1

Управление Алтайского края по культуре и архивному делуГосударственный художественный музей Алтайского края

ЧЕТВЕРТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕСНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯСборник материалов XII всероссийской

научно-практической конференции,посвященной 70-летию Алтайской краевой организации

ВТОО «Союз художников России»

БарнаулАлтайский дом печати

2011

2

ББК 85.101.1 С535

Печатается по решению Ученого советаГосударственного художественного музея Алтайского края

Научный редактор Л.Г. Красноцветова-Тоцкая

ISBN 978-5-98550-226-8

В сборник вошли материалы IV искусствоведческих Снитковских чте-ний (XII всероссийская научно-практическая конференция Государствен-ного художественного музея Алтайского края), посвященных 70-летию Ал-тайской краевой организации ВТОО «Союз художников России». В чтениях приняли участие известные искусствоведы, музееведы, педагоги, историки, этнографы, художники из городов Москвы, Омска, Новосибирска, Красно-ярска и Красноярского края, Екатеринбурга, Барнаула, Алтайского края.

На конференции рассматривались вопросы, связанные со становлением и развитием Алтайской краевой организации СХ России, проблемами раз-вития и изучения изобразительного искусства Алтая в ХХ–ХХI веках, об-щими проблемами теории и истории искусств и музеологии. Поднимались вопросы, связанные с историей создания, комплектования, хранением, из-учением и публикацией художественных коллекций музеев России, Сибири и Алтайского края, с исследованиями в области традиционной культуры, а также с инновационными формами работы в культурно-образовательной и выставочной деятельности музея.

ББК 85.101.1.

ISBN 978-5-98550-226-8 © КГБУ «Государственный художественный музей Алтайского края», 2011

Четвертые искусствоведческие Снитковские чтения : сб. ма-териалов XII всерос. науч.-практич. конф., посвящ. 70-летию Алт. краевой организации ВТОО «Союз художников России» / Упр. Алт. края по культуре и арх. делу, Гос. худож. музей Алт. края; науч. ред. Л. Г. Красноцветова-Тоцкая. – Барнаул : Алтайский дом печати, 2011. – 297 с.: ил. цв.

С535

3

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ……………………………………………………..................7

70-летие АЛТАЙСКОЙ КРАЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ»

Леонова Л.И.Союз художников – вехи истории ………………………………..........8Шамина Л.Н.Искусствоведы краевого союза художников. (Страницы истории,традиции и современность) ………………………….........................17Голынец С.В.Уральская школа искусствознания …………………………...….......23Царева Н.С.Алтайская организация ВТОО «Союз художников России»и Государственный художественный музей Алтайского края.Ретроспектива и перспективы сотрудничества (по материаламмузейного хронографа «История музея в событияхи лицах») ……………………………………….………..…………......35Цесюлевич Л.Р.Живопись Алтая: эволюция жанров, тематики,колорита ……………………………………………...…………..........40Шишин М.Ю., Мушникова Е.А.Обоснование иконологического подхода в интерпретациипроизведений Г.Ф. Борунова …………………………………….........44Л.Н. ЛихацкаяК юбилею Союза художников. Книга «Человек, портрет, эпоха .....55Пешков Е.Ю.Некоторые стилистические особенности живописи Ф.С. Торхована примере произведений из собрания ГХМАК …………....……….58Сидорова О.В.Русские пословицы и поговоркив творчестве художника А.Н. Потапова …………………..............…61Мещерякова В.И.Рождение портрета (о картине И.С. Хайрулинова«Портрет художника В.А. Зотеева») ………………...........................65

4

Дубанова Е.А.Пейзажная живопись в собрании Государственного музеяистории литературы, искусства и культуры Алтая ….………….......73Норгелене Л.Д.Восток и запад в творчестве Елены Волковой ………………….......78Мягких С.В.Из истории одного парка (опыт прочтения произведениясовременного искусства) ………….................................................…81Лихацкая Л.Н.Памяти искусствоведа Г.В. Октябрь …………………………............85

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

Красноцветова-Тоцкая Л.Г.К вопросу об атрибуции старопечатной книги «БлаговестноеЕвангелие» из собрания ГХМАК ……................................................87Хорева В.В.Произведения живописи А.К. Саврасова в коллекции ГХМАК ......93Гусельникова Н.А.Произведения представителей династии Маковских(К.Е. Маковского, В.Е. Маковского, А.В. Маковского)в собрании ГХМАК ………..................................................................98Чередниченко А.В.Стилевые особенности модерна в раннем творчествеИ.И. Левитана ……..............................................................................104Бабина О.А.Портрет в творчестве А.О. Никулина (1878–1945) ……………......117Дариус Е.И.Деятельность всесибирского общества художников«Новая Сибирь» на Алтае (1926–1931) ……....................................129Прибытков Г.И.Из истории развития изобразительного искусства в Бийске ……..137Лузянина Г.Е.Образ севера в произведениях сибирских художников …..…........142

5

Севастьянова Н.И.Владимирская школа пейзажа. Цветовой прорыв в искусствеРоссии. (К 65-летию Владимирской областной организацииСоюза художников России) ……………….......................................148Чернов А.М.Мариупольская страничка в биографии скульптораГ.Д. Лаврова ………………….........................................................…154Тимченко Л.А.Портрет маршала П.С. Рыбалкокисти П.Д. Корина из коллекции Новосибирскогогосударственного художественного музея ………...........................166Филатов С.В.Из истории сростинских храмов …………………..…………..........171Бажова С.М.Культовые предметы в собранииНовоалтайского краеведческого музея ……………….....................178Антипова Е.А.Монгольская школа буддийской скульптурыДзанабадзара (1635–1723) .................................................................184Шлейхер И.В.Макс Тильке – художник с душою ученого ……………..........……188Богочанова А.В.История формирования этнографической коллекции ГХМАК ….193Боровцова Т.А.Коллекция традиционного костюма Курской губерниив собрании ГХМАК ………................................................................198Бодрова В.И.Особенности свадебного обряда староверов Алтая …………........203Живова Л.В., Дубровская М.В.Вятский конек на Алтае …………………………….......…………...208

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Решетников Н.И.Музей как хранилище социальной памяти ……..………….......…..213Глебов В.В.П.Е. Корнилов – даритель музея …………………...…………........226

6

Ломонова Т.М.Роль Красноярского государственного художественного институтаи творческой мастерской графики Российской академии художествв развитии современной красноярской графики …….....................231Терентьева В.И.Художественное собрание сибирского коллекционераИ.В. Рехлова в фондах музея заповедника «Шушенское» …..........239Лисицкая А.К.Традиции и новации художественного пространстваАрт-галереи Щетининых ………………………………........……....243Кириченко В.Арт-центр «Пушкинская–10» и Музей НонконформистскогоИскусства. Обзор важнейших художественных проектов2000-х годов …………………………………....................................248Корепанов С.В., Зюзина О.Н.Музей «Мир времени»: концепция разноплановостии доступности ……………………..…………………..………….....254Брагина Л.А.Мемориальное наследие деятелей культуры и искусства Алтая.История, перспективы развития …………………..…………..........259Паньшина Н.Г.Организация конкурсов детского творчества как опытвзаимодействия в российском и международном виртуальномсообществе …………………………………………..…….…….......266Викторов И.К.В московском дворике ……………….......…..………………….…..270

Резолюция ………………………….......………………………….....291Сведения об авторах …………………………………………...........293Принятые сокращения ………………………………….......……....296

7

ВВЕДЕНИЕ

В октябре 2010 года в Государственном художественном музее Алтайского края прошли IV искусствоведческие Снитковские чтения (XII всероссийская научно-практическая конференция музея).

В связи с празднованием 70-летнего юбилея Алтайской краевой организации ВТОО «Союз художников России» начало чтений было посвящено вопросам истории и сегодняшнего дня одной из самых активных творческих организаций художников в Сибири. В залах музея в дни работы конференции проходила выставка из музейного собрания «Классика алтайского искусства». Выставка, аккомпанируя юбилейным докладам, дала возможность многочисленным гостям конференции познакомиться с достаточно цельным фрагментом со-временной панорамы изобразительного искусства Алтая, которое бо-лее полувека собирает, изучает и публикует художественный музей.

Благодаря участию в конференции специалистов из других реги-онов страны тема истории и современности творческой организации алтайских художников воспринималась не изолированно, а в контек-сте развития сибирского и российского искусства.

Как всегда большой раздел на чтениях был отведен докладам, в которых рассматривался широкий спектр вопросов, связанных с наследием русской художественной культуры. Это, прежде всего, проблемы атрибуции, интерпретации произведений и описания коллекций.

Методологическое звучание получила на конференции также уже ставшая традиционной тема «Музей и общество» благодаря докладу «Музей как хранилище социальной памяти» профессора Московско-го государственного университета культуры и искусств, кандидата исторических наук Н.И. Решетникова. Доклады участников конфе-ренции на эту тему раскрыли полифункциональную природу музея самых различных организационных форм.

Представленные в настоящем сборнике материалы конференции, по замыслу организаторов Снитковских чтений, должны послужить дальнейшему объединению академического, художественного и му-зейного сообществ, созданию партнерских проектов и совершен-ствованию коммуникации между музеями и научными центрами сибирского и других регионов.

Л.Г. Красноцветова-Тоцкая

8

70-ЛЕТИЕ АЛТАЙСКОЙ КРАЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ»

Л.И. ЛеоноваБарнаул

СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ – ВЕХИ ИСТОРИИ

Алтайская организация Союза художников России считается од-ной из самых крупных и творчески активных за Уралом. Она была одной из первых в сибирском регионе, кто в конце тридцатых годов приобрел официальный статус и начал свою деятельность. Сегодня, спустя десятилетия, задаешься вопросом: семьдесят лет – много это или мало? С точки зрения истории это, конечно, краткий миг… А вот когда заглянешь в запасники музеев и полистаешь изданную перио-дику, понимаешь, что это огромный временной пласт, отраженный в художественных произведениях сотнями профессиональных и само-деятельных художников, объединенных творческой организацией.

Официально учрежденная в предвоенный 1940 год, она к этому времени уже обладала своей предысторией. Еще в начале прошлого века художественная жизнь из Томска, столицы губернии, куда вхо-дил и Алтайский край, постепенно начала смещаться в Барнаул. Тон ей задавали такие выдающиеся художники, как Григорий Иванович Чорос-Гуркин, ученик И. Шишкина, и Андрей Осипович Никулин, на десятилетия определившие реалистическую ориентацию алтай-ского изобразительного искусства.

Позже на Алтай приехали молодые авторы: М. Курзин, В. Гуляев, В. Карев, В. Безсонов, И. Чашников, Е. Коровай и другие, обучав-

9

шиеся в Москве и Петербурге. В 1918 году в Барнауле было создано Алтайское художественное общество (АХО). С 1918 года выставки становятся частым явлением. Сюда приезжают художники из Мо-сквы и других городов. Бывал на Алтае И. Шадр, художники студии московского Пролеткульта, главный идеолог футуризма Давид Бур-люк. В эти годы на барнаульских выставках экспонировались и бес-предметники, в том числе К. Малевич, и представители объединения «Бубновый валет» – И. Машков, П. Кончаловский. Каждая выставка становилась объектом жарких дискуссий о путях искусства и рево-люции, нужна ли новая форма новому искусству. Барнаул этих лет называли сибирским Парижем.

Однако это общество просуществовало недолго, так как изменив-шаяся политическая конъюнктура привела к тому, что большинство художников из края уехало, кто в Среднюю Азию, кто в Новосибирск, кто вернулся в столицу, а некоторые были репрессированы. Худо-жественная жизнь была парализована, и к тому времени, когда вы-шло историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», в крае остались единицы профессиональных художников. Это постановле-ние стимулировало местные власти на более пристальное внимание к творческой интеллигенции и профессиональному искусству. Посте-пенно, очень медленно художественная жизнь начала оживать. В 1938 и 1939 годах состоялись первые краевые выставки, и был создан орг-комитет по созданию творческого союза на Алтае.

В истории становления Алтайской организации Союза художни-ков отразились основные вехи истории всей страны.

В годы войны Алтайский край стал вторым домом для большого от-ряда ведущих мастеров советского изобразительного искусства. Около 50 членов Союза художников СССР работали в крае. Среди них такие известные мастера советского искусства, как знаменитый плакатист Д. Моор, М. Черемных, соратник В. Маяковского и лауреат Сталинской премии, а также: С. Лучишкин, И. Чашников, Д. Цаплин, А. Эберлинг, ученик Репина, профессор Академии художеств, и некоторые другие известные и менее известные графики, живописцы, чья деятельность способствовала профессиональному росту местных авторов. Многие из них с огромным теплом отзывались о той поддержке и помощи, ко-торые они получили от краевой организации Союза художников и от простых людей, приютивших их на время эвакуации.

В пятидесятые годы Алтай стал одним из регионов, где разверну-лась целинная эпопея. Вместе с первыми целинниками художники

10

пробивались к месту будущих поселков. Постоянно совершали по-ездки в составе агитпоездов и бригад на новые земли; и, естествен-но, знакомство с людьми, их самоотверженным трудом, сама подня-тая целина находили отражение на полотнах и графических листах А. Вагина, В. Курзина, М. Ковешниковой, Ю. Панина, Г. Борунова, С. Чернова, В. Добровольского, Ф. Торхова и других.

1960–1970-е принесли мастерам новые темы и сюжеты. Это были годы важных научных открытий, запуска первых космических спут-ников, а затем и полета человека в космос, время освоения на новом этапе Сибири и Дальнего Востока – начинались стройки века: БАМ, Комсомольск-на-Амуре, у нас на Алтае: Коксохим, Кулундинский ка-нал. Художники активно откликались на призывы партии запечатлеть в своих произведениях трудовые свершения развивающегося социали-стического общества, отразить новый облик страны, создать художе-ственную летопись тех лет. Неоднократно организовывались поездки творческих групп на ударные стройки, крупные производственные предприятия, сельские и горные районы края и Горно-Алтайской ав-тономной области для сбора материалов, работала республиканская группа «Хлеб Сибири». Массовое обращение мастеров искусства к производственной и индустриальной теме в свое время принесло весьма положительные результаты: обновились сюжеты, изменились эстетические критерии, художественные приемы. Многие произведе-ния так называемого «соцреализма», из неоцененных по достоинству и невостребованных своим временем, позднее, в девяностые годы, были вывезены предприимчивыми галеристами за рубеж и пополнили музеи и частные коллекции Старого и Нового Света.

В самом начале восьмидесятых, благодаря усилиям Алтайского отделения Союза художников России, жители края стали свидетеля-ми двух поистине уникальных событий, точнее комплексов меропри-ятий, включавших работу творческих групп в районах, встречи со зрителями, семинары, завершившиеся грандиозными, без преувели-чения, выставками, проходившими в краевом Дворце спорта: «Си-бирь социалистическая – 5» в 1980 году и «Нивы Алтая» в 1983 году. В экспозициях этих выставок были представлены тысячи произведе-ний. Эти проекты привлекли в край практически весь «цвет» совре-менного искусства страны. Жители края не по репродукциям смогли познакомиться с творчеством таких выдающихся мастеров современ-ности, как П. Оссовский, М. Митурич-Хлебников, К. Максимов, или полюбоваться видом на Алтай с высоты птичьего полета в живопис-ном панно А. Соколова и летчика-космонавта А. Леонова, первым по-

11

смотревшего на нашу землю из космоса взглядом художника. Позд-нее все работы были переданы в музеи городов и районов края, так как созданы они были на темы истории и современности Алтайского края и Горно-Алтайской автономной области и тем самым были осо-бенно интересны зрителям, на которых с холстов и рисунков смотре-ли они сами, их современники и такие знакомые родные места.

Тематическая картина была главным жанром на выставках тех лет. Классикой стали работы Г. Борунова «Мои земляки», Л. Цесюлеви-ча и И. Рудзите «Строители», Н. Иванова «Алтайское лето», серия С. Чернова и В. Добровольского «Обь целинная», Л. Цесюлевича «Руки творящие» и «Огненный дозор», «хлебная» серия М. Ковеш-никовой.

Конец восьмидесятых годов стал переломным для всей нашей страны, что не замедлило сказаться на деятельности творческих орга-низаций. Наметившиеся серьезные перемены в важнейших областях жизни общества – в экономике и политике, идеологии и культуре – сказались и на переосмыслении наиболее важных, базовых понятий и категорий в искусстве. Отошли в прошлое строгая цензура, тоталь-ное давление партийной идеологии на художественную культуру. Однако долгожданная свобода творчества привела многих к расте-рянности. Государство перестало быть официальным заказчиком, ис-точником тем и сюжетов для художественных произведений. Отка-завшись от казенных сюжетов социалистической действительности и псевдоистории, многие оказались не готовы к такой свободе. Картина перестала быть ведущим жанром, скорее она стала редким явлением в экспозициях. Потребовались годы, чтобы осмыслить духовное на-следие, отказаться от конъюнктуры и освоить то новое, что пришло в наше сознание, меняя отношение к прошлому и настоящему. Сегодня на Алтае в этом сложнейшем жанре работают единицы – И. Хайрули-нов, В. Прохода, Н. Острицов, Ю. Иванов, А. Дрилев, Л. Цесюлевич, В. Терещенко, П. Широв.

Последнее десятилетие прошлого века вошло в историю страны как время кардинальных экономических и политических перемен. Время, когда рубили с плеча, не задумываясь, отказывались от на-циональных идеалов, несправедливо клеймили людей и перекраива-ли историю, исходя из политической конъюнктуры. Потребовались годы, чтобы осмыслить все, что с нами случилось за столь короткий промежуток времени, найти новые ориентиры в жизни и творчестве.

Переход к рыночным отношениям поставил перед Союзом ху-дожников совсем иные задачи. Правлению приходилось, в прямом

12

смысле слова, решать вопрос о выживании. Союз художников СССР и Художественный фонд РСФСР прекратили свое существование, необходимо было приспосабливаться к новым условиям, быть более гибкими и жизнеспособными.

Несмотря на огромные трудности, организация прилагала все усилия, чтобы уставная деятельность Союза продолжалась.

Главными событиями этого периода было проведение седьмой (1991) и восьмой (1998) региональных выставок «Сибирь» в Красно-ярске. И, несмотря на все эти архитрудные времена, Союз художни-ков находил средства для того, чтобы достойно представлять Алтай-ский край на престижных всесибирских смотрах.

Благодаря целенаправленной помощи администраций города и, особенно – края, которые существенно облегчили бремя содержа-ния Выставочного зала и творческих мастерских, у художников по-явилась возможность пережить это «смутное» время, восстановить творческую деятельность и вступить в новое тысячелетие с новыми активами и надеждой на перспективу развития. При поддержке ко-митета по культуре и туризму в 2001 году был также выпущен аль-бом «Художники Алтая. Век ХХ», а четыре года спустя совершенно уникальное двухтомное издание – биобиблиографический словарь «Художники Алтайского края», единственное подобное издание в сибирском, да и не только, регионе.

Медленно, но поступательно рубеж столетий стал приносить на-шей организации заметные положительные экономические результа-ты. Это позволило более интересно проводить выставочную деятель-ность, выпускать к ним каталоги и осуществить ряд проектов. Одним из них стало возрождение межрегиональных обменных выставок с соседними областями. Первыми на инициативу, проявленную Ал-тайской организацией, откликнулись художники Новокузнецка. В 2002 году состоялись первые обменные выставки «Алтай – Куз-басс». Опыт оказался настолько удачным, что было принято реше-ние проводить такие выставки ежегодно. За восемь лет состоялись обмены с художниками Омска, Красноярска, Новосибирска, Тюмени, Республики Алтай и других регионов, а они, соответственно, смогли узнать, чем живет Алтайский край. Другой интересной инициативой стало регулярное проведение межрегиональных молодежных выста-вок, популярность, количество участников и география которых рас-тет из года в год.

Сегодня Алтайская краевая организация Союза художников Рос-сии является третьей по величине в сибирском регионе и насчитывает

13

134 человека, хотя, в целом, за семь десятков лет в рядах профессио-нальной организации работало более 200 художников и искусствове-дов. Многие из них внесли огромный вклад в развитие культуры не только Алтайского края, но и всего Российского Отечества. Работы мастеров Алтая хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, Госу-дарственном музее искусства народов Востока и многих других ве-дущих музеях нашей страны и за рубежом. Сегодня почти половина действующих членов организации выставляла свои произведения на ведущих выставочных площадках мира в Англии, Франции, Италии, США, Китае, Японии, Монголии и многих других, не говоря уже о постсоветском пространстве.

Творческие интересы алтайских художников реализуются в раз-ных видах и жанрах изобразительного искусства. Живопись, скульп-тура, графика, дизайн, монументальное и декоративно-прикладное искусство развиваются в нашем крае достаточно интенсивно. Несмо-тря на то, что преобладающим остается реалистическая живопись, содержательная часть творчества меняется. Каждое время имеет свои тенденции развития, которые, собственно, и определяют облик современного искусства. И одной из таких направляющих линий в творчестве мастеров Алтая является стремительно возрождающийся интерес к духовному наследию России, не к официальной, идеологи-чески трактованной истории, а к событиям, имевшим место в судьбе родного города, семьи, поколения или просто отдельно взятого че-ловека. Такая «персонификация» исторических событий придает ис-кусству особую искренность, делает его более понятным, близким и интересным зрителю, заставляет его почувствовать сопричастность к потоку времени, нравственную ответственность за сохранение па-мяти об ушедших поколениях. Таковы были последние работы заслу-женного художника России Г.Ф. Борунова, в этом же русле интереса к истории Родины движутся А.А. Дрилев, Н.В. Острицов, заслужен-ный художник России Ю.Б. Кабанов с серией офортов, посвященных династии Демидовых, сыгравших огромную роль в освоении земли Алтайской и строительстве Барнаула, и, конечно же, заслуженный ху-дожник России И.С. Хайрулинов, одной из основных тем творчества которого является память о Великой Отечественной войне.

Все чаще художники обращаются и к исконным народным кор-ням, национальному эпосу, мифам. Показательны в этом отношении произведения, представленные на 10-й региональной выставке «Си-бирь» в 2008 году в Новосибирске, – живописно-лубочная ретросерия

14

А.Н. Потапова, полная юмора и самоиронии: «Работники ненаглядной агитации», «Смычка города с деревней»; серия «Духи Горного Алтая» З.М. Ибрагимова; декоративный батик Ю.М. Кикоть и Е.Е. Скурихина «Источник»; скульптура «Охотники» М.А. Кульгачева и др.

Несмотря на то, что реализм является магистральной линией развития алтайского изобразительного искусства, достаточно про-странства остается и для тех, кто проповедует своим творчеством по-иски в области «чистой формы», «концептуализма», «неоархаики», символизма и других направлений, отличных от реализма. Работы Л. Пастушковой, В. Октября, А. Фризена, Е. Скурихина, В. Артемье-ва, А. Андрусенко, А. Гнилицкого, А. Юрасова всегда вносят инте-ресный рефрешмент в традиционные экспозиции.

Еще одним направлением, из наиболее созвучных времени, явля-ются произведения философского плана, к которым часто обращается В.Ф. Прохода. В них прослеживается типическая черта современного искусства с его тенденцией к рефлексии и повышенному интересу к внутреннему, духовному состоянию, стремление найти свое место в этом быстро меняющемся мире, где художник все чаще остается один на один с реальностью и не понят окружающими. Может быть, отсюда в некоторых собирательных образах героев его картин, на-пример, «Крик» или «Момент истины», прослеживаются некие авто-портретные черты.

Другим не менее важным направляющим вектором в искус-стве наших дней был и остается неугасающий интерес к личности. Трудно назвать время, когда конкретный человек не был бы одним из главных объектов внимания художников. Однако, если во второй половине прошлого столетия перед творцами стояла задача создать образ положительного героя социалистической формации, то начало ХХI века привнесло «новую», хорошо забытую струю в портретный жанр. Художники снова обратились к традиции русского психологи-ческого портрета. Важен не столько обобщенный образ современни-ка, сколько конкретная личность, с ее переживаниями, жизненным опытом, духовными исканиями, точной иконографией. Поэтому все чаще объектом интереса художника становятся люди близкие и хоро-шо знакомые. Работы И.М. Мамонтова, П.Д. Джуры, В.Ф. Тимуша, Г.Ф. Буркова, В.К. Шкиля, Т.М. Ласковой, Ю.А. Лукашина привле-кали зрителей искренней заинтересованностью в своих героях и ма-стерским исполнением.

Еще одной линией развития и, думается, перспективной, является растущий интерес к жанрово-бытовой картине. После того, как с нее

15

было снято клеймо «мелкотемья», художники стали все чаще обра-щаться к этому направлению, так, на выставках последних лет жан-рово-бытовые композиции были представлены достаточно широко и разнопланово: от лирических работ Алексея Иванова, С. Дедова, В. Васина, романтически-ностальгических полотен В. Терещенко и А. Андрусенко до шаржево-гротескных и иронических композиций Юрия Иванова, Ю. Юрасова и молодой художницы Д. Демкиной.

Еще одним ведущим вектором в алтайском искусстве был и оста-ется жанр пейзажа, который берет свое начало на рубеже веков в творчестве Григория Гуркина, последовательного приверженца русской реалистической школы, что и определило особенность ал-тайской пейзажной живописи. За прошедшие десятилетия характер пейзажа, несомненно, изменился. И выставки последних лет ярко это демонстрируют. Если в предыдущие десятилетия даже этот, казалось бы, «аполитичный» жанр был ориентирован на социальный заказ, и требовалась постоянная ода достижениям социализма с их мажор-ной доминантой, то сегодня в творчестве современных мастеров этот жанр отличается более личностным воприятием, хотя по-прежнему многопланов и разнообразен. Работы наших алтайских пейзажистов: С. Прохорова, В. Кикотя, В. Куксы, Д. Петренко, Е. Олейникова, Ю. Чулюкова, Е. Кузнецова, А. Щетинина, Е. Демкиной, бийчан: С. Жука, М. Карнаева, В. Баринова вызывают неизменный восторг у публики своим мастерством и искренним восхищением нашей алтай-ской природой, и неважно, пишут ли они тихие лирические заводи Лосихи в пригороде Барнаула или бурные перекаты красавицы Кату-ни. У других авторов, таких, как М.Я. Будкеев или Ф.С. Торхов, наи-более интересным качеством является тенденция к эпико-драмати-ческой трактовке пейзажа. Ноты тонкого романтизма и поэтической одухотворенности пронизывают полотна П. Джуры, В. Терещенко, Н. Пономарева, Ю. Коробейникова и др. Несмотря на изменения, константной оставалась приверженность художников нашего края именно к ландшафтной живописи и соответствующая ей традицион-ная эстетика реализма.

Успешно все эти годы развивалось и графическое искусство. Ал-тайским графикам подвластны практически все техники начиная от уникальных рисунков, деликатных пастелей и тончайших акварелей до виртуозных офортов, литографий и меццо-тинто. Работы таких художников, как Ю. Кабанов, В. Туманов, Ю. Бралгин, Г. Бурков, А. Потапов, а в прошлом – А. Вагин, Г. Удалова, А. Югаткин, стали классикой современного графического искусства Сибири и России.

16

Особый вклад внесли художники и в развитие издательского дела на Алтае. Сотни книг, как алтайских писателей, так и произведений классической литературы, увидели свет благодаря творчеству таких замечательных мастеров, как В. Раменский, А. Дерявский Б. Лупачев, В. Курдюмов, А. Емельянов, А. Казанцев и др.

Сегодня трудно представить облик наших городов и районных цен-тров без произведений художников-монументалистов и скульпторов, таких, как В. Добровольский, П. Миронов, В. Рублев, М. Кульгачев, Л. Рублева, К. Чумичев, П. Щетинин, В. Тимуш и других, чьи произ-ведения стали не просто украшением улиц и площадей, но и явились очень важным градообразующим элементом, каковым, к примеру, стал Мемориал Победы в Барнауле (В. Добровольский, П. Миронов) или памятник Пушкину (М. Кульгачев).

Многие члены Союза художников ведут активную педагогиче-скую деятельность в Новоалтайском художественном училище, Ал-тайской академии культуры и искусств, Алтайском государственном техническом университете, Алтайском государственном университе-те и практически во всех городских художественных школах, при-вивая молодому поколению не только профессиональные навыки, но воспитывая, в первую очередь, духовность и эстетически зрелое вос-приятие мира.

Творческая и общественная деятельность многих алтайских мастеров была высоко оценена Правительством страны. Званием «Народный художник РФ» награжден М.Я. Будкеев, «Заслужен-ный художник РФ» – Г.А. Белышев, Ю.Е. Бралгин, Ю.Б. Кабанов, М.Д. Ковешникова, Ф.С. Торхов, И. С. Хайрулинов, Л.Р. Цесюлевич, А. Н. Потапов, «Заслуженный работник культуры РФ» – А.В. Иев-лев, В.А. Раменский, C. А. Прохоров, Н.П. Гончарик, Л.Н. Шамина, Н.С. Царева.

К сожалению, за десять прошедших лет Алтайская организация потеряла целую плеяду ярких художников, вписавших золотые стра-ницы в историю всей отечественной культуры. Однако им на смену пришло новое поколение талантливых, ищущих художников, кото-рые не просто продолжают традиции, а развивают их, привносят но-вое мироощущение, иную эстетику формы, современную концепцию понимания искусства.

За семидесятилетнюю историю своего существования Алтайская организация прошла сложный путь становления – от горстки энтузиа-стов до крепкой организации, значительный творческий потенциал ко-торой позволяет говорить о ней как об одной из ведущих в сибирском регионе, обладающей своим абсолютно уникальным своеобразием.

17

Л.Н. ШаминаБарнаул

ИСКУССТВОВЕДЫ КРАЕВОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ(СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ)

У нашего Союза художников Алтая юбилей. Пройден огромный, подчас очень трудный, но интересный путь в 70 лет. Была сложная организационная пора, творческие поиски, обретение профессио-нального мастерства, выставочная деятельность. Часто непросто складывались взаимоотношения художников Союза, который принял за 70 лет в свои ряды три поколения, удержал, сумел сохранить луч-шие традиции. Естественно, после развала СССР произошли утраты привычных форм организации жизни, возникло множество проблем и в творческих организациях. Оказалось, что не так-то просто суще-ствовать в свободном пространстве, где оказались художники, вы-рвавшиеся из-под опеки партийно-государственной системы.

Вот уже 20 лет в нашей стране многое меняется, что-то отметает-ся и уходит, что-то совершенствуется и сохраняется, возникает много нового. Но, несмотря ни на что, жизнеспособность Союза доказана, вопреки уверениям о его бесполезности, ненужности. Убеждена, что только в сообществе, в объединении творческих, талантливых людей можно формировать культурное пространство, эстетическую среду, где и сами они обретают духовную чистоту, совершенствуют миро-воззренческие взгляды.

Об истории становления Союза, о том, как и чем он жил все годы, что происходит сегодня, писали и пишут наши искусствоведы.

В 70-летний юбилей вспомним самых первых искусствоведов, которые в своих исследованиях обратились к анализу творчества со-временных алтайских художников еще в далекие 1960-е годы. Стар-шее поколение помнит Веру Семеновну Татаренко, сотрудницу ху-дожественного музея, которая в Ленинградской академии художеств отлично защитила дипломную работу на тему «Жанровая живопись 1960-х годов в творчестве алтайских художников». Трудно давать оценку процессам, происходящим сегодня, легче обращаться к про-шлому, когда время многое ставит на свои места. Но В.С. Татаренко сделала этот первый шаг, анализируя современный художественный процесс, справилась, и ее творческие характеристики могут стать основой в искусствоведческих исследованиях сегодняшнего дня.

18

В дальнейшем Л.И. Снитко, изучая историю становления и разви-тия профессионального изобразительного искусства на Алтае, обра-тилась к изучению творчества современных алтайских художников, к проблемам Алтайской организации Союза художников. В 1977 году вышла книга «Изобразительное искусство Алтая»1, которая была подготовлена к изданию по ее инициативе, где Лариса Иосифовна выступила составителем, автором, редактором текстов тогда еще очень молодых искусствоведов, в основном, сотрудников музея.

За материалом Л.И. Снитко по искусству Алтая 1930-х годов сле-довала глава, подготовленная И.К. Галкиной, обратившейся к творче-ству художников в годы Великой Отечественной войны, деятельности новорожденной краевой организации Союза художников. О ведущих алтайских художниках того времени написала группа молодых со-трудников художественного музея: Н.П. Гончарик, Т.М. Степанская, Л.Н. Шамина, А.М. Тондовская, Л.А. Зотеева, Н.Н. Феденева. Свой искусствоведческий талант проявили и художники Л.Р. Цесюлевич и К.Г. Чумичев.

Много лет прошло со времени издания книги, но перечитываешь материал и не стыдно за написанное. Мы все тогда очень старались приблизиться к личности художника, его творчеству, проявить свой, пусть тогда еще не очень высокий профессионализм.

Впоследствии искусствоведы второго поколения вслед за В.И. Эдоковым и Л.И. Снитко, первыми кандидатами искусствове-дения, многое сделали в области исследования алтайского искусства. Т.М. Степанская стала доктором искусствоведения, И.К. Галкиной, Л.Н. Шаминой и Н.П. Гончарик присвоены звания заслуженных ра-ботников культуры России, но это было позже. А пока много работали, учились, искали. Художники в Союзе издавали свою печатную про-дукцию: небольшие буклеты, каталоги с черно-белыми иллюстраци-ями некачественного полиграфического исполнения. В 1973, а затем в 1980 году было издано два альбома2, второй даже с цветными ре-продукциями. Автором вступительных статей стал художник-график Б.Н. Лупачев. Ко второму изданию была подготовлена альтернатив-1 Изобразительное искусство Алтая: (сб. ст.) / Сост. Л.И. Снитко, худож. Г. Сухогу-зов. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. 104 с. Ил., цв. (Библиогр. с примеч.: с. 98–103. Из содерж.: статьи: Л.И. Снитко, И.К. Галкиной, К.Г. Чумичева, А.М. Тондовской, Н.П. Гончарик, Л.А. Зотеевой, Л.Н. Шаминой, Т.М. Степанской, Н.Н. Феденевой, Л.Р. Цесюлевича.2 Художники Алтая. Альбом / Автор вст. ст. Б.Н. Лупачев. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1973. 176 с. Ил. ч/б.; Художники Алтая. Альбом / Автор вст. ст. Б.Н. Лупачев. Барна-ул: Алт. кн. изд-во, 1980. 197 с. Ил. цв.

19

ная статья искусствоведа Н.В. Будашкиной из Ленинграда. Она в те годы работала в художественном музее. Правление Союза очень кри-тично отнеслось к ее материалу и как-то дружно его отвергло. Нужно сказать, что очень трудно внедрялась искусствоведческая братия в жизнь художников. И понять их можно, мы только заявили о себе, учились, набирались опыта. Настороженно отнеслись художники и к секции искусствоведов и критиков, организованной Л.И. Снитко. Она же стала ее председателем. В состав секции вошли искусство-вед из Горного Алтая В.И. Эдоков, художник Ю.Н. Сорокин с искус-ствоведческим образованием и сотрудники художественного музея. В рамках секции тогда было очень много сделано. Обязательными стали дискуссионные обсуждения крупных выставок, посещения ма-стерских, подготовка теле- и радиопередач, с отличными журнали-стами Б.А. Вахрушевым и В.С. Серебряным, которые умели работать с авторами и многому нас научили. В это же время была проведена первая научно-практическая конференция. Первые искусствоведы прошли хорошую школу познания. Уже в 1970-е годы они вошли в состав пресс-группы выставкома зоны Сибири, которую тогда воз-главлял известный сибирский искусствовед из Новосибирска Павел Муратов. Вместе с членами выставкома члены пресс-группы просма-тривали огромное количество материала, отбирая произведения си-бирских художников на очередную зональную выставку, принимали участие в изданиях региональных каталогов, буклетов, писали статьи в СМИ, методические пособия для экскурсоводов.

Огромная работа проводилась членами секции искусствоведов и критиков по пропаганде выставки «Сибирь социалистическая – 5», которую принял Барнаул в 1980 году, разместив экспозицию во Двор-це спорта: издан основательный каталог выставки (составитель Л.Н. Шамина), выпущены мини-буклеты3 по творчеству алтайских художников (организатор и автор многих текстов Н.П. Гончарик), подготовлена группа экскурсоводов из студентов Алтайского ин-ститута культуры, где свой творческий путь начала искусствовед Л.И. Леонова, разработано методическое пособие, организовано про-ведение ряда передач на радио и по телевидению. В газетных статьях искусствоведы рассказывали о художниках, о ходе работы выставки. С 1985 года работы сибирских искусствоведов понемногу стали вклю-чаться в экспозиции зональных выставок, а только потом краевых.

3 Живописцы Алтая / Сост. Н. Гончарик. Барнаул: Полиграфист, 1980. (Всего 12 кни-жек-малюток, в каждой 6 л.).

20

Постепенно повышался авторитет алтайских искусствоведов. Долгие годы они доказывали свою причастность к художественному процессу, свою нужность художникам.

Интересный разговор о современной алтайской живописи и графике состоялся в книге «Искусство Алтая»4. Она посвяща-лась 30-летию АМИИ и была написана искусствоведами музея. К уже известным именам: Л.Н. Шаминой, Н.П. Гончарик добави-лись новые: В.В. Сазоновой и Л.Г. Красноцветовой – выпускников Ленинградской академии художеств, Н.С. Царевой, выпускницы Свердловского университета. Трое из них стали членами СХ Рос-сии. М.Ю. Шишин защитил докторскую диссертацию по филосо-фии. Н.С. Царева сегодня – кандидат искусствоведения, В.В. Са-зонова открыла свой художественный салон. В настоящее время за плечами искусствоведов и этого поколения много дел: занятия педагогической деятельностью, творческая работа, изданы моно-графии, написаны статьи и исследования. Искусствоведы Алтая принимают активное участие в различных искусствоведческих чтениях, научно-практических конференциях. К истории Союза художников, творчеству алтайских художников проявляют инте-рес и много работают в этом плане искусствоведы, члены Союза М.Ю. Шишин, Л.И. Леонова и Л.Н. Лихацкая.

Как и художники, искусствоведы Алтая стараются сохранить тра-диции, использовать на местном материале все лучшее, что было сделано в отечественном искусствоведении.

Но чтобы приблизиться к художественной жизни сегодняшнего дня, понять современного художника, надо разобраться в том, что во-обще «с нами происходит» после краха советской власти, политиче-ских и экономических перемен, какие проблемы волнуют творческих людей и что надо делать, как решать эти проблемы. И уже сейчас можно сказать, что наши художники как-то пережили тяжелые годы застоя и растерянности, выходят из кризиса с некоторыми потерями, но и приобретениями, начинают привыкать к свободному плаванию, не рассчитывая на стабильные заказы по линии художественного долга, договора с министерством культуры, управлением культуры, на опеку партийных организаций. Творческие союзы в новых усло-виях стали общественными организациями. Государство больше не строит и не выделяет творческие мастерские. Художнику надо са-

4 Искусство Алтая. ( сб. ст.) / Сост. И.К. Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во. 1989. 126 с.: ил. цв. (Библиогр. с примеч.: с. 123–126. Из содерж.; статьи: Л.Н. Шаминой, Н.П. Гончарик, В.В. Сазоновой, М.Ю. Шишина, Л.Г. Красноцветовой, Н.С. Царевой).

21

мому обеспечивать себя и мастерской, и всеми необходимыми для творчества материалами, за все платить, в том числе и за пребывание на творческих дачах, которые так в свое время помогали профессио-нально-творческому росту наших художников, где они работали под руководством лучших мастеров России, общались и были обеспече-ны бесплатными материалами, жильем и питанием. Все это ушло в далекое прошлое. Правда, были попытки и сейчас реанимировать по-добное в местных условиях со стороны мецената С.Г. Хачатуряна, основателя картинной галереи «Кармин».

В новых условиях художник становится сам себе хозяином, в том числе и коммерсантом, осознавая себя участником рыночных отно-шений. Кому-то это удается, а кому-то – нет. Все зависит не только от таланта художника, а от востребованности профессии обществом. Сегодняшний день отличается активизацией строительства крупных торговых центров, небольших частных кафе, ресторанов, жилых кот-теджей, гостиниц. Востребованной оказалась профессия художника-дизайнера. И наши талантливые и уже опытные дизайнеры, первые выпускники Новоалтайского художественного училища: В. Камин-ский, В. Заклюков, В. Смирнов, Н. Мингалеев, С. Пергаев, Ю. Яу-ров, И. Науменко оказались в центре этого нового явления. Кто-то из них открыл свои творческие мастерские, кто-то готовит кадры мо-лодых художников. Художники-живописцы и графики стали активно сотрудничать с открывающимися салонами, частными галереями. И в этом плане было тоже обретение опыта.

Сегодня устояли, живут и развиваются галерея «Турина гора» (В.М. Москвитин), «Арт-галерея Щетининых», «Кармин» С.Г. Хача-туряна, где собрано около тысячи произведений алтайских художников трех поколений, «Универсум» в АлтГУ, «Бандероль» Н. Тананушко, Салон В. Сазоновой. Искусствоведы, члены СХ России, которых не так уж много – всего 14 человек, востребованы, работают в музеях, преподают, являются членами правления КСХА, участвуют в науч-но-практических конференциях, издают свои исследования, пишут монографии, выступают в качестве экспертов, формируют частные коллекции. Анализируя деятельность алтайских искусствоведов, приходишь к выводу, что искусствовед, формирующийся в провин-ции, достигает хороших результатов, пройдя труднейшую школу обретения мастерства. Кроме базового образования, которое лучше всего получать в центре, где есть высочайшего уровня художествен-ные экспозиции, доступ к запасникам крупных музеев, архивным материалам, нужна насмотренность глаза, соответствующая художе-

22

ственная среда, общение. Местное искусство не может изучаться без представления о развитии регионального и российского.

Большинство действующих алтайских искусствоведов учились в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, формировались и набирались опыта в художественном музее. Убеждена, что именно музеи, их кол-лекции, формы работы дают возможность повышать квалификацию, выезжать, общаться. Но самое главное, надо хотеть быть настоящим искусствоведом, любить свою профессию и много трудиться.

Прекрасно, что в нашем университете есть факультет искусств, основанный Т.М. Степанской, которая очень много сделала для раз-вития искусствоведения на Алтае. Он дает основательную систему знаний по теории и истории искусства, но, к сожалению, мало кто из выпускников работает по своей профессии. И это беспокоит. Боль-шая проблема – уровень профессиональной подготовки молодых художников. Известная изостудия художника, педагога А.В. Ивле-ва подготовила несколько поколений замечательных художников: И.С. Хайрулинова, заслуженного художника России, В.П. Марченко, И.М. Мамонтова, В.В. Скулова, В. Гориславцева, народного худож-ника России, члена-корреспондента АХ России (Санкт-Петербург), Ю.Н. Капустина (Москва). Новоалтайское художественное училище заметно утрачивает свои лучшие традиции. А когда-то из его стен вышли замечательные художники, которые стали ведущими на Ал-тае: В. Каминский, Н. Мингалеев, В. Скулов, Д. Петренко, В. Кукса… Причины: слабая материальная база, удаленность от центра художе-ственной жизни, слабая кадровая обеспеченность профессиональны-ми художниками-педагогами. Нам уже не до Чистяковых, Почитало-вых, Каратановых, но ведь были же Н. Иванов, В. Добровольский, А. Ботев, С. Двойнос… Наш Союз больше не пополняется художни-ками из Москвы, Санкт-Петербурга, Украины, Прибалтики, Средней Азии, как это было в 1960-е годы. Значит, у нас что-то не так. И об этом надо думать.

Наш Союз, несмотря на проблемы и трудности, много решает и делает, за 70 лет наработаны хорошие традиции и о лучших из них надо вспомнить.

Благодаря многолетней дружбе с представителями власти, Союз име-ет свой выставочный зал, значительные льготы по арендной плате.

В выставочном зале идет интересная выставочная деятельность, но часто после многолюдного открытия он пустует. Необходимо уси-лить работу по пропаганде выставок, привлекать искусствоведов,

23

студентов факультета искусств для общения со СМИ и экскурсион-ной работы. Вернуться к вопросу обсуждения крупных и проблем-ных выставок.

Практиковать встречи художников со зрителями.Вспомнить традиции организации месячника изобразительного

искусства, как это было когда-то с открытием дверей творческих ма-стерских, организации передвижных выставок по краю.

Усилить работу с молодежью, может быть, обучать талантливую молодежь в мастерских художников по схеме учитель – ученик. Не-большой опыт в этом уже есть.

Подумать о подготовке к изданию серьезных монографий, иссле-дований: «История искусства Алтая» или «Искусство Алтая. Страни-цы творческого наследия», о художниках, ушедших из жизни, масте-рах старшего поколения.

Прошло 70 лет со времени организации Союза, подведены ито-ги, и неплохие, выявлены проблемы, которые надо решать, но ясно одно – Союз художников необходим, его роль неоспорима в деле ду-ховного возрождения общества.

Красота сама по себе не спасет мир. Для этого надо прилагать уси-лия, и немалые, много работать.

С.В. ГолынецЕкатеринбург

УРАЛЬСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВОЗНАНИЯ

В России наука об искусстве сформировалась и осознала свою специфику только к концу XIX века. Термин «искусствознание» (Kunstwissenschaft – нем.) и его синоним «искусствоведение» появи-лись еще позже – в начале ХХ века. В широком смысле слова они отно-сятся ко всем видам искусства, в узком, наиболее употребительном – только к пластическим, пространственным: живописи, скульптуре, графике, архитектуре, декоративно-прикладному искусству, дизай-ну, художественной фотографии. Понятие научной школы связыва-ется в отечественном искусствознании иногда с именами крупных ученых, таких как В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Д.В. Сарабьянов, иногда – с конкретными учреждениями – искусствоведческой шко-

24

лой Московского университета, иногда распространяется целиком на одну из культурных столиц, тогда московское искусствознание со-поставляется с ленинградским-петербургским. Разумеется, все это очень условно, и понятие школа нередко обретает чисто эмоциональ-ный, метафорический смысл.

На Урале истоки искусствознания обнаруживаются на рубеже XIX–XX столетий в деятельности просветительских и художе-ственных организаций, краеведческих музеев, Екатеринбургской художественно-промышленной школы, на страницах местных газет и журналов. Зарождаясь на базе археологии, краеведения, художе-ственной педагогики и литературной публицистики, уральское ис-кусствознание постепенно уточняло свой предмет исследования, свою методологию.

Решающую роль в этом процессе сыграл Борис Васильевич Пав-ловский (1922–1989) – историк искусства, художественный критик, педагог, заведующий кафедрой истории искусств Уральского госу-дарственного университета им. А.М. Горького (1960–1987), доктор искусствоведения (1966), профессор (1967), заслуженный деятель искусств РСФСР (1962), член-корреспондент Академии художеств СССР (1975), лауреат Государственной премии РСФСР им. И.Е. Ре-пина (1980).

Интерес к изобразительному искусству возник у будущего учено-го еще в детстве под влиянием учительницы рисования А. П. Роди-оновой, в свое время учившейся в Казанской художественной шко-ле у Н.И. Фешина, и закрепился в изостудии Свердловского дворца пионеров, которую тогда же посещал Эрнст Неизвестный и которой руководил талантливый пейзажист Б.Н. Рябов, погибший в 1944 году на фронте. Немногие сохранившиеся этюды Павловского убеждают в его живописном даровании, только слабое зрение помешало ему стать художником.

В годы Великой Отечественной войны студент факультета журна-листики Уральского университета Борис Павловский слушал лекции сотрудников Эрмитажа, эвакуированных в Свердловск вместе с со-кровищами музея. Богатая духовная жизнь города, ковавшего победу и собравшего крупные литературные, музыкальные, театральные и художественные силы страны, отразилась на формировании искус-ствоведа.

Через три года после окончания войны была опубликована первая научная работа Павловского – книга «Художники на Урале» (Сверд-ловск: Свердлгиз, 1948). Небольшая по объему, она, тем не менее, широко охватывала панораму уральского искусства. Вслед за ней

25

появились исследования, посвященные камнерезному делу и худо-жественному литью (Камнерезное искусство Урала. Свердловск: Кн. изд-во, 1953; Касли. Свердловск: Кн. изд-во, 1957), книги о раз-личных мастерах изобразительного искусства: о династии Худояро-вых, о А.К. Денисове-Уральском, Л.В. Туржанском, И.К. Слюсареве, А.Ф. Бураке, А.Г. Вязникове, И.И. Симонове, Е.И. Гудине, моногра-фия «Художники Свердловска» (Л.: Худож. РСФСР, 1960).

Совмещая обязанности доцента кафедры теории и практики партийно-советской печати (именно так она называлась) Уральско-го университета с чтением курса истории искусств в Свердловском художественном училище, руководя научной работой картинной галереи, занимаясь организацией выставок в Союзе художников и выступая в местной и московской периодике, Павловский словно примерял на себя те формы искусствоведческой деятельности, в ко-торых предстояло реализоваться его будущим ученикам. В 1960 году он основал в Уральском университете кафедру истории искусств. В то время искусствоведов (специалистов в области пластических искусств) в России выпускали лишь три вуза: Московский и Ленин-градский университеты и Институт живописи, скульптуры и архи-тектуры им. И.Е. Репина. Казалось, что этого достаточно, а готовить искусствоведов в городе, не имеющем Эрмитажа или Третьяковской галереи, представлялось немыслимым. Однако Павловский верно учел обстоятельства, позволившие осуществиться его новаторско-му замыслу. Это – интеллектуальный потенциал Урала, взраставший со времен Татищева, де Геннина и Демидовых, уходящие в глубо-кую древность художественные традиции Каменного пояса и несо-мненные, несмотря на идеологические препоны советского време-ни, современные успехи уральского искусства, крупные коллекции отечест венного и зарубежного искусства в музеях Урала.

