the  flute  than  any  other composer. 

Bach’s  first  acquaintance with  the  flute  could  have  been  in  1717,  just before  he began his position in Cöthen, when he was in Dresden to play an organ competition against  Louis  Marchand,  a  competition  that  was  arranged  by  Volumier,  the Konzertmeister  in Dresden.153  In Dresden at  this  time,  the French  flutist Buffardin occupied  the  first chair  (see page 72);  it  is possible  that Bach became acquainted with Buffardin in connection with this visit, and through him had a first introduction to the instrument’s possibilities and limitations. 

                                                            152

 Mary Oleskiewicz, “The Trio in Bach’s Musical Offering: A Salute to Frederick’s Tastes and Quantz’s Flutes?” in The Music of J. S. Bach, Analysis and Interpretation, ed. David Schulenberg (Lincoln Neb.: University of Nebraska, 1999), 96. 153

 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 479. Marchand never came to the competition. He disappeared from Dresden the day before. 

    75 

The  first  compositions  of  Bach  in  which  the  flute  figures  prominently  are  the cantatas BWV 173a and BWV 184a, as well as the Fifth Brandenburg Concerto BWV 1019.  Besides  the  fact  that  the  cantatas  can  clearly  be  traced  to  Bach’s  time  in Cöthen,  since  both  cantatas  celebrate  Prince  Leopold  of  Anhalt‐Cöthen,  it  is impossible to say with certainty when they were written. Most current writers date at  least  BWV  173a  to  1722,  for  several  reasons,  including  the  autograph’s handwriting, as well as the content of the libretto, and its execution.154  

Were  there any  flutists  in Cöthen? The only  flutists  that are named  in connection with  Bach  and  Cöthen  are  the  “Cammer Musicus”  Johann  Heinrich  Freytag,  and Johann Gottlieb Würdig.155 Freytag died sometime in 1720, and Würdig became the director of  the  city pipers  in 1717,  and  cannot be  traced  after 1722.156  It  seems, therefore, unfruitful to try to date the cantatas using the documented presence of the flutists. 

Besides the cantatas, the only other preserved composition that requires a  flutist, and  that  can  definitely  be  connected  to  Bach’s  time  in  Cöthen,  is  the  Fifth Brandenburg Concerto  in D major,  scored  for  a  solo  group with  flute,  violin,  and harpsichord,  as  well  as  a  tutti  group.  Both  the  flute  and  violin  voices  have  a moderate  level  of  difficulty,  while  the  harpsichord  part  is  highly  virtuosic.  The concerto was performed in its entirety in 1719 on the occasion of the inauguration of  a  new  harpsichord  for  the  court  in  Cöthen.157  The middle movement  of  the concerto, scored for a chamber music combination of flute, violin and harpsichord, could have been composed as early as 1717, before Bach’s above‐mentioned visit to Dresden. It should also be noted that the flute part of the preserved celebratory cantata  for Prince Leopold BWV 173a has a very moderate  level of difficulty, and even though the flute part in BWV 184a is more technically demanding, it does not 

                                                            154

 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 480; Ulrich Prinz, Johann Sebastian Bachs Instrumentarium. Originalquellen, Besetzung, Verwendung (Kassel: Bärenreiter, 2005), 247; Hans‐Joachim Schulze, Die Bach‐Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs (Stuttgart: Carus Verlag, 2006), 670. 155

 Prinz , Bachs Instrumentarium, 258‐259. 156

 Ardal Powell with David Lasocki, “Bach and the Flute: the Players, the Instruments, the Music,” Early Music vol. 23.1 (1995): 19‐20. 157

 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach,” in The New Grove Online http://www.grovemusic.com (accessed on March 28, 2007). 

76 

have the solo role. Rather, Bach uses the  flutes either as a sound colour  together with the violin or in more simple descant parts. 

Bach  took up his appointment 1723 as cantor of Leipzig’s St. Thomas Church and began his career by composing cantatas for all of the Sundays of the church year. Of the  five cycles of cantatas he  is documented to have composed, only three cycles are  extant  today,  of which  only  the  first  two  are  complete;  they  come  from  the period between June of 1723 and May of 1725.158 

In the first cycle, there  is a flute part  in four of the cantatas, all from the spring of 1724: BWV 67 performed on April 16th, BWV 172 on May 28th, BWV 173 on May 29th and BWV 184 on May 30th. The concentration of cantatas around the end of May coincides with the dates of Pentecost  in 1724. These three Pentecost cantatas are based on previously composed works; BWV 173 and BWV 184 are based on BWV 173a  and  BWV  184a  (see  above)  with  the  addition  of  new  text;  BWV  172  was written  in  1714  in Weimar  and performed  there  in  another  key.  It  is possible  to suggest  that  Bach  had  two  flutists  available  for  this  Pentecost  festival,  but  it  is equally possible  that  this was an exception. Cantata BWV 67  requires a  flute  that has an  independent voice  in one movement; otherwise  the  flute plays colla parte with the oboe or violin, or  in octaves with the viola.  It seems to be an exceptional event that Bach had access to a flutist for this cantata. The question of how the St. John Passion was first scored still remains, since it was performed for the first time just one week earlier, on April 7, 1724. 

The  St.  John  Passion  that we  know  today  engages  two  flutes,  and  has  two  arias where  they  serve  as  obbligato  instruments.159 Whether  Bach  actually  scored  the 

                                                            158

 Every annual cycle of cantatas began with the first Sunday after Holy Trinity Sunday, which had the practical aspect that Bach began his position on that Sunday in 1723. Otherwise, it would perhaps have been more natural for Bach to follow the liturgical year, from the First Sunday of Advent to Christ the King Sunday. 159

 The movements are numbered 9 and 35 respectively in the Neue Bach‐Ausgabe, which is the edition that is used regularly for most performances of the St. John Passion today. It is based on the changes made in 1739 and the fourth version from 1749 in combination with the score that was completed about ten years after Bach’s death. Movement number 9 is played by two flutes in unison and number 35 is often played by one flute against one oboe da caccia, but there is a notation in the posthumously completed score, that even number 35 should be played by two flutes in unison and also two oboes da caccia in unison. See Hans‐Joachim Schulze and Christoph Wolff, Bach Compendium: 

    77 

first version of the work for two flutes has been questioned by Alfred Dürr, among others.160 Dürr points out  that we only have  the vocal  ripieno parts  from  the  first version, and doubled parts  from the string group. There  is no surviving score, and there  are  no  preserved  parts  for  wind  instruments,  and  none  of  the  vocal  or instrumental solo parts have survived either.161  In 1725, when the work was to be performed anew in the St. Thomas Church, (the 1724 performance occurred in the St. Nicolai Church) Bach wrote new material, and made substantial changes. In this version, there are two clearly separate flute parts that contain soloistic material. 

In general, one can say that the role of the flute in the most commonly performed version of the St. John Passion is relatively insignificant. Either the flutes are used as sound  colour,  in  so much  as  they play  colla  parte or octavate  the  viola or  tenor voice, or the keys are such  in the more soloistic movements that the  instrument’s sound  is obscured.162 The one exception  is  the  short movement numbered 23f  in the Neue Bach‐Ausgabe where  the  flutes play  in a  range and a key  that suits  the instrument. 

Can  it simply have been that the St. John Passion was performed without flutes  in 1724? How then would the version from 1724 have been scored in the movements that we know  today  to be arias with  flute  (“Ich  folge dir gleichfalls mit  freudigen Schritten” and “Zerfließe, mein Herz,  in Fluten der Zahren”)? The alternatives are limited; solo oboe or violin are both possible since these two melody  instruments already appear  in  the orchestra. Perhaps  it  is most  likely  that both of  these arias were played by the violin, an idea that can be supported by looking at Aria 35 in the 1749  version, where  the  violin  doubles  the  flute  part  –  something  that  is  rarely heard in contemporary performances. 

                                                                                                                                                           Analytisch‐bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs, Band 3, (Leipzig: Peters, 1988), 985‐1023. 160

 Alfred Dürr, St John Passion. Genesis, Transmission, and Meaning (Oxford: Oxford University Press, 2000). 161

 In vocal and instrumental solo parts from this time, the entire work is included, not only the solo voices as is the common practice today. Soloists played or sang everything while the instrumentalists and singers of the ripieno joined and strengthened the parts the needed larger numbers of musicians. 162

 The arias are in B major and F minor respective, two keys that are acoustically weak on the flute compared with sharp keys with few sharps. See page 115 for a deeper discussion of the way different keys affect the flute’s sound. 

78 

Further  support  for  the  idea  that  the  first version  from 1724 was  scored without flutes  can  be  seen  in  the  revision  that  Bach  had  intended  to make  before  the performance of the work  in 1739 – again  in the St. Nicolai Church. Here, he gives the following  instrumentation at the beginning of the score: oboe 1 and 2; violin 1 and 2; viola, and basso continuo. This version, which was never finished because the performance was cancelled since the city did not give its permission, was based on the score of the 1724 version. Bach wrote down ten movements  in a revised form before the cancellation, regularly scoring for oboe, but nowhere did he notate that the flute should play.163  

We do not have any evidence  that Bach had a  flutist available on a  regular basis before August of 1724. Up until the middle of November of the same year there is at  least one movement  in almost every  cantata  from  this period  that demands a high  level of  skill  from a  flutist, often  in a  style  that  is  reminiscent of  that which Mattheson used  in  the examples above  (see page 73). No other period  in Bach’s production has such a concentration of works with flute than the fall of 1724.  

It is striking that during this period Bach seems to have treated the flute exclusively as a  solo  instrument. Only  in  rare cases does  the  flute play  in movements with a larger orchestration, and even then, it is used in a solo capacity. One example of this is  the  first movement  of  Cantata  BWV  94,  where  the  chorale  is  set  against  an instrumental movement clearly exemplifying characteristics of a flute concerto, see Illustration 10: 

                                                            163

 For further discussion of this instrumentation question, see Schulze and Wolff, Bach Compendium, 985‐1023. It should also be added that the viola da gamba is missing from this accounting despite the fact that the aria “Es ist vollbracht” in the versions that we know require a gamba. The lute part is not in the same way exclusively for written for lute, because Bach replaces the lute with the organ in some versions. 

    79 

 

Illustration 10: BWV 94, measures 15‐17. 

It  is  only  later  that  Bach  uses  the  flute  also  as  a  sound  colour  in  orchestral movements. 

After  1724  the  flute  appears more  sporadically  in  Bach’s  preserved  production, which is in agreement with the idea that Bach clearly saw the flute as an instrument that was not completely necessary but desirable  for  its ability to create contrasts. The wind instruments that Bach himself saw as necessary were the trumpet (three), the oboe (three of which one could be an oboe da caccia), as well as the bassoon (one).164  In March of 1729, Bach takes over the directorship of Leipzig’s Collegium Musicum, which  coincides with  the  period where  his  use  of  the  flute  increases 

                                                            164

 Bach Dokumente I, nr 22. 

80 

markedly.  It  is possible  that he  could use  these musicians,  the majority of whom were students at the University of Leipzig,  in the different performances that took place in the city’s churches.165 

Bach’s chamber music with flute As an introduction to this section, I first present an overview of Bach chamber music works  that  include  the  flute.  The more detailed descriptions of  these works  that follow are organised according to the order of this table. 

Partita (Solo) A minor, flute, BWV 1013, ca 1724 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Allemande  A minor   |:19:||:27:| = 48  C Corrente  A minor   |:22:||:30:| = 62  3 

4 Sarabande  A minor   |:16:||:30:| = 46  3

4 Bourré Anglaise  A minor   |:20:||:50:| = 70  2 

4 

 

Sonata E minor , flute and basso continuo, BWV 1034, ca 1724 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Adagio ma non tanto  E minor   30  C Allegro  E minor   70  Alla breve Andante  G major  55  3

4 Allegro  E minor   |:42:||:46:| = 88  3

4

 

                                                            165

 Prinz, Bachs Instrumentarium, 259. 

    81 

 

Sonata B minor, flute and obbligato keyboard instrument, BWV 1030, ca 1736 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Andante  B minor   119  C Largo e dolce  D major  |:8:||:8:| = 16  6

8 Presto  B minor   83  Alla breve [Allegro]  B minor   |:32:||:32:| = 64  12

16 

 

Sonata A major, flute and obbligato keyboard instrument, BWV 1032 ca 1736 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Vivace  A major  61|…|2 (incomplete)  C Largo e dolce  A minor   37  6

8 Allegro   A major  255  3

8 

 

Trio sonata G major, flute, violin and basso continuo, BWV 1039, ca 1736‐1741? 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Adagio  G major  28  C Allegro ma non presto  G major  113  3

4 Andante  E minor   18  C Presto  G major  142  Alla breve 

 

Trio sonata c minor , flute, violin and basso continuo, BWV 1079, 1747 

Movement  Key  Number of measures  Time signature Largo  C minor   |:16:||:32:| = 48  3 

4 Allegro  C minor   249  2 

4 Andante  Eb major  30  C Allegro  C minor   113  6 

8 

 

82 

Previous Bach research suggested that most chamber music works were composed during Bach’s period in Cöthen between 1717 and 1723, but the only instrumental work with  flute  that  can  be  dated with  any  certainty  to  this  period  is  the  Fifth Brandenburg Concerto from 1719. Concerning the other works, convincing evidence has been shown that they were produced  in the Leipzig period between 1723 and 1750. As we have already seen,  it was not  likely that there were  flutists  in Leipzig before  April  of  1724. On  the  other  hand,  Bach must  have  had  access  to  a  very capable flutist during the fall of 1724; it is because of this that the Solo Partita in A minor BWV 1013, and the Sonata in E minor BWV 1034, are now considered to be from 1724 – even if this is not possible to prove with certainty.166 However, we can say with complete certainty that the E minor Sonata was written before 1727, the year  from which we have a  score copy written by  Johann Peter Kellner, who was one of the most prolific copyists of Bach’s music.167 

Both of these four‐movement works make great demands on the flutist. In its form, the partita  is a  relatively typical German suite, consisting of  four movements with dance movement titles. All of the movements are also bipartite with reprises. The partita is one of the few works, perhaps the only one, for flute from the eighteenth century that takes advantage of the entire range of the flute from d’ to a’’’. 

The Sonata in E minor BWV 1034 for flute and basso continuo is a sonata da chiesa with a harmonically complex first movement with continuous suspensions between the  flute voice and  the bass. The opening walking bass  in  the style of an andante movement later becomes clearly imitative. The sonata’s second movement is one of the  earliest  examples  in  Bach  of  what  Scheibe  described  as  a  Sonate  auf Concertenart (see page 62), that  is, the composition of a sonata movement as  if  it was  a part of  a  solo  concerto. Here  the  solo  and  tutti  sections  can be discerned more  clearly  than  in perhaps  any of  the other examples  from Bach’s production. The third movement, in the parallel key of G major, is built up over an ostinato bass. 

                                                            166

 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach, in The New Grove Online http://www.grovemusic.com (accessed on March 28). These ideas surrounding the dating are also discussed in Marcello Castellani, “J. S. Bach’s ‘Solo pour la flûte traversière’: Köthen oder Leipzig?” Tibia 14 (1989): 567‐573. BWV 1013 is given the general title of Partita but in the only surviving manuscript, not an autograph, the piece is titled Solo pour la Flute Traversiere par J S Bach. See Schmitz, “Kritischer Bericht,” 8. 167

 Russell Stinson, The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle: A Case Study in Reception History (Durham: Duke University Press, 1990), 166. 

    83 

The sonata concludes with a bipartite allegro, which despite  its obvious clarity and simplicity shows a great deal of dialog between the voices. 

The Sonata  in B minor BWV 1030 and  the Sonata  in A major BWV 1032, both  for flute and obbligato keyboard instrument, were probably composed in the middle of the 1730s. For both of these sonatas  there are autograph manuscripts  to consult. The dating to 1736  is based on when these autographs were written down, which probably  only  gives  the  latest  possible  date  for  when  they  could  have  been composed.168  It  is,  however,  relatively  likely  that  both  the  sonatas were written during the period when Bach led the Collegium Musicum. The Sonata in B minor is also one of Bach’s most extensive and intricate chamber music works, and Marshall further  suggests  that  it  could  have  been  planned  for  Buffardin who was  still  in Dresden in the middle of the 1730s.169 

This trio structure for two instruments, where the keyboard instrument’s right hand has  an  equally  important  function  as  the  solo  instrument,  led  to  a  further development  of  the  sonata  genre  manifesting  in  the  late‐eighteenth‐century sonatas  for  keyboard with  accompanying melodic  instrument.  Bach works  are  a precursor to this compositional style where  the keyboard  instrument  is said to be freed  from  its  accompanying  role  and made  independent;  it  is during  the  Leipzig period that Bach develops this technique. The six violin sonatas BWV 1014‐1019 are the  first  composition  of  this  type,  originally  written  in  this  form  and  for  this combination  of  instruments.  An  earlier  version  of  the  harpsichord  part  for  the Sonata  in B minor BWV 1030 survives notated  in G minor.  It has,  therefore, been discussed whether  the  sonata was  originally written  for  oboe  and  keyboard,  or whether the G minor version was originally for flute or even existed as a trio sonata for two flutes.170 

It is also possible that the sonata could originally have been a trio sonata reworked by Bach, as he clearly did  in  the six  trio  sonatas  for organ BWV 525‐530. At  least some  of  the  movements  of  the  organ  sonatas  exist  in  previous  instrumental 

                                                            168

 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 29. 169

 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 217. 170

 See, among others, Barthold Kuijken’s introduction to Breitkopf’s edition of the sonata, and Michael Heinemann, ed., Das Bach‐Lexikon. (Laaber: Laaber Verlag, 2000), 193. 

84 

versions  from  cantatas  and  other  similar works.171  Bach  notated  these  six  organ sonatas  in a strict trio structure  for two manuals and pedal.  In comparison to this structure, the Sonata in B minor is much more complex. It is interesting to note that by composing a written‐out harpsichord part, Bach again can be seen  to  limit  the freedom of  the musician  in  relation  to  the notation. With a  figured bass  line,  the innovative capacity of the keyboardist was  important since he was expected to be able  to  translate  the bass  line  and  figures  into  a multi‐voice  setting with  correct voice  leading.  With  an  obbligato  keyboard  part,  one  can  say  that  Bach  takes command over the performance. 

The opening  andante of  the  Sonata  in B minor has  a  contrapuntal  and harmonic complexity  like no other chamber music work  from  this period. The movement  is another example of a sonata movement written in the ritornello form of a concerto. It is followed by a richly ornamented siciliano movement (although it is titled Largo e dolce) where  the obbligato keyboard part  is a de  facto written‐out  figured bass line,  far  from our often  relatively  thin  figured bass  realisations. Here  the  figured bass realisation is often in five voices, and the highest voice is regularly in the same tessitura,  or  even higher  than  the  flute  part. Near  the  end  of  the movement  he writes an octave doubling of the bass line. 

The sonata’s final movement is bipartite and consists of a strict introductory fugue, in  what  can  be  called  stile  antico,  followed  by  a  gigue  built  around  imitation between the two upper voices. 

The autograph  for the Sonata  in A major  is  found on the three systems that were blank at the bottom of the score to the Concerto  in C minor for two harpsichords and orchestra. After  the end of  the concerto score,  the  flute sonata  takes up  the rest of the systems on the following page of the notebook. Why Bach notated it this way  can  only  be  speculated  on,  but  one  possibility  is  that  both  the  harpsichord concerto  and  the  flute  sonata  were  intended  for  the  same  concert  with  the Collegium Musicum  in  Leipzig, and  that  they appear  together  simply  for practical reasons. The sonata  is not complete; about 46 measures from the first movement 

                                                            171

 Siegbert Rampe, ed., Bachs Klavier‐ und Orgelwerke. Das Handbuch, (Laaber: Laaber Verlag, 2008), 799. 

    85 

are missing.  They were  simply  cut out of  the  autograph  sometime during Bach’s lifetime.172  

The  incomplete  introductory movement as well as the concluding third movement are based on ritornello structures, but in a much simpler compositional style than in the Sonata in B minor. The second movement, called Largo e dolce, is a siciliano‐like movement  in the somewhat surprising key of A minor.  It would have been natural to use F# minor, the parallel key to A major. The key of the middle movement has led  to  speculations  about  an  original  version  of  the  sonata  with  the  outer movements in C major. 

The preserved chamber music that includes flute and is considered to be definitely by Bach, also  includes two trio sonatas,  the Trio Sonata  in G major BWV 1039  for two  flutes  and basso  continuo  and  the  Trio  Sonata  in  C minor  from  the Musical Offering BWV 1079 for flute, violin, and basso continuo. 

BWV 1039  is a sonata da chiesa  in four movements, slow – fast – slow – fast, that possibly originally was a trio sonata  in G major for two violins and basso continuo. Later,  around  1740,  Bach  reworked  the  sonata  and  adapted  it  for  gamba  and obbligato keyboard.173 As a  trio sonata  for  two  flutes,  the work  is not particularly successful acoustically. The tessitura of the flute parts lies in a relatively low range, making little use of the arpeggiated figures that are so effective in both of the solo partita’s  first  two  movements  and  in  three  of  the  Sonata  in  E  minor’s  four movements. 

The  four movements of  the  trio  sonata  from  the Musical Offering BWV 1079 are based on the so‐called royal theme from Bach’s famous visit to the Berlin court of Frederick II. The key of C minor is unfavourable to the flute at first glance, but with a flute  from  the  tradition  represented by Quantz  (see page 73),  the work  functions 

                                                            172

 That it was done during Bach’s time can be confirmed since a number of bass notes of the concerto were also cut off and Bach wrote them in himself in letter notation. For a more thorough discussion on the reason and possible reconstructions see Michael Marissen, “A Critical Reappraisal of J. S. Bach’s A‐Major Flute Sonata,” The Journal of Musicology 6.3 (1988): 367‐386, and Jeanne R. Swack, “J. S. Bach’s A Major Flute Sonata BWV 1032 Revisited,” in Bach Studies 2, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 154‐174, as well as the editions of Bärenreiter (Schmitz), Breitkopf (Kuijken) and Henle (Eppstein) that all three present their own attempts at reconstruction. 173

 Eppstein, J. S. Bachs Sonaten, 73. 

86 

very well, even though  it demands a high  level of technical ability. Stylistically, the sonata  is  a  kind  of  homage  to  Frederick  II  with  clearly  galant  characteristics, especially in the third movement.174 

Apart from the sonatas that briefly have been presented here, there are three other flute sonatas where there still  is a great deal of uncertainty about authorship: the two  three‐movement  sonatas  for  flute  and  obbligato  keyboard  instrument  in  Eb major BWV 1031, and G minor BWV 1020, respectively, as well as a sonata  in four movements for flute and basso continuo in C major BWV 1033. 

How can we relate the Sonata in E major to the writing of the other chamber music works? As we have already seen  in the section on genre and style, the Sonata  in E major is simple in its harmonic structure with a generally slower harmonic rhythm. The sonata also has relatively few instances of imitation or dialog between the two voices, something that is so common in Bach’s other compositions. Instead, melody voice of the Sonata in E major dominates completely over the bass voice. 

Summary In  the  section  on  instrumentation,  I  focused  on  the  flute  as  an  instrument, beginning  with  its  early‐eighteenth‐century  construction  when  it  became  an increasingly common part of German ensembles and orchestras. The centre of this development was  Dresden;  it was  also  in  Dresden  that  an  instrument‐idiomatic compositional  style developed  that was a  further development of violin‐idiomatic writing with it’s continuously arpeggiated motion. 

I have also established that Bach did not seriously begin to use the flute before the autumn of 1724, but when he did begin, he wrote solistically for it  in a way that  is more technically demanding and more advanced than other flute music of the time. The very first performance of the St. John Passion took place  in April of 1724, and even though today we take for granted that the work is scored with flutes, I present 

                                                            174

 The literature concerning the Musical Offering in general is very rich. The trio sonata in particular is treated, among others, by Oleskiewicz (see Oleskiewicz, “The Trio in Bach’s Musical Offering,” 79‐110) who lays particular focus on the function of the flute in the work. See also the present dissertation’s section on the galant style, page 66‐69. 

    87 

an argument that suggests that the flutes were not introduced to the score until the performance in 1725. 

