Sveučilište u Zagrebu

Filozofski fakultet

Odsjek za fonetiku i Odsjek za kroatistiku

Zrinka Banovčić

Usporedba romana i filma „Živi i mrtvi“

Diplomski rad

Mentor: dr. sc. Jelena Vlašić Duić, doc.

Komentor: dr. sc. Julijana Matanović, izv. prof.

Zagreb, svibanj, 2015.

PODACI O AUTORU

Ime i prezime: Zrinka Banovčić

Datum i mjesto rođenja: 9. 6. 1987., Nova Gradiška

Studijske grupe i godina upisa: Kroatistika (nastavnički smjer) / Fonetika (govorništvo),

2012./2013.

Lokalni matični broj studenta: 297816 D

PODACI O RADU

Naslov rada na hrvatskom jeziku: Usporedba romana i filma „Živi i mrtvi“

Naslov rada na engleskom jeziku: Comparison of the novel and the film The Living and the

Dead

Broj stranica:

Broj priloga: 1

Datum predaje rada:

Sastav povjerenstva koje je rad ocijenilo i pred kojim je rad obranjen:

1.

2.

3.

Datum obrane rada:

Ocjena:

Potpis članova povjerenstva:

1. --------------------------------------------------------

2. --------------------------------------------------------

3. --------------------------------------------------------

1

SADRŽAJ

1. UVOD…………………………………………………….……………………………3

2. SCENARIJ………………………………………………..……………………………4

2.1. Pravila u pisanju scenarija…………………………………….………………..5

2.2. Format scenarija………………………………………………….…………….6

3. FILMSKI GOVOR…………………………………………………….……….……..7

3.1. Film………………………………………………………………….……..…..7

3.2. Govor…………………………………………………………..……………....8

3.2.1. Standardni jezik i dijalekt………………………………………………….9

3.2.2. Norma i funkcionalni stilovi hrvatskoga standardnog jezika………..……14

a) Književnoumjetnički stil…………………………………………...….15

b) Razgovorni stil…………………………………………………….…..16

3.3. Ekranizacija pisane riječi………………………………………………..…….17

3.3.1. Tipovi dijaloga………………………………………………...………….19

3.4. Koncept glumac – lik………………………………………………………….21

4. USPOREDBA ROMANA I SCENARIJA ZA FILM „ŽIVI I MRTVI“…………….23

4.1. Podjela teksta……………………………………………………………….....23

4.2. Prikaz likova…………………………………………………………………..24

4.3. Auditivni i vizualni elementi u romanu i scenariju………………….………..29

4.4. Završno poglavlje……………………………………………………………..31

4.5. Roman i scenarij………………………………………………...…………….33

5. USPOREDBA SCENARIJA I FILMA „ŽIVI I MRTVI“………………….…..…..34

2

5.1. Zapisane i ekranizirane scene…………………………………………………34

5.2. Didaskalije……………………………………………………………………38

5.2.1. Vrste didaskalija…………………………………………………..……...40

5.2.2. Neverbalna komunikacija…………………………………..…………….43

5.3. Realističnost i uvjerljivost…………………………….....……………………44

5.4. Jezične funkcije – primjeri……………………………………………………47

5.4.1. Ekspresivna i konotativna (apelativna) funkcija……………………….…48

5.4.2. Referencijalna funkcija…………………………………………..……….49

5.4.3. Fatička funkcija…………………………………………………….……..50

5.4.4. Metajezična funkcija……………………………………...………………51

5.4.5. Poetska funkcija……………………………………………….………….53

5.5. Emocije i boja glasa…………………………………………….……………..53

6. ZAKLJUČAK…………………………………………………………………….…..58

7. SAŽETAK…………………………………………………………………………….60

8. KLJUČNE RIJEČI………………………………………………………..…………..60

9. SUMMARY…………………………………………………………….……………61

10. KEY WORDS…………………………………………………...……………………61

11. LITERATURA…………………………………………………….………………….62

12. PRILOG: Podaci o filmu „Živi i mrtvi“……………………………..………………..64

3

1. UVOD

Govoriti o umjetnosti iz bilo kojega aspekta, a ne opisati je kao multidisciplinarnu djelatnost

sasvim je neprihvatljivo. Promatrati umjetničko djelo kao zasebni artefakt koji je udaljen od

društvenih ili znanstvenih aktivnosti, navodilo bi na pogrešne i nepotpune zaključke. U prilog

tomu govori činjenica da umjetnost kao živi organizam prodire u sve pore čovjekova

djelovanja. Ona nije jedna i jedinstvena, nego poprima mnoga obličja, a od promatrača

zahtjeva uključivanje svih osjetila. Nije stoga rijetkost da jedno umjetničko djelo istodobno u

sebe uključuje nekoliko vrsta umjetnosti i društvenih znanosti. Sve ju to čini iznimno

specifičnom ljudskom djelatnošću za čiji je ostvaraj nužna uspostava komunikacijskoga

kanala između samoga umjetnika, djela i publike. U svojoj djelatnosti ona je potpuno

slobodna. Jednako dobro trpi univerzalni jezik i individualni izraz onoga koji je stvara,

slobodu i nezavisnost kao i podložnost ideologijama. Podnosi eksperimente i već ustaljene

autoritete, a ono što je najvažnije svaka od umjetnosti ima svoj poseban izraz kojim se

predstavlja publici.

Tradicionalno se umjetnost dijeli na šest disciplina, a pojavom filma postaje bogatija za još

jednog ravnopravnog člana. Međusobno prožimanje filma i književnosti tema je ovoga rada, a

analizi djela koje je ostvareno u trima različitim medijima pristupa se multidisciplinarno.

Polazište za analizu roman je Josipa Mlakića „ Živi i mrtvi“, nakon čega se roman uspoređuje

sa scenarijem i, napokon, istoimenom ekranizacijom, čiji scenarij potpisuje isti autor. Ova

antiratna drama u obliku romana nastaje 2002. godine, dok ekranizaciju i prvo javno

prikazivanje doživljava 2007. godine. Film je dobitnik brojnih nagrada, što govori u prilog

njegovoj kvaliteti i vrhunskoj adaptaciji književnoga djela na filmsko platno.

Prije same analize nužno je iznijeti određene teoretske podatke i znanstvene spoznaje o

samom scenariju i filmu općenito. Dobro ovladavanje teoretskim znanjima neizostavno je pri

analizi konkretnoga djela. U prvim poglavljima rada iznose se opći podaci o tome što

podrazumijeva scenarij te zakonitosti po kojima scenarij nastaje. Na isti se način iznose

spoznaje o teoriji filma te sastavnim elementima filmskoga djela. Budući da je govor jedan od

temeljnih filmskih izražajnih sredstava, donosi se analiza govora likova i jezičnih funkcija.

Kako je govor tek krajnji ostvaraj analiziranoga djela, odnosno film nastaje nakon zapisane

riječi, analiza je kronološka. Polazi se od romana i scenarija, a zatim se analizira zvučni zapis.

4

2. SCENARIJ

Scenarij je književni predložak u kojemu se razrađuje prizorna strana (scene) budućega filma

(Gilić, Kragić, 2003: 604). Iako se danas scenariji izdaju i prodaju kao literatura, njihova

prvotna funkcija nije čitanje u širem smislu, nego nastaju sa intencijom da se realiziraju i

pretoče u drugi medij. Služe tome da bi se radnja igranog filma razradila prizorno uz

specifikaciju ambijenata, likova i njihovih pojedinih postupaka i dijaloga. Moramo se, dakle,

složiti da je ova vrsta čitanja namijenjena redatelju, producentu, kostimografu, scenografu,

glumcima i slično. U filmskoj je terminologiji scenarij tek baza, početna točka na putu

realizacije jednoga filma. Takav je i scenarij za film „Živi i mrtvi“ koji je za potrebe rada

detaljno analiziran. Dijalozi su pisani izdvojeno, a svaka je scena posebno označena i opisana.

Već pri samoj analizi scenarija jasno nam je da se pod istoimenom ekranizacijom krije upravo

igrani film, jer da je tome drugačije i sam bi scenarij imao bitno drugačija obilježja. Nije

rijetkost da scenarij i književno djelo potpisuje ista osoba. Jedan je od takvih primjera i već

spomenuti roman i scenarij, čiji je autor Josip Mlakić1, dok je Kristijan Milić režiser filma.

Važnost scenarističkoga posla leži u tome što je scenarist zapravo jedini pisac koji vlastite

riječi, pisani tekst, priprema za preobliku u zvučne i vizualne signale, a dobar scenarist mora

biti svjestan razlike između napisanih i izgovorenih riječi. Scenaristi nikako ne bi smjeli

zlorabiti govornu riječ. Film treba biti okrenut stvarnom životu na svim svojim razinama,

stoga nema potrebe da junaci posežu za izvrsno sročenim rečenicama i mudrim izrekama.

Scenarist se treba voditi jednostavnošću, uvjerljivošću i lakoćom svakodnevnog izraza.

Analizirajući hrvatske adaptacije proznih tekstova u filmske scenarije, Šakić (2010.)

zaključuje da najbolji filmovi nastaju onda kada redatelji posegnu za proznim predloškom kao

građom za film i preoblikuju ga (prema: Vlašić Duić, 2013: 27). Podrazumijeva se, dakle, da

književnik, ukoliko preuzima i posao scenarista, dobro poznaje film i njegove posebne

zahtjeve. Scenarij je osnova filma i kao takav čini njegovu suštinu. Velik dio vrijednosti filma

dolazi upravo iz scenarija. Kvalitetan scenarij od primarne je važnosti za budući film.

1 Zahvaljujem književniku i scenaristu Josipu Mlakiću na ustupljenom scenariju za potrebe ovoga rada.

5

2.1. Pravila u pisanju scenarija

Kako je i sam scenarij određena vrsta umjetnosti, nemoguće je očekivati da njegov nastanak

podrazumijeva strogo pridržavanje određenih pravila. Ona svakako postoje, ali su isprepletena

s individualnošću autora, povijesnim okvirom, tradicijom i kulturom. U kontekstu produkcije

scenarij predstavlja osnovni element za snimanje filmskoga djela. Pisanje scenarija ima svoje

vlastite probleme i zahtjeve pa traži i svojevrsnu vještinu i maštovitost od onoga koji ga

stvara.

U europskoj kinematografiji, u koju svakako pripada i hrvatska, najčešći su takozvani literarni

scenariji u kojima je radnja podijeljena po scenama, a vizualni opisi i dijalozi pisani su tako

da se mogu čitati kao književno djelo (Tataragić, 2011: 14). S obzirom na to da je scenarij

svojevrsni poluproizvod, stilski je često ogoljen jer nužno treba biti konkretan, ali i

pristupačan za praktične radove koje obavljaju članovi filmske ekipe. Iako podrazumijeva

opisivanje slika, prije svega pruža dramaturški uvid u priču filma.

Stilska strana scenarija uglavnom je jednostavna i teško se može govoriti o stilskim figurama.

Analizirati stilistiku filmskoga scenarija znači analizirati konverzaciju koja čini osnovu

svakog filmskog scenarija. Scenariju je potrebno pristupiti najprije formalno jer on sam

podrazumijeva veoma formalna pravila po kojima piše, a koja nesumnjivo utječu i na sam stil

pisanja.

Jezik je iznimno važna sastavnica filmskoga scenarija. Upravo zbog činjenice da se film

događa ovdje i sada, u trenutku kada ga gledamo, scenarij se piše u sadašnjem vremenu.

Scene iz prošlosti i budućnosti prikazuju se pomoću posebnih pravila i korištenjem posebnih

oznaka. On ima svoju verbalnu, ali i vizualnu stranu (Tataragić, 2011: 20). Čak i kada su

tekstovi verbalni govor je praćen gestikulacijom, facijalnom ekspresijom, pokretom i

pozicijom tijela. Nije rijetko da je tekst bez tih elemenata potpuno neshvatljiv. Vizualni su

elementi važan dodatak govoru, mogu odrediti njegovo značenje, a katkad ga i u cijelosti

zamijeniti. Kao primjer za to može poslužiti scena poput kimanja glave i slično. Film kao

vizualna tvorevina tek zajedno s jezikom čini cjelinu.

6

2.2. Format scenarija

Tataragić (2006: 21) iznosi formalnu i vizualnu podjelu scenarija na sljedeće elemente:

početak ili naslov svake scene, didaskalije, dijalog i montažne oznake. Poznavanje svakog od

njih važno je za kreiranje scenarija.

Prije svake scene mora postojati oznaka o tome gdje se i kada radnja odvija. Sam početak

scene čine četiri komponente: redni broj scene, oznaka o eksterijeru ili interijeru ovisno o

tome gdje se radnja odvija, mjesto na kojemu događa, kao i vrijeme koje se označava kao dan

ili noć. Sam tekst svojom formom veoma sliči dramskom tekstu. Nadalje se dijeli na

didaskalije koje se pišu od jedne do druge margine, te dijalog lika koji je postavljen centralno.

Replike se pišu tako da se velikim tiskanim slovima istakne ime lika koji govori, sa svim

psihološkim oznakama, a sama se replika nalazi ispod toga na sredini stranice.

Scene se razrađuju po vizualnim i zvučnim segmentima. U vizualne pripadaju opisi likova,

opisi radnje, ambijent i atmosfera koja prevladava. Većina se tih podataka ističe u

didaskalijama. Zvučnu stranu scene čini dijalog likova sa psihološkim indikacijama za

njegovo izgovaranje, zvučni efekti i glazba. Osim u didaskalijama, ove se informacije nalaze

u replikama.

Format je važan i u produkcijskom smislu jer jedna stranica scenarija predstavlja približno

jednu minutu filmskoga prikaza (Tataragić, 2006: 23). U dramaturškom je smislu format

važan jer pruža precizan uvid u važne elemente radnje kao što su zaplet, kulminacija, rasplet i

ostalo. Preporuča se tip fonta courier ili courier new jer je najsličniji onomu kojega ima

obični mehanički pisaći stroj. Ovaj je format standardiziran u holivudskom filmu. Naziva se

guild format i općeprihvaćen je format pisanja scenarija u cijelome svijetu (isto).

Sva su ova pravila osmišljena da bi se uspostavio jedinstveni format koji na najbolji mogući

način komunicira sa svim sudionicima u procesu pripreme i samog snimanja filma. Drugačije

ne bi bilo moguće uspostaviti valjanu komunikaciju i suradnju između scenarista, knjige

snimanja, glumaca, direktora fotografije, tonskog majstora, kostimografa, scenografa i svih

ostalih koji se okupljaju u procesu nastanka filmskoga djela.

7

3. FILMSKI GOVOR

3.1. Film

Riječ film dolazi od engleske riječi film, a označava kožicu ili opnu (Gilić, Kragić, 2003:

177). Danas je film jedno od glavnih sredstava kojima se prenose priče i bez sumnje može

postići vrijednost umjetničkoga djela. On je sam po sebi posebna umjetnost upravo iz toga

razloga što posjeduje vlastita, izvorna izražajna sredstva. Može se opisati kao cjeloviti

društveno-doživljajni proizvod. I dok roman polazi od mašte, film uvijek polazi od zbilje pred

objektivom kamere. Temelj njegove snage leži u uvjerljivosti i neposrednosti. Osjećaj

sudioništva koji film izaziva kod gledatelja, daje mu na snazi i uvjerljivosti. Za razliku od

čitanja koje je intimno i osobno iskustvo, film u kinu nezaustavljivo teče. U tim trenucima

pristajemo sjediti u dvorani zajedno s drugim, mahom nepoznatim pojedincima, te na

nekoliko sati zajednički pratiti zbivanja na ekranu, proživljavati svaku scenu i dramu likova.

Za film, dakle, kao posebnu umjetničku vrstu vrijede i posebna pravila. Primijenivši ta pravila

od rađanja prve zamisli i ideje pa sve do posljednjega zahvata, ona filmu mogu osigurati

najveći mogući uspjeh. Ono što utječe na kvalitetu sadržaja filma njegova je forma, a

procjenitelj njegove kvalitete sam je gledatelj, jer naposljetku film se i realizira upravo za

njega. U dodiru s gledateljem on stječe posebnu društvenu vrijednost jer utječe izravno na

njegovu svijest. Sudeći po svemu tome, važnu ulogu u svijetu filma ima scenarist koji je

kulturni i društveni radnik sa svim dužnostima i pravima koja iz toga slijede. Ipak, društvena

djelatnost ne smije biti jedino što scenarista pokreće da svoju poruku izrazi filmom. Bez

stvaralačkog talenta i osjetljivosti svojstvene umjetniku, njegovo će djelo biti nezanimljivo i

dosadno te će se poruka obezvrijediti. Može se reći kako scenarist koji ne osjeća društvenu

odgovornost zloupotrebljava medij filma. Ono najvrednije u filmu ipak su njegova humanost i

poezija ove vrste umjetnosti.

Film se definira kao slikovni (fotografski) i zvučni (fonografski) zapis izvanjskoga svijeta, tj

svega onoga do čega oko i uho filma može doprijeti (Peterlić, 2000: 36). Iako su teoretičari s

početka prošloga stoljeća zvučni film smatrali nepotrebnim, on je s vremenom ipak prevladao.

Razlog tomu možemo naći u činjenici da je zvuk sve što nas okružuje. Zvuk je u zbilji uvijek

nazočan, makar i u obliku tišine, a zvuk u filmu uz pokret i boju jedan je od triju elemenata

što upotpunjuju realističnost filma. Film posjeduje svojstvo fonografičnosti pomoću kojega

uspijeva vjerno reproducirati govor, prirodne šumove i glazbu u obliku kakav oni imaju u

8

zbilji. Upravo se na sintezi vizualnog i auditivnog zasniva dojam stvarnosti u filmu. Svaki

filmski zvuk, dakle i govor i šum i glazba, posebno se naznačuje u scenariju, odnosno u knjizi

snimanja, a snimanje filmskoga zvuka odvija se u različitim prostorima i okolnostima u

kojima treba osigurati primjerene akustičke uvjete i tehnologiju snimanja. Dobra će kvaliteta

zvuka pridonijeti dojmu autentičnosti, jednako kao što će mu je loša oduzeti.

Teoretičari nerijetko tvrde kako je hrvatska proza više introspektivna nego fabulistička te kao

takva nije pogodna za ekranizaciju. Mnoga filmska uprizorenja nastala su po uzoru na stvarne

događaje iz života, kako nekog od likova tako i života samog onoga koji određeni film stvara.

U konkretnom slučaju filma i romana „Živi i mrtvi“, scenarist, koji je ujedno i romanopisac,

inspiraciju je našao u vlastitoj životnoj drami. Iskustvo koje je na njemu ostavilo neizbrisiv

trag, ali u samim događajima koji su u djelu prikazani i opisani autor nije bio izravnim

sudionikom. Kao i za mnoga djela, pa tako i za ovo, život je bio filmska ideja. Autor ih je

sakupio, probrao i dalje razradio.

3.2. Govor

Jezik kakav se čita u knjizi i onaj kojega susrećemo na filmu bitno s razlikuju. Dva su to

različita medija koja se razlikuju u strukturi i tehnici, neminovno je da se pisana riječ razlikuje

od govorene riječi. Prebacivanje iz jednog medija u drugi iziskuje određene intervencije i

promjene. Za kvalitetnu percepciju nije dovoljno samo pročitati tekst. Da bi poruka bila

potpuna trebamo čuti glumčev glas, vidjeti mimiku i geste te doživjeti opće ponašanje osobe

koja govori. Filmska je slika vizualno - zvučna dok govor u knjizi pokriva samo sloj teksta.

Istovremeno se odvija na nekoliko razina i prenosi nekoliko obavijesti. Stoga je govor na

filmu bogatiji od jezika drugih umjetnosti. Obje spomenute umjetnosti jezik i govor

upotrebljavaju kao sirovinu, ali film se temelji na dokumentarnoj snazi, pa je u tom smislu i

bliži stvarnosti. Film je potpuniji, zvučno i slikovno završen, dočarava konkretnu sredinu i

vrijeme, dok stvarnost u knjizi svaki čitatelj nadograđuje na vlastiti način. Filmskom govoru

gledatelj nema što za dodati. Zbog svega navedenoga filmske adaptacije obično prizivaju

negativne reakcije u gledatelja koji je ranije bio upoznat sa književnim djelom. Razočaranje

se uglavnom temelji na izboru likova, sažimanju događaja ili izostanku najomiljenijih likova.

No, moramo se složiti s tim da interpretacijâ teksta ima koliko i čitatelja, a isto je i sa

adaptacijama (Pulverness, 2002: 229).

9

Riječ, odnosno govor, ima tendenciju prevagnuti nad ostalim dijelovima filmskim izražajnim

sredstvima (Vlašić Duić, 2013: 28). Objasniti zašto je tomu tako zapravo je vrlo jednostavno.

Vlašić Duić navodi kako se u romanu književnik može ograničiti na opisivanje akcije i

unutarnjih doživljaja te se pritom može služiti samo opisom i neupravnim govorom (isto).

Scenarist si ne može dopustiti da namjere ili osjećaje svojih likova opisuje na takav način. On

to čini akcijom. Stoga se sam dijalog u igranome filmu smatra nebitnom komponentom, govor

sam po sebi nije nužan. Scenarist će se za dijalog odlučiti samo ako je to vremenski

zgusnutije, jednostavnije i po umjetničkoj vrijednosti zanimljivije i uvjerljivije (isto). Zadaća

je govora eksteriorzirati naše misli, a da bi riječ privukla pozornost gledatelja, mora biti

jednostavna, jezgrovita, poetična ili duhovita, a pored toga i dramatična.

Hotimice izgovoreni glas usmjeren je prema primatelju s namjerom da ga o nečemu

obavijesti. Iako je i ovaj dio glume stiliziran i uvježban, govorniku omogućava da zvuči

snažno, muževno, profinjeno, grubo i sl. Tumačenje takvih znakova uglavnom je

jednoznačno; voluminozan glas upućuje na muževnost, visok na nježnost, jak na snagu, legato

glas na profinjenost, staccato na odlučnost i drskost i sl. Ikone ili slike služe glumcu da na

neposredan način, odnosno glasom istaknu sličnost između označitelja i označenoga. Duljenje

ili snižavanje glasa može biti oznaka nečega velikoga, mlitavost se ostvaruje slabljenjem

dikcije, a nasuprot tome ubrzani govor daje na dinamičnosti. Glasnoću često prati odnos u

prostoru i udaljenosti.

3.2.1. Standardni jezik i dijalekt

Standardni je jezik najviši oblik, no i svaki je dijalekt sastavni dio jezika već samim time što

se u njemu može ostvariti. Međusobno se razlikuju svojom fonologijom, morfologijom i

sintaksom. Dijalekt ili strani jezik najviše je određen zemljopisno i pripada socijalnom

makrokozmosu te kao takav potpomaže liku u njegovoj identifikaciji, služi kao pomoćno

sredstvo pri određivanju socijalne i etničke pripadnosti, kulturnog nasljeđa ili obrazovanja.

Pisani i govoreni standard također se međusobno razlikuju. U literaturi nailazimo na tzv.

općeprihvaćeni i klasični hrvatski govor. Prvi podrazumijeva govor kojim se služimo u

kulturnoj, političkoj, gospodarskoj, školskoj ili novinarskoj javnosti i obilježava ga spontanost

i ubrzani razvoj. Drugi je, pak, nastao normativističko-političkim načinom i stariji je od

prihvaćenoga hrvatskog. Ono što je važno pri analizi samoga filma empirijski je standard,

10

odnosno deskriptivni koncept, ono što u stvarnosti postoji i što je prisutno u različitim

regijama (Škarić, 2007, prema Vlašić Duić, 2013: 77). Dijalektalni govor prevladava u načinu

izražavanja likova u analiziranom filmu. Prisutan je na svim razinama, od redukcije glasova,

naglasaka te uporabom poštapalica i ustaljenih izraza. Osobito je to vidljivo kod vojnika u

postrojbi, dok se vojnici na višim funkcijama, poput zapovjednika, u znatno manjoj mjeri

služe dijalektom. Na samome se početku filma primjećuje dijalektalni govor jednog od likova.

Riječ je o Ćori čiji je izraz snažno etnički i socijalno obojen. Jedna od prvih rečenica koju na

filmu izgovara glasi: Ajd, bolan, Masni, razguli! Riječ koja odaje njegovu posebnost jest riječ

bolan, koja mu bez sumnje pridodaje nacionalnu pripadnost. Govorenje zapadnim

novoštokavskim ikavskim dijalektom, zatvoreno izgovaranje vokala e i o, odabir riječi poput

kȍntaš, nè merē, óvde i slično, osim nacionalne pripadnosti, slika su njegova kulturnoga

nasljeđa i obrazovanja (Lisac, 2003: 50). Takva slika gledatelju ne govori ništa o samome

glumcu, nego o liku kojega tumači. Stoga bi svaki glumac trebao dobro ovladati standardom

bez obzira na svoj dijalekt. Isto tako mora biti vješt u ovladavanju drugih idioma. Način na

koji glumac govori gledatelju daje važne obavijesti o vlastitoj osobnosti, društvenoj,

nacionalnoj i etičkoj pripadnosti.

Scenarist ovoga filma ne trudi se prikriti regionalnu i društvenu pripadnost filmske priče.

Dapače, tematika je takva da karakterizacija likova po spomenutom kriteriju igra jednu od

ključnih uloga u interpretaciji i razumijevanju. Nacionalnosti zaraćenih strana tijekom filma

navode se na dva načina, kroz govor likova i izravnim spominjanjem muslimana, Bošnjaka,

Hrvata i Srba. Zapovjednik tako upućuje vojnike iz postrojbe na glavne položaje prema

Srbima, upozorava na mjesta kod kojih mogu izbiti sukobi s muslimanima, dok su oni sami

predstavnici hrvatske strane. U ovome je trenutku analize filma nužno posegnuti za

interdisciplinarnim pristupom. Iako je analiza u radu usmjerena isključivo prema sloju jezika,

jednako su važni dijalektološki, psiholingvistički, sociolingvistički i ekolingvistčki momenti

(Vlašić Duić, 2013: 75). Potonje podrazumijeva mogućnost da standardni jezik ugrozi i

dijalekte i potpuno nad njima prevlada. Zadaća je ekolingvistike jačanje dijalektalnoga

prestiža. Na morfološkoj je razini standardni jezik stabilniji nego, primjerice, na leksičkoj,

koja je najpodložnija promjenama (Vlašić Duić, 2013: 77). Uporaba dijalekata najviše se

očituje u fonologiji i prozodiji, koja se u tom slučaju razlikuje od standarda, a u analiziranome

se filmu za to nalazi niz primjera. Od svih likova, najviše prozodijskih odstupanja od

standardnoga hrvatskog jezika imaju Mali i Ćoro. Naglasni sustav spomenutih likova može se

11

smjestiti u grupu novoštokavskih sustava, odnosno novoštokavskoga ikavskog ili zapadnog

dijalekta (Lisac, 2003: 50). Takva je akcentuacija uglavnom dosljedno novoštokavska, što

podrazumijeva korištenje svih četiriju akcenata s distribucijom kao u standardnom jeziku.

Nenaglašene duljine dobro se čuvaju, a naglasak se također pomiče na proklitiku koja

prethodi naglašenoj riječi, na primjer Ćoro izgovara ìz Bugōjna.

Zamjenica što dijalektalno je obojena u govoru svih likova koji se dosljedno i velikom

većinom koriste zamjenicom šta, na primjer: šta je bilo, šta je s nama, šta imaš vidit, šta ima

od toga, itd. Gubljenje glasa h također je odmak od norme hrvatskoga jezika. Izostavlja se u

glagolima i pridjevima, npr. ajmo, crveni (genitiv množine) itd. Kod nekolicine likova, a

odnosi se to ponovno na najniži vojnički red, primjetan je ikavski refleks jata, primjerice

pobić, razumiš, cviće, sićam, sitio, zapovida. Ikavskim idiomom govore svi vojnici u postrojbi

osim Vijalija. S obzirom na to da je Vijali odrastao u Njemačkoj, gdje je proveo i većinu

svoga života, takvo stanje ne iznenađuje. Imenice u dativu, lokativu i instrumentalu množine

funkcioniraju po pravilima dijalekta, odnosno nastavci su obično izjednačeni (Lisac, 2003:

56).

Izniman trenutak u govoru likova primjećuje se tijekom četrdeset i pete minute filma. Pejo,

domobran iz Bosne i Hercegovine, prilazi Martinu koji nabacuje zemlju na grob ubijenog

vojnika, te ga upita. Kaj je? Nisi ga mogo? Iako Pejin dijalekt pripada skupini

istočnobosanskih govora, izričaj u kojemu se koristi zamjenicom kaj na filmu ipak nije

izostavljen. Ova se pojava može dvojako tumačiti; zamjenica kaj u službi je hotimičnoga

znaka upućenog Pejinomu sugovorniku, odnosno Martinu, u želji da se približi njegovu

dijalektu. U scenariju se navodi sljedeća Pejina replika: Bilo ti ga žao ubit, jebo te on?!, stoga

je izvjesnije ovu pojavu na ekranu tumačiti kao pogrešku. Je li tijekom snimanja

neprimijećena ili scena svjesno nije ponavljana i ispravljena, ostaje nejasno.

Pisani i govoreni standard također se međusobno razlikuju. U literaturi nailazimo na tzv.

općeprihvaćeni i klasični hrvatski govor. Prvi podrazumijeva govor kojim se služimo u

kulturnoj, političkoj, gospodarskoj, školskoj ili novinarskoj javnosti i obilježava ga spontanost

i ubrzani razvoj. Drugi je, pak, nastao normativističko-političkim načinom i stariji je od

prihvaćenoga hrvatskog (Vlašić Duić, 2013: 77). Ono što je važno pri analizi samoga filma

empirijski je standard, odnosno deskriptivni koncept, ono što u stvarnosti postoji i što je

prisutno u različitim regijama.

12

Dijalekt je snažno izražajno sredstvo u analiziranome filmu. Pripada skupini novoštokavskih

dijalekata, odnosno novoštokavski ikavski (zapadni) i novoštokavski ijekavski

(istočnobosanski). Prisutan je, dakle, ikavski i ijekavski refleks jata, a unutar njih razlikuju se

mjesni govori. Razlog takvog stanja ne leži samo u posebnosti određenoga govornika. Način

govora važan je izvor nelingvističkih informacija o govorniku, o njegovu socijalnom i

regionalnom podrijetlu, osobinama ličnosti. Kako je već ranije spomenuto, vojnici se u

pravilu u potpunosti služe dijalektom u svome govoru. Nije važno razgovaraju li međusobno

ili se obraćaju nekome na višoj funkciji, način izraza ostaje nepromijenjen. Nešto je drugačije

s vojnicima koji obavljaju više funkcije, odnosno zapovjednicima postrojbi. Njihov je izraz

očišćen od dijalektalne obojenosti i u većoj se mjeri služe standardnojezičnim izrazom. Nema

reduciranja glasova, ispuštanja suglasnika, naglasna se norma glavnom poštuje. Za primjer

navodim zapovjednikov opis borbenih položaja: Gȍre nam je jèdan od nâjvàžnijīh pȍložāja

prȅma Sȑbimā. Drȕgā stvâr, dȍlje u grádu svȁkī čȁs mȍže dȏći do súkoba sa muslimánima. U

tȍm slȕčāju nȉtko vam nè morē garantírat kolìko ćete dùgo òstati. Izraz je fluentan, bez

poštapalica i klišeiziranih izraza. Primjetno je tek jedno kraćenje infinitiva i jedna zamjena

glasa u glagolu može. Kako se ove promjene ne provode dosljedno jasno je da je

zapovjednikov govor naučen i odmaknut od njegova prirodnoga idioma. Analogno tome, izraz

satnika Daneta vrlo je blizak standardu: Jâ sam sȁtnīk Dáne Bóro, ȕstaškī sȁtnīk, i tȏ nèmōjte

nȉkad zabòravit. Od dànas, pa dȍk vȁs nè vrātim u sàtniju, jâ vȁm zapòvijēdām. Jèste li

razùmjeli? Nȁša zàdaća je zatvòriti i ùništiti jȁdnu mȁnjū grȕpu cȑvenī. Ovdje je došlo tek do

izostavljanja glasa h u pridjevu genitiva množine.

Dijalektalni govor može gledatelju biti blizak pa će ga doživljavati prisnije i osobnije.

Suprotna se situacija događa ako je dijalekt gledatelju nepoznat te ga doživljava udaljenim i

različitim od sebe. U svakodnevnome govoru otkrivamo sugovornikove interese i strasti, dok

nedorečenosti, kolebanja i pogreške u govoru otkrivaju činjenice i osjećaje kojih možda ni

sam govornik u tom trenutku nije svjestan ili koje pokušava prikriti. Stoga stereotipne reakcije

nisu rijetkost i koliko god se možda trudimo da bude suprotno, ipak smo skloni određene

govorne osobine vezivati uz određene osobine govornika. Potvrđeno je da slušatelj

negativnije procjenjuje onoga govornika koji je regionalno ili etnički obojen. Kako film teži

prirodnosti i neposrednosti, gledatelj bi trebao imati perceptivnu predispoziciju i sposobnost

shvatiti i prihvatiti stvaraoca, a isto tako uložiti određeni trud da bi razumio dijaloge na njemu

nepoznatom dijalektu (Vlašić Duić, 2013: 81). Određeni stil odabire se ovisno o tome što se

13

govorom želi postići. Na redatelju je da odabere između klasičnog, visokog, svečanog,

javnog, strukovnog ili razgovornog stila.

U usku vezu s dijalektom može se smjestiti i sama rečenična intonacija. Prozodija rečenice

zahvaća dijelove veće od riječi, ali se strogo omeđuje na granicu rečenice. U sloj rečenične

intonacije ulaze načini započinjanja i prekidanja govora, načini ubrzavanja i usporavanja

govora te pojačavanje ili slabljenje glasa. Sva navedena obilježja imaju i svoja arbitrarna

značenja, tako se usvajaju načini izricanja pitanja, čuđenja, klicanja, isticanja,

omalovažavanja, nabrajanja, zapovijedanja, odbijanja, popuštanja, moljenja, umetanja,

dometanja, dvojenja, oklijevanja, zastoja govora (Vlašić Duić, 2013: 153). U fonemskom

bilježenju govora od prozodije se označavaju samo granice među riječima, dok se prozodija

rečenice obilježava interpunkcijskim znakovima i velikim slovom na početku rečenice. Za

bilježenje određenih izražajnih crta koriste se još zagrade, navodnici, trotočje, upitnik-

uskličnik i tome slično. U scenariju za film „Živi i mrtvi“ ne nalazimo fonetsko i prozodijsko

bilježenje govora. Način izražavanja u ovome se scenariju bilježi na dva načina: u

didaskalijama kao izravna uputa glumcu ili pomoću interpunkcijskih znakova u samom

dijalogu likova. Didaskalija se obično navodi u zagradama uz ime lika na koji se odnosi,

primjerice Vijali (ravnodušno poput robota), Vijali (pomalo nezainteresirano) (Mlakić, 2007:

3) ili Masni (pomalo zbunjeno) (Mlakić, 2007: 3). Interpunkcijski znakovi u ulozi upute za

izražavanje navode se u sljedećim replikama likova: Ivoooo!!! Ivoooooo!!! (Mlakić, 2007:

68), Šššššta ćemo?! (Mlakić, 2007: 34), Ne mmmmogu više. (Mlakić, 2007: 32) Nisu rijetki

niti slučajevi u kojima se didaskalije i interpunkcija koriste zajedno u jednom izrazu lika: Da,

da, on. Nekako mi je malo (pravi pokrete rukama)... (Mlakić, 2007: 6), Robe (začuđeno):

Sedamsto metara!!! (Mlakić, 2007: 11), Luka (izdere se): Uzbuna!!! (Mlakić, 2007: 32),

Oooonda sam.... (Mlakić, 2007: 33), Robe (plačnim glasom): Ivoooooa!!! (Mlakić, 2007: 69)

Sloj krika u pisanome se tekstu uopće ne bilježi, osim kada je riječ o beletristici. Tada je sloj

krika naznačen u didaskalijama. Film stoga zahtijeva posebno i drugačije oblikovanje teksta u

govoru. Uz upute redatelja i savjetnika za jezik i govor, autor prozodije riječi i rečenica

uglavnom je glumac sam. Rečenična intonacija ima univerzalne, ali posebne osobine koje su

vezane za svaki određeni jezik posebno. Viši ton na početku rečenice i padajući ton na kraju

bili bi dijelom univerzalnih značajki. Tako, primjerice, nepotpuni intonacijski pad na kraju

ukazuje na nedovršenost rečenice, prekid govora, čuđenje, pitanje, oklijevanje i slično.

Upravo je nedovršenost izraza česta karakteristika govora u analiziranom filmu i scenariju. U

14

scenariju se bilježe interpunkcijskim znakovima, odnosno trotočkom, dok su na filmu

doneseni kroz govor pomoću tonskih izražajnih sredstava. Primjeri iz scenarija na taj se način

preslikavaju u živi govor: Ovi mi momci izgledaju u redu. Jedino.... (Mlakić, 2007: 6), U

redu. Jedino ako ti... (Mlakić, 2007: 19), Mmmmmartine, nećeš.... (Mlakić, 2007: 29), Ako

krene kako ne treba... Valjda ćete svatit. (Mlakić, 2007: 48) Sintaktičko – logičke stanke u

rečenici također su dio prozodijskih sredstava. Kratke su u razgraničavanju intonacijskih

jedinica, a srednje na spojevima rečenica. Intonacija, glasnoća i govorna brzina međusobno su

povezane na način da povišenje tona uglavnom prati i porast glasnoće i usporavanje govorne

brzine. Na opisani se način izražavaju glumci u filmu „Živi i mrtvi“, a osobito je to vidljivo u

ključnim i dramatičnim trenucima filmske radnje. Primjer za to je Tomino zapomaganje kada

je shvatio da je Robe poginuo. Njegov izraz prati nešto usporeniji, ali izrazito glasan govor

(Milić, 2007). Izraz u kojemu povišenje tona i glasnoće prati usporeniji izraz jest i trenutak u

kojemu nepoznati glas izazivački viče vojnicima Ustašeee! Zbog toga se rečenični oblici

najčešće i opisuju samo jednim sredstvom, a to je intonacija.

3.2.2. Norma i funkcionalni stilovi hrvatskoga standardnog jezika

Kod usporedbe govora kao pisane i žive riječi važno se dotaknuti i aspekta funkcionalnih

stilova. Govor nije samo individualna tvorevina, nego ulazi u aspekt individualno-kolektivnog

shvaćanja normiranoga govora. Silić konkretan govor predstavlja u obliku četverokuta. Prvi

sloj predstavlja konkretan govor, lingvističke činove u trenutku njihove proizvodnje. Slijedi

prvi stupanj apstrakcije, odnosno norma koja sadrži samo ono što je u konkretnome

govorenju. Na putu između ova dvije točke eliminira se sve ono što je u govoru neiskazano,

sve individualne, slučajne i trenutne inačice. Sačuvani ostaju zajednički aspekti konkretnoga

lingvističkog čina. Treći vrh četverokuta predstavlja drugi stupanj apstrakcije, tj. sustav koji

sadrži samo ono što je u normi prijeko potrebno. Ovdje se eliminira sve što je normativna,

fakultativna i kombinatorna varijanta, a čuva se ono što je funkcionalno pertinentno. Na

samome se kraju formira sustav koji je skup funkcionalnih opreka, sustav mogućnosti, zbir

obaveza, ali i zbir sloboda (Silić, 2006: 18). Govor stoga sadrži i samu normu, ali i izraznu

izvornost govornih zajednica. Primarni pojmovi govora jesu sustav, socijalna norma,

individualna norma i konkretan govor. U skladu s tim možemo reći da je govor ono kako se

govori, norma ono kako treba govoriti, a sustav ono kako se može govoriti. Poznata je i

15

činjenica o postojanju dviju normi. Prva, koja karakterizira jezik kao sustav, naziva se

implicitnom normom, dok eksplicitna norma karakterizira jezik kao standard. Sustavom

upravljaju isključivo unutarnje, a jezikom kao standardom i unutarnje i vanjske zakonitosti.

Iako je jezik kao sustav posve nešto drugo od njegova standarda, jedno bez drugoga ne mogu

funkcionirati. Sustav je, za razliku od standarda, neutralan prema onome što nazivamo

dijalektalnim ili lokalnim. Ne poznaje „strano“ i „domaće“, kao ni barbarizme ili arhaizme.

On podliježe lingvističkim zakonitostima i ono prema čemu ne može biti neutralan jesu,

primjerice, određene morfološke zakonitosti jezika. Jezik kao standard prihvaća

sociolingvističke zakonitosti, dakle i jezične i društvene. Jezika kao standarda bez

vrijednosnoga suda nema (Silić, 2006: 23).

Kada se govori o hrvatskome jeziku, često se zaboravlja upravo ta distinkcija između sustava i

standarda. Jednako se tako miješaju i pojmovi hrvatskoga književnoga jezika i hrvatskoga

jezika kao jezika hrvatske književnosti. Spomenuti nazivi postoje iz teorijsko-metodoloških

razloga, kada se želi objasniti po čemu se jedan od drugoga razlikuje. Važno je istaknuti da se

hrvatski standardni jezik definira kao jezik hrvatske polifunkcionalne javne komunikacije

(Silić, 2006: 36). Različiti su načini po kojima jezik funkcionira u znanosti, novinama, radiju,

televiziji, književnosti ili svakodnevnome govoru. Sve te funkcije nazivamo funkcionalnim

stilovima: znanstveni, administrativno-poslovni, novinarsko-publicistički,

književnoumjetnički i razgovorni. Svaki od stilova ima određene zakonitosti po kojima

funkcionira, što znači da narušavanje zakonitosti u jednome stilu nije istovjetno narušavanju

zakonitosti u drugome stilu. Uvažavanjem dijalektike između standardnoga jezika i njegovih

funkcionalnih stilova može se objektivno ocijeniti ono po čemu se stilovi međusobno

razlikuju. Svaki funkcionalni stil ima vrline i mane, pravila i norme, a upravo po tome i jest

svojstven samome sebi. Svatko govori onako kako to od njega zahtjeva određena situacija.

Polifunkcionalnost jezika proizlazi iz polifunkcionalnosti svake društvene djelatnosti.

a) Književnoumjetnički stil

Najindividualniji od svih funkcionalnih stilova nesumnjivo je književnoumjetnički stil. U

njemu je individualna sloboda najveća i vrlo ju je teško ograničiti. Ne može mu se pristupiti

kao standardnom jeziku ili onome koji oponaša neku inačicu ili činjenicu. Iako književnik ne

radi protiv gramatike i pravopisa, ovaj se stil ipak može smatrati samostalnom jezičnom

16

tvorevinom. Silić navodi kako književnik govori govorom koji je pod kontrolom jezika kao

sustava te da jedino tako može u govoru svojega djela biti potpuno slobodan, a pritom ne

griješiti (Silić, 2006: 101). Književnik će uzeti u obzir riječ i njezino utvrđeno značenje, ali će

ju vrlo vjerojatno staviti u odnos u kojemu će se pojaviti novo, još neutvrđeno značenje.

Najčešće se u ovome stilu upućuje na životnu stvarnost onakvu kakva ona jest. I ta je životna

stvarnost praćena gramatikom kakva ona jest, pravopisom kakav on jest i pravogovorom

kakav on jest (Silić, 2006: 105).

Vodeći se socioligvističkim, a ne strogo lingvističkim pravilima, jezik umjetničkogq djela

može biti potpuno slobodan u svome ostvaraju. Zahvaljujući izrazitoj individualnosti,

književnoumjetničkome stilu potpuno je otvoren put prema svim drugim funkcionalnim

stilovima standardnoga jezika. Strane riječi, dijalektalizmi ili arhaizmi nimalo neće umanjiti

estetsku vrijednost djela. Postoje čak i oni autori koji scenaristički stil svrstavaju u posebnu

grupu tzv. sekundarnih stilova (Katnić-Bakaršić, 2000: 23). Sekundarni je ovdje oznaka

strukture, s obzirom na to da se sastoje od govorne i neke druge komponente. On u sebi krije

elemente literarne, verbalne, ali i elemente filmske strukture (Katnić-Bakaršić, 2000: 23).

Književnoumjetnički stil rado poseže za elementima razgovornoga stila, osobito kada oblikuje

dijalog samih likova. Zbog svoje je spontanosti razgovorni stil manje podložan normama, što

svakako ide u prilog efektu prirodnosti i neposrednosti filmskoga prikaza. Iako mora zvučati

kao spontan, filmski govor ipak nije potpuno nepripremljen. Stoji negdje na razmeđi između

spontanosti i standarda. Ono što ga snažno obilježava jesu mnogobrojni ekspresivni i

emocionalno obojeni izrazi kao i izvanjezična komunikacija. Stil, dakle, pridonosi

emocionalnoj privlačnosti filma te kao takav zauzima ulogu modifikatora. Zbir je to nekoliko

elemenata: prikaza samog lika, radnje filma, govora i filmske glazbe.

b) Razgovorni stil

Razgovornom jeziku pridaje se karakter funkcionalnog stila standardnog jezika. Nerijetko

nekim svojim osobinama podsjeća na žargone, odnosno jezike određenih socijalnih skupina.

Odlike su ovoga stila nepripremljenost, spontanost i neformalnost, a uglavnom se ostvaruje

dijalogom (Silić, 2006: 109). Ekspresivni i emocionalno obojeni izrazi te komuniciranje

gestama i mimikama, ovdje su prisutni više nego i u jednom drugom funkcionalnom stilu. U

njemu se pronalazi najviše vulgarizama, dijalektalizama i regionalizama, koji ovdje ne

17

doživljavaju normativnu osudu, nego čine njegov integralni dio bez čega ovoga stila ne bi ni

bilo. Štedljivost izraza prisutna je na svim razinama, leksičkoj, fonološkoj, morfološkoj i

sintaktičkoj. Glagolska vremena izražavaju se isključivo prezentom, perfektom i futurom

prvim. Redukcije i kontrakcije samoglasnika, eliptičnost izraza, uporaba samo određenog

oblika pridjeva, vrlo oskudno korištenje glagolskih priloga njegove su glavne karakteristike.

Jednostavne rečenice prevaguju nad složenima, a rađaju se i klišejizirani izrazi. On je

neusiljen, prirodan, familijaran, stil koji se rabi u običnome govoru za potrebe svakodnevnog

sporazumijevanja o tekućim životnim pitanjima. Može se svrstati u nekoliko kategorija:

prema kraju u kojemu se koristi, prema socijalnoj skupini koja njime govori, prema struci ili

zvanju ljudi koju ga rabe, te prema odgoju i podrijetlu ljudi koji ga rabe (Silić, 2006: 110).

S takvim osobinama dijalog razgovornoga najbliži je dijalogu književnoumjetničkoga stila.

Razlikuju se tek po tome što je potonji stiliziran, tj. oblikovan na način koji odgovara njegovu

tvorcu.

3.3. Ekranizacija pisane riječi

Prenošenje djela iz jedne umjetnosti u drugu nije ni jednostavan ni lagan posao. Književno

djelo nužno je reducirati čak i onda kada scenarist radnju proširi novim elementima. Stoga se

nameće pitanje što uopće možemo smatrati uspješnom ekranizacijom. Književno je djelo

pogodno za različita tumačenja pa je svaka ekranizacija samo jedna od mogućih verzija.

Iako ga knjige o filmu često marginaliziraju, govor je presudan za razumijevanje zvučnoga

filma. Teško je reći kakav je govor filmu zaista potreban. Ljudi koji govore pripadaju

izvanjskom svijetu pa je govor u filmu jedan od sastavnih dijelova prizora izvanjskoga svijeta.

Iako se naglašava kako film teži prirodnosti i spontanosti u prikazu, kada bi se scenarist trudio

oponašati govor prosječnih ljudi morao bi upotrebljavati isprekidane, nezavršene rečenice, a

tekst bi bio pun slučajnih i beznačajnih primjedbi. Filmski govor ima dvostruku važnost i

višeslojnost. Kao prvo, nije upućen samo sugovorniku na ekranu nego i gledatelju. U stvarnoj

komunikaciji govornik neće reći sugovorniku ono što ovaj već zna, a budući da je u filmu

njegov govor upućen i publici, često je prisiljen reći više. Čak i u narativnome filmu govor

ostaje tek imitacija stvarne konverzacije. Zbog težnje za razumljivošću filmski govor

nerijetko gubi pravu vezu sa svakodnevnim životom. Kada se kamera počela kretati i govor je

dobio svoje pravo mjesto na ekranu. Tada se uvidjelo da on može biti nepodudaran sa slikom,

18

kontrapunktalan u odnosu na sliku, da može imati posebnu melodijsku i akustičku vrijednost,

biti tehnički posebno uobličen, da može zamijeniti sliku, te potpuno izraziti tišinu, tj. dramsku

pauzu.

Postoji nekoliko vrsta govora u filmu, a važno je spomenuti monolog i dijalog. Monolog je u

filmu često nužda jer ne postoji drugi način da bi se gledatelju priopćili primjerice osjećaji ili

stanje lika. Može postojati i pripovjedač koji svojim monologom, upućenom direktno

gledatelju, vodi kroz cijeli film (Tataragić, 2006: 27). Ovaj je postupak karakteristika

suvremenoga filma. U filmskoj se terminologiji naziva OFF, a cilj mu je pružanje dodatnih

informacija i stupanje u dijalog s publikom. Slučajevi pravih monologa u filmovima su rijetka

pojava, upravo iz toga razloga što film pretendira tomu da sliči stvarnome životu.

Dijalog je taj koji se unaprijed planira i detaljno ispisuje u scenariju i knjizi snimanja. Njega

osim ispisivog dijela teksta čini i paralingvistička strana jezika, odnosno razmjena pogleda,

mimike, gesta, prostornog razmještaja, orijentacije ili stava tijela. Sve navedeno obuhvaćamo

nazivom neverbalne komunikacije. Iz dijaloga doznajemo važne informacije vezane uz zaplet

i razvoj radnje. Njime se otkrivaju odnosi među likovima, upoznajemo karaktere i duševna

stanja svakog od njih. U Filmskom leksikonu stoji kako je dijalog planiran i u scenariju

posebno ispisan razgovor likova u filmskome prizoru, a osim teksta čini ga i intonacijska

izvedba, odnosno paralingvistička strana (Gilić, Kragić, 2003: 124). Kada se prizor predočava

kadrovima, dijalog obuhvaća i koordiniranu razmjenu pogleda, mimike i gesta, prostornog

razmještaja, orijentacije i stava tijela. Lingvistički gledano, svaka je komunikacija, bez obzira

na medij i oblik, u svojoj osnovi dijaloška, jer uvijek postoji pošiljatelj i primatelj poruke.

Stoga, onda kada dijalog podrazumijeva oblik izravne komunikacije, treba imati najmanje dva

prisutna i simultano povezana lika koji, usmjerenošću jedan na drugoga, čine koherentnu

cjelinu. U filmu su prihvatljiva i sva artikulacijska, govorna i stilska nesavršenstva kao i

uporaba dijalekata i žargona. U hijerarhiji filmskih zvukova razumljivosti pripada vodeće

mjesto. Zbog težnje za realističnošću ljudi na filmu često govore nerazgovjetno, kašljucaju,

zijevaju ili mrmljaju. Tako nastaje zvukovna kakofonija, govor koji pripada vrsti prirodnoga

šuma.

19

3.3.1. Tipovi dijaloga

Jan Mukařovsky dijaloge dijeli prema tzv. dominantnom usmjerenju. Takvom klasifikacijom

nastaje osobni, situacijski i značenjski tip dijaloga. Potpuna klasifikacija uključuje više

kriterija, a to su: tematski, značenjski, registarski te kriterij koji se temelji u odnosu

ravnopravnosti sugovornika (Mukarovski, 1986, prema: Tataragić, 2006: 132). Granice među

njima nisu oštre i često se u praksi međusobno preklapaju. Najčešći oblik dijaloga, kako

dramskih tekstova tako i filmskih scenarija, jest onaj kojega nazivamo dijalogom konflikta. S

obzirom na činjenicu da bez konflikta generalno nema radnje, a bez radnje nema ni drame ili

filma, takvo je stanje sasvim jasno i očekivano. Konflikt u dijalogu omogućava razvoj zapleta

ili karaktera te odnosa među likovima. Sukob se nalazi unutar teksta, ali i izvan njega.

Obavezna karakteristika ove vrste dijaloga jest verbalna agresivnost, s kojom scena gotovo

nikada ne započinje, nego se do takvoga stanja dolazi. “Živi i mrtvi“ film je u kojemu dijalog

konflikta prevladava. Razlog takvoga stanja može se tražiti u ozbiljnoj i socijalno osjetljivoj

ratnoj tematici filma. Jedan od primjera te vrste dijaloga svakako je onaj koji se odvija u

devetoj sceni filma. Pratimo glavne likove kako se u koloni kreću prema poljani. U pozadini

se čuju zvukovi detonacije raketa. U jednom trenutku, Robe preplašen nečim što je vidio,

iznenada zapuca. Iz skladnog i dogovorenog kretanja prema cilju, dolazi do verbalnog sukoba

među likovima. Robeu se zapovjedničkim tonom prvi obraća Tomo koji i završava prepirku,

zaključivši kako na taj način ništa neće riješiti. Vojnici nakon toga nastavljaju svoj put preko

poljane.

Na suprotnoj strani od dijaloga konflikta stoji dijalog intimizacije. Podrazumijeva stvaranje

odnosa među likovima u interakciji, bez čega je nemoguće zamisliti radnju. Taj tip dijaloga

ostvaruje se u prikazu bliskosti, iskrenosti, intimnosti te privrženosti među likovima. Važna

karakteristika toga tipa dijaloga jest ta da u njemu ne postoji borba za moć među sudionicima,

već se podrazumijeva njihova ravnopravnost. Ako se takva ravnoteža naruši, dijalog će lako

prerasti u dijalog konflikta. Na filmu se on može koristiti kao izvor informacija o radnji prije

samog filma, na način da se, primjerice, likovi prisjećaju trenutaka iz prošlosti. U filmu može

poslužiti kao signal za odvijanje radnje, ali jednako tako može značiti i odmor, odnosno

usporiti radnju pred novi sukob ili realizaciju stvarne intimnosti. Jedan od dijaloga

intimizacije vidljiv je tijekom šeste scene, odnosno tijekom trinaeste i četrnaeste minute filma.

Scena se događa negdje u planini ispred barake. Vojnici sjede uokolo, svaki okupiran onim

što trenutno radi. Robe sav nervozan prilazi Tomi s namjerom da ga nešto pita. Ta su dva lika

20

odvojena od drugih, pričaju tiho, mirnim glasom. Robe na određeni način želi čuti ono što bi

ga u tome trenutku umirilo i utješilo. Iz takvog odnosa proizlazi bliskost i ostvaraj intimnosti

između Robea i Tome. Likovi su ovdje ravnopravni, bez ikakve želje za dominacijom i

nadmetanjem .

Nadalje, pragmatički dijalog podrazumijeva razmjenu replika koje su ujedno i razmjena

informacija. Ovaj je tip dijaloga najčešći u svakodnevnim situacijama. U prirodnom dijalogu,

pa tako i na filmu, često postoji i neostvarena razmjena informacija, usluga, radnji. Tada ni

replike nisu dijaloške, nego se ostvaruju određenom reakcijom kao što su otvoreni sukob,

šutnja ili povlačenje iz interakcije. Primjer neostvarene razmjene informacija nalazi se već u

trećoj minuti filma. Kontakt je to koji se ostvaruje između Masnog i Vijalija ispred zgrade

zapovjedništva. Masni se obraća Vijaliju blago povišenim, zapovjedničkim tonom. Vijalijev

odgovor nije ostvaren verbalnom reakcijom, nego šutnjom u kojoj je ključna gestikulacija.

Fiksirajućim pogledom, sporim i jednoličnim pokretima Vijali bez i jedne izgovorene riječi

uspješno pokazuje dominaciju u ovoj interakciji. Nakon toga slijedi primjer pragmatičkog

dijaloga. Vijali ulazi u zgradu zapovjedništva gdje se susreće sa zapovjednikom i Ivom.

Likovi u trećoj sceni razmjenjuju replike iz kojih gledatelj saznaje informacije ključne za

daljnji razvoj radnje, kao što su neprijateljski položaji, lokaliteti na kojima će se odvijati

radnja te tko će u radnju biti uključen. U priču se, osim već spomenutih, uvode novi likovi,

Ivo, Ćoro, Tomo i Robe, odnosno svi oni čije akcije pratimo do samoga kraja.

Postoje i oni tipovi dijaloga koji su dosta rijetki u svakodnevnoj komunikaciji, a analogno

tome u manjoj su mjeri zastupljeni i na filmu. Jedan od takvih je misaoni ili filozofski dijalog.

On je uglavnom vezan za one tekstove u kojima se govori o likovima-idejama i često se

skriva u monolozima. Film u takvim trenucima računa na iskustvo gledatelja.

Film ima još jednu govornu mogućnost, a to je tzv. (spikerski) komentar ili zvuk izvan kadra.

Govor je to kojemu se izvor ne vidi, ali se jasno čuje i uvijek djeluje kao kakav komentar.

Moguća je prisutnost govornika u kadru tako da ga se čuje iako on u tom trenutku ne govori.

Govornik također može biti poznat, ali i nepoznat. Budući da u zbiljskom govoru gotovo

uvijek vidimo osobu koja govori, takav je postupak često znak autorove identifikacije s

nevidljivim govornikom. Govor tako postaje nešto više od samog fizičkog ostvarenja. U

njega, osim intenziteta, intonacije, tempa i stanke, ulaze i drugi elementi: mimika, geste i

drugi neverbalni znakovi. U filmu više ljudi može govoriti istovremeno, jedni drugima mogu

21

upadati u riječ, mogu zapinjati i zastajkivati u govoru i slično. Filmski dijalog, iako skraćuje

nepotrebne elemente svakodnevnoga govora, u velikoj mjeri na njega podsjeća, jer ima za cilj

stvoriti atmosferu uvjerljivosti.

Niz izgovorenih rečenica može se prikazati kontinuirano ili izlomljeno, odnosno montažom se

postiže to da se u nekoliko kadrova, odabiru određenog kuta snimanja ili udaljenosti od

govornika ističu pojedine riječi ili rečenični dijelovi. Riječi izgovorene u krupnom planu dobit

će na većoj važnosti od onih koje su izgovorene u srednjem planu. Montažno povezivanje

dvaju govornika, koji ističu slične tvrdnje, može stvoriti dojam nabrajanja ili naglašena

suprotstavljanja ako tvrde različito. Govor se može povezati i nekim drugim zvukom. Tako se

primjerice brbljavost dodatno može naglasiti ako nakon toga slijedi scena lajanja pasa ili

kreštanja ptice (prema Belan, 1960: 47 – 51).

Roman i film „Živi i mrtvi“ djela su istoga autora. Adaptirajući roman, scenarist se suočava s

pitanjem kako prikazati ono što pisac pripovijeda. Problem između prikazivanja i

pripovijedanja javlja se i onda kada su romanopisac i scenarist ista osoba. Film ne dopušta

različita tumačenja prizora. Snimak kuće na filmu jednak je za sve gledatelje, a ono što je

prikazano često ima i deskriptivnu funkciju. Riječ i slika u filmskom su prikazu

sinkronizirani, riječ sliku može potvrditi ili demantirati. Moguće je da se kod gledatelja

pojave i najsloženije primisli i insinuacije. Da bi film postigao efekt realističnosti dijalog

treba što više približiti prirodnome govoru, lišiti ga purizma i jezičnih figura. Prirodnost

dijaloga podržava istinitost prikaza na ekranu, a kao takav pogodan je za upotrebu dijalekata i

šatrovačkih izraza. Dobar je onaj dijalog u kojemu dramski lik govori svojim stilom. U skladu

sa zakonitostima razgovornoga stila takve su rečenice uglavnom kratke, misli čiste, a dijalog

je konstruktivan i informativan. Ukoliko udovolji tim zahtjevima, iz dijaloga se izvrsno mogu

iščitati karakteri likova i društvena pripadnost svakog od njih.

3.4. Koncept glumac - lik

Jednako je i s likovima koji se u filmu pojavljuju. Književni lik stvara svaki čitatelj sam za

sebe, dok je filmski lik uvjetovan režiserovim izborom, izborom glumca, njegovim vanjskim

izgledom i snimateljevom interpretacijom. Teorija lika može se opisati u nekoliko točaka; lik

je proces ili stanje postojanja, lik je i polifonija, odnosno skup brojnih glasova koji na različite

načine i u različitim trenucima djeluju jedni na druge, te lik kao društveni diskurs koji pripada

22

određenoj kulturi (Tataragić, 2006: 51). U kontekstu filmskoga scenarija, lik se postavlja kao

dio procesa i diskursa, a ne kao proizvod sam za sebe. Svaki se lik gradi u odnosu na tri

dimenzije: fiziologiju, sociologiju i psihologiju. Na sličan se način biraju i filmski glumci,

tako da psihologijom, vlastitim iskustvom i fizičkim izgledom mogu lakše uvjeriti gledatelja u

pripadnost utjelovljenom liku iz književnoga djela. Likovi se proizvode kroz određena

događanja, pomoću kojih se tijekom filma nužno mijenjaju i razvijaju, te film za njih

predstavlja jedan od razvojnih puteva. Svaku čovjekovu akciju određuju i reguliraju

društvene, intelektualne i jezične norme. Time se vodi i filmska gluma, na način da teži

stvaranju dojma svakodnevnoga i tipičnoga čovjekova ponašanja. Koncept uloge, dakle,

podrazumijeva skup društveno-situacijskih obilježja čovjekova ponašanja, odnosno prava i

obaveze koje ta uloga postavlja. Čovjek u skladu sa svojom profesijom treba poštivati pravila

ponašanja onako kako ih oblikuje društvo. U filmskom scenariju vrlo je čest postupak

narušavanja očekivanog. Većina situacija koje čine film počivaju upravo na iznevjerenom i

narušenom očekivanju iz svakodnevnog života.

Likovi i njihovo djelovanje dominantni su mehanizam za angažiranje emocija na filmu, tako

da se sam lik može smatrati proizvodom kombinacija. To znači da lik nikada nije završen i

potpuno postavljen, već ga u svakom trenutku gledatelj promatra iz određenog kuta. Držanje

tijela, facijalna ekspresija, autonomni živčani sustav te artikulacija elementi su koji sudjeluju

u oblikovanju i stvaranju određenog lika. Karakter likova može se, dakle, ogledati u načinu

govora kojim se na filmu prikazuju. Način govora svjedoči o komunikacijskom obliku i

mnogo govori o samom govorniku i njegovu raspoloženju. Lik koji je smiren govorit će

sporije, razboritije, a kada je uzbuđen posegnut će za kratkim i eliptičnim rečenicama. Poznati

i ustaljeni govorni obrasci redovito se dodjeljuju osobama siromašnog unutarnjeg života.

Često se među sugovornicima može primijetiti razmjena pogleda na kraju replika, s

očekivanjem da sugovornik preuzme riječ. Čak i ako takve razmjene nema, podrazumijeva se

da su likovi u perceptivnom odnosu. Intonacija, stanka, gledanje u slušatelja signali su koji

najavljuju preuzimanje riječi. Onaj koji želi preuzeti riječ gledat će u sugovornika, otvorit će

usta u želji da nešto kaže ili će pak dignuti ruku, dodirnuti sugovornika i sl. Funkcija takvih

metakomunikacijskih signala jest najava replike ili reakcije sugovornika. Iako je

komunikacijska replika najčešće verbalna, ona može biti i verbalno-neverbalna, a i potpuno

neverbalna. Ako se govornici međusobno vide, slijeganje ramenima, mrštenje, dizanje obrva

ili širenje ruku bit će dovoljno da se govornici razumiju.

23

4. USPOREDBA ROMANA I SCENARIJA ZA FILM „ŽIVI I MRTVI“

U procesu nastajanja filma prema književnom predlošku važnu ulogu igra scenarij. Uvlačeći u

sebe karakteristike književnoga i filmskoga djela, on stoji kao poveznica između dviju vrsta

umjetnosti, odnosno između pisane i govorene riječi. Bez njega ta bi komunikacija bila

otežana i gotovo nezamisliva.

4.1. Podjela teksta

Prva i najočitija razlika između knjige i scenarija jest sama podjela teksta. Roman je

podijeljen u šest dijelova od kojih svaki, osim brojčane oznake, nosi vlastiti podnaslov. Svaki

od tih podnaslova dodatno je podijeljen na četiri manje tematske cjeline, osim posljednjega,

koji se sastoji od jednoga dijela. Naslovi i radnja u uskoj su vezi, odnosno tematski su

povezani. Roman ostavlja dovoljno prostora svakom čitatelju da na svoj vlastiti, individualni

način interpretira djelo. Čitatelj sam stvara viziju i sliku o prostoru, mjestu radnje, izgledu

likova, njihovim kretnjama, boji glasa i slično. Često se to može istaknuti kao prednost

romana naspram njegove ekranizacije, ipak umjetnost svakom recipijentu pruža dovoljno

slobode da sam odabere. Sukladno tomu, stil pisanja kojemu pripada roman u potpunosti je

književnoumjetnički. Više prostora u tekstu rezervirano je za opisivanje okoline, likova,

atmosfere, a česte su i digresije. Na početku romana iznosi se detaljan opis mjesta radnje.

Likovi se nalaze daleko iznad doline nad koju se spušta noć. Svjetla od lampi i svijeća jedva

su vidljiva, a dojam težine i turobnosti pojačava i magla koja se pojavila nad rijekom. Jutro je

donijelo nove nemire i pucnjavu koja je trajala cijeli dan. Pred čitatelja se prostire ugođaj

kakav će otprilike prevladavati tijekom cijeloga djela. Osim ugođaja, na početku romana

dobivamo jasno saznanje o ratnoj temi romana. Već ujutro se iz doline čula jaka paljba koja

nije prestajala cijeli dan, jedino su poslijepodne prestali tući minobacači i VBR-ovi, no oni

nisu znali što se točno događa. … Nalazili su se visoko u planini, nisu mogli naprijed, tamo su

bili srpski položaji, zbog kojih su zapravo i bili tu, dok su im za leđima i desno od njih na

kilometra, preko dubokog kanjona, koji je u duljini od nekoliko kilometara presijecao planinu

na tom dijelu, bili Muslimani (Mlakić, 2002: 9 - 10). Iz samoga dijaloga među likovima malo

se toga može saznati o izvanjezičnim funkcijama teksta. Tomu nam služe upravo detaljni

opisi položaja, pucnjave, zapaljenih kuća. Jasno je da čitatelj ne može čuti zvukove koji bi

prirodno bili prisutni, kako u samom dijalogu tako i u svakom djelovanju lika. Stoga svaki

24

čitatelj sam za sebe interpretira ono što je u romanu pročitao. U romanu „Živi i mrtvi“ prvo sa

čime se čitatelj susreće jest opis mjesta radnje. Iako se zamisao temelji na individualnoj

procjeni, zahvaljujući detaljnom opisu svaka će interpretacija imati određenih dodirnih

točaka. Vrlo je vjerojatno da će već početak romana kod čitatelja evocirati sličan obzor

očekivanja. Napeta radnja, puna strahova, sukoba i izvanrednih situacija, kakva se od ratnog

romana zapravo i očekuje. U gradu je tih dana bilo strahovito napeto, svuda oko njih su već

odavno otpočeli sukobi između Hrvata i Muslimana, i nitko nije imao iluzija da neće otpočeti

i kod njih (Mlakić, 2002: 11). Tematika romana može se opisati kao povijesna, ali na taj način

da ta povijest nekom čitatelju može biti dovoljno bliska da ju doživi osobno i prisjeti se

proživljenih emocija i situacija. Na snazi daju i piščevi realistični opisi. Tekst je zasićen

pjesničkim slikama, ponajviše vizualnih i auditivih. Dok je pucnjava bila jača, to još i imalo

nekakvog smisla, ali oni nisu prestajali osluškivati ni sada, mada se odozdo rijetko čula

pucnjava, a i kada bi se to dogodilo, čuli bi tek pokoji pucanj iz pješačkog naoružanja, čiji bi

napukli odjek dugo lebdio nad dolinom i isto tako dugo nestajao. Sada su jedino po plamenu

zapaljenih kuća mogli donekle steći neku sliku (Mlakić, 2002: 13). Stoga nećemo pogriješiti

ukoliko roman svrstamo u književnoumjetnički tekst.

4.2. Prikaz likova

Cjelokupna se atmosfera ogleda i u karakteru likova. Kroz cijeli roman pratimo akcije glavnih

junaka priče. Skupina vojnika koji su se silom prilika našli u vihoru rata, bori se sa surovom

svakodnevicom, vlastitim očekivanjima i strahovima. Tomo, Ivo, Vijali, Robe, Mali i Ćoro

bili su ti koji su ostali na bojištu. U početku ih je bilo više, no nekoliko ih nije izdržalo.

Trojica su otišla prema gradu čim su čuli da su dolje počeli sukobi. Dolje su im bile obitelji, i

ta njihova odluka, mada teška i opasna, za Tomu je bila jedina moguća. Otišli su bez ikakve

rasprave, kao da se to podrazumijeva, a nitko od njih koji su ostali nije smogao snage reći im

niti da ostanu niti da idu, a oni su se kasnije, kad su ovi otišli, kao po nekom prešutnom

dogovoru, trudili i ne spominjati ih. Nisu uspjeli saznati da li su se probili do grada, u što su

malo vjerovali, i to je bio glavni razlog zašto su se trudili odlazak te trojice potisnuti iz glave

(Mlakić, 2002: 15). Opis je toliko vjeran da čitatelj može osjetiti napetost i silnu nelagodu

koja je zavladala među onima koji su ostali. Momenti su to u kojima se krije snaga pisane

riječi. Scenarij i film zahtijevaju drugačija rješenja takvih situacija.

25

Svakom od glavnih junaka pridodan je fiziološki i psihološki profil. Tomu upoznajemo

ponajviše kroz psihološki opis profila. Tomo nikako nije mogao povezati misli. U trenucima

kad bi se ona svjetlost pojačala, osjetio bi neku nedefiniranu težinu u želucu, koju bi na

trenutke osjećao kao fizičku bol (Mlakić, 2002: 14). Može se pretpostaviti da se autor odlučio

za psihološki pristup ovome liku upravo iz toga razloga što je Tomo emotivno vezan za

mjesto koje je u ratu razrušeno. Mjesto je to u kojemu je on odrastao, za koje ga vežu sjećanja

iz djetinjstva, a sada to isto mjesto gleda razrušeno, ogoljeno i beživotno. Zanemarivanjem

psihološke strane ovoga lika, a isticanjem njegove vanjštine, skrenula bi se pažnja s onoga što

se ovim opisom zapravo želi istaknuti, a to je emocija. Uzevši u obzir sve karakteristike lika,

postaje jasno zašto se autor romana odlučuje da Tomo bude ujedno i glavni lik koji čitatelja

vodi kroz priču i radnju romana. Iako glavni lik, autor ga nije postavio na razinu heroja koji

ne pokazuje emocije, prolazi kroz teške trenutke ili se bori sa vlastitim strahom. Naprotiv,

prikazan je sa svim nedoumicama, nelagodnostima i vlastitim unutrašnjim sukobima. To kao

da ga je zaledilo, bio je oba puta dovoljno blizu da je morao čuti pucketanje vatre. Nije mu

išlo u glavu kako se toga nije sjetio ranije. Osjetio je kako mu žmarci prolaze rukama i kako

mu tijelo postaje kao od olova (Mlakić, 2002: 35 – 36).

Tominu čistu suprotnost utjelovio je Vijali. Niski i nabijeni vojnik izbrijane glave, koji je već

dva sata sjedio na sklepanoj drvenoj stolici i pažljivo spremao svoje stvari ispred lovačke

barake... Sjedio je na toj stolici kao duh, samo je nakratko nestao unutar barake i vratio se s

praznom šalicom od čaja u ruci (Mlakić, 2002: 15 – 16). On je odrastao u Njemačkoj, ali su

njegovi roditelji rođeni u selu što je gorjelo podno planine. Ovakav opis lika teško će čitatelja

navesti da o njemu razmišlja kao o nekomu čija emotivna stanja lako i često postaju očita i

vidljiva. Pridoda li se tome da je nekoć trenirao boks, pobjegao iz zatvora gdje je služio kaznu

zbog ubojstva, sve je to izvrsna potkrjepa koja daje na snazi i važnosti činjenici o uskoj

povezanosti fizičkoga izgleda i psihologije lika. Plijeni pažnju i izaziva strahopoštovanje

svojom markantnom pojavom i naizgled staloženim i strpljivim, ali na određeni način

odbojnim karakterom.

O Ivi doznajemo da je bio krupni, tromi tridesetogodišnji zapovjednik položaja (Mlakić,

2002: 10). Od čitave skupine, on je taj koji je prvi izgubio život. Trenutak u kojemu su drugi

shvatili što se dogodilo, vrlo je dramatičan i emotivan. Tomo je upalio upaljač i sagnuo se do

Ivinog tijela, koje je djelovalo bizarno, svo krvavo, dok su mu hlače ostale spuštene. Vijali se

sagnuo do nepomičnog tijela sa suprotne strane, podigao beživotnu Ivinu ruku, pokušavao na

26

njoj napipati puls, ali bez uspjeha. Spustio je ruku i ustao. – Mrtav je – rekao je (Mlakić,

2002: 172 – 173).

Robe je energični mladić, pomalo naivan i nepromišljen. Momak s nepunih dvadesetak

godina, neprestano se s energijom koju je Tomu čudila, hodao od jednog do drugog vojnika

bez nekog posebnog cilja (Mlakić, 2002: 16). Ne može skriti niti kontrolirati srah koji ga

obuzima u određenim situacijama. Jedna od takvih izrazito je vidljiva u sceni kada Tomi

pokazuje na plamen koji je navodno ugledao. Robe ga je probudio i panično pokazivao

prstom (Mlakić, 2002: 34). Ležao je, grčevito stežući pušku. Bio je sav ukočen (Mlakić, 2002:

36). Ova scena uvod je u tragičan razvoj Robeovog lika, do čega su ga doveli upravo njegova

mladost, neiskustvo i naivnost. Osobito je burno reagirao na Ivinu pogibiju jer se smatrao

glavnim krivcem za to što se dogodilo. Derao se - Ivooo!!! Ivoooo!!! Počeo je zatim glasno i

očajnički plakati i Tomi je u trenu postalo jasno što se dogodilo. Potrčao je prema mjestu

odakle je dopirao Robeov glas. Pronašao ga je kako kleči nad Ivinim tijelom i ljulja se u

očaju naprijed, natrag (Mlakić, 2002: 172). Zatim je izgubio interes za Malog i potrčao

prema svojoj pušci. Uhvatio ju je za cijev i krenuo podići prema svojoj glavi. Robe je sada

plakao bez glasa. – Mislio sam da je netko u mraku – rekao je kroz suze (Mlakić, 2002: 173).

Odgovornost za počinjeno djelo i pritisak koji je ono izazvalo bili su preteški za Robea.

Unatoč svim ohrabrenjima i podršci koju su mu pružili ostali vojnici iz skupine, nije izdržao.

Robe je ušao u auto i aktivirao eksploziv (Mlakić, 2002: 174).

Mali i Ćoro dobro su se poznavali i prije nego što ih je spojio rat, zbog čega su se najčešće

držali zajedno. Koliko su njih dvojica bili povezani najbolje govori sljedeći citat: Mali je bio

Robeovih godina, ali je izgledao bar nekoliko godina stariji i to najviše zbog neke namještene

cinične maske na licu, koja bi se naglo gubila kad bi postajao nesiguran, a to se događalo

najčešće kada Ćore ne bi bilo u blizini, i u tim trenucima bi Tomo zlurado uživao, znajući da

je i sam ponekad namjerno izazivao tu nesigurnost kod Malog (Mlakić, 2002: 18 – 19).

Labilan karakter Maloga vidljiv je kroz cijeli roman. Osobito, pak, dolazi do izražaja nakon

Ivine smrti koja je na Maloga snažno utjecala. Usnice su mu bile stisnute, a brada vidno

drhtala (Mlakić, 2002: 177). U očaju i histeriji izgubio je i vlastiti život. Neprijateljski metak

pogodio ga je izravno u čelo te mu nije bilo spasa. Ćoro, koji je bio desetak godina stariji i

kojega je Tomo zapazio po tome što se rijetko kada odvajao od snajperske puške, vrlo je

burno reagirao na smrt svoga prijatelja. – Mrtav je! – doviknuo je Ćori, a ovaj je ispalio

odjednom cijeli okvir prema napadačima. Nakon toga je dopuzao do njih, te je i on provjerio

27

je li Mali mrtav. Uzeo je njegovu pušku, koja mu je ležala pored ruku, i ispalio sve metke, a

zatim je bijesno bacio (Mlakić, 2002: 179).

Situacije i likovi na koje nailazimo u romanu realistični su. Kako radnja odmiče akcije postaju

sve ekstremnije, a psihološki profili likova, u skladu sa razvojem situacije, produbljuju se i

postaju složeniji. U prvim poglavljima radnja je doista realistična. Prisutni su opisi okoline,

stvarnih lokaliteta poput Crne vode, Grobnoga polja, Uskoplja ili Vrbasa. Kasnije je čuo tu

pjesmu bezbroj puta i neobično ju je volio, i uvijek kada bi prolazio kroz Travnik gledao bi

gore prema Vlašiću i zamišljao nekoga kako stoji gore i promatra odozgo grad utonuo u

prljavu maglu, nalik na dim.“ „Grobno polje započinje čim se pređu Crne vode, i na tom su

mjestu poginula dvojica seljana, koji su bili s djedom u domobranima (Mlakić, 2002: 49).

Grobno polje, osim oznake lokaliteta, u romanu ima višestruko značenje. Zbog prizvuka koje

u svome nazivu nosi čitatelja dodatno asocira na krhku ljudsku prirodu. Ali i ne samo

čitatelja. Ovo je mjesto i Tomu potaknulo na razmišljanje o svima koji su tu stradali. Vidljivo

je to iz sljedećeg Tominog izričaja: Grobno polje – rekao je Tomo zamišljeno. – Šta misliš

kolko je ovde ljudi – rekao je i pokazao široko rukom oko sebe – završilo ko ovi ovde:

zakopani ko stoka. Ovde ti je za onog rata izginulo desetak domobrana i nešto ustaša. Cila

grupa. I oni su valjda pokopani negdi ovuda (Mlakić, 2002: 131 – 132).

Određeni dijelovi romana velika su retrospektiva na ratne događaje iz 1941. godine. Takvi su

drugi i četvrti dio, odnosno oni naslovljeni kao Zemlja nad vojskama i A što mi se Travnik

zamaglio. Iako drugo vrijeme i drugi akteri, vidljivo je koliko se povijest ponavlja. Svaki rat,

kakav god nazivnik nosio u sebi, ne mimoilazi velika stradanja i nesretne ljudske sudbine.

Događaji iz Domovinskoga rata koji su tema prvoga dijela romana, kao da su repriza svega

onoga što se događalo ranije, odnosno u Drugom svjetskom ratu. Skupina vojnika sa

identičnim strahovima, odnosima i unutrašnjim borbama. Sve postaje predvidivo i na određeni

način besmisleno. Ljudska pohlepa i nesigurnost dovodi do uništenja svega vrijednoga,

drugoga čovjeka i naposljetku uništenja samoga sebe.

U većem dijelu romana radnja se ipak odnosi na aktualna događanja. Prijelaz iz aktualnih na

retrospektivna događanja i obratno nije tako nagao. Vidi se to na samom početku trećega

dijela kada su ponovno prisutna sjećanja na djetinjstvo glavnoga lika. Tomo iznova razmišlja

o svome djedu. Kaotične misli pokušava posložiti tako što se trudi sjetiti što više detalja o

Crnim vodama i Grobnom polju. Misli su ga vratile u to vrijeme i vrtio se kao u nekoj

28

vremenskoj rupi bez reda i smisla (Mlakić, 2002: 94). Prvo se sjetio djedove smrti, što ga je

podsjetilo i na neke druge. Tih mu je godina poginuo otac, ali još je jedna smrt za Tomu bila

neizrecivo bolna. Izgubio je Lejlu, svoju prvu veliku ljubav. Slike u Tominoj glavi

izmjenjivale su se velikom brzinom, a glavni motiv svih je motiv smrti. Najava je to završnog

dijela romana kada se tragično završavaju ljudski životi. Ključna je jedna Tomina misao u

kojoj kao da sluti događaje koji slijede: Sjetio se da je jednom davno pročitao da se svakome

pred smrt strelovitom brzinom pred očima odmota film vlastitog života, i da cijeli život stane

u nekoliko trenutaka. Pretpostavljao je, ako je to bila istina, da to pomalo liči na ovo njegovo

maloprijašnje vrćenje u glavi nepovezanih slika. Deset, dvadeset ili trideset, svejedno, takvih

slika bilo je, u to je Tomo bio definitivno uvjeren, sasvim dovoljno da u njih stane jedan život

(Mlakić, 2002: 105).

Još su uvijek svi bili prisutni na istome položaju. Odlučili su se zajednički uputiti prema

Crnim vodama. Iznimno neugodan put odvijao se s napetim puškama, u punoj ratnoj spremi i

velikom oprezu. Radnja se počinje komplicirati kada skupina dolazi do kanjona. Vijali ga je

prešao bez ikakvog problema, dok Robe kroz šapat priznaje strah. Vijali, Ivo, Mali i Ćoro već

su bili na drugoj strani, dok je Tomo pokušao ohrabriti Robea. Razmišljao je što da uradi.

Nije ni jednog trenutka pomislio da ostavi Robea, ali se bojao da se Robe ne uspaniči kada

budu prelazili preko balvana, jer bi im u tom slučaju obojici bile vrlo male šanse. Skinuo je

košulju, presavio je nekoliko puta i zavezao je Robeu oko očiju. Na karaju ga je, kao kladu,

podigao i prebacio preko desnog ramena. Imao je osjećaj da nosi pravo drvo, toliko se Robe

od straha ukočio (Mlakić, 2002: 115).

Motivi smrti, straha i neizvjesnosti bivaju sve očitiji, a do kraja romana i potpuno

prevladavaju. Noćni prizori, neprijateljska vojska, napeti odnosi među likovima svakako idu u

prilog takvom stanju, a sve je u potpunom skladu s tematikom djela. Panično je pokušao

ustati s kreveta kada ih je ugledao, međutim Ćoro ga je bez oklijevanja sasjekao jednim

dugim rafalom. Cijeli krevet je za kratko vrijeme bio poprskan krvlju. Tomo je odmah istrčao

van. Uspio je vidjeti kad je Vijali pogodio onog vojnika što je svirao harmoniku. Pao je na

koljena s harmonikom naprijed. Čuli su se jedno kratko vrijeme kakofonični i pištavi zvukovi

izbušene harmonike, a kada je vojnik pao po harmonici i umirio se, prestali su (Mlakić, 2002:

122 – 123).

29

4.3. Auditivni i vizualni elementi u romanu i scenariju

Zvukovi također zauzimaju znatan dio teksta, kako u romanu tako i u scenariju, a razlikuju se

u načinu na koji su prikazani. U romanu zvuk je isprepleten s radnjom i akcijom likova te bez

njega potpuni doživljaj teksta ne bi bio moguć. Zvuk je važan element u trenucima kada se u

boji i intonaciji glasa odaje raspoloženje nekog od likova. Iz načina na koji međusobno

komuniciraju, čitatelj dobiva informacije o sveukupnoj atmosferi u djelu. Glas mu je bio

toliko paničan, tako da je Tomo u prvi mah povjerovao da je Robe zabunom pucao i da je

cijela ta priča o »nečemu« tek plitki pokušaj pravdanja (Mlakić, 2002: 28). Nervozni, ljutiti

ili bijesni glas, kako ih opisuje autor romana, nesumnjivo je najava neizvjesnog i složenog

zapleta. Osim opisa glasa u romanu su prisutni i drugi zvukovi. U skladu sa tematikom koja se

u romanu obrađuje gotovo svi zvukovi vrlo su intenzivni, jer drugačije nije ni moguće opisati

pucnjavu oružja, strah i nemir vojnika u postrojbi. Prvo su se čuli jaki šumovi, a zatim se ipak

začuo neki nervozan glas iz zapovjedništva. Dok je govorio, iz pozadine je dopirala jaka

paljba pješačkog naoružanja (Mlakić, 2002: 11). Probudila ga je jaka detonacija (Mlakić,

2002: 39). Pomoću zvuka glavni akteri priče dobivaju informacije o položaju svojih

neprijatelja. U opisanim okolnostima takve su informacije od životne važnosti, što samo

dodatno daje na snazi i važnosti zvučnoj slici. Paljba sa srpskih položaja premjestila se još

pedesetak metara unatrag, tamo odakle su doprli pucnjevi Vijalijevih naprava (Mlakić, 2002:

30). Važan dio zvuka jest i tišina. Momenti su to u kojima se napetost radnje razvija do

vrhunca. Neizvjesnost nad radnjom potpuno prevladava i motivira na daljnje čitanje. Za

primjer navodim: Od tamo gdje je nestao Vijali nije se u prvo vrijeme čulo ništa, a zatim

nekoliko neobičnih pojedinačnih pucnjeva dosta daleko od njih. Zvučali su kao prasci petardi

(Mlakić, 2002: 30). Pažljivo je otkočio pušku, pazeći da se ništa ne čuje. Krenuli su naprijed

puzeći. Lijevom je rukom razmicao bodljikave stabljike malina, dok je u desnoj držao pušku.

Robe je išao odmah iza njega, toliko blizu da mu je u svakom trenutku čuo disanje (Mlakić,

2002: 34 – 35).

Znatan dio radnje zauzima retrospektivno opisivanje događaja. U određenim trenucima radnje

zvuk je ključan element koji kod likova pobuđuje određena sjećanja, te na taj način dolazi do

uvođenja retrospektive u djelo. Jedan o takvih momenata jest onaj kada je zvuk detonacije

Tomu podsjetio na događaj s početka rata. Pomislio je na jednu drugu detonaciju, s početka

rata, kada je netko digao u zrak jedinu srpsku kuću u selu. On je taj dan na selo otišao

slučajno, lutao je cijeli dan okolicom i na kraju odlučio tu prenoćiti. Iako je minirana kuća

30

bila napuštena, Tomo zbog nečega cijelu noć nije mogao zaspati. U trenutku detonacije

nestalo je struje, koja nije došla cijelu noć. Selo je izgledalo sablasno, pogotovo kada je kuća

nakon detonacije počela gorjeti, i cijelu se noć zloslutni odsjaj nazirao kroz spuštene zavjese.

Osjećao je tada neki nemir, nešto kao da ga je pritiskalo i davilo. Sličan nemir osjetio je i

sada, prvi put nakon one noći (Mlakić, 2002: 39 – 40). Tomi je taj zvuk bio dovoljan da u

njemu izazove iste one osjećaje kakve je izazvao i tada.

Dojam koji na čitatelja ostavljaju prizori u kojima se slikom i zvukom opisuju prizori

pucnjave, vrlo su važni za doživljaj cjelokupnoga djela. Tek što je Mali došao do njih i s

puškom ispred sebe zalegao odmah uz njih, počela je paljba. Prvo je iz rova koji se nalazio

stotinjak metara točno iznad njih otvorena paljba iz automatske puške. Pucano je nasumce i

tek poneki metak bi proletio iznad njih. zatim je s istog mjesta počeo pucati i puškomitraljez.

Nekoliko metaka je pogodilo zemlju ispred njih i zasula ih je prašina koja je mirisala na

borove iglice. A zatim je otvorena paljba i s položaja desno od njih, pored kojeg su već bili

prošli. Otamo je pucano iz PAM-a svjetlećim mecima. Planina kao da se u trenutku pretvorila

u paklenu čegrtaljku (Mlakić, 2002: 29). Osobito je snažan dojam onih scena kod kojih se sve

događa tijekom noći. „Vatromet“ je dolje u gradu još uvijek trajao. Nebo isparano zmijastim

svjetlećim tragom ostajalo je iza njih, tek bi poneka raketa preletjela i prošarala mutno noćno

nebo. Ali su se kreštavi zvukovi i dalje čuli jasno, i u trenucima kad bi utihnuli, jasno je

dopirao šum rijetke visoke planinske trave kroz koju su koracali, a koja se već počela sušiti

(Mlakić, 2002: 25).

Jednako kao auditivni tako su i vizualni elementi okidač za naviranje sjećanja. Jedan od

takvih dijelova romana je sljedeći: A onda se sjetio. Da, bila je tu i sjena koja je izgledala

zastrašujuće: podsjećala ga je na široko raširena krila neke nemani koja vreba iz mraka.

Stvarala su je odškrinuta vrata sobe u kojoj su spavali roditelji. Vrata bi cijelu noć ostala

tako odškrinuta: bila je zima, a peć je gorjela samo u sobi u kojoj su spavali on i djed, majčin

otac, i na taj način se kako-tako grijala i ta druga soba. On je tada imao desetak godina

(Mlakić, 2002: 40). Robe se ovdje prisjeća svoga djetinjstva u Travniku, obitelji, a osobito

majke. Tako se jasno sjećao tih detalja, da je ponekad imao dojam da se nekih detalja iz tog

perioda, koje bi čuo ili vidio odmah nakon buđenja, iz tko zna kojih razloga, sjeća bolje i

jasnije nego nekih drugih, koji su možda mnogo više utjecali na njegov kasniji život… Toliko

ih se jasno i snažno mogao prisjetiti da ga je godinama poslije progonio sličan san. Atmosferu

koja ga je gušila uspoređuje sa zidom od živih ljudi i svaki bi taj san završavao zastrašujućim

31

osjećajem panike (Mlakić, 2002: 40 – 41). Vizualni elementi uvelike su prisutni u opisu

kretanja vojnika prema odredištu. Pričekao je dok Robe potone do ramena u mrak. Kratko

vrijeme ga uopće nije vidio, i tek kad je i on ušao potpuno u mrak i kad su mu se oči navikle

na tamu, nazreo je Robeovu siluetu, čak je mogao i raspoznati njegov nespretni hod: hodao je

na jedan čudan način, svaki puta kad bi nogom dotakao tlo, činilo se nakratko kao da gubi tlo

pod nogama (Mlakić, 2002: 27). Uglavnom su to opisi noćnih prizora, a pogotovo onda kada,

osim realističnih opisa, uvelike postanu prisutni elementi fantastičnoga.

Kako je već ranije spomenuto, odnosi među likovima i ratni scenarij realni su i upućeni ih

čitatelj bez većih poteškoća može interpretirati i s njima se saživjeti. Dobar primjer za to je

sljedeći citat: Njih petorica ostali su još neko vrijeme i kao hipnotizirani gledali prema dolini,

gdje se već moglo uočiti nekoliko novih sablasnih odsjaja kuća u plamenu, a odsjaj se vidio i

s mjesta odakle su dopirale detonacije. Plamen se nije mogao vidjeti direktno, ali je njegov

odsjaj spram noćnog neba bio toliko jak da nije bilo sumnje da zgrada zapovjedništva gori

(Mlakić, 2002: 20). Nakon ovoga napada i cijela je postrojba bila prisiljena promijeniti

položaj. Vijali se pobrinuo za to da iza sebe ne ostave nikakav trag. Minirao je baraku u kojoj

su boravili te je tim činom ponovno pokazao svoj težak karakter. Služeći se epitetima autor ne

izlazi iz okvira književnoumjetničkoga stila. Takav opis daje mu na snazi, ali jednako je tako i

u službi realističnosti. Jedino se u ovome stilu uspješno spajaju sasvim suprotni elemen