Созданию в Уральском университете кафедры истории искусств, несомненно, способствовали общественный подъем, романтиче-ские тенденции периода «оттепели», стремление к всеобщему эсте-тическому воспитанию, на которое была направлена деятельность так называемых народных университетов культуры, лекции и бро-шюры типа «Как смотреть и понимать картину». В этой атмосфере появилась книга Павловского «В мире прекрасного» (Свердловск: Кн. изд-во, 1960), на основе которой был разработан его универси-тетский курс «Введение в искусствознание».

Итоги исследованиям ученого художественной культуры нашего края подвела книга «Декоративно-прикладное искусство промыш-ленного Урала» (М.: Искусство, 1975), а также альбомы «Каслинский

26

чугунный павильон» и «Художественный металл Урала» (Сверд-ловск: Средн.-уральск. кн. изд-во, 1979, 1982). Проблемы, постав-ленные организатором кафедры, открыли пути дальнейшему разви-тию искусствоведческой мысли. Они получили освещение в трудах его учеников и последователей и нашли отражение, в частности, в четырех выпусках сборников статей «Из истории художественной культуры Урала» (Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1974, 1980, 1985, 1988). Развитие художественного образования на Урале и шире в рос-сийской провинции стало темой заслуженного работника культуры РСФСР, дважды лауреата Премии губернатора Свердловской обла-сти за выдающиеся достижения в области литературы и искусства профессора С.П. Яркова (1924–2009), стоявшего рядом с Павловским у истоков кафедры. Автор фундаментальной, отмеченной Серебря-ной медалью Российской академии художеств монографии «Художе-ственная школа Урала: к 100-летию Екатеринбургского художествен-ного училища им. И.Д. Шадра» (Екатеринбург: Екатеринбургский художник, 2002), анализируя систему художественного образования в России, акцентирует внимание на тех педагогических завоеваниях прошлого, которые актуальны сегодня. Проблемы художественно-го образования и эстетического воспитания постоянно привлекают воспитанников кафедры, среди которых отметим А.С. Максяшина, О.Н. Силонову, Г.П. Климову и В.П. Климова.

Неотрывное от индустрии края декоративное искусство остава-лось и остается в центре внимания уральских исследователей: про-фессора Г.Б. Зайцева (1929–2005), И.М. Шакинко, В.Б. Семенова, В.И. Копыловой, О.П. Губкина, Г.П. Шайдуровой, И.М. Пешковой, М.В. Седовой, Л.П. Байнова, Л.А. Будриной, Т.В. Парнюк, Е.В. Семе-новой и др. Опираясь на труды Павловского, они обогатили историю художественной обработки камня и металла новыми открытиями, заострили актуальные вопросы развития искусства, издавна состав-лявшего славу Урала. Наряду с местными исследователями к екате-ринбургскому камнерезному искусству обращаются петербургские, в частности, сотрудники Эрмитажа Ю.О. Каган и Н.И. Мавродина, также во многом стимулированные трудами Павловского. Несо-мненное влияние оказали эти труды и на московского исследовате-ля, заслуженного работника культуры В.А. Барадулина (1936–2006), заложившего основу изучения той ветви уральского декоративного искусства, которая была тесно связана с крестьянским бытом: худо-жественная обработка бересты, домовая роспись, обвинская роспись, тагильский поднос. Тесно сотрудничая с кафедрой истории искусств Уральского университета, Барадулин оказал обратное воздействие на

27

местных искусствоведов, стимулировал изучение различных народ-ных промыслов Урала и работу по их возрождению. Вслед за исследо-ванием русского изобразительного фольклора уральское искусствоз-нание обратилось к искусству населяющих регион угро-финских и тюркских народов. Особо отметим труды уфимского искусствоведа А.Г. Янбухтиной.

В поле научных интересов кафедры вошла уральская иконопись Нового времени. В 1980-е годы появились публикации Г.В. Голынец, ныне профессора, члена-корреспондента Российской академии худо-жеств, в которых сформулировано понятие «невьянская иконописная школа», характеризующее стилистическое направление старообряд-ческой иконописи, сформировавшееся в Невьянске и распространив-шееся по всему уральскому хребту в XVIII – начале XX веков. Обоб-щающими трудами уральских искусствоведов и историков стали отмеченная премией губернатора Свердловской области и Серебря-ной медалью Российской академии художеств коллективная моногра-фия «Невьянская икона» (науч. ред. и авт. обзорн. статьи Г.В. Голынец; авт. ст. В.И. Байдин, Н.А. Гончарова, О.П. Губкин; сост. разд. и авт. аннот. О.И. Бызов, О.М. Власова, Н.А. Гончарова, Г.И. Пантелеева, Л.Д. Рязанова, Ю.М. Рязанов; изд. Е.В. Ройзман. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997) и альбом «Уральская икона: живописная, резная и литая икона XVIII – нач. XX в.» (авт.-сост.: Ю.А. Гончаров, Н.А. Гончарова, О.П. Губкин, Н.В. Казаринова, Т.А. Рунева; авт. вступ. ст.: Н.А. Гончарова, О.П. Губкин, Т.А. Рунева).

Совместно с Уральской архитектурно-художественной академи-ей, созданной членом-корреспондентом Академии художеств СССР, автором книги «Зодчие старого Урала» (Свердловск: Кн. изд-во, 1960) Н.С. Алферовым (1917–1982), кафедра Уральского универ-ситета занята историей и актуальными проблемами архитектуры горнозаводского региона. Существенный вклад в изучение архитек-турной графики внесла профессор Н.И. Бугаева, в изучение барок-ко на Урале – профессор А.Ю. Каптиков, классицизма – профессор А.М. Раскин, эклектики, модерна и советской неоклассики – про-фессор В.Е. Звагельская, конструктивизма – профессор Л.Н. Смир-нов. Результатом их исследований стали многочисленные научные публикации и серия продолжающегося издания альбомов-моногра-фий, посвященных архитектурным памятникам Свердловской об-ласти различных эпох и стилей.

Большое внимание, наряду с архитектурой, кафедра истории искусств Уральского университета уделяла вопросам дизайна, художественного конструирования. Закономерно, что в горноза-

28

водском крае, богатом традициями промышленного искусства и художественно-промышленного образования, эти виды искусства, начиная с 1960-х годов, развивались интенсивно. В этом процессе заметную роль сыграли выпускники и преподаватели кафедры раз-ных лет: Р.А. Шеин, А.М. Раскин, В.А. Другов, А.Д. Шелушинин, С.Г. Лазарев, И.З. Заринская, профессор Е.Э. Павловская, ныне воз-главляющая кафедру графического дизайна в Уральской архитектур-но-художественной академии, автор фундаментального труда «Ди-зайн рекламы: поколение NEXT» (СПб.: Питер. 2003).

Светское изобразительное искусство, в XVIII–XIX столетиях раз-вивавшееся на Урале фрагментарно, а в ХХ веке ставшее неотъемле-мой частью художественной культуры края – объект научных интере-сов кафедры с первых дней ее существования. Достижения уральских живописцев, графиков, скульпторов второй половины ХХ века, стре-мившихся, как и их коллеги в других регионах страны, уйти от догм социалистического реализма, обратившись к общечеловеческим цен-ностям, стимулировали искусствоведческую мысль, страдавшую от партийного диктата, едва ли ни больше, чем само искусство.

Снятие идеологических ограничений на рубеже ХХ–ХХI веков открыло возможность широкого взгляда на историю и современ-ность уральского искусства. Собранный местными искусствоведа-ми обширный материал отразился в регулярно проводящихся с 1992 года искусствоведческих чтениях памяти Б.В. Павловского, в других конференциях, посвященных культуре Урала, в выступлениях препо-давателей и выпускников кафедры на общероссийских и междуна-родных симпозиумах, в таких справочных изданиях, как «Уральская историческая энциклопедия» (Екатеринбург: Ин-т истории и архео-логии УРО РАН, изд. I – 1997, изд. 2 испр. и доп., – 2000), двухтомная «Златоустовская энциклопедия» (Челябинск, 1994–1996), энциклопе-дия «Екатеринбург» (Екатеринбург: Академкнига, 2002), семитом-ная «Энциклопедия Челябинской области» (Челябинск, 2003–2008), «Бажовская энциклопедия» (Екатеринбург: Сократ, 2007), как вы-пущенный под научной редакцией В.Е. Звагельской и члена-корре-спондента Российской академии архитектуры и строительных наук А.А. Старикова двухтомный «Свод памятников истории и культуры Свердловской области» (Екатеринбург: Сократ, 2008).

Достижения искусствоведения последних десятилетий характе-ризуют разнообразные альбомы и монографии, посвященные худо-жественным коллективам и музеям нашего региона, видам и жанрам уральского искусства (например: Екатеринбург глазами художников / Авт. ст. Е.П. Алексеев, Г.Б. Зайцев. Екатеринбург: Галерея современ-

29

ного искусства, 2005; Е.П. Алексеев, В.А. Черепов, С.П. Ярков. Па-мятники монументального искусства в Свердловской области. Екатеринбург: Сократ, 2008), книги и статьи об уральских или ча-стично связанных с нашим краем художниках, среди них о Л.В. Тур-жанском, С.И. Яковлеве, Д.Д. Бурлюке, С.Д. Эрьзе, К.Н. Панкове, Н.А. Русакове, С.А. Михайлове, В.А. Игошеве, Л.Н. Головницком, Г.С. Мосине, А.И. Бурлакове, Н.П. Ерышеве, С.С. Киприне, Г.С. Ме-телеве, А.А. Казанцеве, Л.П. Вейберте, Е.Н. Широкове, Н.В. Кости-не, М.П. Сажаеве, Э.И. Неизвестном, М.Ш. Брусиловском, В.М. Во-ловиче, А.Г. Антонове, В.И. Реутове, Г.А. Травникове, Г.С. Райшеве и о живописцах уфимской школы.

Осмыслению современных процессов в искусстве Урала спо-собствовали публикации преподавателей и воспитанников кафе-дры: Н.Ф. Горбачевой (1946–2003), Г.С. Холодовой (1952–2009), С.П. Яркова (1924–2009), С.В. Абакумовой, Н.Б.К. Аллахверди, М.А. Агеевой, Е.П. Алексеева, М.К. Браславской, Л.А. Виноградовой, Т.А. Галеевой, О.А. Горнунг, Л.Е. Добрейциной, С. Долгановой, А. Ефимовского, Т. Жумати, Л.А. Закса, Е.В. Ильиной, О.Б. Ионайтис, В.А. Карпова, О.Г. Клименской, Н.Н. Макаренковой, Е.Э. Крживицкой, Ю.К. Матафоновой, А.Э. Мурзина, М.М. Павловой, М.Г. Сергеевой, В.В. Словиковской, Л.Р. Смирных, М.В. Соколовской, А.В. Степано-ва, З.Ю. Таюровой, Г.С. Трифоновой, А.Н. Филинковой, Р.М. Хруста-левой, В.А. Черепова, Т.Д. Шматенок и др.

Проведенная в 1990 году всесоюзная конференция «Авангардные направления в советском искусстве: история и современность» (автор проекта Г.В. Голынец), положила начало изучению уральского андегра-унда 1970 – 1980-х годах и постмодернизма следующих десятилетий, рожденных ими новых художественных явлений: инсталляций, пер-формансов, ландшафтного искусства. Новое направление в деятель-ности кафедры проявилось в издании журналов «Комод» (1994–2001) и «Za Art» (с 2002), в создании в Уральском университете Центра со-временной культуры (директор и автор большинства проектов Центра Т.А. Галеева), в организации «Музея старика Букашкина» (Е.М. Малахи-на, одного из ярких представителей неформального искусства в нашем городе). Первые попытки обобщенного изложения уральского искус-ства от древности до наших дней, проявления в нем общероссийских закономерностей и местных особенностей, сделаны Г.В. Голынец и С.В. Голынцом в статьях 1990 – 2000-х годов. Итогом совместной ра-боты екатеринбургских и нижнетагильских искусствоведов стала книга «Образ Урала в изобразительном искусстве» (автор проекта, несколь-ких глав и составитель Е.П. Алексеев (Екатеринбург: Сократ, 2008).

30

Появление обобщающих трудов заострило вопрос о школе ураль-ского искусствознания, стимулированный празднованием 40-летия кафедры (см. Уральская школа искусствоведения: Кафедра истории искусств факультета искусствоведения и культурологии Уральского университета / Науч. ред., авт. вступ. ст. и летописи каф. С.В. Голы-нец; Сост. списка диплом. работ выпускников каф. С.П. Ярков. Ека-теринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002), организацией искусствовед-ческого раздела на передвижной академической выставке «Урал» (Уральское искусствоведение на рубеже XX–XXI вв.: Каталог вы-ставки искусствоведческих публикаций / Авт. проекта, вступ. ст., науч. ред. С.В. Голынец; Сост. А.Н. Филинкова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004) и подготовкой к 50-летию кафедры, а также к 20-летию факультета искусствоведения и культурологии, созданного в 1991 году на основе кафедры истории искусств.

Ее первые преподаватели прошли разные искусствоведческие школы. Сам Павловский справедливо считал себя учеником заве-дующего кафедрой русского и советского искусства Московского университета, члена-корреспондента Академии художеств СССР А.А. Федорова-Давыдова, под руководством которого написал кан-дидатскую и докторскую диссертации. Искусствоведческая школа МГУ с ее целенаправленностью в выработке научной методологии, стройных концепций изучения искусства, с ее передачей педагоги-ческого насле дия одного поколения другому активно воздействовала на формирование на Урале искусствоведческой науки и педагогики. Профессора и доценты Московского университета неоднократно вы-ступали перед уральцами с докладами и лекциями, а преподаватели новой кафедры проходили в МГУ стажировку, обучались в очной и заочной аспирантуре. Однако не будем забывать, что среди тех, кто вместе с Павловским создавал кафедру, были, прежде всего, выпуск-ники ленинградских ву зов, и искусствоведение северной столицы влияло на уральцев не менее заметно. Не склонное к таким строгим научным системам, как московс кое, оно привлекало пиете том к кон-кретным художественным явлениям, музейным знаточе ством, ярки-ми творческими индивидуальностями и не стремилось сформулиро-вать признаки одной или нескольких ленинградских-петербургских искусствоведческих школ.

Б.В. Павловский, если и говорил об уральской школе искус-ствознания, то, скорее, в шутливой форме, понимая, что каждый специалист формируется под влиянием различных ученых. Однако совместная полувековая работа местных искусствоведов, объединен-ных кафедрой Уральского университета, позволяет вопрос о школе

31

поставить всерьез. Для этого необходимо вернуться к предыстории уральского искусствознания, базировавшегося, как мы уже отметили, на краеведении, которое зародилось на Урале еще в 1870-е годы и становлению которого способствовало творчество Д.Н. Мамина-Си-биряка, позволившее воспринимать горнозаводской край, его культу-ру как нечто самобытное и целостное. Расцвет уральского краеведе-ния, как и других регионов страны, пришелся на 1910–1920-е годы, когда в гуманитарную науку входит теория «культурных гнезд», обо-снованная Н.К. Пиксановым, И.М. Гревсом и Н.П. Анциферовым, когда их пермский современник П.С. Богословский сформулировал понятие «горнозаводская цивилизация», когда появились первые ис-следования уральского художественного наследия: А.К. Сыропятова и Н.Н. Серебренникова, посвященные пермскому звериному стилю и пермской деревянной скульптуре, К.Т. Бабыкина – архитектуре края, С. Дюлонга – уральской иконописи.

Однако теория «культурных гнезд» вскоре оказалась противоре-чащей центристской политике тоталитарного государства, и краеве-дение обрело крайне идеологизированный, утилитарный характер. Культура, как и экономика того или иного региона, рассматривалась, прежде всего, с общегосударственных позиций. Урал в этой связи стал «опорным краем державы». Конечно, никакие лозунги и постановле-ния не могли отменить любви и интереса к прошлому малой родины, впрочем, что касается Урала не такой уж малой. Эту любовь поддер-живали искусство и художественная литература. Так, П.П. Бажов в своих сказах, вслед за Д.Н. Маминым-Сибиряком, художественно осмыслил феномен Урала, включающий образы камнерезного ис-кусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали. Пав-ловский, встречавшийся с Бажовым, слушавший его выступления, несомненно, испытал влияние писателя, не случайно свою статью, выразившую тревогу об упадке камнерезного искусства, он озагла-вил «Почему тускнеет каменный цветок» (Урал. 1958. № 4).

Местное краеведение Павловский обогатил достижениями сто-личной искусствоведческой науки. Более того, посвятив всю жизнь изучению искусства одного региона, он объективно перекинул мост от краеведческих теорий 1910–1920-х годов к современным кон-цепциям геокультурологии, геопоэтики. Павловский и его последо-ватели утвердительно ответили на вопрос, правомерно ли понятие «уральское искусство». Казалось бы, что общего между изделиями екатеринбургских камнерезов и пейзажами Леонарда Туржанского, между каслинским литьем и нижнетагильской лаковой живописью. Однако географическая, экономическая и порожденная ими менталь-

32

ная общность Урала позволяют рассматривать историю связанного с ним искусства в региональном аспекте. Сам материал художествен-ной культуры, неотрывной от уральской промышленности, создавав-шейся представителями разных классов и сословий, заставлял пре-одолевать идеологические догмы, особенно сильно сказывавшиеся при рассмотрении советского искусства, и уже в трудах Павловского обнаружил элементы того объективного цивилизационного отноше-ния к истории, который получил распространение в отечественной науке последних десятилетий. Уникальный регион, соединяющий Европу и Азию, с его социальной многоукладностью, многонацио-нальным и многоконфессиональным населением, с его давними зару-бежными связями и закрытостью в советское время, побуждал искать новые методы исследований.

Ученики Павловского сознают необходимость междисциплинар-ного подхода к анализу художественного явления, стремятся учесть завоевания современной культурологии, социальной психологии, антропологии, филологии. Убедительный пример в этом плане пуб-ликации О.А. Уроженко, рассматривающей искусство и в целом куль-туру Урала в контексте космической реальности (см., например, ее статью: Геокультурное пространство Урала в свете идей космизма // Идеи космизма – педагогике и образованию: место человека на пути эволюции: материалы науч.-пед. конф. / науч. ред. О.А. Уроженко. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. С. 243–291). Таким образом, слож-ный феномен уральского искусства, выявленный Павловским и его последователями, в свою очередь, становясь не только объектом ис-следования, но и полем разработки новых методов регионального ис-кусствознания, помогает формированию уральской искусствоведче-ской школы. Ее значение выходит за пределы Урала: она побуждает к региональному изучению искусства других территорий России, по-явлению новых искусствоведческих центров, коллективов, кафедр истории искусств. Заметна в этом процессе роль выпускников Ураль-ского государственного университета, среди которых назовем прежде всего одну из первых выпускниц нашей кафедры Ларису Иосифовну Снитко – непосредственную ученицу Павловского, так много сделав-шую для развития искусствознания на Алтае.

Между тем, художественная культура самого Урала нуждается в дальнейшем углубленном изучении. Так, обнаруженные на террито-рии Урала археологические памятники требуют искусствоведческого осмысления, раскрывающего их влияние на образное восприятие края, выявляющего древние мифопоэтические начала в творчестве художников наших дней. Не меньшего внимания, диалектического

33

подхода заслуживают архитектурные объекты, созданные на дру-гом конце хронологической линии развития уральского искусства, – в постиндустриальную эпоху, формирующие новое отношение к Ура-лу, обогащающие представления о нем, но зачастую разрушающие своими техногенными конструкциями складывающийся столетиями культурный ландшафт. Учитывая традиционную связь промышлен-ной и художественной культуры Урала, служившую неким гарантом высокого качества, ныне в ситуации постиндустриального развития особенно актуальна выработка художественных критериев, резко снизившихся в потоке массовой культуры. Необходимо создание академической истории уральского искусства, может быть, подоб-ной истории литературы, над которой работают ученые Уральского университета и НИИ истории и археологии УрО РАН, охватывающей территорию Большого Урала. А может быть, в начале рассмотреть ее по частям, ведь при всей цельности «горнозаводской цивилизации» Урал – не одно «культурное гнездо», и формируются свои традиции в изучении искусства Северного и Южного Урала.

Для выявления специфики, самоидентичности художественной культуры Урала необходимо рассмотрение ее в общероссийском и мировом контексте. С этой целью нами предложена программа на-учных исследований «Русское искусство: история и современность, столицы и провинции, связь с другими национальными школами», поддержанная отделением «Урал, Сибирь и Дальний Восток» РАХ. В эту программу вошли, в частности, проводящиеся с 1987 года Дяги-левские чтения, объединившие отечественных и зарубежных гумани-тариев, включенные в 2003 году в состав Международного фестива-ля «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж», проводимого раз в два года в городе на Каме (см.: Сергей Дягилев: Пермь – Петер-бург – Париж: альбом-каталог / авт. проекта, вступит. ст. и науч. ред. С.В. Голынец. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. 1999; С.В. Голынец. К 20-летию Дягилевских чтений: заметки инициатора // Изв. Урал. ун-та. Серия 2, Гуманитарные науки. Вып 15. 2008. № 55. С. 308, 314). Названия трех городов стали для уральской школы искусствознания не только обозначением этапов творческой биографии выдающегося импресарио, но и символом взаимосвязи провинциальной, общерос-сийской и мировой художественной культуры.

Исключительно интересны и непосредственные контакты ураль-ского искусства с зарубежным, те, которые в прошлом осуществля-лись благодаря деятельности, подобной меценатству Демидовых (тема многолетних исследований заведующей кафедрой музееведе-ния и прикладной культурологии Уральского университета Т.М. Тро-

34

шиной), а ныне осуществляются, благодаря реализации проектов, та-ких, как «Урал-Техас», за который его автор Т.А. Галеева в 1997 году была удостоена премии им. Дэфни Хэйр.

Разумеется, не только связи с Уралом побуждают местных искус-ствоведов обращаться к искусству других регионов и зарубежных стран. Этого требует изучение коллекций уральских музеев, в кото-рых собраны замечательные произведения зарубежного и отечест-венного искусства (напомним о получившем мировую известность собрании русского авангарда в Екатеринбургском музее изобрази-тельных искусств), требуют университетские искусствоведческие курсы. Так, рисунок старых европейских мастеров предмет особого внимания Т.М. Трошиной, искусство французской готики – препода-вателя кафедры музееведения И.Ф. Обуховой, итальянская живопись XVI–XVII веков – ее коллеги О.К. Пичугиной, французская иллю-страция XVIII века – Е.В. Борщ, буддийская пластика – О.А. Урожен-ко и В.В. Деменовой, европейская архитектура модерна – профессора А.А. Берсеневой (1932–2009).

Еще в 1960-е годы на кафедре истории искусств Уральского универ-ситета начала складываться традиция изучения художественной куль-туры Серебряного века и русского зарубежья. Преподавателями и вы-пускниками кафедры написаны получившие широкое признание книги и статьи о С.В. Малютине, Л.С. Баксте, В.И. Денисове, Н.К. Рерихе, И.Я. Билибине, С.В. Чехонине, Б.Д. Григорьеве, С.Ю. Судейкине, А.В. Щекатихиной-Потоцкой, С.И. Шаршуне и других мастерах отечественного искусства конца XIX – начала XX веков.

В заключение еще раз об уральской школе искусствознания. Вы-пускники искусствоведческой кафедры Уральского университета работают не только в российской провинции, но и в центральных музеях, вузах, научно-исследовательских институтах, в ближнем и дальнем зарубежье. Но где бы они ни находились, какие бы ис-кусствоведческие проблемы их ни занимали, они, как правило, со-храняют связь с аlma mater. Нелегко найти что-либо общее между трудами нашей выпускницы, занимающейся никогда не бывавшими на Урале русскими художниками-эмигрантами, и публикациями со-трудников Эрмитажа, воспитанников петербург ских вузов, посвя-щенными екатеринбургскому камнерезному искусству, или между книгой другого выпускника Уральского университета, рассказываю-щей о сокровищах нью-йоркских музеев, и публикациями московско-го исследователя уральской народной росписи. Однако и уральских исследователей искусства, и исследователей уральского искусства объединяет наш край: для одних он место профессиональной учебы,

35

для других – жизни и работы, третьи связывают с ним свои научные интересы, для четвертых Урал – это все, вместе взятое. В своем боль-шинстве они очно или заочно знакомы друг с другом: встречаются на конференциях, пристально следят за успехами коллег, обмениваются опытом, способствуя созданию не имеющего географических границ уральского культурного пространства, что связывает всех их с ураль-ской школой искусствознания.

Н.С. ЦареваБарнаул

АЛТАЙСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВТОО «СОЮЗХУДОЖНИКОВ РОССИИ» И ГОСУДАРСТВЕННЫЙХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ АЛТАЙСКОГО КРАЯ.РЕТРОСПЕКТИВА И ПЕРСПЕКТИВЫ СОТРУДНИЧЕСТВА1

(по материалам музейного хронографа «История музеяв событиях и лицах»)

Алтайской организации ВТОО «Союз художников России» в эти дни исполняется 70 лет. Возраст солидный и зрелый. Непростой путь от становления в далекие сороковые годы до общественного призна-ния сегодняшнего дня прошел Союз художников.

Значительную роль в поддержке и продвижении алтайского ис-кусства всегда играл Государственный художественный музей Ал-тайского края. Подтверждением тому является прекрасная коллекция алтайского искусства, собранная музеем более чем за полвека своего существования.

Комплектование коллекции современного алтайского искусства – одна из приоритетных задач музея. Специалисты музея ведут поиск произведений художников, стоявших у истоков образования твор-ческого союза; приобретают с персональных и групповых выставок живопись, графику, скульптуру, произведения декоративно-приклад-ного искусства современных авторов; воссоздают в музейных экспо-

1 Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ-МинОК Монголии «Русско-мон-гольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: паралле-лизм философских идей и художественных форм» № 11–24–03003а/Mon.

36

зициях основные этапы развития профессионального искусства на Алтае; публикуют научные статьи и популярные эссе, монографии и альбомы.

Два года назад к своему 50-летию на основе архивных документов сотрудники музея составили своеобразную летопись жизни музея в событиях и лицах – «Музейный хронограф (1958–2008)»2.

Изучая этот уникальный источник, можно проследить отражен-ные в нем, ставшие уже сегодня историческими вехами, тесные взаи-мосвязи Союза художников и художественного музея.

Прежде всего, это художественные выставки и экспозиции музея.25 октября 1959 года в музее была открыта первая постоянная экс-

позиция. В нее было включено всего 156 произведений русского и со-ветского искусства, а также работы современных алтайских авторов. Это особенный, показательный факт, говорящий о том, что даже в первые месяцы своего существования музей не мыслил своей кол-лекции без работ алтайских художников, создающих свои произведе-ния здесь и сейчас, понимая, что все лучшее, созидаемое ими должно обязательно оседать в музейном собрании. С этой целью музей стал проводить в своих залах выставки алтайских художников – группо-вые и персональные.

Так, 12 декабря 1963 года в музее открылась выставка художни-ков Барнаула. В ней приняли участие 39 мастеров, было показано 217 произведений. Первой персональной выставкой стала выставка произведений Федора Андреевича Филонова, открывшаяся 26 фев-раля 1966 года.

Вскоре именно музей стал для художников главной выставочной площадкой. Регулярно в залах музея проходили отчетные краевые выставки: в марте 1966 года начала свою работу 14-я краевая, в октя-бре 1967 – 15-я, в декабре 1974 – 19-я.

Проходили в музее и выставки молодых художников: летом 1966 года состоялось открытие 1-й краевой выставки произведений мо-лодых художников, в которой приняли участие Л.Р. Цесюлевич, И.Р. Рудзите, Ю.Б. Кабанов, В.П. Туманов, В.Ф. Рублев, Л.В. Рублева, П.Д. Джура и другие.

В 1969 году музей отметил свое десятилетие открытием новой экспозиции, автором которой была Лариса Иосифовна Снитко. Вы-ставка называлась «Художники Алтая ХХ века».

Идут годы, в музее по-прежнему с большим успехом прохо-дят персональные выставки алтайских художников: в 1971 – Майи

2 Глебов В.В. Хронограф Государственного художественного музея Алтайского края. 1958–2008. (Рукопись). Архив ГХМАК.

37

Дмитриевны Ковешниковой, в 1973 – Степана Кузьмича Двойноса, в 1978 – Владимира Александровича Раменского, в 1979 – Бориса Мефодьевича Астахова.

В 1975 году Любовь Николаевна Шамина организует яркую, оставшуюся надолго в памяти любителей искусства выставку алтай-ских художников-женщин И.Р. Рудзите-Цесюлевич и Л.В. Рублевой, посвященную международному году женщины.

Проходят в музее и тематические выставки современных алтай-ских художников: в апреле 1975 года открылась выставка, посвящен-ная 30-летию Победы в Великой Отечественной войне; в мае 1976 – выставка, посвященная 55-летию Монгольской народной революции; в марте 1979 – выставка «Земля и люди», посвященная 25-летию ос-воения целинных и залежных земель на Алтае.

К выставкам, проходящим в залах музея, по возможности регу-лярно издаются каталоги, буклеты, проходят обсуждения. Руководит выставочной, экспозиционной, издательской деятельностью Ученый совет музея, созданный в 1970 году. В его состав вошли известные искусствоведы и художники (Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, А.В. Иев-лев, В.А. Раменский, Н.П. Иванов, Ф.С. Торхов, Л.Р. Цесюлевич).

Специалисты музея, работающие с выставками, активно изучают и анализируют проблематику творчества современных алтайских художников, выступают в прессе, пишут научные статьи и доклады. В 1977 году вышел в свет первый основательный сборник статей «Изобразительное искусство Алтая», подготовленный сотрудниками музея: И.К. Галкиной, Л.Н. Шаминой, Т.М. Степанской, А.М. Тон-довской. В 1980 году под редакцией Тамары Михайловны Степан-ской вышла книга «Рассказы о картинах», где среди очерков, посвя-щенных классическому русскому и советскому искусству (шедеврам В.А. Тропинина, А.К. Саврасова, К.А. Коровина, П.П. Кончаловско-го, А.И. Лактионова), была помещена статья Анны Матвеевны Тон-довской о картине Н.П. Иванова «Алтайское лето» – подлинном ше-девре алтайской живописи начала 1960-х годов.

Музейное собрание постоянно пополняется лучшими произве-дениями художников Алтая. В 1983 году выходят каталоги «Алтай-ские художники в АМИИ» (составитель А.М. Тондовская) и «Гра-фика. Новые поступления. 1976–1982» (составитель М.Ю. Шишин), а в 1985 – каталог «Скульптура в собрании музея» (составитель Л.С. Рейнгверц). Представлена коллекция современного алтайского ис-кусства и в сводном музейном каталоге, вышедшем в издательстве «Ху-дожник РСФСР» под редакцией Л.И. Снитко в Ленинграде в 1983 году.

38

В 1989 году сотрудники музея вновь выпускают книгу очерков об искусстве Алтая (составитель и научный редактор И.К. Галкина) – «Искусство Алтая в краевом музее изобразительных и прикладных искусств», где ряд статей искусствоведов Л.Г. Красноцветовой, М.Ю. Шишина, Н.С. Царевой были вновь посвящены современным алтайским художникам.

Выставки, которые проходят в эти годы в музее, отличаются се-рьезной подготовкой, это уже большие выставочные проекты с глу-боким искусствоведческим и философским осмыслением современ-ных процессов и явлений в алтайском искусстве. В 1989–1999 годах в музее проходят выставки, посвященные юбилеям В.М. Шукшина «О Родине, которая живет во мне» (авторы экспозиций Л.Г. Крас-ноцветова-Тоцкая, Н.С. Царева), в 2009 году произведения, экспо-нируемые на этих выставках, легли в основу уникального издания – художественного альбома «Главным остается жизнь. Мир образов В.М. Шукшина в художественных коллекциях Алтайского края», получившего большой общественный резонанс и признание. Ис-кусствоведы – авторы альбома, стали лауреатами премии Алтайско-го края в области литературы, искусства, архитектуры и народного творчества в номинации «Просветительская деятельность в области литературы и искусства» в этом году.

В 1991 году музей представил на суд зрителя один из самых успешных своих проектов – выставку «Натура в современном совет-ском искусстве», вписав в контекст отечественного искусства 1980-х годов самые смелые и авангардные поиски современных алтайских художников. Большим успехом у зрителя пользовалась групповая вы-ставка «Адам и Ева» (современное искусство барнаульских и кеме-ровских художников), проходившая в музее в марте 1993 года.

По-прежнему в музее проходит множество персональных выста-вок, таких как выставка Ларисы Николаевны Пастушковой «Индия, Монголия, Алтай» и выставка керамиста Евгения Евгеньевича Ску-рихина (обе в 1993); выставка известного алтайского графика Татья-ны Викторовны Ашкинази (1994) и большая посмертная выставка Александра Петровича Ботева (1994); выставка Владимира Алек-сандровича Раменского «Офорт. Рисунок. Книжная иллюстрация» (1994); интересная выставка Ильбека Сунагатовича Хайрулинова «Мир и война» (1995) и глубоко поэтичная выставка пейзажа Викто-ра Александровича Зотеева «Наедине с природой» (1996).

В своих стенах музей вспоминал уже ушедших из жизни художников и искусствоведов на небольших выставках-публикациях: «Творчество

39

Г.Д. Лаврова (1895-1991), к 100-летию скульптора» (1996), или «Выстав-ка, посвященная памяти искусствоведа Л.И. Снитко», организованная музеем к 70-летию Ларисы Иосифовны (1998); «Алтайское солнце», вы-ставка памяти Н.П. Иванова в 80-летию мастера (2003).

К значительным юбилейным датам Алтайского края, Союза ху-дожников, художественного музея, сотрудники музея вновь и вновь открывают экспозиции современного алтайского искусства. В сентя-бре 1997 года проходила выставка из фондов музея «Родина моя – Ал-тай», подготовленная Людмилой Николаевной Лихацкой к 60-летию Алтайского края; в 1999 году, к 40-летию музея, была организована выставка «Эпоха в лицах» (алтайский портрет из фондов музея); в августе 2010 года – выставка «О, русская земля… (Земля, катего-рия духовно-нравственная)», посвященная 100-летию посещения П.А. Столыпиным степного Алтая.

Музей не только показывает работы алтайских художников в сво-их залах, но и демонстрирует их на крупных музейных форумах, больших выставках, организованных коллегами в сибирском ре-гионе. Так, наш музей принял участие в проекте Государственного Русского музея «Прорастая Сибирью», показав работы современных художников на выставке «Сибирский миф. Голоса территорий» в Ом-ске в 2005 году, а 2008 году – в Санкт-Петербурге. В 2010 году, уже в четвертый раз с 2001 года, музей представляет работы алтайских графиков на Томской триеннале оригинального рисунка «Рисунок России»; 13 авторов приняли участие в выставке этого года. Рабо-ты наших алтайских графиков, отобранные на выставку музейными кураторами, не раз отмечались жюри конкурса, а художники стано-вились лауреатами и дипломантами этой престижной российской вы-ставки. Пользовался огромным зрительским интересом большой му-зейный художественный проект 2007 года «Алтай в изобразительном искусстве России XX–XXI веков», прошедший в Государственном музее А.С. Пушкина в Москве.

О совместной большой и плодотворной работе музея и Союза художников можно говорить долго, но надо отметить главное – это обширнейшие перспективы и грандиозные планы на будущее, это новые выставки, это большая постоянная экспозиция искусства Ал-тая в музее, это новые альбомы и монографии, это новые работы в музейном собрании.

В заключение хочется поблагодарить архивариуса музея Валерия Владимировича Глебова – автора музейного хронографа за возмож-ность перелистать его страницы сегодня вместе с вами.

40

Л.Р. ЦесюлевичБарнаул

ЖИВОПИСЬ АЛТАЯ: ЭВОЛЮЦИЯЖАНРОВ, ТЕМАТИКИ, КОЛОРИТА

Самым распространенным видом искусства на Алтае до сих пор является живопись. С живописи начиналось и профессиональное ис-кусство в нашем крае – с творчества Г.И. Гуркина. По характеру раз-вития этого вида искусства можно проследить, как на протяжении десятилетий менялись главенствующие стили, методы, идеи, при-страстия художников, зависящие от всей культуры, уровня знания, качества мышления страны и мира в целом.

Весь период 70 лет существования Союза художников на Алтае раскрыть в кратком докладе невозможно. Это требует истинно фунда-ментального исследования. Первые годы становления, годы Великой Отечественной войны были весьма сложными для молодой организа-ции, была масса привходящих обстоятельств. Поэтому для рассмотре-ния темы я выбрал период, начиная с 1950-х годов, и до сегодняшнего дня, то есть время, когда коллектив художников Алтая уже сформи-ровался и только дополнился новыми мастерами, как приезжими, так и выросшими на месте. И дальше – сама история нашей страны, развитие менталитета общества, государственные и политические изменения делят этот период вполне естественно на 3 отрезка вре-мени, когда и само искусство заметно менялось – 1950–1960-е годы, 1960–1990-е годы и после 1990-х до 2010 года.

Первый этап характеризуется сильным влиянием той живописи, что была на Алтае до создания организации. Это творчество Г.И. Гур-кина, А.О. Никулина, А.Н. Борисова, а также искусством передвиж-ников и советских художников послевоенных лет.

В смысле жанров здесь преобладает пейзаж, как это сложилось и в предыдущие годы. Это были, в основном, пейзажи лирического на-правления, пейзаж настроения, состояния природы, часть – со стафа-жем. Развивался и портрет – личностный, лирический, бытовой.

Многофигурных тематических картин было мало, а если и были, то в целом трактовались как бытовые сцены. Но некоторые мастера брались и за крупные многофигурные картины широкого обществен-ного звучания. Но это были, скорее, исключения, подтверждающие правило. К таким работам относится полотно Геннадия Тарского

41

«Перевоз монолита яшмы на Колыванский камнерезный завод». Раз-мер – 125х250. По композиционному решению, трактовке подхода к образам персонажей, общему настрою эта работа явно обнаруживает сильное влияние картины И.Е. Репина «Бурлаки на Волге». Этот при-мер явственно подчеркивает источники стилевых пристрастий живо-писцев того времени.

Тематикой произведений служила природа родного края, город-ские пейзажи, освоение целинных земель и, несомненно, – Великая Отечественная война, ведь большая часть художников были ее участ-никами. Необходимо обязательно отметить, что в методе работы ху-дожников тех лет было явное желание быть предельно правдивыми, следовать честно натуре, не допускать никаких вольностей, наигран-ностей, внешних эффектов.

В смысле колорита преобладало стремление к натурному цвету, взятому точно по природе. Гармония цветовых отношений держалась на гармонии цвета самой природы, как это видится глазами. Идеа-лом для живописцев было обнаружить цвет в бесцветном, то есть в сером. Цветно написать серое. Любимыми мотивами были сумерки или ранние рассветы, когда все краски приглушены. В ходу был из-любленный прием – ко всем цветовым смесям в виде смягчающего, добавлять черную краску – кость жженую. В качестве примера мож-но упомянуть этюды Дия Комарова, Петра Кортикова, Михаила Же-ребцова. Общая тональность полотен того времени была чаще всего темной и приглушенной.

Следующий этап – 1960–1990-е годы, начался с сильного влияния на вкусы живописцев «сурового стиля», так познавших шестидесят-ников, когда на республиканских и всесоюзных выставках гремели произведения Анатолия Мосина и Михаила Брусиловского, Эдгарда Илтнера и Бориса Берзиня, Индулиса Зариня и Таира Салахова. Несо-мненным было и влияние зарубежных прогрессивных художников – итальянца Ренато Гуттузо, мексиканцев Давида Альфаро Сикейроса и Хосе Клемента Ороско и др. В менталитет живописцев ворвались яркость форм, смелость решений, декоративность красок, внуши-тельность размеров полотен. Появилась тяга к крупным размерам фигур, больше натурального роста, героизации образов, к приданию символа всему, что изображалось. Этот период совпал с первыми зо-нальными выставками «Сибирь социалистическая», первая состоя-лась в 1964 году в Новосибирске.

В смысле жанров теперь тоже продолжает главенствовать пей-заж, но он обретает совсем иной характер, он тяготеет к монумен-тальности, выявлению силы и величия природы, богатства красок,

42

смыслового осознания жизни. Таковы работы Федора Торхова, Семе-на Чернова, Петра Панарина, Виктора Зотеева. В портретном жанре явно заметна героизация образа. Достаточно вспомнить «Портрет си-бирского богатыря Нестора Козина» кисти Геннадия Борунова. Пер-сонажи многофигурных тематических композиций превращаются в этаких былинных богатырей. Первые места на выставках тех лет занимают многометровые картины общественно значимой тематики, чаще всего сельскохозяйственной и производственной. Характерны-ми здесь являются работы Геннадия Борунова «Мои земляки», «Зем-ля родная». Некоторые такого характера произведения становятся символом, даже символом жизни на Алтае вообще. К примеру – по-лотно Николая Иванова «Алтайское лето».

Ярко развивается в это время натюрморт. Он становится свое-образным полем для творческого эксперимента, цветовых поисков, смелых колористических решений. Характерны в этом плане работы Майи Ковешниковой.

Относительно колорита вполне понятно, что акценты резко сме-стились. Ради сильного впечатления полотен применялись декора-тивные соотношения цветов, яркие, звучные, контрастные противо-поставления, насыщенный общий колорит картины. Уже не природа сама по себе определила гармонию цвета на холсте, а творческое чувство колорита автора, законы цвета и цветовидения. И цвет тоже обретал символическое значение. Тем не менее, все эти поиски повы-шенной силы цвета оставались в пределах гармоничных сочетаний, согласованных цветовых отношений, выверенного и закономерного цветового построения.

Третий этап – это развитие уже в совершенно иных общественных и государственных основах. В начале 1990-х годов Союз художников России объявил, что отныне приветствуются все стили, все методы, все поиски и эксперименты. В этот период, особенно в его начале, проявилась большая творческая активность художников. Чем слож-нее были условия, тем больше было рвения к работе. И, как и пре-жде, по популярности лидирует жанр пейзажа. Но теперь он уже не столь явно тяготеет к монументальности и декоративности, а боль-ше к лиричности, созерцательности, и даже к салонности. Однако, по-прежнему прочные позиции занимает традиционный реалисти-ческий пейзаж, каким он сложился в предыдущем периоде. Среди таких мастеров старшего поколения упоминаемы Михаил Будкеев, Федор Торхов, Виктор Зотеев, но есть и молодые или относительно молодые живописцы, приверженцы этого направления, среди кото-рых можно назвать Андрея Арестова, Екатерину Демкину, Василия

43

Куксу, Владимира Проходу, Юрия Чулюкова, Анатолия Щетинина, Владимира Терещенко, Владимира Кикотя и других. Каждый автор в чем-то совершенно иной.

Развивается и жанр портрета, при том во всех стилях и методах, ныне процветающих. Но уверенно живет и реалистический, тради-ционный портрет, однако без уклона к героизации образа, как было прежде. Здесь можно упомянуть работы Ивана Мамонтова, Ильбека Хайрулинова, Владимира Тимуша, Евгения Олейникова.

Натюрморт продолжает удерживать свои видные позиции, остава-ясь в целом на живописных, импрессионистических началах, иногда становясь философским. Это творчество Майи Ковешниковой, Сер-гея Погодаева, Ирины Щетининой, Сергея Дедова.

И, несмотря на отсутствие государственных заказов на многофи-гурные тематические картины, этот жанр не только не умер, но обрел новое, второе дыхание, держась всецело на энтузиазме авторов. Зато полностью изменилась тематика. Почти не стало сельскохозяйствен-ной темы, она еще встречается у отдельных художников, таких, как Валерий Марченко, Анатолий Щетинин, но это скорее исключение, подтверждающее правило. Темы производственные, индустриаль-ные, строительные исчезли полностью. Зато очень ярко и в разных стилях и подходах вспыхнула тема патриотизма, тема истории Рос-сии, тема духовных ценностей, как Отечества, так и мира. Большой интерес проявился к русским сказкам, былинам, народным верова-ниям. Тут целый ряд авторов – Владимир Коньков, Александр Еме-льянов, Николай Острицов, Павел Джура, Юрий Бралгин, Алексей Дрилев, Юрий Иванов, Александр Песоцкий и др.

Продолжает актуально звучать тема Великой Отечественной вой-ны в тематических композициях. Особенно это проявляется в творче-стве Ильбека Хайрулинова, Ивана Мамонтова.

В смысле колорита на данном этапе – полный плюрализм мне-ний. Живет классическая школа русской реалистической живопи-си, развиваются и принципы импрессионистического колористи-ческого подхода, сильна тяга и к сугубо декоративным решениям, иногда – к решениям открытого цвета. Надо отметить также заметное влияние на цветовые подходы принципов рекламы, фотографии, осо-бенностей компьютерных красок. В последних случаях речи о коло-рите идти не может, так как нет природной гармонии красок, нет и творчески созданной гармонии цвета на основе ее законов, а имеет место проявление технических средств цветовоспроизведения с ти-пичными их недостатками.

В завершение следует отметить, что отношение к колориту – весь-ма серьезный фактор, и он является не просто проявлением прихоти

44

стилевых пристрастий каждого живописца, но ярким показателем психологических настроев авторов, их состояния изменения, их ду-шевного климата.

В отношении всего вышесказанного часто ставится вопрос – есть ли алтайская школа живописи? Ведь она все же при многих общих чертах отличается от живописи даже соседних областей Сибири. На-глядно это заметно на общесибирских смотрах – региональных вы-ставках «Сибирь». Но в обычном смысле живописной школы, как это понимается искусствоведами, на Алтае нет. Достаточно для этого посмотреть любую краевую выставку, особенно нынешнюю юбилей-ную. И что видим? Каждый мастер – индивидуален. Нет двух схо-жих художников. Все стили, методы, поиски, пристрастия, влияния. И все же есть что-то, что все это разнообразие объединяет и делает узнаваемым – это алтайская живопись. По моему глубокому убежде-нию, общей чертой характера нашей живописи является мажорность, оптимизм, жизнеутверждаемость и солнечность. И тут за это свой-ство наши живописцы должны благодарить мощь природы Алтая. Ведь у нас солнца больше, чем в Крыму, прекрасны величественные алтайские горы, степи, леса – все это влияет на духовный настрой живописцев, часто незаметно для них самих, объединяет их в нечто единое, называемое – алтайская живопись.

М.Ю. Шишин, Е.А. МушниковаБарнаул

ОБОСНОВАНИЕ ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО ПОДХОДАВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Г.Ф. БОРУНОВА1

В наследии Г.Ф. Борунова, замечательного алтайского живописца, выпускника мастерской Б.В. Иогансона в институте им. И.Е. Репи-на, есть этюд из пушкинской серии, который остался не замеченным искусствоведами. Осенний парк, маленькая фигурка поэта, высокие деревья, и в их вышине возникает прозрачная, летящая фигура кры-

1 Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ-МинОК Монголии «Русско-мон-гольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: паралле-лизм философских идей и художественных форм» № 11-24-03003а/Mon.

45

латого Гения. Чувствуется, что этюд написан легко, вдохновенно в один прием. Художник замечательно соединил серебро серого осен-него дня и отгорающее золото осенних деревьев. Этот этюд принад-лежит к числу тех, о которых каждый художник, переживший высо-кое вдохновение, помнит долго. И это прямое свидетельство, что для Г.Ф. Борунова был знаком духовный подъем, радость творчества и особого рода откровение. Этот небольшой этюд для нас значитель-ный повод взглянуть на творчество живописца под особым углом, попробовать раскрыть некоторые сокровенные грани его творчества, обнаружить Гений, а точнее «гении», которые вдохновляли собствен-ное творчество художника.

Произведения Г.Ф. Борунова всегда вызывали пристальный ин-терес и являлись предметом рассмотрения многих искусствоведов. Его творчеству посвящен ряд статей Л.Г. Красноцветовой [1, 2, 3, 4], М.Ю. Шишина [5, 10], Э. Эдокова [6], Г. Ракитина [7, 8], Т.М. Степан-ской [9] и др.

Но нужно отметить, что до сих пор предметом изучения являлись только сами произведения Г.Ф. Борунова, представлялись и анализи-ровались различные этапы его творчества, а вопрос о мировоззрен-ческих установках, на которые опирался художник, и философии его творчества пока остается не раскрытым.

Прежде чем перейти собственно к экспликации философских ос-нований искусства Г.Ф. Борунова, определить то, на какие мировоз-зренческие парадигмы опирался художник в процессе своего твор-чества, необходимо хотя бы кратко обосновать ряд принципиальных моментов. Вести данную работу можно было бы с позиции различ-ных философско-искусствоведческих концепций, мы избираем ме-тод, в котором органично объединяются формально-аналитический и иконологический подходы как наиболее современный, но, к сожа-лению, не имеющий широкого применения в российском искусство-ведении, и тем более практически не применявшийся в отношении сибирского искусства. Этот метод в настоящее время обогащен зна-чительными философскими разработками; краткий обзор и проблем-ный анализ некоторых из них мы сделаем ниже. Применение его уже дало блестящие результаты в анализе конкретных памятников искус-ства [12,13].