The  amount of Bach  chamber music  that  includes  flute  is not extensive, but  it  is stylistically  interesting. And  it  is highly  likely  that the development of these works covers a time period of almost 25 years – from the Partita in A minor from 1724 (or possibly  earlier)  to  the  trio  sonata  from  the Musical Offering  from  1747.  In  this section, I have briefly examined the different sonatas from a structural standpoint, and it can be established that the Sonata in E major is relatively different from the other works, perhaps primarily concerning the simple harmonic structure, and the dominance  of  the melodic  voice  over  the  bass  voice,  as well  as  the  insignificant degree of imitation between the voices. 

Concluding reflections I have tried to construct a historical socio‐cultural context of the Sonata in E major in  this chapter. Many of  the threads  in  this discussion  lead  to the conclusion that the E major Sonata  is a work  that was written  for a  special  recipient  in a specific milieu. This idea was strengthened by a review of Bach’s other chamber music with flute.  Among  these works,  only  the  E major  Sonata  uses  an  idiom  that  sets  the melody before the harmony to the high degree that Scheibe wished for, Telemann composed,  and  Mattheson  taught.  In  the  other  Bach  flute  repertoire,  a contrapuntal attitude always shines through, and we find the ritornello form and an unbroken dialog between different voices. In the E major Sonata, only the Siciliano even comes close to this contrapuntal ideal. Perhaps it is exactly for this reason that the sonata is so challenging. Perhaps it is also the key itself that is most challenging; even  for Bach, E major  is a rare key, often used  in the vocal works when  the text and music describe emotional pain or sorrow. 

There are many aspects of a historical socio‐cultural context that I have not touched upon  in this chapter;  I have tried to restrict myself to a context that stems from a study of the score to see where it can lead me. In this way, the chapter can be seen as the description of one historical socio‐cultural context. 

    89 

Chapter 5: Analysis To begin, I will discuss the notation175 from the perspective of its inventio, and how this possible inventio manifests  itself differently  in each movement.  I will also  look at  how  each  movement  is  constructed,  both  from  a  horizontal  –  melodic  – perspective as well as a vertical – harmonic– one. Here, we also  find written‐out ornamentation, among other things, used as bridging passages.  

Secondly,  I  will  shed  some  light  on  different  aspects  connected  to  the instrumentation  specified  by  J.  S. Bach.  In  this  second  section,  I will  also  discuss questions of temperament as well as  the significance  that  the choice of keyboard instrument has on the tonal development and articulation of the flute.  

The  third  section  will  take  up  performance  practice  conventions  relevant  for interpreters.  Apart  from  the  ornamentation,  I  also  discuss  other  performance practice elements like tempo and articulation marks.  

The  chapter  is,  thus,  organised  according  to  the  model  of  the  work’s  sound structure discussed  in chapter 3  (see page 29). The sources  for Bach’s Sonata  in E major BWV 1035 were discussed  in Chapter 4 (see page 46). From the conclusions reached there, I will be using manuscript b) as the basis for this chapter. 

Notation In  this  section, we will  focus on  the  sonata  from an  internal musical perspective, looking for possible inventio in each movement. Inventio is not necessarily the same as  thematic melodic material. A  tonality key can be an  inventio. An  inventio  for a movement could just as easily be a rhythmical figure, a compositional technique, a genre, a harmonic pattern, or a combination of different elements from more than one of  these  categories.  Inventio  constitutes, hypothetically,  the musical material that drives  the composer  to make  compositional decisions  that  leads  to a certain composition. Fundamentally, inventio represents the work’s generative idea. 

                                                            175

 I use the term “notation” in this chapter to refer to the work’s notated form. 

90 

Movement 1 – Adagio ma non tanto The  sonata’s  opening  movement  is  only  20  measures  long.  The  movement  is characterised by a rich ornamentation in the flute part, but behind these ornaments there is a clear structure. The movements are bipartite without repeats, but with a concluding  coda.  After  eight  measures,  a  cadence  in  the  dominant  of  B  major concludes the first part. After another nine measures, the movement cadences in E major, followed by a three‐measure coda. 

The structure of the movement is reminiscent of a prelude to a French suite. Such a movement was expected to have an improvisatory character, giving the musician a chance to warm up and, at the same time, establish the tonality for the rest of the suite.  There  are  no  clear  stylistic  requirements  for  a  prelude,  but  to  provide  a movement  of  this  type  with  repeats  would  be  counterproductive,  because  the improvisatory  character would  be  lost. We  can  naturally  turn  the  tables  on  this argument  and  see  the  absence of  repeats  as  an  indication  that  the  rich notation really is just ornamentation that should be heard only once and, therefore, we have the option of handling it relatively freely. 

Bach,  in  relationship  to  his  contemporaries,  was  generally  extremely  careful  to notate  ornamentation  (or  diminutions,  as  it  was  also  called),  and  he  was  even criticised  for this  in his own  time  (see page 69).  It was much more common  from this period  to  have  slow movements  that  gave  the  skeleton of  the piece  for  the performing musician to decorate with ornamentation. Bach did this only rarely. He chose  to notate more  than was  common, at  least within  the  frame of an  Italian‐influenced  tradition. We  could  attribute  this  to  his  richer  harmony  and  tighter texture with a moving bass voice, two aspects that make it much more difficult for a musician  to  freely ornament without  the  risk of destroying  the music.176  It  is also possible  that  Bach  was  following  the  established  practice  of  many  French composers who notated everything to keep musicians from involving themselves in the composition process itself. 

There  are  ornaments  in  the  flute  part  as well  as  in  the  bass  part,  although  the character  of  these  ornaments  is  different.  The  flute’s  ornamentation  consists  of 

                                                            176

 Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post‐Baroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach (Princeton N.J.; Princeton University Press, 1978), 544. 

    91 

many notes, while the ornaments in the bass part can be described as various kinds of written‐out simple short trills. 

If we  look at  the movement as a prelude,  is  it possible  to suggest  that genre can have  been  the movement’s  inventio?  How  did  Bach  compose  in  relation  to  the conventional  expectations  of  a  prelude?  And what  are  these  expectations?  Is  it possible  to define  them at all? A quick  survey of  the other movements  for which Bach used the  label “Preludium” [Prelude]  is enough to see that  it  is  impossible to generalise. In the French Suites for harpsichord, there are no preludes at all: in the lute  suites,  the preludes  lead  into a quick  section, often  in 3/8  time.  In  the Well‐Tempered Clavier, we can see many preludes, but they have a completely different character,  and  also  do  not  look much  like  one  another.  It  seems  as  if  the Well‐Tempered Clavier’s goal is to give as many different models of preludes as possible, where the prelude is not tied to any expected form. If we, however, look at French music, for example the suites of Marain Marais, we can find a striking resemblance to  the  Sonata  in  E major.  That  similarity  begins  to  dissipate  though when  Bach consistently uses sequences in this short movement, and even if the free character is present,  it is broken by the triplet motion in the flute voice in measures 6‐7 and 15‐16.  In these short passages the movement,  in combination with a  figure  in the bass  voice  that  requires  rhythmical  stability,  develops  a  regular  and  sequential structure that begins to argue against the concept of the prelude. In these sections, the movement is clearly guided instead by the harmonic development. The fact that both  voices  take  turns  dominating  the  texture  also makes  it  difficult  to  see  the movement as a prelude  in the French suite  tradition. As we shall also see, and as was already hinted at in Chapter 4, the entire sonata becomes characterised by an ambivalence toward genre, style, and tradition. 

The movement’s  character of  an  improvised prelude  can be  a possible  source of inventio.  Bach  could  also  have  begun  with  a  skeleton  that  he  ornamented  in different ways  –  and  probably  the  inventio  is  somewhere  in  between  these  two things, where processes occurred fairly directly and simultaneously. 

In  the  following  section,  I  look more  closely  at  the movement,  starting with  the assumption  that  the  compositional  process  began  with  a  simple  idea  that progressed  stepwise  to a  complex  realisation. Whether or not  it  is  reasonable  to make this assumption, it is illustrative to make a reduction of the note picture. The 

92 

reduction has been made  in  several  steps, and  is  illustrated with  the help of  the movement’s first four measures, Illustration 11: 

 

Illustration 11: Movement 1, measures 1‐4, with different levels of reduction. 

Systems 1 and 4 reproduce the original note picture, while system 2 consists of the notes found in both the original flute part and in the figured bass part, a reduction that was made to give a clearer picture of the harmonically important tones. System 3 is a reduction of system 2, where all the passing notes are removed, even if they are a part of a chord. System 5 is a similar reduction of the bass part departing from the original in system 4. 

Of course it is possible to continue with further reductions. In Illustration 12, I show a reduction where all of the suspensions and notes that can be judged to be filling out chords are taken away: 

    93 

 

Illustration 12: Reduction of movement 1. 

The goal with this reduction  is to simplify the music to a skeleton without  loosing the  feeling  for  the music’s  content.  Therefore,  some passing  and  repeated notes have been kept. What we have  left has a  regular  structure and  is  far  from a  free prelude character. If we now back up in the process and return to the flute part in Illustration 12, adding the ornamented flute line and the bass line by Bach, it is even more clear what decorative role the ornamentation plays: 

 

Illustration 13: Movement 1, measures 1‐5, reduced movement plus the original flute part. 

The visual  impression of  Illustration 13  is also very much  like a  slow ornamented movement from Georg Philipp Telemann’s Methodische Sonaten, published in 1728 (sonatas 1‐6) and 1732 (sonatas 7‐12).177 I illustrate this with the first measures from 

                                                            177

 In the section on the dating of the sonata, see page 56, I suggested an influence of Telemann on Bach. 

94 

the opening slow movement from the Sonata in A major, see Illustration 14:  

 

Illustration 14: Movement 1, measures 1‐6, from Telemann’s Sonata  in A major from the Methodische Sonaten. 

Telemann wrote his  sonatas  as didactic material  to  study different  styles,  and  as essays  in  the  art  of  ornamentation, which  is why  he  provided  one movement  in every  sonata  with  an  extra  system  where  he  notated  a maximally  ornamented version  of  the melody  line. However, we  can  establish  a  difference  in  character between the ornamentation of the two composers. Telemann’s is short and a little fragmentary,  while  Bach  notates  longer  lines.  Again,  this  can  be  connected  to Telemann’s purpose with these sonatas, which  is why these  long movements tend to  be  overburdened  with  ornaments.  From  my  own  experience  of  playing Telemann’s  sonatas,  I  rarely  sense  his  ornaments  to  be  free,  which  I  often experience with Bach’s ornamentation. 

    95 

It is possible to reduce Bach’s introductory movement further, but then the musical content becomes  lost.  In the most extreme case one can, for example, reduce the two first measures to the following note‐picture, as seen in Illustration 15: 

 

Illustration 15: Movement 1, measures 1‐2, reduced skeleton. 

In one way,  it  is possible  to say  that what  is shown  in  Illustration 15  is  really  the movement’s inventio, but it is so completely uninteresting musically that it begs the question: how does Bach create something interesting from this? One way could be to build up tension through the introduction of uncertainty and irregularity, which is what Bach does through the written syncopations within the fourth beat, a part of the measure that normally has no accent.  In the opening eight measures, we  find these syncopations twice before the first cadence, in measure 2 and 7. Thereafter, they appear much more often, namely  in measures 9, 11, 12, and 13 and to some extent in measure 16, see Illustration 16:  

 

Illustration 16: Movement 1, measures 9‐12, flute part. 

These unexpected syncopated accents not only create a feeling of motion, they also lead  to  the  first  beat  of  the  next measure,  a  place  that  also  needs  an  accent. Additionally, they have a harmonic function through intensification of the harmonic rhythm. Bach treats these accents in a slightly different way in the coda, using them to prepare dissonances on  the  following accented  first beat  in both measures 18 and 19, as can be seen in Illustration 17: 

96 

 

Illustration 17: Movement 1, measures 17‐20. 

Could these accents in the fourth part of the measure have been interpreted in the reduction  as  an  eighth  note  preceded  by  an  eighth‐note  rest,  in  analogy  with measure 4 in the example from the Telemann sonata (see Illustration 14)? In most of  the measures  it  would  be  possible, while  it  is more  difficult  to  imagine  this solution in measure 2, because then there would be an unprepared dissonance on an  unaccented  beat, which  is  not  in  accordance with  the  traditional method  of handling dissonances from this time period.  In the other measures a more regular structure is retained. 

Bach also uses the bass voice in order to achieve forward motion in the movement; the figure in Illustration 18, see below, returns 19 times in the bass part.  

 

Illustration 18: The bass part’s rhythmic figure. 

This figure makes it basically impossible to find resting points in the movement, and it  contributes  also  to  the  character  of  irregularity,  despite  the  movement’s completely traditional structure of 8 plus 8 measures followed by a coda. 

The large‐scale harmonic progression in the movement is uncomplicated, with three authentic cadences as well as a deceptive cadence in measure 6. 

Measure  1  (6)  8  17  coda  20 Key or cadencing to:  E major  (G# minor)  B major  E major    E major 

 

    97 

On the micro‐level, the harmonic development  in measures 9‐14  is more complex, travelling  far  from  the normal and comfortable keys even  if  the harmonic motion itself is not complex. I have chosen here to illustrate this with a bass line according to Kirnberger’s concept, see Illustration 19: 

 

Illustration 19: Movement 1, measures 9‐14 with added bass line (system 3). 

This added bass line clearly illustrates how the harmonic movement in this section is built up around a  circle of  fifths, where a  seventh  is added  to a bass  chord  to continue the forward motion. If we return to the reduction of the entire movement (see  Illustration  12),  it  looks  like  a  completely  homogenous  construction.  In  the work  itself, there  is an unbroken oscillation between agogic freedom and rhythmic regularity, something that  I suggested concerning the triplet figures (see page 91). Bach uses thirty‐second notes to denote free ornaments, usually accompanied by a bass  voice  softer  in  character  and  devoid  of  any  clear  eighth‐note  upbeats. However, when the bass voice has clear upbeats preceding the next accented beat, the flute part is also more strict. One example of this can be seen in Illustration 19 in the bridge from measure 12 onwards. This oscillation from free material to more strict is one of the movement’s most comprehensive characteristics. 

98 

Movement 2 - Allegro The  sonata’s  second  movement  is  80  measures  long  (32  +  48,  with  double repeats).178  If  we  take  a  bird’s‐eye  view  of  the movement,  the  tonal  range  and construction  share  similarities  with  fast  movements  in  sonatas  by  Carl  Philipp Emanuel  Bach  composed  around  1740:  two  sections  with  repeats,  the  second roughly one and a half times as long as the first. Another similarity with C. P. E. Bach sonatas  is  that  the  introductory  theme  returns  near  the  end  of  the  second  half, although  slightly  changed  in  order  to  reach  a  final  cadence  in  the  tonic  of  the movement.179 This  is certainly no new compositional concept, but J. S. Bach uses  it exclusively in dance movements,  lending support to the  idea that the movement – despite  the way  it’s marked  –  is based on  a dance  concept.180  For C.  P.  E.   Bach however,  this  form became  common, especially  for a  first movement  in a  sonata written  in  the  period  from  about  1740  until  1760  in  Berlin when  he  composed chamber music. Schulenberg points out that C. P. E.  Bach surely met the form in his father’s  dance  movements  and  preludes,  but  that  he  perhaps  was  even  more influenced  by  other  composers  that  worked  in  a more  typical  galant  style,  like Telemann.181  This  technique  later  developed  into what we  now  call  sonata  form where the recurring theme is called recapitulation. 

Which figure comprise Bach’s primary inventio? Is it the introductory measure with its upbeat, or  is  it a variation of this? Both figures appear so often and  in so many variations,  that  the  question  is  justified  (see  for  example  measures  26‐27, Illustration  23,  page  102).  The  introductory  theme  is  still  the more  obvious  and because of its quarter notes, easily recognisable.  

                                                            178

 In the analysis, I choose to use the term “part” in the section on movements two, three, and four. With “part one,” “first part,” etc., I am referring to the section from the beginning of the movement to the repeat sign, with “part two” and “second part,” I mean the music from the repeat sign to the end of the movement. 179

 See, for example, the Sonata in D major, H 505, of Carl Philipp Emanuel Bach. 180

 For J. S. Bach, this involves the Sarabande and Bourée anglaise, movements three and four from the partita for flute, as well as a number of movements from the English Suites and the French Suites for keyboard. This compositional convention occurs where the movement is binary with double repeats and the second part is longer than the first. One also sees a clear cadencing to the movement’s tonic before the introductory theme returns, a similar harmonic progression as in the E major sonata. 181

 David Schulenberg, “C. P. E. Bach through the 1740s: The Growth of a Style,” in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L Clark (Oxford: Oxford University Press, 1988), 219. 

    99 

As has been pointed out earlier  (see page 63) a  rigaudon  is characterised by  two beats  per measure,  successively  shorter  note  values,  as  well  as  an  accelerating harmonic  rhythm  in  the period. All of  these  features can be seen  in  the  first  four measures, a period that is then repeated with ornamentation of the quarter notes. Later,  the  movement  is  characterised  by  sixteenth‐note  motion  with  careful articulation marks where the  long slurring marks are conspicuous. The bass part  is obviously  rhythmical  and harmonically driving but has no  real melodic  character, which  is rather unusual for Bach.  It  is unexpected, therefore, that Bach allows the bass part  to present  the  introductory  theme  in  a  short  sequential passage  in  the final eight measures. 

The  bass  part’s  characteristic  rhythmical  figure  is  important  for  the movement’s sense of drive, see Illustration 20: 

 

Illustration 20: Movement 2, rhythmic figure in the bass part. 

This  figure  returns  in  different  guises  through  the  whole movement  and  gives, through the missing first beat, a clear direction forward to the next measure’s first beat  as well  as  producing  a  complementary  rhythm  to  the  simple  theme  of  the melody. The unaccented  character of  the  first measure  is also underlined by  this figure, see Illustration 21:182  

 

Illustration 21: Movement 2, measures 1‐4. 

                                                            182

 I also discuss this measure in the section on appogiaturas, see page 140. 

100 

The figure in the bass creates an accent on the first beat of the following measure, a pattern that persists throughout. In the flute part, however, we do not see the same patterns of accents, especially when the flute part has longer sixteenth‐note motion and where the first tone has a staccato mark; see, for instance, the bridge between measures 17 and 18  in  Illustration 22 below. Do the parts need to have the same accents? According to my experience,  it  is not at all necessary: rather, both voices can  even  create  excitement  through  contrasting  patterns  of  accentuation,  and break  away  from  the  habitual  and  expected  to  create  a  certain  amount  of uncertainty and therefore heightened attention in the listener. 

These two elements – the flute’s  introductory upbeat and following quarter notes and the bass’s eighth‐note motion, including the pause on the first eighth note in its most basic form – are so crucial for the movement’s construction that they can be seen as the movement’s basic idea, its inventio. 

The first part of the movement has a cadence to the fifth, B, and establishes a stable tonal  level  there. Precisely  according  to  convention,  the  first part  finishes with  a cadence to B major. 

The establishment of B major as a tonal level is preceded by a motion through the circle of fifths  in measures 13 to 18, based on a sequential motion repeated three times that is carried out completely in the bass voice while only twice in the melodic voice. 

One  reason  that  Bach  chooses  to  break  the  sequential motion  in  the  solo  part, besides the  fact that he rarely chooses to repeat the same  figure three times  in a row, could be that he needed the eighth‐note upbeat to measure 19. This upbeat is the seventh  in the dominant chord, which strengthens the modulation to B major, see Illustration 22:  

    101 

 

Illustration 22: Movement 2, measures 12‐22 with deceptive cadence in measure 20. 

The  expansion  that  Bach  carries  out  in  measures  20  and  21  delays  the establishment of B major as a tonal level. He could have gone directly from measure 19 to measure 22 with no problem. 

In measures 22‐25, the inventio returns, now in B major, as an ornamented version of the simple quarter‐note figure. The following sixteenth‐note motion  is  inverted, but  in order  to avoid parallel octaves against  the bass  voice,  the  inversion  is not completely  carried out.  In  these measures  there  is, however, no  sign of  the bass voice’s  rhythmically  ornamented  inventio.  Bach  prioritises  the  harmonic motion, which makes  it  possible  for  him  to  repeat  the  figure  from  the melodic  voice  in measure 24, but now on the third of E major, see Illustration 23: 

102 

 

Illustration 23: Movement 2 measures 22‐32. 

At the end of the first part, Bach again departs from the expected simple route to a conclusion. He could have gone directly  from measure 25 to measure 31, without the  harmonic  digressions  he  undertakes  via  the  arpeggiated  and  decorated diminished dominant chord in the flute part in measures 26 and 27. 

The second part begins with the  inventio  in sequence with a circle of fifths from B major  to  F# minor. Here we have an  important  change  in  the way Bach uses his inventio.  In  the  first part,  the  figure  consisted of a  rising  fourth  from  the  chord’s fifth to its root. In the beginning of the second part, measure 33, the figure consists of a rising fifth from the newly established root to the chord’s fifth. In this way, Bach creates a clear sense of motion away from a stable tonal level. This is strengthened in measure 37 where the circle of fifths motion allows Bach to shape the inventio as a  rising  sixth.  In measures  5  to  8, where  Bach  repeats  the  inventio with minor ornament‐like  changes,  he uses  the  repetition  of  the  inventio  in  order  to  start  a modulation  to  F# minor.  A  similar  opportunity  appears  in measure  34  with  the minor third f#´´‐a´´, as well as the figure in measure 35 that takes the movement to E major in measure 36. With an identical figure, apart from the introductory leap of a sixth h’‐g#´´, he reaches F# minor, see Illustration 24: 

    103 

 

Illustration 24: Movement 2, measures 33‐40. 

As a tonal level, F# minor  is temporarily strengthened through a sequential motion in measures  43‐47,  a  parallel  place  to measures  13‐18.  The motion  ends with  a cadence in F# minor.  

In measure 48, a motion begins back toward establishing E major as a tonal centre. Bach  takes  the melodic material  from  the  first  half,  and  through  alterations,  he modulates by way of several seventh chords back to E. 

In measure 57,  the  recapitulation of opening material  starts, with minor melodic changes in the flute part but no harmonic changes. 

From measures 66 to 70, there is a complete three‐part sequential motion followed by a section where the harmonic rhythm is reduced to a rate of one harmony every two  measures.  In  this  last  section,  the  movement’s  melodic  inventio  appears unexpectedly in the bass part, at least the first bars of it. The movement ends with a kind of coda, where a sort of accent displacement develops through the legato slurs in the melodic voice, see Illustration 25:  

104 

 

Illustration 25: Movement 2, measures 64‐80. 

The movement is characterised by the rhythmically distinct introductory figure that moves  the accent  from measure 1  to measure 2  through  the  staccato notes.  It  is remarkable how many measures begin with staccato notes. This  leads to a  limited number  of  accented  first  beats,  which  in  turn  gives  the  impression  that  the movement is always on the move, that it never rests. The relatively slow harmonic rhythm  also  makes  it  easier  to  create  a  pattern  of  fewer  accents.  Another characteristic of the movement  is the bass part’s rhythmical figure with an eighth‐note rest followed by three eighth notes;  it returns many times  in the movement, with varying harmonic functions. 

Movement 3 – Siciliana The third movement is the only one with a dance title. It is necessary to point out, however,  that very  little  is known about  the siciliana as a dance. There are a  few choreographies  dating  from  the  1500s  of  a  dance  titled  Siciliano,  but  strangely enough none from Italy, despite the fact that the vocal form clearly indicates a song 

    105 

from Sicily. One other choreography is preserved from eighteenth‐century England, but it is difficult to judge whether it is related to any Italian dance.183  

Still, among eighteenth‐century theoreticians, it was known and written about as an Italian dance. Walther calls it “Sicilianische Canzonetta” and calls it gigue‐like with a time  signature  that  usually  is  either  12/8  or  6/8.184 Mattheson  also  talks  about “Sicilianischer Styl,” by which he means that the iambic rhythmic pattern is obvious.  He  goes on  to  describe  that  the  style  “has  something endearing about it and an innocent nobleness of feeling.”185  It  is  difficult  to  find  support  for  the  iamb  as  a rhythmic  characteristic  in  the  instrumental music  that was  labelled  siciliana.  The rhythmical  patterns  of  the  instrumental  sicilianas  are  closer  to  Illustration  26,  or variants thereof:  

 

Illustration 26: Different rhythmical models for an instrumental siciliana. 

