web viewin a word, looking at the picture ought to rest the brain, or rather the imagination. ......

5. Gallerivandring Forår 2016 – KødbyenFotografisk Center, V1 Gallery, Gether Contemporary, Galleri Bo Bjerggaard

Kødbyen

Brune Kødby: Slagtning på Vesterbro. I 1870 købte Københavns Kommune ejendommen Enighedsværn ved jernbanelegemet. Her, ved byens første gasværk, begyndte bystyret at bygge et kvægtorv. Det skulle afløse byens mange uhumske slagteboder. Den Brune Kødby blev tegnet af Hans J. Holm og åbnede i 1879. Fra 1888 var det det eneste sted i København, hvor der måtte slagtes dyr. Handelen skete fra 1901 i ’Øksnehallen’, der i dag er fredet og et kendt kultursted. Men selv om Den Brune Kødby oprindeligt var et stort fremskridt for slagtehygiejnen, var den allerede i 1934 utidssvarende. Derfor blev Den Hvide Kødby opført i stedet.

Døde dyr på Vesterbro: Siden 1600-tallet har der været slagteboder ved Halmtorvet på Vesterbro i København. Faktisk lå der helt frem til slutningen af 1870erne små slagteboder overalt i byen. Efterhånden som byen blev industrialiseret, kom der med befolkningstæthed og koleraepidemier øget fokus på folkesundhed og hygiejne. Det var en af grundene til, at kommunen opførte Den Brune Kødby i 1879. Her samlede man den københavnske slagteribranche. I et effektivt maskineri blev kvæg via slagtehallen til bøffer i køledisken, under offentlig kontrol. Fra 1888 indførte Københavns Kommune ’slagtetvang’. Den indebar, at al privat slagtning blev forbudt og henvist til de offentlige slagtehuse på Kvægtorvet.

Hvide Kødby Funktionalistisk flæskehal. Afgrænset af Halmtorvet, Skelbækgade og Ingerslevsgade på Vesterbro i København ligger Den Hvide Kødby. I disse år gennemgår kødbyen en forvandling fra industrielt fødevaredistrikt til en kreativ frizone. Det var Københavns daværende stadsarkitekt, Poul Holsøe, der i 1931-34 opførte kødbyen. Den regnes som et hovedværk inden for funktionalistisk arkitektur. Den Hvide Kødby er symmetrisk opbygget omkring den store kød- og flæskehal med shedtage og en gennemgående overbygning med lysindtag. Bygningerne er på to-fire etager. De har glatte, hvide flader og er opført i jernbeton med store tætsiddende blåmalede vinduer i metalrammer.

Cph’s eget Meat Packing District: I mere end et århundrede var Den Hvide Kødby et lukket industriområde. Men i 2007 blev portene åbnet og siden har stedet undergået en større forvandling. I dag er kødbyen et kreativt ’hotspot’, blandt andet inspireret af det berømte Meat Packing District i New York. På Jolene Bar i Den Hvide Kødby møder jeg en studerende, som anerkendende siger om stedet: “Der er virkelig gang i den. Vi tog turen fra Malmö i aften, fordi vi havde hørt en masse godt om Kødbyen. Det er første gang, jeg er her, men jeg har engang boet i Berlin, og stemningen her minder lidt om det. Det der med at holde fest i sådan nogle lidt rå industrielle områder. Det er cool!”

Fotografisk Center er en forening, grundlagt af Kulturby 96 og Københavns Kommune i 1996. Fotografisk Centers primære formål er, at udbrede kendskabet til og interessen for fotografi – fra billedkunst til fotojournalistik. Fokus ligger på samtidigt kunstfotografi.

Fotografisk Center producerer ca. seks årlige udstillinger med dansk og internationalt fotografi og relaterede praksisser som video- og filmkunst. Fotografisk Center har særligt fokus på det nordiske område. Udstillingerne veksler mellem solopræsentationer og tematiske gruppeudstillinger.

Ved siden af udstillingerne har Fotografisk Center en mindre boghandel med speciallitteratur om fotografi samt egne udgivelser. I samarbejde med Hasselblad/Imacon har Fotografisk Center etableret et digitalt værksted/mørkekammer.

Fotografisk Center samarbejder med DJ:Fotograferne omkring FotoForum; en række foredrag om fotografi. Arrangementerne relaterer sig oftest til udstillingerne, men kan også dreje sig om emner af mere general karakter i forhold til fotografiet som praksisform. Ideen er at skabe et forum for debat.

Fotografisk Center, Bygning 55, Staldgade 16, 1699 København V, Denmark.


FOTOGRAFISK CENTER 20 ÅR - en jubilæumsudstilling - 19. marts – 29. maj 2016

I 2016 er det 20 år siden Fotografisk Center blev oprettet som en del af Kulturby 96, og sammen med bl.a. spillestedet VEGA, er Centeret et af de steder, der stadig lever og fungerer i bedste velgående. Da Fotografisk Center i sin tid blev stiftet var det for at styrke fotomiljøet i Danmark og for at skabe øget opmærksomhed omkring fotografiet. På Fotografisk Center vil vi gerne her 20 år senere bruge denne lejlighed til at kigge tilbage på den danske fotokunstscene i de år, der er gået. Hvad har Fotografisk Center betydet for de danske fotografer? For introduktionen af internationalt fotografi for et dansk publikum? Og hvad er Centerets rolle i fremtidens kunstlandskab? Fotografisk Center vil derfor invitere en eller flere gæstekuratorer, der er velbevandrede i dansk fotografi, til sammen med Fotografisk Center at kaste et undersøgende blik på institutionens historie og desuden se på hvilke perspektiver, der tegner sig for fotografiet i dialog med andre kamerabaserede medier fremover.

OM UDSTILLINGEN

Charlotte Haslund-Christensen, Adam Jeppesen, Astrid Kruse Jensen, Gudrun Hasle, Absalon Kirkeby, Albert Elm

Fotografisk Center blev stiftet i 1996 med det formål at styrke fotomiljøet i Danmark. Udstillingsrækken Ung dansk fotografi har siden 1997 skabt et udstillingsvindue for de unge fotografer og samtidig givet befolkningen en mulighed for at se, hvad der har rørt sig i den fotografiske undergrund.

Fotografisk Centers leder Kristine Kern har i forbindelse med 20 års jubilæet inviteret kunsthistoriker Ingrid Fischer Jonge til at kuratere udstillingen. Ingrid Fischer Jonge har valgt at fokusere på Ung dansk fotografi og har inviteret seks kunstnere til at udstille. Fra Charlotte Haslund-Christensen, som deltog på Ung dansk fotografi i 1997, til Albert Elm, der deltog i 2014. De udstillende kunstnere repræsenterer således forskellige generationer, tendenser og strømninger i dansk fotokunst.