В качестве методологической базы наших дальнейших рассужде-ний мы выбираем концептуальные положения, сформулированные Г. Зедльмайром, которые помогли самому автору провести глубо-кие искусствоведческие анализы художественных произведений и эвристично были применены другими искусствоведами. Благода-

46

ря изданию одного из главных теоретических трудов Г. Зедльмайра «Искусство и истина», крупному критическому разбору его идей, про-веденному С.С. Ванеяном [12] и другим публикациям о нем [14, 15], можно достаточно точно реконструировать ядро философско-искус-ствоведческих идей ученого. Одно из центральных положений его теории является понятие «художественного задания художника». Это объективно-общее задание эпохи и культуры, «…которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах. Художественное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включено в историю искусства…Задание …никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно»2.

«Задание», по Г. Зедльмайру, конкретизируется в аксиомах, неко-торых идейных предпосылках, которыми руководствуется художник в своем творчестве. Применяя это к творчеству Г.Ф. Борунова, можно отметить, что их можно выявить достаточно много. Мы остановим-ся лишь на тех, которые отвечают, по меньшей мере, двум критери-ям: были бы достаточно крупными сами по себе и охватывали сразу большой круг идей, а также были бы настолько всеобщи, что в той или иной комбинации или по отдельности могли быть обнаружены в художественном наследии других художников.

Мы отклоним сразу как непродуктивный путь компиляцию идей, составивших в целом «задание» любого художника, в том числе и Г.Ф. Борунова. Более перспективным стоит считать анализ конкрет-ного произведения и поиск той идеи или идей, которыми художник руководствовался при создании конкретного произведения. Пред-ставляя все поле идей, которое окружало художника, как некое мен-тальное пространство, мы можем смело утверждать, что, в конце концов, все образы, идеи, ценностные установки группируются и определенным образом упорядочиваются. Есть крупные мета-идеи, которые притягивают к себе идеи меньшего уровня, это как бы узлы ментального поля, осевые структуры. Конечно же, поиск этих мета-идей должен стать предметом специального исследования, пока же выскажем и постараемся обосновать в качестве рабочей гипотезы следующий тезис.

Представим ключевые идейные основания «художественного за-дания» Г.Ф. Борунова в виде взаимоувязанной трехкомпонентной

2 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. С. 31.

47

системы трех «гениев»: «гения места», «гения рода» и «гения твор-чества». Они отвечают тому критерию, что мы оговорили выше: охватывают множество идей-образов, которые воплощены или остались в замыслах художника, а также они отвечают признаку все-общности. Без особой аргументации можно сказать, что мы встре-тим их в художественном задании каждого художника. Мы отдаем отчет в условности и нестрогости данных понятий. Но поскольку искусствоведение и интерпретация произведения искусства процесс творческий, пронизанный вчувствованиями, ассоциациями, исполь-зованием метафорического языка и интуитивными схватываниями образа художественного произведения, то и применение таких не-строгих понятий оправдано. Кроме того, не найдется, наверное, ни одного художника и опытного искусствоведа, который бы не согла-сился с тем, что эти гении ведут творческую личность в его поиске и являются постоянными источниками его замыслов. Можно назвать десятки произведений, в которых прямо воплощается один из «гени-ев», «гений искусства» – «гений творчества». Классикой в этом плане стоит считать шедевр Яна Вермеера Дельфтского «Аллегория живо-писи» (1666–1667), где художник прямо воплощает образ «гения» его творчества в образе прекрасной женщины. Одной из первых работ К. Брюллова была работа «Гений искусства» (1817–1820), крупное произведение Ф. Буше называется «Собрание гениев искусства» (1751) и т.д. Другими словами «гений творчества» – «гений искус-ства» термин пусть и не строго определенный, но понятный любой творческой личности.

«Гений» – слово латинского происхождения и в современном язы-ке имеет несколько смыслов. Гончаренко Н.В. пишет: «Гений – фи-лософско-эстетическое понятие, сформировавшееся в Новое время (XVI–XVIII вв.) на основе древних представлений о «гении – духе» (греч., букв. «наделяющий»; лат. genius) как приданном человеку в качестве выражающего его личность и судьбу божества, двойника, хранителя, а также однокоренного с genius слова ingenio (вошедше-го в европейскую риторическую теорию), означающего врожденные способности, дарования, изобретательность, остроту ума»3.

Данное определение мы выбираем в качестве рабочего. Оно примеряет две линии рассмотрения гениальности, с одной сторо-ны, восходящей еще к «Даймону» Сократа – некоей сущности, да-ющей мудрость, творческое озарение, дар прорицания человеку,

3 Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. – М., 2006 – URL: http://otherreferats.allbest.ru/culture/00043050_0.htm.

48

другая – сформировавшаяся в европейской мысли в эпоху Возрож-дения и оформившаяся в трудах Ф. Бэкона, И. Канта и других фило-софов о том, что гениальность – это врожденные способности че-ловека, открывающие ему исключительные возможности в познании мира и собственном совершенствовании.

Идея о влиянии «гения места» и «гения рода» на творчество Г.Ф. Борунова уже высказывалась в его при жизни изданном альбоме и была принята им безусловно4. Постараемся раскрыть эти понятия с опорой на труды отечественных и зарубежных философов и показать, через какие мотивы и сюжеты они раскрываются в творчестве Г.Ф. Бо-рунова и какими средствами художественной выразительности.

Наиболее известным и получившим обоснование в философско-культурологических трудах является «гений места» [21,22].

Крылатое выражение Genius Loci, которое в Древнем Риме озна-чало «дух – покровитель места», первоначально применялось к пей-зажу. Фактически впервые новое значение древнему понятию придал П. Вайль в своей книге с таким же названием «Гений места», расска-зывающей о духовной связи места жизни человека и его творчества. П. Вайль пишет: «Связь человека с местом его обитания – загадоч-на, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним Genius Loci, гений места, связывающий интел-лектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой»5.

Известно немало примеров прославленных художников, которых какой-то неведомой силой влекло в родные места, где они чувствова-ли «гений места» и могли работать вдохновенно, с полной отдачей.

Известный передвижник В. Перов из Франции, центра искусств, стремиться на родину, потому что только здесь наполняется темами и переживаниями особого рода. А. Венецианов в имении Сафронкове пишет лучшие свои произведения. И. Левитан стремится в малень-кий городок на Волге – Плёс…

Говоря о чувстве Родины, нужно сказать о том, что родные места обладают какой-то неповторимой атмосферой, способной притяги-вать и навсегда связывать человека с местом его рождения. Точно также необъяснимая сила повлекла Г.Ф. Борунова после окончания учебы в Академии художеств в Санкт-Петербурге на родину, к род-ным павловским местам. «Сбылась моя мечта: получив полное худо-жественное образование, вернулся я к своим землякам, переполнен-

4 Шишин М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. – Барнаул, 2008.5 Флоренский П.А. Сочинения. Т. 3 (2). – М., 2000.

49

ный творческими планами. Ведь творческую работу я рассматривал всегда, как естественный процесс – рисовать то, что близко, душе дорого», – пишет Г.Ф. Борунов6.

В.Ф. Чирков утверждает, что любое произведение искусства, в силу того, что является отражением реального мира, неизбежно об-ладает определенным пространством и временем, другими словами, хронотопом. Оно обладает также и определенной метафизической со-ставляющей. «Она называется «между». Эта… собственно духовная, «эфирная», «оживляющая» место, это то между, которое происходит между субъектами и объектами места и которое наполняет место сво-им уникальным, бытийным содержанием, не имеющим прерывности в своем повседневном бытовании. Возможно, в этом самом между хранится тот самый «мистический» Genius Loсi, который отличает один хронотоп, одно место от другого. Genius Loсi явлен в виде этих связей-отношений между субъектами отношений, меж ними. Меж-нимные связи – это тот дух, «эфир», это то коллективное сознание места, которое включает в себя субъекты и объекты отношений, это взаимодействия, в которых ничего не бывает лишнего, ибо все до-полнительно друг к другу»7.

«Гений места», пожалуй, самый сильный в творчестве художни-ка. Наибольшее воплощение он получает в таких образах худож-ника, как: земля, земляки, дом, хлеб. Это такие произведения как: «Мои земляки» (1964), «Земля родная» (1965–1967), «Сибирь. Хлеб войны» (2005). Наиболее отчетливо прослеживается «гений ме-ста» в образе родного дома, который разрабатывается художником на протяжении всей жизни. Изображение родного дома мы видим на многих произведениях Г.Ф. Борунова, будь то сюжетно-темати-ческие полотна: «9 мая. Рядовые Победы» (2000), либо портреты: «Больной отец» (1984), «Федор Георгиевич с внуком Сашей» (2003), либо пейзажи: «Отчий дом зимой» (1963), «У дома» (1965), «Мой дом» (1972, ГХМАК). «Гений места» воплощен не только в произ-ведениях об отчем доме художника, но и в картинах, изображающих Шелаболихинский элеватор и Введенскую церковь. В произведении «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту. Год 1942» (1985, 1991) элеватор предстает как Всеобщий Дом, выполняющий защитную функцию, дающий хлеб, а, значит, и дающий жизнь.

С «гением места» тесно связан «гений рода». В связи с «гени-ем рода» мы можем говорить о том, как проявляются в творчестве

6 Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрож-дения. – СПб., 2009.7 Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая жизнь – 2004. – 18 сент. С. 64.

50

художника те духовные основы, заложенные его предками – дедом, отцом, мамой, бабушкой. В философско-методологическом плане здесь можно опереться на глубокие размышления П.А. Флоренского по данной теме. Проблема рода рассматривается им не только на бы-тийном плане, но раскрывается его онтолого-метафизический смысл. Приведем ряд эвристичных определений рода, данных П.А. Флорен-ским: «это то одно, сквозит во всем их (членах рода – М.Ш., Е.М.), – это энергия рода, или – род своею энергией. Будучи порождениями одно-го корня, родичи остаются одним, именно родом, γενοξ «gens-genus»; «жизненная задача каждого – познать строение и форму своего рода, его задачу, закон его роста, критические точки, отношение отдельных ветвей и частные задачи, а на фоне всего этого – познать собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою как члена рода, как органа высшего целого. Только при этом родовом самопознании возможно сознатель-ное отношение к жизни своего народа и к истории человечества…»8

На основе художественных произведений и дневниковых записей Г.Ф. Борунова данное положение полнокровно аргументируется. Он внимательно всматривался в историю своего рода, создавал портре-ты его членов, в которых сквозит не только интерес к близким людям и любовь, но именно «вычитывание» особой роли каждого в рас-крытии внутренней задачи рода. Он хорошо также осознавал и свое место в родовой линии, понимал хорошо, что стал определенной уз-ловой точкой рода, раскрывшись как художник. Это проявляется, на-пример, в страстном желании создать картинную галерею на своей родине – в Павловске. Здесь «гений места» и «гений рода» соедини-лись в комплементарном единстве.

Несомненно, что наиболее сильное влияние на художника было оказано со стороны мужской линии. Геннадий Федорович, подсозна-тельно чувствуя это влияние, пишет, что у него, должно быть, было что-то в генах: дед его Георгий, которого он не видел, был иконопис-цем из-под Пскова. Довелось ему видеть несколько икон деда в 1953 году, когда он начал учиться в Академии художеств в Ленинграде… в 2–3 деревушках в храмах были росписи деда. Затем в 1918 году, когда, спасаясь от немцев, Боруновы приехали на Алтай, в Павловск, дедом Георгием был расписан купол Введенской церкви. В куполе

8 Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая жизнь – 2004. – 18 сент. С. 51.

51

церкви были изображены четыре архангела. Их фигуры были в розо-вых одеждах, крылья за спинами спускались до пят, и все они, скло-ненные над молящимися, как бы благословляли их.

Мужчина выступает как глава рода, семьи, ведущий хозяйство, обрабатывающий землю. Образ отца, деда часто проявляется в твор-честве художника: «Ветеран. Портрет отца» (1969), «Отец. Осень наступила» (1980). «Элегия. Осенняя песня» (1958) написана, когда живописец учился еще в Академии художеств в память о деде по ма-теринской линии Потапове Иване Михайловиче.

«Гений рода» проявил себя и в живописном даре художника, ко-торый достался ему от деда и отца. Наложил отпечаток на колори-стическую систему – любовь к красному иконному цвету. Отразился на выборе тем, в частности, религиозной тематики. Борунова можно назвать не просто православным человеком, но православным ху-дожником. Дух православия пронизывает все творчество художни-ка. Православие выступает как осевая линия гения рода. Если гово-рить о мотивах, в которых сказался гений рода, кроме портретных работ близких людей, – это исторические темы, в которых прозвучат тема христианства, иконописца, глубокого сродства человека и зем-ли: «Павловские иконописцы» (90-е гг.), «Последний Благовест. Год 1934-й (Павловск. Введенская церковь)» (1991), «Явление. Не ведае-те, что творите» (1998).

«Гений творчества» или иногда его называют «гений искусства», казалось бы, очевидно присущий Г.Ф. Борунову, как и каждому ху-дожнику, требует своего раскрытия, что непросто сделать. Мы не ставим целью в настоящей статье дать исчерпывающий анализ кон-цепций на эту тему, сосредоточимся больше на ряде идей, выска-занных в рамках нового искусствоведческого направления – ико-нологии9. Среди прочих идея художественной воли А. Ригля нам представляется наиболее перспективной в плане раскрытия поня-тия «гений искусства».

Опереться на эту концепцию нам представляется возможным потому, что она помогла А. Риглю решить ряд крупных проблем в области теории художественного творчества и еще потому, что эта эвристичная идея редко применяется в анализе творчества современ-ных художников.

Само понятие «художественной воли» лежит в области опять-таки нестрогих понятий, и даже сам родоначальник А. Ригль

9 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. С. 24.

52

не дал точного определения. По А. Риглю, «художественная воля» связана с реальной силой и осуществляет непосредственное воз-действие на индивидуальное начало, которая воспринимается как объективная власть10.

Представим один из возможных ракурсов раскрытия понятия «ге-ний творчества» в искусстве Г.Ф. Борунова. Прежде всего, «гений творчества» раскрывается перед нами в том влиянии, которое было оказано на художника другими творческими личностями. Здесь сто-ит упомянуть то огромное влияние, которое он испытывает от своих учителей и, в первую очередь, от Б.В. Иогансона. Его произведение «Допрос коммунистов» Г.Ф. Борунов по художественным особен-ностям считал шедевром, приравнивая к работам Рембрандта. Кро-ме Б.В. Иогансона из современников ему было близко творчество А.А. Пластова. Интересовало творчество К.А. Коровина, В.А. Серо-ва, П.А. Кончаловского, А.К. Саврасова. Он преклонялся перед про-изведениями Рембрандта, Микеланджело. Прямым подтверждением этого может быть рисунок со скульптуры Микеланджело в Эрмитаже «Скорчившийся мальчик». Легко заметить в нем интерес к построе-нию формы, ее нарочитой огрубленности, жесткости граней, что лег-ко обнаруживается в последующих работах Г.Ф. Борунова. Можно с большой вероятностью предположить, что именно от этого студенче-ского рисунка разовьется особая стилистическая особенность в по-строении формы в зрелом творчестве алтайского живописца.

Но, пожалуй, непревзойденным авторитетом был для него В.И. Суриков. Он много читал о нем, прекрасно знал его творчество, постоянно рассказывал о нем, много копировал. В своих размышле-ниях о творчестве других художников в основном обращал внимание на живопись, его захватывали проблемы колорита. Отсюда и соб-ственные поиски живописности.

Другая область проявления «гения творчества» сказалась в обра-зах, которые выбирает Г.Ф. Борунов. Его интересуют люди незауряд-ные, творцы, преобразователи. Наиболее значимым, можно сказать знаковым образом, здесь выступает земляк Г.Ф. Борунова М.Г. Коль-цов, который был его другом с детства. Образ М.Г. Кольцова много-кратно разрабатывается Г.Ф. Боруновым – это произведение «Мои земляки» (1964), портреты М.Г. Кольцова – «Портрет председателя колхоза М.Г. Кольцова» (1970), но наиболее полно он раскрывается в произведении «Председатель Кольцов. Колхозная осень» (1974). М.Г. Кольцов – опытный, талантливый хозяйственник, председатель

10 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. С. 24.

53

колхоза, который сумел возродить и вывести в число передовых от-стающее хозяйство, проявив и волю, и творчество. Рассматривая об-раз М.Г. Кольцова, искусствовед Л.Г. Красноцветова верно отмечает, что: «Среди тех, кто не изменил честному крестьянскому труду, был человек, на образе которого Борунов выстраивает собственную ду-ховно-нравственную концепцию личности»11.

Еще одной сильной, творческой личностью, которая заинтере-совала художника, является образ И.И. Ползунова. «Гениальный теплотехник», – так пишет о нем Г.Ф. Борунов. «Работая над кар-тиной, я ощущал те чувства, которыми руководствовался Ползу-нов, создавая впервые в мире огнедышащую машину, невиданную значит. Надо полагать, осенила его сверху идея создания машины, и он неведомым путем воплотил ее в реальность», – пишет о соз-дании картины художник.

В 1989 году Г.Ф. Борунов создает произведение «А.С. Пушкин. В старом парке», посвященное еще одному русскому гению – поэту, а позже, в 1991 году, пишет – «Благословение», тот самый этюд, с описания которого мы начали нашу статью. Здесь «гений твор-чества» сказался в чистом, художественном смысле.

Подытожим наши рассуждения. Иконологический подход в оче-редной раз продемонстрировал большие возможности раскрытия идейного уровня творчества художника, и нам удалось глубже понять суть философии искусства Г.Ф. Борунова, содержание произведений и особенность его средств художественной выразительности.

Список литературы1. Красноцветова Л.Г. Отчий кров //Алтайская правда. – 1988. – 6

февр.2. Красноцветова Л.Г. Певец степного края // Художник. – 1988. – №7.3. Красноцветова Л.Г. Некоторые особенности образной систе-

мы произведений Г.Ф. Борунова // Материалы научной конфе-ренции, посвященной 125-летию со дня рождения Г.И. Гурки-на, 18–19 октября. 1995 г. – Барнаул, 1995.

4. Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Ис-кусство Алтая: В краевом музее изобразительных и приклад-ных искусств. – Барнаул, 1989.

11 Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989.

54

5. Шишин М.Ю. Жизнь и творчество алтайского художника Г.Ф. Борунова // Международный научно-популярный эко-лого-культурологический альманах «Алтайский вестник». – 2008. – №1(10).

6. Эдоков В. Творческий портрет художника Г. Борунова // Ал-тайская правда. – 1977. – 7 мая.

7. Ракитин Г. Художник у народа // Алтай. – 2003. – № 4. 8. Ракитин Г. Мораль созидателя // Вечерний Барнаул. – 1998. –

10 февр.9. Степанская Т.М. Борунов Геннадий Федорович // Энциклопе-

дия Алтайского края. – Барнаул, 1997. – т. 2 – с. 82.10. Шишин М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. – Бар-

наул, 2008. 11. Борунов Г.Ф. Земля, где я родился. – Барнаул, 2008. 12. Ванеян С.С. Пустующий трон. – М., 2004. 13. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории ис-

кусства. – СПб., 2000.14. Тасалов В.И. Ганс Зельдмайр. Дилемма хаоса и порядка в

постмодернизме 50-х – 70-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. – М., 1988.

15. Ванеян С.С. Между гештальтом и теофанией. Структурный анализ и история духа в творчестве Ханса Зельдмайра // Ис-кусствознание. – 1999. – № 1.

16. Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. – М., 2006 – URL: http://otherreferats.allbest.ru/culture/00043050_0.htm.

17. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Ан-тология. Вып. 1 / Сост., общ. ред. и предисловие Н.К. Гаврю-шина. – М., 1993.

18. Вайль П. Гений места. – URL: http://lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/genij.txt.

19. Чирков В.Ф. Дом в локусе бытия: [филос. категория места как предельного значения пространства и его культуры. Бытий-ный статус места, его основания : анализ понятий «локус» и «место»]. – М., 2005.

20. Лихачева Н. Короткие встречи // Знамя Советов – 1998. – 4 марта.21. Флоренский П.А. Сочинения. Т. 3 (2). – М., 2000. 22. Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая

жизнь –2004. – 18 сент.23. Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы

в искусстве Возрождения. – СПб., 2009.

55

Л.Н. ЛихацкаяБарнаул

К ЮБИЛЕЮ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ.КНИГА «ЧЕЛОВЕК, ПОРТРЕТ, ЭПОХА»

Публикация монографии «Человек. Портрет. Эпоха»1 в 2010 году готовилась к 70-летнему юбилею Всесоюзной творческой обще-ственной организации, Алтайской организации Союза художников России ввиду того, что здесь представлено портретное творчество алтайских живописцев, художников, работавших на Алтае в ХХ веке. Обобщить этот обширный материал стало возможным благодаря кол-лекции Государственного художественного музея Алтайского края. Сотрудниками музея постоянно осуществляется тщательный систем-ный отбор и приобретение в коллекцию музея произведений разных эпох и стилей. Достаточно полно представлено и алтайское искус-ство ХХ века. Наше внимание было сосредоточено на живописных произведениях портретного жанра этого периода. Началу данного ис-следования послужил вопрос: «Действительно ли портретный жанр на Алтае в ХХ веке состоялся?» Вопрос мог возникнуть в условиях сложившегося устойчивого доминирования живописного пейзажно-го жанра, определяющего региональную особенность алтайского ис-кусства. Нами, сотрудниками музея, в частности отдела хранения и отдела современного искусства, были просмотрены все работы пор-третного жанра, созданные в указанный период, находящиеся в со-брании Государственного художественного музея Алтайского края.

Все эти произведения вошли в каталог «Живописный портрет ХХ века в творчестве алтайских художников из фондов ГХМАК»2, помещенный в книге «Человек. Портрет. Эпоха». Здесь 45 авторов и 220 произведений. В каталоге зафиксированы произведения, приоб-ретенные в музей до 2000 года. В результате этой работы состоялась выставка «Эпоха в лицах» (2000), представившая ретроспекцию раз-вития портретного жанра на Алтае за 100 лет ХХ века, на что ука-зывало и ее название. Каждый автор был показан наиболее харак-терными работами (88 живописных полотен). В книге представлены фотографии экспозиции выставки, сделанные Сергеем Ивановичем

1 Лихацкая Л.Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010.2 Там же. С. 216–227.

56

Пироговым, долгие годы являвшимся бессменным фотографом му-зея. Выставка показала, что в портретном творчестве художников, работавших на Алтае в ХХ веке, нашли выражение общероссийские тенденции искусства этого периода. Принцип отбора работ строился на том, чтобы максимально объективно отразить особенности раз-вития портретного искусства в каждом десятилетии ХХ века. Каждая работа раскрывала творческую индивидуальность автора. Произве-дения, экспонировавшиеся на выставке, вошли в аннотированный «Каталог выставки «Эпоха в лицах». Портрет в произведениях ал-тайских художников в собрании ГХМАК»3.

Жанр портрета можно назвать «документом» эпохи. Много-аспектная проблематика портрета (проблема сходства, станковость и монументальность, портрет исторический и современный и т.д.) по-разному проявляется в каждом десятилетии ХХ века. Каждое деся-тилетие имеет свои характерные, неповторимые особенности, отраз-ившиеся в портретной теме, стилистике, композиционных решениях. Для того чтобы выявить, насколько точно передан в художественном образе характер историко-культурной среды, необходимо учесть ос-новные социокультурные параметры определенного исторического периода, а также его исторический документальный фон. Общую историко-политическую характеристику десятилетий этого столетия мы представили по книге «История России. ХХ век»4.

Проблема личности и духовной жизни личности в истории куль-туры занимает главенствующее место и особое значение приоб-ретает в ХХ веке. Изобразительное искусство фиксирует историю человеческого сознания, отражая его философскую и духовную атмосферу. Эта духовная атмосфера нашла свое выражение в каж-дом десятилетии. В собрании живописных портретов ГХМАК представлены 1910, 1920, 1930-е годы работами таких авторов, как Г.И. Гуркин, А.Н. Борисов, М. И. Курзин, Д.И. Кузнецова. В 1940-е годы в Барнауле работали В. Р. Волков, И. Е. Харин. 1950-е, после-военные годы, ознаменованы такими именами портретистов, как В.Я. Курзин, М.Д. Ковешникова, А.Г. Вагин, М.Ф. Беличенко, Ю.Н. Панин, Н.И. Суриков, И.Е. Харин, Ф.С. Торхов, Г.А. Колпаков, С.И. Чернов, М.Я. Будкеев, Л.Р. Цесюлевич, И.Р. Рудзите. Эти же авторы работают и в 1960, 1970, 1980, 1990-е годы, и это интерес-нейший период алтайского искусства, когда в каждом десятилетии

3 Лихацкая Л. Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010. С. 197–215.4 Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. ХХ век. М., 1998.

57

появляются новые имена, новые поиски и тенденции. Разные темы, разные индивидуальности и разная стилистика на выставках в ра-ботах Г.Ф. Борунова, А.П. Ботева, В.Ф. Проходы, В.Б. Терещенко, С.К. Двойноса, М.Д. Ковешниковой, П.Д. Джуры, Ю.Е. Бралгина, В.Ф. Добровольского, И.С. Хайрулинова, В.Ф. Рублева, Л.Н. Пастуш-ковой, Л.С. Кульгачевой, А.Е. Емельянова, И.М. Мамонтова, Т.М. Ла-сковой, А.П. Фризена и др. Эта богатая палитра индивидуальностей и несхожих взглядов на искусство определяла характер и насыщен-ность культурной жизни Алтая в области изобразительного искус-ства. Наши художники принимали активнейшее участие в выставках самого высокого ранга, а художественным музеем приобретались работы высокого художественного уровня, как правило, участвовав-шие в крупных выставках. Срез алтайского искусства представлен в одной из глав книги – «Портрет и время. Живописный портрет на Алтае в ХХ веке»5. В содержании книги рассматривается портретный жанр и его проблематика, а также портрет в системе видов и жанров искусства.

Интерес к человеческой личности в социологическом и психологи-ческом аспектах видоизменялся на протяжении всей истории развития портретного искусства. Портрет всегда был актуален. Имея богатые традиции в истории искусства, портретный жанр постоянно развива-ется, изменяясь в содержательном и стилистическом аспектах. Поиски в портрете сопряжены с проблемами нравственности, духовности, с проблемами личности, общества и культуры. «Человека делают лич-ностью прежде всего социально-психологические его особенности. Личность, – пишет Г.А. Спиркин, – это человек, взятый в определен-ном его аспекте, как член определенной социальной группы с ее си-стемой общественно значимых черт и функций. Это субъект деятель-ности, общения, сознания, самосознания и мировоззрения»6.

Портрет – это психологическое зеркало, так как изображаемый субъект воспринимается другим субъектом (художником), выражаю-щим свое эмоциональное состояние через эмоциональное состояние изображаемого человека. Поэтому психологические черты в портре-те можно считать доминантными чертами, сохраняющимися в каж-дом десятилетии.

Рассматривая динамику портретного образа в историческом аспекте, определяя хронологические рамки явлений, необходимо от-

5 Лихацкая Л. Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010. С. 51–148.6 Спиркин Г.А. Сознание и самосознание. М., 1972. С. 250.

58

метить условность границ исторических периодов. В то же время, портрет – это зеркало эпохи. Эпоха, как в зеркале, отражается в лич-ности. ХХ век – интереснейшая страница нашей культуры, требую-щая внимания исследователей.

Монография «Человек. Портрет. Эпоха» явилась результатом со-трудничества с музеем. Приношу благодарность моим коллегам: Н.С. Царевой, В.В. Глебову, А.В. Федотову, Е.Ю. Пешкову; сотруд-никам отдела учета и хранения: Е.В. Старостенко, Е.В. Олейниковой, М.М. Лавриновой, И.В. Кузнецовой, фотографам музея С.И. Пирого-ву и П.А. Торхову, а также оформителям данного издания В.П. Мак-сименко и Н.Н. Мингалееву.

Е.Ю. ПешковБарнаул

НЕКОТОРЫЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИЖИВОПИСИ Ф.С. ТОРХОВА НА ПРИМЕРЕПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ СОБРАНИЯ ГХМАК

Заслуженный художник России Федор Семенович Торхов (р. 1930) – один из наиболее ярких представителей изобразительного искусства Алтайского края. Уроженец Горной Шории Кемеровской области, бо-лее семидесяти лет проживающий в Барнауле, художник нашел свое призвание в воспевании красоты Горного Алтая – русского и мон-гольского, и посвятил этому долгие годы своей творческой деятель-ности. Федор Семенович является основоположником монгольской тематики в советском изобразительном искусстве и называет Мон-голию своей малой родиной. Яркий многолетний творческий путь и высокое профессиональное мастерство художника-живописца дают все основания говорить о нем как о классике алтайского искусства.

Тематический пейзаж – ведущий жанр в творчестве Ф.С. Торхова. Горные вершины и долины, озера и реки, люди, живущие на про-сторах Алтая, – вот главные герои его произведений. Являясь про-должателем богатейшей традиции русской реалистической школы живописи – художник учился в Ташкентском художественном учили-ще у А.А. Гольдрея (1907–?), ученика И. И. Бродского (1884–1939) –

59

Ф.С. Торхов, тем не менее, нашел свою индивидуальную и легко уз-наваемую декоративную живописную манеру, основанную, прежде всего, на цветовом видении окружающего мира.

То, что главным изобразительным средством в произведениях Фе-дора Семеновича является цвет и цветовые взаимоотношения, легко понять, взглянув на черно-белые фотографии его картин. На них мы видим, что рисунок и светотень занимают в работах художника под-чиненное по отношению к колориту место. Разобраться в стилисти-ческих особенностях живописи Ф.С. Торхова помогает сам худож-ник, называя своими любимыми живописцами выходцев из школы А.И. Куинджи (1842–1910) и в частности А.А. Рылова (1870–1939).

Архип Иванович Куинджи является основоположником роман-тической линии русского пейзажа. Для романтического восприятия характерно взаимодействие с окружающим миром на уровне ощу-щений, чувств и образов, выходящих за пределы обыденного вос-приятия. В отличие от естественнонаучной картины мира, когда ху-дожники запечатлевают окружающую действительность такой, какая она есть, художники-романтики наделяют мир новыми качествами, образами и символами; нацелены на его преображение. К художни-кам, в основе живописи которых лежал естественнонаучный подход, можно отнести столпов-основателей других направлений русско-го реалистического пейзажа: И.И. Шишкина (1832–1898) (эпичес-кого), А.К. Саврасова (1830–1897) (лирического) и В.Д. Поленова (1844–1927) (пленерной живописи). Все дальнейшее развитие оте-чественного пейзажа можно свести к взаимодействию этих основ-ных линий, где романтическая составляющая в итоге свелась либо к декоративному началу, либо к образности и символике идеологии соцреализма.

Работа на пленере лежит в основе художественного метода Ф.С. Торхова, а декоративный элемент – ведущий в его живописи. В его работах присутствует та степень обобщенности, которая по-зволяет изобразить увиденный мотив наиболее красочно, не выходя за границы правдоподобия и реалистичности передаваемого образа.

В собрании Государственного художественного музея Алтайско-го края (ГХМАК) находятся пятьдесят произведений художника. Картины «Когда цветут огоньки» (1969) и «Тальмень-озеро» (1967) можно назвать одними из лучших в творчестве автора. В них наибо-лее целостно отразился индивидуальный почерк художника, кото-рый хорошо известен знатокам и любителям пейзажной живописи Алтайского края.

На картине «Когда цветут огоньки» изображена мараловодческая ферма, находящаяся в горах Алтая. В редколесье среди сосен, на по-

60

крытых густой сочной зеленью горных лугах расположены огражде-ния загонов оленефермы, рядом с которыми конные пастухи пасут стада оленей. Картина наполнена сплошным движением и весь пла-стический рисунок, совпадающий с цветовой структурой полотна, органично подчеркивает это стремительное движение. Ощущение движения возникает из-за сложного ландшафта местности, бегуще-го стада оленей, россыпей ярко-оранжевых пятен цветущих огонь-ков, которые иногда сливаются в извилистые ручейки, и как будто отражаются светлыми пятнами на стволах деревьев, в местах с более светлой корой. Декоративное сочетание коричневых, оранжевых и зеленых пятен оставляет впечатление свежести, создает радостное настроение и чувство эмоциональной приподнятости. Художник, в своем полотне, нашел тонкую гармонию между правдивостью по-вествования и красочной декоративностью, не переходя эту грань в пользу внешних, формально-изобразительных средств.

Картина «Тальмень-озеро» раскрывает живописную красоту гор-ного озера. Высокогорье, благодарная среда для художника-живопис-ца. Чистый прозрачный воздух позволяет видеть цвета предметов на очень больших расстояниях и затем передавать это красочное изоби-лие в своих картинах. Отсюда и такое богатство цветовой палитры, которое мы наблюдаем в этом произведении. Обобщенная манера письма только помогает нам ощутить всю многокрасочность запечат-ленного образа. Каких только цветовых пятен не обнаружишь в этой работе. Мы видим зеленовато-бирюзовую водную гладь озера, рас-кинувшегося между склонами, поросшими вечнозеленым лесом. Си-ние и фиолетовые тени между стволами деревьев и на самих стволах. Зеленые и розовато-бурые пятна растительности альпийских лугов на стоящих в отдалении горах. Сложно написанная голубовато-си-зая дымка, обволакивающая вершины гор. Серое небо над ними, так удачно вписавшееся в цветовые отношения картины, что восприни-мается как цветное.

Как настоящий художник-реалист Федор Семенович руководству-ется тем, что предлагает ему натура. В этих и в других работах худож-ник никогда не пересекает той условной границы, когда уже появляет-ся возможность трактовать картину как произведение, выполненное в символическом либо декоративном стиле. С другой стороны, в про-изведениях Ф.С. Торхова, несомненно, присутствует дух романтики. Художник, за счет своего уникального видения, по-новому показыва-ет нам действительность, как бы преображающуюся на наших глазах своими удивительными красками, заставляет выходить за рамки при-вычной точки зрения. Многочисленных зрителей особенно удивляет,

61

как художнику даже монгольские пейзажи удается создавать такими многоцветными. Вот что говорит сам художник об этом: «Да, многим кажется, что Монголия пустынна и монохромна. Но это же очень бо-гатая цветом страна. Просто надо понимать цвет. В жизни все очень живописно и задача художника в том и состоит, чтобы показать от-ражение красоты мира в сознании. Лучше, чем природа, не надо ни-чего придумывать»1. Любовь к природной красоте и есть та роман-тическая составляющая, которая выражена в произведениях Федора Семеновича повышенной декоративностью. Романтические чувства, в картине, сплетаются с реальностью. Романтика у нас под ногами, как будто бы говорит художник в своих произведениях, – и для того, чтобы это видеть, необязательно изменять мир, а достаточно лишь сделать свое сознание способным воспринимать реальность, может быть, чуточку, богаче, чем порой мы привыкли о ней думать.

1 Кобелев А.И. Живописец Федор Торхов. Имена и судьбы. Барнаул, 2010. С. 28–29.

О.В. СидороваБарнаул

РУССКИЕ ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИВ ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА А.Н. ПОТАПОВА

Александр Никитович Потапов – единственный на Алтае и один из немногих в России художников, работающих в таком старинном виде графического искусства, как лубок. Лубок занимает особенное место в творчестве А.Н. Потапова. Увлечение им началось с творче-ской дачи «Челюскинская», где в 1985 году Александр Никитович познакомился с основоположником современного лубка Виктором Петровичем Пензиным. Получивший прочное основание в житей-ской и художнической сущности мастера, лубок стал его «визитной карточкой» на долгие годы. Участвуя в многочисленных выставках, среди которых было много зарубежных, А.Н. Потапов способствовал популяризации этого почти позабытого самобытного явления русско-го изобразительного искусства. Многое сделано им для возрождения

62

интереса к лубочной картинке на Алтае. Так, в 1989 году по иници-ативе художника в краевой библиотеке им. В. Шишкова состоялась выставка работ из коллекции Мастерской народной графики.

Любовь к родной истории и культуре движет мастером на про-тяжении всего творческого пути. В разные годы А.Н. Потапов об-ращался к таким темам, как «Русская масленица» (1995), «Русская сибирская свадьба» (1999), «Русский народный календарь» (с 2001), «Русские пословицы и поговорки». Над последней из них художник трудится около 30 лет. Главным его наставником на этом пути и в то же время главным источником стало двухтомное издание «Послови-цы русского народа» В. Даля1.

Обращаясь к уникальному наследию русской народной культуры, художник образно интерпретирует его на свой лад. Первоначальный смысл русских пословиц и поговорок трактуется А.Н. Потаповым с позиции современного человека, становясь созвучным личности художника, его проблемам и поискам. Пример тому – лист «Наши в поле не робеют и на печке не сидят» (1985). Это одна из ранних работ в творчестве А.Н. Потапова, посвященных русским послови-цам и поговоркам. Здесь мы видим двух выразительных персонажей. Первый из них образно близок портретам сельских передовиков-тру-жеников, создававшихся художником в 1970-е годы, второй – борода-тый крестьянин, пришедший к нам из глубины веков. Подобная связь времен, преемственность поколений – характерная черта творчества А.Н. Потапова, неоднократно отмечавшаяся не только специалиста-ми, но и зрителями, побывавшими на выставках художника.

Содержание графики А.Н. Потапова представлено вневременны-ми и жизненно важными для каждого из нас категориями такими, как: труд, любовь, вера. Наиболее многочисленна и разнообразна тема труда. Обращаясь к ней, мастер, вслед за русским народом – автором пословиц, собранных В.И. Далем, прославляет умение вести дом, хо-зяйство, быть рачительным («Засолена капустка – в дому не будет пусто», «Всего дороже честь сытая да изба крытая», «Продай яйцо, а не курицу»), утверждает значимость крестьянского труда («Скотину водить – не разиня рот ходить»). Людские пороки, такие как лень, драчливость, страсть к игрищам высмеиваются в работах художника («Трутни горазды на плутни», «У нее и муж под лавкой валяется», «Звон не молитва – крик не беседа»). В то же время в творчестве А.Н. Потапова встречаются работы, не имеющие однозначного тол-

1 Даль В.И. Пословицы русского народа. Т. 1–2. М., 1984.

63

кования. К ним, пожалуй, относится лубок «Первая рюмка колом, вторая соколом, другие – мелкими пташечками», который не содер-жит явного осуждения пьянства, в определенной мере отражая мен-талитет русского народа.

Работам А.Н. Потапова присуще единство слова и образа. Вмес-те с тем, основанием образного решения произведений художника, прежде всего, служат тексты пословиц, близких по смыслу. Особая значимость слова подчеркивается автором композиционно. Так, в ра-боте «Барыш барышом, а магарычи даром» ключевая фраза-послови-ца представлена в центре листа. Вокруг нее клеймами располагаются рисунки, дополненные, словно авторскими репликами, другими по-словицами, развивающими заданную тему.

Примечательно, что каждый персонаж в работах художника имеет свое название: «кот», «собака», «мужик», «кони», «козел». Особого внимания заслуживают образы животных. Они часто ис-пользуются в качестве аллегорий, при помощи которых автор вы-смеивает человеческие пороки, такие как жадность, хитрость, лень, глупость и др. Пример тому – работа «Козел. Состоит в комитете по утоптыванию мостовой», где под козлом, очевидно, подразумевает-ся нерадивый чиновник.

Цикл работ «Русские пословицы и поговорки» в творчестве А.Н. Потапова – это размышление о судьбе России, историю кото-рой художник образно интерпретирует на свой лад. Так, в работе «Вали: что в мешок сыпь, что в закром» А.Н. Потапов, обращаясь к политической ситуации 1937 года, демонстрирует двойственный, противоречивый характер этого времени, главными героями которо-го явилась пара разудалых молодцев. Один из них – в сапогах на босу ногу, на груди другого виднеется окончание татуировки «ВАСЯ». По замыслу автора названные фигуры, ставшие стереотипными для стран Запада, – парадный фасад советского строя. На среднем плане работы – локомотив, идущий вслед за машиной спецобразца, где под конвоем перевозились заключенные. Дальше – бараки, окруженные забором с вышками. И надо всем этим возвышается Спасская башня Московского Кремля, увенчанная пятиконечной звездой – символом советской эпохи.

Работая над циклом «Русские пословицы и поговорки», А.Н. По-тапов пробовал себя в разных техниках: от линогравюры до моно-типии. Интересным опытом в творчестве художника последних лет явились работы, сделанные в технике росписи по ткани. Следуя тра-

64

диционным способам построения листа и цветового решения лубоч-ной картинки, Александр Никитович использует современные мате-риалы, расширяя тем самым художественные возможности лубка.

Русский фольклор в творчестве А.Н. Потапова тесно переплетает-ся с изречениями самого художника. Мастеру всегда есть что сказать людям. Чего стоит только одна авторская рубрика «Гвоздем по шту-катурке», которую художник ведет с 1995 года. Вот несколько запи-сей, сделанных в последние годы:

«Глупости бывают сложными, простыми и просто глупыми» (02.03.2003); «Над человеком всегда висел опыт дураков прошлого» (2003); «Трудно в одиночку в начале, но еще трудней в одиночку в конце» (13.09.2003); «Без зла что б стоило добро, где добро – там не-пременно зло» (07.07.2004);

Где лоб в поту, А тело на пределе Там, непременно, Вижу храм.Где суета сует,В колдобинах дорога,Увы – увы, не вижу Бога

(03.08.2005).

Мимо таких слов нельзя пройти, чтобы не остановиться и не за-думаться. Вроде как со смехом, про жизнь, играючи, а что ни фраза, то «ни в бровь, а в глаз». Поневоле задумаешься, что литературное творчество А.Н. Потапова пора изучать отдельно.

В наши дни много пишется и говорится о необходимости воз-рождения национального самосознания. Особую значимость в свя-зи с этим приобретает творчество художника-графика Александра Никитовича Потапова. Устами мастера народная мудрость по-прежнему учит нас самым главным вещам: добру, справедливости, ответственности за свои поступки. Обращаясь к истокам русского самосознания и следуя собственному видению истории, художник открывает нам истинную сущность происходящего, условные обра-зы которого обретают знаковую природу и четко выраженную эти-ческую принадлежность. Вглядываясь в листы А.Н. Потапова, мы заново открываем для себя философию национального духа, силу и непостижимость русского характера.

65

В.И. МещеряковаБарнаул

РОЖДЕНИЕ ПОРТРЕТА(О КАРТИНЕ И.С. ХАЙРУЛИНОВА«ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В.А. ЗОТЕЕВА»)

Портреты, написанные художниками, доносят до нас не только об-разы их современников – в них отражается какая-то часть человече-ской истории, особенности отношений между людьми. Они говорят и о том, каким видел мир художник, написавший портрет. Данные о непростом процессе развития портретного жанра и интересный ана-литический срез состояния современного искусства портрета на Ал-тае мы находим в ретроспективной линии публикаций: «Алтайские художники в АМИИ. Живопись. Каталог», составитель А. Тондов-ская, «Культурное наследие Сибири – выпуск 6–7. Избранные статьи и очерки», издательства Алтайского университета, под редакцией Т.М. Степанской, «Искусство Алтая в Краевом Музее изобразитель-ных и прикладных Искусств» – составитель И.К. Галкина и др.

В целом эти годы отмечены «…новыми тенденциями в совет-ском изобразительном искусстве – человек изображался в среде, которая, характеризуя его, характеризовала и эпоху … решительно обновляются некоторые из традиционных видов и форм портрета. Новым содержанием обогащается портрет-картина. Былая репре-зентативность, выражавшая атмосферу праздного времяпрепровож-дения высокопоставленных лиц и их домочадцев, уступает место простой, естественной композиции, призванной передать деловую творческую обстановку нового героя-труженика»1. Целью создания портретного образа стало раскрытие «главной идеи личности», вы-явление ее содержания.

Эти строки подводят нас к пониманию того, почему появляет-ся портрет в выставочных залах и музеях в то или иное время. Здесь очень важна обратная связь, портрет – это индикатор состояния общества: когда людям нужен портрет, когда они хотят его видеть, когда они нуждаются в портрете? Отсюда же понимание того, какие

1Зингер Л. Портрет в русской советской живописи / Л. Зингер. – Ленинград: Художник РСФСР, 1966. С. 9.

66

портреты востребованы в разное время: типология портрета, связь с качеством изображения, техническая и содержательная составляющая картины-портрета и, конечно же, понимание «неслучайности» автора.

«На рубеже ХХ–ХХI столетий докатилась до России жесткая вол-на психологии индивидуализма, приоритетов потребления и комфор-та. В водовороте изменений ценностей искусство художника защи-щает ищущего, чем укрепить свою душу, как подтвердить вечные ценности. Не внешнее, а внутреннее содержание человека влечет художника писать портреты», – утверждает Т.М. Степанская2. Очень важно найти во всем этом таинственную связь с душой человека, вы-разить скрытую мысль, мироощущение художника, не дать стереть родовую память о нашем происхождении, вызвать светлые чувства к истокам, духовности. История предков на полотнах или галерея пор-третов современников, тех, кто останется в памяти России как олице-творение сегодняшнего времени, – все вселяет надежду. Еще более показательны слова выдающегося художника и педагога В.М. Ореш-никова: «…когда художник поворачивается лицом к человеку, проис-ходит подъем искусства, когда отворачивается – искусство падает».

Обращение к творчеству художников-реалистов, к традициям рос-сийской художественной школы сегодня актуально как никогда – это тот ориентир, что не даст сбиться с дороги, звено в цепи преемствен-ности поколений. А обращение к человеку как причина и следствие в творчестве – это и проблема и цель. В алтайском искусстве мы нахо-дим достойные образцы решения этой проблемы. Один из них «Пор-трет художника В.А. Зотеева» кисти И.С. Хайрулинова.

Хайрулинов Ильбек Сунагатович родился 26 сентября 1939 года в селе Шаркаево Оренбургской области. В 1960 году приехал на Алтай по комсомольской путевке. Работал на стройках Барнаула. Занимался в художественной студии у А.В. Иевлева. В 1975 году закончил Ака-демию художеств в Ленинграде, вернулся на Алтай. Все эти годы он работает в жанре тематической картины и портрета. В 70-е худож-ником начата галерея портретов ветеранов Великой Отечественной войны: В.А. Зотеева (1979), В.Е. Челнокова (1980), В.С. Миронова (1982) и др. «Портрет художника В.А. Зотеева» – одна из первых се-рьезных работ живописца, в которой он вряд ли стремился тогда во-плотить эпоху – его интересовал конкретный человек!

В типологии портретного жанра определенная как портрет-карти-на, эта работа в то же время является и «портретом в интерьере», где

2 Ильбек Сунагатович Хайрулинов. Живопись. [К 60-летию Великой Победы. Аль-бом] / Вступ. статья Т.М. Степанской. – Барнаул: ГИПП «Алтай», 2005.

67

человек изображен в среде, которая, характеризуя его, характеризует и эпоху, и камерным портретом, неоднозначным, передающим целую гамму чувств. Портрет выходит за рамки узкого понимания передачи образа «здесь и сейчас», он гармонично объединяет в себе раскры-тие во времени той самой «главной идеи личности» и раскрытие вну-треннего мира человека. Несомненно, большую роль в этом сыграло личное отношение художника к портретируемому.

Косвенных источников о «Портрете художника В.А. Зотеева» на-шлось немало, но в основном это информация об участии картины в выставках разного уровня. Более 30 лет, с 1979 года, работа находится в фондах Государственного художественного музея Алтайского края, в отделе современного алтайского искусства. В 2010 году она экспо-нировалась на персональной выставке художника «Победный май» в залах ГХМАК. Авторы публикаций сходятся в оценке достоверности передачи образа В.А. Зотеева, известного художника-реалиста, ма-стера лирического пейзажа. Но, к сожалению, ни достаточно полного описания портрета, ни изложения его истории в литературе нет. Вос-станавливать пробел пришлось в личной беседе, а также (с любез-ного разрешения автора) в процессе работы с архивом художника.

О времени написания портрета, о первом впечатлении от встречи с В.А. Зотеевым рассказал сам автор: «Мне в дневниках надо посмо-треть, как я его увидел и как начали мы работать… Первые встре-чи 75–76-го года, 78-го. Встретился после института, даже помню первую встречу в Фонде. Он во двор вышел, поздоровался: «Вы кто, откуда?»… Пошел к нему в мастерскую, посмотрел его работы. Он рассказывает, а я запоминаю, записываю дома. Документально поч-ти все. Мысли в голове возникают: вот интересный человек, вот он воевал, вот он случай рассказывает, собака интересная… И закрути-лось! Он говорит: «Давай, попозирую тебе!» Ему же любопытно, раз уж человек учился в Академии…»

На вопрос же, почему тематический портрет, что это за жанр и чем он так замечателен, Хайрулинов ответил: «Тем, что он сложнее, чем человек на «простом», нейтральном фоне, – здесь присутствует обстановка сама и выходит за пределы «просто позирующего». А там уже композиционный смысл есть: где он сидит, как он сидит? Какие ассоциации вызывает? Что за ситуация… Рассматривает он свои ра-боты перед походом или после похода. Скорее всего, после похода, потому что этюды».