It is also this type of rhythmical pattern that shows up in the few movements where Bach used the terms Siciliana or Siciliano.186 

The Siciliana of the Sonata in E major is 12 + 16 measures long with repeats of both parts.  Bach  uses  the  traditional  6/8  time  signature  and  also  makes  use  of  the traditional  rhythmical  figure with  the dotted‐eighth‐note upbeat,  followed by  the dotted eighth – sixteenth – eighth. Here Bach follows the expectations that we have 

                                                            183

 Meredith Little, “Siciliana,” in Grove Music Online, Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25698 (accessed August 9, 2008). 184

 Walther, Musikalisches Lexikon, 139‐140. 185

  “hat was zärtliches und eine edle Einfalt an sich.“ Mattheson, Volkommene Capellmeister, 165.  186

 Koch, Lexikon, 1383. Koch describes the siciliana, in not terribly flattering terms, as a country‐dance that differs from the pastorale in its slow tempo, and was common as an adagio movement in sonatas and concerti. Koch continues: “This sluggishness, whose presence can begin to be felt if the melody is played broadly, is without a doubt the basic reason why, for quite some time, this genre has been totally ignored because of its perceived decorative character.”  [“Das Schleppende, welches dabei zum Vorscheine kommt, wenn die Melodie weit ausgeführt wird, ist ohne Zweifel die Ursache, warum man seit geraumer Zeit dieses Tonstück von so merklich sich auszeichnendem Charakter gänzlich vernachläßiget hat.”]  

106 

of the siciliana genre. These expectations also naturally include a clear one‐ or two‐measure phrasing and a simple harmony. Against these expectations of the genre, Bach  builds  up  the movement  around  imitation  between  the  flute  and  the  bass voices. In this way, we can say that his ınventio is bipartite. One structural concept of a genre that predefines some aspects is set up against another structural concept that determines the breaking of some of the genre’s conventions. 

The movement  is harmonically uncomplicated, but becomes complex when set  in the keys that the movement uses (see also the discussion on page 96).  

In the introduction to the movement, the bass voice imitates the solo voice exactly one measure  later. This pattern is broken with the bass voice’s upbeat to measure 6. Even  if the figures are still similar, the  intervals are slightly shifted  in relation to the flute material. In this way, the listener retains the feeling that the imitation has continued, but at the same time, Bach creates a meaningful harmonic progression. Measures 5‐8 build up a harmonic sequence using  inventio material that elegantly moves the movement’s tonal  level along to E major, something that  is achieved  in measure 9, see Illustration 27, and further strengthened in the following measures concluding the first part. 

 

Illustration 27: Movement 3, measures 5‐9 

The second part begins precisely like the first with an exact imitation between flute and bass, but already after two measures, the bass voice changes pitch, preparing for  the  sequence  in measures 17‐18  that  leads  the movement  to a  cadence  in F# minor  in measure 20. Measures 21‐24, the movement’s most singable section, are reminiscent  in  part  of  measures  5‐9,  with  the  difference  that  Bach  does  not complete  a  clear  sequence  to  return  to  C#  minor.  Instead,  with  the  help  of sixteenth‐note motion  in  the  flute  voice  and  a  seventh  chord on b#, measure 25 

    107 

becomes the key measure  to  return to the tonal area of C# minor  in measures 26 and 27, see Illustration 28: 

 

Illustration 28: Movement 3, measures 16‐28. 

The movement  consists  of  two‐  and  four‐measure  periods  exactly  as  the  genre describes, but through  imitation the periodicity  is disturbed, and the periods keep coming  out  of  synch with  one  another  sharpening  a  feeling  of  unease.  The  only resting points are the final tone of both parts; everywhere else there is a feeling of constant motion in the movement. 

What about the many sixteenth‐note figures? Are they connecting material or are they ornamented  inventio  figures? Are  they  independent units, bearing  their own meaning?  In  the other  siciliano movements of  J. S. Bach  there are  sixteenth‐note figures, most clearly in the first movement of the Sonata in C minor BWV 1017 for violin, and other movements  in  the Sonata  in Eb major BWV1031  for  flute.187 The sixteenth‐note  motions  have  a  double  function  in  these  movements,  partly harmonic  arpeggios,  partly  melodic  material.  It  is  possible  to  look  upon  the sixteenth‐note motion in the Sonata in E major in the same way, that is to say, both as melodic and as harmonic.  If, however, we choose to see them as ornaments of an underlying structure,  it could be  interesting  to see how such a structure might 

108 

look. If I use a similar reduction method as in the first movement, it could look like this, see Illustration 29: 

 

Illustration 29: Movement 3, measures 1‐12, in a reduced shape. 

I  have  chosen  to  let  the  siciliana’s  rhythmical  pattern  serve  as  the  point  of departure for the reduction, and when the movement turns toward a cadence, I let the rhythmical pattern leave the siciliana rhythm in the same way that the original notation suggests. 

Compared to the reduction of the first movement, it can seem that this reduction is not clarifying in the same way, because the comparatively active bass line regulates the structure.  I do suggest, however, that the reduction shows that the sixteenth‐note motion  in  this movement  does  have  a  double  function, melodic  as well  as ornamental.  They  can  be  seen  as  ornaments,  but  through  their  connection  to  a rhythmical pattern  in  the opposite voice,  they can never be as  free as  in  the  first movement. There is no reason to take away more, because then the inventio of the siciliano rhythm would be altered or removed completely. 

As  in  the  rest  of  the  sonata, Bach  is  careful with  articulation marks  through  the entire  movement  in  the  flute  part;  at  the  same  time,  it  is  striking  how  few articulation marks  there  are  in  similar  figures  in  the  bass  voice. Why  is  this?  A hypothetical  possibility  is  that  Bach  himself  played  the  bass  part  using  the 

                                                                                                                                                           187

 It is not completely clear whether BWV 1031 really is a sonata by J. S. Bach. 

    109 

autograph from which the surviving manuscripts are somehow related. If this is so, he wouldn’t have needed articulation marks  for  the performance, while  the  flute part might, equally hypothetically, have been performed by Fredersdorf, suggesting that  Bach wanted  to  exert more  control  over  the  soloist’s  interpretation.  In  any case, there is ample reason to weigh how much of the articulation marks should be transferred  to  the bass  voice. There  are many decisions  left  for  the musicians  to make, especially  considering  that articulations are dependent on  the  instruments used.  

Movement 4 – Allegro assai This movement is 53 measures long with double repeats. Both parts are exactly the same  length,  27  measures;  a  relationship  that  is  most  common  in  dance movements.  It remains unclear, however, what kind of dance served as the model for  this movement. The movement has an unusual  introduction wherein  the bass voice presents a figure with an upbeat alone in measures 5‐7. This material appears later  in the flute voice. All the syncopations  in the bass  line of the second half are also striking, generating a strong offbeat character. 

The  sequence  of  an  upbeat  consisting  of  three  eighth  notes  before  the  next measure’s first beat is so ubiquitous that it can be seen as the movement’s inventio, see Illustration 30: 

 

Illustration 30: Movement 4, measures 1‐4. 

This figure returns  in both the flute and bass parts many times through the entire movement. The figure creates a forward motion towards the first beat of the next measure, as well as a relatively strong third beat. 

110 

In Bach’s production, a similar  introductory upbeat occurs only three times:  in the second movement of the Sonata A major BWV 1025 for violin and keyboard, (with unclear  authorship),  the  second movement  of  the  French  Suite No  2  in  C minor BWV  813  for  keyboard  –  both  of  the  movements  are  courantes  –  and  “Et resurrexit…” in the B minor mass, BWV 232, see Illustration 31:188 

         

 

Illustration  31: Other movements  by  J.  S. Bach with  introductory  upbeats  consisting  of three eighth notes. 

The upbeat of the flute sonata does have a different character than the other three examples  in  Illustration 31.  In  the  first  complete measure, both  the quarter‐note upbeat in the bass and the legato figure in the flute give information for the choice of tempo and the character: soft and inviting in a reasonably fast tempo. In a faster tempo, the double accents  in each measure become  lost. Later  in the movement, there are strong syncopations parallel to the unusually clear articulation markings, also supporting the idea of a reasonably relaxed tempo. 

The presence of this upbeat makes it very difficult to accept Eppstein’s idea that the movement is a polonaise in form or character. 

                                                            188

 Wolfgang Schmieder, Thematisch‐systematisches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs, (Wiesbaden: Breitkopf, 1980). 

    111 

Considering  the  two  examples  in  Illustration  31,  it  is  tempting  to  draw  the conclusion  that  the  fourth  movement  in  BWV  1035  could  be  related  to  the courante, but  the  character of  the movement  is not  similar  to a French  courante with its continuous movement between 6/4 and 3/2. Other dance types that could be  relevant are  the  Italian corrente, normally  in 3/4 with arpeggiated,  sometimes virtuosic,  passages  and  relatively  slow  harmonic  rhythm,  or  the  passepied  that could be notated  in 3/8 or 3/4, and precisely like the Italian corrente, consists of a flood  of  fast  note  values with  an  underlying  slow  rhythm with  added  rhythmical changes.189 

Another alternative could be  to see  the movement as purposely playful.190  In  that case, one could  imagine  the  following division of  the meter  in  the  introduction, a pattern that could be repeated for all of the parallel places, see Illustration 32: 

 

Illustration 32: Movement 4, measures 1‐4, with alternative mensural divisions. 

To see  the movement  in  this way gives a completely different pattern of accents, but  to make  this work  consistently  the  interpreter  has  to  ignore  some  slurs;  for example, measure 2 should be the same as measure 10 where the slur is over only two eight notes. To view  the movement as a  joke  is an attractive alternative  that makes it easier to see the idea behind certain measures as in Illustration 32, above. 

                                                            189

 Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, (Bloomington: Indiana University Press, 2001), 83‐91 (Passepied), and 114‐142 (Courante and Corrente). Koch writes that the Passepied is a minuet‐like dance that must contain two equally long parts with cheerful and noble character. See Koch, Lexikon, 1142. 190

 This interpretive idea comes from Cecilia Hultberg, who also made an interesting comparison to the fourth movement of the coffee cantata (BWV 211) for flute, soprano and basso continuo. The movement is in 3/8 throughout but both phrasing and text works very well in a constant change between 3/4 and 3/8. 

112 

The movement’s harmonic progression mostly  follows  the same pattern as  in  the second  movement,  with  the  exception  that  a  stable  tonal  level  in  the  piece’s dominant, B major,  is not  reached  in  the  first half until  the  final  cadence.  In  the second half  there  is  a  cadence  to C# minor  in measures 38  to 39, but afterwards there  is  no  clear  movement  to  a  new  tonal  level.  New  sequences  of  inventio‐material  connect  the  sixteenth‐note motion which  leads us back  to E major. The sequential motion tied to the circle of fifths dominates the movement harmonically. 

The  part  that  is  most  difficult  to  understand  is  the  opening  8  measures,  see Illustration 33. Why does  the bass part break  in with  a  completely new  figure  in measure  5  with  its  upbeat? Why  does  Bach  suddenly  let  the  bass  part  have  a melodic  function  in a way that  it does not have anywhere else  in the movement? And why didn’t he use this figure in the flute voice at this point? 

 

Illustration 33: Movement 4, measures 1‐10. 

If we look at the last question first, it could have been possible for the flute to have this four‐measure period. With  inspiration  from the parallel place  in measures 16‐19, the introduction could look like Illustration 34: 

    113 

 

Illustration 34: Movement 4, measures 1‐8 with an adaptation of measures 5‐8  including the upbeat. 

Bach must  have  sought  to  create  a  contrasting  effect  in  the  introduction, which completely disappears  in the  illustration above. This  is the only time  in the sonata that the bass voice is heard without the flute. Because the figure first appears two octaves lower than the flute’s cadential tone in measure 4, the figure is experienced as divided from the introductory figure. What has Bach thereby created? When the different figures are presented for the first time, in measure 1‐4 for the flute and 5‐8  for the bass  line, they do not  form a whole – they are of a completely different character and  lead  to clear contrasts – but when  they appear  the next  time,  they create an obvious whole. Is this simply another example of Bach’s joking affect? 

The material in measures 4‐8 also has a clear harmonic function because it returns the movement to E major so that the  inventio can be presented once again  in the tonic. In measures 16‐19, the harmony moves forward toward an establishment of B major as the tonic near the end of the first part, see Illustration 35:  

114 

 

Illustration 35: Movement 4, measures 16‐19. 

Sequences  harmonically  decorate  the  second  part  of  the  movement.  These sequences move within  the  same  harmonic  area  as  in  the  previous movements. However, no stable alternative tonal level is ever established. From the cadence in B major  in  the  first  part,  the  harmony  swings  toward  a  cadence  in  C#  minor  in measure  39,  but  there  is  an  immediate motion  away  from  C# minor  to  E major, reached after new sequences in measure 48. 

Summary In different ways in this section of the chapter, I have tried to identify and describe possible  inventio of the sonata’s various movements. Three principles have guided this search: a reduction of a visible complex note picture to a simple note picture in order  to  try  to  show  underlying  ideas;  a  focus  on  the  repetition  of  recognisable figures and how they are distributed over the movement; and, finally, a test of the concept  of  genre  itself  as  an  inventio.  One  unifying  factor  for  this  part  of  the analysis  has  been  to  see  how  Bach  could  have  worked  with  compositional intentions and goals, and to compare this with a possible historical‐cultural context. 

The  bridge material  for  the movements  are  built  primarily  on  sequential motion manifested harmonically in the many circle of fifth paths, but also on the changing pattern of accents that  in some cases  include a break against normal conventions, even  if the alternative reading of the fourth movement (Illustration 32) allows the movement  to  follow  the  pattern  to  a  lesser  extent.  The  different  sequential patterns  and  circle‐of‐fifths motions  represent  a  typical  harmonic  compositional pattern  for  the  time  period,  a  pattern  that  has  consequences  for  the  way  the melodic material is altered, and the way the harmonic movement is supported. 

    115 

Instrumentation Bach’s  choice of  instrument  for  the  sonata  sets practical  limits  for  the  range, but also affects certain sounding parameters, even if I would characterise the latter case as both limitations and possibilities. The flute’s most natural key is D major, where an upward‐moving scale  is created by  lifting one  finger at a time. The  farther one gets from D major moving around the circle of fifths, the more one is forced to use compromise  fingerings. What  is  common  for  all  of  these  compromise  fingerings, more  often  called  forked  fingerings,  is  that  they  are  weak  in  sound  and  often problematic  in  intonation. E major  is not so far away from D major  in the circle of fifths, but  it  is as  far away on  the sharp side as  the  flute  repertoire of  this period normally goes. 

In Figure 3,  I have  illustrated  the  form of  the circle of  fifths and marked  the keys that  function best on the  flute with white boxes. The keys that work  less well  for different reasons are marked with lighter to darker gray boxes, and finally the keys in black boxes, below  the  line  in  the circle of  fifths, are almost unusable. E major moves  easily below  this  line  to  its dominant B major  and B major’s dominant  F# 

major,  in  other  words,  to  the  problematic  keys  that  create  clearly  noticeable consequences for the sound. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A 

B 

E 

C 

G 

D 

F 

Eb 

Ab/G# 

C# 

F# 

Figure 3: A circle of fifths to illustrate more (white boxes) or less (gray to black boxes) suitablekeys for the flute. 

116 

 

The problematic thing with E major is the major third, the tone g# in both octaves, that  is g#´ and g#´´. There are several  fingerings  for  these  tones, all  fork  fingerings that  create  a  compromise  between  g  and  a  and  thereby making  them weak  in volume.191    Even  if  a  completely  equalised  sound  is  not  an  ideal  during  the eighteenth century flutes of that time, it is not possible to avoid compensations for notes  surrounding  g#  in  the musical  context. Also,  g#´  and  g#´´  are  a  little  sharp, which means  that one has  to compensate  the  intonation downwards. The  tone  f# can  also  create  problems  where  f#  in  D  major  becomes  a  low  major  third  – completely in line with a meantone temperament – but in E major, f# is the scale’s second  tone  and  in  that  function,  f#  should not be  low  in  the  same way  as  in D major. This means that one has to compensate f# upwards, not least when the tone is followed by a sharp g#. 

Taken  together,  this makes  E major  a  technically  difficult  key  with  problematic intonation and sound properties.  In some aspects,  it  is harder than Eb major, even though  there are more  fork  fingerings  in  the  latter. The  sound  is easily obscured, since many  tones have  to be compensated  for  in different ways. As  I see  it, Bach was completely aware of this sound affect and uses it on purpose. The most obvious place  can be  found  in  the  third movement  that uses  the parallel key of C# minor with the dominant on G# major.  

From  the above discussion,  the key  for  this  sonata  is of great  importance  for  the sounding realisation, providing that one chooses a flute that basically corresponds to the flutes available between 1710 and 1760 in Leipzig, Dresden, or Berlin. If I use a modern flute with its equalised sound and basically equal‐tempered intonation, all of the elements that I have treated above would be eliminated. 

                                                            191

 Forked fingering means that one or more finger hole is open between closed holes. In order to make a consistent and strong sound, for example in a rising scale, one finger at a time should lift so that the sounding length is shortened successively. This is, in fact, the case only in D major. In all other keys there are forked fingerings. Forked fingerings depart from the fingerings in D major and by closing one or more holes the original note is lowered to the desired pitch. For example, the fingering for g#’ is in reality the fingering for a’ but with three closed holes after an open one. This produces a relatively quiet and veiled sound quality. 

    117 

The choice of keyboard  instrument  is also  important  for  the work’s performance, but here I would suggest that the interpreter should refer to performance practice conventions.  Even  if  Bach  probably  intended  the  harpsichord,  as  it  states  in  the manuscript, it is still possible to choose another instrument, provided that it is part of the time period and can function well with the flute. The instruments in question are the harpsichord, the clavichord (although tonally quiet), the chamber organ, or the  fortepiano. To use a modern equally  tempered grand piano  is not an option, however, because  it would effectively overpower  the  flute, as well as obliterating the character of the different keys. 

Each one of  these keyboard  instruments has  its own character, and  they have an impact on  the  interpretation. Above  all,  they  affect how  the  individual  tones are formed in relation to the keyboard instrument, and how the flute sound can follow the keyboard instrument or contrast with it. 

With the organ, it is almost necessary to play with a more supported sound. I could further claim that it isn’t especially meaningful to use the so‐called messa di voce, a crescendo followed by a diminuendo on a sustained note, because the ornament is more or less eaten up by the organ sound. 

With a harpsichord as the keyboard instrument, however, the situation is different. The harpsichord’s sound  is more percussive  in attack and  then quickly dies away, which  leaves a greater space  to vary  the  flute sound. Simply put,  I can choose  to follow the harpsichord’s natural diminuendo or support the flute sound and make a contrasting crescendo that claims a place in the sounding picture. 

The temperament of the keyboard instrument The  keyboardist  and  the  keyboard  instrument  also  play  important  roles  in  the interpretation of a musical work of this kind, and so we cannot ignore the question of the keyboard instrument’s temperament. Even though the topic of temperament is generally understood,  it often generates confusion because the historical source material  is  imprecise  in  certain  cases. We  have  information  about  a  number  of different methods for tuning a keyboard instrument, but we know much less about the  preferences  of  individual  composers.  Bach  is  no  exception  in  this  case. Therefore,  from a  contextual musical ontological perspective, we  cannot  say  that 

118 

temperament is determinative for the performance. From a historical socio‐cultural perspective,  we  can  at most  say  that  it  is  likely  that  the  instrument  should  be unequally tempered. We can only speculate about what type of temperament Bach favoured, but there are enough suggestions in the literature about Bach in order to exclude  some  types  of  temperaments,  and  also  make  some  hypotheses  about appropriate ones in relation to his harmonically complex music. 

In  the  following excursus,  I go deeper  into  this  topic and also  treat  some current theories. After this excursus, I will give an overview of how I tune myself. 

Excursus – possible Bach temperaments The  contemporary discussion about which  temperament Bach might have preferred  is based primarily on statements that other people made about Bach’s preferences, which is why this section begins with several quotations that give some of these opinions. 

In the necrologue for Bach  from 1754, written by, among others, Carl Philipp Emanuel Bach, it states:  

In  the  tuning of harpsichords, he achieved  so  correct and pure a  temperament that all the tonalities sounded pure and agreeable. He knew of no tonalities that, because of impure intonation, one must avoid.192 

In the description of contents for an essay from 1772 (the essay itself has not survived), Nikolaus Forkel writes: 

In  this  question,  even  though  Johann  Sebastian  Bach  was  so  learned  in mathematics, he would have followed what was natural rather than following the rules, and all of this mathematical theorizing has not yet once led to a guaranteed success in the application of a credible temperament.193 

Near the end of 1774 and the beginning of 1775, C. P. E. Bach wrote a number of letters to  Forkel  that  later were  the basis  for  the biography of Bach  that Forkel published  in 1802. One of the letters contains the following: 

                                                            192

 Die Clavicymbale wusste er [Bach], in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, dass alle Tonarten schön und gefällig klangen. Er wusste, von keinen Tonarten, die man wegen unreiner Stimmung, hätte vermeiden mussten. Bach Dokumente III, nr 666. 193“Selbst in der Mathematik so gelehrte Johann Sebastian Bach habe sich in diesen Fragen nach der 

Natur, nicht nach der Regel gerichtet, und die ganze Mathematisiererei habe noch nicht einmal der Erfolg gehabt, die Durchführung einer einwandfreien Temperatur zu gewährleisten.“ Bach Dokumente III, nr 772.  

    119 

Purely tuning both his own  instruments as well as the  instruments of the entire orchestra was something he undertook himself. Nobody else could tune or quill his instruments to his satisfaction.194 

In  1776, Marpurg wrote  a  critique  of  Kirnberger’s  analyses  of  some  fugues  of  Bach where Marpurg reflected on Kirnberger’s suggestion for a temperament that includes a pure third C‐E: 

Mr.  Kirnberger  has more  than  once  told me  as well  as  others  about  how  the famous  Joh.  Seb. Bach, during  the  time when  the  former was enjoying musical instruction at  the hands of  the  latter, confided  to him  the  tuning of his clavier, and how that master expressly required of him that he tune all the thirds sharp.195 

From these citations we can compose the following picture of how Bach wanted to have his  instruments  tuned, at  least the more easily  tuned ones,  like  the clavichord and the harpsichord. The temperament should allow music‐making in all keys and all the major thirds should beat above pure. There seems also to have been a dominating attitude of practicality, where  the mathematical  formulas were  not  so  interesting.  The  demands that Bach  set  fall precisely  in  line with an equally beating  temperament. At  the  same time, we can conclude that if we chose equal temperament, all differences between the keys are  lost – meaning  that  the music  loses  something as well.  It  is also possible  to temper  an  instrument  so  that  all  the  keys  are  useable  but  that  the  characteristic differences  remain.  Are  there  any  signs  that  point  to  what  Bach  wished  from  an unequally  beating  temperament? Mark  Lindley  sees  the Well  Tempered  Clavier  as  a form of evidence for these wishes, because this work uses all 24 major and minor keys, where  Bach  uses more  chromaticism  in  the  keys  that  are more  complex  in  order  to rhetorically use tones that are  influenced by the unequal temperament, while pieces  in the simple keys are built on purer and more simple intervals.196  

A  speculation  about  how  a  Bach  temperament  could  look was  presented  in  2005  by Bradley Lehman in a two‐part article published in Early Music.197  

                                                            194“Das reine Stimmen seiner Instrumente so wohl, als des ganzen Orchestres war sein vornehmtes 

Augenmerck. Niemand konnte ihm zu seine Instrument zu Dancke stimmen u. bekielen.“ Bach Dokumente III, nr 801. 195“Der Hr. Kirnberger selbst hat mir und andern mehrmahl erzählet, wie der berühmte Joh. Seb. Bach 

ihm, währender Zeit seines von demselben genossnen musikalischen Unterrichts, die Stimmung seines Claviers übertragen, und wie dieser Meister ausdrücklich von ihm verlanget, alle großen Terzen scharf zu machen. Bach Dokumente III, nr 815. English translation from Hans T. David, Arthur Mendel and Christoph Wolff (editors), The New Bach Reader: a Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, (New York: Norton, 1998), 368.  196

 Mark Lindley, “J. S. Bach’s Tunings,” The Musical Times, vol. 126.1714 (1985): 724. 197

 Bradley Lehman “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone [1 & 2],” Early Music, vol. 33. 1 and 2 (2005); 3‐23 and 211‐231. 

120 

Lehman, like Lindley, takes his starting point from the Well Tempered Clavier from 1722 (part 1), but not the music itself, rather the decoration that appears on the title page of the autograph, see Illustration 36:  

 

Illustration 36: From the title page of J. S. Bach’s Well‐Tempered Clavier from 1722. 

I will not go into detail in reviewing how Lehman came to this schematic description of Bach’s method of  temperament, but  the key  to Lehman’s hypothesis  is  the number of loops per eye in the figure above, where every eye represents one of the octave’s twelve tones, ordered after the circle of fifths. Read from right to left, the order of the tones is the following: F‐C‐G‐D‐A‐E‐B‐F#‐C#‐G#‐D#‐A#.  

If  it  is  a  simple  eye,  the  fifth  is  pure.  An  extra  loop  represents  a  1/12  Pythagorean comma and two extra  loops mean that the  interval  is different from a pure  interval by 1/6 Pythagorean comma. The tuning system we get is: 

F‐1/6‐C‐1/6‐G‐1/6‐D‐1/6‐A‐1/6‐E‐0‐B‐0‐F#‐0‐C#‐1/12‐G#‐1/12‐D#‐1/12‐A# 

In this way of counting fifths, it is simply a question of narrowing the fifths by a part of a Pythagorean comma. However,  if we add the different fractions we get 13/12 which  is why the final fifth Bb/A#‐F has to be too large by 1/12 in order for the number of loops to add up.  

Apart  from whether  this  teasing  hypothesis  has  any  truth  in  it,  the  temperament  is attractive in itself with a relatively large usefulness. Lehman points out that F major and C major are purest, that E major becomes more brilliant with a  relatively high g#, and that  some  thirds  that are  common  in Bach’s music are not  so hard and obvious as  in other temperaments. And yet, the individual keys still have different characteristics.198 

As expected, this hypothesis has been criticised; most of the criticism has been focused on how Lehman reached his conclusion about how the decorations on the title page of the Well Tempered Clavier  could be used as a  temperament  scheme. Another area of critique concerns the assumption that fifths only are allowed to be either pure or beat by a 1/6 or 1/12 Pythagorean comma,  the alternatives seem  to be  too  few.199 A decisive 

                                                            198

 Lehman, “Bach’s Extraordinary Temperament,” 211. 199

 Mark Lindley and Ibo Ortgies, “Bach‐style keyboard tuning,” Early Music, vol. 34.4 (2006): 613‐623. 

    121 

subject for Lindley’s and Ortgies’ critique, apart from the fact that Lehman  lays such a great deal of his argument upon a type of ornament that is found fairly widely in many manuscripts  from  this  time,  is  the  resulting  large major  third   E‐G#. At  the same  time, they  agree  with  Lehman  about  the  basic  principle  that  it  results  in  a  possible temperament that Bach could have accepted, a temperament that primarily focuses on the quotation above,  in which Bach wished for all of the major thirds to be larger than pure. 

A personal temperament The  temperament  that  I  tune myself  departs  from  Kirnberger  III with  a  quarter‐Pythagorean comma between the fifths C‐G‐D‐A‐E and the rest of the fifths tuned pure. This temperament gives a purely tuned third C‐E. Musically this temperament functions  beautifully  in  keys with  zero  or  few  accidentals,  but  really  badly with string instruments that have an e string, which when tuned to the harpsichord is too low to be usable as open string. Even for the flute, this low e becomes problematic. One  variant  that  solves  the  problem  is Werckmeister  III with  a  1/4  Pythagorean comma divided between the fifths C‐G‐D and B‐F#. Here, the fifth A‐E is pure which reduces problems for string instruments. I have successively chosen to temper more fifths so  that  I can divide  the Pythagorean comma between F‐C‐G‐D‐A‐E‐B‐F#. The largest  beats  are  between  the  fifths  C‐G‐D‐A,  in  order  to  have  relatively modest beating between F‐C and A‐E‐B‐F#. I am speaking here consciously imprecisely about the division and of larger or smaller beating. I tune from a tuning fork and then only from what I hear, which is why one tuning is never identical with the previous one, but sufficiently near in order to be stable and recognisable. 

The result of this temperament  is a mild unequally beating temperament that has characteristics  but  still  allows  keys with many  accidentals, which  becomes more important  in  the  later  eighteenth‐century  repertoire, not  least when  it  comes  to Bach’s music. 

Summary The focus of this section has been on the flute as an instrument with its possibilities and  limitations,  as well  as what  consequences  the  choice  of  E major  has  on  the sounding result and on the type of flute for which the sonata was written. Because of the many forked fingerings in E major, the sound is easily covered and relatively 

122 

weak. In relation to the flute, I have also touched upon what differences there are if the continuo  instrument  is an organ or a harpsichord, primarily from an acoustical perspective. 

Further, I have discussed the importance of the temperament and, via an excursus about  possible  Bach  temperaments,  I  have  been  able  to  suggest  that  the temperament  I  tune myself,  a  personal modification  of  historical  temperaments, harmonises with the type of temperament that Bach could have preferred. 

Conventions In this section I primarily treat articulation, ornamentation, and tempo. I choose to treat these themes separately, even if they often tangent one another. All of these aspects of music making are dependent on the performance practice conventions of the period, whether notated or not. This sonata is ontologically thick, that is to say, the  notation  is  detailed  and  in many  cases  determinative  for  the  performance. However, even  though articulation, ornamentation, and  tempo are notated,  their interpretation is still dependent on un‐notated performance practice conventions. 

Articulation The  Sonata  in  E  major  is  markedly  richer  in  articulation  marks  than  the  other chamber music works  for  flute  (with  the  exception  of  the  trio  sonata  from  the Musical Offering BWV 1079). Two types of marks appear: (legato) slurs and staccato dots or wedges.  It  is not possible to say with certainty  if these markings originate from Bach himself, but if we start with the assumption that manuscript b) is a copy of the autograph (the arguments for this idea are given on page 46) it is reasonable to assume that these articulation markings really were intended by Bach. How one chooses  to  relate  to  these  articulation  marks  as  an  interpreter  has  direct implications for the  interpretation and performance of the sonata  in a way that  is not as clear in other sonatas of Bach. 

As an interpreter, one must continually pose questions like: What does a slur mean? Is  it  just  legato or  is  it a phrasing  indication? What consequences does a slur have for  the  hierarchy  of  beats  in  a measure  or  in  a  phrase? What  does  this mean, therefore, for the musical direction of a phrase? Can I take away or add slurs? Why 

    123 

is the slur there? Should the same type of figure have the same type of articulation, even  if  it  is not given  in  the note picture?  Is an articulation mark written  there  in order  to mark  that  an  articulation  should be made  there  as  an  exception  to  the conventions? Do these questions apply to the staccato marks, and to what extent? Furthermore, a slur over  two or more notes does not necessarily mean  the same thing for a wind instrument as for a stringed instrument or a keyboard instrument.  Slur marks can be a signal as to how the bow should be set, an up or down stroke. Where a wind  instrument  can have a  stable  sound, and even  crescendo, a down stroke more  or  less  forces  a  string  instrument  player  to  diminuendo  for  purely mechanical  reasons. A violin bow was unevenly based during  the  first half of  the eighteenth century, with its weightiest point at the frog. This means that the closer one comes to the tip of the bow, the quieter the tone becomes. If one plays tones under  a  slur with  an  upstroke,  the  first  tone  cannot  easily  be  accented, while  a crescendo is possible. 

There is an extremely rich literature around the theme of articulation, but because this  study does not have articulation as  its main  focus,  I will only mention a  few studies, ones that are relatively new and that are all broad overviews of the subject. Ruth Miller’s dissertation focuses on articulation marks in Bach’s flute sonatas, but because  she  chooses  to  not  discuss  the  interpretive  implications  more  than cursorily, her study is of less interest for this dissertation.200 More relevant is Ludger Lohmann’s  study  on  articulation  at  keyboard  instruments  grounded  in  historical sources,201  and  John  Butt’s  work,  which  has  as  its  stated  goal  to  complete Lohmann’s work by conducting a discussion of articulation set in a historical context of  the  baroque  period’s  intellectual  world  around  music  that  uses  J.  S.  Bach’s surviving autographs as a touchstone.202  

As  an  example  of  the  importance  of  slurs  and  staccato  marks  for  the  musical content of a movement,  I would  like  to  return  to  the  first movement, Adagio ma 

                                                            200

 Mains, Articulations, chapter 3. 201

 Ludger Lohmann, Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.‐18. Jahrhunderts (Regensburg: Bosse, 1990), 18. 202

 John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in the Primary Sources of J. S. Bach (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 5. 

124 

non tanto, and the fourth movement, Allegro assai, and thereby shed some light on the changing function of the slur mark in different kinds of movements. 

Butt points out that slurs primarily relate to figures of an ornamental character.203 In the first movement of the Sonata in E major, this theory becomes extra clear if one reduces the note picture to a skeleton with only harmonically structural notes in the same way  that was done above  (see page 92‐94) and under  that system give  the original notation, see Illustration 37:  

 

Illustration 37: Movement 1, measures 1‐4, reduced melody voice (system 1) and original (system 2). 

In  viewing  the  reduced  note  picture  and  the  original  side  by  side,  one  can  see support for Butt’s thesis, also promoted by Quantz among others, namely that the slurs  indicate  ornaments  that  give  the  interpreter  a  signal  about  important  and stressed notes.204  

The  first note under a slur automatically gets an accent because of  the necessary clear attack.  It  is also possible to argue that tones that do not  lie under a slur are somewhat  more  important  because  one  expects  them  to  be  articulated.  The movement  is  labelled Adagio ma non  tanto, which  also  supports  the  assumption that  the  fastest  note  value  in  a movement  like  this  should  not  be  of  too  great importance, something that easily might happen if the tempo is too slow. Departing from  the  idea  that  at  least  the  thirty‐second  notes  are  notated  ornaments,  one should chose a tempo that maintains this ornamental character, creating an illusion of improvisatory decoration.  

                                                            203

 Butt, Bach Interpretation, 49‐50. 204

 Quantz, Versuch, chapter 8. 

    125 

In  the  sonata’s  fourth  movement,  Allegro  assai,  we  meet  a  slightly  different scenario.  The  second  half  is  especially  rich  in  both  slurs  and  staccato  dots,  and “Allegro  assai”  has  implications  for  the  choice  of  tempo  that  frame  our understanding  of  what  these  slurs  and  dots  could  mean.  A  central  question  is whether assai should be  interpreted as the word  is normally understood from the nineteenth  century  and  onwards,  that  is  “very,”  or  according  to  Brossard’s definition: “…middle degree of quickness or slowness; quick or slow enough but not too much of either.”205 

This denotation is not unambiguous. Does it mean “very fast” or “reasonably fast”? A  very  fast  tempo  would  mean  that  the  slurs  are  a  technical  aid  rather  than interpretive  instructions. This  interpretation will also risk  losing the unique rhythm that appears primarily in the movement’s bass voice with syncopations that give the movement  its  uneasy  character  –  or playful  one.  “Reasonably  fast”  can  open  up possibilities to chisel out all the details that the notated articulation can offer. 

In a fast movement,  it  is reasonable to assume that the musician should prioritise clarity. This can be achieved,  for example, through a clear attack on the  first note under  a  slur  and  a  shortening  of  the  last  note  under  the  slur  so  that  it will  be possible to achieve a clear attack on the next note. To interpret slurs like this means that the slurs indicate accents, more pronounced in a fast movement than in a slow one, even if the principle seems to be similar, see Illustration 38: 

 

Illustration 38: Movement 4, measures 33‐35. The small bows indicate unaccented tones, the line, accented. 

                                                            205

 Brossard, A musical dictionary, 6. 

126 

With  accents  according  to  this  description,  the  section  becomes  really  rich  in accents  that,  in  combination  with  the  syncopated  bass  voice,  mean  that  the traditional baroque hierarchy of beats in a movement in 3/4 time – heavy accent on the first beat, light accent on the third and minimal accent on the second – is set on its head. The  feeling of being constantly offbeat dominates, both  for the musician and  for  the  listener.  If  these measures did not have  all  these  slurs  and dots,  the accent pattern would  surely be  the  traditional one with exceptions made  for  the syncopated bass voice, see Illustration 39: 

 

Illustration 39: Movement 4, measures 33‐35 without articulation marks but with accent marks. Two lines mean a stronger accentuation than one line. 

In  the  “clean”  example  above – without  slurs or  staccato dots  – one would  gain clarity when  it  comes  to  the musical direction, because  the dissonances  in every measure are given a clear resolution, in the sense of relaxation, on the first beat of the next measure. 

When  it  comes  to  the meaning  of  the  staccato marks,  the historical  sources  are unanimous  that a  staccato  tone, whether marked with a dot, a  line, or a wedge, should be played separated from the surrounding notes, but not overemphasised.206 On  the other hand, opinions diverge  about whether  the markings  imply  that  the tone is stressed or not, or if it even indicates the accentuation of a note. Here, one 

                                                            206

 Quantz, Versuch, chapter XVII: §27, 201‐202, speaks about how note values in general should be halved and that if a note with a staccato point is followed by several notes with a shorter note value the tone should be accented. C. P. E. Bach speaks in Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, Berlin 1753. (Facsimile rpt. Wiesbaden: Breitkopf, 1986), chapter III:§17, 125, also about shortened note values but points out at the same time that tones are separated from one another with regard to note length, tempo and nuance. Generally, separated notes exist, detaché, in interval movements and in fast tempi. 

    127 

must use the note picture as a whole in order to understand what might be relevant in the specific case. What  is striking, however,  is how often staccato marks appear in eighteenth‐century music in places where the normal procedure would be to play a  long  note,  and  thus  an  accented  one.  There  seems  to  be  a  tendency  to  add markings  in  the  score  to  signal  that  the  composer expected  something else  than what is expected according to tradition. 

Tempo and time signature In  this  section  I will primarily discuss possible  choices of  tempo  for  the different movements. At the same time, it is important to keep in mind that when the piece is performed, a  large number of  factors affect  the choice of  tempo. These  factors are bound up with the socio‐cultural context in which the performance takes place. I will not discuss these factors here, but will get back to them in Chapter 6. 

From  an  over‐arching  perspective,  the  placement  of  the movements  within  the sonata  affects  the  choice  of  tempo.  We  have  already  established  that  the movements  have  the  basic  pattern  slow  –  fast  –  slow  –  fast.  Further,  we  can conclude that the first movement is a prelude, granting a fairly free relationship to tempo – at least at certain points. The third movement is set in a minor key, which often  signals  a  certain  kind  of  thoughtfulness  within  the  context  of  lighter movements. A concluding movement  is often  lighter  in  its character than  the  first fast movement, but what that actually means is difficult to state more precisely.  

In this way, we can gain some guidance for our tempo choices from the placement of the movements in the sonata, but perhaps mostly from the sonata as a whole. It is, however, difficult to get away from the idea that the whole is a construction, and the individual interpreter creates her own picture. 

We  can  also  look  upon  the movements  of  the  sonata  as  separate  entities,  and reflect on possible  tempo choices  from  the  tempo  indications  that,  together with the time signature – and  in certain  instances the given note values –  lend decisive clues for tempo choice, but also for the pattern of accents. At the same time,  it  is actually not possible to separate the question of tempo from all the other elements that are  important for the performance. The choice of tempo  is  intimately related to the  intention that  the composer had, and what the  interpreter wants to clarify 

128 

and  communicate.  Ido Abravaya  talks  about  finding  “tempo‐determining  factors” that can be rhythmical elements or harmonic rhythms.207 

Tempo  is not only  important quantitatively.  In  combination with  the  chosen  time signature,  it  is  also  a musically qualitative dimension because  the  time  signature defines the accent pattern to a  large extent. A fast tempo does not give space for too many accents, while a  slow  tempo  can.  In  this way,  the  choice of  tempo has huge importance for the agogic freedom within a measure. 

Abravaya makes a review of historical treatises on tempo, and it becomes clear that what Quantz and others have described is a simplification in order to make different areas  of  the  field  clear  for  amateurs.  From  a  simplified  description  of  different classes of tempo,  it  is a  large  leap to the huge variation of tempo‐related terms  in Quantz’s  own  compositions.208 Quantz  uses  a  spectrum  of  1:16  for  the  different tempo  indications he sees as correct, where  the  relationship between  two tempo choices  lying  next  to  one  another  is  always  1:2.  Abravaya  suggests  that  this spectrum and its internal relationships should be seen as the tolerable borders that delimit the different classifications of tempo that Quantz gives. The beginner needs clarity, while the more experienced can modify this structure through intuition and knowledge.209  

While Quantz’s guide basically  is seen as  intended  for not very advanced  flutists – and in some cases other musicians – Johann Philipp Kirnberger’s theoretical writings are  intended primarily  for composers.210 Where Quantz describes a  fixed  form  for tempo choice whose goal  is that the fastest note values  in different pieces always have the same duration, Kirnberger chooses instead to emphasise the flexibility and adaptability to a specific piece’s emotional affect.211  

According to Kirnberger, the piece’s time signature and the note values determine the  tempo,  and  this  tempo  is  in  turn modified  by words  like  adagio  or  allegro. Kirnberger’s most  important contribution to theories around tempo  is his concept 

                                                            207

 Ido Abravaya, On Bach’s Rhythm and Tempo, (Kassel: Bärenreiter, 2006), 2. 208

 Abravaya, Bach’s Rhythm, 128. 209

 Abravaya, Bach’s Rhythm, 129. 210

 Abravaya refers to Kirnberger, Die Kunst. 211

 Abravaya, Bach’s Rhythm, 130. 

    129 

of tempo giusto. For the aspiring composer, Kirnberger emphasises the importance of creating the right feeling for the natural tempo for every time signature, tempo giusto,  through  the  study  of  various  dances.212  Through  similar  studies,  an interpreter  can  build  up  an  experientially  based  knowledge,  which  can  give indications for appropriate tempo choices, even if the actual music is not specifically a dance movement. Kirnberger also suggests that it is important to not only look for how  fast or slow a work should be performed, but also the emotional content, or affect,  that  the  piece  bears,  and  which  tempo  is  best  for  communicating  that content.213 

A basic principle  that was current already  in  the 1500s was:  the shorter  the note value,  the slower  the tempo. With Bach, however,  it  is not so simple, because he uses  short note  values  clearly  in both  fast  tempos  and  slow ones.214 Bach  is  also inconsistent  in  his  use  of  tempo  indications  since  he  does  not  always  notate  a tempo word. It is also not possible to draw general conclusion like whether allegro always  indicates a  certain  tempo. When  it  concerns  instrumental music  for more than one musician, Bach  is more generous with  tempo  indications, and  they also appear in other contexts where an unexpected change occurs. In general, he leaves the  tempo  indication  to  the  interpreter,  which  is  in  line  with  the  performance practice conventions of the time. 

In the Sonata  in E major, every movement has a heading or a title;  in three of the movements this consists of tempo words. The third movement  is marked with the name of a specific dance, siciliana (or siciliano) that Quantz, among others, defines as a slow gigue with a pastoral feeling. The other movements have indications that give more general information about the choice of tempo. More conclusive for the choice of tempo is the movement’s structure, and what I as an interpreter try to do is to determine what  I think Bach considered to be most  important  in the musical structure,  and  what  is  less  meaningful.  Of  course,  this  process  involves  the interpreter’s own preferences as well. 

                                                            212

 Johann Philipp Kirnberger, The Art of Strict Composition, (New Haven: Yale University Press, 1982), 376. 213

 Kirnberger, Art of Strict Composition, 377. 214

 Abravaya, Bach’s Rhythm, 139. 

130 

The  first movement, Adagio ma non  tanto,  is notated  in C or  common  time. The bass part  consists mainly of eighth‐note motion, often  called  a walking bass‐line, which primarily appears  in andante movements. Both the tempo markings as well as the time signature possibly indicate a relaxed but not too slow tempo, and this is also how  the movement  indication  can be  interpreted:  “slow but not excessively so.” Bach used such combinatory tempo indications relatively often, and one could interpret this as sensitivity for nuances in tempo choice, even if, as we have already seen, Bach is not particularly liberal in his use of tempo indications.215 Even though the melody is notated with thirty‐second notes, this does not contradict this choice of tempo if they are interpreted as ornaments. It is, however, not so simple that the presence of  thirty‐second notes  indicates a slow  tempo  in music by Bach. Rather, one could argue  that  thirty‐second notes either  indicate a  rather  fast  tempo with virtuoso  passages  or  a  slow  tempo  where  the  thirty‐second  notes  have  the character of an ornament. 

Allegro, the second movement, is notated in 2/4 with sixteenth notes as the fastest note  value,  and  a  bass  part  that  almost  exclusively  consists  of  eighth  notes.  As discussed earlier  (see page 98),  the movement has  the character of a  rigaudon, a fast  variation  of  the  bourrée.  In  combination with  the  relatively  slow  harmonic rhythm, this suggests a fast tempo. 

The  sonata’s  third movement,  Siciliana,  follows entirely  the expected  scenario of this  typical  dance movement,  both  in  its  time  signature  and  rhythmical  patterns (see page 104 for a more detailed description). What deviates from the norm is that Bach  gives  the bass part  the  same  importance  as  the melody;  the  same melodic material  appears more  or  less  in  both  parts.  In  combination  with  the  complex harmony, these factors argue for a slow tempo.  

Finally, we turn to the sonata’s  last movement, Allegro assai.  I have discussed this movement  relatively  thoroughly  from  a  tempo  perspective  in  the  section  on articulation  (see  page  125),  where  I  pointed  out  several  possibilities  from  the pattern  of  accents  departing  from  the  title  of  the  movement;  against  the background of this argument,  I  interpret Allegro assai  in this context as “relatively 

                                                            215

 Abravaya, Bach’s Rhythm, 141. 

    131 

quick,” a tempo that makes it possible to make the rhythmical finesses meaningful and recognisable from one another. 

Ornamentation The ornamentation present  in  this sonata  is  limited  to only a  few  types:  trills and appoggiaturas of various characters, as well as the written out ornamentation in the first movement. 

Trills The notated and un‐notated trills in this sonata serve both cadential and decorative functions. The  cadential  trills will be  treated briefly  at  the end of  this  section,  in order  to  discuss  them more  fully  in  relation  to  different  types  of  appoggiaturas, because a  cadential  trill  is  so  intimately  tied  to  the appoggiatura. Here  I will  first treat trills of a decorative or melodic character.  

In the fifth measure of the first movement, the flute part moves to e´´ on the third beat of the measure, a seventh in F# major, see Illustration 40: 

 

Illustration 40: Movement 1, measures 3‐5. 

If Bach had chosen to complete the sequential movement he began with the upbeat of measure  4,  he would  have  allowed  the melody  line  to  go  to  the  fourth  in A# major, d#´´, in order to resolve downwards to the third, c##´´.  That he has chosen a seventh chord  in the first  inversion makes way for e´´ that he then resolves to   f#´ but in a downward leap of a seventh. Bach has marked this f#´ with a trill sign.  If I choose to see the trill as an ordinary trill starting  from the upper neighbour note, from g#’ in this case, the leap from an intense seventh chord to a much milder sixth 

132 

is weakened, but  at  the  same  time  it  creates  a motion  from  a dissonance  in  the chord to another dissonance in the same chord, a second.  

There is also another sounding quality in the relation between g#´ and f#´, where g#´ is a weak tone on the flute because it needs a fork fingering. On the other hand, f#´ is a strong note that also has to be raised in pitch because it is naturally too low and that involves giving it extra wind pressure. If I choose to see the trill as unimportant I can go directly from e´´ to f#´ and thereby emphasise the leap of a seventh. If the trill  is  important for the movement  it will be a weakly sounding trill where f# must be  voiced  to agree with g#  in  the  trill  itself. Furthermore,  the  trill  is quite  special itself due to the shift between the fingerings that demand too many fingers, making the performance of the trill a kind of compromise. If one does not compensate with wind pressure as well as how high  the  trilling  finger  is  lifted above  the  flute, one produces  a  trill  between  a´  and  a  low  f#´,  a minor  third  instead  of  a  second.  By emphasising g#´ as the appoggiatura and then not  lifting the trilling finger too high one  can  create  the  illusion  of  a  trill  at  the  interval  of  a  second.  The  remaining question  is only how all of  this  is going  to be achieved  in  the  space of an eighth note. From this discussion I would like to suggest that this trill marking can be seen as a free choice, where I as an interpreter have the liberty to decide what I think is important – the leap of a seventh or the trill. 

A similar trill is also found in measure 16 of the last movement. Does this trill have its own function or is it an elegant decoration of the F# major chord? Alternatively, is  it  maybe  so  that  the  trill  generates  a  momentum  in  order  to  bridge  the presentation of the figure in the flute part, a figure that the bass part presented in the movement’s introduction? The same kind of bridge can be found in the parallel place  in  the movement’s  third  part;  compare measure  16  (Illustration  41)  with measure 44 (see Illustration 42): 

    133 

 

Illustration 41: Movement 4, measures 12‐17. 

 

Illustration 42: Movement 4, measures 40‐45. 

Similarities  between  measures  16  and  44  give  some  support  for  the  idea  of  a bridging  trill  in measure  16  that  keeps  the motion  going. However,  if  the  trill  in measure 16  is  technically  time  consuming  to perform and  tonally weak,  then  the motion that was intended will not be realised. 

In both illustrations above, in measures 12 and 40, a trill is also seen as a part of the melody of  the  inventio as well as a decoration.  It  is a passing  trill with a melodic rather than harmonic  function. However, here again there are alternative ways to interpret  this  trill,  which  have  consequences  especially  for  the  stress  pattern. Illustration 43  renders  the opening measures of  the  last movement. Without  the trill,  it  is  easy  to  stress  the  third beat  in  the upbeat, which  the bass note  in  the introductory upbeat measure also supports. 

134 

 

Illustration 43: Movement 4, measures 1‐4. 

If  the  trill  is  important,  it  is  not  possible  to  stress  the  third  beat,  because  a  trill automatically  involves  a  certain  accentuation  due  to  the  trill’s  percussive  effect, even  if  in  this  case  it  is  found on  an unstressed part of  the measure.  If one  still wants to stress the third beat, it is possible to interpret the trill as a mordent or to choose a tempo that makes it possible to have several stressed notes per measure. A mordent  would  make  it  possible  to  emphasise  the  third  beat  of  the  upbeat measure, since the mordent would have a passing character.  

Neumann points out that even though Bach is careful in his notation when it comes to  so‐called  free ornamentation, he  is not especially  careful with how he notates trills – with the possible exception of the keyboard music. For example, it is only in the keyboard music that Bach uses the mordent sign,216 but this does not mean that there are no mordents in his other works. Among the places in his keyboard works where  the  mordent  is  marked,  the  vast  majority  occurs  in  stepwise  ascending motion, precisely as in this place in the fourth movement.217 

                                                            216

 The sign that Bach used for the mordent was M. 217

 Neumann, Ornamentation, 441. 

    135 

Below we see four variations for how the trill could be realised: 

 

Illustration  44:  The  trill  interpreted  as  a mordent.

 

Illustration 45: The  trill  interpreted as a trill from above. 

 

Illustration 46: The trill from above with an after‐beat.

 

Illustration 47: Trills interpreted that J. S. Bach himself called “Cadence.” 

 

If, as  in  Illustration 45, we  interpret the ornament as an ordinary trill – starting on the upper note in this time period, in this case b – it will have the most percussive effect.  Illustration 46 shows an Empfindsamkeit practice  from only  ten years  later that Bach’s  son Carl Philipp Emanuel described as  the  correct way of executing a trill, with  a  termination.218  In  this  case,  a  trill with  a  termination would  create  a softer  character  because  it  has  a  bridging  function.  Illustration  47  is  a  variant of Illustration 46 where the alternations that create the trill itself are left out. 

                                                            218

 Bach, Versuch, 74‐75. 

136 

How important is this trill? Bach, or more accurately the copyist, has notated it with “tr”  every  time  the  figure  appears.  Without  this  notation  the  most  likely interpretation of the three eighth notes would be to make them short  in order to prepare  for a  stressed  first beat  in  the next measure, or  to stress beat  three and then the following first beat.  It  is reasonable to assume that Bach, by notating the trill on this tone, wished to avoid these interpretations. 

The  other  trills  in  the  sonata  are  found  in  connection  to  the  various  cadences. However,  they  are  not  constructed  like  the  most  normal  kind  of  trill,  with  an appoggiatura  that  creates  a dissonance with  the  given  chord, or  as  a part of  the suspension  in  the harmonic  cadence pattern, after which  the  trill becomes  softer and  leads  to  the  resolution on  a  consonant  chord.  This  kind of  trill has  a  clearly harmonic  function. Here,  however,  the  appoggiaturas  are  part  of  the  chord  and written out, and therefore do not present any problems in terms of performance. It can be noted that Bach also uses ornamental trills in the cadences, primarily in the second movement. 

Appoggiaturas In  the sonata,  the appoggiatura  is notated  in  two different ways, sometimes with small notes and sometimes with notes of a normal size. 

 

Illustration 48: Movement 1, measures 3‐4. 

In both measures 3 and 4  in  Illustration 48, a normal‐sized notated appoggiatura appears  on  the  third  beat  of  each measure,  notes  that  also  correspond  to  the figured  bass  numbers.  These  appoggiaturas  do  not  create  any  interpretive problems. Bach has simply written out the appoggiaturas that have clear harmonic 

    137 

meaning in normal notation and they appear also in various cadential patterns. The intention is clear, and I see no reason to deviate from the notation. 

Rather, it is the small notes that raise questions. Should they be played on the beat or  before  it?  Do  they  have  a  harmonic  function  or  a melodic  one,  or  simply  a combination of the two? What length should they have? Since appoggiaturas, both notated and un‐notated, are very common in eighteenth‐century music, they are a common  topic  in  the  didactic  literature  of  the  period.219  In  our  time,  these appoggiaturas are a constant source of interpretive discussions, between musicians as  well  as  in  the  published  literature,  where  every  book  on  interpretation  of eighteenth‐century music reviews appoggiaturas of different kinds and traditions. 

I  would  also  like  to  question  whether  the  small  notes  might  represent  a  later addition. We have no autograph to rely on. The manuscript we have was produced at  least  50  years  after  Bach’s  death,  and we  do  not  know  how many  layers  of copying lie between the autograph and the preserved manuscripts. It is possible, for instance, that a flutist could have added them as extra ornaments. Does the sonata work without the small notes? I would like to suggest that it is possible, but in some movements  the  character  is  changed  from  somewhat  reserved  and  elegant  to something  that could perhaps best be described as a more straight‐forward  tonal language. I will not comment upon what is more Bachian, except that this could be seen as a hypothetical, perhaps fantastical thought. 

Below, I go through the different appoggiaturas movement by movement. The fact that  this  section  needs  to  be  so  comprehensive  and  detailed  mirrors  the interpretative plethora that this ornament represents. 

Movement 1 – Adagio ma non tanto 

First,  I  will  carefully  go  through  the  different  appoggiaturas  in  the  first  eight measures  of  the  first movement.  The  arguments will  be  similar  for  the  final  12 measures. 

                                                            219

 For example Bach, Versuch, 62‐70; Quantz, Verusch, 77‐83 and Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756. (Facsimile rpt. Kassel; Bärenreiter, 1995), 193‐217. 

138 

 

Illustration 49: Movement 1, measures 1‐3. 

On  the  third  beat  of  the  first measure,  there  is  a melodic  filling‐in  of  the  third interval. In the French literature this figures is called a tierce coulé, which also gives a clear guide to the performance – rolling thirds. According to the French tradition, the appoggiatura is expected to come exactly before the following tone to which it is slurred, with or without a  legato slur mark. Almost all  the other variants of  the performance of the small notes leads to trouble for the flutist to keep in time with the bass  voice – presupposing  that  the  figure  should  sound  freely  from  impulses from the bass voice, which I personally believe. One alternative, however, is to see the figure on beat three in measure 1 as another way of writing what is notated on the parallel place in measure 2. Then measure 1, beat three, could be read as four thirty‐second notes followed by an eighth note. 

The small note in the third measure can be performed in several ways. If I choose to play it on the beat, it becomes stressed and creates at least the illusion of a short‐lived dissonance against the A in the chord. However, the chord is diminished, and according to Kirnberger among others, should be  interpreted as a dominant chord with  a  missing  root,  in  this  case  b,  and  thus  it  is  hardly  possible  to  call  the appoggiatura  a  dissonant  one,  because  it  creates  more  of  a  consonance. Alternatively, I can choose to allow the appoggiatura to be unstressed and thereby be a part of the ornamental figure, which would mean that the appoggiatura would be short and come before the beat.  

On  the  third  beat  of  the  measure  there  is  a  cadence  with  a  written‐out appoggiatura that has been dealt with already above (see page 136). 

    139 

 

Illustration 50: Movement 1, measures 4‐5. 

It is possible to make the f#´´ on the first beat of the fourth measure a little longer in order  to  create  a  dissonance,  but  at  the  same  time  g#´´  is  a  resolution  of  the dissonant a´´, which would argue against doing this. Also, the resolution from A to G# is given in the figured bass, so the keyboard instrument will play this suspension. On  the  third  beat  in  the  measure  there  is  a  parallel  place  to  the  written  out appoggiatura in measure three.  

Measure  five begins  the same as measure  four; with  the difference  that measure five begins with an  introductory appoggiatura. Both  in  terms of  the  time needed and  thinking  of  the musical  flow,  the  appoggiatura  can  be  seen  as melodically dependent, which would mean  that  it  is more  significant  for  the melody  line but that it does not have any harmonic consequences. 

 

Illustration 51: Movement 1, measures 6‐8. 

On  the  second  beat  of  the  sixth  measure,  there  is  a  typical  example  of  an appoggiatura before a trill written out in normal notation. The appoggiatura on the fourth beat of the measure is not dependent on its harmonic surroundings thus far, as the figured bass line has a pause, so from this perspective it can be made long or short.  However,  the  flow  and  the  regularity  of  the  triplet movement  would  be 

140 

interrupted  if  the  appoggiatura  is  not  played  short  and  before  the  beat,  like  a passing ornament.220 

On  to  the movement’s seventh measure. On  the  third beat of  the measure, Bach has written an  interesting  appoggiatura  from e´´  to d#´´´,  an  augmented  seventh. The  interval  itself  creates  tension;  furthermore  the  appoggiatura  creates  a dissonance  to  B major.  In  order  to  capture  all  of  this,  it  is  reasonable  that  the appoggiatura is played on the beat and also given time. It is less clear with the case of the appoggiatura on the fourth beat of the measure. The musical phrase moves toward the cadence  in measure eight, so an emphasised appoggiatura  in measure seven can give rise to an unnecessary stop  in the musical  flow. At the same time, the dissonance a#´´ against E7 major has been prepared  in the figure that precedes beat  four, which  is why  a#´´  should  sound  on  the  beat  in  order  to  not  lose  the dissonance.  

Finally, we turn to the appoggiatura in measure 8, written out in normal notation on the first beat, creating a dissonance against B major  in second  inversion as well as an appoggiatura written in small notation to the un‐notated, cadential trill. The trill should be performed  in agreement with  the performance practice conventions  in cadences,  and  the  appoggiatura  d#´´  is  equally  important  according  to  the conventions. The appoggiatura also creates the sixth in the normal cadence formula I64   V    I. This means that the appoggiatura should be played on the beat with a consciously  formed  length  in  order  for  the  harmonic  pattern  to  be  clear. Alternatively,  one  can  see  the  first  and  second beats  of  the measure  as  a  single figure,  which  would  mean  that  the  appoggiatura  before  beat  two  would  be unstressed, and only used as a beginning of the trill. What  is attractive about this solution is that there are fewer accents, and the melodic motion can dominate over the harmonic, something that already was a sign of the galant style and defended by Mattheson among others.221 

                                                            220

 Neumann, Ornamentation, 141. 221

 Mattheson, Volkommene Capellmeister, 219‐221. 

    141 

Movement 2 ‐ Allegro 

The appoggiaturas are unproblematic  in the second movement of the sonata.  It  is possible to see them as short appoggiaturas before the beat. In measures 5, 22, 24, and  61  there  is  a  kind  of  appoggiatura  that  later  writers  described  as Zwischenschlag222  (Intermediate notes), which  is a good descriptive term  for these ornaments, see Illustration 52: 

 

Illustration 52: Measure 5, original notation. 

In  Illustration 53,  the appoggiatura  is placed under a  slur mark  that  connects  the two main notes. As has  already been noted  (see page  98),  the whole  figure  is  a variant of the introductory figure. If Bach had not notated the figure as he had, he could have notated it with the symbol for a mordent, see Illustration 53: 

 

Illustration 53: Measure 5, with mordent. 

What would the difference be? The point of departure is the notation as it appears in measure 1, see Illustration 54: 

 

Illustration 54: Measure 1 with original notation. 

Here  the  two  staccato  points  signal  that  both  tones  should  be  played  detaché, separated, and unstressed.  If the basic concept of the notation  in  Illustration 52  is kept,  the  different  slurs have  a  softer  character  than  in measure  1,  according  to Illustration 54. Bach  then also adds  this appoggiatura, or Zwischenschlag. What  is 

                                                            222

 Neumann, Ornamentation, 125 and 143. 

142 

interesting with this kind of appoggiatura is that it can create an extra accent in the beat,  if  one  chooses  as  an  interpreter  to  play  it  as  a  further  development  and clarification of the introductory simple figure. If, as an interpreter, I choose to play a trill, rather than softening the passage, I create an active, energetic interpretation. 

If  I, as  in  Illustration 53 have a mordent,  it would automatically  lead to a stressed first  beat.  A  “cadence”  on  the  second  beat would  also  have  involved  an  accent (compare with  Illustration 47).  If  I play a mordent  instead of a  soft appoggiatura, this  also  has  consequences  for  the  speed  of  the  repetition  of  tones,  where  a mordent would clearly be faster. 

Because Bach did not choose the notation form with a mordent, but rather wrote it out in normal‐sized notes, it is possible to suggest that he wanted to avoid accents in this figure and that he possibly was trying to create softness. 

Finally  there  is an appoggiatura  in  this movement’s  last measure  that has a  clear harmonic character, and that is not written with ordinary‐sized notes but rather as grace notes. Because  there  is no harmonic movement here,  it  is actually  the only place  in  the movement where  the  convention of  the  time‐period  can be applied, where the length of the appoggiatura should be at least half the length of the main note, see Illustration 55:223 

 

Illustration 55: Movement 2, measures 79‐80. 

Movement 3 – Siciliana and Movement 4 – Allegro assai 

In  the  third movement, Siciliana, and also  in  the  fourth movement, Allegro assai, there  are  several  examples  of  appoggiatura  where,  apart  from  the  harmonic 

                                                            223

 Quantz, Versuch, 78, Chapter 8, §7‐8. 

    143 

meaning  of  the  dissonance  or  consonance,  it  is  also  important  to  look  at what happens  in  the  counterpoint,  and  avoid  parallel  fifths  or  parallel  octaves  in  the voice‐leading. A  clear  example  of  this  can  be  seen  in  the  fourth movement,  see Illustration 56: 

 

Illustration 56: Movement 4, measures 39‐40. 

If the appoggiatura b#’ is held for two thirds of the main note’s value in measure 40 a hidden parallel octave  is  created,  even  if  there  is nothing  in  the harmony  that argues against a  long appoggiatura. Quite the  reverse  is true, because a desirable dissonance is created. There are, however, cases where the appoggiatura saves the voice‐leading from parallel octaves just like the example in measure 20 in the third movement. Without the appoggiatura e#´´ we would get a hidden parallel octave on f#, see Illustration 57: 

 

Illustration 57: Movement 3, measures 19‐20. 

If  the  appogiaturas  are  seen  in  a harmonic,  vertical  context,  interpreters  can  get clues  as  to  how  the  other  appoggiaturas  in  the  third  movement  should  be understood. From a harmonic perspective  it is possible to say that the grace notes in  the  Siciliana  are  of  two  types;  either  chordal  or  dissonance‐generating.  In  the 

144 

latter  case  they  are  quite  often  prepared; meaning  that  the  appoggiatura  is  the same as the tone that precedes it, see Illustration 58: 

 

Illustration 58: Movement 3, measures 5‐8. 

In the illustrations above, all of the appoggiaturas that follow the normal pattern of an accented  first beat  in every measure are prepared  from the previous measure. According  to  compositional  rules,  this  is  the  most  correct  way  to  prepare  a dissonance  in  a  movement.  In  measure  8  beat  6,  we  see  the  other  type  of appoggiatura, which  I called harmonic  in  the previous discussion. An even clearer example can be found in measure 2 in the melody voice and measure 3 in the bass, see Illustration 59: 

 

Illustration 59: Movement 3, measures 1‐3. 

Notated free ornamentation The notated free ornamentation that Bach uses  in the opening movement consists mainly of two types. Most obviously he fills out large intervals with scalar passages, notated as thirty‐second notes with a few sixteenth‐note examples, and allows the ornament to stand under a  long slur mark. There are two exceptions, measure 10 and measure 12, where the slur mark is missing, but they can perhaps be seen more 

    145 

as  accidentally  omitted because one  could  hardly perform  the movement  in  any spirit of  galant  cantabile  if  these measures were  articulated.  The  sixteenth notes that appear  in these figures give some  information about phrasing, but this occurs only in the first four measures. 

The  other  type  of  figure  that  attracts  attention  to  itself  is  the  triple motion  in measures  6‐7  (see  Illustration  52  on  page  139)  as  well  as  the  parallel  place  in measures 15 to 17. In contrast to the scalar passages that fill in intervals, where an interpreter  can  take  great  freedom,  here  one  gets  a  feeling  of  regularity  and rhythmical  stability.  But,  as  I  showed  above  in  the  reduction  of  the movement, these triplets can also be seen as ornaments. 

In neither the second nor the fourth movements can we really talk about any kind of notated free ornamentation. In the third movement it is possible, as I suggested in the analysis of the note picture (see above, page 104), to view the sixteenth‐note motion as ornamental, but at  the  same  time  it  is difficult  to apply  the  same  free attitude to the figures as in the first movement. In addition, the imitation between soprano and bass voices make other demands on the performance,  limiting agogic freedom. 

Summary This  third section has  focused on performance practice conventions  in  relation  to the notation of the sonata. An  important goal with this section has been to avoid the normative, where  it  is  so easy  to wind up. Therefore,  this  section provides a number  of  arguments  around  alternative  possibilities  for  articulation, understandings of  tempo  indications  and  time  signature markings,  as well  as  the performance of ornaments.  

When  it  comes  to  articulation  questions,  I  have  primarily  concentrated  on  the notated slur and staccato articulation marks, and here I have argued that the slurs are  as  valuable  at  indicating patterns  of  accents  as  at  indicating  ornaments.  The staccato marks,  like the slurs, are unusually richly  indicated  in the sonata, and are also  not  entirely  unambiguous.  Through  the  context  within  which  the  staccato marks  are notated, we  as  interpreters  can draw  conclusions  about whether  they indicate  stressed  or  unstressed  notes;  on  the  other  hand,  it  is  not  possible  to 

146 

generalise more than to state that the dot signals a tone that should be short (but not how short). 

The question of tempo is also handled in a non‐normative fashion. I have, therefore, chosen to not give any metronome recommendations for the different movements. I  suggested  in  the  text  that  the  choice  of  tempo  can  be  seen  primarily  as  a consequence of time signature and notation, where the length of the note value is a guide, but I also argued that it is not possible to be more definitive. 

Finally,  in  this  section  dealing  with  performance  practice  conventions,  I  have discussed different types of ornament that appear in the sonata: trills, grace notes, and notated  free ornamentation.  I have discussed  the possible  interpretations of different notated trills, both cadential and decorative,. 

The appoggiaturas that appear in the sonata are also of two main types, depending on whether they are notated as grace notes or as ordinary notes. The appoggiaturas that are notated with ordinary notes are all part of cadential patterns and relatively unproblematic.  It  is  the  small notes  that  raise questions.  It  is possible  to  see  the small notes as short grace notes that generally can be placed before the beat, but they  can  also  be  given  more  importance  through  length  and  placement.  In  an alternative  reading,  I  suggest  that  the  grace notes might  have been  added  later. From the three surviving manuscripts, the oldest is from about 1800, and we do not know how many copies lie between it and the autograph, or what might have been added by later copyists. 

Notated  free  ornamentation  appears  primarily  in  the  slow  first  movement  and possibly  in  the  third  movement.  The  thirty‐second‐note  passages  in  the  first movement demonstrate this most clearly, but  I argue  that one could also see  the triplets  in the  first movement and sixteenth‐note passages  in the third movement as  ornaments,  even  though  both  of  these  figure  types  are  generally  rhythmical regular. 

Concluding reflections In this chapter,  I have considered some elements that define this work at a detail level  that  are  of  importance  to  the  performance  of  the  sonata.  By  looking  for compositional  intention  in  the  analysis  of  the  notation,  I  have  constructed  an 

    147 

understanding of the compositional process of the work. As has been pointed out earlier,  the  score’s  instructions  are  not  exactly  exhaustive  from  an  ontological perspective.  In  this score, even some basic musical elements need  interpretation. Sometimes  this  interpretation  concerns  fairly  simple  decisions,  sometimes interpretation is so subtle that it cannot even be formed into a conscious thought. 

How ontologically thin or thick is Bach’s Sonata in E major? Firstly, we can establish that  the  frequency of  instructions  is unevenly distributed through the manuscript. The  flute  voice  has  a  rich  notation  that  shows  articulation  and  ornamentation including  trills  and  grace  notes.  Minor  inconsistencies  can  be  found  in  parallel places, and  there we must decide as  interpreters whether we will understand the inconsistencies as  conscious  variation or  as mistakes. The articulation  in  the bass voice, on the other hand, is not noted in any detail, and leaves considerably more to the  interpreter  to decide.    Is  this  lack of articulation marks bothersome, or  is  the bass voice in general so much simpler in relation to the flute voice that Bach trusted conventional  articulation?  In  the  third movement  these  questions  become most evident.  Even  though  there  is  much  imitation  between  both  voices,  with  few exceptions, only the flute voice has notated legato slur marks and staccato dots. 

In one aspect the score is obviously thin. Like many sonatas from this time period, the bass voice has figured bass numbers, and that means that the keyboard player must interpret how the chords will be filled out. Figured bass numbers only give the tones that are found in the chord, not the octave, or the voice leading from chord to chord. In this way a substantial part of the work’s sounding structure  is  left by the composer for the interpreter, which means that there is a substantial dimension of improvisation in the work. 

    149 

Chapter 6: Interpretation In  this  final  chapter,  I  intend  to  connect  the  case‐study  in  the  two  text‐based chapters  (4 and 5)  to  the analysis  in performance  recorded on  the accompanying CD.  In  this  way,  Chapter  6  serves  as  a  kind  of  report  on  the  results  for  the dissertation as a whole. 

The interpretative process To begin,  I will present my co‐musician Hans‐Ola Ericsson, and  thereafter give an overview  of  our  collaborative  music‐making  process  and  how  our  shared interpretations have developed. 

Hans‐Ola Ericsson  is professor of organ at the Department of Music and Media at Luleå University of Technology and at the University of the Arts in Bremen. He has a broad  international  professional  field  as  a  concert  organist,  composer,  and pedagogue;  he  often  is  often  chosen  as  a  jury member  for  international  organ competitions. His musical roots, unlike mine, are in contemporary music. During the late  1970s  and  early  1980s  he  studied  composition  with  Klaus  Huber,  Brian Ferneyhough,  and  Luigi Nono,  and  at  the end of  the 1980s  and beginning of  the 1990s worked  in collaboration with Olivier Messiaen, György Ligeti, and John Cage on the interpretation of their organ works. However, early music has always played an  important  role  in  his  musicianship.  He  has  continuously  sought  out  period instruments around the world, and allowed these to inspire and guide his thoughts about interpretation. 

Our  collaborative  work  began  in  1993,  and  since  then  we  have  played  a  great number  of  concerts  together,  sometimes  a  combination  of  flute  and  organ  or harpsichord,  sometimes  as  continuo  performers  in many  contexts where  I  have played viola da gamba and Hans‐Ola organ or harpsichord.  

Our  shared  fascination  with  the  music  of  Johann  Sebastian  Bach  has  always accompanied  our  work.  But  because  we  come  from  very  different  points  of departure we often meet in “empty spaces, unresounding,” to use Lars Gustafsson’s words.  In  these  spaces,  we  look  for  a  common  language  and  a  common 

150 

understanding  in the musical  interpretive process where our contemporary shared socio‐cultural context is most evident and meaningful. 

Our  musical  collaboration  is  based  on  listening  and  a  feeling  of  safety  in  the knowledge  that we  can  rely  on  one  another’s  competence  and  that we will  be attentive  to  one  another  and  will  respond.  This  means  that  we  rarely  discuss specific  interpretive questions,  but  rather  play  our way  toward  an  interpretation where we are both satisfied. When we discuss something  it  is because we clearly don’t agree. 

This way  of working  gives  us  a  great  amount  of  freedom  as  interpreters  to  do something  completely  different  than we  did  the  time  before. We  are  also  both consciously  sparse with notations  in  the  score  in order  to avoid  locking ourselves into one specific interpretation. 

Through this doctoral project we have both, in different ways, worked with the text of  the dissertation. The division of  labour has been clear:  the  text  is mine, and  it mirrors  my  reflections  and  thoughts,  while  Hans‐Ola’s  role  has  been  as  the reflecting,  and  sometimes  questioning,  reader. During  the  process, we  have  had discussions about different musical questions, but even so, we have  rarely had  to discuss the kinds of questions of interpretation that I documented in Chapter 5. This is not meant to imply that our music‐making is without reflection. Just the opposite. We  have  lived with  the  text  portion  of  this  dissertation  together,  as writer  and critical  reader,  and  incorporated  these  tools  into  our  own music‐making.  Exactly which  tools  each  of  us  have  used  when  is  not  possible  to  verbalise;  it  is  even unlikely  that we used  the  same  tools or experienced  them  in  the  same way. This interpretive process can also be described through the use of a part of Figure 1 that was given in the dissertation’s introduction, see page 8, but with a few changes: 

    151 

 

Figure 4 

In Figure 4, the solid arrows now represent questions that are directed towards the score  and  the  socio‐cultural  context, whereas  originally  in  Figure  1  these  arrows represented influences. This is why the arrows have now changed direction when it comes  to  the contemporary socio‐cultural context. The score can be brought  into the present  for the same reason, because  it  is the score that  is used  in the actual work  of  interpretation.  The  three  ellipses  that  illustrate  different  aspects  of  the musician are reciprocally dependent upon one another in the form of a continuous dialog  that  is characterised by questions. Here, we also  return  to  the  interpretive attitudes that I briefly described in Chapter 3, see page 42. 

152 

Performance The concept of the composer’s intentions has been treated in several ways earlier in this text, in Chapter 2 – primarily in relation to the concept of authenticity – and in Chapter  3,  in  connection  with  the  description  of  an  inventio‐based  analytical method,  but  also  within  the  frame  of  the  analysis  in  Chapter  5.  Because  the composer’s  intention  is  something  we  are  only  capable  of  developing  theories about,  it  is difficult to come to terms with, but I maintain that we should continue to search for it. Within the frame of the analysis, I pointed out that the notation can be seen to illustrate the composer’s compositional intention, at any rate a possible intention. At the same time, notation is also a possible expression of the composer’s interpretive  intentions,  where  both  the  instrumentation  and  the  performance practice  conventions  play  a  role  in  the  composition,  as  well  as  for  the interpretation. 

It  is  also  this  conscious  intention  that  we  must  relate  to  as  musicians  in  an interpretive work  that  results  in  a  performance with  claims  to  authenticity.  It  is impossible to say how near or far the assumed  intentions  lie from the composer’s actual intentions; it is not even possible to be sure that the composer really had an interpretive  intention,  even  though  it  is probably  the  case during  the  eighteenth century, where the composer was also the interpreter in the vast majority of cases.  

Chapter 3  introduced the concept of the sound structure, a concept that  is central for the work and for our understanding of it, and therefore the sound structure can be seen as central for our ability to perform the work. The primary categories that are  contained  within  the  frame  of  the  sound  structure  are:  the  notation,  the instrumentation, and the performance practice conventions. How I as a performing musician choose to relate to these three categories can be seen to determine the level of authenticity of the performance. 

If  it  is  possible  to  state  that  the  performance  has  reached  a  high  degree  of authenticity,  is  it  then automatically historically  informed? From  the perspective  I have described in the study the answer is no, because the sound structure does not take into account the historical socio‐cultural context in a perspective that is wider than the performance practice conventions themselves.  If we are going to be able to speak about a historically informed performance, I believe that the link between the  notated  work  and  the  performance  that  goes  through  the  historical  socio‐

    153 

cultural context is necessary, as well as the link from the notation through analysis of the sound structure to the performance. Even  if we cannot reach the historical socio‐cultural  context, we  can,  through  a pursuit of  historical  studies,  allow  it  to have  an  influence  over  our  shared  understanding  of  the  work’s  performance aspects. Only  then am  I persuaded  that  it  is possible  to speak about a historically informed performance. 

However, if a performance is seen as authentic from an ontological perspective, or if it is to be labelled historically informed, this says nothing about the quality of the performance.  It  says  nothing  about  its  artistic  content,  nothing  about interpretation.  Nothing  ever  prevents  an  “authentic”  or  “historically  informed” performance from being artistically dead. 

So where does a performance  find  life? The key, as  I have  tried  to express  in  the previous chapters, lies in seeing the musical work as dependent on its performance, and  that  the performance  consists of  interpretive processes,  that  in every aspect are  dependent  upon  and  influenced  by  the  socio‐cultural  context.  Through  the musician’s  artistic  freedom  to  interpret,  to  make  decisions  and  choices,  the performance accrues life. With an imaginary backpack full of knowledge generated from studies of the various parts of the sound structure and the music’s historical socio‐cultural context,  the musician can  fill  in  the gaps by  interpreting  them  from the perspective of her own  socio‐cultural  context. Here  is where artistic  freedom can be found and can give the performance life.   

However,  there  is  still  nothing  that  can  generally  determine  whether  the performance will be good or bad. It is a value judgement, which only musicians and listeners can make  from  their own perspectives; perspectives  that are  themselves based on socially constructed knowledge. 

What happens to the work if I choose to ignore elements or instructions that can be seen to be determinative for the performance from a contextual musical ontological point of view? Do we still have a performance of the work? I mean to suggest that we  are  discussing  degrees  of  difference  of  authenticity;  depending  on  which tradition we belong to and which tradition the work belongs to, some elements are more important than others. Even here we rest on our own socio‐cultural context, because  in some cases we have expectations of how the music should sound. We 

154 

are,  therefore,  returning  to  the  shared  understanding  of  the  least  common denominators necessary for us to accept that a performance of a specific work has taken place.  If we  choose,  for example,  to  ignore  the historical  instrument  in  the performance and use a modern example  instead, we  lose many dimensions, but  I think one could still say one had a performance of the work, even though it would have  a  strong  reduction  in  its  degree  of  authenticity.  A  relevant  choice  of instrument  is an  important precondition  to be able  to apply  certain performance practice conventions that are a part of the work’s sound structure. 

In order to accept the approach of what a musical work is within the framework of contextual  musical  ontology  –  that  is,  as  a  social  construction  where  the performance, historically as well as in the present moment, is a part of the work – I have provided myself as a musician with certain preconditions for my interpretation that are a part of a larger striving after an authentic relationship with the work. 

This relationship points out the  importance of reflecting on the consequences that come  with  interpretive  decisions.  The  same  can  be  said  for  certain  general performance practice  conventions.  I  can  consciously  choose  to not  follow  certain instructions  in  historical  writings  when  I  am  performing  –  these  could  concern breathing  and  articulation  among  other  things  –  but  as  I  see  it,  it  is  absolutely necessary that I am conscious that these are decisions that I have made, and that I am aware of the consequences. 

A number of interpretive results Because  the  sounding  interpretations  that  are  a  part  of  this  dissertation  include recordings  of  concert  performances  as well  as  studio  recordings,  I would  like  to briefly touch on performance in relation to recording. 

Terms – public performance versus recording A public performance in connection with a concert is an unproblematic term, where the concert form itself gives us an intuitive understanding that the performance of a work takes place  in the time when the music  is sounding. Such a performance can be recorded, and when we  listen afterwards to the recording,  I suggest  it  is to be regarded solely as a repetition of a performance, not a new performance. Of course 

    155 

the  recording  will  not  sound  exactly  the  same  on  different  equipment  used  to replay it, but the interpretation of the piece will not change. 

How do we describe the recordings where there was no audience present  for the performance? Are they performances or are they something else? In addition, how should  we  relate  to  the  complicated  factors  introduced  when  movements  are edited, that even include material from different takes?  

In  this  discussion,  I  choose  to  take myself  as  a musician  as  a  starting  point  and consciously not ground my  thoughts  in any  theoretical discussion.  In  the moment that I play a musical work I play two roles: I interpret, but at the same time I am also a  listener.  In  this way  the  character of  the performance  is not dependent on  the presence of a public. The performance is a creative process, and this process is one that I go through every time a play a work. 

But  what  happens  when  there  are  a  number  of  performances,  a  plethora  of versions, combined through editing? Even in these cases I think we can talk about a performance; this is true of each individual take, but also in the editing together of different ones. It is clear that differences can appear between different takes, which are so clear that they cannot be combined, and somewhere there  is a border that can  not  be  crossed,  but  generally  I  experience  that  a  practicing  musician  in recording situations  is so focused and so present in a specific context that parts of different takes absolutely can be brought together into a single whole. In our case it is remarkable how few edits we have in the slow movements,  if any, while  in both fast movements there are a number of edits. It is also the slow movements that are most  sensitive  to  multiple  takes  because  they  are  more  dependent  on  the interpretation  in  the  moment  in  the  work  process  that  Hans‐Ola  and  I  have practiced.  The  fast movements,  on  the  other  hand,  provide  substantially  fewer moments for obvious interpretive differences. 

Descriptions of the different performances Before  I go  into  the different  recordings  that are  related  to  the dissertation,  I ask the reader to review the introduction, specifically the notes from the Spring of 2007 that are given on pages 3 to 5. These notes were inspired by a discussion at the first seminar where I presented a text for my colleagues within the research group at the 

156 

Department of Music  and Media.  The discussion  concerned whether,  in order  to describe my  interpretive process, I should try to document how my relationship to the sonata had changed over time, or not changed. I began a journal, and it is that attempt  that appears  in Chapter 1. What  focus did  I have  in my doctoral  studies when  I wrote  this?  The  aim  for  the  dissertation  at  that  time was  to  perform  a musicologically  oriented  analysis  in  order  to  increase  my  understanding  of  the structure of the sonata, and thereby achieve a more satisfying interpretation of the work. 

I chose to not make further notes in that journal because I directly began work on the  analysis  chapter,  which  in  itself  mirrors  a  relationship  to  the  sonata,  a relationship that  is even more characterised by questions without answers. At the same time, it is possible to see the entire text of this dissertation as a kind of journal of my relationship to this sonata, as it has been central the entire time. 

The notes can however give a picture of where I found myself in the spring of 2007, and  how  I  saw  the  sonata,  and  therefore  serve  as  a  point  of  departure  for  the dissertation’s  recorded material,  a material  that  consists of different moments  in our interpretive journey, in our relationship with Bach’s Sonata in E major over the last  year. At  the  same  time,  it must be  said  that we have performed  the  sonata earlier several times, but in comparison with the other sonatas of Bach, the Sonata in E major is the one that we have played least often. Perhaps it is most fair to call these “re‐studies,”  taking place as preparations before  the performances  that  fell within the scope of this dissertation work.  

A conscious decision was made for all of the performances where I play the flute to not strengthen the bass line with a gambist or ‘cellist. The reason for this was that we wanted  to maintain  our  own  interpretation  process,  and  not  be  forced  into another kind of process that might have demanded more verbal communication or clearer agreements.  

One might think  it would be  interesting to revisit the notations  in our scores from the  different  recordings where  one  could  expect  that  our  different  interpretive choices might be documented. But as  I have already mentioned, we do not work this way. We simply do not add notes  in our scores. To  study our  interpretations involves listening. Within the frame of this specific case study, it also means taking 

    157 

into account the text that was formulated parallel to the interpretive process, which was manifested in a number of performances, all but one of which was documented through recording. These recordings can be found on the CD that was produced as a part of this dissertation. For the same reason I am not presenting any analysis of the interpretive  decisions  that  are  the  basis  of  our  different  performances.  If  the listener has  read  the  text,  then  the  text  is a part of  the  listening process, but  the listening can also happen without the text. As an interpreter, I do not want to steer the  listening  process  through  analytical  texts,  where  such  a  relationship  could become normative  for the  listening. As  I wrote  in the prologue, the experience of the artistic expression is our own, and just like the experience of a poem, it  is also influenced by its socio‐cultural context. No experience is more true than any other. 

June 2007  

In  June  of  2007  we  performed  the  sonata  in  connection  with  a  concert  in Östhammar Church in Norduppland. The musical‐interpretive preconditions were as I described them in the opening notes to Chapter 1. We performed the sonata at a’ ≈  440 Hz  because  the  instrument  that was  available was  the  choir  organ  in  the church.224 The pitch is not a major factor for either of us as we do not have absolute pitch. The most  important consequence of  the high pitch was  that  I had  to use a flute that I would not otherwise have chosen. 

Baroque  flutes  built  today  are  almost  all  copies  of  existing  historical  flutes  that normally had a pitch somewhere between a’  ≈ 390 – 425 Hz. For purely practical reasons,  a  consensus  has  developed  in  our  time  around  a  pitch  of  a’  ≈  415  Hz (approximately a half tone under the normal modern pitch of a’ ≈ 440 Hz). With few adjustments,  wind  instruments  built  today  according  to  baroque models  are  all suited to a’ ≈ 415 Hz.  

When Hans‐Ola and  I recorded the sonatas of C. P. E. Bach  in 1995, the organ we wanted  to use  for  the  recording  forced me  to  find  a  flute  at  a’  ≈  440 Hz.225  The builder that I order flutes from, Alain Weemaels in Brussels, created an instrument at  this  pitch  by  reducing  all  of  the  dimensions  proportionally  instead  of  only 

                                                            224

The choir organ in the Östhammar Church is built by Karl Nelson. 225

The recording is published by BIS, BIS‐CD‐755/756. The organ we used is built by Mads Kjersgaard and stands in the Masonic Temple in Uppsala.

158 

shortening  the  left‐hand part, which would have  given  an  inbuilt bad  intonation. The  result was  good,  but  still  not  as  good  as  a  flute with  a  lower  pitch.  It  is  a compromise instrument that requires more compensation for sounding unevenness as well as constant adjustments for the intonation of individual notes. I am less free in  relation  to  this  instrument,  which  often  leads  to  situations  where  I  cannot completely trust the instrument and have to focus an unnecessarily large amount of energy  just on  intonation.  Intonation  is also a more sensitive  issue with the organ than  the  harpsichord  because  of  the  organ’s  sustained  sound.  Against  an  organ sound, the flute’s tones must be intonated against the same tone in the organ – in unisons  or  octaves  –  no matter  how  the  organ  is  tempered.  As  I  have  already mentioned,  the  flute  can be  seen as a meantone  instrument with a  centre on d, which  leads  to  cases where  it  can  be  quite  problematic  to  intonate  against,  for instance, an equal‐tempered organ. 

In this concert in Östhammar, we consciously tried to allow the fast movements to have  a  slower  tempo,  a  tempo  I  would  characterise  as  held‐back.  I  am  not completely convinced whether  it was successful, and the movements developed a cautious character. I remember a feeling from this performance of being held back, where  the  focus  landed  on  controlling  the  tempo.  There  is  no  recording  of  this performance but I mention it here anyway, as it was part of the interpretive process that  this dissertation  illustrates. Our discussion around  tempo  in  connection with the concert also had importance for later performances. Testing different tempi, or alternative  interpretations of different elements  like ornaments or articulations,  is an important part of our interpretation process. Through this process we define the limits  of what  the music  can  bear  and we  can  achieve,  in  order  to  build  up  an experiential bank of possible alternatives.  

November 2007 

The  next  time  we  performed  the  sonata  was  in  connection  with  a  seminar  in November  of  2007, where Hans‐Ola  and  I  gave  a  public  lunch  concert  in  Studio Acusticum  in  Piteå.  The  same  program was  repeated  two  days  later  at  a  public concert in Piteå Church. 

The conditions  for  the two concerts were quite different, and  this also  influenced the  interpretation  in different ways. The concert  in Studio Acusticum developed a 

    159 

sense  of  representation  because  the Norrbotten Academy  attended  the  concert. Because we  knew  that  the Academy’s  board was  pressed  for  time, we  chose  to ignore some of the repeats. For the Sonata in E major we cut the repeats from the second half of each of the fast movements, as well as both of the repeats from the third movement. We made the same cuts at the concert in the Piteå Church.  

These  performances  appear  on  tracks  1‐4  (Studio  Acusticum)  and  5‐8  (Piteå Church).  

For the concert in Studio Acusticum, we used our chamber organ built by Henk Klop in 2004  as  a  keyboard  instrument.  It  is  an organ with  four  registers: Principal 8’, Gedackt  8’,  Flute  4’  and  Flute  2’.  The  organ  was  tuned  for  this  concert  in  a temperament  close  to  Neidhardt  “für  eine  große  Stadt”  (quite  close  to  equal temperament). For the concert in the church we used the church’s harpsichord built by William Dowd around 1980, a one‐manual instrument in Flemish style with two 8’‐registers.  I  tuned  the  harpsichord  myself  for  the  concert  in  the  way  that  I described on page 121. 

I used the same flute for both concerts, a copy of a flute built originally by August Grenser.  It  is a  type of  flute  that  can be described as  light  in  tone  colour, with a quick response, but that does not have the strong  lower register of the flutes that Quantz had built  for  the court  in Berlin.  It was mainly  for practical  reasons  that  I chose this flute. Acoustically it falls between the two other alternatives, a copy of a flute by G. A. Rottenburg and one by  I. H. Rottenburg, where the  I. H. Rottenburg would have been preferable. The latter, however, has a large left hand grip, which I have difficulty managing at times, which is why I chose the second best alternative acoustically.226  

The differences between  the organ and  the harpsichord as keyboard  instruments are not only acoustical as  I have already pointed out  in Chapter 5  (see page 121); 

                                                            226

What mainly separate these three flutes from one another are their periods of construction. Exact dates of construction must remain relative, based on when the builders were active and which instruments we have preserved. I. H. Rottenburg lived from 1672‐1756 and built flutes primarily between 1700‐1735; preserved flutes from v G. A. Rottenburg (1703‐1768?) are most likely from 1750 onward; August Grenser (1720‐1807) began building flutes in 1744 and all of his preserved instruments are from after 1750 Information taken from Ardal Powell and David Lasocki, “Bach and the Flute: the Players, the Instruments, the Music,” Early Music vol 23 nr. 1 (1995): 22‐23.

160 

the different  instruments also affect how the figured bass  line can be formed. The figured bass line itself does not need to change; articulation possibilities, however, are  affected  greatly  because  the  harpsichord  allows  a  more  diversified  playing technique,  particularly  in  how  chords  are  broken.  Arpeggiating  chords  are  an element that is effective to give accents but also a tool for creating dynamics. Both the  harpsichord  and  organ  lack  the  possibility  of making  dynamic  differentiation within the register. 

Besides  the  different  articulation  possibilities,  sensitivity  in  respect  to  the intonations can be seen as an  important factor, something that  is strengthened  in these two concerts through the use of different temperaments. My relationship to intonation  was  more  relaxed  at  the  concert  in  the  Piteå  Church  because  the temperament that we used is the one we use most often. 

Another  difference  between  these  two  performances  lay  in  the  different  venues themselves.  In  Studio  Acusticum,  the  adjustable  ceiling  was  set  in  its  highest position, which meant  that  there  was  a  reverberation  of  about  two  and  a  half seconds,  while  in  the  Piteå  Church,  a  wooden  church  with  many  textiles,  the reverberation time is around 0.2 seconds. The acoustic response of the room has a quite obvious effect on the interpretation and therefore a performance, in this case perhaps not  so much  in  terms of choice of  tempo but  in  the experience of one’s own sound, and how we as musicians can rest in it. The timing is also affected. One example could be how long a suspension can be allowed. If the acoustic is dry, it can be difficult  to maintain a musical  tension  in a  suspension or  in a pause, but  such agogics  can  be  experienced  as  completely  natural  in  rooms  with  a  longer reverberation time. 

The audience naturally affects a performance, but here  it is much more difficult to pinpoint  what  that  might  mean.  The  audience  was  markedly  larger  in  Studio Acusticum, but a large number of them were more or less forced to be there. At the same  time we  felt  a  great  interest  and  enthusiasm.  In  Piteå  Church  there was  a small  audience, but even  though  those who were  there had  chosen  to be  there, they were more restrained in their reactions. 

When these recordings took place, my dissertation text was  in a phase where the analysis of the notation was primarily completed and written, but the dissertation 

    161 

was lacking a theoretical framework, which is why I saw the inventio‐based analysis as my main  tool  for a deeper understanding of  the sonata’s structure as a key  to interpretation. 

12‐13 June 2008 

On the 12‐13 June 2008 we recorded three more versions (tracks 9‐12, Sonata in E major with  harpsichord;  13‐16,  Sonata  in  E major with  organ;  as well  as  17‐20, Sonata in G major with harpsichord). We were once again in Studio Acusticum, but this time it was a recording session without a live audience. We had limited time for both extra takes and editing.  

These  recordings were meant  to be a  time capsule of how we viewed  the sonata just then on the 12‐13 June, 2008. I was in a phase of my doctoral work where many parts  of  the  text  existed  in  some  form,  but  where  a  number  of  theoretical arguments needed to be sharpened in order to create a whole out of the text. 

Why  did we  record  the  sonata  in  a  different  key?  It was  a  sounding  experiment inspired by a question that I have often posed to myself: Why did Bach choose the key of E major? The choice of key makes  the piece  technically difficult because E major  and  its  related  keys mean many  forked  fingerings,  often  in  troublesome combinations.  The  sound  of  the  flute  is  influenced  greatly  by  a  key  with many sharps. Even if the goal isn’t an equalised sound, it isn’t possible to play all the tones in E major or C# minor with full strength, because the notes that are not played with forked fingerings stick out and are much stronger than the others.  It would create an  unwanted  acoustic  picture  in  ensemble  with  an  accompanying  keyboard instrument. Both the organ and harpsichord have an equalised sound. 

Because this sonata has a modest range from e’‐e’’’, the sonata can be transposed, with no octave  transpositions or  similar exercises,  to D major, Eb major,  F major, and G major. It will still be playable within the flute’s range of d’‐a’’’.   In reality, F# major would also be possible, but I more than gladly skipped that experiment as F# major  consists  almost  solely  of  forked  fingerings.  The  possibility  that  was most attractive was to transpose to G major. With G major it was possible to experience more  freedom  without  direct  technical  problems,  and  a  more  open  sound.  A transposition up a small third also affects the range and gives a more open and light sound.  

162 

For these three recordings we had planned to use the same flute, a copy of a flute by I. H. Rottenburg whose acoustic qualities are reminiscent of Quantz’s flutes and should therefore  lie fairly close to a type of flute for which the sonata might have been designed. The flute is built in grenadilla wood, a hard and resilient type that I experience gives a somewhat darker sound than boxwood, which is another typical wood for flute builders. I use this flute for both versions with harpsichord, but in the recording with the organ  I was  forced to use a different  flute. Due to the climate, the organ had risen in pitch to a’≈ 418 Hz, a pitch that only a few of my flutes can manage. Therefore, the choice fell on the G. A. Rottenburg, a flute built in boxwood with a softer and more intimate sound. The organ in this case was a smaller version of  the  instrument we used  in November, with only  two  registers, Gedackt 8’ and Flute 4’, built by Henk Klop in 2006. The harpsichord built by Stig Lundmark in 1988, is a two‐manual copy of an instrument built by Taskin in 1769. 

24 and 26 June 2008 – Båstad Chamber Music Festival 

The time between the recordings  in Studio Acusticum and our  involvement  in  the Båstad  chamber music  festival was  short,  but  in  that  period  I  had  studied  social constructionism  and  its  view  on  knowledge‐creation was  very meaningful  and  in many  respects artistically  freeing, exercising a profound  influence on my personal relationship to music‐making. 

The recording from the concert in Förslöv Church on the 24th of June is different in many ways  from the other recordings. The  flute  line was played by Kerstin Frödin on the recorder. The key is F major, a key that suits the recorder perfectly, so we do not have the complicated relationship that develops between the flute and E major and  we  also  do  not  have  the  G  major  version’s  perhaps  slightly  strained  high tessatura. Hans‐Ola and I play the basso continuo together  in this recording: I play the  viola  da  gamba  and Hans‐Ola  the  harpsichord.  I  have  chosen  to  include  this recording  in  order  to  show  how  an  interpretation  can  change when  yet  another musician  joins the ensemble, and  in a situation where we had not met before and had to look for a shared way of expressing the piece the evening before the concert. What happens  in  a  situation  like  this  is  that  a pragmatic  approach  is  taken. One achieves  a  spoken  or  unspoken  agreement  about  who  will  dominate  the interpretation, and  in this specific case  it went without saying that Hans‐Ola and  I tried  to  adapt  ourselves  as much  as  possible  to  how  Kerstin  Frödin  wanted  to 

    163 

interpret the sonata. Perhaps the differences between this version and the others are most clear in the slow movements. 

I play on a seven‐stringed gamba – a copy of a gamba by Collichon, built by Norman Myall in 2006 – and Hans‐Ola performs on a two‐manual harpsichord built by Mats Arvidsson, date of building unknown to me. 

The concert was recorded by Sveriges Radio P2 [Swedish Broadcast Channel 2] and can be found on tracks 21‐24 on the CD. 

The  CD’s  last  four  tracks,  25‐28,  were  recorded  by  Sveriges  Radio  P2  [Swedish Broadcast  Channel  2]  two  days  later, where  Hans‐Ola  and  I  introduced  a  varied chamber music  concert with  this  sonata. Now we play again  in E major,  I on  the flute and Hans‐Ola on the organ. The organ was of the same type as our own Klop organ,  and  I  played  a  copy  by G.  A.  Rottenburg,  in  principle  the  same  sounding combination of instruments as in the recording from June 13th. 

In both of  these  concerts,  the audience was completely different  than  the earlier public concerts. Over the course of the week we met a public with a great passion for chamber music that visited thirty concerts, and took part in what we had to say as  musicians  with  interest  and  attention.  It  is  naturally  inspiring  but  also challenging, when expectations in these cases can be quite high. 

164 

CD – contents 

Total duration: 79:57 

Recording 1 – Studio Acusticum 15 November 2007,  a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by A. Grenser, A. Weemaels 2006

Keyboard instrument: chamber organ, H Klop 2004

Track  Movement Duration

1  Adagio ma non tanto  2:18

2  Allegro  2:06

3  Siciliana  2:05

4  Allegro assai  2:35

Recording engineer: Johannes Oscarsson and Sebastian Lönberg

 

Recording 2 – Piteå City Church 17 November 2007,  a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by A. Grenser (ca 1760), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, Flemish model, W. Dowd ca 1980

Track  Movement Duration

5  Adagio ma non tanto  2:15

6  Allegro  2:06

7  Siciliana  2:03

8  Allegro assai  2:22

Recording engineer: Johannes Oscarsson and Sebastian Lönberg

 

    165 

Recordings 3 – Studio Acusticum 12 June 2008, a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by I. H. Rottenburg (ca 1730), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, based on Taskin (1769), S. Lundmark 1988 

Track  Movement  Duration

9  Adagio ma non tanto 2:29

10  Allegro  2:56

11  Siciliana  3:57

12  Allegro assai  3:12

Recording engineer: Johannes Oscarsson 

Recording 4 – Studio Acusticum 13 June 2008, a’ ≈ 418 Hz 

Flute: Copy by G. A. Rottenburg (ca 1750), A. Weemaels 1985

Keyboard instrument: chamber organ, H. Klop 2006

Track  Movement  Duration

13  Adagio ma non tanto 2:32

14  Allegro  3:04

15  Siciliana  4:09

16  Allegro assai  3:11

Recording engineer: Johannes Oscarsson

 

166 

 

Recording 5 – Studio Acusticum 12 June 2008, a’ ≈ 415 Hz, G major 

Flute: Copy by I. H. Rottenburg (ca 1730), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, based on Taskin (1769), S. Lundmark 1988

Track  Movement    Duration

17  Adagio ma non tanto  2:13

18  Allegro  2:52

19  Siciliana  3:26

20  Allegro assai  3:06

Recording engineer: Johannes Oscarsson

 

Recording 6 – Förslövs Church, 24 June 2008, a’ ≈ 415 Hz, F major 

Kerstin Frödin – recorder 

Lena Weman Ericsson – viola da gamba, Copy by Collichon (1691), N. Myall 2006Hans‐Ola Ericsson – harpsichord, M. Arvidsson  

Track  Movement Duration

21  Adagio ma non tanto  2:01

22  Allegro  3:08

23  Siciliana  3:22

24  Allegro assai  3:02

Recording engineer: Hans Larsson and Bo Kristiansson Producer: Pia Bygdéus  Sveriges Radio P2 

 

    167 

Recording 7 – Torekovs Church, 26 June 2008, a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by G. A. Rottenburg (ca 1750), A. Weemaels 1985

Keyboard instrument: chamber organ, H Klop 2006

Track  Movement  Duration

25  Adagio ma non tanto 2:36

26  Allegro  3:00

27  Siciliana  4:02

28  Allegro assai  3:19

Recording engineer: Hans Larsson and Bo Kristiansson Producer: Pia Bygdéus  Sveriges Radio P2 

Conclusion In the overarching aims of this study, I discussed on page 5 how to understand and communicate  my  interpretive  choices,  which  in  turn  lead  to  a  performance. Through the process of formulating the theoretical framework as it has developed, I have  achieved  this,  but  the  results  of  this  study  reach  further  than  that.  The dissertation balances between the academic and artistic, and  in this balancing, not least  through  the  epistemological  approach  that  is  based  on  the  social constructionist  tradition,  I  have  been  able  to  experience  artistic  freedom  and security. 

The key to this experience lies in the view of the performance as a part of the work, where  the work draws  its  identity  from  the moment  in which  it  is performed, an identity  that  is  a  result  of  the  socio‐cultural  context  in which  I  find myself  as  a musician. To accept  the  importance of my own socio‐cultural context  is  to accept my own artistic freedom. 

Is  there  any  substantial  difference  between  this  view  and  historically  informed performance practice, which above all emphasises  the historical context?  I would argue that a historically informed performance requires knowledge about both the 

168 

historical and  the current socio‐cultural context. A basic  idea  is  that knowledge  is constructed  in  communication with  others. Historical  knowledge  is  valuable,  but there  are  insights  that  are  equally  valuable:  the  insight  that  reconstruction  is impossible and that it is only possible for us to interpret the historical socio‐cultural context from the norms, value judgements, and performances that are a part of our current socio‐cultural environment. 

The different sounding versions are to be seen as  results of  the work with  theory and method as analytical tools, but are equally meant to be seen as a mirror of an interpretive process over time, where Hans‐Ola and  I have been  influenced by the work with the text of the dissertation. 

There are audible differences between the different recordings. The most obvious differences  are  the  different  locations  with  their  varying  acoustics  and atmospheres, and the different  instruments that we have used: different  flutes as well as different organs and harpsichords. There are other differences between the recordings that touch on everything  from the  formation of  individual tones to the direction of a phrase, how a trill is formulated, or if it is played at all, and so forth. It is a  list  that could be never‐ending, precisely because no performance  is  identical with  another.  They  can  be  experienced  as  similar  or  different,  as  better,  or  less good, but all this belongs to the listener. In her role, the listener is also dependent on her socio‐cultural context and knowledge. 

For me as a musician, and as the author of this dissertation, the greatest difference has  been  the  knowledge  and  insights  that  this work  generated  for me.  For me, these are mirrored  in the recordings, but these  insights are also  important  for my music‐making in general. The work with this dissertation has shown me the artistic possibilities  that open up  for me when  I allow myself  to view and process music‐making  and  performance  from  a  scholarly  theoretical  perspective.  It  has,  at  the same  time,  shown me  the  theoretical  possibilities  that  can  be  found  within  an artistic process. In addition, through the process of understanding and formulating the  importance of  the  socio‐cultural  context  in which we  take part,  I  also accept that there are many emotional influences that are not possible to express in words. And perhaps, it is also the absence or presence of excitement, conflict, sorrow, love, lust,  joy,  happiness,  calm  that  in  the  end  is  the most  conclusive  for what we  as musicians manage to communicate. 

    169 

Epilogue The  financial support needed  to complete a doctoral project within a  field  like music  interpretation, where even one’s  home  university  has  difficulty  finding  full  economic  support,  I  would  like  to  begin  by  thanking  the philosophical  faculty board at  LTU  for approving prefect Karin  Ljuslinder  to allocate  support  for my professional development, as well as my home institution that assigned some strategic funds also for this project. 

Writing a dissertation in two years as a little special. It takes patience from more than the author. It requires will‐power  from more than the author. But above all  it requires that there are people on the side of the author that believe  it  is possible. Without  this  support and  validation  it would not have been possible.  I have been given a fantastic chance that I have tried to use to the best of my ability. 

Thanks  to Yvonne, Helen, Matts and  Johan at  the  library of  the  Institute  for Music and Media  ‐ you  simplified a doctoral student’s life immensely. Your concept of service and support can only be wondered at. 

Thanks  to Pia  for  your unfailing  support. Many were  the  times  I  sank  into  a  chair  in  your office, often without knocking, and I never felt I was in the way, quite the reverse. 

Three other offices I often barged into in the same way were Kristina’s, Kicki’s and Annika’s. Your open doors were inviting and I took the invitation and felt welcomed. It was more valuable than you would know. To be able to talk about other things. To be able to discuss the institution in general, or educational programs or budgets sometimes felt more real and just the down‐to‐earth release I needed, but what reality really is we could discuss another time. 

Thanks  also  to  Johannes  who  in  a  fantastic  way  helped me,  and  us,  with  recordings  and  editing.  You  always volunteered with an enthusiasm and gladness that was invaluable. 

Thanks to my father Gunnar for his proofreading. 

Thanks to Natanael for his cover art. 

Thanks to Lars Gustafsson that you so enthusiastically gave me permission to use your poem and to use the final lines of that poem as the title of this work. 

Thanks to the doctoral student group and the research seminars for valuable input to a sometimes halting text.  

Thanks to Sverker for your advising. 

Everyone that I have named are invaluable for me. Your support made me believe that his might be possible. 

Patience, will and faith. 

Karin Ljuslinder and Hans‐Ola Ericsson, you both  in different ways made this project possible by personifying will and patience to complete what you believe  in – and you also have the capacity to communicate this and  in your own ways have led me farther on my way, and for that I am eternally and lovingly thankful. 

Piteå 25 October 2008 Lena Weman Ericsson 

    171 

Bibliography

Music

Manuscripts Bach,  Johann Sebastian. Sonata per Traverso solo e Continuo del Signr. Giov. Seb. Bach. Manuscript. Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 621. 

Bach,  Johann Sebastian. Sonata per Traverso Solo e Continuo del Sigre. Giov. Seb. Bach. Manuscript. Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 622. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate per Flauto traverso e Cembalo di Sgr Gio. Seb. Bach. Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles, XY 15.140. 

Prints Mattheson,  Johann. Der Brauchbare Virtuoso, Welcher sich (nach beliebiger überlegung der Vorrede) mit  Zwölf  neuen  Kammer‐Sonaten  auf  der  Flute  Traversiere,  der  Violine,  und  dem  Claviere/  beij Gelegenheit hören lassen mag. Hamburg: no pub., 1720.  

Couperin, Francois. Concerts Royaux. Paris : no pub., 1722. 

Locatelli, Pietro. XII Sonate à Flauto Traversiere Solo è Basso. Opera Seconda. Amsterdam: no pub., 1732. 

Veracini, Franceso Maria. [12] Sonate a Violino, o Flauto solo e Basso. Dresden: no pub., 1716. 

Modern editions Bach,  Carl  Philipp  Emanuel.  Vier  Sonaten  für  Flöte  und  Cembalo, Wotq  83‐86  (H  505‐508),  book  I. Edited by Gerhard Braun. Wiesbaden: Breitkopf, 1987. 

Bach, Johann Sebastian. Concerto II (BWV 1047). In Sechs Brandenburgische Konzerte. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VII. Orchesterwerke, Band 2. Edited by Heinrich Besseler. Kassel: Bärenreiter, 1956.  

Bach,  Johann  Sebastian.  Flötensonaten  I. Die  vier  authentischen  Sonaten.  Edited  by Hans  Eppstein. München: Henle, 1978. 

Bach, Johann Sebastian. Inventionen und Sinfonien. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie V, Band 3. Edited by Georg von Dadelsen. Kassel: Bärenreiter, 1970. 

172 

Bach, Johann Sebastian. Johannes‐Passion (BWV 245). Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Band 4. Edited by Arthur Mendel. Kassel: Bärenreiter, 1973. 

Bach,  Johann Sebastian. Sonate  für Flöte und Basso Continuo, E‐dur, BWV 1035. Edited by Barthold Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1992. 

Bach,  Johann Sebastian. Sonate für Flöte und Basso Continuo, e‐moll, BWV 1034. Edited by Barthold Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1991. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate für Flöte und Cembalo, A‐dur, BWV 1032. Edited by Barthold Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1997. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate für Flöte und Cembalo, h‐moll, BWV 1030. Edited by Barthold Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1995. 

Bach, Johann Sebastian. “Was frag ich nach der Welt (BWV 94)“. In Kantaten zum 9. Und 10. Sonntag nach Trinitatis. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie I, Band 19. Edited by Robert L Marshall. Kassel: Bärenreiter, 1985. 

Bach,  Johann  Sebastian. Werke  für  Flöte. Neue Ausgabe  sämtlicher Werke,  Serie VI. Kammermusik, Band 3. Edited by Hans‐Peter Schmitz. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Zwei  Sonaten  für  Flöte  und  Basso  Continuo.  Zwei  Sonaten  für  Flöte  und obligates Cembalo, BWV 1034, 1035, 1030, 1032. Edited by Hans‐Peter Schmitz, Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Telemann, Georg Philipp. Methodische Sonaten. Edited by Max Seiffert. Kassel: Bärenreiter, 1965. 

Literature Abravaya, Ido. On Bach’s Rhythm and Tempo. Kassel: Bärenreiter, 2006. 

Adorno, Theodor W. “Bach Defended Against his Devotees.”  In Prisms, Cambridge, Mass: MIT Press, 1981, 133‐146 

Adorno, Theodor W. Inledning till musiksociologin. 12 teoretiska föreläsningar.  Lund: Cavefors, 1976. 

Adorno, Theodor W. Towards a Theory of Musical Reproduction. Edited by Henri Lonitz. Cambridge: Polity, 2006.  

Albrecht, Otto E., and Roe, Stephen. “Collections, Private”. In Grove Music Online. Oxford Music Online, http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06108pg2  (accessed  August  15, 2008). 

    173 

Aldrich,  Putnam.  ”Rhythmic  Harmony”  as  Taught  by  Johann  Philipp  Kirnberger.  In  Studies  in Eighteenth‐Century Music. Edited by H.C. Robbins Landon. London: no pub., 1970. 

Alvesson, Mats, and Sköldberg, Kaj. Tolkning och  reflektion. Vetenskapsfilosofi och  kvalitativ metod. Lund: Studentlitteratur, 2008. 

BACH  DOKUMENTE  I,  BACH  DOKUMENTE  II.  See  Neumann,  Werner,  and  Schulze,  Hans‐Joachim (editors) 

BACH DOKUMENTE III. See Schulze, Hans‐Joachim (editor). 

Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753. Facsimile reprint, Wiesbaden: Breitkopf, 1986. 

Bania, Maria. “Sweetenings” and “Babylonish Gabble”: Flute Vibrato and Articulation of Fast Passages in the 18th and 19th Centuries. PhD diss., University of Gothenburg, 2008.  

Bar‐Elli, Gilead. “Ideal Performance.” British Journal of Aesthetics, vol. 42.3 (2002). 

Bartel,  Dietrich.  Musica  Poetica.  Musical‐Rhetorical  Figures  in  German  Baroque  Music.  Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. 

Beach, David W. “The Origins of Harmonic Analysis.”  Journal of Music Theory, vol. 18.2  (1974): 274‐306. 

Bent,  Ian  D  and  Pope,  Anthony.  “Analysis.”  In  Grove  Music  Online.  Oxford  Music  Online. http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862 (accessed June 26, 2008). 

Bernard,  Jonathan W.  “The Marpurg‐Sorge  Controversy.” Music  Theory  Spectrum,  vol.  11.2  (1989): 164‐186. 

Bonds, Mark  Evan. Wordless  Rhetoric. Musical  Form  and  the Metaphor  of  the Oration. Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1991. 

Boomgaarden, Donald R. Musical Thought in Britain and Germany during the Early Eighteenth Century. American University Studies V, vol. 26. New York: Lang 1987.  

Born,  Georgina.  “On Musical Mediation.  Ontology,  Technology  and  Creativity.”  Twentieth‐Century Music, vol. 2.1 (2005): 7‐36. 

Brossard, Sébastien de. A musical dictionary; being a collection of terms and characters, as well ancient as modern;  including  the historical,  theoretical, and practical parts of music.  ...  The whole  carefully abstracted from the best authors  ... By James Grassineau, Gent. London, 1740. Based on  information from  English  Short  Title  Catalogue.  Eighteenth  Century  Collections  Online.  Gale  Group http.//galenet.galegroup.com/servlet/ECCO (accessed April 17,2007). 

174 

Buelow, George J and Marx, Hans Joachim, editors. New Mattheson Studies. Cambridge: Cambridge U. P., 1983. 

Buelow, George  J,  editor. Man and Music.  The  Late Baroque  Era  from  the 1680s  to  1740.  London: Macmillan, 1993. 

Buelow, George J. “In Defence of J. A. Scheibe against J. S. Bach.” In Proceedings of the Royal Musical Association, vol. 101 (1974–1975): 85‐100. 

Buelow,  George  J.  “Rhetoric  and  Music.”  In  Grove  Music  Online,  http.//www.grovemusic.com (accessed on May 7, 2007). 

Buelow, George  J.  Thorough‐Bass Accompaniment according  to  Johann David Heinchen. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1986. 

Burmeister, Joachim. Musical Poetics. New Haven: Yale Univ. Press, 1993. 

Burr, Vivien. Social Constructionism. London: Routledge, 2003. 

Butt, John (ed.). The Cambridge Companion to Bach. Cambridge 1997. 

Butt,  John.  Bach  Interpretation.  Articulation  Marks  in  Primary  Sources  of  J.  S.  Bach.  Cambridge: Cambridge University Press, 1990. 

Butt,  John.  Playing  with  History.  The  Historical  Approach  to  Musical  Performance.  Cambridge  : Cambridge University Press, 2002. 

Carroll,  Paul.  Baroque  Woodwind  Instruments.  A  Guide  to  Their  History,  Repertoire  and  Basic Technique. Aldershot: Ashgate,1999. 

Castellani, Marcello.  “J. S. Bachs  ‘Solo pour  la  flûte  traversière’. Köthen oder  Leipzig?” Tibia  vol. 14 (1989): 567‐573. 

Cone,  Edward  T.  “Schubert’s  Promissory Note.  An  Exercise  in Musical Hermeneutics.”  19th‐Century Music, vol. 5.3 (1982): 233‐241. 

Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press, 1994. 

Cumming, Naomi. “The Subjectivities of  ‘Erbarme Dich’.” Music Analysis, vol. 16.1 (1997): 5‐44. 

Dahlhaus, Carl. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert (=Geschichte der Musiktheorie, Band 11). Edited by Ruth E Miller. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989. 

Dammann, Rolf. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Laaber: Laaber Verlag, 1995. 

Dasilva,  Fabio  B,  and  Brunsma,  David  L  (editors).  All Music.  Essays  on  the Hermeneutics  of Music. Aldershot: Avebury 1996. 

    175 

David, Hans T., Mendel, Arthur and Wolff, Christoph (editors). The New Bach Reader: a Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. New York: Norton, 1998. 

Davidsson, Hans. Matthias Weckmann. The  Interpretation of His Organ Music. Stockholm: Gehrmans musikförlag, 1991. 

Davies, Stephen, and Koopman, Constantijn. “Musical Meaning in a Broader Perspective.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 59.3 (2001): 261‐273. 

Davies, Stephen.  “Authors’  Intentions,  Literary  Interpretation, and  Literary Value.” British  Journal of Aesthetics, vol. 46.3 (2006): 223‐247. 

Davies, Stephen. “Ontology.” In Grove Music Online http.//www.grovemusic.com (accessed January 5, 2008). 

Davies, Stephen. “Performance Interpretations of Musical Works.” Nordisk estetisk tidskrift, vol. 33‐34 (2006): 8‐22.  

Davies, Stephen. “Relativism  in  Interpretation.” The  Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 53.1 (1995): 8‐13. 

Davies,  Stephen.  “The  Aesthetic  Relevance  of  Authors’  and  Painters’  Intentions.”  The  Journal  of Aesthetics and Art Criticism, vol. 41.1 (1982): 65‐76. 

Davies,  Stephen.  ”Profundity  in  Instrumental Music.” British  Journal  of Aesthetics,  vol.  42.4  (2002): 343‐356. 

Davies, Stephen. Musical Meaning and Expression. Ithaca : Cornell Univ. Press, 1994. 

Davies,  Stephen.  Musical  Works  &  Performances.  A  Philosophical  Exploration.  Oxford  :  Oxford University Press, 2001. 

Davies, Stephen. Themes in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press, 2003. 

Dilworth,  John. “Artistic Expression as  Interpretation.” British  Journal of Aesthetics, vol. 44.1  (2004): 10‐28. 

Dodd, Julian. “Types, Continuants, and the Ontology of Music.” British Journal of Aesthetics, vol. 44.4 (2004): 342‐360. 

Dreyfus,  Laurence.  “Bachian  Invention and  Its Mechanisms”.  In The Cambridge Companion  to Bach. Edited by John Butt. Cambridge: Cambridge University Press 1997: 171‐192. 

Dreyfus, Laurence. “Early Music Defended against Its Devotees. A Theory of Historical Performance in the Twentieth Century.” The Musical Quarterly, vol. 69.3 (1983): 297‐322. 

176 

Dreyfus,  Laurence.  “Early‐Music  and  the  Repression  of  the  Sublime.”  In  The  Early Music  Debate. Ancients, Moderns, Postmoderns. The Journal of Musicology, vol. 10.1 (1992): 114‐117. 

Dreyfus,  Laurence. Bach and  the Patterns of  Invention. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996. 

Dreyfus, Laurence. Bach’s Continuo Group. Players and Practices in His Vocal Works. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. 

Dürr, Alfred.  Johann  Sebastian Bach,  St  John  Passion. Genesis,  Transmission, and Meaning. Oxford: Oxford Univ. Press; 2000. 

Edidin, Aron. “Artistry in Classical Musical Performance.” British Journal of Aesthetics, vol. 40.3 (2000): 317‐325. 

Edidin,  Aron.  “Playing  Bach  His  Way.  Historical  Authenticity,  Personal  Authenticity,  and  the Performance of Classical Music.” Journal of Aesthetic Education, vol. 32.4 (1998): 79‐91. 

Edlund,  Bengt.  “Sonate,  que  te  fais‐je?  Toward  a  Theory  of  Interpretation.”  Journal  of  Aesthetic Education, vol. 31.1 (1997): 23‐40. 

Edlund,  Bengt.  ”Tolkningstankar.”  In  Frispel.  Festskrift  till  Olle  Edström.  Edited  by  Alf  Björnberg. Göteborg: Institutionen för musikvetenskap, Göteborgs universitet, 2005: 435‐447. 

Eppstein, Hans. “Über J. S. Bachs Flötensonaten mit Generalbass.” Bach‐Jahrbuch, vol. 58 (1972): 12‐23. 

Eppstein, Hans. „Zur Problematik von Johann Sebastian Bachs Flötensonaten.“ Bach‐Jahrbuch, vol. 67 (1981): 77‐90. 

Eppstein, Hans.  Studien über  J.  S. Bachs  Sonaten  für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo. PhD diss., Uppsala University, 1966. 

Fabian, Dorottya. “The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement. A Historical Review.” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32.2 (2001): 153‐167. 

Fabian, Dorottya. Bach Performance Practice 1945‐1975. A Comprehensive Review of Sound Recordings and Literature. Aldershot: Ashgate 2002. 

Ferris, Joan. “The Evolution of Rameau’s Harmonic Theories.” Journal of Music Theory, vol. 3.2 (1959): 231‐256. 

Forchert, Arno. Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 2000. 

Forkel,  Johann Nikolaus. Ueber  Johann  Sebastian Bachs  Leben, Kunst und Kunstwerke  Leipzig 1802. (Facsimile rpt.) Kassel: Bärenreiter, 1999. 

    177 

Forsblom,  Enzio. Mimesis.  På  spaning  efter  affektuttryck  i  Bachs  orgelverk.  [Helsingfors]:  Sibelius‐akademin, 1985. 

Gallagher, Sean, and Kelly, Thomas Forrest  (editors). The Century of Bach & Mozart. Perspectives on Historiography,  Composition,  Theory  &  Performance.  Cambridge,  Mass.  :  Harvard  University Department of Music, 2008. 

Geck, Martin. Johann Sebastian Bach. Life and Work. Orlando: Harcourt, 2006. 

Gergen,  Kenneth  J.  “The  Social  Constructionist  Movement  in  Modern  Psychology.”  American Psychologist, vol. 40.3 (1985): 266‐275. 

Gerstner,  Daniela.  “Polonaise.“  In  Die Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  Sachteil,  Bd  7.  Kassel: Bärenreiter, 1997: columns 1686‐1689. 

Gloede,  Berit.  ”Michael  Gabriel  Fredersdorff.“  In http.//www.preussen.de/de/geschichte/1740_friedrich_ii./michael_gabriel_fredersdorff.html (accessed March 5, 2007). 

Godlovitch, Stan. Musical Performance. A Philosophical Study. London: Routledge, 1998. 

Goehr,  Lydia.  The  Imaginary Museum of Musical Works. An  Essay  in  the  Philosophy of Music.  (2nd edition). Oxford: Oxford University Press, 2007.  

Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, Ind.: Hackett 1976. 

Grier, James. The Critical Editing of Music. History, Method, and Practice. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1996. 

Gustafsson, Lars. Världens tystnad före Bach. Stockholm: Norstedt, 1982. 

Harnoncourt,  Nikolaus.  Musik  als  Klangrede.  Wege  zu  einem  neuen  Musikverständnis.  Kassel: Bärenreiter, 1982. 

Haskell, Harr. The Early Revival. A History. London: Thames and Hudson, 1988. 

Heartz, Daniel, and Brown, Bruce Allan. “Galant.” In Grove Music Online, http.//www.grovemusic.com (accessed April 20, 2007). 

Heartz, Daniel. Music  in European Capitals. The Galant Style, 1720‐1780. New York: W.W. Norton & Co., 2003. 

Heinemann, Michael (editor). Das Bach‐Lexikon. Laaber: Laaber Verlag, 2000. 

Hermerén, Göran. ”Musik som språk.” Svensk tidskrift för musikforskning . (1986): 7‐16. 

178 

Hosler, Bellamy. Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18th‐Century Germany. Ann Arbor, Mich.: UMI Research P., 1981. 

Hotteterre,  Jaques. Principes de  la Flûte  traversière ou  flûte d’Allemagne; de  la  flute à bec, ou  flute douce; et du haut‐bois. Paris: no pub., 1707.  

Houle,  George. Meter  in music,  1600‐1800.  Performance,  Perception,  and Notation.  Bloomington  : Indiana University Press, 1987. 

Hubry, Georg G. “Sociological, Postmodern, and New Realism Perspectives  in Social Constructionism. Implications for Literary Research.” Reading Research Quarterly, vol. 36.1 (2001): 48‐62. 

Jensen, H.  James.  Signs  and Meaning  in  Eighteenth‐Century Art  –  Epistemology,  Rhetoric,  Painting, Poesy, Music, Dramatic Performance, and G. F. Handel. New York: Lang, 1997. 

Johnson, Peter. “Musical Works, Musical Performances.” The Musical Times, vol. 138.1854 (1997): 4‐11. 

Kania, Andrew. “New Waves  in Musical Ontology.”  In New Waves  in Aesthetics. Edited by Kathleen Stock and Katherine Thomson‐Jones. Hampshire: Palgrave Macmillan; 2008: 20‐40. 

Kania,  Andrew.  “The  Philosophy  of  Music.”  Stanford  Encyclopedia  of  Philosophy http.//plato.stanford.edu/entries/music/ (accessed January 12, 2008). 

Kania, Andrew. Pieces of Music. The Ontology of Classical, Rock, and Jazz Music. PhD diss. University of Maryland, 2005.  

Kenyon, Nicholas  (editor). Authenticity  and  Early Music. A  Symposium. Oxford: Oxford Univ.  Press, 1988. 

Kirnberger,  Johann  Philipp.  Die  Kunst  des  reinen  Satzes  in  der Musik,  Berlin  1771.  (Facsimile  rpt.) Kassel: Bärenreiter, 2004. 

Kirnberger,  Johann  Philipp.  Die  wahren  Grundsätze  zum  Gebrauch  der  Harmonie,  Berlin  1773 (Facsimile rpt.), Hildesheim: Ohlms, 1970. 

Kirnberger, Johann Philipp. The Art of Strict Composition. London: Yale Univ. Press; 1982. 

Kirnberger, Johann Philipp; Nelson, Richard B. Nelson; Boomgarden, Donald B.. Kirnberger’s  ”Thoughts on the Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue”. Journal of Music Theory, vol. 30.1 (1986): 71‐94. 

Kivy, Peter. “Another Go at Musical Profundity. Stephen Davies and the Game of Chess.” British Journal of Aesthetics, vol. 43.4 (2003): 401‐411. 

    179 

Kivy, Peter. “Ars Perfecta. Toward Perfection  in Musical Performance?” British  Journal of Aesthetics, vol. 46.2 (2006): 111‐132.  

Kivy,  Peter.  Authenticities.  Philosophical  Reflections  on  Musical  Performance.  Ithaca  N.Y.:  Cornell University Press, 1995. 

Kivy, Peter. Music, Language, and Cognition. Oxford: Oxford University Press, 2007. 

Kjørup, Søren. Människovetenskaperna. Problem och  traditioner  i humanioras vetenskapsteori. Lund: Studentlitteratur, 1999. 

Klingfors,  Gunno.  Bach  går  igen.  Källkritiska  studier  i  J  S  Bachs  uppförandepraxis.  (PhD  diss. Gothenburg University), Göteborg 1991. 

Koch,  Heinrich  Christoph.  Musikalisches  Lexikon,    Frankfurt/Main  1802.  (Facsimile  rpt.)  Kassel: Bärenreiter, 2001. 

Kramer,  Laurence.  ”Odradek Analysis. Reflections on Musical Ontology.” Music Analysis,  vol. 23.2‐3 (2004): 287‐309. 

Kramer,  Lawrence. Music  as Cultural Practice, 1800‐1900. Berkeley, Calif.: Univ. of California Press, 1990.  

Kramer, Lawrence. Musical Meaning. Toward a Critical History. Berkeley: University of California Press, 2002. 

Krummacher, Friedrich. “Bach als Zeitgenosse. Zum historischen und aktuellen Verständnis von Bachs Musik.“ Archiv für Musikwissenschaft, vol. 48.1 (1991): 64‐83. 

Kuijken, Barthold.  “Weiss – Quantz/Blandwitz/Braun – Blavet – Taillart… und  J. S. Bach? Kreuz‐ und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts, Teil I.“ Tibia Nr. 1 (2006): 9‐22. 

Le Huray, Peter and Day, James (Editors). Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early‐Nineteenth Centuries. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1981 

Le Huray, Peter. Authenticity in Performance. Eighteenth Century Case Studies. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1990. 

Ledbetter, David. “On the Manner of Playing the Adagio. Neglected Features of a Genre.” Early Music, vol. 29.1 (2001): 15‐28. 

Lee, Douglas A. “Some Embellished Versions of Sonatas by Franz Benda.” The Musical Quarterly, vol. 62.1 (1976): 58‐71. 

Lehman, Bradley. “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone – 1.” Early Music, vol. 33.1 (2005): 3‐23. 

180 

Lehman, Bradley. “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone – 2.” Early Music, vol. 33.2 (2005): 211‐231. 

Lehtinen,  Hari.  Frederic  the  Great  and  his  influence  on  Flute Music.  (PHD  diss.),  Helsinki:  Sibelius Academy, Department of Solo Studies, Unit for Research of Music Performance; 1996. 

Lester, Joel. Compositional Theory  in the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1992 

Levinson,  Jerold.  The  Pleasures of Aesthetics.  Philosophical  Essays.  Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1996. 

Levinson, Jerrold. “The Irreducible Historicality of the Concept of Art.” British Journal of Aesthetics, vol. 42.4 (2002): 367‐349. 

Liebert,  Andreas.  Die  Bedeutung  der  Rhetorik  für  das  deutsche  Musikdenken  im  18.  und  19. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Lang, 1993. 

Liedman,  Sven‐Eric.  Mellan  det  triviala  och  det  outsägliga.  Blad  ur  humanioras  and samhällsvetenskapernas historia. Göteborg : Daidalos, 1998. 

Lindley, Mark, and Ortgies, Ibo. “Bach‐Style Keyboard Tuning.” Early Music, vol. 34.4 (2006): 613‐623. 

Lindley, Mark. “J. S. Bach’s Tunings.” The Musical Times, vol. 126.1714 (1985): 721‐726. 

Little, Meredith and Jenne, Natalie. Dance and the Music of J. S. Bach. Bloomington : Indiana University Press, 2001. 

Little, Meredith. “Rigaudon.”  In The New Grove Online, http.//www.grovemusic.com  (accessed April 12, 2007). 

Little,  Meredith.  “Siciliana.”  In  Grove  Music  Online.  Oxford  Music  Online http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25698 (accessed August 9, 2008). 

Ljuslinder, Karin. På nära håll är  ingen normal. Handikappdiskurser  i Sveriges Television 1956–2000. PhD diss., Umeå University, 2002. 

Lohmann, Ludger. Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.‐18. Jahrhunderts. Regensburg: Bosse, 1990. 

Mains, Ronda Miller. An  Investigation of  the Articulations Found  in  the Primary Sources of  the Flute Sonatas of  Johann Sebastian Bach Resulting  in a Composite Edition. DMA diss, University of Oregon, 1993. 

Marissen,  Michael.  “A  Critical  Reappraisal  of  J.  S.  Bach’s  A‐Major  Flute  Sonata.”  The  Journal  of Musicology, vol. 6.3 (1988): 367‐386. 

    181 

Marshall, Robert L. “Bach the Progressive. Observations on His Later Works.” The Musical Quarterly, vol. 62.3 (1976): 313‐357. 

Marshall, Robert L. “J. S. Bach’s Compositions  for Solo Flute. A Reconsideration of Their Authenticity and Chronology.” Journal of the American Musicological Society, vol. 32.3 (1979): 463‐498. 

Marshall, Robert L. The Compositional Process of J. S. Bach. Princeton: no pub., 1972. 

Marshall, Robert L. The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the Significance. New York : Schirmer, 1989. 

Mattheson, Johann. Das Forschende Orchester, Hamburg 1721. (Facsimile rpt.)  Laaber: Laaber, 2002. 

Mattheson,  Johann.  Der  vollkommene  Capellmeister.  Studienausg.  im  Neusatz  des  Textes  und  der Noten. Kassel: Bärenreiter, 1999. 

Mattheson, Johann. Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister. Ann Arbor: UMI Press, 1981. 

Meekel, Joyce. “The Harmonic Theories of Kirnberger and Marpurg.” Journal of Music Theory, vol. 4.2 (1960) s 169‐193. 

Mehne, Wendy Ann. A Research/Performance Edition of Johann Sebastian Bach’s Acknowledged Flute Sonatas. DMA diss, University of Wisconsin 1992. 

Melamed, Daniel R, and Marissen, Michael. An Introduction to Bach Studies. New York : Oxford Univ. Press, 1998. 

Melamed. Daniel (Editor). Bach Studies 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 

Miegel, Fredrik and Johansson, Thomas. Kultursociologi. Lund: Studentlitteratur, 2002. 

Mielke‐Gerdes,  Dorothea.  “Sonate.“  In  Die Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  Sachteil,  Band  8. Kassel: Bärenreiter, 1998: columns 1573‐1581. 

Mitchell, William J. “Chord and Context in 18th‐Century Theory.” Journal of the American Musicological Society, vol. 14.2 (1961): 221‐239. 

Moisala,  Pirkko.  ”Grundpremisser  för  dialogisk  musikanalys.”  Svensk  tidskrift  för  musikforskning (2003): 13‐27.  

Mozart,  Leopold.  Versuch  einer  gründlichen  Violinschule,    Augsburg  1756.  (Facsimile  rpt),  Kassel: Bärenreiter, 1995. 

Neumann, Frederick. “Bach. Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria.” The Musical Quarterly, vol. 71.3 (1985): 281‐294. 

182 

Neumann, Frederick. Ornamentation in Baroque and Post‐Baroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978. 

Neumann, Werner and Schulze, Hans‐Joachim (Editors). Bach‐Dokumente. Bd  I. Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Kritische Gesamtausgabe. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Neumann, Werner  and  Schulze,  Hans‐Joachim  (Editors).  Bach‐Dokumente  II.  Fremdschriftliche  und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte  Johann Sebastian Bachs, 1685‐1750. Kassel: Bärenreiter, 1969. 

Newman, William  S. The  Sonata  in  the Baroque Era.  (4th edition). New York: W. W. Norton & Co., 1983. 

Nicholas Cook and Mark Everest (Editors). Rethinking Music. Oxford : Oxford Univ. Press, 2001. 

Nussbaum, Charles. “Kinds, Types, and Musical Ontology.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 61.3 (2003): 273‐291. 

O’Donnell,  John. “Bach’s Temperament, Occam’s Razor, and  the Neidhardt Factor.” Early Music, vol. 34.4 (2006): 625‐633. 

Oleskiewicz, Mary  A.  Quantz  and  the  Flute  at  Dresden.  His  Instruments,  His  Repertory  and  their Significance for the Versuch and the Bach Circle. PhD diss, Duke University, 1998.  

Oleskiewicz, Mary. “The Flute at Dresden.”  In From Renaissance  to Baroque. Change  in  Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Edited by Jonathan Wainwright and Peter Holman. Aldershot: Ashgate, 2005:145‐165. 

Oleskiewicz, Mary.  “The  Flutes  of Quantz.  Their  Construction  and  Performing  Practice.”  The Galpin Society Journal, vol. 53 (2000): 201‐220. 

Oleskiewicz, Mary. “The Trio  in Bach’s Musical Offering. A Salute  to Frederick’s Tastes and Quantz’s Flutes?“ In The Music of J. S. Bach, Analysis and Interpretation. Edited by David Schulenberg. Lincoln, Neb.: University of Nebraska, 1999: 79‐110. 

Olsen,  Stein  Haugom.  “Modes  of  Interpretation  and  Interpretative  Constraints.”  British  Journal  of Aesthetics, vol. 44.2 (2004): 135‐148. 

Ottenberg, Hans‐Günter. Carl Philipp Emanuel Bach. Oxford : Oxford University Press, 1987. 

Paddison,  Max.  “Authenticity  and  Failure  in  Adorno’s  Aesthetics  of  Music.”  In  The  Cambridge Companion to Adorno. Edited by Tom Huhn. Cambridge: Cambridge University Press, 2004: 198‐221. 

Paddison, Max. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997. 

Parrott, Andrew. The Essential Bach Choir. Woodbridge : Boydell & Brewer, 2000. 

    183 

Pepper,  William  Bloomfield.  The  Alternate  Embellishment  in  the  Slow  Movements  of  Telemann’s Methodical Sonatas. PhD diss., University of Iowa, 1973. 

Peters, Manfred. Johann Sebastian Bach. Was heißt ”Klang=Rede”? München: Text + Kritik, 2003. 

Pettersson,  Tobias.  De  bildade männens  Beethoven. Musikhistorisk  kunskap  and  social  formering  i Sverige mellan 1850 och 1940. PhD diss., University of Gothenburg, 2004. 

Powell  Grant,  Cecil.  “The  Real  Relationship  between  Kirnberger’s  and  Rameau’s  Concept  of Fundamental Bass.” Journal of Music Theory, vol. 21.2 (1977): 324‐338. 

Powell, Ardal, with Lasocki, David. “Bach and the Flute. the Players, the Instruments, the Music.” Early Music, vol. 23.1 (1995): 9‐29. 

Powell, Ardal. The Flute. New Haven: Yale University Press, 2002. 

Predelli, Stefano. “The Sound of the Concerto. Against the Invariantist Approach to Musical Ontology.” British Journal of Aesthetics, vol. 46.2 (2006): 144‐162. 

Prinz,  Ulrich.  Johann  Sebastian  Bachs  Instrumentarium.  Originalquellen,  Besetzung,  Verwendung. Kassel: Bärenreiter, 2005. 

Quantz, Johann Joachim. On Playing the Flute. London: Faber, 1966. 

Quantz,  Johann  Joachim.  Versuch  einer  Anweisung  die  Flöte  traversière  zu  spielen  Berlin  1752. (Facsimile rpt.), Kassel: Bärenreiter, 1992. 

Radice, Mark  A.  “The  Nature  of  the  “Style  Galant”.  Evidence  from  the  Repertoire.”  The Musical Quarterly, vol. 83.4 (1999): 607‐647. 

Rampe, Siegbert (editor). Bachs Klavier‐ und Orgelwerke. Das Handbuch. Laaber : Laaber Verlag, 2008. 

Ratner, Leonard G. Classic Music: Expression, Form, and Style. New York: Schirmer, 1980. 

Rauterberg, Frauke. “Die Klangrede einer Soloflöte. Zur rhetorischen Dispositio in der Allemande aus J. S.Bachs Partita a‐moll BWV 1013.“ Musica, vol. 50.1 (1996): 2‐8. 

Ricoeur,  Paul. Hermeneutics &  the Human  Sciences:  essays  on  language,  action  and  interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. 

Ridley, Aaron. The Philosophy of Music. Theme and Variations. Edinburgh : Edinburgh University Press, 2004. 

Rothfarb, Lee A. “Hermeneutics and Energetics. Analytical Alternatives in the Early 1900s.” Journal of Music Theory, vol. 36.1 (1992): 43‐68. 

184 

Ruf, Wolfgang (Editor). Musik als Klangrede. Festschrift zum 70. Geburtstag von Günter Fleischhauer. Köln: Böhlau, 2001. 

Schmieder, Wolfgang. Thematisch‐systematisches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs. Wiesbaden: Breitkopf, 1980. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Die  Kunst  der  Verzierung  im  18.  Jahrhundert.  Instrumentale  und  vokale Musizierpraxis in Beispielen. Kassel: Bärenreiter, 1955. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Kritischer  Bericht.  In  Johann  Sebastian  Bach. Werke  für  Flöte.  Neue  Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI. Kammermusik, Band 3. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Querflöte  und  Querflötenspiel  in  Deutschland  während  des  Barockzeitalters. Kassel: Bärenreiter, 1952. 

Schulenberg,  David  (editor).  The  Music  of  J.  S.  Bach.  Analysis  and  Interpretation.  Lincoln,  Neb.: University of Nebraska, 1999. 

Schulenberg, David. “C. P. E. Bach through the 1740s. The Growth of a Style.” In  C. P. E. Studies. Edited by Stepen L. Clark. Oxford: Oxford University Press, 1988: 215‐231. 

Schulze, Hans‐Joachim  (Editor).  Bach‐Dokumente  III. Dokumente  zum Nachwirken  Johann  Sebastian Bachs 1750‐1800. Kassel: Bärenreiter, 1984. 

Schulze,  Hans‐Joachim,  and  Wolff,  Christoph.  Bach  Compendium.  Analytisch‐bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs. Band 3. Leipzig: Peters, 1988. 

Schulze,  Hans‐Joachim.  Die  Bach‐Kantaten.  Einführungen  zu  sämtlichen  Kantaten  Johann  Sebastian Bachs. Leipzig: Carus Verlag, 2006. 

Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997. 

Sharpe, Robert A. Music and Humanism. An Essay in the Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 2000. 

Sheldon, David A. “The Galant Style Revisited and Re‐Evaluated.” Acta Musicologica, vol. 47.2 (1975): 240‐270. 

Sheldon, David A. “The Ninth Chord in German Theory.” Journal of Music Theory, vol. 26.1 (1982): 61‐100. 

Shelemay,  Kay Kaufman.  “Toward  an  Ethnomusicology of  the  Early Music Movement.  Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Works.” Ethnomusicology, vol. 45.1 (2001): 1‐29. 

Sherman,  Bernhard.  Inside  Early Music.  Conversations  with  Performers.  Oxford:  Oxford  University Press, 1997. 

    185 

Shirlaw, Matthew. “The Science of Harmony. The Harmonic Generation of Chords.”  Journal of Music Theory, vol. 4.1 (1960): 1‐18. 

Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York: Dell, 1966. 

Spitta, Philipp. Johann Sebastian Bach. His Work and Influence on the Music of Germany, 1685‐1750. Vol. 2. London: no pub., 1889 [modern rpt, Mineola: Dover, 1992]. 

Spitzer,  John,  and  Zaslaw,  Neal.  “Improvised  Ornamentation  in  Eighteenth‐Century  Orchestras.” Journal of the American Musicological Society, vol. 39.3 (1986): 524‐577. 

Stinson, Russel. Bach. The Orgelbüchlein. Oxford: Oxford University Press, 1999. 

Stinson, Russell. The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle. A Case Study in Reception History. Durham, N.C.: Duke University Press, 1990. 

Swack, Jeanne R. “J. S. Bach’s A Major Flute Sonata BWV 1032 Revisited.” In Bach Studies 2. Edited by Daniel R. Melamed. Cambridge: Cambridge University Press, 1995: 154‐174. 

Swack,  Jeanne  R.  “On  the  Origins  of  the  ‘Sonate  auf  Concertenart’.”.  Journal  of  the  American Musicological Society, vol. 46.3 (1983): 369‐414. 

Swack,  Jeanne R. The Solo  Sonatas by Georg Philipp Telemann. A  Study of  the Sources and Musical Style. PhD diss., Yale University, 1988. 

Talbot,  Michael  (editor).  The  Musical  Work.  Reality  or  Invention?  Liverpool  Music  Symposium  I. Liverpool: Liverpool University Press, 2000. 

Taruskin, Richard. Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford University Press, 1995. 

Treitler,  Leo. “Hermeneutics, Exegetics, or What?”  In 13th Nordic Musicological Congress. Edited by Thomas Holme Hansen. Aarhus: Århus University, 2000:48‐73. 

Treitler, Leo. “The Historiography of Music. Issues of Past and Present.” In Rethinking Music. Edited by Nicholas Cook and Mark Everest. Oxford: Oxford University Press, 2001: 356‐377. 

Treitler, Leo. Music and the Historical Imagination. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. 

Vogt, Hans. Johann Sebastian Bach’s Chamber Music. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1988. 

Wainwright,  Jonathan  and  Holman,  Peter  (editors).  From  Renaissance  to  Baroque.  Change  in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Aldershot: Ashgate, 2005. 

Walther,  Johann. Musicalisches  Lexicon  oder Musicalische  Bibliothec.  Studienausg.  im  Neusatz  des Textes und der Noten. Kassel: Bärenreiter, 2001. 

186 

Wenneberg, Søren Barlebo. Socialkonstruktivism – positioner, problem och perspektiv. Malmö: Liber, 2000. 

Whaples, Miriam K. “Bach’s Recapitulation Forms.” The Journal of Musicology, vol. 14.4  (1996): 475‐513. 

Williams, Peter. J. S.Bach. A Life in Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 

Winther  Jörgensen,  Marianne,  and  Phillips,  Louise.  Diskursanalys  som  teori  and  metod.  Lund: Studentlitteratur, 2000. 

Wolff, Christoph. “Bach’s Leipzig Chamber Music.” Early Music, vol. 13.2 (1985). Sid 165‐175.  

Wolff,  Christoph.  “Johann  Sebastian  Bach.”  In  Grove Music  Online  <http.//www.grovemusic.com> (accessed March 28, 2007). 

Wolff, Christoph. “New Research on Bach’s ‘Musical Offering’.” The Musical Quarterly, vol. 57.3 (1971): 379‐408. 

Wolff, Christoph. Bach. Essays on his life and music. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press., 1991. 

Wolff, Christoph. Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. New York: W. W. Norton & Co, 2001. 

Yearsley,  David.  “Alchemy  and  Counterpoint  in  an  Age  of  Reason.”  Journal  of  the  American Musicological Society, vol. 51.2 (1998): 201‐243. 

Yearsley, David. Bach and the Meanings of Counterpoint. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. 

Young, James O. “The ‘Great Divide’ in Music.” British Journal of Aesthetics, vol. 45.2 (2005): 175‐184.  

Young,  James  O.  Key,  “Temperament  and Musical  Expression.”  The  Journal  of  Aesthetics  and  Art Criticism, vol. 49.3 (1991): 235‐242. 

Zacher, Gerd. Bach gegen seine Interpreten verteidigt. München: Text + Kritik, 1993. 

Ödman,  Per‐Johan.  Tolkning,  förståelse,  vetande. Hermeneutik  i  teori och  praktik.  (2nd  and  revised edition), Stockholm: Norstedts akademiska förlag, 2007