Charlotte Haslund-Christensen (f.1963) deltog i den første udgave af Ung dansk fotografi 97. Hun er uddannet fra Danmarks Fotografiske Billedskole Fatamorgana i 1996 og International Center of Photography i New York i 1997. Haslund-Christensen undersøger identitetsbegrebet i forskellige kulturelle sammenhænge og sætter spørgsmål ved vores selvforståelse. Lighed og ulighed, og hvem der definerer reglerne, ligger som et konstant tema i hendes værker.

I serien “WHO’S NEXT?” sætter Haslund-Christensen fokus på homoseksuelles rettigheder og det faktum, at homoseksualitet er strafbart i nogle lande. Serien består af en lang række mugshots af forskellige homoseksuelle danskere, dvs. et fotografisk portræt taget af politiet efter en persons anholdelse.

Adam Jeppesen (f. 1978) var med på udstillingen i 2003 og er uddannet fra Danmarks Fotografiske Billedskole Fatamorgana i 2002. Han har valgt at udfordre sig selv med et kamera som eneste sikre følgesvend på rejser gennem ufarbare naturområder i fremmede lande. Det er dog langt fra almindeligt rejsefotografi, han arbejder med; men derimod billeder, der fastholder det storladne, uendelige, renset for enhver henvisning til noget menneskeligt. Adam Jeppesen bor og arbejder i Buenos Aires, Argentina.

Astrid Kruse Jensen (f. 1975) deltog i udstillingen i 2005. Hun er uddannet fra The Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam i 2000 og Glasgow School of Art i 2002. Astrid Kruse Jensen undersøger det analoge fotografis mange formelle udtryksmuligheder. Tidligere var det især mørket/det sorte hun undersøgte, men ad forskellige omveje arbejder hun lige nu med lyset/det hvide og dermed det tomme rum skabt gennem det analoge fotografis kemiske processer. Disse undersøgelser kobles på temaer, der kredser om erindringen som begreb og fænomen. Både den individuelle og den kollektive. Astrid Kruse Jensen bor og arbejder i København.


I billederne fra ”Fragments of Remembrance” eksperimenter Astrid Kruse Jensen med fotografiets tekniske muligheder. Fotografierne er negativer, der stammer fra hendes familie og som er blevet taget i 1950’erne. Hun eksponerer billederne i mørkekammeret og drypper fremkaldervæske på de områder, hvor hun mener, at hun husker, motiverne befinder sig.

Gudrun Hasle (f.1979) var med i 2011/12. Hun er uddannet på Kunstakademiet i København og Det fynske Kunstakademi i 2008. Gudrun Hasle arbejder med krop, sprog og bogstaver og tager udgangspunkt i personlige oplevelser. Hun bruger sin ordblindhed i en undersøgelse af identitet og køn, men også familiestruktur, med dens brydninger mellem kærlighed, magt og ansvar, er et tema, hun er optaget af. Hun arbejder med installationer, fotografi, video og broderier. Gudrun Hasle bor og arbejder i København.

Absalon Kirkeby (f. 1983) deltog i udstillingen 2010. Han er uddannet fra Goldsmiths College i 2010 og Kunstakademiet i København i 2014. Han arbejder med billedet som æstetisk udtryk eller visuel kommunikation. Der manipuleres frit i det digitale billede, og graden af manipulationer afhænger af den bagvedliggende strategi. De ”rene” billeder har hidtil været præget af voldsomme farver og dynamiske former, hvor det metafysiske og kontemplative er gennemgående i de mere virkelighedsrelaterede billeder. Absalon Kirkeby bor og arbejder i Tyskland og Danmark.

Albert Elm (f. 1990) er netop færdiguddannet fra Glasgow School of Art. Han deltog i udstillingsrækken i 2014 med sit afgangsprojekt - en række snapshots af hans venner og de nære omgivelser i hverdagen. Billederne blev ikke præsenteret i et narrativt forløb men blandet, tilsyneladende vilkårligt, så nye sammenhænge opstod. I sit seneste projekt har han flyttet fokus fra det nære til det større perspektiv rundt om i verden, men det er stadig det banale og åbenlyse i hverdagen, han er optaget af. Billederne er fra forskellige rejser; og igen blander han billederne, så resultatet bliver mere en refleksion over hans personlige møder end et forsøg på at dokumentere en verden. Han bor og arbejder i København.

V1 Gallery Søren Behnke La Chambre

Fra en baggrund som illustrator, serietegner og grafisk designer, ændrede Søren Behncke i 2002 fokus og begyndte i stedet at arbejde med maleri og skulptur i offentligt rum. I begyndelsen brugte Behncke udelukkende genbrugs-pap som sit hovedmateriale. Han blev hurtigt kendt under aliasset ‘Papfar‘ for hans spektakulære skulpturelle hit-and-run aktioner i byrummet. Siden har Behncke undersøgt flere medier og materialetyper i sit arbejde. ’Sorry No Image Available’ præsenterer gennem et rigt og varieret billedmateriale Behnckes arbejde med maleri, collage, fotografi, grafik, film, broderi og skulptur gennem de sidste 14 år.

La Chambre à Arles - Van Gogh’s 1888 Masterpiece. Most artists would close the door on that room. Søren Behncke entered, deconstructing and re-painting La Chambre again and again during the course of a year. The exhibition (street level and downstairs gallery) is both the result and the documentation of the process. In 20 works on canvas, cardboard, and paper Søren Behncke engages the iconic image of the room in Arles and various artistic profiles including Philip Guston, Henri Matisse, Albert Mertz, and Roy Lichtenstein, while challenging his own craft and style of painting. He paints his way in and out of the room, transforming figurative elements – chairs, table, paintings, bed, and coatrack into a semi abstract alphabet of shapes.

The artist’s room is a classical motif for a painter. Almost a cliché but at the same time one of the most serious and honest rooms a painter can enter. A painter’s gym. Trial and error. Surely pain and sometimes triumph. Behncke is evolving in front of us, becoming a better painter, not by the act of homage, but by sparring with the masters, investigating and painting. And painting and killing darlings and painting their grave. Creating his own gestures, his own jab and dance on the canvas, his own room.

Søren Behncke (b.1967) lives and works in Copenhagen. He previously had a solo exhibition at ARoS Art Museum and has recently been part of group exhibitions at Heart Herning Museum of Contemporary Art,


Arken Museum of Modern Art and KØS museum for art in public spaces. He has travelled the world to make limited edition lithographic prints on site with the Mobile Printing Press in Vienna, Paris, Madrid, Helsinki, Venice, Reykjavik, and Warszawa. In May he will bring the mobile press to the scene of the crime: Arles where he will produce a series of limited prints. His temporary public sculptures and actions have been seen in New York, Copenhagen, Venice, Paris, and along Danish highways. An upcoming monograph Sorry No Image Available will be published by Space Poetry and released in conjunction with the exhibition. La Chambre is Behncke’s 5th solo exhibition with V1 Gallery. The exhibition will be accompanied by a publication documenting the process of La Chambre.