Постановка всех этих и многих других вопросов помогла более углубленному воплощению художником образа современника, а нас подвела к одному из наиболее важных моментов портретного мастер-

68

ства – это культура замысла, в данном случае культура замысла в ис-кусстве портрета. Прежде чем взяться за кисти, портретист успевает отлично изучить свою модель, оценить ее место в общественной и частной жизни. В воспоминаниях о Зотееве художник пишет: «Он много путешествует, ездит на этюды в горы. Весь Союз исходил пешком. Замечательной души человек, тонко чувствует природу, по-нимает людей, много работает. Изобразил я его у большого горного пейзажа – его полотна. Рассматривает этюды после поездки… Седая голова, глубокая задумчивость, рядом четвероногий друг…»3 Как особенно дороги эти строки сейчас, когда уже нет рядом с нами этого замечательного человека и художника – В.А. Зотеев умер в 2008 году.

Отношения предметных и пространственных форм, система жи-вописных и пластических акцентов определили в этом портретном образе характер существования персонажа в окружающей реально-сти. Композиционное решение полотна определилось естественно-стью позы сидящего человека. Туловище слегка наклонено вперед, руки свободно лежат на коленях и скрещены в области кистей. Пра-вая нога достаточно сильно выдвинута на передний план и характер обуви – крепкие походные ботинки, – усиливает значимость этого «угла» в распределении форм на плоскости картины. Уже в эски-зе Хайрулинов наметил и композицию, и красочную концепцию: мир, в котором модель существует, спроецирован на фон, на пред-метную среду, на пространство картины. Решение картины весьма интересно: в стремлении создать композиционно острый, глубоко психологический образ, выбрана одна из наиболее сложных форм портретной композиции – фигура портретируемого, представленная сидящей перед разложенными этюдами, вписана в холст полностью. И фигура, и поза, и скрещенные руки здесь должны были выразить не только внешний, но и внутренний облик – это и определило выбор портретной концепции. «О личности в портрете говорят не только лицо, поза, жест…»4 – здесь в тесных пределах холста проявилась сама судьба человека.

Основным приемом, определившим цветовое решение и ориги-нальность портрета, стало распределение света и тени. Фигура че-ловека представлена в виде ромба, и, если следовать направлению света, мы видим, что верхняя часть этого ромба выделена как центр композиции. Но и в плоскости картины этот фрагмент размещен поч-

3 Хайрулинов И.С. Пластовская тетрадь. [Дневники. Заметки. / Рукопись].4 Ельшевская Г. В. Модель и образ / Г. В. Ельшевская. – М.: «Советский художник», 1986. С. 32.

69

ти в центре! Слишком просто? Нет, есть еще одно достаточно яркое световое пятно (фигура собаки), расположенное правее и ниже ос-новной фигуры, которое позволило избегнуть упрощенного решения. Различный характер границ этих световых пятен расставил приори-теты: доминирующим явилось то из них, где почти черные контуры придали еще большую яркость белому цвету (темно-коричневые ру-кава рубашки и белый жилет), а вот там, где белый цвет окружен се-рыми и охристыми участками, его действие ослаблено (торс собаки). Таким образом, художник добился того, что световое пятно, поме-щенное к краю плоскости картины в его нижней правой четверти, не дезориентирует зрителя. Своеобразную «связку» между основными крупными световыми пятнами в портрете выполняет пятно скрещен-ных рук. Важность этого элемента картины особенно подчеркнута художником – в набросках к картине он выделяет рисунок рук, про-сматривает формообразование, светотеневое решение плоскостей.

На портрете В.А. Зотеев изображен на фоне своей картины – и это тоже не случайно. Прием «рама в раме» или «картина в картине» придает стабильность, устойчивость. Расположенная позади фигу-ры мужчины темная масса холста вовсе не делает картину угрюмой. Отнюдь, она усугубляет состояние глубокой задумчивости, сосре-доточенности. Кажется, что это весь жизненный опыт человека, его опора, возможно, и сложная жизненная ситуация, не зря ведь автор отмечает «…только у честных требовательных к себе и другим людей жизнь складывается трудновато»5. Но впереди – свет, пестрая теплая мозаика ожидания чего-то неведомого и еще непознанного, того, ради которого и стоит жить. Зритель подсознательно уже сопережи-вает герою, как бы его глазами смотрит на разложенные перед ним предметы. Чувство сопричастности с происходящим подчеркивает и выразительная поза лежащего у ног хозяина пса. Кажется, взгляд его устремлен вперед в неопределенность… Но, если провести вообра-жаемые линии по направлению взгляда сидящего человека и собаки, то обнаружится, что точка схода этих линий лежит как раз на границе неясно обозначенных на переднем плане объектов – этюдов, что соз-дает определенное «перспективное напряжение», вносит динамику в этот, казалось бы, статичный сюжет.

В рамках немногословной, но такой выразительной среды живет история о Человеке и его верном четвероногом друге. Все они поде-лили на двоих: и дальние дороги, холод и сырость горных туманов, цвет разнотравья июньского, звонкие песни птиц, жару, вновь дороги

5 Хайрулинов И.С. Пластовская тетрадь. [Дневники. Заметки. / Рукопись].

70

и, конечно же, радость возвращения домой, туда, где ждут, где любят. Брошен на пол рюкзак, некогда снимать ботинки – перед ними их труд, их богатство, их сомнения. Этюды! Вот так, в момент счастья, тихого созерцания, размышления и запечатлен Виктор Александро-вич на портрете. На лице его – труд мысли, возможно, он вспомина-ет, но, может, уже планирует новый поход. Верный Кучум понимает хозяина и тоже молчит…

Картина построена на контрастах: теплого и холодного, света и тени. Конечно же, доминирование темного придает картине экс-прессивность (выразительность). Цветовой контраст в этом пор-трете создает сильный пространственный эффект. А рассеянный свет объединяет столь разные по цвету и контрастности объекты, делает изображаемое цельным – цветовые рефлексы только помога-ют этому. Живопись, построенная на контрастах светлых и темных цветов, загадочна, глубокомысленна, драматична. Три основных цветовых направления на этой картине соотнесены по отношению друг к другу в следующей пропорции: темный коричневато-синий, рыжевато-охристый и серо-белый как 2:3:1 – и это составляет гар-монический цветоряд.

Работам мастера свойственна теплая цветовая гамма. Но каждый цвет неоднозначен, сколько оттенков, сколько нюансов! «Ильбек Хайрулинов – живописец. Его подлинная стихия – цвет. Он играет на тонких нюансах, нежных акцентах, пишет широко и темпераментно. Искренность, простота и правда – основные характеристики искус-ства Ильбека Хайрулинова», – утверждает Н.С. Царева6. А в «Пор-трете В.А. Зотеева» краски «замешаны» особенно густо – художник живописует, цвет на картине вибрирует, перетекает, сложно сочета-ясь, проявляет себя через отношения. Здесь не только точно подобран цвет того или иного места формы, но и учтено действие и взаимодей-ствие соседних цветов на этот цвет, и влияние данного цвета на со-седние! Это позволило воссоздать форму, пространство, предостерег-ло от раскраски. Такой метод живописи характерен, можно сказать, является основным в творчестве художника и в этой картине Хайру-линов не только великолепно решает проблему предмета и среды, но и создает живопись, сохраняющую чувственную природу, а значит, обладающую реальным духовным богатством. Можно представить,

6 Ильбек Хайрулинов. Живопись. [50-летию Великой Победы посвящается! Буклет каталога персональной выставки. ГХМАК] / И. Хайрулинов. – Барнаул: ГИПП «Ал-тай», 1995. С. 23.

71

какое пришлось ему пережить внутреннее напряжение – собрать всю волю ради того, что бы отказаться от многих найденных деталей ради цельного и наиболее художественного решения!

В процессе работы над портретом художник учел и будущую ре-акцию зрителя: ситуация будущего отклика неизбежно отразилась на концепции образа – особенности восприятия портрета зрителями по-влияли на соотношение пластического образа и образа, сложившего-ся в массовом сознании. С этим связана проблематика исторического портрета, в значительной мере порожденного зрительским интере-сом. В этом смысле раскрывается нам В.А. Зотеев как художник, как гражданин.

«Что нам предлагают взамен верности, чести? Способны ли мы поменять знак плюс на минус? Я знаком со многими фронтовика-ми, дорожу их доверием, добрым отношением, многому у них учусь. Художники – участники войны… Удивительные люди, не перестаю восхищаться их талантом, трудолюбием, гражданской стойкостью. Они защищали страну, пережили неимоверные трудности послево-енных лет и теперь стоят на переднем крае за сохранение нравствен-ности и духовности в обществе», – пишет И.С. Хайрулинов в книге «О войне и о мире» и далее приводит слова самого В.А. Зотеева: – «Что такое Родина? Об этом человек не всегда задумывается. Жи-вет себе, трудится… С детских лет привыкает к чему-то. Вот я пишу пейзажи, хочу передать природу, какая она есть… А мне говорят: «Это старо. Органическая природа»… «Так как быть с органической природой-то, а? Любить ее или нет? Изображать ее на холсте? Или подавай синтетическую?»7.

На портрете «…автор поэтических пейзажей Алтая изображен в поздний бессонный час, когда перед мысленным взором прошедшего через войну человека «воспоминания свой длинный развивают сви-ток», а «тонкое сопоставление лирических и драматических акцен-тов помогает понять душевное состояние…»8 Рассказывая об этой живописной работе, сам И.С. Хайрулинов объяснял: «…Почему так проникновенно написан портрет? Сын солдата написал участника войны».

«Серьезная и проникновенная работа. Интересен сам взгляд ху-дожника на художника – с огромной теплотой и уважением. В целом –

7 Хайрулинов И.С. О войне и о мире / И.С. Хайрулинов – Барнаул: Алт. дом печати, 2010. С. 67.8 Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая в Крае-вом Музее изобразительных и прикладных искусств, Сост. И.К. Галкина. – Барна-ул: Алт. кн. изд-во, 1989. С. 96.

72

это удача в творчестве. Возможно, одна из главных, – делится мнени-ем о картине И.К. Галкина и дополняет: – Один из первых серьезных композиционных портретов на Алтае. И остается по сей день»9.

35 лет И.С. Хайрулинов преподает рисунок и живопись в Ново-алтайском художественном училище. Более 80 его учеников про-должили художественное образование, поступили в вузы страны, из них 13 человек стали студентами Академии художеств им. Репина в Санкт-Петербурге. Своим ученикам он передает все лучшее, что узнал сам за долгие годы практики. Для него важно наблюдение на-туры: работая над портретами, передавая не только внешний облик персонажей, а раскрывая особенности характера, личности своих ге-роев, мастер стремится вникнуть во внутренний мир каждого, понять и постичь его. И для того, чтобы решить такую задачу в «Портрете В.А. Зотеева», он должен был увидеть в модели индивидуальность, привлекающую его как художника, в чем-то может быть, равную себе, ощутить личную заинтересованность, как толчок к глубинному постижению именно этой модели и, соединив техническое мастер-ство, цельность образа и высокую идею, дать свой ответ. Портрет вы-полнен в лучших традициях русской реалистической школы. Вопрос «о похожести» здесь даже не стоит. Художник отмечает, что высшей оценкой его работы было хорошее мнение о ней самого Зотеева.

Изучение особенностей композиционного решения этого живо-писного полотна позволяет студенту, внимательному и настойчиво-му, получить значительный опыт грамотного построения картины. Это особенно важно сейчас, в наше время, когда зачастую критерии высокого искусства размываются и в сознание молодых художников внедряется обывательская мысль: «что ни нарисовано, все хорошо». Однако теоретико-методические вопросы композиции всегда были проблемными в искусстве, в том числе и в педагогике изобразитель-ного искусства. И в связи с этим актуально, прежде всего методоло-гически, постижение самого процесса рождения картины-портрета от замысла до воплощения, понимание того, как художник достигает художественной выразительности, достоверности и убедительности образа, понимание закономерностей и причинно-следственных свя-зей этого достижения. Это объясняет наше столь пристрастное вни-мание к «Портрету художника В.А. Зотеева» кисти алтайского живо-писца И.С. Хайрулинова.

9 Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая в Крае-вом Музее изобразительных и прикладных искусств, Сост. И.К. Галкина. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989. С. 96.

73

Е.А. ДубановаБарнаул

ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ В СОБРАНИИГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ,ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ АЛТАЯ

Пейзаж – один из интереснейших и распространенных жанров в истории мировой живописи. Через обращение к природе художники пытались раскрыть глубинные смыслы человеческих переживаний, передать свои чувства и эмоции. Особое место пейзаж стал занимать в искусстве, когда утвердился как самостоятельный жанр. В XIX сто-летии начинают складываться пейзажные школы, выделяются типо-логии и мотивы пейзажной живописи. С развитием пейзажа появля-ется деление на пейзаж «чистой природы» и «пейзаж второй среды»1.

На Алтае первыми художниками, обратившимися к богатейшей алтайской природе, стали Г.И. Гуркин, А.О. Никулин, Д.И. Кузнецов. Они первые оценили и запечатлели красоты величественных гор, та-инственных горных озер и широких степей Алтая. Попытались от-разить изменчивость настроений, богатство цветов и оттенков при-роды. Так, пейзаж становится ведущим жанром в изобразительном искусстве Алтая.

Изучение пейзажного наследия Алтая было бы не полноценным без исследования произведений, хранящихся в ГМИЛИКА. Живо-писный фонд музея насчитывает 563 ед. хр., из них в коллекцию пей-зажной живописи было выделено 218 ед. хр. Работы создавались в 1910–2000-е годы. Коллекция начала формироваться в начале 1980-х годов из произведений, переданных в личный фонд Н.К. Рериха. По-степенно сложилась практика дарения работ художниками после проведения в музее персональных выставок. С 2002 года происходит ежегодное пополнение коллекции через передачу живописных работ от Комитета по культуре администрации Алтайского края и других краевых и городских организаций.

Количественный анализ коллекции показал, что в ней пре-валируют работы художников Барнаула. Но также присутствуют

1 Нехвядович Л.И. Пейзажная живопись Алтая 1960–1970-х гг.: учебное пособие / науч. ред. Т.М. Степанская. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. С. 14–15.

74

работы художников мирового значения (Н.К. Рерих, Ю.Н. Рерих, Б.А. Смирнов-Русецкий), художников Сибири (Б.Я. Ряузов), Ре-спублики Алтай (А.Ф. Гелич, В.П. Ельников), Бийска (В.П. Перов, Ю.П. Коробейников, Ю.Е. Бралгин). Систематизация работ по те-мам и мотивам пейзажа выявила наличие тем Горного Алтая, сель-ского, равнинного, городского пейзажа (Барнаул), природы мон-гольского Алтая и природы России. По характеру художественной формы работы коллекции делятся на пейзажные зарисовки, этюды, этюды-картины, пейзажи-картины.

Художественный и стилистический анализ работ говорит о на-личии нескольких направлений внутри коллекции. Так, можно вы-делить направление русской реалистической пейзажной школы, где художники работают в русле лирического пейзажа. Здесь происхо-дит деление на группы художников, работающих над тональными цветовыми переходами, и художников, развивающих декоративные тенденции. Другим направлением является развитие в пейзаже фило-софских идей и стилистических особенностей изображения, связан-ных с деятельностью и творчеством Николая Константиновича Рери-ха (символико-философский пейзаж).

К группе художников, работающих в символико-философском на-правлении, можно отнести Н.К. Рериха, Ю.Н. Рериха, С.Н. Рериха, Б.А. Смирнова-Русецкого, И.Р. Рудзите, Л.Р. Цесюлевича, А.Ф. Гелича.

В нашей коллекции творчество Н.К. Рериха представлено двумя работами: эскизом к картине «Сыновья неба» и «Этюдом с натуры». Это лишь подготовительные, этапные зарисовки. Написаны они в 1920-х годах. Точную датировку установить не удалось. Работы по-дарены музею в 1982 и 1984 годах.2. В 1983 году в собрание музея поступают работы Юрия и Святослава Рерихов. Это этюдные рабо-ты, которые были сделаны, предположительно, в 1912 году. Учиты-вая биографические данные3, можно говорить о том, что это детские работы, выполненные под влиянием творчества Н.К. Рериха.

В коллекции находятся три живописные работы известного рус-ского художника-космиста Б.А. Смирнова-Русецкого – копии с про-

2 До 1989 года произведения находились в литературно-художественных коллекциях Государственного краеведческого музея Алтайского края, часть которых впослед-ствии легла в основу первых коллекций ГМИЛИКА.3 Беликов П.Ф. Святослав Рерих: Жизнь и творчество. М.: Международный Центр Рерихов; Мастер-Банк. 2004.

75

изведений Н.К. Рериха, сделанные в 1982 году. Эти работы были переданы автором в собрание ГМИЛИКА в 1996 году. В работах прослеживается приверженность к традициям пейзажной школы А.И. Куинджи, а также влияние творчества Н.К. Рериха, «высшего нравственного авторитета» для Б.А. Смирнова-Русецкого4.

Одиннадцать работ алтайского художника А.Ф. Гелича подарены музею в 2008 году. Период их написания 2007–2008 годы. Для работ А.Ф. Гелича характерно выражение глубоких философских мыслей посредством изображения символических предметов (гора, храм, силуэт человека, цветок) и передачи движения жизненной энергии (вода, ветер, лучи солнца) внутри картины. В коллекции находятся также две работы И.Р. Рудзите под названием «Белуха». Картины разные по характеру и манере исполнения. Первая работа масштаб-на (65х105). Горные вершины, изображенные на картине, написаны с помощью тонких цветовых градаций, особая техника исполнения позволила создать таинственный, величественный образ Белухи, те-ряющийся в легкой дымке. Вторая – имеет камерный размер (24х44), в ней присутствуют звонкие насыщенные цвета, яркий солнечный свет, что позволило создать праздничный и ликующий образ горы.

Среди художников, работающих в традициях лирико-реалистичес-кого пейзажа на Алтае и представленных в коллекции, можно назвать М.Я. Будкеева, С.А. Дедова, И.П. Графа, В.С. Кораблина, В.Ф. До-бровольского, А.П. Щетинина, М.И. Карпилова и мн. др. Художники обращаются к различным темам природы Алтая, стараясь не толь-ко запечатлеть любимые места, но и уловить настроение, ощутить внутренний пульс, передать эмоциональную атмосферу природы.

В коллекции находится произведение Д.И. Кузнецова «Старый Алтай» (1930-е годы). Оно написано, скорее, в жанре тематическом, но неотъемлемой его частью является природа горного Алтая. Эта камерная работа очень точно передает вечернее настроение осенних гор, ностальгические переживания по ушедшим традициям.

К теме гор обращаются многие художники, в числе которых А.Г. Вагин, В.К. Шкиль, С.А. Дедов, В.П. Кукса, И.Л. Леденева, С.Н. Осиночкин, А.П. Щетинин, В.С. Кораблин, Е. Ильиных-Са-ревич, В.Ф. Добровольский и др. Они уделяют внимание передаче световоздушности среды и тонким колористическим разработкам.

4 Борис Смирнов-Русецкий [Электронный ресурс] / Танаис Галерея // http://www.tanais.info/smirnov/smirnov.ru.html.

76

Тенденции декоративной разработки цвета нашли место в творче-стве таких алтайских художников, как Н.В. Острицов, Ф.С. Торхов, С.И. Чернов В.Э. Октябрь, С.А. Боженко, В.А. Зотеев, А.П. Фризен и др. Здесь художники ставят перед собой задачи выражения чувств, идей, эмоций через цвет. Цветонасыщенность, идущая от традиций декоративно-прикладного искусства, «используется как символ опре-деленного чувства или эмоционального состояния»5.

Барнаульский архитектор и художник С.А. Боженко создал се-рию работ «Монголия», посвященную изображению гор монголь-ского Алтая. Это камерные картины, выполненные в основном в красновато-коричневых тонах. Автор свободно экспериментирует с природным освещением, изображая горы Монголии в различное время суток.

Сельский пейзаж в коллекции представлен живописными про-изведениями алтайских художников: Г.Ф. Борунова, И.П. Гра-фа, В.П. Ельникова, М.И. Карпилова, В.С. Шубина, К.П. Кинева, В.П. Перова, Ю.П. Коробейникова, П.Г. Кортикова, А.Ф. Песоцкого, Н.А. Пономарева, Г.И. Прибыткова, В.Б. Терещенко, И.С. Хайрули-нова, А.Н. Шишкина, А.П. Щебланова, В.А. Зотеева. Работы пред-ставляют собой панорамные изображения сел, поселков Алтайского края (Колывань, Полковниково, Солонешное, Павловск и др.), укром-ных уголков равнинного Алтая (реки, сенокосные поля, озера, леса), зарисовки из сельской жизни (банька, дворики, старые дома и т.п.). В коллекции находится более 20 работ В.А. Зотеева, подаренных му-зею в 1996 году. Это работы из серии о поселке Колывань (1975) и серии об окрестностях города Барнаула.

Значительное место в коллекции занимает городской пейзаж, в котором художники: М.Ф. Будкеев, А.А. Дрилев, С.И. Кашка-ров, Ю.Ю. Никитюк, Е.В. Олейников, С.А. Прохоров, И.Н. Углев, А.П. Фризен, Н.М. Фролов, С.И. Чернов – запечатлели виды Барна-ула. Художники изображают улицы города (Чернышевского, Дими-трова, Ползунова, проспекты Социалистический, Красноармейский) и историко-архитектурные памятники (дом архитектора Носовича, дом врача Киркинского, гостиница «Алтай», Покровский собор). Историчес кая и культурная ценность этих полотен неоспорима. Бла-годаря им, мы можем воссоздать не только исторический облик горо-

5 Нехвядович Л.И.Указ. соч. С. 61.

77

да второй половины XX века, но и почувствовать атмосферу город-ской жизни, переданную художниками в картинах.

Работы, посвященные изображению различных уголков Рос-сии, написаны художниками: Г.Ф. Боруновым, Ю.Е. Бралгиным, А.Л. Гольман, А.П. Фризеном, П.А. Щетининым, А. Юлией. В кол-лекции имеется картина сибирского художника Бориса Яковлевича Ряузова, который работал в историческом пейзаже. Это работа «Ле-нинские места в Шушенском» из серии «Исторические места Рос-сии», написанная в течение 1962–1973 годов.

Подводя итог, можно сказать, что коллекция пейзажной живописи ГМИЛИКА разнообразна и практически отражает все существую-щие типы пейзажа на Алтае, иллюстрирует творчество художников региона второй половины XX – начала XXI века. Кроме того, в нее входят произведения выдающихся деятелей искусства – Н.К. Рериха, Б.А. Смирнова-Русецкого. Но, тем не менее, имеется несколько су-щественных пробелов. Не полностью отражена панорама пейзажно-го наследия Алтая. В коллекции нет живописных работ художников Ф.А. Филонова, А.А. Югаткина, П.С. Панарина и других, занимаю-щих видное место в истории пейзажной живописи края.

Важным для музея является наличие живописных работ с изо-бражением культурных и архитектурных памятников городов края. В процессе изучения культуры того или иного города возникает не-обходимость обращения к живописному наследию. К сожалению, в коллекции музея очень мало подобных работ. Таким образом, даль-нейшее комплектование предполагает приобретение работ с пано-рамами улиц города, изображением отдельных архитектурных со-оружений, имеющих важное культурное и историческое значение. Необходимо также приобретение пейзажных полотен, изображаю-щих родные места того или иного культурного деятеля Алтая (напри-мер, село Сростки – малая родина В.М. Шукшина).

В целом, коллекция занимает значительное место в истории изо-бразительного искусства края, помогает более полно изучить твор-чество алтайских художников-пейзажистов. Предполагается даль-нейшее комплектование связи с поставленными выше проблемами; изучение материалов (атрибуция, художественный анализ произве-дений, изучение биографий художников, истории создания и быто-вания картин); публикация изученных материалов (издание каталога, освещение коллекции на сайте музея).

78

Л.Д. НоргеленеБарнаул

ВОСТОК И ЗАПАД В ТВОРЧЕСТВЕ ЕЛЕНЫ ВОЛКОВОЙ

Елена Волкова в своем творчестве смогла протянуть золотую нить, соединяющую космическую архаику, мифологию и современность, солнечную Японию и серебряный век русской культуры. В своих про-изведениях она отражает философию культуры Запада и Востока.

Неординарность ее творчества просматривается, прежде всего, в темах композиций и новаторских технологиях. Названия многочис-ленных персональных выставок уже дают представление и о много-образии тем: «Бумага и шелк», «Легкое дыхание», «Похвала шелку», «Очертание поэзии», «Каллиграфия теней», «Яшмовые одежды», «Три почерка», «Диалог культур», «Японские этюды», «Дегустаторы мудрости»…

Увлечение восточной культурой, отнюдь не поверхностное, по-дарило известному мастеру, архитектору незабываемую поездку в Японию. Знакомство с древнейшими традициями солнечной страны, личные встречи с художниками, архитекторами, каллиграфистами, позволило художнику окунуться в незабываемый гармоничный мир восточной культуры. Ей посчастливилось объездить все префектуры страны солнца, посетить все столицы и прикоснуться к камням хра-мового зодчества Японии. Как архитектору это был настоящий дар.

Сама личность Елены Волковой, как серебряное зеркало, отража-ет гармонию, спокойствие и отточенное мастерство. Ее творения со-единяют каллиграфию и образы, две культуры, как два полюса.

Увлечение Востоком у нее – чисто внутренний порыв изначаль-но и многогранное изучение – постоянно. Но это не уход только к культуре Востока. Созданы графические листы, посвященные се-ребряному веку русской поэзии, золотому веку русской культуры XVII–XVIII веков.

Отточенность и эстетическая ценность произведений заставляют и нас открывать для себя что-то новое. Мастерство исполнения и тех-ника письма по шелку, графические циклы на французской кальке и бумаге хромолюкс делают ее работы интересными и индивидуаль-ными. Использование золотых и серебряных пигментов делают от-дельные циклы декоративными. Но продуманные композиции и идея доведены до отточенности.

Цикл произведений, исполненных на бумаге хромолюкс, соеди-няют образы и строки японской поэзии: Ёса Бусон, Исса, Масаока

79

Сики, Басё… Линии в этих листах, переплетаясь, образуют замысло-ватые образы и узоры. Линия главенствует, цветовое пятно дополня-ет, а каллиграфия раскрывает поэтический мир.

Графические миниатюры «хайгу» – это иллюстрации к стихам. В этих миниатюрах нет соперничества между образом и словом. В этом жанре зритель может понять и чувства автора произведения и уловить переживания поэта. «Мысль стихотворных строк, – как говорит автор, – придает новые импульсы линиям, штрихам, внося в них напряжение и музыку». Невозможно не процитировать по-этические строки:

Снова имя мое На веере ты написала,Много строчек подряд.Только почерк слишком уж нежен –Слишком тонкой писано кистью...

Ёсано Тэккан

Изучение древних традиций Востока позволило Елене Волковой поднять мастерство каллиграфии на высочайший уровень. В этих графических листах она выступает еще и как знаток китайской и японской, русской и западноевропейской поэзии.

Шелк и цветПроизведения, исполненные на шелке, отличаются утонченно-

стью линии и приглушенностью цветовых оттенков.Автор написал эссе «Репутация шелка». Названия глав: «Шелк и

роскошь», «Шелк и музыка мира», «Шелк и цвет», «Шелк и белиз-на», «Шелк и аромат», «Шелк и внутренние стандарты», «Шелк и книги», «Шелк и мифы» – позволяют нам, в Сибири, познакомиться с этим древнейшим искусством далекой Японии. Елена цитирует строки из «Музыки мира» китайского писателя Хань Юя: «Все су-щее, утратив покой, начинает звучать. Восемь вещей звучат лучше других. Это – камень, металл, шелк, бамбук, дерево, тыква-горлян-ка, глина и кожа…»

Изначальная белизна шелка для Елены является не только техни-ческой плоскостью для самовыражения, но и воплощением в реаль-ности безмерной, плодотворной пустоты до Бытия, содержащей в себе все формы мира в неявленном виде. Кисти, тушь, тушечница и шелк для художника – неизменные инструменты в ее творчестве.

На шелке рождаются фигуры в сложном ракурсе, благоухающие пионы и ирисы. Белая бархатистая поверхность шелка дает ощущение

80

дыхания. Живопись пигментами позволяет автору придавать объем-ность изображению. Цветы и травы не вписываются в жанр натюр-морта. У Волковой это благоухающие «портреты» цветов. Отточенный рисунок, пластичность линии, утонченная композиция. Кисть худож-ника формирует, лепит каждый лепесток. Филигранность исполнения можно сравнить с кружевом. Декоративность произведений в яркой цветовой палитре отходит на второй план, а на первый – созерцание и покой. Роскошь цвета и утонченность линий.

Черное и белоеЦикл работ на шелке тушью выделяется простотой, четкостью ком-

позиции и изящностью линии. Именно в этих работах она ближе всего к традициям Востока. Спокойные и лаконичные картины располагают к созерцанию. В монохромной живописи на шелке художник сдержан, философичен, спокоен. Запечатлено мгновение: линия плеча, поворот головы, утонченная сдержанность. Произведения, выполненные ту-шью, воспринимаются медитативными: замри, мгновение.

На персональной выставке в Новосибирске «Дегустаторы мудро-сти» автор раскрывает зрителю: «каков же истинный, настоящий вкус жизни? Что об этом думают, мудрецы – те, кто знает толк в горьком и соленом, в чтении и дружбе, знатоки чая и вина, туши и чернил? Ка-кова на вкус сама мудрость? Пресная? Соленая? Едкая? Это – яркий, цельный вкус или целый букет вкусов, меняющийся во времени… Тушь для художника не столько краска, а некий инструмент, позво-ляющий передать образ не только через созерцание, но и через все человеческие ощущения».

Новаторские идеи Елены Волковой дают ей возможность экспе-риментировать с лаками, красками, пигментами и бумагой. Автор-ская бумага – давно забытое старое и собственные приемы в из-готовлении: лист морской капусты или вкрапленные семена перца, косточки финика, чаинки, ячная скорлупа... Эти подручные утили-тарные материалы позволяют автору фантазировать бесконечно. Бечевки, растения, слюда делают бумагу объемной – она сама уже законченное произведение. И изображение на ней вступает в связь с текстурой бумаги.

Эксперименты с красками, лаками, бумагой – излюбленное заня-тие художника. Каждое произведение диктует или подсказывает свое техническое исполнение. А поиски тем и идей дают возможность не-уклонно двигаться вперед.

Созерцая ее творения, отходит в никуда вся суета и обыденность. И девизом всех произведений Елены Волковой является: «Укради

81

праздность у занятости». Гармония образов и стихов, шелест кимоно в шелке, экспрессия волны на лаке, вариации золотыми и серебряны-ми пигментами представляют автора многогранным и индивидуаль-ным в сибирском искусстве.

С.В. МягкихБарнаул

ИЗ ИСТОРИИ ОДНОГО ПАРКА(ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯСОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА)

Городской сад или парк1 – обособленная территория, связанная с городом приметами времени, выраженными посредством целого со-дружества искусств. Он сам – искусство, и он же – его вечная тема, бесконечная в стремлении воплотить эти ускользающие приметы уходящих эпох.

Рукотворная реальность сада хранит следы всех тех времен, в ко-торые ей пришлось существовать. То, как устроен сад, его стиль – это проявление художественного сознания определенной эпохи, страны2. Каждая эпоха создает свою пьесу под названием «Сад», окрашивая ее в свой колорит и населяя ее своими «персонажами», через которые и раскрывается ее философия и мировоззрение. Многое из того, что порождает сад как особый вид организации городской территории – планировка, парковая архитектура и скульптура – исчезает во време-ни, но затем появляется вновь, меняя лишь «эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим клима-том эпохи»3. Другие же необходимые атрибуты бытия сада, такие, на-пример, как музыка и танец, фиксируются культурой, не исчезают из нашего сознания навсегда, ассоциативно всплывая в памяти при со-

1 Понятия парк (культуры) и сад (городской) автор в этой статье предлагает считать тождественными.2 Лихачев Д.С. Поэзия садов. – СПб., 1991. С. 4.3 Там же. С. 8.

82

зерцании предмета или явления из той же эпохи. Сад, таким образом, становится объектом, подобным палимпсесту,4 древней рукописи, в которой сквозь поверхностные слои просвечивают более ранние, соз-давая полифонический эффект восприятия. Посетитель сада почти всегда невольно оказывается вовлеченным в эту игру и сам становит-ся участником некого театрального представления.

Не имея своей целью углубление в историю садово-паркового искусства, коснемся кратко истории городского сада-парка5, «пер-сонажи» которого стали и натурой, и импульсом для создания свое-образных графических образов серии «Парк» (1991–1992 гг., бумага, гуашь) Евгения Скурихина. И хотя история парка не уходит корнями своими в глубь веков, для раскрытия темы она требует отдельного упоминания. Способ абстрагирования, избранный автором в этой графической серии, создает определенные уровни и поля восприя-тия, труднодоступные неподготовленному зрителю. Восприятие пла-стически-цветового строя, осознание концептуальной направленно-сти произведения не всегда раскрывает его внутреннюю сущность, требуется еще и знани предыстории.

Разные времена оставили свой след на этом куске земли. В начале ХХ века на территории парка «Изумрудный» было городское кладби-ще с небольшой Крестовоздвиженской церковью6. В 1918–1919 годах, во времена восстания чехословацкого корпуса и последовавшей за ним диктатуры Верховного правителя адмирала А.В. Колчака, кладбище стало местом расстрела красногвардейцев и работников Барнаульского Совета. Не обошли вниманием это место и в 1917 году, когда в Барна-уле началось воплощение идеи создания «города-сада», призванного обновить старую планировку города после разрушительного пожара 2 мая 1917 года.

Однако план архитектора И.Ф. Носовича, представленный в го-родскую думу, не был реализован в силу политических перипетий. От идеи осталось лишь название улицы – «Садогородская», располо-женной в районе парка.

4 Палимпсест – рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного тек-ста // Современный словарь иностранных слов. – СПб.,1994. С. 436.5 Парк г. Барнаула, сменивший за время своего существования несколько названий – парк Меланжевого комбината, парк Октябрьского района, парк «Изумрудный».6 Барнаул: энциклопедия. Барнаул, 2000. С. 212.

83

В 1930-е годы, когда благоустраивался Октябрьский район и стро-ился первенец индустрии Алтая, его работниками на территории кладбища был заложен парк.

После войны парк имел облик нетронутого уголка природы. На-чалось его восстановление. Постепенно обустраивалась территория, появлялись новые аттракционы, аллеи, цветники, скульптуры – парк населялся новыми «персонажами». Одни из них канули в лету, иные же и по сей день здесь. В 1950 году кладбищенская церковь была преобразована в планетарий, в 1957 году установлен памятный знак в честь кровавых событий 1918–1919 годов. Парк стал излюбленным местом отдыха горожан...

Художник наблюдал парк в разное время суток и года. В листах графической серии «Парк» перед нами предстает вереница свое-образных «портретов». Это образы «обитателей» парка: его завсегда-таев и посетителей, его скульптур и строений, аттракционов и т.д., то есть тех самых действующих лиц, которые участвуют в разыгрывае-мой конкретной эпохой пьесе под названием «Сад» («Парк»).

«Портретируемыми» здесь становятся не только люди, но и ар-хитектурные объекты, и даже такие обычные для парка явления, как танцы на танцплощадке. По отношению к ним автор занимает по-зицию наблюдателя. Интерпретируя каждую модель, он основывает-ся на своих субъективных впечатлениях от нее и не претендует на точность в воспроизведении исторических деталей и фактов. Образы серии весьма далеки от исторической ссылки или иллюстративности. Они не имеют целью отразить сиюминутный пейзажный образ, непо-вторимость конкретного парка.

На первый взгляд, художника в большей степени интересуют пластическое своеобразие избранного для изображения объекта, его архитектоника, которую он деформирует с целью обострить вырази-тельность образа, его характерность. В результате на листе возникает форма, весьма далекая от объекта, породившего этот художествен-ный жест. Проникновению в суть изображенного уже не помогает предварительное знание истории объектов, послуживших импульсом для изображений. Разрывается ассоциативная связь между изобра-жаемым и изображенным. Отсюда, вероятно, листы серии неодно-значны и по емкости образа, и по своей художественной ценности. Одни из них пластически красивы и не несут глубокого содержания, другие – загадочно-зашифрованны, третьи – ироничны…

Все листы выполнены в единой стилистике – двухмерное про-странство зеленого листа является фоном для взаимопревращений

84

разнохарактерных линий и локальных цветовых пятен. Реальные предметные формы деформированы почти до абстракции и уже почти ничем не напоминают те объекты, которые послужили их прототипа-ми. Но каждый графический образ все же возник на основе реального паркового «персонажа», хотя прототип угадывается иногда с трудом, а иногда и вовсе не обнаруживается. «Времянка» и «Грехоед» наве-яны впечатлениями от муравейника, прототипом «Дуэта» послужила статуэтка Старика Хоттабыча и, одновременно, сталинская парковая скульптура, недостатка в которой до недавнего времени в парках не наблюдалось, «Жар-птица» – чертово колесо, «П-видец или Большой парашютист» – реальный парашютист, «Скачки» – танцплощадка или стадион и происходящие на них события. В последней работе изгибы существующих на плоскости форм имитируют движения и позы ин-тенсивно танцующих, выявляя характер каждого отдельного танцора. Как призраки, фантомы времени, невечные и преходящие, возникают они в воображении художника и запечатлеваются на листе.

Планетарий (бывшая церковь) доминирует в пространстве город-ского парка, и смысловым центром серии становится его графическая интерпретация – лист «Спас». Купол церкви, ставший в 1950 году не-босводом планетария, в трактовке художника на бумаге стал арочной дугой, символический подтекст вылился в обращение к иконному об-разу Спаса-спасителя, принявшего на себя муки за грехи человече-ские. Кладбищенская церковь – обитель скорби и свидетель кровавых событий 1918–1919 годов, волей истории взяла на себя роль носителя знаний о мире с позиций светской науки. Христианская символика ку-пола в современной интерпретации культового здания претворяется в небесный купол, несущий знания о космическом мироздании.

Образ «Спаса» также, как и сложное, семантически окрашенное пространство парка, подобен древнему палимпсесту, но восприни-маемому уже не визуально как технический прием, а как результат ассоциативного мышления – прошлое в бытии объекта здесь просве-чивает сквозь более поздние наслоения, растворяя свои глубинные смысловые очертания в исторически обусловленных обстоятель-ствах, но не утрачивая их совсем.

85

Л.Н. ЛихацкаяБарнаул

ПАМЯТИ ИСКУССТВОВЕДАГАЛИНЫ ВАСИЛЬЕВНЫ ОКТЯБРЬ

В год 70-летия Алтайской организации Союза художников умест-но было бы вспомнить талантливого человека, искусствоведа и ху-дожника, прекрасно знавшего творчество алтайских художников, написавшего целый ряд статей об алтайском искусстве. Галина Ва-сильевна Октябрь ушла из жизни 23 ноября 1995 года. В этом году ей были даны рекомендации в Союз художников России, были оформ-лены документы. В этом же году трагический случай дорожно-транс-портного происшествия оборвал ее жизнь. О ней совсем немного написано. Она не является членом Союза художников, поэтому ее имя не вошло в альбомы и двухтомный биобиблиографический сло-варь, где представлена полная информация о художниках и искус-ствоведах нашего Алтайского края. Однако, это человек достойный долгой памяти. Искусствоведы бывают разными по сути своего ин-дивидуального характера, по способу выражения своих мыслей, по степени отдачи избранному делу. Галина Васильевна Октябрь была искусствоведом талантливым. Она работала с большой самоотдачей, с большой ответственностью и чувством. Это было истинное служе-ние делу. Такой ее знали художники, когда она в 1984 году пришла на работу в Алтайскую организацию Союза художников и заняла долж-ность ответственного секретаря правления. Кроме этих хлопотных и важных обязанностей, она все время стремилась реализоваться как профессиональный искусствовед, и у нее это очень хорошо по-лучалось. По всем выставкам, которые проводились в Выставочном зале Союза художников, она проводила экскурсии. Она всегда рас-сказывала о художниках увлеченно и эмоционально. Она старалась написать как можно больше статей о выставках и о художниках в краевые газеты, для каталогов и буклетов. Позже, когда в 1989 году она перешла на преподавательскую работу в среднюю школу № 3

86

города Новоалтайска, она продолжала работать как искусствовед и публиковаться. На каждом месте своей работы Галина Васильевна была активно-творческим человеком. В 1992 она заняла 1-е место в конкурсе «Учитель года». Участвовала в краевом конкурсе «Учитель года», где ей было присвоено звание «учитель-методист».

В 1993 году осуществилась ее мечта. Она стала преподавателем Новоалтайского художественного училища, которое она сама окон-чила в 1976 году, где ее педагогами по специальности на живопис-но-педагогическом отделении были А.П. Ботев и И.С. Хайрулинов. Теперь ее статьи были и об учениках училища. Здесь она в полной мере могла проявить себя как педагог-историк искусства (в 1984 году она окончила Уральский государственный университет по специаль-ности «история искусств» с присвоением квалификации «искусство-вед». Дипломная работа: «Фольклорная тема в графике алтайского художника Г.И. Гуркина»).

В 1997 году в Государственном художественном музее Алтайского края состоялась выставка произведений преподавателей Новоалтай-ского художественного училища, в связи с его двадцатипятилетним юбилеем. В экспозиции были представлены и акварели Галины Ва-сильевны, ее статьи и фотографии из семейного архива.

Галина Васильевна Октябрь – искусствовед, педагог, художник – была скромным, обаятельным, душевным человеком. Редкие каче-ства ее характера, ее индивидуальности не могли не отразиться на ее отношениях с ее близкими, ее учениками, коллегами, художниками, в ее собственных творческих работах. За короткий период деятель-ности она проявила себя как специалист-искусствовед и педагог до-стойно и значимо, внеся свой собственный вклад в историю алтай-ского искусства1.

1 Котова Г.Ю. Галина Васильевна Октябрь // Мы из Новоалтайска. Барнаул, 2003; Лихацкая Л.Н. Такие солнечные дни… // Алтайская правда. 1997, 7 января.

87

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

Л.Г. Красноцветова-ТоцкаяБарнаул

К ВОПРОСУ ОБ АТРИБУЦИИ СТАРОПЕЧАТНОЙКНИГИ «БЛАГОВЕСТНОЕ ЕВАНГЕЛИЕ»ИЗ СОБРАНИЯ ГХМАК

На Алтае историческая судьба древнерусской книги в чем-то по-вторяет судьбу иконы. Нам уже приходилось писать об одной из осо-бенностей исторического развития культуры Алтая: из-за позднего заселения русскими и жесткой регламентации духовной и хозяй-ственной жизни населения здесь не произошло укоренения традиций древнерусской культуры1, носителями которой были старообрядцы. Книга, как и икона, была, в основном, привозной. «Археографиче-ское открытие» Алтая и Сибири в целом совершил в 1960–1980-х годах коллектив новосибирских ученых под руководством профес-сора Н.Н. Покровского. «Сильной группе сибирских археографов не-обычайно повезло, – писал Д.С. Лихачев, – они открыли не только отдельных авторов и переписчиков рукописей, они открыли целую сибирскую старообрядческую крестьянскую литературу XVIII–XIX веков»2. Среди обнаруженных старопечатных изданий нередко встре-чались памятники второй половины XVI–XVII веков. Сам Н.Н. По-кровский в своем необычайно интересном «Путешествии за редкими книгами» пришел к следующему выводу, опровергающему представ-ления об «интеллектуальном молчании» Сибири: «Не выдержали проверки фактами столь логичные, казалось бы, соображения скепти-ков о том, что в тяжкий путь, протянувшийся на многие тысячи верст, русский крестьянин будет брать с собой не увесистые фолианты, а более необходимый для обзаведения на новом месте груз. Оказалось,

1 Красноцветова Л.Г. Иконописное наследие Алтая / Л.Г. Красноцветова // Художе-ственная культура Сибири и Алтая. – Барнаул, 2001. – С. 24.2 Покровский Н.Н. Путешествие за редкими книгами. С. 7.

88

что русским переселенцам XVII, XVIII, XIX веков были почему-то крайне необходимы на новом месте и творения византийских писате-лей, и страстные обличения господствующей никонианской церкви, и продукция первых центров славянского книгопечатания»3.

В настоящее время первые старопечатные славянские издания середины и второй половины XVI века, так называемые «русские инкунабулы», то есть, «колыбельные книги», являются безусловной редкостью. Известно, например, 16 изданий Ивана Федорова и Петра Мстиславца, дошедших до нас в 700 экземплярах. Это притом, что каждое издание печаталось в «один завод», насчитывавший 1200 эк-земпляров, реже – в 2–3 «завода».

В государственных хранилищах Алтая, по мнению барнаульского коллекционера и реставратора редких книг С.В. Москвина, нет ни одной старопечатной книги, которую можно было бы отнести к рус-ским инкунабулам. Но именно С.В. Москвину суждено было в бук-вальном смысле наткнуться на книгу, которая оказалась самым древ-ним старопечатным изданием среди обнаруженных на Алтае.

При осмотре литературы, пострадавшей при затоплении фон-дохранилища Государственного художественного музея Алтайского края, он обратил внимание на старопечатное Евангелие с утрачен-ными выходными данными, в котором использовалась буква «юс», вышедшая из употребления в начале XVII века. Надо сказать, что коллекция старопечатных и иллюминированных книг в музее никог-да систематически не собиралась и не изучалась. Принципом случай-ного, в общем-то, комплектования было наличие художественного оформления книги. Изучение ее предполагалось в будущем.

Обнаруженная благодаря несчастному случаю уникальная кни-га стала предметом научного исследования, напоминающего скорее детективное расследование, итог которого решено было представить общественности на День славянской письменности 24 мая 2009 года.

Внешний вид Евангелия не имел каких-либо отличительных особенностей: книжный блок, по древнейшей традиции, для со-хранности был заключен в доски, обтянутые кожей со слепым тис-нением традиционного текста «Книга глаголемая» в рамке с расти-тельным орнаментом. По своему типу это было Евангелие тетр, то есть Четвероевангелие. Каждый текст Евангелий предваряло пре-дисловие Феофилакта Болгарского. Данный тип Четвероевангелия получил названия Благовестное Евангелие (Благовестник) или же

3 Ук. соч., С. 9.

89

Толковое Евангелие архиепископа Болгарского Феофилакта. Благо-вестное Евангелие не используется РПЦ, поэтому существует либо в дониконовских экземплярах, либо является поздней старообряд-ческой перепечаткой.

Внутри блока обращали на себя внимание своей маньеристиче-ской трактовкой четыре фронтисписные гравюры с изображениями евангелистов, предваряющие каждое из Евангелий.

При атрибуции старопечатных книг без выходных данных, как известно, можно идти двумя путями: по филиграням определяется время производства бумаги, затем – работа с библиографическими справочниками и искусствоведческой литературой. Второй путь – консультация специалистов по древнерусской литературе. Но, стол-кнувшись с книгой, созданной, возможно, во времена первопечатни-ков, хотелось пройти этот неизведанный путь самой.

Первое, что было сделано – это перерисовано 38 видов водяных знаков, встречающихся в книге. Сергей Васильевич помог по имею-щимся у него справочникам филиграней определить временные гра-ницы издания. Получилось: 1594–1607 годы. Из каталога «1000-ле-тие русской художественной культуры»4 следует, что изданное в 1606 году, роскошно оформленное Евангелие Анисима Михайлова Ради-шевского было впервые в московском книжном деле проиллюстри-ровано четырьмя фронтисписными гравюрами с изображением еван-гелистов. Но при сравнении изображений в обоих Евангелиях даже параллели были не уместны, так как утонченная стилистика гравюр Евангелия Радишевского резко контрастировала с необычной диссо-нирующей пластикой гравюр нашего Евангелия.

Следующим этапом атрибуции стал поиск стилистических анало-гий в художественном убранстве старопечатных Евангелий, издан-ных с 1594 по 1607 год. Первый фундаментальный труд, посвящен-ный древнерусской книжной гравюре, вышел в 1951 году5. Несмотря на все издержки стиля времени сталинизма, эта монография А.А. Си-дорова не утратила своего значения при атрибуции древней книжной гравюры. К тому же, эта книга оказалась в нашей музейной библио-теке единственной на интересующую нас тему.

В научном докладе не уместно писать о священном трепете, ох-ватывающем исследователя, когда он неожиданно сталкивается с фактом сенсационного характера. Поэтому укажем только на то, что 4 1000-летие русской художественной культуры. М.1988. С. 431.5 Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М. 1951.

90

поразило при первом перелистывании книги. Это было воспроиз-ведение четырех фронтисписных гравюр евангелистов, на первый взгляд абсолютно идентичных нашим. В подписях, после названия, в скобках значилось: П. Мстиславец, Вильна, 1575.

При внимательном сравнении гравюр нашего Евангелия и воспро-изведенных в книге обнаружились незначительные отличия в дета-лях: в нашем случае только у евангелиста Матфея был частично вы-бран архитектурный фон вокруг головы. И у всех евангелистов нимб приобрел форму круга, в то время как у воспроизведенных в книге нимб состоял из лучиков, аналогичных тем, что мы видим у еванге-листа Луки в Апостоле, в первой русской датированной книге Ивана Федорова и Петра Мстиславца.

Прежде, чем дать объяснение происхождению этих Евангелий, почерпнутое нами из книг А.А. Сидорова и А.С. Зерновой, необ-ходимо вспомнить исторический контекст деятельности великих первопечатников Ивана Федорова Москвитина и Петра Тимофее-вича Мстиславца, последний из которых оказался причастным на-шему Евангелию.

В 1951 году в книге А.А. Сидорова прозвучал вывод, обобщивший все предыдущие предположения о том, что издательской работе Ива-на Федорова и Петра Мстиславца предшествовала деятельность так называемой анонимной типографии6, организованной священником придворного Благовещенского собора о. Сильвестром, редактором и автором знаменитого «Домостроя». Но то, что сделали Иван Федоров и Петр Мстиславец по повелению Ивана Грозного и благословению митрополита Макария (и, очевидно, при консультациях Максима Гре-ка), было частью, выражаясь современным языком, культурной поли-тики Ивана Грозного: «это – создание государственного издательства, идущее вслед за аналогичными мерами по государственной центра-лизации редакционной работы (митрополита Макария) и такой же централизацией искусства (в царских иконописных мастерских)»7. Ни государственный статус работы Федорова и Мстиславца, закре-пивший за ними наименование «первопечатники», ни высокий уро-вень их изданий с оригинальной техникой печати не застраховали их от обвинений в ереси. Через год или два после издания Апостола первопечатники покинули Москву и в литовском Заблудове у велико-

6 Существует множество предположений, что И. Федоров и П. Мстиславец исполь-зовали опыт анонимной типографии, либо сами участвовали в ее работе.7 Сидоров А.А. Ук. соч. С.38.

91

го гетмана и ревнителя православия Г.А. Ходкевича основали новую типографию, выпустив здесь в 1569 году последнее совместное изда-ние «Учительное Евангелие». Затем, как пишут во всех исследовани-ях, пути их разошлись. Разошлись и пути заложенных ими традиций художественного оформления первопечатных книг.

Теперь нам нужно проследовать за Петром Мстиславцем, который уехал в Вильну. При помощи богатых горожан Ивана и Зиновия За-рецких, а также православных купцов Кузьмы и Луки Мамоничей в их доме он создает новую типографию. Достоверно известно, что там он выпустил три издания – «Евангелие» (1575 г.), «Псалтирь» (1576 г.) и «Часовник» (между 1574 и 1576 гг.). Затем последовал разрыв отношений с Мамоничами, суд, в результате которого нерас-проданные экземпляры изданий были оставлены Мамоничам, а ти-пографское оборудование, включая шрифт, – Мстиславцу.

Дальнейшая его судьба неизвестна, как и период жизни до начала работы с Иваном Федоровым над Апостолом. Но А.С. Зернова, про-следив судьбу типографского материала Мстиславца, сделала пред-положение, что из Вильны он перебрался в Острог и продолжал там трудиться до начала XVII века.

Нет единого мнения о соподчиненности профессиональных отно-шений И. Федорова и П. Мстиславца. Есть предположения, что учи-телем И. Федорова в гравировании был П. Мстиславец, поскольку он родом, возможно, из Белоруссии (г. Мстиславля), где уже в начале XVI века действовала типография Ф. Скорины. «Сказание», записан-ное в XVII веке, называет Мстиславца «первым клевретом» (помощ-ником) И. Федорова8. Сами они, как считает А.А. Сидоров, никогда не расчленяли какими-либо точными указаниями своих функций. В послесловии к московскому Апостолу первопечатники называют себя «делателями книг». Тогда это означало не только печатание, но и умение создавать шрифты, вырезать их пунсоны из стали, владение ксилографией, художественными стилями. Содержание и литератур-ный стиль их послесловий к книгам свидетельствует к тому же о вы-сокой образованности первопечатников.

Для нашей работы особенно важным является замечание, сделан-ное Зерновой: «…именно и только в сотрудничестве с Мстиславцем Иван Федоров достигал своих лучших результатов»9. Также она счи-тает, что автором гравюр к виленским и острожским изданиям явля-8 Сидоров А.А. Ук. соч. С.86.9 Там же. С. 113.

92

ется сам Мстиславец. В то время как Сидоров приписывает ему лишь граверную работу, а рисовальщиком называет анонимного литовского мастера. Поводом для этого послужил необычный для предыдущих изданий первопечатников маньеристический стиль гравюр виленско-го Евангелия, который отвечал вкусам польско-белорусско-литовско-го общества Вильны. Именно поэтому Евангелие 1575 года братья Мамоничи переиздали в 1600 году10. Именно переиздание 1600 года, поступившее из старообрядческой семьи г. Алейска, и было обнару-жено в фондах нашего музея11.

В заключение еще раз обратимся к гравюрам Евангелия Петра Тимофеевича Мстиславца. Большие, в лист, репрезентативные, перегруженные орнаментально-архитектурным декором, они соз-дают сложные образы евангелистов, стилистически удаленных от торжественно-покойных, сосредоточенных, духовно-уравнове-шенных образов евангелистов древнерусских книг. Традиционная во фронтисписных гравюрах рамка, имеющая своим прообразом триумфальную арку, но в данном случае идущая непосредствен-но от рамки московского Апостола первопечатников, приобретает здесь ирреальный характер, в котором органично живет трепещу-щий, теряющий реальные черты и телесную убедительность образ евангелиста. Во всем этот смешении многообразных отголосков различных художественных стилей – от византийского до поздней готики, соседствующей в североевропейских странах с маньериз-мом, в сочетании религиозной экзальтации и мистической отрешен-ности образов евангелистов мы ощущаем личность автора гравюр, с большой художественной силой отразившего духовные устрем-ления своего времени. И, если вспомнить, что Вильна во второй половине XVI века, после унии с Польшей, представляла собой клубок политических, социальных и религиозных противоречий, связанных с интересами белорусского, литовского, русского, поль-ского, немецкого и еврейского населения, то эклектичность стиля гравюр П.Т. Мстиславца – это скорее проявление художественной толерантности, свойственной подлинному искусству.

10 В 1644 году во Львове также выходит Евангелие с копиями гравюр Мстиславца. В настоящее время Евангелие 1575 года известно в мире в 110 экземплярах.11 Евангелие, последним владельцем которого был житель г. Алейска старообря-дец С.Г. Семенов, приобретено у его родственницы жительницы г. Лениногорска Г.В. Рогачевой.

93

В.В. ХореваБарнаул

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИА.К. САВРАСОВА В КОЛЛЕКЦИИ ГХМАК

В мае 2010 года исполнилось 180 лет со дня рождения выдающегося живописца, основоположника русского лирического пейзажа Алексея Кондратьевича Саврасова (1830–1897). Этому юбилею мы посвятили выставку «Целый мир высокой поэзии», которая работала с июля по сентябрь 2010 года в залах музея. На ней были представлены все про-изведения великого мастера из коллекции музея, а также работы его учеников, которых у него за годы преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества было немало, среди них – И.И. Левитан, С.А. и К.А. Коровины, Н.А. Касаткин и др.

До недавнего времени многие работы А.К. Саврасова оставались неизвестными, и, таким образом, сложилось мнение, что он вошел в историю русского искусства лишь как автор знаменитых «Грачей». За последние годы о жизненном пути и творчестве художника появи-лось много публикаций, а пять лет назад к юбилею пейзажиста Госу-дарственная Третьяковская галерея организовала выставку «Алексей Кондратьевич Саврасов. 1830–1897. К 175-летию со дня рождения». В экспозиции впервые очень полно было представлено живописное и графическое наследие мастера, хранящееся не только в фондах ГТГ, но и в тридцати шести музеях страны, в том числе и в Государ-ственном художественном музее Алтайского края, предоставившим на выставку одно из самых значительных произведений в творчестве А.К. Саврасова – «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874). Эта выставка позволила увидеть художника большим своеобразным мастером, оставившим много прекрасных работ, нередко этапных для развития всей отечественной живописи и включить наши карти-ны в контекст творчества художника.

В коллекции ГХМАК находятся четыре великолепных полотна А.К. Саврасова, относящиеся к разным периодам его творчества. Все они были приобретены в разное время из частных собраний коллекци-онеров. Самым последним приобретением музея стал его пейзаж «Из-бушка со старым дубом». Он поступил в фонды музея в 1985 году от московского коллекционера В.Н. Ножовой. В свое время, в 1963 году, картина экспонировалась на второй персональной выставке произве-дений художника в Государственном Русском музее. Ее точной дати-ровки не было, ориентировочно годы написания – конец 1880-х. Ин-

94

тересно, что работа содержит более ранний мотив, характерный для живописи художника в 1860-е годы. Именно в это время в таких про-изведениях А.К. Саврасова, как «Пейзаж с избушкой» (1866), «Зима» (1866), с особой выразительностью начала проявляться уникальная способность художника не просто показать зрителю знакомые села, поля и леса, но и, по словам И.И. Левитана, выразить «в самом про-стом и обыкновенном… интимные, глубоко трогательные черты, кото-рые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотраз-имо действуют на душу»1.

А.К. Саврасов вводит «подробное изображение изб, деревень, ка-кие обязательны для художника, изучающего русский пейзаж» даже в учебник рисования для Московского училища живописи, ваяния и зодчества, над которым он работал вместе с В. Пукиревым и который был издан в 1869 году. Это свидетельствует о том, насколько была важна для художника в это время тема народной жизни среди приро-ды. На выставке в ГТГ среди произведений, относящихся к раннему периоду А.К. Саврасова, была представлена работа «Пейзаж с из-бушкой» из Башкирского государственного художественного музея. Это первая работа из серии картин, созданных художником в новом ключе. Он не просто объективно изображает бедное крестьянское жилище – мотив, который не раз использовался в произведениях та-ких художников, как М.К. Клод, И.И. Шишкин, а строит свою карти-ну таким образом, что взгляд зрителя не может пропустить детали, очень важные для А.К. Саврасова: ребенок в белой рубашонке, вно-сящий нотку наивности и беззащитности, бравый петух на крыше, скромные цветочки перед избой, лежащая собака. Все это – вырази-тельные поэтические подробности бытового уклада, тесно связанно-го с течением жизни природы.

Той же грустной поэзией проникнута и работа «Избушка со ста-рым дубом» (конец 1880-х) из собрания нашего музея. Если сравнить эти две работы, то в картине из наших фондов, при, казалось бы, одинаковой тематике и предмете изображения – бедная крестьян-ская избушка – крестьянский мотив наполняется большей глубиной и пронзительностью. Обращает на себя внимание и отсутствие быто-вых деталей. Картина из нашего собрания более лаконична и выра-зительна. Только неказистая избушка с полуразоренной соломенной крышей, притулившаяся на пригорке, покосившийся от времени до-щатый забор, да справа – могучий кряжистый дуб с раскидистой кро-ной, сломанной вершиной и дуплом. Композиция картины построена таким образом, что избушка и дуб находятся на одном уровне пе-

1 Цит. по: Петров В.А. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) // Антикварное обозрение. 2005. № 2. С. 22.

95

реднего плана и направленные друг к другу образуют своеобразный круг, в котором они объединены в единое целое, как жизнь человека и жизнь природы. Картины различны и по тональности. Если в ран-нем пейзаже («Пейзаж с избушкой») все-таки звучат оптимистиче-ские нотки, то пейзаж из нашей коллекции («Избушка со старым ду-бом») в контексте жизненных обстоятельств А.К. Саврасова в 1880-е годы наполняется иным содержанием: он более сумрачен, печален, сдержан по цветовой гамме; в нем нет летнего солнца, освещающего бедный крестьянский быт и вносящего жизнеутверждающую, опти-мистическую интонацию.

Из собрания другого московского коллекционера Н.И. Архангель-ской в 1970-е годы в музей поступили два произведения А.К. Савра-сова: «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874) и «Воробье-вы горы. Ночь» (1881). Конечно, особой удачей было приобретение картины «Могила на Волге. Окрестности Ярославля». Созданная в период наивысшего расцвета художника, она стала уже хрестоматий-ной, много раз репродуцировалась в изданиях, посвященных творче-ству мастера. Подробно останавливаться на ее анализе мы не будем, поскольку написано о ней уже очень много. Напомним только, что картина долгие годы была собственностью московского коллекцио-нера В.Е. Шмаровина, а затем известного собирателя произведений искусства Ф.И. Подтынникова. Последний очень дорожил ею и ни-когда с ней не расставался. Только однажды в 1947 году он публично выставил картину на юбилейной выставке А.К. Саврасова, органи-зованной Третьяковской галереей. После смерти коллекционера она оказалась у одной из его наследниц – Н.И. Архангельской, откуда и была приобретена в музейную коллекцию.

В основу создания картины легло драматическое обстоятельство из жизни самого художника – смерть новорожденной дочери, кото-рая произошла в Ярославле. Сразу после ее похорон А.К. Саврасов сделал маленький карандашный набросок «Могила на берегу Вол-ги» (1871) и еще один более поздний карандашный рисунок «Старый погост на Берегу Волги» (1874). Оба они находятся сейчас в фон-дах ГТГ. Сравнивая эти натурные зарисовки и само полотно, мы ви-дим, как художник от конкретного факта своей биографии приходит к философскому обобщению и создает полотно скорбное и светлое одновременно, повествующее о хрупкости человеческого бытия и надежде на Жизнь Вечную. Впервые эта картина экспонировалась на III выставке передвижников в год ее создания, в 1874, сначала в Петербурге, затем в Москве, Казани, Саратове, Воронеже, Харькове, Одессе, Киеве и Риге. Она сразу была понята зрителями и критикой,

96

вызвав положительные отклики в прессе. Ученик А.К. Саврасова И.И. Левитан увидел в ней «целый мир высокой поэзии».

Пейзаж «Воробьевы горы. Ночь» написан А.К. Саврасовым в 1881 году. В это время, в начале 1880-х годов, художник часто пи-шет вертикальные работы «с изображением ночных пространств, в которых уже нет былой гармонии, и взгляд художника словно улетает от погруженной на первом плане в мрачный сумрак земли в открывающийся между туч и облаков просвет, озаренный при-зрачным светом луны»2.

На юбилейной выставке 2005 года в Третьяковской галерее экс-понировалась картина Саврасова «Ночка» (1883) из частного со-брания, которая написана в том же ключе, а по сюжетному мотиву и эмоциональному настрою перекликается с работой из нашего собрания. В творчестве художника много работ с изображением леса или отдельных деревьев, но больше всего он любил писать стройные высокие стволы сосен, как в этих работах. Вершина-ми деревья уходят под облака и заставляют зрителя поднимать, обращать взгляд ввысь. По точному замечанию искусствоведа В.А. Петрова, деревья «словно уподобляются свечам или натяну-тым струнам между небом и землей»3.

Как и в пейзаже «Могила на Волге. Окрестности Ярославля», так и в работе «Воробьевы горы. Ночь» А.К. Саврасов открывает перед нами широкую панораму: пологие лесистые склоны Воробьевых гор, уходящая вдаль Москва-река, на берегу которой едва различимы ма-ленькие домики, рядом с которыми возвышаются сосны. Их темные кроны четко вырисовываются на фоне огромного небосклона, за-стланного грозовыми облаками.

Холодный призрачный свет луны, отражающийся в водной гла-ди реки, придает полотну романтическую окрашенность. Художник тонко и остро передает в природе состояние, созвучное одиночеству человека. Неслучайно возникают ассоциации: одинокое засохшее дерево, помещенное художником в центр холста, в какой-то степени олицетворяет самого А.К. Саврасова, не сумевшего противостоять жизненным невзгодам.

Уже в мотивах ранних произведений А.К. Саврасова проявля-ется проникновенный лиризм в его мировосприятии. В последний период творчества художника (1880–1890-е гг.), когда у него про-грессирует болезнь глаз, его произведения отличаются повышен-ной звучностью цвета, он часто обращается к мотиву утренних и ве-черних зорь. К таким работам относятся пейзажи «Рожь» (1881) из

2 Петров В.А. Указ. соч. С. 27.3 Там же. С. 24–25.

97

собрания Ростовского областного музея изобразительных искусств и «Весенний вечер» (1886) из коллекции нашего музея (поступле-ние 1965 года от ленинградского коллекционера М.В. Семенова). В работе «Рожь» в багрово-красном диске солнца, опустившемся за ржаные поля, находят воплощение переживания А.К. Саврасова о начале собственного заката.

В картине «Весенний вечер» из нашего собрания мотив вечернего заката в большой степени утрачивает эту трагическую окраску, хотя драматизм мотива остается. Отсвет последних лучей заходящего солнца пронизывает весь пейзаж, бросая рефлексы на снег, деревья, изгородь, привнося в произведение тревожные нотки, делая его эмо-циональным и эффективно красивым. Весна – любимое время года художника. Даже в последние годы жизни, когда большинство его произведений по уровню исполнения было намного слабее ранних работ, весенние мотивы А.К. Саврасов неизменно пишет мастерски и вдохновенно. Так и в этой работе состояние природы и пережива-ния автора слиты воедино и сквозь тревогу багровых тонов, которы-ми окрашено полотно, все равно пробивается надежда художника на возможность какого-то обновления.

Мы гордимся, что удалось собрать небольшую коллекцию произ-ведений А.К. Саврасова высокого уровня и стараемся показывать их не только жителям Алтая, но и знакомить с ними столичных жителей, а также жителей других городов нашей страны, среди которых Ново-сибирск, Тюмень. Выставка «Из художественного наследия Алтая», состоявшаяся в 2002 году в Государственной Третьяковской галерее в рамках проекта «Золотая карта России», в состав которой вошли 2 работы А.К. Саврасова «Могила на Волге. Окрестности Ярослав-ля» и «Весенний вечер», и выставка, посвященная 175-летию со дня рождения художника, проведенная там же в 2005 году, еще раз по-казали высокое качество живописных полотен художника из нашей коллекции, определили их место среди произведений художествен-ного наследия мастера и включили их в научный оборот всего музей-ного сообщества.

Пожалуй, лучше всех о вкладе великого мастера в русскую ху-дожественную культуру сказал его любимый ученик И.И. Левитан: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле… Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области рус-ского художества»4.

4 Цит. по: Мальцева Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). Л.: Изд-во «Художник РСФСР», 1989. С. 5, 64.

98

Н.А. ГусельниковаБарнаул

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ДИНАСТИИМАКОВСКИХ (К.Е. МАКОВСКОГО, В.Е. МАКОВСКОГО,А.В. МАКОВСКОГО) В СОБРАНИИ ГХМАК

2009 год был отмечен юбилеями сразу двух представителей та-лантливой семьи Маковских: 170-летием со дня рождения Констан-тина Егоровича Маковского (1839, Москва – 1915, Петроград) и 140-летием со дня рождения его племянника, Александра Владими-ровича Маковского (1869, Москва – 1924, Ленинград).

Этим событиям была посвящена выставка «Художники Маков-ские», открывшаяся в начале 2009 года в Государственном Русском музее в Петербурге. На выставке впервые было собрано воедино творчество одиннадцати представителей семьи Маковских, среди которых были художники, реставраторы, преподаватели, критики, искусствоведы, внесшие в той или иной степени вклад в развитие культуры XIX – середины XX века.

В фондах Государственного художественного музея также хранит-ся целый ряд произведений представителей этого семейства, поэтому в 2009 году в рамках постоянной экспозиции была открыта выставка «Династия талантов», посвященная творчеству четырех Маковских: Константина, Владимира, Сергея и Александра.

Родоначальник династии, Егор Иванович Маковский (1800–1886), служил бухгалтером в Экспедиции кремлевских строений и горячо любил искусство. В его дом на художественные вечера и сеансы ри-сования приходили известные художники. Много и увлеченно рисо-вал и сам Маковский-старший (в основном, акварели). Егор Ивано-вич Маковский был одним из основателей московского Натурного, в дальнейшем – Художественного класса (1832), явившегося предтечей знаменитого Училища живописи, ваяния и зодчества. Близким другом семьи Маковских был В.А. Тропинин, который наблюдал за первыми шагами одаренных мальчиков, сыновей Егора Ивановича – Констан-тина и Владимира, давал им советы.

Именно сыновья Егора Ивановича – Константин и Владимир – принесли семейству Маковских широкую славу.

Творческое наследие Константина Егоровича Маковского (1839, Москва – 1915, Петроград) невероятно обширно и разнообразно. Он работал во всех жанрах, однако, не масштабным полотнам со мно-

99

жеством действующих лиц, с эффектной исторической обстановкой отдавал он предпочтение, а камерным сюжетам и, в первую очередь, любил писать женские образы. В советское время творчество К. Ма-ковского считалось салонным, центральные музеи избавлялись от его произведений, передавая их в музеи провинциальные. Так и в наш музей в 1960 году из Дирекции художественных выставок и панорам был передан «Портрет М.А. Бутиной», в этом же году из Музея рево-люции – «Унтер» (оба не датированы).

Атрибуция «Портрета М.А. Бутиной» продолжалась более десяти лет. О ней мы рассказывали в нескольких публикациях, последняя из которых – «Новое в атрибуции «Портрета М.А. Бутиной» опублико-вана в третьем выпуске «Снитковских чтений»1. Напомним, что на портрете кисти К. Маковского изображена Мария Александровна Бу-тина, урожденная Шепетковская, жена нерчинского золотопромыш-ленника коммерции советника Михаила Дмитриевича Бутина.

Портрет Марии Александровны был очень дорог супругам. Он украшал кабинет Михаила Дмитриевича в его знаменитом нер-чинском дворце, а после его смерти все время находился у Марии Александровны.

В докладе «Новое в атрибуции «Портрета М.А. Бутиной» кисти К. Маковского» ее «жизнеописание» кончалось 1918 годом, когда родные М.А. Бутиной в Нерчинске получили от нее последнее пись-мо из Петрограда.

В результате дальнейших исследований мы выяснили, что Ма-рия Александровна с 1911 по 1918 год жила в Петрограде, по адресу Мойка № 9. После Октябрьского переворота ее квартиры в Москве и Петрограде, а также собственность в Нерчинске, Иркутске и Крас-ноярске (винокуренные заводы и лавки, а также особняки), скорее всего, были национализированы.

Мария Александровна поселилась в семье своего любимого пле-мянника Ивана Петровича Рачковского, впоследствии – известного ученого-геолога, сына ее рано умершей сестры Екатерины Рачков-ской. Интересно, что еще будучи студентом, он участвовал в рево-люционных событиях 1905 года и был вынужден скрываться от по-лиции. Все это время он жил в доме М.А. Бутиной в дачном поселке Мартышкино (ныне Ломоносовский район Ленинградской области).

Умерла Мария Александровна 25 августа 1933 года и была похо-ронена на Серафимовском кладбище в Ленинграде. Могила ее, к со-

1 Гусельникова Н.А. Новое в атрибуции портрета К. Маковского «Портрет М.А Бути-ной» // Третьи искусствоведческие Снитковские чтения: сб. материалов науч.-практ. конф. – Барнаул. 2010. С. 43–47.

100

жалению, не сохранилась, т.к. позже часть кладбища была разрушена в связи с прокладкой железнодорожных путей.

Владимир Егорович Маковский (1846, Москва – 1920, Петроград) вошел в историю русского искусства как блестящий мастер жанро-вых картин. Его творческое становление пришлось на те годы, ког-да русская бытовая живопись уже миновала пору обличительства. В своих произведениях художник выступает, прежде всего, как жан-рист-бытописатель, создатель образов-типов. Герои его жанровых произведений очень различны, но всегда характерны и типичны.

1880-е – начало 1890-х годов – период творческой зрелости ху-дожника. К этому времени и относятся работы, хранящиеся в фондах ГХМАК и представленные на выставке. В.Е. Маковский постоянно совершенствует свою живописную технику, много пишет на возду-хе, изучает цветовые отношения, сочетания, рефлексы, стремясь к большей свободе кисти. Небольшая живописная работа «Крестьянин с кнутом» этюдного характера, написана художником с натуры, на пленере. Она вся проникнута солнечным светом, воздухом. Скорее всего, этюд выполнен на Украине, куда очень любил выезжать ху-дожник. Украинская тема заняла в творчестве мастера значительное место. Из поездок он привозил многочисленные «жанры», портреты, произведения как живописные, так и графические.

В 1880-е годы В.Е. Маковский увлекается гравированием. Он сам выполняет и печатает офорты, а также воспроизводит в печатной графике свои живописные произведения. Для его графических работ характерна жизненная правдивость образов, психологическая остро-та их характеристик, гибкость, лаконичность и выразительность ри-сунка. Наиболее известен альбом офортов Маковского (альбом при-обретен музеем в 1984 году у М.В. Гликиной, Ленинград), листы из которого были впервые представлены у нас на выставке.

Большую часть офортов составляют работы на украинскую тему и в основном посвящены повседневной жизни украинских крестьян. Народные типы: «Пастух», «Крестьянский мальчик», «Старик» и другие – очень выразительны, выполнены с большим сочувствием. Художник стремится передать не только внешний облик, но через позу, жест, удачно найденные аксессуары в них раскрывается инди-видуальность изображаемых лиц. Легкий штрих верно и точно очер-чивает объем и светотень.

Жанровые сцены отличаются законченностью, панорамностью. Владимир Маковский изображает природу с полями, далекими про-сторами. В его офортах («На пашне», «В пути», «Ссора») много движения, воздуха, солнца. В офорте «Рассказ» крестьяне, ведущие оживленную беседу, изображены Маковским с добродушной ирони-

101

ей, при этом он зорко подмечает различия в облике, манере говорить и слушать, в их позах, одежде.

Целый ряд офортов посвящен жизни маленького человека – обы-вателя, мещанина, с его маленькими заботами и интересами. Коро-тенькие картины-новеллы не сложны по сюжету («В бане», «Раз-говор»). В.Е. Маковский открывает в них своеобразную поэзию повседневной жизни, и даже по-своему ее идеализирует («Любитель природы»). В офортах проявилось умение автора в каждодневном, будничном подметить интересное и запоминающееся, согреть изо-бражение мягким юмором. В некоторых из них художник обращает-ся к злободневным темам современности («Взятка»), тогда на смену юмору приходит гротеск.

К 1880–1890-м годам относятся наиболее значительные работы В.Е. Маковского в портретном жанре. В основном это портреты близ-ких людей. В коллекции музея находится «Портрет Д.А. Ровинско-го», поступивший в музей в 1986 году из Государственного Русского музея. Спокойно-мудрым стариком с высоким лбом и умными, чуть насмешливыми глазами изобразил художник известного ученого, знаменитого собирателя, исследователя и издателя старинной гра-фики Дмитрия Александровича Ровинского (1824–1895). Художник помещает портретируемого на фоне книг, огромных папок с гравюра-ми, листов народных картинок – лубков. Эта гравюра, выполненная с живописного портрета Ровинского 1894 года, – одна из немногих, ко-торые художник создавал, переводя в графику свои большие полотна.

Работа «Старик» (1913), выполненная в смешанной технике, при-обретена музеем в 1984 году из частной коллекции Л.Г. Вайнштейн (Ленинград). В ней художник продолжает тему маленького человека, сочувственно изображая бедно одетого старика, сидящего за столи-ком в трактире.

Старший сын В.Е. Маковского Александр (1869, Москва – 1924, Ленинград) пошел по стопам отца. Его творческое наследие обшир-но и многогранно, но до сих пор практически не изучено. Не считая прижизненных рецензий на его произведения, есть только два ма-леньких каталога к его персональной выставке, которая состоялась в Ленинграде, а затем в Москве в 1960 году. В начале 2000-х годов А.А. Шестимировым был написан очерк в альбом «Забытые имена»2, а в 2009 году в журнале «Антикварное обозрение» была опублико-вана статья искусствоведа Надежды Большаковой3. Сам факт, что в

2 Шестимиров А.А. А. Маковский // Забытые имена. М.: Белый город, 2004.3 Большакова Н. Война и милосердие в искусстве Александра Маковского // Анти-кварное обозрение. 2009. № 1.

102

последние годы у искусствоведов появился интерес к творчеству, ка-залось бы, совсем забытого художника, говорит о многом.

Александр Маковский получил прекрасное художественное обра-зование. В его становлении как художника значительную роль сыграли отец, Владимир Маковский, и дядя – Константин Маковский. Алек-сандр Владимирович Маковский учился в МУЖВЗ (1884–1885), в Па-риже (1890–1892) у Кармона и в Академии художеств (1894–1895).

У современников он был известен как художник-пейзажист, автор бытовых картин, выполненных в традициях позднего передвижниче-ства, как художник-баталист, побывавший на фронтах русско-япон-ской и первой мировой войны. И, конечно же, великолепный портре-тист. Именно за этот жанр Александр Маковский в 1911 году получил звание академика. Его моделями чаще всего были представители ин-теллигенции, люди искусства: актеры, театральные и художествен-ные деятели, как правило, близкие ему духовно и творчески. Он на-писал портреты художников А.Н. Шильдера, Д.Э. Мартена, артистов А.А. Державина, Пальмиры Бениозской, писателя и художественного критика Н.Н. Брешко-Брешковского и многих др.

Самым, пожалуй, известным стал портрет художника-пейзажи-ста Е.Е. Волкова, который имел крутой нрав и слыл у современни-ков принципиальнейшим передвижником. Л.Н. Толстой говорил про него: «Что вы все браните Волкова, не нравится он вам? Он как му-жик: и голос у него корявый, и одет неказисто…»4 Однако, если мы посмотрим на его портрет кисти Александра Маковского, то скорее всего не согласимся с такой характеристикой классика. Нет в обли-ке модели ни корявости, на мужиковатости. Длинная борода, худое, даже изможденное лицо, пристальный взгляд глубоко посаженных глаз пожилого человека, большие, но удивительно изящные кисти рук с длинными пальцами, свободная поза – все говорит скорее об обратном. Во всем облике старца сквозит какая-то особая утончен-ность и интеллигентность – именно те качества, которые любил под-черкнуть Александр Маковский в своих моделях.

В коллекции ГХМАК находится небольшой «Мужской портрет», созданный Александром Маковским в 1891 году. Портрет был приоб-ретен в 1979 году у ленинградского коллекционера В.П. Меньшико-ва. Если мы сравним оба портрета, то увидим, что подход к изобра-жению модели одинаков. Портрет из нашего собрания скорее всего

4 Цит. по: Забытые имена. М.: Белый город, 2008. С. 408.

103

заказной, мы не знаем имени изображенного на нем мужчины. Но, как и в портрете Волкова, бросается в глаза подчеркнутое изящество и элегантность портретируемого. Молодой мужчина, безукоризненно одетый, сидит в свободной позе, спрятав одну руку в карман, другую, положив на колено. Необычайно внимательно и с большим умением А.В. Маковский пишет модный элегантный костюм модели, он как бы смакует красоту вещей, изящество фигуры мужчины. Лицо пор-третируемого охарактеризовано с теплотой и доброжелательностью. Особенно привлекает высокий лоб и внимательный взгляд темных спокойных глаз. Портрет красив, изыскан по своим цветовым сочета-ниям, его отличает гладкое тонкое письмо с лессировками и тщатель-ная проработанность деталей.

По воспоминаниям современников5, единственное, что мог до-пустить Александр Маковский, так это придание своим портретам некоторого изящества французской моды и красоты нарядов. Так ху-дожник пытался отстаивать изящное в искусстве. Некоторые крити-ки упрекали его в фотографичности, другие отмечали, что А.В. Ма-ковский – «рисовальщик строгий, чему способствовали парижские уроки у Кормона», и что «колорист в нем уступает рисовальщику»6. Действительно «точность рисунка, – отмечает А. Шестимиров, – вы-деляла Маковского среди других экспонентов Товарищества, при-держивающихся нового языка, который заключался в придании живописи повышенной красочности часто в ущерб рисунку. Привер-женность рисунку вселило уважение к нему со стороны передвиж-ников, и вскоре Александра Маковского приняли в действительные члены художественного объединения»7.

Благодаря всем этим качествам Александр Маковский как портре-тист был очень востребован. Не один раз он писал портреты Николая II, императрицы Александры Федоровны. В 1917 году он выполнил целую серию зарисовок с натуры членов Временного правительства, а после октябрьского переворота писал портреты борцов и героев Гражданской войны.

Сын Константина Маковского Сергей Константинович Ма-ковский (1877–1962) стал художественным критиком, издателем, организатором выставок. Он основал журналы «Старые годы» и «Аполлон», которые сыграли определяющую роль в художествен-ной жизни России в начале ХХ века. Эти журналы, а также первое

5 Милашевский В.А. Вчера, позавчера. М., 1989. С. 226 Север. 1901. 15/IV. № 15.7 Шестимиров, А.А. Указ. соч. С. 406.

104

русское издание его книги «Силуэты русских художников» были включены в экспозицию выставки.

Коллекция, скромная по размеру, тем не менее, дает представле-ние о том, какой вклад в развитие искусства конца ХIХ – начало ХХ века внесли представители уникальной русской династии – семьи Маковских.

А.В. ЧередниченкоВоронеж

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОДЕРНАВ РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ И.И. ЛЕВИТАНА

Для меня ясно, что искусство может развиваться лишь в том случае, когда человек, его созидающий, действует на основе природы, в ее силах и всей мощи воздействия. Или создает свой мир, черпая до конца из богатства сво-ей природы. Оба эти процесса, переплетаясь, участвуют обычно вместе. Но никакая выдумка не имеет цены. Вы-думщики – это и есть всякого рода эстеты.

С.М. Романович

Сегодня мы празднуем 150-летие со дня рождения Исаака Ильича Левитана. Его творчество удивительно и прекрасно, захватывает лю-дей уже многих поколений – и искушенных в живописи, и случайно увидевших полотна этого великого живописца. Очень показательны отзывы посетителей экспозиции на сайте – даже не всегда удовлетво-рительное качество фоторепродукций не создает барьера – гармония красоты, к которой прорвался автор, настигает зрителя.

От современников Левитана до наших дней творчество худож-ника настолько изучено, что сказать что-то новое сложно, да и вряд ли нужно, но вновь поговорить о нем у нас есть серьезный повод. В нашу галерею поступила подлинная работа Исаака Ильи-ча, а значит, появилась еще одна возможность непосредственной его встречи со зрителем.

Споры о стиле модерн будут длиться, наверное, еще достаточ-но долго. Причин тому множество. Это, конечно, и определенная

105

внутренняя его противоречивость, но все же основным является иное – сами условия возникновения и существования стиля, кото-рый часто именуют последним большим стилем. Особенность этих условий проявляется во всем – в политике и экономике, в культуре и технике. Среда, в которой движется человеческая мысль (в том числе и художественная), не просто существенно изменилась в сравнении с еще недавним прошлым, она принципиально иначе устроена, структурирована.

Мы бы, наверно, не справились с задачей этой темы, не будучи зна-комы с прекрасным фундаментальным трудом нашего соотечествен-ника, академика Д.В. Сарабьянова «Стиль модерн».

Ссылаясь на анализ исторических тенденций развития мирового искусства, предысторию модерна следует вести от начала XIX столе-тия до начала 80-х годов. В качестве открывателей этого направления заявляют о себе английская и немецкая школы. Франция, принимая эстафету, начинает активное предвестие уже во второй половине сто-летия. Крайняя ситуация сложилась в России, где романтическая тра-диция была прервана критическим реализмом и предыстории модер-на практически не существовало, а новый стиль начал развиваться в 80-е годы. Получилось так, что его предыстория как бы слилась с первым этапом истории.

Дмитрий Владимирович отмечает три этапа развития модерна: ранний 1880-й год, зрелый – 1890-е годы и поздний – это начало XX века, примерно до 1914 года.

Следует обратить особое внимание на исключительность стиля модерн. Всякий стиль, как правило, начинается с архитектуры, кото-рая является его прародительницей. В модерне наблюдается обрат-ная тенденция, ибо подлинный модерн в архитектуре складывается только в 1890-е годы. XIX век в целом – это пора больших противо-речий. Что же касается искусства, то развитие стиля модерн подтол-кнула именно сама «философия жизни», на что обратили внимание историки искусств.

Л.П. Монахова пишет: «Характерно, что в этот период станов-ления модерна широкое распространение получает так называемая «философия жизни», которая при всем ее идеалистическом переносе понятия «жизни» на все явления природы и общества давала возмож-ность «увидеть» реальность в том аспекте и ее восприятии, который пришел вместе с научным открытием XIX века. И именно это наделе-ние видимого мира определенной «жизненной силой», его «одушев-ление» подготовили появление модерна».

В религиозных представлениях этого периода было явное осла-бление веры в самых разнообразных кругах общества. Вера приоб-

106

рела формальный характер. Наметилась тенденция смешивания язы-чества и христианства. Как мы увидим ниже, это не могло не найти отклика ни в искусстве, ни в характере его стиля. Смешение явле-ний контрастных, друг другу противоречащих, соединение подчас в одном и том же культурном слое разнородных явлений и тенденций стало характерной чертой времени. Можно даже сказать, что в этом смешении заключалась сущность «настроения века».

Мы приходим к выводу, что стиль модерн – это сама эпоха. Вре-мя само родило это направление развития в искусстве. Стала про-слеживаться идея крайнего индивидуализма. Появился культ красо-ты. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становится новой религией. «Красота – вот наша религия», – прямолинейно и определенно писал в одном из своих писем М. Врубель. В этой ситуации красота и ее непосредственный носитель – искусство – наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому обра-зу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник – творец красоты, превращался в выразителя главных устремлений времени, и весь XIX век, с самого его начала, проявлял интерес к этой идее.

Интересно высказывание К. Фидлера. Он писал: «Художническая деятельность начинается тогда, когда хаотическая масса видимого, обрушиваемая на человека, воспринимается силой его духа и раз-вивается им в организованное бытие». Фидлер наделял искусство способностью определять характер жизни, а не вменял ему в обязан-ности отражать эту жизнь. Поэтому мы часто находим близкое сход-ство между поздним академизмом и стилем модерн. Это сходство во многом осуществляется «за счет» символизма, который выявляет себя и здесь, и там. Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени «управляет» стилем. Это и позволяет утверждать, что символизм считается предпосылкой мо-дерна. Как выразился А. Макентош, символизм оказался «родовос-принимательницей» нового искусства.

Такая философско-историческая параллель развития эпохи ново-го стиля позволяет Д.В. Сарабьянову утверждать, что в каком бы ва-рианте реализации мы не взяли стиль, в виде ли всесильного стиля в эпохе или в варианте суженном, он всегда имеет одно важное ка-чество: стиль – категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена. Он принимает условия этой игры, он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого, опровергнуть его своим творчеством. Но он

107

делает это в пределах самого движения. Даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы сво-ей позицией отрицания. То, что дается художнику в виде стиля или в виде разных вариантов стилевых направлений, – предопределено! Параллельно идет процесс размежевания качественного и стилево-го критерия. До ренессанса (включительно) наиболее качественные произведения оказываются наиболее последовательными выразите-лями стиля. Уже в XVII веке эти взаимоотношения нарушаются, а затем и вовсе разрушаются. Особенно сильно это разрушение чув-ствуется в стиле модерн, когда последовательными его выразителями становятся художники, произведения которых отмечены невысоким качеством, а наиболее значительные мастера имеют подчас лишь косвенное или частичное отношение к стилю! Серьезным подтверж-дением стиля является принцип его спонтанного, непроизвольного, независимого от воли художника происхождения и развития.

В пределах нашей темы и нашей статьи мы будем рассматривать развитие стиля модерн в России и касаться творчества живописи И.И. Левитана, анализируя его раннее произведение «Белая ночь» 1880 года создания.

В России, как мы уже говорили, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. И это происходило как раз в 80-е годы, когда господствовал критический реализм и формировался ранний импрессионизм. Развивалась пленэрная живопись. Хотя жи-вопись и графика стиля модерн редко обращаются к прямому диа-логу с натурой. Однако, это все не значит, что художники модерна не рисуют с натуры. Их этюды позволяют проникнуть в самые со-кровенные тайны природы и воспроизвести сложные ракурсы че-ловеческой фигуры в активных движениях. Достаточно вспомнить гениальные рисунки цветов Врубеля или построенную в Абрамцеве церковь, где появился интерес к народному творчеству, и понятие его возрождения сливалось с разными формами модерна В. Васне-цова и В. Поленова. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, правда, стилистика модерна проявилась в этих ран-них произведениях в зачаточном состоянии и стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX века. Когда единовременно развивались разные, подчас противопо-ложные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. Что касается И. Левитана, то в его других ранних работах в пе-риод 1877–1880 годов («Дорога в лесу», «Деревня», «Водяная мель-ница», «Осенний день. Сокольники», «Сад в снегу», «Аллея Остан-кино», «Тени. Лунная ночь», «Пейзаж. Дали») появляется стилистика

108

модерна в разных своих проявлениях, надличностно, как это поня-тие грамотно разъясняет нам Д.В. Сарабьянов. Модерн пробивается сквозь доминирующие принципы Московской живописной школы, ориентированной на пленер и импрессионизм. Однако уже в первой половине 90-х годов произведение «Над вечным покоем» является высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста. Проявление стиля модерн, в самом трудном его выражении – это пей-заж. Левитану удается привить принцип мифологизации, усиливая изображаемое своим гениальным умением в живописной кинетике. Хотя были натурные наброски этого произведения, но они не рас-крыли внутренний порыв и психологическо-философскую напря-женность, которые хотел показать нам художник, и его стремление возвысить искусство пейзажа над видимой реальностью. Такие при-меры часты в модерне, в большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. К тому же в искус-стве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Хочется по этому поводу привести два полярных примера, показывающих ши-рокие границы диапазона взаимоотношения реального с вымышлен-ным. Серов говорит, что художник должен иногда ошибаться, что без ошибки получается пошло, неинтересно: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно». Врубель наиболее последовательно выразил свою позицию в этом вопросе, в тех наставлениях, которые он давал Н.А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантасти-ческое – картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а фантастическом плане – всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозамет-ная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это, как камертон для хорового пения, – без такого куска вся твоя фантазия будет пресная, и задуманная вещь не фантастическая!»

Для удобства понимания работы «Белая ночь» мы предлагаем сначала перечислить все признаки стиля модерн, которые, на наш взгляд, характерны для данной работы Левитана. А потом каждый признак рассмотрим в отдельности и в его связи между самой рабо-той и характеристикой стиля.

Итак, начнем:Время создания картины 1880 год (эпоха становления модерна).Художник, имя которого рассматривается исторически, как

имевшего стилистическое отношение к модерну (в каких-либо своих произведениях):

– композиционное построение пейзажа;– принципы формообразования;

109

– цветовые доминанты в стиле;– принцип эффектности;– дуализм модерна;– принцип изображения «времени» в стиле модерн.Теперь станет понятным, по каким критериям принадлежности к

стилю мы будем рассматривать данное произведение. Для удобства, берем ключевое слово каждого пункта с символическим номером его расстановки.

1. ЭпохаУдивительно, конечно, что такое цельное произведение было

написано Левитаном как в раннем его творчестве, так и в раннем периоде самого развития стиля модерн. Судя по размерам карти-ны «Белая ночь», Левитан серьезно подходил к этой работе, т.к. его материальное положение этого периода было очень трудным, и по-этому мы имеем в раннем его творчестве практически одни этюды. После написания своих работ он часто переворачивал их к стене. «Каждая работа должна созреть», – утверждал Левитан. И эта воз-можная «условность» в академическом ее понимании – стала до-ступна спустя 130 лет. Столько потребовалось времени, чтобы че-ловечество смогло понять талант Левитана в этом произведении! Самое трудное для любого художника понятие, это завершенность произведения и когда следует остановить свою работу. Если это – передача впечатления, то мгновение в данном случае не имеет кон-ца. Живопись можно прекратить, но нельзя закончить. Художник не знает, что он закончил работу. Он это решает. По этому поводу известен исторический факт, когда император Николай II (который не любил отклонения от классических форм понимания живописи) выразил свое отношение к некоторым работам Левитана об их не-завершенности, на что Исаак Ильич ответил однозначно: «Мои работы все закончены!» Когда приходится слышать упрек в адрес художника относительно незаконченности, эскизности или «непо-строенности» его работ, вспоминается эпизод из жизни Бетховена, который в ответ на мелочную претензию исполнителя, связанную с трудностью партии, ответил: «Какое мне дело до вашей маленькой скрипки, когда со мной говорит Бог». Давайте прислушаемся к сло-вам Делакруа: «В живописи едва намеченный контур или набросок, проникнутый подлинным чувством, может стоять по своей вырази-тельности на одном уровне с завершенным произведением». В этом смысле С.М. Романович разделял мысль М. Ларионова о том, что апеллировать следует не к автору, а к произведению. В этом лако-

110

ничном и несколько таинственном императиве заключались близкие ему идеи. Одна из них состоит в особом значении для художествен-ного творчества завершающего момента, который в корне меняет отношения между художником и произведением, и, в частности, снимает с них напряжение, порой нестерпимо мучительное для ху-дожника. Завершение – это рубеж, который разводит судьбы мастера и его творения, оставляя за художником опыт и нравственную от-ветственность. Произведение же, отпущенное на свободу, начинает самостоятельную жизнь в мире и уже само влияет на мир.

Ко времени написания картины, следует отметить тот факт, что сам Левитан в это время находился в Москве, живя в Сокольниках, и не имел возможности наблюдать белые ночи в своем, может быть, и натурном пейзаже. Однако его происхождение, т.е. место, где он родился и вырос, запечатлело в тонкой душе будущего художника мо-тив природы в белую ночь.

2. ХудожникРассматривая творчество И.И. Левитана, невозможно выделить

определенный стиль, которого придерживался этот великий живопи-сец. Он всегда был в поиске. Известно его предсмертное пожелание по поводу живописи. Он говорил: «Теперь, когда я так много выстра-дал, теперь я знаю, как писать». Талант этого живописца позволял вести поиски практически во всех сферах стилепроявления – это и романтизм, реализм, импрессионизм, символизм, модерн, постим-прессионизм и экспрессионизм. К этому перечню можно добавить огромное количество его стилевых соединений, где в одной работе можно увидеть черты проявления сразу нескольких основных сти-леобразований. Его интересовал, прежде всего, мотив произведения, состояние природы, а способы их выражения он писал по-разному. Поэтому он часто работал на пленэре, подмечая особенности при-роды. Эти взгляды как бы противоречат поискам модерна, о которых мы уже говорили, их свойство не познавать, а преображать. Но это совсем не означает, что в природе нет модерна. Только способность это увидеть в нужном ракурсе или запомнить цветовые рефлексы, а потом показать зрителю в контрасте и в акцентированных формах – это уже гениальность художника. Поэтому здесь нет никаких про-тиворечий со взглядами стиля модерн, так как художник – творец, и взгляд на природу – это его видение и его способность передать то состояние, которое создает определенную стилистику произведения; его основную задачу – соединить реальное и условное. Но творче-ство Левитана всегда будет ускользать от нас, если мы будем пы-

111

таться подойти к нему с точки зрения простых классификаций. Как писал А. Федоров-Давыдов: «Вся недолгая творческая жизнь Леви-тана была наполнена вечными неустанными поисками. Развитие его творчества – это поиски новых и новых образов русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и признаки. А вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия при-роды, отношения к ней, ее живописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописного строя искусства Леви-тана». Например, что касается основных немецких мастеров модерна (Клингер, Штук, Хофман), то их творчество продолжает сохранять академическую условность и черты натурализма. В том процессе преображения реальности, который почти обязателен для творче-ства художника стиля модерн, они ставят акцент на сюжете, выби-рая его из мифологии, из Евангелия, из литературы. Преображение же натуры в ходе работы над самим произведением живописи ото-двигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, до-статочно традиционные и малооригинальные. В каком-то смысле произведение можно назвать духовным портретом художника (что, как замечает С.М. Романович, никак не связано ни с волей, ни с же-ланием самого мастера).

3. КомпозицияМы уже упоминали, что модерн выбрал для своей предыстории

две национальные школы – английскую и немецкую. В этом выборе была такая закономерность. В традициях этих живописных школ был своеобразный графизм. Роль линейного начала, как отмечал Н. Пев-знер в своей книге «Английское в английском искусстве».

В нашей работе четко прослеживается такое стилистическое на-чало, которое свойственно многим ранним работам Левитана. Его композиция разбита на своеобразные треугольники. Передний план справа – берег, последующий слева – направление реки, далее, справа – вновь выступ берега, и все это уравновешивается слева ка-мышами, заостряя свой выход в горизонте. Это графическое постро-ение сочетается с плавным формообразованием двух парных лодок на плоской глади воды. Интересно формулировал роль линии Гоген. Он писал: «Прямая линия ведет к бесконечности, кривая – ограничи-вает творение». В линии он видит возможность передачи состояния, характера. Гоген упрощает рисунок, широко обобщает форму, син-тезирует ее. У Левитана получается общий композиционный язык, объединяющий обе части композиции, обеспечивая ей единство. На-

112

блюдается характерное качество архитектурного модерна: живопис-ное равновесие вместо строгой симметрии.

Истолкование пространства в живописном или графическом про-изведении стиля модерн также оказывается промежуточным: оно так же располагается между традиционной для XIX столетия реалистич-ностью и новой условностью. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной. Посмотрите, как Ле-витан изображает отражающуюся поверхность глади воды от неба, деревьев, лодок и луны. Здесь демонстрируется тяготение к отраже-нию или дополняющий фактор реального пространства, и тем усили-вается последнее.

4. ФормообразованиеДавайте обратим свое внимание на лодки, изображенные в произ-

ведении. Создается впечатление, что они как «вылеплены из пласти-лина», а не являются академически прописанными «долбленками». Наблюдается преодоление самой фактуры материала. Как они све-тятся изнутри! Ради этого свечения художник пренебрегает реальны-ми светотеневыми отношениями, моделированной формой, которая всегда так выявлена в академической живописи. Формы словно «под-лаживаются» друг под друга, нигде не создавая контраста, не нару-шая мягких соотношений частей, легких переходов от одной формы к другой. Создается некое «единство-равноценность» всех фигур. Об-ратите внимание на второй план меньших по размеру парных лодок, они, по отношению к первым, уравновешиваются большой цветной тенью в воде. Пары деревьев, разных по размеру, уравновешивают сами лодки, располагаясь крестообразно, меньшая пара к меньшей, большая к большой. На тонком взаимоотношении формы и антифор-мы построена вся композиция! Еще есть одна очень важная деталь в этом произведении. Как грамотно Левитан написал форму передней большой лодки, не изобразив вторую ее половину. Очень характер-ная особенность стиля модерн, когда каждая часть не «ищет» той самоценной законченности в отличие от классических форм. Теперь вся композиция сразу подвергается единой ритмизации. Из рассмо-тренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Эта закономер-ность ясно проявляется в области изобразительного искусства. Со всеми перечисленными выше качествами связано еще одно – новое взаимоотношение между формой и средой ее бытия, между массой и пространством, между изображением и фоном. Приведем некоторые высказывания архитекторов. Ван де Вельде в своей работе «Ренес-санс в современном прикладном искусстве» писал: «…для нового

113

восприятия масса и пространство, несущее и несомое, позитивное и негативное являются равнозначными по своей значительности и соразмерности началами формы». Приведем также слова известного немецкого архитектора Августа Энделя из его книги «Красота боль-шого города»: «Думая об архитектуре, многие в первую очередь всег-да представляют членение здания, фасады, колонны, орнамент. Одна-ко все это имеет второстепенное значение. Наиболее существенным является не форма, а ее окружение – пространство, пустота, которая ритмично располагается между ними, граничит со стенами, но ко-торая, по сути более важна для архитектора, чем они». Это качество можно квалифицировать как новое. Взаимоотношения объема и пространства, естественно, воплощенное наиболее последователь-но в архитектуре, находит себе аналогию и в живописи. Здесь вы-двигается проблема соотношения предмета и фона, которое является трансформацией проблемы соотношения объема и пространства. Мы наблюдаем, как профессионально демонстрирует это Левитан! Тело в живописи модерна словно тяготеет к своей поверхности. Фигуры лодок кажутся полными внутри, они словно парят над плоскостью.

5. ЦветВ живописи модерна получила распространение концепция одно-

цветной картины. В Англии, например, и накануне рождения нового стиля, и в период его утверждения «цветовые доминанты» давали о себе знать не только в живописных произведениях. Вспомним хотя бы названия: «Красный дом», в котором жил Морис, «Белый дом» Уистлера, или «Желтая книга» – название одного из знаменитых жур-налов английского модерна.

У Левитана был любимый цвет – зеленый. Известно, что он ра-ботал только одним пигментом зеленого цвета – это изумрудная зе-леная, однако, мог добиваться до 5 и более оттенков и полутонов в одном произведении, такие как светло-зеленый, темно-зеленый, грязно-зеленый, сине-зеленый и т.п. Все они присутствуют в рассма-триваемом нами произведении. Путем лессировки тонкими слоями одним на другой Левитан комбинирует этими полутонами зеленого цвета, добиваясь живописности всего произведения, апеллируя не-большим арсеналом цветовых пигментов. Обращаем ваше внимание на цветные тени Левитана. Он никогда не писал черных теней! Эта работа имеет название «Белая ночь», однако, на самой работе, кроме подписи «И. Левитан» и даты создания картины «1880 год» ничего не написано. Тогда откуда такая уверенность в ее названии? На этот вопрос отвечает провинанс самой картины, но это выходит за рам-

114

ки нашего исследования. И мы обязательно на него ответим в дру-гих публикациях. Интересно, как по поводу названия своих картин говорил сам Левитан: «Меня беспокоит – это первое впечатление, которое возникает у зрителя, смотревшего мои работы, потом я уже сообщаю ее название, а потом ее смысл». По физическим свойствам свето цветовых взаимосвязей, при холодном освещении, которое в данной картине излучает луна, усиливается цвет холодных красок. Здесь это синий цвет лодок и освещение зелени природы. Дополни-тельным источником свечения выступает отражающая гладь воды, так нежно показанная нам Левитаном. Только большой мастер может передать такие цветосветовые ощущения, которыми мы наслаждаем-ся, рассматривая его работу. Создается впечатление, что мы не только согласны с названием этой работы, но мы согласны с ее смыслом!

Возвращаясь от любования картиной к характеристике модерна в этом произведении в категории цвета, обязательно необходимо отме-тить, как интенсивно звучание цвета – вне зависимости от удаления предметов от зрителя. Расстояние обозначается лишь масштабами предметов, а не ослаблением красочного звучания. Данное свойство является еще одной характеристикой модерна.

6. ЭффектностьМодерн в живописи, как и символизм, возникал из разных исто-

ков. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна в России была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевших к «красивым» предме-там, эффектным сюжетам, то есть к той «априорной красоте», на-личие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Нас поражает, как это просто удавалось Левитану. Он никогда не искал сложных мотивов, а его «эффектность» присутствует в каж-дом произведении.

7. ДуализмКак мы видим, модерн постоянно пребывает между двумя измере-

ниями – реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити. Сам контраст между на-туральным и абстрактным есть прием стилизации. Двойственность модерна рассматривается как стилевая особенность. Если мы посмо-трим на все левитановские мотивы лунной ночи, то везде присут-ствуют признаки символизма в изображении предметов, чтобы тем самым показать смысл произведения, то главное, ради чего задумано

115

оно, – это лунное свечение. Свойство слияния натуральности и ус-ловности, так умело демонстрирует нам Левитан!

8. Время Покой – понятие относительное. В философском смысле слова его

вообще не существует: в природе все движется, изменяется, живет. Кажущийся неподвижным предмет всегда скрывает в себе внутрен-нее развитие. Это справедливо и по отношению к живописи, где изо-бражение покоя может оказаться жизненней и убедительней резкого, надуманного и условно начертанного жеста.

В «Белой ночи» возникает своеобразный символ тишины и без-действия, миф молчания. Бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. Здесь время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. Ле-витан зафиксировал момент, останавливает время или задерживает его. Примером может служить творчество Врубеля, так любившего подобные остановки и паузы. Очень профессионально характери-стику времени в стиле показывает нам Д.В. Сарабьянов. В отличие от модерна, реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Иногда намеренно заострялась эта временная кон-кретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах Репи-на. А импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на конкретность и кратковременность, почти мгновенность восприятия. Если иметь в виду последующие стилевые направления, то наиболее показательна разница между модерном и экспрессионизмом. Время в экспрессионизме можно назвать «открытым», вновь заостренным, сконцентрированным в прорыве. Оно протекает как бы вне обычных временных координат. И в этом смысле модерн опять оказывается в промежутке между старым и новым. Он отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полно-стью перейти в условное время искусства XX столетия.

Анализируя творчество Левитана в целом и более целенаправ-ленно его ранний «докрымский» период, так как наша исследуе-мая работа написана именно в этот момент, можно с уверенностью сказать, что стиль молодого, но уже заявившего о себе талантливо-го художника, смешивается в реализме с чертами импрессиониз-ма. Саврасов активно преподавал пленэрную живопись, демон-стрировал работы французских импрессионистов. Что касается стиля модерн, то здесь чрезвычайно редко то или иное произведе-ние, о которых мы уже говорили выше, может «выполнять нормы»

116

стиля, проявляя себя «надличностно» в этот период формирова-ния его взглядов. Но если внимательно рассмотреть весь твор-ческий путь этого гениального живописца, то обязательно будем улавливать эти оттенки форм модерна на всех этапах и периодах его творчества. Он стремился к предельно эмоциональной выра-зительности живописи, и хотел чтобы каждое произведение было для зрителя откровением, а для этого недостаточно одного лишь точного воспроизведения натуры. В этом смысле данная работа просто уникальна, как по отношению к творчеству самого Левита-на, так и по отношению к развитию стиля модерн в России.

Вывод, который делает академик Сарабьянов по отношению к стилю модерн, носит очень значимый характер в понимании само-го искусства живописи конца XIX – начала XX столетия. Дмитрий Владимирович поясняет, что необходимо сменить критерий опреде-ления принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип «притяжения», а не выполнения всех «обязательств». Достаточно нескольких, – хотя и главных призна-ков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими несколькими признаками могут существовать признаки дру-гого стилевого направления (например, импрессионизма). Дело в том, что на рубеже столетий «стилевая ситуация» оказывается весь-ма сложной. Направления сосуществуют друг с другом, взаимодей-ствуют, часто «захватывая» чужую территорию. Это и приводит к смешениям. Подчас может встать вопрос о том, какие признаки ока-зываются доминирующими.

Надо, однако, иметь в виду, что выдвинутый здесь критерий «при-тяжения» не может действовать в той ситуации, когда стиль еще не сформировался, когда он находится на стадии становления или скры-того развития. Важнейший критерий принадлежности того или ино-го явления стилю модерн заключается в том, что «за спиной» этого произведения уже чувствуется пройденный этап развития. Для архи-тектуры и прикладного искусства этот этап – эклектика, а для изо-бразительных искусств – реализм и импрессионизм. Ощущаться эта пройденность предшествующих этапов должна в свободном владе-нии неканоническим стилевым мышлением, в том владении, которое было выработано эклектикой, в той степени овладения натурой, кото-рая служит модерну исходной точкой ее преображения.

Мы закончили стилистический обзор произведения И.И. Левита-на «Белая ночь». В следующих наших статьях мы вернемся к началу этой удивительной истории. Проанализируем взгляды наших совре-менных специалистов в области атрибуции и сделаем сравнительный

117

анализ химических показателей. Выявим кинетические особенности этого совсем не простого произведения. И на примере всего творче-ского пути выявим особенности модерна в его наиболее близких к этому стилю произведениях.

О.А. БабинаСанкт-Петербург

ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ А.О. НИКУЛИНА (1878–1945)

Портрет не являлся ведущим жанром А.О. Никулина, но присут-ствовал в творчестве художника в той или иной мере всегда. В сту-денческие годы он писал портреты и тем зарабатывал себе на жизнь в Петербурге. Позднее писал портреты друзей, выполнял заказные работы. В каталогах выставок, воспоминаниях учеников всегда упо-минаются произведения портретного жанра. В газете «Сибирская жизнь» в 1908 году по поводу предстоящей первой персональной вы-ставки А.О. Никулина в родном городе Барнауле отмечалось: «Вы-ставка покажет, какое окончательное направление принял талант Ни-кулина, а до сих пор ему одинаково давались жанр, пейзаж и портрет. Одинаково хороши были его работы масляными красками, акварелью и карандашом…»1 В газете «Саратовский листок» 1909 года указыва-лось, что «г-н Никулин крайне разнообразен, судя по выставленным работам: у него есть и пейзаж, и жанр, и портреты, виды Сибири, Волги, Швейцарии, Венеции»2.

Местонахождение большинства портретов неизвестно. На сегод-няшний день в художественном музее Барнаула (ГХМАК) хранится «Женский портрет», в музее Новосибирска – «Портрет Итыгина Г.». Известно местонахождение двух портретов, выполненных каран-дашом: «Портрет Б.М. Чеботарева» (собрание ГХМАК в Барнауле) и «Портрет художника В. Ковригина» (собрание Музея кино в Мо-скве). Неизвестна судьба портретов Ани Кузнецовой, Ф.М. Корнеева, П.Н. Боева, Молоткиной, портрета П.М., автопортрета и многих дру-

1 Курский М. К предстоящей выставке картин художника-сибиряка А.О. Никулина // Сибирская жизнь. Томск. № 142. 8 июля 1908.2 Гр-нь С.Н. На выставке картин // Саратовский листок. Саратов. № 102. 12 мая 1909.

118

гих. Эта часть наследия художника разрозненна, непредставительна и на фоне его прекрасных волжских и алтайских пейзажей всегда оставалась в тени и казалась явлением скорее случайным, нежели се-рьезным занятием.

Удивительна судьба «Женского портрета» А.О. Никулина. Он по-ступил в Алтайский музей изобразительных искусств (К., м. 106х75,5 инв. Ж271) в 1960 году из киностудии «Мосфильм», где хранились произведения из мастерской художника. Никаких сведений о модели не сохранилось. В книге Л.И. Снитко высказано предположение, что написан портрет в Барнауле в период проживания здесь А.О. Никули-на между 1917 и 1923 годом3.

В 2003 году на выставку к 125-летию художника в Государствен-ный художественный музей Алтайского края, где после реставра-ции был представлен этот портрет, на экскурсию пришла женщина с маленькой газетной заметкой с фотографией этого портрета. Ста-тья была подписана членом Союза журналистов СССР С. Петрен-ко. В заметке речь шла о Лидии Рудневой (в замужестве Няшиной). Женщина, которая принесла статью и рассказала о семье Няшиных, судьбе детей, внуков, – проживающая в Барнауле родственница этой семьи Г.Я. Лукичева4.

Лидия Дмитриевна Руднева родилась 13 июня 1876 года в Туле. Отец Лидии, Дмитрий Дмитриевич, дворянин, прошедший путь от младшего офицера до генерал-майора. За усердную и ревностную службу был награжден орденом св. Станислава III степени, бронзо-вой медалью в память о войне 1853–1856 годов, а за службу на Кав-казе получил высочайше учрежденный крест.

Л.Д. Руднева окончила в Туле женскую гимназию, фельдшерскую школу, а затем Санкт-Петербургский повивальный институт. В нача-ле ХХ века она приехала в город Бийск в качестве помощника врача при Бийской лечебнице. Там, 19 августа 1901 года, она вышла замуж за Г.Д. Няшина (1871–1943)5, выпускника юридического факульте-та Московского университета. Его имя широко известно на Алтае, 3 Снитко Л.И. А.О. Никулин: Очерк жизни и творчества. Барнаул : Алт. кн. изд-во, 1969. С. 28.4 По материалам Галины Яковлевны Лукичевой, Барнаул (дочь Рудневой Елены в замужестве Лукичева Г.Я., родственница по линии мужа). 5 Гуляев Н.С. Г.Д. Няшин: библиографический указатель / Алт. краев. универс. науч. б-ка им. В.Я. Шишкова. Барнаул, 2001. С. 23–27.

119

как основоположника архивного дела, краеведа. С 1908 по 1917 год семья проживала в Барнауле. Лидия Дмитриевна занималась воспи-танием детей, которых было трое – Лева, Наташа и Лена. Умерла Л.Д. Руднева 30 января 1932 года и похоронена в Барнауле.

Уточнить дату написания портрета помог случай. В первом ил-люстрированном приложении к газете «Саратовская копеечка»6 размещены две фотографии со Второй выставки картин художни-ков любителей в Саратове. На одной из них, изображающей вы-ставку со стороны входа, среди прочих работ хорошо узнаваемый портрет Л.Д. Рудневой, который благодаря этому снимку «помоло-дел» почти на 10 лет.

Примечательно, что этот портрет не обойден вниманием журна-листов. Юлий Михайлов в «Саратовском вестнике» писал: «Велико-лепен по экспрессии женский портрет Никулина. Что-то эдакое есть за этой улыбкой ожившее, сонное, грузное, примитивного типа лицо. Так улыбается варвар, когда неподвижность его души всколышет брожение темных и глухих инстинктов. Тут больше жути, чем в наро-чито жутких идолищах и городищах этого художника…»7 (Речь идет о картине «Древнерусский город», выставленной на предыдущей вы-ставке и получившей негативный отклик того же автора)8.

Возвращаясь ко времени написания портрета, нужно отметить, что он написан в Барнауле не позднее лета 1911 года. В период пре-подавания в рисовальном училище Саратова А.О. Никулин бывал в Барнауле только во время каникул. На февральских каникулах 1912 года он не мог находиться там и писать портрет, т.к. был занят устрой-ством «Выставки живописи, скульптуры, архитектурных проектов и прочее Московского товарищества и местных художников», прохо-дившей в Боголюбовском училище с 29 декабря 1911 по 23 января 1912 года. В прессе художник упоминается как один из ее организа-торов. А уже 25 февраля 1912 года открылась выставка в доме Азово-Донского банка, где А.О. Никулин представлял свои работы вместе с учениками и «Женский портрет» на ней экспонировался. Здесь же, на выставке, по воспоминанию выпускника Боголюбовского рисо-

6 Саратовская копеечка. Саратов. № 532. 18 марта 1912.7 Михайлов Юлий. Выставка картин и этюдов любителей живописи // Саратовский вестник. Саратов. № 48. 28 февраля 1912.8 Михайлов Юлий. Художественная выставка // Саратовский вестник. Саратов. № 288. 31 декабря 1911.

120

вального училища Вьюшкова Г.И.9, был выставлен еще один портрет Никулина – преподавателя училища Ф.М. Корнеева10.

В 1911 году Лидии Рудневой было 35 лет. На портрете она вы-глядит несколько старше своего возраста. Художник выбирает форму поясного портрета, изображая модель в трехчетвертном повороте. Фигура занимает почти все пространство картины. В портрете нет излишней детализации – ясные и четкие формы, почти локальное цветовое решение. Простое по крою платье украшено небольшим, почти сливающимся с ним бантом с золотой заколкой, крупными в тон платью пуговицами и облегающими запястье кружевными ру-кавами. Хорошо передана фактура материалов: матовость шерсти, прозрачность кружевных рукавов, домотканность и грубость обив-ки кресла. С особой тщательностью, жизненной теплотой написаны лицо и руки модели. Композиционный центр картины совпадает с центром овала, образуемого головой, верхней частью корпуса и сом-кнутыми кистями рук портретируемой, что придает композиции зам-кнутость, статичность и даже застылость.

Художник строит изображение на цветовых контрастах. Темное почти черное платье противопоставлено бледной коже лица, шеи, рук. Глубокий зеленый цвет фона контрастирует с ярким почти ло-кальным цветом орнамента обивки кресла, фрагментом ковра. Пло-скость фона противопоставлена объемному, тщательно выписанному изображению женской фигуры.

Выбранное художником композиционное решение акцентирует зрительское внимание на лице и руках модели. Простая прическа, наряд выдают провинциалку. Умное с благородными чертами лицо, осанка, ухоженные белые руки рассказывают о ее аристократическом происхождении. Это, пожалуй, и все что можно сказать о модели. Ее внутренний мир – тайна. Он скрыт за взглядом, направленным внутрь себя сквозь зрителя. Непроницаемое для постороннего взгля-да, полное загадки лицо модели окрашено полуулыбкой, вызываю-щей те смешанные чувства «жути» и пробуждения неких «темных» и «глухих» инстинктов, о которых писал Юлий Михайлов в «Саратов-ском вестнике».

В передаче внутреннего состояния модели, отрешенности от окружающего мира портрет близок к «Портрету жены художника» 9 Вьюшков Григорий Иванович (1898–1977) родился в деревне Лесново Гороховец-кого района Владимирской области. Закончил Боголюбовское рисовальное училище в Саратове в 1917 г. по специальности «преподаватель черчения и рисования». Рабо-тал в г. Дзержинске учителем рисования.10 Вьюшков Г.И. Воспоминания о Никулине А.О. // Архив ГХМАК. Ф. IV. Р. I. Д. № 16. Л. 31. Рукопись.

121

(1907) К.С. Петрова-Водкина, «Портрету Н.Ю. Станюкович» (1903) В.Э. Борисова-Мусатова, однако, выбрана совсем другая живописная форма. Яркие отрытые цвета, плоскостность роднят портрет с поис-ками новой выразительности представителей «Бубнового валета».

Местонахождение еще одного портрета – Ани Кузнецовой на се-годняшний день неизвестно, но в архиве ГХМАК в фонде Снитко Л.И. есть почтовая карточка с репродукцией картины А.О. Никулина. Порт рет подписной и хорошо читается внизу холста надпись: «Портрет Ани Кузнецовой. (Барнаул. А. Никулин)»11. На оборо-те карточки стоит штампик: «Народная фотография Н. Шварева и Е. Разумова». Здесь же от руки не очень разборчиво сделана надпись: «Соборная, 4.., Х.М. Портрет его приятельницы»12. О героине пор-трета, к сожалению, ничего не известно. А вот Николай Васильевич Шварев, в фотоателье которого открытка была отпечатана, являлся мужем родной сестры Никулина Екатерины Осиповны от ее второго брака. По профессии он был художником-реставратором и погиб еще до революции при росписи церкви, оступившись на лесах. Приезжая в Барнаул, А.О. Никулин всегда останавливался у сестры, которой помогал воспитывать детей, оставшихся сиротами. Часто в письмах Екатерине он перечисляет подарки, которые он купил племянникам. Одну из племянниц, самую младшую – Ию, он позже удочерил и жил с ней в Москве.

Упоминание об этом портрете есть у первого исследователя твор-чества художника Л.И. Снитко, которая в биографическом очерке пи-шет: «В этот период Никулиным создано несколько портретов: «Жен-ский портрет», «Автопортрет», «Портрет Ани Кузнецовой»13.

Точных указаний на время его написания в тексте нет, но из об-щего контекста ясно, что речь идет о барнаульском периоде жизни А.О. Никулина, а это 1917–1923 годы. К счастью, А.О. Никулин ак-тивно представлял свои работы на выставках и многие из них оказы-вались в поле внимания журналистов, что сегодня является неоце-нимым материалом в атрибуции работ. «Портрет Ани Кузнецовой» упоминается в статье «Саратовского вестника» за 1914 год, посвя-щенной выставке в пользу раненых, организованной в Саратове, где

11 Архив ГХМАК. Ф. IV. Р. I, Д. № 20. Фото № 4.12 Там же. Оборотная сторона.13 Снитко Л.И. Указ. соч. С. 28.

122

работам А.О. Никулина уделено большое внимание. Статья нелест-ная в адрес художника, но в ней говорится о трех портретах, пред-ставленных на выставке, один из них – портрет Ани Кузнецовой14. Следовательно, портрет написан не позднее ноября 1914 года.

Оценить его живописные достоинства не представляется возмож-ным по черно-белой карточке. Однако обращает на себя внимание композиционное построение картины. Почти профильное изображе-ние фигуры портретируемой с легким поворотом головы в сторону зрителя запечатлено на фоне живописного холста или театральной декорации, закрепленной в виде ширмы, одна из стоек которой чуть видна в нижнем правом углу картины.

Сцена, на фоне которой изображена Аня, сидящая в кресле, очень красноречива при ее детальном рассмотрении. Надгробный памят-ник в виде античного архитектурного сооружения; у саркофага, чуть склонившись над ним, сидит девушка. Другая фигура, удаляющаяся от надгробья с низко склоненной головой – мужская. У ног девушки на декорации хорошо «читается» колесо, которое часто воспринима-лось, как символ судьбы, неизбежности.

Художественный прием «картина в картине» использовали ху-дожники Возрождения: А. дель Кастаньо «Царица Томирис» (сер. XV в.), Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем и два ангела» (1465). А.О. Никулин намеренно обращается к этому приему старых мастеров для разъяснения сюжета, говоря языком символов и знаков. Об увлечении художника идеями символизма говорят многие факты биографии, но самым веским является членство в литературно-ху-дожественном кружке Саратова «Многоугольник», проповедующем идеи символизма.

Обращает на себя внимание контраст между тем, как свободно, размашистым широким мазком, будто растворяющееся сновидение, написан сюжет на ширме, и тем, как фотографически точно выписан ее верхний край, небрежно загибающийся без подрамника. Незавер-шенность, незаконченность, как бы небрежная оборванность наме-ренно подчеркивается художником в картине.

Невозможно не отметить и то, как расположена фигура самой пор-третируемой. Она словно зажата между двух плоскостей: спинкой кресла и фоном, вплотную наступающим на нее. Словно между дву-мя мирами застыла героиня портрета. Статичность позы, безучастный взгляд, направленный сквозь зрителей, безвольно лежащая на коленях

14 Дилетант. Выставка картин в пользу раненых // Саратовский вестник. Саратов. № 256. 15 ноября 1914.

123

изящная рука, по тону почти не отличающаяся от белого, задремавше-го на коленях котенка, создают отрешенный, иконный образ.

Привлекает внимание костюм Ани Кузнецовой. Белая под гор-лышко с воротником-стойкой блуза богато расшита вышивкой на гру-ди и рукавах, юбка с завышенной талией и запáхом украшена боль-шими разноцветными пуговицами. Все это несет печать скромной, но подобранной со вкусом и любовью одежды, возможно, выполнен-ной своим руками. Старомодная прическа с буклями, напоминающая карнавальные парики детей на портрете Б. Кустодиева. Ярмарочная цветность, декоративность исполнения, сквозящая провинциаль-ность, думается, именно это имела в виду Л. Снитко под характери-стикой произведения – «в традиции близкой к манере Б.М. Кустоди-ева». Судьба девушки не известна, но горечью утраты, переживания наполнена образная сторона произведения.

Авторская подпись, свидетельствующая о том, что портрет Ани Кузнецовой написан в Барнауле, развеивает мнение одного бийско-го исследователя Золотарева Д., который приписывает портрет Ани Кузнецовой к некому бийскому периоду творчества А.О. Никулина и датирует его 1917–1918 годами. Автор выдвигает предположение, что художник впервые в это время обращается к жанру портрета.

Исследовательница В. Сенгалевич15 считает «прóбой пера» пор-третное творчество художника в 1917–1918 годах и называет еще один портрет А.О. Никулина, хранившийся в семье ее старшей до-чери Е.Г. Гнедковой в Новосибирске16.

Анализируя архивные материалы, воспоминания о художни-ке современников, периодические издания, каталоги выставок, можно с уверенностью заключить, что к жанру портрета худож-ник обращается на протяжении всей своей жизни, поэтому труд-но согласиться со многими выводами данного исследователя, но

15 Сенгалевич-Копылова Валентина Антоновна (1886–1950) родилась в Варшаве. В 1904 г. окончила институт для девиц привилегированного сословия по специ-альности: «учитель-воспитатель по английскому и немецкому языкам». Здесь же получила награду за успехи по рисованию. Восемь лет брала уроки у варшавского скульп тора Отто и профессора Варшавской Академии искусств Урбанского. В 1912 г. продолжила учебу в Римской академии художеств у профессора Макканьяни, была рекомендована для обучения Огюсту Родену. С началом Первой мировой войны пре-рвала обучение. С 1917 по 1922 г. она проживала у родителей в Бийске. – http://www.biysk.secna.ru/liza/sengalevich_och.html.16 Золотарев Д. Неожиданные сближения на фоне бурной эпохи // Литературный альманах «ЛИКБЕЗ», 2008 // http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number2644/zine_saloon2650/publication2672.

124

одно становится очевидным, что для каждой модели А.О. Никулин ищет индивидуальное воплощение.

В сложные революционные годы оказавшихся далеко от художе-ственных центров А.О. Никулина и В. Сенгалевич объединяла не только любовь к искусству, но и обучение в Европе, и путешествия по европейским городам, музеям. Привезенная по случаю из Ита-лии овальная рамка, в которую и был заключен портрет, вероятно, подтолкнула художника к мысли исполнить его в традиции старых итальянских мастеров, отсюда скупые краски, «надмирность», о ко-торых читаем у Д. Золотарева17.

Дружеские отношения художники сохранили надолго. В 1939 году В.А. Сенгалевич переехала в Москву и уже Вторая мировая во-йна вновь заставила ее вернуться в Сибирь. О встрече в 1956 году с В.А. Сенгалевич в квартире ее дочери в Новосибирске и о портрете, с которым она, очевидно, никогда не расставалась, упоминает Вадим Явинский, который дружил с внуком художницы, известным ново-сибирским режиссером В.Н. Гнедковым: «Величавая в своей хруп-кости, со следами былой красоты, она царственно сидит на тахте под овальным портретом женщины явно из прошлого века»18.

Постоянную смену А.О. Никулиным манеры исполнения произ-ведений отмечали журналисты саратовских газет еще в 1910–1911 годах. В ноябре 1910 года один из корреспондентов писал: «Чем больше я знакомлюсь с ним, тем больше прихожу к выводу, что г. Ни-кулин, не в пример огромному большинству нынешних художников, ни на кого в своем способе не опирается… Он битком набит самим собой, собственными переживаниями, ему не до других, хотя бы и гораздо более сильных, чем он. У него своя песня. Красивая, широ-кая, солнечная…»19 Или годом позже о художественной выставке Московского товарищества и местных художников, состоявшейся в помещении Боголюбовского рисовального училища Юлий Михайлов с долей иронии заметил: «Никулина я отнес к установившимся, – но это условно. Как и все почти участники этой выставки, Никулин весь еще im Werden («в становлении», перевод с нем. – автор). На про-тяжении одного года у него можно отметить несколько различных манер, несколько разнородных устремлений. Он упорно и неустанно ищет…»20

17 Золотарев Д. Неожиданные сближения на фоне бурной эпохи // Литературный альманах «ЛИКБЕЗ», 2008 // http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number2644/zine_saloon2650/publication2672.18 Явинский В. Друг мой Вадюша. – http://literra.websib.ru.19 Н.Р. О выставке картин // Саратовский вестник. Саратов. № 259. 27 ноября 1910.20 Михайлов Юлий. Художественная выставка // Саратовский вестник. Саратов. № 288. 31 декабря 1911.

125

На мысль о поиске художником идеала красоты для новой си-бирской республики в соединении художественного опыта неоклас-сицизма, символизма, импрессионизма в период 1917–1923 годов наводит «Портрет Г. Итыгина»21 из собрания Новосибирского худо-жественного музея.

Портрет датируется 1920–1930 годами. Однако можно с уве-ренностью сказать, что написан он не позднее 1924 года. В 1923 году А.О. Никулина пригласили в Новосибирск руководить рабо-той художников при подготовке сельскохозяйственной выставки 1923–1924 годов. Сразу после выставки в 1924 году он уехал в Мо-скву, а уже в 1928 году ушел из жизни Итыгин Г.И. Имя Итыгина в результате ряда судебных процессов 1934 года о националистах вплоть до конца 1950-х годов находилось под запретом.

«Портрет Г. Итыгина» с элементами жанровой картины напол-нен символами и аллегориями, раскрывающими характер, род дея-тельности, несбывшиеся мечты изображенного. Повествовательный характер произведения требовал от художника выбора необычного для портрета формата холста, где горизонтальное направление в два раза превышает размер по вертикали. Композиционно изображение делится на две части, каждая из которых могла бы быть самостоя-тельным произведением. Почти все пространство правой половины холста занимает мужской погрудный портрет.

Вторая часть – сцена камлания шамана, происходящая на одном из священных для народов Алтая мест, где располагаются ритуаль-ные антропоморфные изваяния – каменные бабы. Но смысловым акцентом является каменный столб громадных размеров, с хорошо читаемым человеческим ликом, обращенным в сторону Г. Итыгина.

21 Итыгин Георгий Игнатьевич (1873–1928) родился в селе Чебаки Кызыльской управы. Отец – хакас, мать – русская. Окончил Красноярскую учительскую семи-нарию, преподавал. С 1913 г. заведовал первой железнодорожной школой в Крас-ноярске. За учительский труд награжден серебряной медалью «За усердие». Один из организаторов союза учителей-интернационалистов. Член РСДРП(б) с 1917 г. С образованием в 1923 г. Хакасского национального уезда Итыгин стал председате-лем уездного исполкома. Выступал за объединение Хакасии и Ойротии и создание Тюркской республики. Он возглавил работу комиссии по созданию хакасского алфа-вита и составлению первых учебников на хакасском языке, организовал курсы для подготовки национальных учительских кадров. В национальных школах началось преподавание на родном языке. В 1927 г. Г. Итыгина отозвали в Новосибирск в кра-евой отдел народного образования, где он возглавил совет по просвещению нацио-нальных меньшинств. Умер в 1928 г. в Красноярске, что спасло от репрессий 1934 г. по делам буржуазно-националистического движения Хакасии, Шории и Ойротии. После 1934 г. и до конца 1950-х гг. имя Г. Итыгина всячески замалчивалось, а если и упоминалось, то с ярлыком «буржуазный националист» // По материалам элек-тронного журнала. Гладышевский А. Союз тюрков Сибири.– http://plimpa.livejournal.com/92830.html.

126

Его размер столь велик, что отчетливо прочитывается связь между портретируемым и идолом. Возможно, так символически передал художник роль этого человека для народа Хакасии как педагога, про-светителя. Именно поэтому выбрал для его изображения средневе-ковую учительскую мантию, которая явно играет роль скрытого, но понятного знака.

Примечательно, что взор портретируемого и поворот головы изва-яния совпадают и направлены не в сторону зрителя, а куда-то налево вдаль, за пределы изображенного пространства. Глаза двух персона-жей расположены на одном уровне, хотя их изображение на картине написано с разных точек зрения. Фигура Г. Итыгина расположена справа почти фронтально на одном уровне со зрителем, а вся жан-ровая сцена написана с высокой точки зрения, словно располагаясь где-то внизу. Этот взгляд на одном уровне и в одном направлении вряд ли можно считать случайностью – это некий духовный мостик между прошлым и будущим народов Алтая, на который делает ак-цент художник.

Фигура Г. Итыгина статична, лицо напряжено и сосредоточено, что выдают сдвинутые брови, складки лба, он будто всматривается в то, что происходит вдали. Взгляд в будущее, именно так хочется охарактеризовать состояние главного героя, а сцена за спиной не что иное, как повествование о той счастливой жизни хакасского, алтай-ского и русского народов в единой Тюркской республике, о которой мечтал и за которую боролся Г. Итыгин.

Люди, изображенные на картине, судя по костюмам разных на-циональностей, собрались в круг. Еще два круга образуют каменные бабы, указывая на неразрывную связь времен между многими поко-лениями человечества. Шаманизм – характерная черта алтайского и хакасских народов, населяющих Алтай. Однако с XVIII века здесь появились христианские миссионеры, и на рубеже веков православие и иноверчество существовали на одной территории, многие алтайцы и хакасы принимали христианство, но продолжали верить и в своих богов, добрых и злых духов.

В картине обращает внимание деталь, на которой каменные бабы, образующие дальний план, не только образуют круг, но и как-будто склоняются к его центру, а два идола и вовсе напоминают ангелов с крыльями. Идиллическая картина жизни людей среди великолепной природы – мечта, воплощенная в красках.

Заслуживает отдельного внимания цветовое решение портрета, которое, как и в предыдущих его работах этого жанра, строится на контрасте. В данном случае – это контраст правой и левой частей

127

холста. Скупо по цвету исполнен сам портрет Г. Итыгина. Иссиня черная мантия слегка украшена на предплечье зеленоватым узором. Физиономически точно написано лицо, отражая его индивидуальные характеристики. Художником тщательно, с естественной достовер-ностью выписаны складки одежды, пуговица-фибула, плотно смыка-ющая края накидки у самой шеи модели. Если прикрыть левую по-ловину изображения, то крупная фигура в мантии напомнит мужские портреты художников эпохи Возрождения.

Об исполнении художником пейзажного фона нужно сказать от-дельно. В красивом, раскинувшемся, словно алтайский сырмак (ко-вер), месте разворачивается сюжетная сторона произведения. Это со-бирательный образ Алтая, покоривший художника своей красотой, чистотой красок и прозрачностью воздуха буквально с первого по-сещения. Декоративно по цвету, максимально обобщенно по форме написан пейзаж. Живопись отдельными цветовыми пятнами напоми-нает национальный алтайский ковер, из кусочков войлока. Особен-но хорошо национальный алтайский мотив узора виден в живописи неба и дальнего плана.

В этом произведении А.О. Никулин уходит от излюбленного при-ема при письме пейзажа: работа большим цветовым пятном и дора-ботка его более мелкими, часто разноцветными. Раздельные мазки синего, голубого, лилового, разных оттенков зеленого, охры создают поразительно пеструю, но умело гармонизированную палитру.

Портрет написан в послереволюционный период, когда об-суждался вопрос о создании Сибирского художественного союза. А.О. Никулин как один из его организаторов стоял у его истоков и был одним из идеологов создания сибирского стиля в искусстве. Судя по данному портрету, этот стиль должен был сублимировать дости-жения художников разных эпох.

На сегодняшний день немногочисленную портретную галерею художника дополняют два портрета, выполненные А.О. Никулиным карандашом. На них запечатлены художники Мосфильма Б.М. Чебо-тарев и В.И. Ковригин22.

«Портрет художника кино Ковригина» хранится в изобразитель-ном фонде Государственного центрального музея кино в Москве.

22 Ковригин Василий Иванович (1892, Красноярск – 1958, Москва), актер, художник, режиссер. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1915) и, па-раллельно, Московский археологический институт. В 1914–1920 гг. служил в армии (в охране Кремля). С 1922 – актер и художник кино. Снимался в фильмах В. Гардина, П. Чардынина, Я. Протазанова, О. Преображенской и И. Правова. Художник филь-мов: «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир», 1927), «Танька-трактирщи-ца» (1928), «Старое и новое» (1929) и др.

128

Портрет подписан автором в 1928 году23. Портрет Б.М. Чеботарева находится в собрании художественного музея в Барнауле (Б., итал. Карандаш, 63,0 х 44,0, инв. Г164). Он подписан А.О. Никулиным 22 апреля 1936 года. Оба портрета обнаруживают удивительное сти-листическое сходство. Быстро выполненный натурный карандашный рисунок точно фиксирует на бумаге физиономические особенности портретируемых, подтверждением служат фотографии моделей.

По воспоминаниям друга и ученика Никулина по Мосфильму Б.М. Чеботарева, А.О. Никулин «работал быстро, он был большим мастером рисунка, легко рисовал человеческую фигуру в любом повороте и часто для большей достоверности рисунка, проверял на натуре…»24

Об отношении к людям А.О. Никулина вспоминал Б.М. Чебо-тарев: «В его натуре было много детской доверчивости, идущей от чистоты, он верил всем и искал в человеке только хорошее. Он был интересным собеседником, умел слушать и рассказывать»25. Поиски самовыражения не только в пейзаже, но и в портретном творчестве дают новый материал для понимания художественной концепции жи-вописца. Как видим, его манера не оставалась неизменной; в своем стремлении передать красоту окружающего мира он на протяжении всей жизни стремится соединить приемы нового пластического язы-ка ХХ века и понимания современных ему задач искусства с опытом предшествующих эпох.

В поиске свого пути он остается верным принципу, отмеченному в автобиографии: «Глядя на гениальных художников, я хотел бы так же уметь любоваться натурой, как Рубенс, Тициано, Веласкес, так проникновенно чувствовать, любить и знать прекрасный язык фор-мы – свето-тень, как Рембранд, так любоваться формой, как Микель Анжело в скульптуре. Можно без конца перечислить имена великих мастеров, глазами которых я хотел бы видеть изображаемое. Но тем не менее я хотел бы своими индивидуальными, соответствующими моей натуре средствами, передать на полотно то волнение, которое дает зримая природа и жизнь с ее запросами…»26

Безусловно, портретное творчество А.О. Никулина не является ве-дущим направлением. Но даже на тех немногочисленных примерах, сохраненных временем и людьми, можно отметить, что это не случай-ные модели, а близкие художнику единомышленники. Их судьбы во многом расширяют представление о круге общения живописца, благо-даря чему по крупицам выкристаллизовывается образ самого худож-ника – внимательного, глубокого исследователя человеческой души.23 Государственный центральный музей кино (Москва) – http://www.museikino.ru/search/mail_tabl.asp.24 Чеботарев Б.М. Друг и учитель // Архив ГХМАК. Ф. IV. Д. № 16. Л. 82.25 Там же.26 Никулин А.О. Творческая автобиография для отдела кадров МОССХа, октябрь 1940 // Архив ГХМАК. Ф. IV, Р. 1. Д. № 16. Л. 190-191. Машинописная копия. Со-хранена орфография источника.

129

Е.И. ДариусБарнаул

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВСЕСИБИРСКОГО ОБЩЕСТВАХУДОЖНИКОВ «НОВАЯ СИБИРЬ» НА АЛТАЕ (1926–1931)

После Октябрьской революции 1917 года художественная жизнь России представляла собой довольно сложное явление. «В процессе строительства социализма опробовались разные методы взаимоотно-шения искусства и власти, рождался своеобразный опыт, часть кото-рого оказалась в перспективе непригодной, другая – создала условия для процветания уникального явления – советского искусства1. «Все убыстряющийся ход развития цивилизации»2 привел к образованию в сибирском регионе художественных обществ, организации и про-ведению выставок, в том числе передвижных, попыткам создания художественных школ и местных художественных музеев. Эти осо-бенности были характерны и для алтайского искусства. На Алтае на-блюдается оживление художественной жизни. «Исчезает провинци-альная замкнутость отдельных городов, устанавливаются контакты далеких окраин со столичным искусством, усиливаются интернацио-нальные связи в искусстве»3.

В начале 1920-х годов «наиболее энергично протекала художе-ственная жизнь в Барнауле, куда съехалось много художников»4. В Барнаул вернулись М.И. Курзин, В.Н. Гуляев, В.В. Карев, И.Д. Чашников, обу чавшиеся в Москве и Петербурге, работали М.И. Трусов (Чебдар), А.В. Евреинов, приехали С.Р. Надольский и Н.А. Янова-Надольская, вернулся в свой родной город А.О. Нику-лин. Посещали Алтай художники из Москвы, Петрограда и других городов. «С 1920 по 1921 год на Алтае жил и работал М.И. Авилов. В 1921 году Барнаул посетил И.Д. Шадр»5. Барнаул в эти годы пре-вратился из тихого провинциального города в центр культурной жизни на Алтае.

1 Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917–1941 гг. / В.С. Манин. – М.: Эдиториал УРСС, 1999. С. 5.2 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 3.3 Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 5.4 Снитко Л.И. Первые художники Алтая / Л.И. Снитко. – Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 16.5 Там же.

130

В 1918 году в Барнауле было организовано Алтайское худо-жественное общество (АХО). Членами АХО были А.О. Никулин, Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, В.В. Карев, В.Н. Гуляев, Н.Н. Емельянов, В.В. Безсонов, М.И. Трусов (Чебдар), В.М. Макаров, К. Ларионов. Это творческое объединение «становится средоточием всей культур-ной жизни. Около него группируются художники, члены общества организовывают среднюю художественную школу, выставки, а не-сколько позднее – и первый художественный музей в г. Барнауле»6. Но уже через несколько лет, пережив свой расцвет, этот творческий союз начал клониться к упадку. Художники были лишены поддерж-ки, в том числе материальной, и невольно оказались в положении людей, предоставленных самим себе. Это вынуждало их уезжать с Алтая. С 1920 года М. И. Курзин, с 1922 – В.В. Карев, а с 1924 – А.О. Никулин стали жить в Москве. В 1927 году в Среднюю Азию (Ташкент, Самарканд) уехала Е.Л. Коровай.

К этому времени, в 1926 году, в Новосибирске было создано обще-ство «Новая Сибирь», ставшее центром объединения художественной жизни Сибири. Одним из организаторов общества являлся художник В.Н. Гуляев, переехавший в 1924 году из Барнаула в Новониколаевск (с 1926 г. – Новосибирск).

Летом 1926 года члены правления общества А.В. Вощакин, Н.Н. Нагорская, П.П. Подосенов совершили поездки по городам Си-бири с целью выявления реальных потребностей и возможностей ху-дожников на местах. Осенью того же года они доложили на общем собрании общества о результате поездок. «Нагорская побывала в Барнауле, в Бийске и обнаружила, что после переезда в Новосибирск художников Гуляева, Надольской, Надольского, Макарова и других в городах Алтая уже не хватало сил на художественные объединения. Там жили и работали отдельные художники, проявлявшие живой ин-терес к организации сибирского общества. Для них оно было надеж-дой на возрождение широкой общественной деятельности средства-ми искусства»7. Примером заинтересованного отношения в создании общества могут служить слова из письма алтайского художника Н.И. Чевалкова к В.Н. Гуляеву: «Недавно читал в «Совет[ской] Си-бири» об объединении сибир[ских] художников «Новая Сибирь», где инициаторами Вы, Макаров, Никулин и еще ряд незнакомых худож-

6 Снитко Л.И. Что мы знаем об АХО… / Л.И. Снитко // Молодежь Алтая. – 1967. – 23 декабря.7 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 79.

131

ников. Очень интересно было бы посмотреть на это общество и пого-ворить с ним, п[отому] ч[то] в нем много лиц, которых я совершенно не знаю. Также думаю, что Вы объедините и меня, ойрата, ибо я всей душой желаю сплоченности сибирских художников и вообще всех наших окраин»8.

С 3 по 6 января 1927 года в Новосибирске состоялся Первый Сибирский съезд художников, организованный членами общества. «От Горного Алтая на съезд прибыл Чевалков <…> Группа худож-ников Барнаула послала молодого и деятельного А. Борисова»9. На обсуждение членами съезда были вынесены следующие вопросы: «Советская власть и искусство», «Роль художника в современных условиях», «Обзор современного искусства в СССР», «Перспекти-вы развития искусства в Сибири», «Художественное образование в Сибири и его ближайшие перспективы», «Материальное и правовое положение художника»10. По итогам обсуждения каждого вопроса выносилась резолюция.

Активно на съезде выступал А.Н. Борисов. Он освещал пробле-мы, связанные с бедственным положением художников в Барнауле, сохранением памятников архитектуры города и коллекции Музея из-ящных искусств г. Барнаула, созданного членами АХО. В частности, он говорил: «Девять наших художников учительствуют. Оплата низ-кая. От 13 до 20 р. в месяц. Художник-разовик голодает. Один худож-ник вынужден служить билетером в кино.

ОкрОНО не считается с организованными художниками-профес-сионалами. Например, роспись кино велась даже без ведома Рабиса. Роспись была так неудачна, что зрительный зал пришлось перекра-шивать четыре раза.

До организации «Новой Сибири» у нас было ИЗО. Но тесной свя-зи не было. Собирались редко. Была студия, но без поддержки умер-ла. С заказами дело доходило до суда. Художнику Худяшеву заказали плакат – портрет Ленина размером 2,5 на 3,5 метра. Надо удивляться, как смог он его выполнить в своей низенькой комнате-клетушке.

Заказчику плакат не понравился, и он потребовал обратно задаток. Мы с трудом отстояли Худяшева.

Худяшев заведует картинной галереей или художественным музе-ем. У музея было сначала три комнаты, потом две отняли. Осталась одна, сырая, холодная, совершенно не отапливаемая. Картины в ней

8 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 72–73.9 Там же. С. 83.10 Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 1.

132

обречены на гибель. Свалены они на полу. Развесить их негде. За-ведующий из фанатической любви к искусству пытается сохранить ценные картины. Но поддержки он нигде не встречает. Жалованье ему не платится.

С памятниками старины у нас неблагополучно. С Демидовского обелиска сняли бронзовые доски и продали их частнику на пере-плавку. Разломали, переделали на кино домовую церковь Демидова. Церковь была взята на учет Главнаукой, следовательно, попала под действие декрета Совнаркома, по которому не только перестройка ее, но даже ремонт не мог быть произведен без разрешения Главнауки. С этим декретом ОМХа не посчитался и начал разлом. Мы всполоши-лись. Тогда ОкрОНО собрал комиссию из представителей от худож-ников, своего представителя, архитектора Казакова, и зав. географ. музеем. В комиссии нам предложили санкционировать уже начатую перестройку, мотивируя тем, что церковь все равно, мол, развалилась бы. Мы это сделать отказались и из комиссии ушли. Церковь, конеч-но, перестроили, не посчитались ни с комиссией, ни с Главнаукой, ни с декретом Совнаркома. Так погиб памятник старины, имеющий уникальное значение. Иконы из этой церкви были растащены ранее. Часть из них, написанных на полотне, пошла на декорации в клубы (использован был, собственно, только холст), часть деревянных по-шла на покрышки отверстий в отхожих местах. Не думайте, что я шучу. Это факт»11. О вопиющем положении дел в Барнауле, в под-тверждение и поддержку слов А.Н. Борисова, выступили художник С.Р. Надольский и писатель В.Я. Зазубрин.

В свою очередь Н.И. Чевалков, чье самобытное искусство было высоко оценено участниками съезда, так охарактеризовал положение дел в Ойротской автономной области (Горный Алтай): «Художнику в Ойротии очень одиноко. Нас двое – Гуркин и я. Гуркин сейчас почти не работает, я тоже с трудом. Летом ездил лечиться в Крым. Мы жи-вем далеко один от другого.

В Улале я устроил маленькую выставку, вход бесплатный, публика не шла, почти насильно загоняли. Нынче на выставке больше было. Может быть, я плохо пишу, но публика мало ходит.

Я работаю в школе. Большинство детей – алтайцы. Есть и русские. Есть кружок. Алтайцы по математике хуже успевают, по искусству хорошо – они способнее.

У Гуркина идея – на 25 человек алтайских детей студию открыть.Я поддерживаю. Мне нравится и идея Надольского – керамиче-

ская мастерская – очень нужная вещь. Область денег не дает, сама

11 Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 14.

133

с кошельком ходит то в Москву, то в Новосибирск. Через 2 года мы поразим своей продукцией, если открыть мастерскую. Это зависит от того, как дело поставить скульптору, чтобы не отклонялся в русское искусство, не навязывал форм, а дал проявиться народному вкусу»12.

На съезде художники поставили перед собой большую задачу – построить мощную организацию художников из местного актива. Ими был утвержден план работы общества: организовывать и прово-дить выставки, лекции и диспуты, расширять сеть художественных образовательных заведений (поддерживать художественные техни-кумы, работать в изокружках и художественных школах), создать краевой художественный совет, разрешающий вопросы, связанные с охраной памятников искусства, определяющий художественные цен-ности, наблюдающий за квалификацией исполнения общественных художественных заказов13.

За два дня до начала работы съезда, 1 января 1927 года, в Новоси-бирске художниками общества «Новая Сибирь» была открыта Первая всесибирская выставка живописи, скульптуры, графики и архитекту-ры. Выставка состояла из 597 произведений 61 автора. От Барнаула в выставке приняли участие художники А.Н. Борисов и А.В. Худя-шев, от Бийска – Д.И. Кузнецов, от Улалы (ныне Горно-Алтайск) – Н.И. Чевалков14. После работы в Новосибирске выставка была от-правлена по городам: Омск, Томск, Красноярск, Иркутск.

«Съезд художников Сибири закончил свою работу 6 января. Пере-движная всесибирская выставка закрылась в последнем пункте сво-его маршрута, в Иркутске, 2 мая <…> Выставка и съезд объединили художников Сибири так и в такой степени, как только может объ-единить дружески настроенных людей общее дело»15. Из Новосибир-ска художники разъехались по домам с определенным намерением: «у себя на местах <…> увлечь своим энтузиазмом всех, кто любит искусство и работает в нем»16. Это привело к образованию филиалов общества «Новая Сибирь» в Ачинске, Красноярске, Омске, Томске, Иркутске, Минусинске и других городах.

После съезда художников филиал «Новой Сибири» был также создан и в Барнауле, председателем избран А.Н. Борисов. О худо-

12 Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 26.13 Там же. Л. 10–11.14 Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т.1. 1917–1932 гг. – М.: Сов. художник, 1965. С. 223.15 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 111.16 Там же.

134

жественной жизни Барнаула второй половины 1920-х годов искус-ствовед Л.И. Снитко писала: «После отъезда из Барнаула художников-профессионалов дальнейшие попытки к оживлению художественной жизни здесь связаны с именами А.В. Худяшева и А.Н. Борисова»17. Алексей Николаевич Борисов (1889–1937) окончил Харьковскую городскую школу рисования и живописи (1908–1910), затем был вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зод-чества, посещал частные художественные студии Москвы. С 1912 по 1917 год он учился в Петрограде в Школе Императорского Об-щества Поощрения художеств, где его учителями были Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, А.А. Рылов, Н.П. Химона. В 1918 году А.Н. Борисов приехал на Алтай (села Элекмонар, Чемал). А с 1923 года художник жил и работал в Барнауле. Барнаулец Александр Виссарионович Ху-дяшев (1885–1927) в 1909 году окончил Казанское художественное училище, затем посещал частные художественные студии Москвы. С 1910 по 1918 год жил и работал в Томске, являясь членом Томского общества любителей художеств (ТОЛХ). В 1918 году художник вер-нулся в Барнаул. Большинство других художников, живших в Барна-уле в то время, или не имели профессионального образования, или практически не работали творчески. Впоследствии дочь А.Н. Бори-сова Л.А. Борисова (Платунова) вспоминала: «Отец был человеком твердых жизненных позиций и твердой убежденности в социали-стическом строительстве народом, одной из задач которого являлось развитие социалистической культуры, эстетического воспитания народа. Отец строил большие планы объединения всех художников (и профессиональных, и самодеятельных), и всех других работников искусства, создания ИЗОстудии или училища, музея ИЗО, клуба и библиотеки для художников, чтобы общими силами способствовать развитию способностей и таланта рабочих, учащихся и др. слоев на-селения. Обо всем об этом он выступал везде, где была возможность и особенно в печати <…> До смерти Худяшева они успели выполнить свою затею по объединению художников любого уровня образования в творческую организацию «Новая Сибирь» в Барнауле»18.

Благодаря работе барнаульского филиала общества «Новая Си-бирь» с 20 января по 5 февраля 1930 года в Барнауле в здании пед-техникума состоялась Первая выставка картин, этюдов и эскизов бар-наульской группы общества «Новая Сибирь». В выставке приняли

17 Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снит-ко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 12.18 Научный архив ГХМАК. Ф. V, р. 2, д. 7. Л. 43–44.

135

участие 8 художников: М.В. Гайдуков, А.Д. Григорьева, А.А. Мекаев, М.А. Сорокин, В. Черепанов, Я.В. Явцев, С.Ф. Беседин, А.Н. Бори-сов, а также были показаны работы ушедшего из жизни художника А.В. Худяшева. Всего на выставке было представлено 207 живопис-ных и графических произведений, среди которых портреты, пейза-жи, в том числе с видами Барнаула и Горного Алтая, работы, посвя-щенные Гражданской войне и партизанскому движению на Алтае19. В апреле того же года Выставка картин этюдов и эскизов работы группы барнаульских художников общества «Новая Сибирь» была показана в Бийске, ее организатором стал Бийский музей. В выставке приняли участие С.Ф. Беседин, А.Н. Борисов, А.А. Мекаев, М.А. Со-рокин и Я.В. Явцев20.

Но уже к 1931 году всесибирское общество «Новая Сибирь» по-теряло свою силу. «Принятый съездом план работы общества ху-дожников «Новая Сибирь» был невыполним в самом главном. Он предполагал государственный размах деятельности художников, тогда как общество, не имея ни средств, ни помещения для рабо-ты, целиком зависело от других общественных организаций, а те в свою очередь – от общего хода социалистического строительства в стране. Чтобы выполнить программу общества художников «Новая Сибирь», нужно было изменить самую структуру художественного объединения. Нужно было не обладающее никакими полномочиями чисто товарищеское объединение наделить широкими правами в об-ласти художественной жизни Сибири, снабдить производственной базой – лишь тогда «Новая Сибирь» могла бы поддерживать худо-жественные техникумы, открывать художественные школы, охра-нять памятники и наблюдать за качеством общественных заказов»21. «Однако, когда Облоно организовало в Улале (теперь Горно-Алтайск) художественную школу, шефство над ней новосибирские художни-ки повели от имени «Новой Сибири»22. Школа стала своеобразным художественным и научно-методическим центром в Горном Алтае, сыграв важную роль в становлении алтайского профессионального искусства. «Школа имела педагогический уклон и готовила учителей рисования (1931–1941). Преподавание в ней начинали Г.И. Гуркин и

19 Первая выставка картин, этюдов и эскизов Барнаульской группы художников об-щества «Новая Сибирь»: кат. – Барнаул, 1930.20 Научный архив ГХМАК. Ф. V, р. 1, д. 5.21 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 107–108.22 Там же. С. 128.

136

Н.И. Чевалков»23. Из ее стен вышли художники Я. Мечеш, А.Н. Коло-наков, А.А. Таныш, Н.В. Шагаев и др.

Осенью 1931 года общество «Новая Сибирь» по постановлению президиума Крайрабиса и Сибискусства было ликвидировано24. А 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О пере-стройке литературно-художественных организаций». На смену все-сибирскому обществу художников «Новая Сибирь» «в мае того же года в Новосибирске и в Иркутске были созданы оргбюро Союза советских художников Западной и Восточной Сибири»25. Данные оргбюро «наполовину состояли из ветеранов «Новой Сибири»26. Так, например, А.Н. Борисов с 1934 года являлся членом Западно-Сибирского отделения Союза советских художников.

К сожалению, к концу 1930-х годов, в период организационно-го оформления Союза художников, художественная жизнь на Ал-тае затухает. В 1937 году ушли из жизни художники А.Н. Борисов и Н.И. Чевалков. Трагична судьба алтайского художника Г.И. Гуркина, арестованного и расстрелянного в 1937 году. В том же году пострадал от репрессий художник Я.В. Явцев, обвиненный в контрреволюцион-ной деятельности. В итоге на Алтае немногочисленный творческий коллектив стал состоять в основном из самодеятельных художников. Они уже не вели той активной деятельности, которой отличался пе-риод начала 1920-х годов. После смерти А.Н. Борисова, Г.И. Гуркина, Н.И. Чевалкова их ученики разъехались, продолжив образование в других городах страны. Заметное оживление художественной жизни края проявилось лишь спустя несколько лет в тяжелые годы Великой Отечественной войны, когда на Алтай приехали художники, эвакуи-рованные из Москвы, Ленинграда, Харькова.

Несмотря на это, по оценке исследователей период 1920–1930-х годов является для нас «наследием живым и ценным»27. В течение этого периода «производственная база искусства, организационные формы объединений и творчество художников Сибири сложными и

23 Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снит-ко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 5.24 Золотой век художественных объединений в России и СССР / Сост. Д.Я. Северю-хин, О.Л. Лейкинд. – СПб.: Изд-во Чернышова, 1992. С. 145.25 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 129.26 Там же.27 Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снит-ко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 14.

137

далеко не ровными путями эволюционировали в сторону укрупнения и сближения с общественной средой. От секций ИЗО при отделах Наробраза до оргбюро Союза советских художников шла напряжен-ная работа, во время которой складывались основные принципы со-ветского искусства»28. Именно в это время закладывался фундамент, на котором в 1950-е годы сформировался творческий коллектив про-фессиональных художников Алтая.

28 Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 129–130.

Г.И. ПрибытковБийск

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В БИЙСКЕ

Отмечая 70-летие возникновения и развития Алтайской краевой организации Союза художников СССР и России необходимо и по-лезно будет вспомнить этот процесс с теми деталями, которые вы-являют некоторые предпосылки этого факта как закономерности проявившейся не только в краевом центре, но и на периферии худо-жественной жизни региона.

К сожалению, такое переосмысление задержалось в силу ряда причин социального развития страны и регионов.

Отметим, во-первых, что, несмотря на возникновение понима-ния роли эстетического воспитания народа средствами искусства в среде русских художников-реалистов, решивших устраивать передвижные выставки, проблема не решалась в отношении про-винции, особенно далекой, например, Сибири и ее регионов. И это продолжалось не только в ХIХ, но и в начале ХХ века и в первые десятилетия советской власти. Хотя первый нарком образования и культуры СССР А.В. Луначарский убеждал центральные и мест-ные органы власти в том, что «неграмотен человек, который не умеет рисовать» и стремился подвигнуть в этом направлении со-ветских художников-реалистов и новую советскую общеобразова-тельную школу, дело продвигалось медленно.

138

Во-вторых, долгие десятилетия в советском государстве прак-тически не готовились теоретики и историки изобразительного искусства, которые могли бы просвещать провинцию, особенно сибирскую и дальневосточную, в этом плане. Подготовка кадров специалистов с высшим образованием по культуре резко отставала от такой подготовки специалистов по материальному производству, образованию, медицине, сельскому хозяйству, транспорту и связи и другим сферам материальной жизни советских людей. Даже в на-чале 1960-х годов процент специалистов с высшим образованием на десять тысяч населения по культпросветработе в СССР был в три раза ниже, чем по другим вышеперечисленным отраслям. По России он был в два раза ниже. Алтай в этом отношении в 3 и 4 раза уступал Новосибирской и Кемеровской областям. Когда пишу-щий эти строки включил эти сведения в свои тезисы выступления на Всесоюзной конференции по проблеме подготовки специалистов высшей квалификации, то Оргкомитет отклонил их как содержащие закрытые данные, хотя были они взяты из опубликованных сборни-ков Центрального статистического управления о развитии народ-ного хозяйства СССР и РСФСР тех лет. Мне в утешение сообщили, что материал направлен в Министерство культуры СССР и в Ал-тайский крайисполком для принятия решений. Возможно, что это способствовало открытию в Барнауле института культуры.

В-третьих, проблема подготовки художников и искусствоведов высшей квалификации в стране долго увязывалась с идеологиче-ской идеей нежелательности роста интеллигенции в сравнении с ростом рабочего класса и колхозного крестьянства. Поэтому не-просто было публиковать материалы о местных деятелях культуры. Приведу такой пример. В октябре 1960 года как вновь испеченный педагог бийского пединститута и член общества «Знание», автор этой статьи проявил инициативу по проведению юбилея любимо-го учителя – Дмитрия Ивановича Кузнецова, в связи с приближа-ющимся 70-летием со дня его рождения. Кроме оформления его живописных и графических работ рамами, окантовками, паспарту, стеклом для включения их в экспозицию его персональной выстав-ки, подготовил и прочитал доклад о Дмитрии Ивановиче на от-крытии выставки. Доклад слышали художники Бийска, работники местного музея, преподаватели педучилища и почти все члены Со-юза художников Алтая, приехавшие на юбилей одного из трех пер-вых членов Союза художников СССР на Алтае.

Доклад был воспринят с одобрением и рекомендован к публика-ции в виде брошюры Краевого отделения общества «Знание». Там

139

тоже одобрили текст, обещали быстро опубликовать, но при условии, что текст будет одобрен в Бийском ГК КПСС и представлен в прав-ление краевой организации общества с просьбой о выпуске соответ-ствующей брошюры.

Мои радужные надежды на скорый выход такого материала об учи-теле в издательстве краевой организации общества «Знание» разом улетучились, как только начался разговор на эту тему с секретарем по идеологии Бийского ГК КПСС тов. Козловым В.Г. Он не только не одобрил моего намерения, но отчитал за проявленную инициативу как проявление политической неграмотности в вопросе об интеллигенции и даже напомнил о том, что художник Д.И. Кузнецов был выходцем из купеческого сословия. Так что одобрение текста для брошюры и просьба Бийского ГК КПСС о ее печатании в издательстве краевой ор-ганизации общества «Знание» мною получены не были.

Дело кончилось тем, что из текста в 32 книжные страницы мною была подготовлена статья на 4 страницы и отвезена в Новосибирск в редакцию журнала «Сибирские огни», где ее взяли без всяких ус-ловий и оговорок и напечатали полностью. Номер журнала с этой статьей мною был положен на стол В.Г. Козлова, который, однако, вскоре был переведен в краевой аппарат КПСС.

Таким образом, весьма непростым был путь пополнения рядов творческой интеллигенции, в том числе живописцев, графиков и в особенности скульпторов, в далекой сибирской провинции, на Алтае, например. Поэтому создание здесь своей организации Союза худож-ников СССР задержалось до 1940 года.

И тем не менее, и в Сибири складывались условия для появления местных кадров живописцев, рисовальщиков, оформителей, масте-ров резьбы по дереву, декоративно-художественной ковки металла, создания художественно-прикладных изделий ручного труда из мяг-ких материалов.

В Бийском уезде особую роль в этом плане развития эстетической жизни общества сыграла деятельность Алтайской духовной миссии, которая вначале поселилась в Улале, а затем перебазировалась в го-род Бийск как административный центр обширного по территории уезда и интенсивной купеческой торговли с сопредельными государ-ствами, особенно с Китаем, и с народами слабой организации госу-дарственного управления вроде монголов и бурятов.

Начиная свою деятельность по крещению алтайцев-шаманистов, АДМ придавала важное значение славянской идеологизации жизни новокрещенных, считала обязательным для них получение началь-ного образования не только по грамматике, арифметике, естествозна-

140

нию, но и по рисованию и пению, чтобы они лучше понимали пение молитв и предметы культа православия. Поэтому потребовались учи-теля, могущие преподавать эти дисциплины в церковно-приходских школах, и иконописцы. Так появилось решение о создании иконопис-ного класса в двухгодичной церковно-приходской школе Улалы, от-крытие иконописной мастерской выпускника этого класса Садонова и иконописно-иконостасной мастерской Борзенкова в Бийске, в кото-рой в предреволюционные годы работало до 80 мастеров.

Об уровне обучения учащихся в иконописном классе церковно-приходской школы Улалы, подготовленности учеников этого класса к работе иконописцами можно судить по опыту знаменитого алтай-ского художника Г.И. Гуркина, прошедшего учебу в этом классе и работу в иконописной и иконостасной мастерских Бийска. Именно в эти годы, до первой поездки в Петербург, им были написаны картины «Дорога в лесу», «Камлание. Ночь жертвы», а также не дошедшая до нас картина «Чаепитие», о которой, по словам сына Г.И. Гурки-на Василия Гуркина, отец вспоминал как об удачном начале своего творчества. Свой взгляд на уровень художественно-творческого ис-полнения картины «Камлание. Ночь жертвы» я изложил подробно в своей статье1.

О высоком уровне мастерства резчиков можно судить по много-численным резным украшениям фронтонов, карнизов, наличников и ставень многих объектов деревянного зодчества в Бийске, Барнауле, Томске и даже Тюмени, исполненным мастерами Борзенкова.

Советский период развития художественной жизни сибирской провинции, роста рядов своих живописцев, графиков, специалистов художественно-прикладных видов труда и оформительства произ-водственной среды трудовой жизнедеятельности масс проходил глав-ным образом через общее образование молодежи, особенно в мно-гочисленных внешкольных образовательных учреждениях и через выпуск большого количества агитационно-плакатной продукции для оформления улиц, площадей, общественных зданий в праздничные дни советской революционной истории.

Художник-педагог и художник-плакатист и оформитель зданий – вот главные фигуры художественной жизни первых десятилетий жизни советской провинции, ее краевых, областных, городских и районных центров. По крайней мере, в Бийске было именно так. На авансцене художественной жизни города в первое пятилетие после 1917 года были скульптор Валентина Антоновна Сенгалевич-Копы-

1 Прибытков Г.И. Искушение темой. Картина Г.И. Чорос-Гуркина «Ночь жертвы (Камлание)» // Розмысл. 1999. № 1.

141

лова, живописец Дмитрий Иванович Кузнецов, живописец и силь-ный рисовальщик Александр Эдуардович Мако. Они организовали и успешно обучали подростков и взрослых в Центральной детской художественной студии, на факультете изобразительного искусства Алтайского народного университета, в Свободной Артели трудовой художественной интеллигенции, в студии клуба Частей Особого Назначения (ЧОН), оформляли клуб марксистов, Народный Дом и другие здания органов советской власти и ВКП(б) к праздничным дням. И при этом время от времени устраивали кратковременные выставки своих работ. Таким образом, они были типичными для провинции художниками-педагогами, вовлеченными в водоворот революционных событий.

Постепенное угасание революционного энтузиазма масс, вве-дение платности в образовании и культпросветработе губительно сказалось на художественной жизни провинции: стали закрываться не только студии, но и школы, переведенные на самоокупаемость их деятельности.

В этих условиях единственной формой живописно-графического образования детей провинции стали уроки рисования в общеобра-зовательных школах, а эстетическое воспитание населения легло на плечи рекламистов театров, кинопроката, художников мастерских по изготовлению вывесок, дорожных знаков, таблиц безопасности и другой продукции информационного содержания и значительного числа доморощенных копиистов.

К сожалению, такая ситуация в стране сохранялась долго, вплоть до середины 1950-х годов. Поэтому, создавая историю развития изо-бразительного искусства в нашем крае, удаленном на четыре тысячи километров от столицы государства, нельзя забывать таких художни-ков-педагогов этого периода, как Николай Васильевич Бучельников – учитель рисования и черчения с 50-летним стажем работы в школах Бийска, награжденный за свою учительскую деятельность орденом Ленина; Валентина Антоновна Сенгалевич-Копылова – выпускница Римской Академии искусств и создатель художественного отдела в На-учно-промышленном музее Бийска, ставшем впоследствии Бийским краеведческим музеем имени В. Бианки; Владимир Евстигнеевич Не-помнящих, посвятивший большую часть своей жизни преподаванию рисования на факультете учителей начальных классов бийского педин-ститута и художественно-графическом отделении Бийского педагоги-ческого училища-колледжа. В равной мере мы должны быть благодар-ны Александру Павловичу Маркову, проведшему восемь с половиной лет в ГУЛАГе, а после такой незаслуженной кары создавшему по тем

142

временам образцовую рекламно-художественную мастерскую промар-тели «Быт», где мастера создавали не только рекламную продукцию, но и учились творчеству, регулярно выезжая в субботние и воскрес-ные дни на пленэр и принимая участие в организуемых руководителем мастерской городских художественных выставках. Под его реальным руководством прошло 14 таких смотров художественного творчества бийчан в Бийске и два отчета в Барнауле. Все эти люди не были чле-нами Союза художников СССР, но обучали искусству детей и будущих педагогов, оберегали традиции лучших мастеров русского изобрази-тельного искусства, помогали талантливой молодежи Бийска расти в своем мастерстве до уровня членов Союза художников СССР или Рос-сийской Федерации.

Г.Е. ЛузянинаОмск

ОБРАЗ СЕВЕРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХСИБИРСКИХ ХУДОЖНИКОВ

Произведения сибирских художников внесли большой вклад в развитие межрегионального и всероссийского искусства второй по-ловины XX века. Современные темы, к которым активно обраща-лись художники – индустриальное преображение страны, развитие и освоение Сибири, глубоко волновали не одно поколение мастеров. Бурное возрастание роли Сибири в социальной, экономической, культурной жизни страны являлось одной из характерных черт со-ветской действительности. Творчество художников, обратившихся к отражению перемен общества, мощно обогатило изобразитель-ное искусство этого периода яркими, полнозвучными, самобытны-ми произведениями. Современно, ярко, свежо, новаторски звучали монументальные живописные и графические работы сибиряков на всероссийских, республиканских, зональных выставках. В разно-образных графических техниках, живописных этюдах, картинах с документальной остротой отражалось время, стремительный про-цесс созидания во имя будущего.

В творческом многообразии сибирских художников преобладали северные сюжеты и мотивы, так как могучий пейзаж севера Сибири,

143

непроходимая тайга, большие, полноводные реки, чистые озера про-изводили незабываемые впечатления. 1960–1970-е годы были време-нем мощного развития нефтяной промышленности нашей страны. В этом пространстве появлялись буровые вышки, прокладывались гигантские нефтепроводы, строились города и поселки. Суровый край превращался в крупнейший индустриальный комплекс по добы-че и переработке нефти и газа. Темы индустриального преображения Сибири – «Энергетика Сибири», «Индустрия Сибири», «Нефть Си-бири» были общественно значимы, они вели художников к созданию значительной современной картины. Время требовало от художников больших усилий, золотого запаса жизненных наблюдений, абсолют-ного профессионализма, выхода за пределы мастерской в социальное пространство эпохи страны.

В начале 1970-х годов по решению секретариата СХ РСФСР, была создана творческая группа «Нефть и газ Сибири». Алек-сей Николаевич Либеров возглавил группу участников из го-родов Сибири – Томска и Омска. В число художников входили: Г.Н. Завьялов, А. и А. Шумилкины, Г.А. Штабнов, С.К. Белов, А.А. Чермошенцев, Г.В. Намеровский, В.Л. Долгушин, искусство-вед А.И. Долгих-Либерова. Группа передвигалась по Томской и се-веру Тюменской областях на теплоходах, самолетах, вертолетах, по-бывала на буровых и таежных трассах. Большие, яркие впечатления о могучей, величественной природе, непроходимых болотистых ме-стах Сургута, Вертикоса, Самотлора, Нефтеюганска и других, о му-жественном труде и неустроенном быте нефтяников легли в основу будущих произведений. Плодотворность работы творческой груп-пы художников, которые побывали у нефтяников Тюмени, геологов Сургута и Самотлора, отмечалась критиками в 1976 году в Омске на Второй зональной выставке «Сибирь социалистическая».

Серия работ А.Н. Либерова «Нефть Сибири», за которую ху-дожник в 1980 году был удостоен Государственной премии им. И.Е. Репина, включает ряд картин, среди которых: «Буровая Нур-лы Гаянова» (1974), «Самотлорские рождения» (1977), «Нефть Си-бири» (1984), «Буровая Китаева» (1975) и др. В серии панорамных пейзажей, над которыми художник работал в течение нескольких лет, сливаются воедино тема труда, индустрии и лирико-эпического пейзажа. Показывая индустриальные преобразования в сумрачных, серо-дымчатых тонах пастели, Алексей Николаевич в силу специ-

144

фики жанра пейзаж, опосредованно утверждает красоту самой жизни, земли, побуждает задуматься над многими проблемами и главной из них – гармонии человека и природы. Индустриальный пейзаж в творчестве А.Н. Либерова приобретает социально-фило-софский смысл. Тонкий наблюдатель природы, Алексей Николае-вич в большей мере ценит ее, воспевает и обращает взгляд зрителя на красоту окружающего мира. В работе «Буровая Китаева» (1975) А.Н. Либерова читаются сильные ритмы напряженного производ-ства сурового края, превращенного в крупнейший индустриальный комплекс по добыче и переработке нефти и газа. Изображение че-ловека труда – современника стало ведущей и неизменной темой в этот период развития советского искусства. Буровая вышка-гигант, устремленная в небо, и труд людей в произведении А.Н. Либеро-ва запечатлены с точностью документального репортажа. Вместе с тем полотно наполнено размышлением автора о непростом взаимо-отношении человека, природы и индустриального мира.

Для омского графика Анатолия Алексеевича Чермошенцева ос-воение севера началось с начала 60-х годов. Вместе с художником Станиславом Беловым он впервые начал исследовать непроходимые болотистые, таежные уголки, наблюдать состояния природы, с ха-рактерными цветовыми отношениями, передавать жанровые сцены с мужественными рабочими, приехавшими со всей страны работать в суровых условиях Сибири. В это время мастер обращается к техни-ке линогравюры. Рождаются работы: «В тайге», «В тайге. Геологи», «На буровой», а также известная по многим публикациям этого вре-мени гравюра «Морзянка» (1967). Строго выверенные, классически ясные композиции, в лаконичном черно-белом исполнении передают героические образы рабочих-нефтяников, геологов, полярников, от-ражают характер северных будней. Художник приближает дальние планы к переднему, усиливает роль плоскости, что придает сценам внутреннюю напряженность.

В составе творческой группы «Нефть Сибири» Чермошенцев едет на буровые тюменского севера. После поездок, сильных впечатле-ний появляются гравюры, литографии, карандашные композиции. Работы складываются в монументальную, ярко-образную серию. В листах: «Вертикос», «Буровая», «На вездеходе», «Баки», «В глубь земли», «Земля Васюганья» (1975) отражены с высоты птичьего по-лета большое пространство земли и поразительной смелости люди –

145

покорители ее недр. Анализ многочисленных зарисовок, впечатле-ний природы, жизни и труда рабочих, мощных буровых позволили создать А. Чермошенцеву в 60–70-е годы ряд выдающихся произве-дений, отмеченных чертами суровой романтики, отвечающих эстети-ческим идеалам искусства и задачам эпохи.

Творческие поездки в отдаленные, слабо обжитые местности, где проживают и трудятся северные народы сибири: якуты, ханты, нен-цы, стали неотъемлемой частью биографии омского живописца Ро-стислава Федоровича Черепанова. Художник знакомится с коренны-ми обитателями Севера, которые в суровых, мужественных условиях живут здесь веками. Наблюдает, как на протяжении своей многовеко-вой истории эти народы максимально «вписались» в природу и гар-монично слились с ней. Р. Черепанов находит в этих местах звучный, яркий, праздничный колорит для своих многочисленных этюдов, картин. Голубоватой белизной снега, яркостью желтого цвета дере-вянных строений, с вкраплением красных бусинок ягод деревьев, чистотой зимнего, наполненного свежестью зимнего дня поражает взгляд зрителя картина «Охотники-ханты» (1978). Художник с лю-бовью пишет портреты охотников, девочку в розовом платке, пуши-стую лайку, на фоне удачного трофейного промысла – растянувшейся шкуры огромного медведя. Сохраняя принцип натурной живописи, художник строит композицию, отражая ясный и гармоничный мир обживающих землю простых людей. В этих работах Р. Черепанов де-лает решительный поворот к яркой фольклорной декоративности, но в них есть достоверность увиденного.

Монументальное полотно «Березово. У рыбозавода» (1966) – одно из лучших этого периода – приобретает «суровостильную» типоло-гическую выраженность. Художник подмечает существенные черты действительности, типовую обстановку, характерную для современ-ного трудового образа жизни. Он обобщает и концентрирует внима-ние зрителя на картине повседневности. Повествовательной чередой размещены в плоскости холста многочисленные лодки с прибыльным уловом рыбы, персонажи в одинаково ритмично построенных по-зах, обслуживающие порт. Художник подчиняет живописный строй картины, ритм цветовых пятен, экспрессивный рисунок, масштаб придвинутых к зрителю лодок строгой выверенности композиции. Люди и их дела предстают в своем постоянном качестве, порожда-емом в картине организованностью линейного и цветового обобще-

146

ния. И хотя сцене придан вполне жанровый характер, но обобщение формы, изъятие лишних деталей сообщило ей стилистическую цель-ность, значительность и завершенность.

«На Севере далеком» (1970) – серия работ омского художника-ше-стидесятника Юрия Гавриловича Давыдова, в которой поэтично пе-реданы задремавшие тихие места. Здесь природа стынет в холодной серебристо-стальной мгле. Покосившиеся избы еще крепко стоят на земле, но дух уходящего времени уже ощутим в образной трактовке «далекого» края. Провинциальные деревенские сценки точно подме-чены, переданы художником с любовью и теплотой. В них выражена укорененность человека в родной почве. Здесь Ю. Давыдов достиг тонкого по живописности и реалистичности охвата мира людей и жизни природы.

На Север, по течению Иртыша и Оби, в 70-е годы устремлялись многие авторы. В эти годы в правлении Союза художников СССР действовала секция по культурному шефству над морским и речным флотом. В рамках всесоюзного фестиваля «Художники – флоту» она организовывала поездки по рекам страны и художественные вы-ставки. Акварель «Бакены на Севере» (1979) Игоря Александровича Санина была репродуцирована в альбоме, изданном по материалам выставки. Суровый, сумрачный, напряженный колорит листа отра-жает величественность, красоту северного моря с гористой возвы-шенностью и плывущими облаками. Чередование ярко-красных и бе-лых бакенов, их ритмичное расположение на берегу и палубе корабля эмоционально оживляют пейзаж, доносят незримое присутствие че-ловека. Композиция «Рыбаки на Севере» (1979) представляет вели-чественную панораму снежных вершин, отражающихся в ледяной гладе воды, и стоящих мужественных людей на первом плане. Жи-вописно-пластический строй листа подчинен созданию обобщенно-го образа человека и природы, монументальной выразительности, мощи природного ландшафта и силе его покорителей. Тема Севера надолго и основательно вошла в творчество мастера-акварелиста. Многочисленные пленэрные путешествия по северу Тюменской об-ласти, впечатления северных широт, позволили автору многогранно раскрыть свой дар в выбранной технике.

Герои жанровых акварельных композиций Владимира Леони-довича Долгушина: «Рыбачки», «Дары Хантая», «Сети поставили» (все 1971) и другие заняты своим привычным делом – ловлей, обра-

147

боткой и засолкой рыбы. Женщины и мужчины в равной мере муже-ственны, сильны и трудолюбивы. Они одеты в большие неуклюжие сапоги, простую рабочую одежду. Художник, подмечая характерные особенности моделей, лепит большие формы своих персонажей объемно и выпукло. Их привычные позы натурально естественны и выразительны. Яркие цветовые пятна одежд рабочих и работниц привносят эмоциональное звучание в монументальные композиции, доносят до зрителя важность, весомость происходящего.

Страсть к открытиям и путешествиям, романтика покорения не тронутых цивилизацией северных мест, отличали в 70–80-е годы многих сибирских живописцев и графиков. Объединяясь в группы, художники с этюдниками, планшетами, рюкзаками добирались до самых удаленных сибирских северных уголков. Здесь, погружаясь в природную стихию, художники ловили рыбу, проводили время в общении, совершали множество натурных и живописных открытий, ритмических графических созвучий, композиционных решений. И как результат, богатство и колорит природы севера, люди, красо-та труда находили достойное воплощение в работах художников. Впечатления сибирских мотивов, севера до краев заполняли души и сердца мастеров, заставляли и в дальнейшем трудиться с большим воодушевлением, большой самоотдачей. Одна за другой рождались в мастерских работы, создавались большие графические и живописные серии. Высокий художественный уровень исполнения произведений сибирских авторов заявлял о себе на многих всесоюзных, республи-канских и зональных выставках. Художественный образ севера про-читывается в широком жанровом охвате произведений художников. Но ведущим, преобладающим оставался сибирский северный – эпи-ческий, лирико-эпический, социально направленный пейзаж-жанр.

Многоплановость художественной практики, опыта, накопленно-го сибирскими художниками, разнообразие поисков, богатство пла-стических стилей, художественного претворения действительности позволяет проследить заданная тема. Сквозь призму современности увидеть своеобразную летопись эпохи, ощутить воспетую художни-ками красоту севера Сибири, как уникального природно-ландшафт-ного явления родной земли, значительность происходящих перемен прошлого страны – обширного региона Сибири, жизнь и труд людей в суровых, мужественных природных условиях, почувствовать нрав-ственную и душевную красоту современников.

148

Н.И. СевастьяноваВладимир

ВЛАДИМИРСКАЯ ШКОЛА ПЕЙЗАЖА.ЦВЕТОВОЙ ПРОРЫВ В ИСКУССТВЕ РОССИИ.(К 65-ЛЕТИЮ ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТНОЙОРГАНИЗАЦИИ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РОССИИ)

Владимирский пейзаж – направление, прочно утвердившее себя в 1960–1970-е годы XX века, вошедшее в сокровищницу националь-ных художественных достижений, сегодня ставшее неотъемлемой частью современной русской культуры.

Владимирские пейзажисты – это творчески единодушная группа художников, объединенная общим пониманием задач искусства. Со-обща им удалось разработать живописную систему, которая ставит во главу угла принцип открытой декоративности и условности цвета в живописи. Сила владимирских художников в их творческом еди-нодушии, без этого не было бы понятия «Владимирская живописная школа».

Активные поиски своего лица владимирского искусства нача-лись в конце 1950-х годов молодым поколением художников, при-шедших в творчество после Великой Отечественной войны. Это время хрущевской оттепели, когда в залы крупнейших музеев стали с триумфом возвращаться импрессионисты и их последователи, не-когда убранные из экспозиций. Творческие поиски владимирских художников явились частью атмосферы, царившей в искусстве конца 50 – начала 60-х годов. Очевидно, что в основе проб и экс-периментов был внутренний протест в душах художников, желание от официоза своего времени уйти к чистому пейзажу – жанру, наи-более свободному от идеологических догм.

Знаковой фигурой, одним из основателей Владимирской живопис-ной школы являлся Владимир Яковлевич Юкин (1920–2000), худож-ник, родившийся во Мстере – старинном центре русской иконописи. Иконописцем был родной дядя художника – Василий Иванович, дру-гой дядя – Павел Иванович Юкин был реставратором Третьяковской галереи, работавшим в начале XX века рука об руку с И. Э. Грабарем. Еще один дядя, Ф.А. Модоров, был известным советским живопис-цем, в 1940–1960-е годы – ректором Московского художественного института имени В. Сурикова.

Владимир Яковлевич Юкин воевал, был в плену, после войны учился на живописном факультете Львовского института прикладно-

149

го и декоративного искусства. Но, со второго курса вынужден был уйти – необходимо было работать, кормить семью. Юкин жил во Мстере, в художественно-промышленной школе преподавал рисунок и живопись. В 1949 году Юкин впервые участвовал в областной ху-дожественной выставке. А в 1950 году его пейзажи вошли в экспози-цию республиканской художественной выставки в Москве.

Во второй половине 1950-х в живописи художника наступает зна-чительное усиление декоративного начала, мягкий жемчужный коло-рит уступает место цветописи, тонкий мазок – широкому, фактурно-му письму.

Самой известной работой Юкина, написанной во Мстере, является картина «Сено везут» (1959), находящаяся в Тульском художествен-ном музее, повторенная затем художником в нескольких вариантах. Живопись этой работы основана на сочетании мерцающих сере-бристо-охристых тонов. Определяющую роль в этом произведении играет фактура холста, которая помогает ощутить материальность изображенных на первом плане берез, рыхлость подтаявшего снега, туман и сырость весеннего воздуха. Эту работу следует считать этап-ной для понимания стилистических особенностей Владимирской живописной школы, так как здесь впервые проявились в комплексе важные для ее дальнейшего развития качества: органичная взаимо-связь цветового строя произведения, технических приемов живописи и фактуры холста.

В 1959 году Юкин переезжает во Владимир. Атмосфера влади-мирского искусства в те годы была совершенно уникальной – здесь царил дух созидания, большого эксперимента, соревновательности. В поисках нового направления владимирские художники сделали упор на народное искусство владимирской земли.

Другим известнейшим владимирским художником, одним из ос-новоположников владимирского живописного стиля является Ким Николаевич Бритов (1925–2010). В искусство он, как и Юкин, при-шел, пройдя фронт, закончив Мстерскую художественно-промыш-ленную школу.

«Цвет владимирской вишни, архитектурные памятники, имеющие всемирное признание, фрески Рублева, ярмарки, народные гулянья наложили отпечаток, оставили след в душе, легли в основу моего творчества», – говорил художник.

Ким Бритов – живописец, мыслящий широкими категориями. Для него характерны строгое построение масс, своеобразная зна-чительность и монументальность цветовой среды. Объемам всегда немного тесновато в форматах его холстов. Четко выявляя столкно-вения вертикальных и горизонтальных ритмов, он как бы подводит

150

зрителя к мысли о существенности и устойчивости земного бытия. В произведениях Бритова пейзаж органично связан с жанром. Мо-жет быть, поэтому так интересна художнику и так любима им тема многолюдных рынков и базаров. Он писал их в Суздале, Ростове, Переславле-Залесском, во Владимире.

Самым молодым из ведущей тройки владимирских пейзажистов является Валерий Кокурин (1930). Наделенный от природы обострен-ным чувством цвета, он даже среди смелых владимирских художни-ков является одним из самых ярких и самобытных мастеров. Осо-бенностью творческого почерка этого мастера является повышенная декоративность и утонченность найденных им колористических ак-кордов. Цвет – это стихия Кокурина, в нем проявляется яркий темпе-рамент личности художника, его жизнелюбие. Живопись его, с одной стороны, основана на фольклоре, с другой, – пронизана эстетикой европейского искусства, она чувственна и эмоциональна. Живопись Кокурина делает владимирскую школу более одухотворенной, при-дает ей особую утонченность, легкость и изыск.

Впервые работы трех владимирских живописцев обратили на себя внимание в 1960 году, на республиканской художественной выставке «Советская Россия». Одним из первых о феномене вла-димирской живописи на страницах журнала «Творчество» в 1963 году высказался искусствовед Платон Павлов: «Деятельность не-большой группы пейзажистов из города Владимира уже несколько лет привлекает к себе внимание зрителей. Каждый из живописцев обладает своими, индивидуальными особенностями, и в то же вре-мя мы со всей определенностью можем говорить о стилистической общности их творчества»1.

В 1964 году в Москве прошла Выставка работ художников Влади-мира, Мстеры, Гусь-Хрустального, где Юкин, Бритов и Кокурин втро-ем показали около 80 живописных работ. Эта выставка имела шумный успех. О владимирских художниках заговорила вся художественная Москва, вокруг выставки бушевали страсти. Художников ругали, хва-лили, но безразличных и равнодушных не было. Стремление влади-мирцев изображать неброские мотивы русской природы открытым цветом в начале 1960-х казалось дерзким вызовом. Живопись влади-мирцев выпадала из рамок принятых стереотипов, не вписывалась в официальный эстетический канон, вызывая раздражение чиновников от культуры. Владимирцев обвиняли в уходе от советской тематики,

1 Павлов П. Пейзаж в творчестве владимирских живописцев // Творчество. 1963. № 8. С. 12.

151

неоправданном воспевании старины, в излишней яркости работ, зам-кнутости в сфере узких декоративных интересов.

После выставки 1964 года на страницах журнала «Художник» вы-шла разгромная статья искусствоведа Татьяны Нордштейн «Во вла-сти штампа», в которой она обвиняла владимирских художников в «трафаретном изображении природы», в «усредненности и стандарт-ности», в «отходе от многообразия мира»2.

Даже в 1970 году, на конференции, посвященной обсуждению итогов зональной и республиканской выставок, председателем прав-ления Союза художников России Г. Коржевым было сказано: «Вот уже в течение нескольких лет, с легкой руки некоторых искусствове-дов, сначала полушутливо, а последнее время серьезно утвердилось такое название, как «владимирская школа» в живописи... Повышен-ный интерес к живописной манере, скорая популярность привели владимирских художников не к новым открытиям, а к бесконечному пережевыванию одних и тех же мотивов». Вот такие серьезные упре-ки. К ним необходимо было прислушиваться и защищаться. А защи-щаться художники могли лишь настойчивым трудом и совершенство-ванием своего мастерства. И сплоченная группа единомышленников упорно продолжала двигаться в выбранном направлении.

К середине 1960-х круг увлеченных расширился, к тройке лидеров присоединилась группа молодых художников. В искусстве области тогда царило общее увлечение цветом. Но каждый из художников, преломив его через свое личное мироощущение, создал неповтори-мый, свойственный только ему мир, расширив и обогатив своим ис-кусством жизнеутверждающую владимирскую палитру.

Для владимирской живописной школы конца 1960-х годов харак-терен пастозный мазок, контрасты холодных и горячих тонов, яркое эмоциональное звучание. Художники пробуют разные способы нало-жения краски на холст, экспериментируют с использованием напол-нителя, а также фактурного грунта. Техническая проработка холста в этот период достаточно детальна, мазок небольшой, плотный, ковро-вый. Архитектура, предметы и фигуры имеют темный контур. В эти годы цветовой накал живописи не преувеличен, в ней есть опреде-ленная мягкость, деликатность.

Владимирские художники в эти годы были непременными участ-никами больших российских выставок, на которых их работы уз-навались без подписей. В 1967 году на обсуждении зональной ху-дожественной выставки в Москве В. Юдичев, редактор журнала «Художник», отмечал, что на фоне суровых и темных картин, хоть

2 Нордштейн Т. Во власти штампа // Художник. 1964. № 8.

152

и отражающих социалистическую действительность, владимирский пейзаж своими радостными оптимистичными красками создает на выставке настроение праздника.

Постепенно, к 70-м годам сложилось общее, узнаваемое лицо владимирского пейзажа. Пейзажи владимирской школы, как прави-ло, плоскостны, без стремления к глубине в передаче пространства. Отсутствие иллюзорности происходит за счет сближения планов, их уплотнения. Композиция развивается каскадами, линия горизонта за-вышена, эффект эмоционального воздействия достигается форсиро-ванием цвета, плотной фактурной живописью.

В 1970 году Ю. Нехорошев – художественный критик, отмечал, что «подчеркнуто грубая фактура холстов, специальный шершавый грунт, используемый владимирцами, создают дополнительный де-коративный эффект»3. Для владимирцев это осознанный прием. Он дает почувствовать материальность и осязаемость изображаемого, увеличивает декоративный эффект холста, помогает создать свое-образное третье измерение, которое обогащает эмоциональное зву-чание произведения.

В 1960–1970-е годы во Владимире прошел настоящий бум фак-турной живописи. О рельефном грунте владимирцев, в шутку про-званном среди российских художников бодягой, ходили легенды. Эффекты живописи на фактуре вызывали живой интерес, казались чем-то новым, рождали немало подражателей.

В 1960-е годы В. Юкин вместе с К. Бритовым не раз работали на творческих дачах, где много экспериментировали с фактурой. Впо-следствии художники с улыбкой вспоминали, что некоторые из экс-периментаторских этюдов были так перегружены грунтом и краской, что весили по нескольку килограммов.

В 1970-е годы владимирское искусство становится не просто за-метным явлением в художественной жизни страны, но и выходит на его передовые позиции. Этапной, запоминающейся выставкой конца семидесятых является выставка «Художники Владимира», проходив-шая в 1979 году в Ленинграде, в выставочном зале на Большеохтин-ском проспекте, 6. В городе, воспитанном на академическом искус-стве, откровенно декоративные, основанные на народной культуре холсты владимирцев имели большой резонанс. Экспозицию выстав-ки, состоящую из 352 произведений 75 авторов, посетило огромное количество ленинградцев.

На открытии выставки искусствовед Русского музея С.Н. Леван-довский сказал: «Перед нами сложившаяся художественная школа,

3 Художники Владимира. Живопись: каталог выставки. М., 1970. С. 7.

153

которая оказывает все больше влияния на развитие российского ис-кусства. Это большой хор, в котором наряду с общей яркостью голо-сов четко просматриваются индивидуальные интонации отдельных авторов».

1980-е годы во владимирском искусстве – время поступательного движения сложившейся и известной далеко за пределами страны жи-вописной школы. В эти годы искусствовед М. Соколов писал: «Нео-жиданные и богатые декоративные эффекты открываются, когда рас-сматриваешь эти холсты сбоку: фактурнее выступают «живописные мхи» (определение, которое было дано поздней манере Клода Моне), а вся картина обретает сходство с прочно сработанной старой стеной, тронутой патиной времени»4.

Живописная стихия полотен Владимира Юкина, земное и возвы-шенное искусство Кима Бритова, тонкая цветовая изысканность Ва-лерия Кокурина всегда были достоянием владимирской земли. Они и шагу не ступают с родной владимирской земли, а огромное безбре-жье Божьего мира открывается взору в их картинах. Владимирские художники были долгое время в опале у официальных кругов именно за буйную талантливость, ничего общего не имевшую с регламента-ми соцреализма. А ведь не поддались, не продались за чечевичную похлебку. Устояли, выпестовав живописную школу.

Сегодня стал очевидным и неоспоримым тот факт, что худож-ники Владимира совершили цветовой прорыв в русском искусстве XX века. Оригинальное творчество этой провинциальной группы живописцев стало уникальным культурным феноменом, аналогов которому невозможно найти в региональном спектре современного российского искусства. Работы ведущих владимирских пейзажистов уже давно стали классикой жанра, вошли в коллекции ведущих рос-сийских музеев: Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, многих регио-нальных музеев России, частных собраний в России и за рубежом.

Последнее десятилетие Владимирская организация Союза худож-ников России пополнилась талантливой молодежью. Ведь понятие школы, помимо духовной близости, общности традиций, непремен-но должно включать в себя преемственность поколений. Среди твор-ческой молодежи сегодня есть продолжатели декоративной влади-мирской традиции. Их отношение к искусству, высокое юношеское вдохновение позволяют утверждать, что у владимирского искусства есть будущее.

4 Соколов М. Краски древней земли // Художник. 1983, № 10.

154

А.М. ЧерновМариуполь

МАРИУПОЛЬСКАЯ СТРАНИЧКАВ БИОГРАФИИ СКУЛЬПТОРА Г.Д. ЛАВРОВА

Эта история началась с приобретения небольшой камерной стату-этки «Суриков на этюдах» в «Антикварной лавке» города Мариуполя осенью 2001 года. Название напрашивалось само собой, так как, вне всяких сомнений, передо мной предстоял, а вернее восседал на кам-не, где-то в лесу, Василий Иванович Суриков, пишущий этюд. Этюд-ник он расположил на пне, рядом с которым элегантно возлежала его любимая шляпа. Лицо у художника было сосредоточенным, а поза – непринужденной. По всему было видно – такое произведение долж-но принадлежать очень талантливому скульптору. Внизу на поста-менте в тексте была подпись: «Г. Лавров,1951 г.» Снизу постамента также читалась подпись: «Авторский экземпляр. Г. Лавров, 1951 г.» Кто такой Лавров я, к сожалению, не знал. Но работа была настоль-ко хороша, что я, не задумываясь, выложил немалую для гипсовой статуэтки сумму. То, что фигурка была гипсовой, сыграло свою поло-жительную роль. Будь она бронзовой, не быть ей на прилавке. Ушла бы она к какому-нибудь снобу, каких у владельца магазина было пре-достаточно. А к гипсу отношение было крайне пренебрежительное. Даже хорошая работа мало кого интересовала – главное, чтобы это была бронза!

Так работа оказалась в моем собрании. Мне не терпелось узнать что-либо о скульпторе Г. Лаврове. Я не подозревал, какие интересные открытия меня ожидают впереди.

Первым, кто кое-что прояснил об авторе скульптуры, был Ва-лентин Константинович Константинов. Старейший мариупольский художник, которому было уже под восемьдесят, когда я рассказал о своем приобретении, сказал:

– Да, я видел эту скульптурку в «Антикварной лавке». Велико-лепная работа! К сожалению, безденежье не позволило мне купить ее. А скульптора я хорошо знал. Он когда-то жил в Мариуполе, потом уехал в Москву.

Все это было сказано как-то буднично, без подобающего пиетета, что мне даже стало обидно за автора. Как же так, подумал я, такую незаурядную работу мог сделать очень талантливый скульптор, а тут

155

о нем так сухо, без дифирамбов. Может быть, и не такой это большой мастер, как уже рисовалось в моем воображении?

В «Справочнике членов и кандидатов в члены Союза художников СССР» за 1968 год на странице 440 читаю: «Лавров Георгий Дмитри-евич. 18.06.1895 г.р. Скульптор», далее его московский адрес. Значит, был такой скульптор, да еще родился в XIX веке! Дай-ка, думаю, про-смотрю литературу по советской скульптуре. Увы, тут меня ждало разочарование. К классикам советской скульптуры Лавров не при-надлежал, лишь кое-где о нем упоминали. А мне уже казалось, что я найду его фамилию рядом с именами Матвеева или Шадра, Вучети-ча или Томского. Ничего подобного! Однако, почему мастер такого уровня не попал в анналы советской скульптуры? Ответ на этот во-прос ждал меня впереди.

О том, что Лавров в1950-е годы жил в Мариуполе, подтвердил так-же художник Лель Николаевич Кузьминков. Он рассказал мне о том, что Лавровым были выполнены два бюста в нашем городском саду, и об этом событии писал в свое время Лев Яруцкий – известный кра-евед. И действительно, в «Приазовском рабочем» за 4 декабря 1990 года я нашел статью Яруцкого «Аллея классиков». Оказалось, что Лавровым были выполнены бюсты Белинского и Мичурина, которые и сейчас можно увидеть в городском саду на аллее классиков. Затем я узнал, что в еженедельнике «Мариупольская жизнь» от 14 августа 1998 года об этом же писал А. Василенко. Эти статьи подтверждали факт пребывания в нашем городе скульптора Георгия Дмитриевича Лаврова и в какой-то мере проливали свет на его биографию.

Но как он попал в наш город и как долго здесь работал? Ведь на тот момент он был далеко не молодым человеком: ему было под шестьдесят – пора зрелости. Как он прожил эти годы, что было созда-но за это время и где эти работы? Эти вопросы не давали мне покоя. Я специально пошел в городской сад еще раз посмотреть на бюсты Белинского и Мичурина, знакомые с детства.

Бюсты как бюсты, подумал я, ничем особенным не выделяются в ряду других деятелей литературы и науки. Может быть, скульптор был заурядным мастером, каких были тысячи. Лепил себе заказные скульптуры вождей, а скульптурку Сурикова создал для себя, для души. Но ведь как здорово сработал! – рассуждал я. Мало ли талант-ливых людей так и остались не реализованными. Сгинули под пудом бытовых, житейских проблем. Мне очень не хотелось думать, что к таким людям принадлежит и мой герой. И дальнейшие поиски это с лихвой подтвердили.

Благодаря Интернету я вскоре имел статью из газеты «Вечерний Красноярск» от 7 декабря 2001 года – «Скульптор Лавров». Статья в

156

красноярской газете была довольно обширной. На 5 страницах рас-сказывалось о жизни и творчестве Г.Д. Лаврова. Правда, «мариуполь-ский» период жизни скульптора полностью отсутствовал. Если осно-вываться на публикациях Льва Яруцкого и воспоминаниях Валентина Константинова и Леля Кузьминкова, то следует, что начало1950-х го-дов Лавров провел-таки в Мариуполе.

Но вот что пишут в «Вечернем Красноярске» авторы статьи об этих годах: «…Красноярский период жизни закончился ссылкой на юг края (в 1948 году вышел указ, запрещающий бывшим репресси-рованным проживать в режимных городах, а Красноярск являлся та-ковым). Несмотря на бытовую неустроенность, скульптор продолжал трудиться. В 1950 году им был создан памятник партизану граждан-ской войны П.Е. Щетинкину, воздвигнутый в центре Минусинска. Там же, у здания краеведческого музея, в 1951 году установлен бюст его основателя – Николая Михайловича Мартьянова.

В октябре1954 года в Минусинске Лавров получил сообщение: «Дело по обвинению Лаврова… отменено, и делопроизводство пре-кращено… В Москву вернулись 5 ноября 1954 года»1.

По-видимому, авторы статьи просто не располагали сведениями о «мариупольском» периоде жизни Лаврова. Я же продолжал «обрастать» фактами о Георгии Дмитриевиче Лаврове. Так, в книге И.М. Давыденко «Художники Красноярска» (Л., Художник РСФСР. 1980 г., ст. 59) читаю о развитии скульптуры в Красноярском крае: «...Начало серьезной ра-боты было положено Г.Д. Лавровым, учившимся в Красноярской худо-жественной школе у Каратанова... С 1945 по1953 год Лавров жил и ра-ботал в Красноярске. Здесь он создал ряд портретов деятелей культуры и науки. В краеведческом музее города находятся его работы «Портрет художника Д. Каратанова» (1946) и «Портрет хирурга Н. Шепетова» (1947). В Доме-музее В.И. Сурикова есть мраморный бюст великого жи-вописца, выполненный Лавровым…»2

Значит, мою скульптурку «Суриков на этюдах» Лавров создал в период работы над мраморным бюстом своего знаменитого земляка, может быть, раньше, а может быть, позже. К сожалению, год созда-ния бюста в книге не указан, но это уже было не так важно. Главное было то, что скульптурку Георгий Дмитриевич в Мариуполь привез с собой – видно, очень ею дорожил. Ведь кроме всего прочего, она напоминала ему его родной Красноярск. Кстати, из статьи Яруцко-

1 Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.2 Давыденко И.М. Художники Красноярска. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 59.

157

го следовало, что он привез, по крайней мере, еще одну статуэтку – «Умирающий лебедь».

Так когда же скульптор приехал в Мариуполь? Если верить И.М. Давыденко, то до 1953 года Лавров жил в Красноярске. А по воспоминаниям Л.Н. Кузьминкова, Георгий Дмитриевич встретил смерть Сталина в Мариуполе. То есть, в марте 1953 года он уже был в Мариуполе. Значит, приехал он либо в конце 1952, либо в начале 1953 года.

Восстановить «мариупольский» период жизни Лаврова мне во многом помогли Лель Николаевич Кузьминков и Валентин Констан-тинович Константинов – художники, которые оставили значитель-ный след в художественной летописи Мариуполя второй половины ХХ века.

Лель Николаевич хорошо помнил, в каком доме жила чета Лавро-вых, где он с другими художниками был частым гостем. Это был дом № 102а по улице Итальянской в старой части Мариуполя. К сожале-нию, старожилов в тех дворах уже не осталось, и наш визит остался безрезультатным.

Зато интересные факты биографии Лаврова я нашел в сборнике «Панорама искусств»3. В статье В.А. Тихановой «…за отсутствием состава преступления», на стр.16–18 описывается период ссылки скульптора в ГУЛАГ. Так постепенно вырисовывалась биография Мастера, чья работа была в моем собрании.

Прошло больше года, прежде чем эта история получила продол-жение. В журнале «Антиквариат. Предметы искусств и коллекцио-нирования» № 5 за 2003 год на стр. 79 читаю: «Лавров Георгий Д. (1895–1930?) – знаменитый художник периода Ар Деко, выходец из России. Успешно работал в портретном и анималистическом жан-ре. Родился в г. Енисейске в Сибири, получил художественное об-разование в Москве. После событий Октябрьской революции 1917 года эмигрировал во Францию и работал в Париже. Выставлял ка-мерную интерьерную скульптуру (ню, танцовщицы и группы) на выставках Парижского салона в 1920-е годы. Широко известен сво-ими крупногабаритными анималистическими скульптурными ком-позициями, выполненными в сложной технике классически пати-нированной бронзы в сочетании с 2–3-цветной холодной патиной и золочением…»4

Вот так пишут научные сотрудники Всероссийского музея деко-ративно-прикладного и народного искусства в Москве А. Гилодо и 3 Тиханова В.А. «…за отсутствием состава преступления» // Панорама искусств. 1990. № 13. С. 16–18.4 Гилодо А., Малаева З. Миражи АР Деко // Антиквариат. Предметы искусств и кол-лекционирования. 2003. № 5.

158

З. Малаева в большой статье «Миражи АР Деко». Непонятно, откуда уважаемые сотрудники взяли дату смерти скульптора – 1930 год, да еще с вопросом? Возможно, использовали какой-то иностранный ис-точник, посвященный стилю Ар Деко? Но ведь скульптор жил и тво-рил у них под боком, и умер сравнительно недавно, не дожив четырех лет до своего столетия.

В очередной раз стало обидно за скульптора, которому ломали судьбу при жизни и продолжают искажать биографию после смерти. Я решил написать в редакцию журнала. Так родилась статья «Мари-упольский след в творчестве скульптора Г.Д. Лаврова» в еженедель-нике «Мариупольская неделя» от 10–16 августа 2005 года. Газету со статьей я отправил в адрес редакции, но никакого ответа не получил. Видно, другое сейчас время и другие нравы.

Вот так неожиданно появилось жизнеописание творческой лично-сти, жизнь которой уместилась почти целиком в трагический ХХ век. Да, биография у скульптора была очень интересная, полная взлетов, борьбы и трагизма. А для нас, жителей Мариуполя, она интересна вдвойне, так как в начале1950-х годов Георгий Лавров вместе со сво-ей женой художницей Валентиной Солдатовой жили в нашем горо-де и оставили здесь свой творческий след. Это бюсты Белинского и Мичурина в городском саду, а также небольшая станковая скульпту-ра «Суриков на этюдах». Возможно, в нашем городе есть еще неиз-вестные широкому зрителю произведения скульптора, которые ждут своего открытия.

Так кто же такой скульптор Лавров Георгий Дмитриевич? Этот вопрос не давал мне покоя. Вот что мне удалось узнать из различных источников, как письменных, так и устных. Начну с воспоминаний жены скульптора – Валентины Пименовны Солдатовой:

«В 1895 году в многодетной семье художника-портретиста и ико-нописца Дмитрия Ивановича Лаврова родился десятый ребенок – Георгий.

Отец Георгия был другом В.И. Сурикова, оба 1848 года рождения, поехали учиться из Красноярска в1868 году – Суриков в Петербург-скую Академию художеств, а Дмитрия Лаврова командировали за счет епархии в Троице-Сергиеву Лавру под Москвой. Там Дмитрий получил отличное обучение, стал мастером иконописи, реставрато-ром, резчиком, позолотчиком»5.

Георгий Лавров свое образование начал с духовного училища, за-тем продолжил в духовной семинарии, где были замечены его худо-

5 Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

159

жественные способности. Три года Георгий занимался в краснояр-ской вечерней студии рисования и живописи у талантливого педагога Д.И. Каратанова.

После окончания семинарии в1915 году Лавров поступает на ме-дицинский факультет Томского университета. Одновременно, в тече-ние трех лет, он повышает знания в классах рисования и живописи Общества томских художников.

Революцию 1917 года Лавров принял без колебаний. В годы Гражданской войны сражался против Колчака в одном из партизан-ских отрядов. После окончания Гражданской войны едет в Москву и работает некоторое время под руководством В.В. Маяковского и М.М. Черемных в «Окнах сатиры РОСТА». В Ставрополе создает памятники Я.М. Свердлову и А.Н. Островскому. Работает также над образом Ленина. С 1923 года – член профессионального Союза ра-ботников искусств (РАБИС) и Ассоциации художников революцион-ной России (АХХР).

Добрые отношения у Георгия сложились с наркомом просвеще-ния Луначарским, по рекомендации которого он в 1927 году выехал в творческую командировку во Францию. В Париже Лавров изучает наследие мирового искусства и работает в ателье таких известных скульпторов, как А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспио. Свое мастер-ство совершенствует под руководством Бушара и Ландовского – уче-ников великого Родена.

Там же, в Париже, встречается с известным русским художником Константином Коровиным. Творческой и человеческой дружбы меж-ду ними не возникло, так как их политические взгляды были диаме-трально противоположными. Коровин крайне негативно относился к большевикам.

Этапным для скульптора стал 1930 год, когда он встретился в Па-риже с великой русской балериной Анной Павловой. Балерина вдох-новила Лаврова на создание целой галереи ее образов. Сохранилось высказывание Павловой о первых эскизах скульптора: «Так интерес-но меня еще никто не лепил. Скажите, что вам нужно для работы? Я сделаю для вас все, все, все!»6 Она распорядилась выдать Лавро-ву пропуск на все ее спектакли и репетиции, что дало возможность скульптору работать над ее образом прямо в театре. Позировала ба-лерина и в его мастерской в латинском квартале. Это был плодотвор-ный период в творчестве Лаврова. Теперь этими плодами творческо-го союза двух ярких личностей можно наслаждаться в Британском

6 Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

160

музее, Парижском Сен-Дени и Третьяковской галерее. Восемь лет работы во Франции явились для Георгия прекрасной школой.

В 1935 году Лавров возвращается в Москву. Однако радушного приема на родине он уже не встретил. Здесь царила атмосфера по-дозрительности к творческой интеллигенции, вернувшейся из за-границы, и злобная зависть со стороны коллег-скульпторов. Дело усугублялось еще тем, что Георгий Дмитриевич был направлен во Францию на пять лет, а еще три года оставался там самовольно.

Скульптор оказывается без жилья, без мастерской. Привезенные из Франции работы негде было хранить. Лавров обращается за по-мощью к Я.Э. Рудзутаку – заместителю председателя Совнаркома СССР. И тот не оставил его просьбу без внимания – была выделе-на мастерская в доме № 9 по бывшему Ветошному переулку. В знак благодарности Георгий создает скульптурный портрет Рудзутака, который вскоре сыграет негативную роль в его судьбе. В 1937 году Рудзутак был объявлен врагом народа и расстрелян. Та же участь по-стигла Л.М. Карахана и А.С. Бубнова, политиков, с которыми Лавров также был знаком. А в ночь с 15 на 16 сентября 1938 года пришли и за ним. И началось…

Ордер на арест был подписан крупно и размашисто – «Берия». До-просы длились до февраля 1939 года, после чего был объявлен при-говор: пять лет исправительно-трудовых лагерей. Лаврова обвинили в участии в антисоветской террористической организации и подго-товке покушения на Сталина. Не помогли ни работы скульптора над образом Ленина, ни растиражированные бюстики вождей.

«Трагизм заключался в том, что советская власть судила своих сы-нов, которые с оружием в руках ее устанавливали, – говорит художник Лель Николаевич Кузьминков, близко знавший скульптора. – Я хорошо помню, что Георгий Дмитриевич не обозлился на советскую власть, а в своих бедах считал виновными вчерашних «друзей-соратников», за-видовавших его успехам. И донос написал один из них»7.

Круги ада, через которые пришлось пройти Лаврову, он преодо-лел только благодаря своему богатырскому здоровью. Многие заклю-ченные не выдерживали и трех месяцев. Помогло и то, что он был переведен в лагерный пункт ночным сторожем, с использованием как скульптора на строительных работах.

«Как и многие другие заключенные, в первые же дни заболел цингой и водянкой. Мое тело от головы до пояса представляло ске-

7 Здесь и далее приведены воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

161

лет, обтянутый кожей, а от пояса до пяток – наполненный водой мешок…», – вспоминал впоследствии скульптор8. Рукопись этих вос-поминаний хранится в Москве у В.А. Тихановой, и я надеюсь, будет когда-нибудь опубликована.

В 1945 году, уже после окончания срока заключения, Лавров пере-езжает в Красноярск, где знакомится со своей будущей женой Сол-датовой Валентиной Пименовной. Селиться в режимных городах им было запрещено, и они приезжают в провинциальный Мариуполь. Было это или в конце 1951, или в начале 1952 года.

Почему именно Мариуполь? Возможно, запал ему в душу наш го-род из рассказов Анны Павловой, когда он лепил ее в Париже. По некоторым данным, у великой балерины были мариупольские кор-ни. Так утверждал сотрудник Мариупольского краеведческого му-зея Е.В. Четенов, ныне покойный. А может быть, соблазнило теплое Азовское море, где можно было отогреть душу после многолетних сибирских морозов.

Город в те годы еще не залечил раны, нанесенные войной. Мари-упольские художники устроили свои мастерские в полуразрушенном здании банно-прачечного комбината (угол улиц Харлампиевской и Николаевской). Своими силами отремонтировали помещение, обо-рудовали печное отопление.

Вот сюда и пришел Георгий Лавров со своей супругой Валенти-ной Солдатовой.

Привлекательная женщина с голубыми глазами и отличной фигу-рой была почти на 30 лет моложе своего мужа. Здесь они познакоми-лись с местными художниками Александром Кечеджи, Валентином Константиновым, Лелем Кузьминковым, Ананием Касьяненко, Лео-нидом Бондаренко, скульпторами Василием Борисановым, Иваном Баранниковым.

Вспоминает Лель Николаевич Кузьминков:«В 1951 году после окончания Харьковского художественного

училища я приехал в родной Мариуполь. Поступил в местное това-рищество художников и одновременно вел изостудию. Несмотря на трудности послевоенного времени, товарищество оплачивало натуру для студии, работу руководителя, а при выполнении картин к выстав-кам – и аренду мастерской.

Посещал студию и Георгий Дмитриевич с супругой. Был он гораз-до старше нас, да и опыта не занимать. Я предложил ему вести изо-

8 Лавров Г.Д. Судьбы людские. Рукопись. (Архив В.А. Тихановой. Москва).

162

студию, но он деликатно отказался. По-видимому, для него главным было общение с коллегами.

Лавров, сохранивший крепкое здоровье, ежедневно в 5–6 часов утра ходил на море и совершал дальние заплывы. Рассказывать о себе не любил, но из того, что я узнал, можно сделать вывод – это был мужественный, волевой, с русской удалью человек. Будучи в Пари-же, он мог запросто нырнуть в Сену со знаменитого моста, приводя местную публику в восторг и недоумение.

Хорошо помню день похорон Сталина, – продолжает Лель Ни-колаевич, – у дворца культуры завода «Азовсталь» был митинг тру-дящихся, посвященный этому событию. На митинге были разные люди, и стар и млад. Был среди них и бывший политзаключенный Георгий Лавров. Я находился рядом со скульптором, и мне было удивительно и странно наблюдать, как он плакал, слушая сообще-ние о смерти вождя.

– Почему вы плачете? – спросил я.– Так ведь теперь все будет по-другому, иначе, – коротко ответил

Лавров.Мне, тогда еще молодому человеку, было трудно понять чувства,

которые переживал этот рослый, стройный интеллигент в очках-линзах. Почему он, пострадавший от режима грозного диктатора, плачет?»9

В те непростые годы возникла идея создания бюстов писателей и ученых, которые украсили бы городской сад. Идея принадлежала ди-ректору Мариупольского товарищества художников Тараману Павлу Дмитриевичу. Над бюстами трудился коллектив местных скульпто-ров: И.С. Баранников, Ф.Г. Кириази, В. Гудков. Трудился вместе с ними и Лавров. Мастерской у Георгия Дмитриевича не было, поэто-му работал вместе с Баранниковым. Впоследствии Иван Савельевич вспоминал о нем с теплотой и благоговением. Он многому научился у выдающегося скульптора и по прошествии многих лет не переставал восхищаться его скульптурой «Умирающий лебедь». Лавров сумел сохранить ее через все извивы и зигзаги судьбы и привести с собой в Мариуполь. Это был образ Анны Павловой, который он изваял еще в Париже, а в Мариуполе показывал молодым коллегам всегда с волне-нием, как самую большую драгоценность.

«По прошествии стольких лет, – удивляется Лель Николаевич, – кажется, что Лавров жил и работал у нас очень долго. Это была целая

9 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

163

эпоха. Такое чувство могло возникнуть из-за масштабности его та-ланта, величины его личности и авторитета, каким он был для нас – молодых мастеров. Этот человек оставил очень яркий след в судьбах наших художников, близко его знавших»10.

В октябре1954 года Лавров получил сообщение: «Дело по обвине-нию Лаврова Георгия Дмитриевича, осужденного особым совещани-ем НКВД 11 июля 1939 года, пересмотрено Военной Коллегией Вер-ховного суда СССР 10 апреля 1954 года. Постановление от 11 июля 1939 года в отношении Лаврова Г.Д. отменено и делопроизводство прекращено»11.

В том же году Лавров, вместе с женой, возвращается в Москву и начинается новый этап в его творчестве. Живя в столице, он создает много значительных работ, в том числе мемориал в память шахте-ров, погибших при аварии в Черногорске в 1931 году. (Сооружен в 1961 году.)

«Не помню, в каком году в Москве проходила выставка «Шедев-ры искусства Древнего Египта», – вспоминает Кузьминков. – Мы с Константиновым были в это время в столице и не могли пропустить такое событие. И надо же было встретить на выставке Лаврова! Он медленно ходил от одного экспоната к другому, внимательно рассма-тривая шедевры древнеегипетских мастеров. Константинов, со свой-ственной ему импульсивностью, оценивая выставленные произведе-ния, восторгался:

– Ах, посмотрите, какая условность! Потрясающе! – И далее в таком же духе.

Я наблюдал, как у Георгия Дмитриевича стали раздуваться ноз-дри. Это было характерно, когда он начинал нервничать.

– Какая условность? О чем вы говорите! Это же потрясающий ре-ализм! – отрезал старый скульптор»12.

Лавров ясно выразил свое художественное кредо – духовность через материальность. Он был реалистом до мозга костей. Ему был чужд сухой натурализм, жизнь он старался запечатлеть во всех ее проявлениях. Даже в скульптурах древних египтян он сумел увидеть потрясающий реализм.

Эта встреча не была последней у наших героев. И в дальнейшем Лавров не забывал своих мариупольских друзей. Где-то в 1970-е годы

10 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).11 Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.12 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

164

по его приглашению художники Константинов, Кузьминков и Касья-ненко посетили просторную мастерскую скульптора на улице Во-ровского. Встреча получилась незабываемой, теплой и задушевной. Вспоминали Мариуполь, те далекие, непростые 50-е годы, когда наш город стал тихой обителью для скульптора, испытавшего все тяготы лагерной жизни. Вспоминали теплое Азовское море, мариупольских друзей и знакомых, как вдохновенно и легко им работалось. Кузь-минкову запомнилась история, которая характеризует Лаврова как гражданина, рассказанная его женой:

«После возвращения в Москву мы часто ходили на местный пляж. Это, конечно, было не Азовское море, но «мариупольская» привычка сохранилась, и Георгий Дмитриевич любил поплавать в Москва-реке.

В тот день на пляже подвыпившая компания молодых людей не на шутку «разгулялась», доставая окружающих матерщиной и хули-ганскими выходками. Все это молча сносили, никто не возмущался. Все! Но только не Георгий Дмитриевич. Хамство он терпеть не мог и, несмотря на свой возраст, решил хулиганов утихомирить. Завязалась драка. А когда с него слетели очки, я, как коршун, бросилась на него-дяев. Те не ожидали такого поворота событий и быстро разбежались. А Георгий Дмитриевич еще долго не мог успокоиться»13.

Валентин Константинов вспоминает, что были в «мариупольском» периоде и неприятные моменты в жизни Лаврова. Так, партийные ор-ганы «косо» смотрели на тот факт, что жена скульптора годилась ему скорее в дочери. Это не укладывалось в стандарты советской семьи. К тому же вокруг этого ходили всякие кривотолки и зачастую они до-летали и до самого Георгия Дмитриевича.

– Да, видно стар я, и к моей жене повадились «Коты», – с горе-чью признавался уже не молодой скульптор. Все, конечно, знали, кто скрывался за этим прозвищем. Талантливый художник и известный ловелас А.К. был тем самым «Котом». Немало женских сердец было на его счету. Скорее всего, догадывался об этом и сам Лавров.

Прошли годы. В 1982 году в Москве состоялась персональная вы-ставка Лаврова, а в 1984 году ему присвоили звание «Заслуженный художник РСФСР». Так «своевременно» советская власть отметила заслуги почти 90-летнего скульптора. Скульптора, который принял участие более чем в 40 выставках, в том числе в 16 выставках в Па-риже и свыше 20 в Москве. Его работы украшают собрания музе-13 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

165

ев Лондона и Парижа, Москвы и Киева, Пскова и Барнаула. Многие произведения находятся в частных коллекциях.

Скончался Г.Д. Лавров в1991 году в Москве. В некрологе, опу-бликованном в газете «Московский художник», было сказано: «Геор-гий Дмитриевич был добрым, чистым, обаятельным человеком. Его жизнелюбие, доброту, ясный ум не смогли сломить тяжелые испы-тания, выпавшие на его долю, он прожил долгую жизнь достойно и честно»14.

Теперь мне стало понятно, почему скульптор Лавров не стал клас-сиком при жизни. Художнику с такой биографией путь на «Советский Олимп» был «заказан». Получалось, что за рубежом его знали лучше, чем на Родине. Правда, у них биография скульптора обрывалась 1930 годом, но и в наших публикациях хватало ляпов.

А теперь о последнем «привете» Лаврова для меня лично. Почему лично? Дело в том что, будучи в конце февраля 2004 года в Киеве, я, чтобы скоротать время в дороге, купил местную газету «Киевский телеграфъ». Как будто кто-то свыше подсказал мне это сделать, так как в газете я нашел статью, где говорилось о творчестве Лаврова, и был помещен его портрет. Автором портрета была Валентина Пи-меновна Солдатова – жена скульптора. Статья называлась «Трудный путь к славе» и была посвящена выставке художников – жертв поли-тических репрессий, только что открывшейся в Москве.

Вот что пишет автор статьи Галина Рыжова: «Самые светлые картины пишут художники, ставшие жертвами политических ре-прессий». Можно согласиться с этим, но вызывают недоумение не-которые утверждения: «…Вернувшись в Россию, Лавров попал в немилость и всю оставшуюся жизнь провел в Магадане и в малых российских городах – Мариуполе (выделено автором), Орле. Везде он создавал студии, художественные школы. В столицу художник, так много сделавший для развития искусства страны, был допущен в глубокой старости…»15

Хорошо, что автор статьи упомянул Мариуполь как один из горо-дов, где жил и работал Лавров. Но с каких это пор Мариуполь стал российским городом? (Когда Г.Д. Лавров жил там, Мариуполь был украинским городом в составе СССР. К тому же в 1948–1989 гг. он именовался как Жданов). И вторая неточность касается возраста скульптора. В Москву Лавров вернулся не в глубокой старости, а ког-да ему было под шестьдесят. А вот в Москве он дожил до глубокой

14 Некролог // Московский художник. 1991. Сентябрь.15 Рыжова Г. Трудный путь к славе // Киевский телеграфъ. 2004. 27 февраля – 4 марта.

166

старости. Опять скульптору исказили биографию. Будто злой рок во-дит рукой пишущего о непростой судьбе художника.

Надеюсь, в скором времени выйдут альбомы, посвященные твор-честву Лаврова, и будет написана монография об этом интересном Мастере и человеке. А мы, жители Мариуполя, можем гордиться тем, что несколько лет жизни этого выдающегося скульптора были связаны с нашим городом. Здесь он работал и оставил небольшой, но яркий творческий след и светлую память в душах художников, которые его знали.

Л.А. ТимченкоНовосибирск

ПОРТРЕТ МАРШАЛА П.С. РЫБАЛКОКИСТИ П.Д. КОРИНА ИЗ КОЛЛЕКЦИИНОВОСИБИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ

Портрет маршала бронетанковых войск дважды Героя Советского Союза П.С. Рыбалко – выдающегося полководца и человека герои-ческой судьбы, написанный П.Д. Кориным в 1947 году, поступил в Новосибирский государственный художественный музей в 1958 году из Министерства культуры РСФСР.

«В годы Великой Отечественной войны у П.Д. Корина, как у все-го русского народа, с особенной силой проявилось патриотическое чувство, интерес к национальному прошлому нашей Родины, к ее лучшим вековым традициям. Перед П.Д. Кориным встала задача во-плотить в искусстве образы великих исторических деятелей, образы воинской доблести и духовной силы, вдохновлявшие советских бой-цов на борьбу и подвиги»1. В 1942 году П.Д. Кориным была написана патриотическая картина «Александр Невский», где, как справедливо отмечает С.Н. Дружинин, художник «приближается к своему идеалу человека – человека, мощного телом и духом, человека могучей воли, человека несгибаемого, твердо стоящего на страже правды, человека 1 Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. Л., 1987. С. 191.

167

долга, готового на подвиг и смерть. Эти черты Корин находит и стре-мится раскрыть прежде всего в своих соотечественниках»2.

Портрет П.С. Рыбалко принадлежит к серии парадных портретов маршалов Советского Союза – Г.К. Жукова, Ф.И. Толбухина, И.С. Ко-нева, исполненных художником в 1940-е годы.

Свою военную карьеру Павел Семенович Рыбалко начал в 1914 году: он прошел рядовым Первую мировую войну. После Октябрь-ской революции вступил в Красную гвардию, был помощником ко-мандира партизанского отряда во время оккупации Украины герман-ской армией в 1918 году. В 1919 году стал членом РКП(б). Участвовал в Гражданской войне комиссаром полка и бригады в 1-й Конной ар-мии, воюя на Южном фронте в советско-польской войне 1920 года.

В 1934 году П.С. Рыбалко окончил Военную академию имени М.В. Фрунзе. Командовал эскадроном, полком, бригадой, был по-мощником командира горнокавалерийской дивизии. В 1937–1940 го-дах служил военным атташе в Польше и Китае, а затем перешел на преподавательскую работу. Во время Великой Отечественной войны после неоднократных рапортов с просьбой о направлении на фронт командовал 5-й (с июня 1942), 3-й (с октября 1942) и 3-й гвардейской (с мая 1943) танковыми армиями, участвовал во многих боях, в том числе в наступательных операциях в районе Киева, Житомира, Про-скурова, Львова, Берлина, Дрездена, Праги.

Звание Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда» было присвоено П.С. Рыбалко 17 ноября 1943 года за успешное форсирование Днепра, умелое руководство армией в битве под Курском и Киевской наступательной операцией. Второй медали «Золотая Звезда» он был удостоен 6 апреля 1945 года за героизм на завершающем этапе войны в Берлинской и Праж-ской операциях.

1 июня 1945 года П.С. Рыбалко присвоено воинское звание мар-шала бронетанковых войск. В 1946 году он избирался депутатом Верховного Совета СССР второго созыва. После войны командовал армией, а с 1947 года был командующим бронетанковыми и механи-зированными войсками Советской Армии. Награжден двумя ордена-ми Ленина, орденом Красного Знамени, тремя орденами Суворова I степени, орденами Кутузова и Богдана Хмельницкого. Скончался 19 февраля 1948 года после продолжительной болезни. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Из воспоминаний людей, знавших П.С. Рыбалко, известно, что он был человеком, обладавшим исключительной силой воли, смело-2 Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. Л., 1987. С.194.

168

стью и принципиальностью. Его также называют мастером переправ. В ходе наступления на Киев первыми к Днепру вышли танкисты. Ждать, когда подойдет пехота, означало потерять время, которым воспользуется противник. В ночь на 6 ноября 1943 года советские войска, наступая с плацдармов, созданных южнее Киева, ворвались в столицу Украины. Танкисты генерала П.С. Рыбалко были в их числе.

Во время Проскурово-Черновицкой операции танковая армия Ры-балко прорвала оборону фашистов, форсировала Днестр и углуби-лась почти на 300 километров в территорию, контролируемую про-тивником.

В июле 1944 года во время Львовско-Сандомирской операции общевойсковая армия пробила брешь во вражеской обороне – узкий коридор в 5–6 километров. В этот коридор генерал П.С. Рыбалко ввел части танковой армии, что позволило далеко углубиться в тыл про-тивника. Оказавшись под угрозой окружения, немцы вывели войска из Львова. Архитектура древнего города была спасена.

Применяя невероятные способности по форсированию рек, с тяже-лейшими боями войска П.С. Рыбалко перебрались через Тельтов-канал, который немцы считали непреодолимой преградой для танков.

1-я и 3-я гвардейские танковые армии П.С. Рыбалко передовыми бригадами ворвались в южную часть Берлина и вели бои, продвига-ясь к центру города.

Черты, присущие характеру П.С. Рыбалко, ярко переданы П.Д. Ко-риным в портрете.

Портрет имеет парадный характер и по композиции близок пор-трету маршала Г.К. Жукова. Композиция, поза изображенного, силу-эт подчеркнуто просты. Золото орденов, звучные краски орденских лент подчеркивают торжественность звучания портрета. «Цельность, волевая собранность, духовная глубина большинства моделей Кори-на способствовали вызреванию неповторимой живописной манеры, а точнее – системы художника. Одной из ее особенностей является монументальная в своей основе коринская композиция. Живописец не любил погрудных портретов. Он вводил портретируемого в холст как бы целиком, создавая изображение не только его лица, но и фи-гуры. При этом поза, жест приобретали решающую и вполне рав-ноправную с выражением лица роль»3. Крепкая коренастая фигура маршала изображена поколенно и заполняет почти все пространство картины. Волевое лицо, открытый прямой взгляд, направленный на зрителя, выдают решительный и твердый характер полководца. Ши-

3 Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930 – конца 1950-х годов. М.,1989. С. 188.

169

рокий разворот плеч, широко расставленные ноги, крепкая постанов-ка фигуры, волевой жест левой руки, сжатой в кулак, также правдиво передают характер маршала, который был героической личностью. По-народному красив и могуч этот человек на портрете. Точка зрения чуть снизу придает его фигуре парадность и торжественность. «Не-безынтересно заметить, что Корин, быть может, как никто другой в нашей живописи, уделял большое внимание не только выражению лица и жесту портретируемого, но и положению его ног. Необходимо, чтобы ноги также предельно выражали характер, состояние героя. Этого добиться подчас очень трудно»4. Внешняя статичность моно-литной фигуры героя портрета подчеркивает сдерживаемую напря-жением воли огромную внутреннюю силу этого человека, прошед-шего трудный, но блестящий военный путь от рядового до маршала. Несмотря на то, что в это время П.С. Рыбалко был серьезно болен, огромная внутренняя сила ярко подчеркнуты художником в образе. Как вспоминал И.В. Голицин на страницах своего дневника о работе П.Д. Корина над портретом П.С. Рыбалко, писал его художник, когда маршал был в больнице. «Вскоре он меня позвал и просил посидеть в положении маршала, – рассказывает И.В. Голицин. – Я сел, по-маршальски не получается. Павел Дмитриевич, смеясь говорит, что я похож на интеллигента: «Вот, посмотри, какие руки волевые…»5

Динамику портрету придает открытый взгляд маршала, направлен-ный на зрителя, настраивающий на возможный внутренний диалог.

Единство внутренней значительности и парадной торжественности образа великолепно передано и колоритом портрета. «Выявлению пси-хологической емкости портретируемого способствовал и собственно живописный строй коринских полотен. «В живописи важен не цвет, а тон», – подчеркивал художник. Тональный колорит Корина очень свое-образен. Он всегда предельно сдержан, мужествен, напряжен. Обыч-но немногоцветен. Зато глубок»6. Основу цветового строя портрета маршала Рыбалко составляет строгое сочетание синего цвета сукна мундира и белого фона, который великолепно тонально разработан и включает в себя различные оттенки желтого, серого и белого цветов. Яркий акцент золота орденов и красного цвета орденских лент, лам-пасов, окантовки кителя подчеркивают торжественный характер пор-

4 Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930 – конца 1950-х годов. М.,1989. С. 189.5 Корин П.Д. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 203. 6 Там же. С. 189.

170

трета. Эмоциональный строй произведения усиливается мастерским введением красноватых рефлексов на лице и руках.

Лицо маршала приковывает к себе внимание, являясь центром портрета. Ум, сильный, волевой характер подчеркнуты в образе. Очень сложной системой красочной кладки, сочетая лессировку с па-стозным письмом, вводя светотеневые контрасты, жестко очерчивая контуры щек, подбородка, шеи, П.Д. Корин добивается почти скуль-птурной выразительности форм лица. Очень пластично моделирован словно граненый, высокий лоб маршала П.С. Рыбалко. Мужествен-ный силуэт коренастой фигуры широко оконтурен и очень рельефно выделяется на светлом фоне.

Обращает на себя внимание очень своеобразная скульптурная фактура портрета. Она достаточно жестка, упруга, а иногда бугриста, так как П.С. Корин любил писать корпусно. Он любил многослойную живопись, однако к лессировкам прибегал редко. Образ маршала вы-леплен энергичными, то слитными, то раздельными мазками, идущи-ми по форме. Сама живописная манера подчеркивает характер героя портрета.

«Суровость образной системы Корина в значительной мере опре-делялась самими характерами его излюбленных моделей. Почти каждый его портрет по-своему героический, каждый из его образов – стойкий, мужественный борец. Персонажи Корина всегда люди во-левые, целеустремленные. Художник никогда не льстил им, да они в том и не нуждались. В своих портретах мастер был предельно объ-ективен. Подчас даже беспощаден. Хотя субъективно к каждой из своих моделей относился с уважением, а то и с любовью. И если во многих его портретах дает себя чувствовать сильно бьющая крити-ческая струя, то первопричина того – реальные негативные свойства оригиналов»7.

П.С. Корин, делает вывод Л.С. Зингер, «стремился сконцентриро-вать духовную силу модели в полном огромного внутреннего накала, но внешне статичном, словно кованом, образе. Отсюда – особая цель-ность, лаконизм, монументальность композиции, как нельзя лучше раскрывающей психологическую емкость героев Корина»8.

Портрет маршала П.С. Рыбалко – это монументальный образ геро-ической личности, созданный выдающимся портретистом ХХ века, который можно рассматривать в одном ряду с другими портретами великих полководцев России.7 Корин П.Д. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 189.8 Там же. С. 190.

171

С.В. Филатовс. Сростки Бийского района Алтайского края

ИЗ ИСТОРИИ СРОСТИНСКИХ ХРАМОВ

Наиболее раннее известное упоминание о православном храме в селе Сростки встречается в справочной книге по Томской епархии за 1898–1899 годы: «…Церковь деревянная, во имя Св. Великомуч. Ека-терины, построена в 1880 году. Земли при ней: пахотной и сенокосной 99 десятин. Причта по штату: священник и псаломщик. Содержание: жалование от прихожан 550 руб. и руги 300 пудов, готовое помещение и доходы от треб. Прихожан мужского пола 747, женского 757. Рас-стоянием от Томска в 650 верстах, от благочинного в 70 верстах. Свя-щенник Григорий Федорович Яхонтов, 30 лет. Из 4 класса духовной семинарии. Состоял псаломщиком с 1887 по 1893 год. Рукоположен во диакона в 1893 году, 24 января, во священника 12 июня 1883 года. Пса-ломщик Николай Стефанович Воронцов, 47 лет. Из 4 класса духовного училища, на службе с 1883 года»1.

Предположительно, церковь была построена на средства бийского первой гильдии купца и городского головы Якова Алексеевича Саха-рова. По свидетельствам старожилов села, храм сгорел в конце XIX века. А на его месте 13 июля 1900 года в Сростках напротив Попо-вского острова была заложена церковь по благословению епископа Томского и Барнаульского преосвященнейшего Макария и освящена им 17 ноября 1902 года. Церковь построена, как говорится в клиро-вой ведомости: «…Тщанием отставного фельдфебеля Спиридона На-зарова Глебова (богатый сростинский купец, скотопромышленник, активно торговавший с Монголией – С.Ф.) с помощью прихожан». Для строительства церкви сростинское общество собрало 39 рублей. Особенно много дали Иван Калачиков, Марк Калачиков – по 5 руб-лей, а Семен Попов – 3 рубля. На эти же деньги рядом построено здание для школы и дом для священника. Церковь была деревянная трехпрестольная, главный престол – во имя Живоначальной Троицы и два придельных: правый – во имя Преподобного Спиридона Чудо-

1 Справочная книга по Томской епархии за 1898–1899 год. Томск: Типография епар-хиального Братства, 1900.

172

творца и левый – во имя св. Великомученицы Екатерины. Престоль-ный праздник Екатеринин день 24 ноября по старому стилю»2.

Иконостас для нового храма был изготовлен в бийской иконо-стасной мастерской Архипа Борзенкова, «…крестьянина, урожен-ца Срос тинской волости Бийского уезда, внесшего существенный вклад в общественную и культурную жизнь региона. В 1885 году А.А. Борзенков организовал иконостасно-иконописную мастерскую. Он являлся подрядчиком строительства многих церквей, церковной живописи и иконостасов… постоянно сотрудничал с Алтайской Ду-ховной Миссией, был церковным старостой Александровского собора в Бийске»3. Причта по штату в новой церкви было два человека – свя-щенник и псаломщик. С 1908 года и до ареста обязанности священ-ника сростинского прихода выполнял Александр Кисляков. Вот что известно о нем: Кисляков Александр Александрович. Родился в 1878 году, русский; священник. Проживал в с. Сростки Старо-Бар-динского района. Арестован 16 апреля 1933 года. Приговорен: особая тройка при ПП ОГПУ по Запсибкраю 25 мая 1933 года. Александру Кислякову было предъявлено обвинение по ст. 58-10. Приговорен к 5 годам высылки в Востсибкрай. Реабилитирован прокуратурой Ал-тайского края 15 декабря 1992 года.

В фондах музея хранятся воспоминания, записанные со слов ста-рожилов, о последнем настоятеле Свято-Екатерининского храма. Из воспоминаний Александра Никандровича Марчука: «Самой важной, главной фигурой среди всех сростинских жителей и служилых чинов-ных лиц волостного правления вырисовывалась личность служителя русской православной веры – сростинского священника Александра Кислякова»4. По его словам, отец Александр («поп») был самым «об-разованным, культурным и благовоспитанным человеком в селе». Происходил он, верно, из древнего духовного рода. Окончил гимна-зию, затем Томскую духовную семинарию и Санкт-Петербургскую высшую духовную академию при Александро-Невской лавре. В са-мом начале ХХ века о. Александр был назначен настоятелем Срос-

2 Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач.XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 25.3 Соловьева С.А. 125 лет со дня создания А.А. Борзенковым иконостасной мастер-ской в Бийске // Алтайский край 2010. Календарь знаменательных и памятных дат. Барнаул, 2009. С. 133–135.4 Воспоминания М.Н. Марчука. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 1002, 1003, 1004.)

173

тинского церковного прихода. Александр Кисляков был «не только поп, но и ученый». Знал он не только Библию, но также историю вероисповеданий других народов, хорошо ориентировался в россий-ской и мировой истории, «был не лишен дара этнографа, геолога, географа и даже искусствоведа»5. Он изучал быт и обычаи коренного населения, собирал образцы их одежды, домашней утвари и охот-ничьего ремесла. Для этого специально ездил по аилам Горного Ал-тая. Интересовался батюшка Александр и историей миссионерства в крае, любил читать старые церковные книги первых православных приходов на Алтае, сам составлял и публиковал в тогдашних право-славных периодических изданиях обзоры о заселении русскими зе-мель Томской губернии.

Вспоминает сростинский старожил Николай Михайлович Дум-нов: «Меня с сестрой раза два приглашали на елку к священнику Кислякову. Помню, как первый раз в жизни, зайдя в дом, я увидел на-ряженную елку. Я не мог оторвать от нее взгляд и смотрел на игруш-ки, висевшие на ней, позабыв про все на свете». Его, Думнова, как он пишет, – «жизнь воспитала атеистом», но «все религиозные об-ряды русской православной церкви… не чужды и даже очень нра-вятся» ему. Здесь же автор вспоминает об атеистической пропаганде и борьбе с религией в селе в 1920–1930-е годы: «В двадцатые годы большим религиозным праздникам активная сельская молодежь пы-талась оказать противодействие. Если вечером в церкви служба, то рядом в клубе проводится антирелигиозное мероприятие. Читались лекции или, как тогда говорили, делались доклады на «злобу» дня. Приедет из окружкома агитатор и перед спектаклем начнет свой до-клад, растянет его часа на два. Люди устанут, кто задремлет, кто в церковь уйдет…»6 Устраивали и диспуты на религиозные темы, со-бирали молодежь и приглашали туда священника Кислякова. Но так как комсомольцы, в отличие от отца Александра, были не столь «подкованы» в философии и истории, то, как правило, диспуты эти они проигрывали. И поэтому иногда в качестве аргументов с их стороны наблюдались «некоторые шалости и хулиганство». Напри-мер, на одном из заседаний бюро сростинской ячейки ВЛКСМ было принято решение: «В целях борьбы с религией и быстрейшего вы-5 Воспоминания М.Н. Марчука. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 1002, 1003, 1004.)6 Воспоминания Н. Думнова. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 7351.)

174

живания из села попа Кислякова постановили: в окно дома попа за-бросить дохлую кошку, поручить выполнение этого задания членам ВЛКСМ Ф. Дмитриеву, В. Емельянову и А. Скоропупову». Решение это «успешно выполнили». Впоследствии, после вынужденного об-ращения отца Александра к секретарю партъячейки Н.А. Каменеву участникам этой антирелигиозной «акции» старшими товарищами было указано «на негодность такого способа борьбы с религией»7.

Был и такой случай: «Иван Марчук, активист художественной са-модеятельности, внес предложение: в святой четверг перед Пасхой, когда верующие идут от стояния со святым огнем со свечами, про-тянуть веревку по улице против домов Сорокина и Марчука. Г. Зя-блицкий эту идею поддержал. Когда народ шел из церкви с огнем, оберегая его руками, не глядя под ноги, задевал ногами за веревку, падал в грязь, свечи потухали. После этого было огромное возму-щение верующих, и комсомольцам коммунисты устроили «баню», а Гриша Зяблицкий получил строгий выговор на партбюро»8.

В начале 1930 года сростинская церковь все же была закрыта, хотя службы в течение нескольких лет еще продолжались в доме священника. А чуть позже с церкви сняли купол, сняли колокол, и разместили в ней сельский клуб. Вот как вспоминает об этом актив-ная комсомолка тех лет, жительница Сросток Лидия Михайловна Воеводина: «Комсомольцами были собраны подписи всех граждан села, за исключением небольшой части сильно верующих в Бога об отделении церкви от государства и передачи ее под клуб, что и было сделано в 1931 году (год в воспоминаниях Л.М. Воеводиной указан неточно, церковь была закрыта в 1930 году – С.Ф.). Церковь слома-ли, внутреннее оборудование растащили. Это было большой ошиб-кой комсомольцев и жителей села тех далеких лет, лишивших наше село замечательного памятника культуры»9. В 1933 году последний настоятель этой церкви Александр Кисляков был арестован. А на его место в марте 1936 года священником в Сростках был назначен отец Александр Андреевич Герасимов, который также проводил службы без храма. А еще позже, в конце 1960 – начале 1970-х, в селе был

7 Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач.XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 42.8 Там же.9 Воспоминания жителей села, записанные Л.М. Воеводиной. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф 5294 ис. 1013, 1014, 1019, 1015, 1016, 1069/1, 1069/2, 1017.)

175

отстроен новый клуб, и бывшее здание церкви теперь уже за полной ненадобностью и вовсе разобрали.

В 1980-е годы на волне перестройки в стране открываются новые храмы и восстанавливаются заброшенные. На Шукшинских чтениях в начале 1990-х годов было объявлено о сборе средств на строитель-ство сростинского храма. В 1991 году Сростки посетил во время сво-его визита на Алтай святейший Патриарх Алексий II и освятил место для часовни в честь святителя Василия Великого и закладной камень будущего храма на взъеме горы Пикет напротив сельского кладби-ща. С момента освящения места и закладки камня до освящения са-мой часовни прошло 15 лет. Работы по строительству часовни были выполнены алтайской фирмой ООО «Малавит», под руководством академика РАЕН, профессора интегративной медицины, директора «Малавита» В.М. Дворникова. За благотворительность Виктор Ми-ронович награжден высокими церковными наградами – орденами Ангела милосердия и преподобного Сергия Радонежского. Освятил часовню 25 июля 2006 года Преосвященнейший Максим Епископ Барнаульский и Алтайский.

В начале 1990-х годов в Сростках был официально зарегистрирован приход Князь-Владимирской церкви. Вспоминает Анатолий Лещев: «…я на время строительства храма был избран старостой сельского прихода… Согласно документу приход в Сростках существует (заре-гистрирован) с 1991 года. Священником в нем служит отец Георгий (в миру – Юрий Иванов)…»10 На этом же собрании был выбран обще-ственный совет по делам строительства церкви, в который вошли сро-стинцы: А.И. Юркин, А.А. Калачикова, В.Г. Муратова, Л.А. Чуднова, В.М. Манулова, В.Г. Матвеева, А.Д. Лещев, Н.В. Князева и жительница Бийска, уроженка села Сростки Н.М. Зиновьева – родная сестра Васи-лия Макаровича Шукшина. По сохранившейся фотографии церкви по-стройки 1902 года Александр Юркин, прораб совхоза «Сростинский», сделал чертежи будущего храма. Был открыт счет в Бийском отделе-нии Сбербанка России, руководство которого, узнав, что на этом счете будут накапливаться средства на строительство православного храма, распорядилось открыть его бесплатно. Членами совета были размеще-ны объявления в местных, краевых и центральных СМИ о сборе по-жертвований, кроме того, сростинцы обратились с письмами к семье 10 Воспоминания А.Д. Лещева. Рукопись. (Справочные материалы из архивов ВММЗШ.)

176

Василия Макаровича, к его друзьям: писателям Виктору Астафьеву и Валентину Распутину, оператору Анатолию Заболоцкому. Первой на просьбу откликнулась жена Василия Макаровича Лидия Николаевна, прислав на счет шесть тысяч рублей. Поступали также пожертвова-ния от незнакомых людей со всей России. Большую помощь в сборе пожертвований оказал Совет ветеранов села. В феврале 2001 года ве-тераны во главе со своим руководителем Валентиной Григорьевной Муратовой обошли все село. И люди жертвовали на храм из своих не-больших средств – кто сколько мог. 1 мая 2001 года по инициативе общественного совета в Доме культуры села Сростки был проведен концерт-марафон, на котором тоже шел сбор пожертвований. