Рафаэль Санти

«Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором большого дарования....»

(Челио Калканьи, первый секретарь папы Льва X)

Краткая биография

Рафаэль Санти родился в

1483 г. в Урбино, который в 15 в.

стал одним из центров

гуманистической культуры. Первым

учителем Рафаэля был, вероятно, его

отец Джованни Санти, довольно

посредственный живописец, а с 1495

г. он учился у местного мастера

Тимотео делла Вите. Рано

пробудившееся дарование открыло

Рафаэлю доступ к урбинскому двору

и сосредоточенным вокруг него

гуманистическим кругам.

В 1500 г. Рафаэль покинул

Урбино и направился в главный город Умбрии Перуджу, где поступил в

мастерскую главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Как рассказывает

Вазари, Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру Перуджино, что работы

обоих мастеров было невозможно различить. Ряд произведений учитель и

ученик выполнили совместно. В этом сказалось другое специфическое

качество молодого Рафаэля — его большая внутренняя гибкость и творческая

отзывчивость, способность глубоко и органично вживаться в строй образов

различных мастеров. Но при всей близости к Перуджино в самостоятельных

произведениях Рафаэля, созданных во время его пребывания в Умбрии,

превосходство его дарования очевидно.

Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская

Перуджино вскоре стала для него слишком тесной. В 1504 г. молодой

живописец перебрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания

флорентийских мастеров, в особенности Леонардо и Микеланджело. С 1504

Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да

Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной

перспективы. Переезд во Флоренцию сыграл огромную роль в творческом

становлении Рафаэля. Первостепенное значение для художника имело

знакомство с методом великого Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо

Рафаэль начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику

движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически

сбалансированные композиционные формулы.

В целом, однако, успехи Рафаэля во Флоренции были настолько

значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 г. он

благодаря протекции своего земляка, великого архитектора Браманте, был

приглашен к папскому двору и выехал в Рим.

Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника

апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои

Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора святого

Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515

назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану

античных памятников, археологические раскопки.

Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы — так

называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во

втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал. Росписи станц

выполнялись Рафаэлем совместно с учениками с 1509 по 1517 г.

В 1510-х гг. Рафаэль много работает в области алтарной композиции.

Ряд его произведений этого рода, в числе которых следует назвать

«Мадонну ди Фолиньо» (1511; Ватиканская пинакотека), подводят нас к

величайшему созданию его станковой живописи—«Сикстинской мадонне».

Картина эта была создана в 1515—1519 гг. для церкви св. Сикста в

Пьяченце и ныне находится в Дрезденской Картинной галлерее .

1510-е гг. были временем создания лучших портретных работ

Рафаэля. К числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы

Юлия II (1511; Уффици).

До последних лет своей жизни Рафаэль уделял большое внимание

монументальной живописи. Одной из его крупнейших работ была роспись

виллы Фарнезина, принадлежавшей богатейшему римскому банкиру

Киджи. В 1515 г. Рафаэль исполнил в главном зале этой виллы фреску

«Триумф Галатеи», которая относится к его лучшим произведениям. 

Последним крупным монументальным циклом, созданным под

руководством Рафаэля, была законченная в 1519 г. роспись так называемых

Лоджий в Ватикане — большой арочной галлереи во втором этаже

ватиканского дворца, выходящей на созданный Браманте двор Сан Дамазо.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообразными

работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить

один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни

Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св.

Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и

охраной античных памятников. 

Рафаэль скончался в 1520 г. Его преждевременная смерть была

неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников. Ему

были оказаны высшие почести; прах его погребен в римском Пантеоне.

Рафаэль Санти.

Основные произведения

Ранний период творчества Рафаэля прекрасно характеризует .небольшая

картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом

строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим

всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет

совершенный гармонический образ в мадонне.

Его многочисленные произведения,

толкующие образ мадонны, снискали ему

всемирную славу. Заслуга художника прежде

всего в том, что он сумел воплотить все

тончайшие оттенки чувств в идее материнства,

соединить лиричность и глубокую

эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах,

начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени»,

«Мадонне со щегленком», «Мадонне в

кресле» и особенно в вершине

рафаэльевского духа и мастерства — в

«Сикстинской мадонне». Несомненно, это

был путь

преодоления

простодушного

толкования

безмятежной и

светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и

трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме:

пластическом, колористическом, линейном. Но это был и путь последовательной

идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало

отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству,

исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с Младенцем-

Богом на руках, которого она отдает во

искупление человеческих грехов. Взгляд

мадонны, направленный мимо, вернее сквозь

зрителя, полон скорбного предвидения

трагической судьбы сына (взор которого также

недетски серьезен). «Сикстинская мадонна» —

одно из самых совершенных произведении

Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем,

строго вырисовывающаяся на фоне неба,

объединена общим ритмом движения с фигурами

св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых

обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что

так характерно для Возрождения), —в нижней части композиции. Фигуры

объединены и общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим

Божественное сияние. Но главное — это тип лица мадонны, в котором воплощен

синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что

столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.«Сикстинская

мадонна» — позднее произведение Рафаэля.

Во фреске «Афинская школа»,

олицетворяющей философию,

Рафаэль представил Платона и

Аристотеля в окружении философов

и ученых различных периодов

истории. Их жесты (один указывает

на небо, другой — на землю) характеризуют существо различий их учений.

Справа  в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого соплеменника

архитектора Браманте; далее представлены знаменитые астрономы и

математики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях

лестницы он изобразил основателя школы киников Диогена, в левой группе —

Сократа, Пифагора, на переднем плане, в состоянии глубокой задумчивости,—

Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей,

величественный и прекрасный образ Платона был навеян незаурядным обликом

Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни

выразительны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в росписи

остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи

человеческого духа и разума.

Рафаэль выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только

одна — «Мертвый мальчик на

дельфине». В ней воплощены в

мраморе рафаэлевский идеал красоты,

его ритм и гармония: нет ужаса

смерти, кажется, будто ребенок мирно

заснул. Это единственное

свидетельство вклада Рафаэля в

искусство ваяния хранится в Эрмитаже.

Помимо большого количества картин на

религиозные темы, Рафаэль создаёт и портреты.

В 1512 году Рафаэль пишет «Портрет папы

Юлия II». «В это же время, пользуясь уже

величайшей известностью, он написал маслом

портрет папы Юлия, настолько живой и

похожий, что при одном виде портрета люди

трепетали, как при живом папе». 

По заказам папского окружения были написаны

«Портрет кардинала Алессандро Фарнезе» (около 1512),

«Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и

Луиджи Росси» (около 1517—1518).

Последние семь лет своей жизни Рафаэль работал при Льве X из дома

Медичи, сыне Лоренцо Великолепного.

Новый папа был прямой

противоположностью своему суровому и

воинственному предшественнику, и мы лучше всего

можем судить об этом по его знаменитому

портрету кисти Рафаэля (Флоренция, Уффици).

Особо выделяется «Портрет Бальдасара

Кастильоне» (1514—1515).  Спустя много лет этот

портрет будет

копировать Рубенс, Рембрандт сначала зарисует

его, а затем под впечатлением от этой картины

создаст свой «Автопортрет».

Рафаэль Санти. Новаторство.

Особенность творчества Рафаэля в том, что он произвел синтез

достижений своих предшественников. Им был создан свой собственный

идеал человека, свое представление о гармонии и красоте. У своего учителя,

Перуджино, Рафаэль взял плавные линии, свободу расположения фигур

в пространстве, это характерные особенности его более поздних, зрелых

произведений.

В своих произведениях Рафаэль воплотил идеи гуманизма эпохи

ренессанса. Это представления о свободе человека, о возможностях его

физического и духовного совершенствования. Конечно, эти представления

и мечты были очень далеки от реалий, в которых жил художник. Однако ему

удалось отразить устремления и те, вехи, которые уже были достигнуты

обновленной культурой Италии, и к которым стремились другие народы

и последующие эпохи.

Его образы так благородны, обаятельны и  влекущи за счет

неповторимой гармонии, потрясающего чувства меры, умения сочетать

реальные и воображаемые, фантастические образы.

Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространственных

интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основных тонов (в

«Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-

голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в

ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры.

Рафаэль — это завершение. Все его искусство предельно гармонично,

дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нем с

человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и

счастливое, выражает некую нравственную удовлетворенность, приятие

жизни во всей ее полноте и даже обреченности. В отличие от Леонардо

Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а

ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою

недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог, т. е.

полное царство гармонии, красоты и добра.

Да, это завершение. Завершение того, что первым дал миру Леонардо

да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля

— естественное бытие. И потому он как бы удесятеряет возможности

искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.

«Рафаэль сознавал, — пишет Вазари, — что в анатомии он не может

достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка,

он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела,

что ее поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в

этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и

превзойти его в другой».

Как наглядно представить метод Рафаэля, столь отличный от

методов художников позднего кватроченто?

Генрих Вельфлин дал замечательный анализ ватиканских фресок

Рафаэля. Приведем выдержку из отрывка, посвященного «Изгнанию

Элиодора»:

«Во второй книге Маккавейской 1 рассказывается, как сирийский

полководец Элиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы... ограбить

храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети,

страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у

алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Элиодора от его

намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг

появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю

разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей

секут его розгами.

Таков текст.

Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по

образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой

или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену

не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Элиодор с награбленным

богатством готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту, с плачем

бегавших по улице, он вводит в храм и делает свидетелями божественного

вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий бога о

помощи, получает подобающее место в картине.

Современников особенно поражал способ расположения сцен у

Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине

картины; здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная

сцена сдвинута совсем к краю...

Сцена

наказания

развивается здесь

по новым

драматическим

законам. С

точностью можно

сказать, как

изобразило бы

подобное

происшествие

кватроченто: Элиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух

сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши.

Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут,

всадник подымает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытом, и тогда

только вбегают в храм юноши с розгами... Здесь движение юношей имеет

еще особенную ценность, ибо стремительность своего бега они усиливают

движением лошади,  благодаря чему  невольно создается впечатление

молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва

прикасающихся к земле ног юношей...

Рафаэль. Фреска "Изгнание Илиодора". Ватикан.

Кватроченто характеризовало бы Элиодора, пораженного карой, как

простого преступника и по-детски беспощадно не оставило бы у него ни

одной человеческой черты.

Эстетика XVI в. иная. У Рафаэля Элиодор не лишен благородства. Его

спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и

достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии во вкусе

чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное

художником немногими штрихами, превосходит все созданное в

предыдущую эпоху...

Против группы всадников находятся женщины и дети, теснящие друг

друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление

толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их

малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных

контрастах, смелых, красноречивых линиях: одни вопрошающие глядят,

другие указывают, третьи испуганы и хотят скрыться.

В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они   нужны?   Такой  

бросающийся   в   глаза   мотив   не   есть случайное добавление, которого

могло бы и не быть. Эти мальчики необходимы композиции как противовес

упавшему Элиодору. Чаша весов, опустившаяся на одной стороне,

приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это

противоположение.

Взбирающиеся на колонну мальчики имеют и другое еще назначение.

Они привлекают взор в глубину картины, к ее середине, где мы, наконец,

находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не

зная, что молитва его уже услышана.

Таким образом, основная мысль — мольба в беспомощности— становится в

центре».

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, создавшим тот

вид изображения, в котором индивидуальное находится в тесном единстве с

типическим, где помимо определенных конкретных черт выступает образ

человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические

портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель

Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). И в его портретных

изображениях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и

гармония.

Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально

построенной композиции: колорит его картин, яркий и блестящий и

одновременно прозрачный и легкий, чудесно сочетается с четким рисунком.

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело

он не смущал современников дерзновенностью   своих   исканий:   он  

стремился   к   высшему   синтезу, к лучезарному завершению всего, что

было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.