Søren Behncke and V1 Gallery would like to thank Statens Værksteder / Danish Art Workshops who awarded Behncke a studio residency for 2,5 months to complete his investigation into La Chambre. This institution has been pivotal in the creation process of many great works of art and we hope it will exist for many years to come no matter what strange and uninformed political winds are blowing. Ars longa, vita brevis.

Van Gogh 1888 Roy Lichtenstein 1992Van Gogh: Primarily self-taught and unappreciated during his lifetime, Vincent van Gogh made over 900 paintings and 1,100 works on paper during the decade that he worked as an artist. Influenced byJean-Francois Millet and the Barbizon School artists, van Gogh’s early work comprises dour portraits of Dutch peasants and depressing rural landscapes. In 1886-88 he moved to Paris, whereImpressionism and Neo-Impressionism had a big impact on his painting. He brightened his palette, experimented with shorter brushstrokes, impasto, and complementary colors. The paintings he made in Paris announce the bolder Post-Impressionist style that he is best known for today. Emotionally unstable, humorless, and argumentative, van Gogh eventually had a breakdown and moved to an asylum in the south of France where he painted landscapes, portraits, interiors and still lifes steeped with personal symbolism.

Brev til Theo fra Vincent v Gogh

”My eyes are still tired by then I had a new idea in my head and here is the sketch of it. Another size 30 canvas. This time it's just simply my bedroom, only here colour is to do everything, and giving by its simplification a grander style to things, is to be suggestive here of rest or of sleep in general. In a word, looking at the picture ought to rest the brain, or rather the imagination.

The walls are pale violet. The floor is of red tiles. The wood of the bed and chairs is the yellow of fresh butter, the sheets and pillows very light greenish-citron. The coverlet scarlet. The window green. The toilet


table orange, the basin blue. The doors lilac. And that is all--there is nothing in this room with its closed shutters. The broad lines of the furniture again must express inviolable rest. Portraits on the walls, and a mirror and a towel and some clothes.

The frame--as there is no white in the picture--will be white. This by way of revenge for the enforced rest I was obliged to take. I shall work on it again all day, but you see how simple the conception is. The shadows and the cast shadows are suppressed; it is painted in free flat tints like the Japanese prints. It is going to be a contrast to, for instance, the Tarascon diligence and the night café.”

Philip Guston (1913-1980) er en af Amerikas væsentligste malere i det 20. århundrede. Fra sidst i 1940’erne er han et højt respekteret medlem af kredsen af abstrakte ekspressionistiske malere i New York, men fra ca. 1968 ændrer han sit udtryk dramatisk.

Han forlader helt abstraktionen til fordel for et markant, til tider grotesk og nærmest tegneserieagtigt billedsprog, som bliver stærkt omdiskuteret i samtiden og siden sikrer ham kultstatus. Udstillingen, der blev til i anledning af 100-året for Gustons fødsel, viser netop et koncentreret udvalg af sene værker fra denne fascinerende periode, hvor Guston bliver bannerfører for genoptagelsen af den figurative tradition i amerikansk kunst.

Som antydet i på Lousianas , i 2014, udstillingstitel, Painting Smoking Eating, kredser Guston i disse sene værker om sig selv og de nære ting – ofte en ophobning af objekter i hans atelier. Men det skal ses som udtryk for noget eksistentielt, tilværelsens bedrøvelighed og det menneskelige og kunstneriske lod. Hans billedverden forener det karikerede og grumme med følsomhed, humor og stor menneskelig styrke.

Roy Lichtenstein: From 1990 to ’92 and with a Hasselblad camera in hand, Laurie Lambrecht worked in the shadow of Roy Lichtenstein, snapping photographs as he painted Pop appropriations of famous works—it was “art about art about art,” she once said. Compare her image of the late Lichtenstein as he interprets van Gogh’s nearly inimitable bedroom with his signature comic iconography. “I was reflecting on his work, which was about other people’s work,” she added.

ALBERT MERTZ Allerede som 14-årig udstillede Albert Mertz (1920-1990) første gang, og som 16-årig blev han optaget på Kunstakademiet i København. Samme år debuterede han på Kunstnernes Efterårsudstilling. Hans første malerier var opstillinger og portrætter, men hurtigt begyndte han at eksperimentere med billedets udtryk og indhold.

Mødet med dadaismen og dennes ironiske og anarkistiske syn på kunsten og kunstinstitutionen fik afgørende betydning for Albert Mertz. Under Anden Verdenskrig lavede Albert Mertz sammen med Jørgen Roos en række film. Filmarbejdet inspirerede ham til eksperimenter med collage, fotogrammer, fotomontage, lyd, bevægelse og skrift.

Efter Anden Verdenskrig blev Albert Mertz et af de ledende medlemmer i Kunstnersammenslutningen Linien 2. Han arbejdede med forenklede motiver, hvor billedets form og komposition er det centrale – enten som næsten abstrakte gengivelser af genstande og situationer fra hverdagen eller senere som ekspressive landskabsbilleder. En kort overgang var han tilknyttet Martsudstillingen.

Albert Mertz så tidligt, hvordan maleriet fik konkurrence fra andre medier og visuelle udtryksformer. Derfor skulle billedet være så enkelt som muligt. Motivet skulle optræde som tegn, så det nærmest kunne fungere som et signal. I 1960’erne kom han i kontakt med Fluxus-bevægelsen, og i perioden 1962-76 var han bosat i Frankrig og fik her værdifulde kontakter i det internationale kunstliv.


Fra 1969 indledte han arbejdet med de karakteristiske rød-blå billeder. For Albert Mertz forestiller billedet ikke andet end sig selv. Betydning er ikke noget billedet har – det er noget vi som beskuere tillægger billedet. På samme måde med farven. Farven er farve – den forestiller ikke noget og har ingen symbolværdi. Billedet kunne lige så godt være gult, grønt eller orange.

På den måde bliver billedet til et objekt på linie med de ting, vi ellers omgiver os med. Det har sig selv og ikke noget uden for sig selv – et landskab eller en ide – som formål. Det får funktion, fordi det, ved at rumme synsirriterende og vaneforstyrrende elementer bryder med det, vi normalt forstår ved kunst. Dermed får billedet os til at se uden på forhånd at have en forventning om, hvad vi skal se. Billedet bliver synets redskab – vi ser ved hjælp af billedet.

Albert Mertz var en eksperimenterende kunstner, og i hele hans virke ligger der en total mangel på respekt for de enkelte mediers traditionelle udtryksmåder. Men netop derfor kunne han tilføre dem noget nyt.

På Sønderlandsskolen i Holstebro hænger ”Fløjtemanden” (1952) – et af hans hovedværker. Og i Holstebro Musikteaters Prismesal hænger det fortæppe, han i 1965 skabte til Holstebro Musikteater.

Gether Contemporary - Reader - curated by Luc Fuller - 20th May - 25th June

Leo Fitzmaurice, Nicholas Gottlund, Lina Viste Grønli, Conny Purtill, Suzanna Zak

Reader isn’t an exhibition about books, but rather about the variety of ways in which we interact with books.

The works included emphasize the same possibilities: looking, reading, browsing, skimming, studying and living alongside. I think books are defined not only by their functionality as carriers of information, but also, and often more so, by their status as physical objects—how much space they take up in a room, what color they are, and what is sitting next to, on top of, or beside them.

Books are also defined by their ability to be many things at once; they may be new but include ancient information, they may be inexpensive but claim to make you rich. Their meaning, importance, and relevance are always tied to context; who is reading, how they are reading, and where they are reading, will always dictate the way in which books are read.

Though the artists' practices in this exhibition vary widely, I chose to include most not because they exclusively make art with or about books, but because they make work which encourages multiple readings, perspectives, and intentions.

Luc Fuller 2016

We are proud to present Leo Fitzmaurice (UK), Nicholas Gottlund (US), Lina Viste Grønli (NO), Conny Purtill (US) and Suzanna Zak (US) in the exhibition Reader and greatful to Luc Fuller for curating. A limited edition screen print by Luc Fuller will be also be presented for the exhibition.

About Luc Fuller

The young painter Luc Fuller is an artist obsessed with process across genres and mediums. His freewheeling practice has at times pulled in smoke machines and condiments to create offbeat works. For his 2014 show with Rod Barton in London, Fuller filled the gallery space with a labyrinthine installation of


freestanding paintings; at last year’s of edition of Milan art fair miart, the gallery filled a wall with 18 of the artist’s playfully painted clocks. This month, to inaugurate Rod Barton’s new gallery space in Brussels, Fuller is teaming up with longtime friend Jonathan Sielaff, a musician and composer based in Fuller’s former home of Portland, Oregon to put on a dynamic new show of paintings and drawings.

Fuller’s Brussels show (which coincides with Barton’s London show featuring artists Jon Pilkington, Ryan Nord Kitchen, and Stefanie Heinze) comprises untitled works of acrylic on linen and drawings made with marker and pen. The organic compositions draw on simple, pared-down forms and muted colors; despite this there’s a sense of positivity within them. The casually painted globes appear at times jagged, while others resemble soft boulders set into tri-toned landscapes; the forms are friendly, inviting calm contemplation. These rounded forms appear to bounce rhythmically, rest in landscapes, or float in somewhat regular rows. The show is in part inspired by the artist’s ongoing conversations with Sielaff, who will perform at Fuller’s opening, plays an amplified bass clarinet with augmented effects.

Fuller, who now lives and works in Copenhagen, draws inspiration from the process of cultural diffusion and appropriation. His interest in music—and the signs and symbols that surround it—is eclectic and wide-ranging. In past shows he has invoked symbols like the Wu-Tang Clan’s “W.” In a 2014 interview, he identified that symbol as one that is a part of the long history of the mainstream subsuming marginal cultures, particularly those of Black America. “What became most obvious was that even though the Wu-Tang Clan emerged in New York in the early 90’s in a very specific and racialised context, today many people are divorced from that context and the place it sprouted from (myself included),” Fuller noted. This kind of appropriation, says Fuller, “will always be fascinating to me…. It has the ability to be constructive, as well as destructive.” “At what point,” he goes on to ask, “is it emptied of all meaning? What is at stake?”

Although Fuller and Sielaff work in the wildly different mediums of sound and paint, their long and winding conversations about the nature of the creative process reveal striking similarities. For the show, they have published selections from their ongoing dialogue, in which the two artists meditate on moving with, rather than fighting against, their raw materials. “Ultimately,” says Fuller, “I think it shows when something was made out of joy—that’s when you really believe in it.

Galleri Bo Bjerggaard. Brigitte Waldach Untouched by Echoes

Engang var det bindstærke tyske leksikon “Brockhaus, “Encyclopedia Britannica”, “Den Store Danske Encyklopædi” eller det svenske “Bra Böckers Leksikon” statussymboler i ethvert dannet hjem. Oftest blev leksikaene udsendt i “portioner”, således at de synligt blev til for øjnene af deres ejere og via økonomisk investering, ventetider, supplementsbind eller individuelle anmærkninger og noter fremstod som helt personlige (familie)encyklopædier. For mange børn rummede de en nærmest uendelig verden af opdagelser mellem noget ukendt og det forbudte, opdagelser, der bare åbnede sig ved den diskursive eller tilfældige bladren.

Om end denne viden (eller rettere dens tilgængelighed) med Wikipedia ikke kun har opnået en langt større udbredelse i i hverdagen, men også er blevet mangedoblet (man regner med næsten 35 millioner artikler på ca. 280 sprog), har disse informationersamtidig lidt et massivt tab, når det gælder sanselighed og overskuelighed. Wikipedia er ikke nogen tung foliant med hertil svarende sanselige kvaliteter, men en internetbaseret databank som webside eller app. Det er heller ikke muligt på en simpel måde at gennembladre online-leksikonet – ud over den målrettede søgen efter bestemte lemma findes der kun de næsten lidt ubehjælpsomt virkende redaktionelle tilbud, fx “Dagens artikel” eller Hvad skete den...?”. Men stillet over for denne uendelighed i informationstilbud, hvordan opbygger man så sin egen viden, hvis


holdbarhed først opstår ved den individuelle sammenkobling af stik- og slagord, begrebssammenhænge, billeder og indlæringsmetoder.

Wikipedia er altså ikke mere det historiske univers for en tilegnelse eller forståelse af verden, men leverer nu kun det – ganske vist nærmest uendelige – Materiale til en sådan. Skal den blive levende, personlig, individualiseret og dermed gennemtrængt af forstanden, kræver den nye former for brug, udnyttelse og viderebearbejdelse. Med “History – Now” har Brigitte Waldach til at begynde med begivet sig midt ind i vidensakkumulationens brændpunkter og undersøgt, hvilke Wikipedia-artikler der egentlig hyppigst bliver korrigeret, udvidet og ændret. Netop her bliver historieskrivning nemlig tydelig som en hyperdynamisk proces, hvor man langt hinsides en forventet almengyldighed ofte ikke engang kan enes om en fælles forståelse af en objektiv beskrivelse og kildebenyttelse. I stedet for den oprindelige euforiske utopi om et videnssamfund opstår kolonihavens skinsygt plejede skinidyl.

Det kan næppe undre, at netop temaer som kristendom, terrorisme eller fascisme hører til de stikord, som fremkalder de hyppigste redaktionelle indgreb. Og ligesom de forskellige tekstversioner lægger sig over hinanden i denne uafbrudt foranderlige onlineencyklopædi, således trækker de sig også i Waldachs tegninger sammen til nærmest uigennemtrængelige ordtåger, når hun med blyant skriver forskellige tekstversioner af de pågældende leksikonindgange ved siden af og over hinanden. Men derimellem og derover skyder sig også farvede sætningsfragmenter, der stammer fra udtalelser af de pågældende personer eller kilder. Således fortætter disse tegningers tekstvæv sig stadig mere, blander reproduktionen af anonym leksikonviden med historiske skikkelsers individuelle tekster og kunstnerens egne, bevidst subjektive tanker. Resultatet heraf er ikke kun en nærmest uigennemtrængelig tegn- og henvisningsstruktur, men på det symbolske niveau også visualiseringen af, hvordan individualiseret viden er konstitueret og fortolkes: Wikipedia-informationer som et flydende, i sidste ende virtuelt objektiveringsforsøg på historieskrivning forbinder sig med citater fra analogt eller som bogtryk formidlede klassikere og højstegne tankegange baseret på et nutidigt subjekts associations- og fortolkningsapparat. Og således synes figurerne i “History – Now”s tegninger at svæve i hver sit univers, der på fascinerende vis også formelt æstetisk fortætter sig til en fortolkning af deres subjekter: Går Jesus (i liturgisk violet) ikke ligefrem over vandet i de ord, der omsvæver ham? Bliver Hitler ikke netop via disse ord opløst i sine ydre konturer, mens først tekst forlener medlemmerne af RAF (Rote Armee Fraktion) med kropslighed og igen befæster den?

Disse ni store tegninger kan derfor også ses som et symbolsk tableau om mulighederne og umulighederne i en verdensomspændende og verdensbegribende aktualisering af historien. Med Jesus-figuren som akse arrangeres og præsenteres den symmetrisk som et tilordnet tankesystem for de forskellige discipliner: Franz Kafka (litteratur, det absurde, forvandlingen, sort), Niels Bohr (naturvidenskab, forskning, atommodellen, grøn), Hannah Arendt (filosofi, jødedom, det uudsigelige, blå), Adolf Hitler (politik fascisme, Mein Kampf, brun), Jesus (kristendom, tro, Bibelen, violet), Ensslin/Baader/Meinhof (terrorisme, modstand, dagbøger og breve, rød), Buddha (transcendens, solhjul, intetheden, orange), Sigmund Freud (psykoanalyse, hysteri, det ubevidste, sølv), Marilyn Monroe/Madonna/Lady Gaga (popkultur, imageopbygning, sangtekster, rosa).

Så systematisk og strengt dette næsten uigennemtrængelige fletværk af henvisninger og tekstkilder ved første blik end kan virke, er det alligevel mere et selvportræt af kunstneren end essensen af verdenshistorisk tænkning. Men netop deri ligger styrken i denne serie, der ophængt på rad og række fremtræder som et vidt udbredt landskab med fælles horisontlinje: Af fragmenterne fra en overfyldt vidensboble skaber den et personligt tankesystem, på én gang stridbart, individuelt, fuldt af billedkraft og fascinerende – ikke et klodset og klaprende teorikonstrukt, men et univers fyldt til bristepunktet med tegn og billeder, tanker og refleksioner, på én gang flygtigt og fast, et univers, der belaster den skrivende hånd indtil total udmattelse og suger det afsøgende blik ind i en ren flimren.


Mellem klog analyse og magisk illusion lader disse tegninger med ét billedet af en verden lyse op, hvis intellektuelle videreliv man ikke behøver at bekymre sig om, så længe dens ideer og frembringelser igen og igen bliver læst, fortolket, modsagt, omorganiseret, nyopdaget og glemt. Det skyldes Brigitte Waldachs kunstneriske suverænitet, at hun mellem hengivelse og indtrængende forståelse finder billeder for, hvor kompleks vores tilegnelse af verden er, en kompleksitet, som forener det analoge og det digitale, det flygtige og det varige, opløsning og fasthed med hinanden. I tredje rum befinder man sig i en også akustisk dæmpet atmosfære og er alene med blot en enkelt Anden i skikkelse af den tegnende kunstner – ordene har næsten fuldstændig trukket sig tilbage og overladt pladsen til billederne: drømmeagtige miniaturer, mennesker med forlængede lemmer eller sælsomme kropsudvidelser, ansigtsløse portrætter samt affekter, omsat til skematiske stregtegninger, udsnitagtige gestus eller blitzagtigt oplyste scener mellem absurditet, slapstick og beklemmelse. Hele tiden opbygges den indre spænding i disse tegninger af kontrasten mellem tynde, hurtige, næsten en smule forsagte strøg og de faste mørke flader, som for det meste viser enkelte kropsdele med skarpe konturer, men uden rumlig modellering. Brigitte Waldach udfolder her en slags visuel dagbog, protokollen over en generobret lyst til at tegne frit, til umiddelbarheden i det billedlige udtryk, som mest muligt søger at friholde forbindelsen mellem øje og hånd fra intellektuel kontrol. Aforismeagtige scenerier er tæt stuvet sammen i rækker, finder midlertidige naboskaber, danner rytmer, tager fortælletråde op og fortaber sig straks igen som følge af individuelle associationsstrømme.

Også fysisk er der her mere på færde, end det umiddelbart kan forekomme. De få sorte felter på de fire ellers fuldstændig opfyldte vægge forøges nemlig gradvis, mens udstillingen står på. Den, der interesserer sig for tegningerne og gerne vil erhverve sig en eller flere, kan uden videre gøre dette og straks tage værkerne med sig. På denne måde reduceres det overvældende billedunivers stadig mere; den sluttede ophængning og dens indre forhold bliver mere hullet og finder en ækvivalent i selve kulskitserne, for også i Waldachs tegninger findes der disse tomme steder, blinde pletter, manglende beskrivelseselementer, som lukker figurer og situationer og samtidig åbner for betragterens blik. Fraværet af en differentieret fremstilling er nemlig ikke ensbetydende med en mangel. På et tidspunkt befinder en besøgende sig måske pludselig alene med kun en enkelt tegning i rummet og ser muligvis langt mere end gæsterne ved åbningen.

Beslutter han sig oven i købet for at erhverve det sidste blad, så står alene den sorte boks tilbage, en sort tomhed, som er alt – et ekkorum til mangestemmigheden af det før sete.

Sammenfiltringen af historie og historier, mangestemmighed og symbolfylde, en tydeligvis af den katolske opdragelse næret kamp om moralske holdninger og billedkraften i strengere, mere reducerede installationer er også afgørende i Waldachs udstilling “Ideology”, der kort forinden blev åbnet på Brandts 13 i Odense. Også her danner det centrale motiv en flerdelt serie tegninger, der denne gang mindre drejer sig om historieskrivningsprocessen end om individuelle tros- og værdisystemer.

Det, der i folkemunde hedder de syv dødssynder, betegner i katolicismens kateketiske tradition i første omgang syv slette karakteregenskaber, der bliver drivkræfter for en forkastelig adfærd. Først deres tilknytning til forskellige dæmoner eller helvedesånder udstyrer dem med den etymologiske dramaturgi og et hertil svarende trusselspotentiale.

For en nøjere betragtning bliver det dermed tydeligt, at hovmod, misundelse, griskhed, utugt, vrede, fråseri og dovenskab på ingen måde er tids- eller religionsbestemte “Reflex – Love” viderefører denne strategi – at skabe billeder af refleksions- og dialogsituationer – i det rumlige. Sætninger, påstande og svar bliver her i bogstavelig forstand “anbragt i rummet”: To anonyme personer, adskilt som hhv. mandlig og kvindelig med farverne rød og blå, fører en samtale, der bevæger sig ud fra hver sit hjørne og søger det tilsvarende modstykke. Med udgangspunkt i enkelte genstande, spørgsmål og formulerede erfaringer udspænder ytringerne sig mellem hinanden til en tanketråd, der ikke er tegnet lineært, men synliggør associationsspring og tværgående forbindelser. Det nærliggende rykker sammen, det afvigende står langt fra hinanden men er alligevel via de røde eller blå gummisnore anbragt i den enkelte persons


tankemæssige rum. Og på den måde frigør sætningerne sig stykke for stykke fra den egne tænknings snævre område, trænger ind i den anden persons område, hvor de optager kontakt og væves sammen i dialogiske konstellationer.

To forskellige adfærds- og tankemønstre – hver for sig bundet til en stedfortrædende person – mødes i denne installation og søger udveksling. Tager man et sted tråden op, bevæger man sig uvægerligt stadig dybere i udsigelse og modsigelse, spørgsmål og svar, påstand og tvivl – og konstaterer samtidig, at det helt tydeligt også er stereotyper, som man her mere og mere indvikles i. I realiteten har Brigitte Waldach hentet meget af dette tekstmateriale fra film og litteratur og flettet det sammen til en fiktiv tankeudveksling.

Som individuelt tanke- og erfaringssystem er kærlighed altid enestående og samtidig en universel kliché, bundet til en personlighed med sin egen særprægede følelsesverden og alligevel gennemtrængt af platituder og sociale konventioner. Med de røde og blå farver refererer Waldach ikke mindst til anima/animus-dualiteten i C.G. Jungs symboldynamiske fortolkning, som ikke opererer med en klar kønsopdeling, men ser anima og animus som kønsoverskridende dele af personligheden. At hovedpersonerne i Waldachs installation i sidste ende heller ikke forbliver i deres hierarkisk strukturerede argumentations- og fremstillingssystemer, men i løbet af deres dialog udvikler berøringsflader og fællesskaber, udtrykkes i den sparsomme brug af komplementærfarver.

Og det er givetvis ingen tilfældighed, at de tynde, farvede gummisnore til stadighed finder sammen i små bundter, der som lysstråler skyder ud fra væggen og i de sproglige bevægelsers frem og tilbage virker som indsigter og erkendelser (for nu at undgå det patosbelastede begreb: oplysning). Allerede i denne fiktive dialog i rummet blandes affekt og kontrol, intuition og argumentation.

Denne spænding i den menneskelige adfærds- og følelsesdynamik tager Brigitte Waldach også op i sit tegningsrum “Instinct – Black Box” og iscenesætter den her som visuel allover, som i den konkrete interaktion mellem galleri og besøger forlænger sig ind i det sociale rum. Hun har hængt 200 tegninger op i fire rækker, der tilsammen danner et vægraster, som med en kort afstand fra det sorte gulvtæppe når op til loftet i det helt sortmalede kabinet. Mens verden i dens næsten uforståelige mangestemmighed artikulerer sig i det første rum af denne udstilling – med titlen “Untouched by Echoes” – og sætningerne vekselvis synes at udviskes, klarer bruset af tusinder af ord sig i det andet rum til en talt dialog og flytter fokus fra massen til to anonyme individer. I det egenskaber med negative sociale konsekvenser, men rummer en helt grundlæggende betydning. Derfor kan det næppe undre, at Brigitte Waldach i sin fascination af den apodiktiske anvendelse af disse karaktertræk i den katolske teologi søger efter tidssvarende og 'overreligiøse' ækvivalenter. Hendes syv kultegninger i stort format tager udgangspunkt i de originale begreber og en hertil svarende allegorisk symbolisering i de gamle mestres tegnestil. Denne symbolisering vender på hovedet, og på den anden side af den horisontale spejllinje har hver af figurerne et tidssvarende synonym samt et med pentagrammet forbundet ordfelt og et sætningsfragment. Hensigten er at skabe en slags moralsk ajourføring beregnet for nutiden. Waldachs figurer befinder sig også denne gang helt bogstaveligt i et kosmos. En nattehimmel, der oplives af stjerner, bliver bærer af associerede begreber og billedlige konstellationer mellem jeget og udefra kommende forventninger. Det er natten, som i samme grad føder de udefra styrede adfærdsnormers uhyrer som den moralske selverkendelses vidsyn.

Karakteristisk nok anbringer Brigitte Waldach så et billede af den unge Gudrun Ensslin (Ensslin fra Rote Armee Faction) som tidssvarende ækvivalent til vreden, som oversættes til raseri og sættes i forbindelse med aggression, vold og smerte. Mens alle de øvrige figurer er anonyme fremstillinger af individuelle kropssprog og holdninger, bliver denne “dødssynd” knyttet til en konkret historisk skikkelse, der samtidig er et tilbagevendende tematisk motiv i kunstnerens værk. Ensslins gradvise radikalisering, hendes forlis og hendes sluttelige isolation kommer til at repræsentere ideer og ideologier i en hel generation, som Waldach også selv tilhører. På denne udstilling genoptager hun ikke blot i overført forstand denne tråd og


viderefører den i det følgende rum, som med udspændingens metode anbringer begreber og personlige stikord, begivenheder og fiktioner i et struktureret system af sammenhænge.

Brigitte Waldach arbejder sig her frem som med en dissektionskniv, analyserer og dekonstruerer RAF-aktivistens dagbøger og breve til et vidt forgrenet begrebs- og især trossystem, hvis dødbringende terror i sidste ende indebærer et fatalt omslag fra tvivl og fortvivlelse til de herskende forhold. Fra ord til ord, fra henvisningsniveau til referencepunkt drager denne installation, der arbejder med indbyrdes forskellige tykke bind, betragteren stadig dybere ind i et hierarkisk struktureret afhængighedsforhold til ideerne og radikaliseringen af dem i de politisk gennemideologiserede 1970'ere. På den måde blandes det historiske, det biografiske og moralske i “Brain Box (ideology)” til et sammenfiltret net af begreber, tanker og handlinger – og er dog en mulig form til atter at problematisere fortiden og gøre den nyttig for nutiden.

Men i sidste ende er heller ikke denne ruminstallation noget historiekursus, men oversætter de banale historiske fakta til noget selvstændigt, overtidsligt. I en på én gang forvirrende og poetisk form væver eventyret om pigen med svovlstikkerne, som H.C. Andersen skrev i 1845, sig nemlig ind i dette klare konstrukt. Med en enkelt ubeskrevet stjerne, der minder om det ligeledes opdukkende RAF-symbol såvel som om pentagrammerne fra serien “System Sünde”, blander dette ensomme, sultne barn sig i ordkampen.

På dristig vis repræsenterer det samtidig en mod- og parallelverden, hvor den stumme lidelse i et følelseskoldt samfund, der har forskrevet sig til forbrug, på lignende måde fører til en alt for tidlig meningsløs død. Ikke utilsigtet spænder buen her fra de politiske radikaliseringer i det sene 20. Århundrede til nutidens globale flygtningekrise. I en klangcollage, som Brigitte Waldach har skabt – frit efter Helmut Lachmanns opera “Pigen med svovlstikkerne”, som blev uropført i 1997 – og som hun har integreret i sit udspændingsrum, kontrasterer Waldach passager fra Andersens eventyr med uddrag fra Gudrun Ensslins dagbøger. På poetisk melankolsk vis bliver det på den måde tydeligt, at fortvivlelsen over verden kan munde ud i apati eller radikalitet, men at begge i sidste ende er en blindgyde og fører til døden.

At begge historier – ud over bagatelliseringen – på en forbløffende og oplysende måde er tæt forbundet med hinanden, havde Lachmann allerede demonstreret i sit sceniske værk. Brigitte Waldach pointerer endnu en gang dette fatale nederlag, når hun med henvisning til den kristeligt begrundede dydslære insisterer på en moralsk kategori for alle former for handling. Allerede ved opstigningen til udstillingsrummene går den besøgende over to gange fjorten trin, som på den første trappe er beskrevet med tekstfragmenter fra eventyret og på den anden med passager fra dagbøgerne. Begge hæver sig ganske vist under læsningen hurtigt ud af den tids- og kildebundne kontekst og bliver en universel fortælling om ansvar, utopi og forblindelse. Af Roland Nachtigäller

Poul Gernes. Den ukendte side af Eks-Skolen. Af Idehistoriker Lars Morell

Hvis man interesserer sig for nyere dansk kunst, kan man ikke undgå at have hørt om Den eksperimenterende Kunstskole og navne som Poul Gernes, Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, Egon Fischer og andre.

Mange museer har en afdeling med Eks-Skole kunst, men at det alligevel kniber med en præcis forståelse, kan man se af, at mange af de udstillede værker ikke stammer fra den egentlige Eks-Skole tid, men senere, og der råder også nogen uklarhed om, hvem der egentlig var med.

"Eksperiment Kunst Skolen": I oktober 1961 åbnede, hvad stifterne Poul Gernes og Troels Andersen som arbejdstitel kaldte "Eksperiment Kunst Skolen". Det første år var det en skole, i det store og hele åben for alle interesserede og med en blandet deltagerskare. En af lærerne var Richard Winther, og der blev undervist i grafik, tegning, skulptur, maleri, kunsthistorie og -teori samt materialekundskab. Poul Gernes havde nogle meget originale tanker om, hvordan man kunne drive en fri kunstskole: Ikke som et akademi, men som det man selv kaldte "Skolen uden lærere", man skulle arbejde kollektivt, intet matte være privat,


alt var fælles. Det første år var skolen kaotisk og fuld af modsætninger, en gærende tid, hvor den uge generation og det nye årti endnu ikke havde fundet sin stil.

I efteråret 1962 begyndte skolen at udvikle sig til at blive en form for kunstnergruppe. En rød tråd var collage, ikke bare af afrevne ugeblade og plakater, men også af genstande fundet på lossepladsen. Siden kubismen havde collage bl.a. haft den funktion at føre den nye virkelighed ind i kunsten. Omkring 1963 og 1964 udviklede collagen sig videre til popkunst, idet man begyndte at tage forlæg uredigerede og bare forstørre dem. Ligesom de amerikanske popkunstnere kom mange af de danske deltagere, især John Davidsen og Ole Knudsen, fra jobs som vinduesdekoratører.

Eksperimentalfilm og happenings: Meget tidligt begyndte man at interessere sig for eksperimentalfilm. Det var i 1963, at Andy Warhol indspillede sine første film, men på Den eksperimenterende Kunstskole var man allerede i gang i 1962. Siden opdagede man Jean-Luc Godard og den nye, mere rolige måde at klippe film på. Tingene skulle tale for sig selv. På Eks-Skolen var man mere interesseret i billedvirkningen end i filmens handling.

Filmarbejdet kan minde om arbejdet med happenings. Forskerne skændes stadig om, hvor vidt happenings kom fra teatret, musikken eller malerkunsten. I happenings var der heller ikke en handling og en personkarakteristik i traditionel forstand. Ganske som i kunsthistorien i øvrigt skete der den samme udvikling for Eks-Skolen, idet man i foråret 1963 først byggede et par "environments" og bagefter lavede nogle aktioner - hvorved happeningen blev født.

Happenings er en "blandform" mellem teater, musik og malerkunst, og netop ordet "blandform" blev et slagord i slutningen af 1960'erne og -70'erne. Filmgruppen ABCinema blev stiftet i 1968. De to eksempler viser, at det gennembrud, som eftertiden sugede næring af, i virkeligheden skete i første halvdel af 1960'erne. De færreste museer har imidlertid værker fra denne periode.

Tegneserien er også en blandform mellem billedkunst og litteratur. Det var popkunstens fortjeneste, at man fik blik for de værdifulde aspekter ved populærkulturen. Mange af kunstnerne fra Den eksperimenterende Kunstskole, især Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard og Tom Krøjer, lod sig ikke alene inspirere af tegneserier, men tegnede og udgav sine egne striber og hæfter.

Hvis man går op i 1960'er-salen på ARoS museum, kan man se, hvordan Gernes' værker skiller sig ud fra de andres. Gernes var trods alt én generation ældre og havde rod i bestræbelserne på efter Anden Verdenskrig at genskabe ånden fra Linien og dermed arven fra Bauhaus. Hans moral, farvesyn og formsprog voksede ud af denne bestræbelse.

Tidsskriftet "Billedkunst": Efter 1965 blev miljøet omkring Den eksperimenterende Kunstskole bredere. Nogle, bl.a. Egon Fischer og Tom Krøjer, gled ud, mens nye kom til, især komponisten Henning Christiansen og forfatterne Hans-Jørgen Nielsen og Erik Thygesen.

Man var nu kommet ind i den fase, hvor man blev i stand til at formulere sine erfaringer skriftligt i tidsskriftform: Tidsskriftet "Billedkunst" blev udgivet 1966-68, mens tidsskriftet "ta'" udkom 1967-68. Det er, som om mange ting begyndte at nå til vejs ende ved udgangen af oprørsåret 1968. Tidsskrifterne blev fulde af artikler om entropi, tomhed, ørkenen og nulpunktet, og med udgangen af 1968 lukkede de alle.

Ex-skolen: Den eksperimenterende Kunstskole begyndte nu at kalde sig "Ex-Skolen". Den revolution i æstetikken, som Gernes havde introduceret i 1961 med sine krav om anonymitet, systemer, fælles stil og kollektive eksperimenter, var nu ved at ende på en sådan måde, at man ville "fortsætte kunsten uden for kunsten".


Peter Louis-Jensen forlod Happeningen og byggede passager, hvor hele betydningen lå i tilskuerens oplevelse. Mens de andre havde søgt amerikanske forbilleder, var Bjørn Nørgaard den, der var tættest knyttet til Tyskland og Joseph Beuys, og efter et par år med skulptureksperimenter vendte Nørgaard sig mod politisk aktivisme. Poul Gernes fik i 1968 opgaven med at dekorere Københavns Amtssygehus i Herlev og indledte dermed sit projekt med det offentlige rum. Stig Brøgger og Erik Thygesen rejste rundt i USA, og Thygesen introducerede de amerikanske undergrundsbevægelser, bl.a. feminismen, i Danmark. Kun Per Kirkeby var i gang med at forberede en international malerkarriere.

"Ex-Skolen" var nået til et nulpunkt, som først blev afbrudt, da nogle af dem atter mødtes i 1976, og gruppen genopstod, nu under navnet "Arme og ben".

Lars Morell har skrevet en bog om Den eksperimenterende Kunstskole, som udkommer ved årsskiftet på forlaget Thaning & Appel.

Yannis Kounellis – Arte Povera

Ligesom med Eks-Skolen var Arte Povera et frontalt opgør med den herskende finæstetiske tradition i kunsten, derunder de ’fine’ materialer, som akademiske konventioner nærmest havde gjort til synonymer for kunstnerisk kvalitet. Det var nødvendigt at tænke nyt, hvis kunsten skulle flytte sig, og stofligheden stod foran en revision. Man kunne heller ikke blive hængende inden for maleriet, hvis muligheder man anså for at være definitivt udtømte.

Med andre ord: farvel til bronze, granit, marmor etc. Og velkommen til bl.a. jernskinner, sækkelærred, gamle frakker, stålvirer og andre semi-abrikerede materialer, som nærmest så ud til at være enten kasserede eller kassable.

Råstyrke: Kunstnerne fra Arte Povera følte, at de måtte sige nej til det gamle for med større overbevisning at kunne sige ja til det nye. Og det nye, der blev bekræftet, var et kunstnerisk udtryk, der vendte ryggen til den herskende modernismes forfinede artisteri. Brugen af materialer, som knytter sig til storbyen og de industrielle affaldsstoffer, var dog ikke et forsøg på at hylde det tilfældige og lemfældige i kunsten. På paradoksal vis er det netop det enkle, grove, rustikke og rå, der understreger den æstetiske helhed. For netop tilfældigheden har ikke noget stort spillerum i dimensioneringen af Kounellis’ værker eller i en ophængning af dem. På paradoksal vis er det netop det enkle, grove, rustikke og rå, der understreger den æstetiske helhed.

Det er en minimalisme, som ikke bare går på form og udformning, men – økonomisk og socialt set – også på de materialer og stoffer, som kunstneren vælger at udtrykke sig med. Tegningerne er udført med sort oilstick på hvidt papir, og uden at det er deres bevidste hensigt, mimer de den råstyrke, der allerede er til stede i de skulpturelle objekter.

Peter Linde Busk

Med inspiration fra tv-serier, litteraturhistoriens antihelte og Cobra-malerne, illustrerer Peter Linde Busk outsideren i et abstrakt og mønstret billedsprog.

Baggrund og praksis: Linde Busks værkpraksis forholder sig til overgange, modsætninger og grænser. Det gælder eksempelvis overgangen mellem figuration og abstraktion, altså problemstillinger vedrørende selve det at skabe billeder. Eller det gælder en motivmæssig undersøgelse af modsætningsforholdet mellem en indre følelsesmæssig tilstand og den ydre verden og den tilstand, sammenstødet mellem disse to måtte afstedkomme.


Peter Linde Busks inspirationskilder spænder vidt, fra ny-klassiske tv-serier som Deadwood, The Wire og Breaking Bad til litteraturhistoriens antihelte og afvigere som Don Quixote, Raskolnikov eller Arthur Rimbauds beåndende seer.

Det fælles omdrejningspunkt er outsideren, der står uden for samfundets definerede normbegreber. Linde Busk forholder sig på samme måde til termer og begreber hentet fra sociologiens og psykologiens videnskabelige felt og inddrager disse, både i forhold til sit billedsprog og sin arbejdsmetode.

Ligesom eksempelvis Cobra-malerne eller Picasso, interesserer Linde Busk sig for de knap så feterede sider af billedtraditionen; herunder børnetegninger, folkekunst og psykologiens syn på psykisk syges særlige måde at afbillede verdenen på. Hans billeder er befolket af skæve og forvredne personer, som ofte står alene eller i en lille skare af forvredne fæller. Det grimme og ukontrollerede står i skarp kontrast til det sirligt ornamenterede og den gennemarbejdede materialitet, som også er så kendetegnende for Linde Busks værker.

I kataloget til Linde Busks udstilling ”The Staging Area”, peger kunsthistoriker Camilla Skovbjerg Paldam, med reference til psykologiens tolkninger af sindslidendes kunst, på mønstrenes funktion som den ordende tendens i forhold til det ekspressivt figurative, idet mønstret her bliver et gitter, et forsvar mod omverdenens blik. Men også en beskyttelse mod det indre kaos. Mønsteret eller gitteret holder sammen på individet og forhindrer, at den indre verden falder fra hinanden. Der er et stort fysisk nærvær i Linde Busks produktion. Som en omvendt arkæolog bygger han lag på lag i sine malerier og collager. Han smider ikke noget ud. Kasserede værker og overskydende materialerester bliver omhyggeligt gemt for at kunne indgå i en ny kontekst og værkproduktion.

Ofte har han lærreder klistret fast på ateliergulvet, så de over tid kan optage malerklatter, støv og spor af aktiviteter fra andre arbejdsprocesser, der tilfældigvis måtte overgå dem. På den måde får værkerne en del af kunstnerens egen historie iboende i sig.

Anderledes forholder det sig med kunstnerens skulpturer, idet han her har fokus på lerets rå umiddelbarhed som ideal for at udtrykke og rumme det spontant ekspressive. Han er i sin arbejdsproces hele tiden opmærksom på materialets og mediets muligheder og begrænsninger.

Peter Linde Busk er født 1973 i København, men har taget sin kunstneriske uddannelse i udlandet på blandt andet Royal Academy of Fine Arts i London og Kunstakademiet Düsseldorf. Han har atelier i Berlin, hvor han også bor med sin familie. Peter Linde Busk arbejder med figurativt maleri, skulptur, collage, tegning og grafik og hans værker er blandt andet repræsenteret i Ny Carlsbergfondet; Rubell Family Collection (Miami) og Saatschi (London).

web viewin a word, looking at the picture ought to rest the brain, or rather the imagination. ......

Documents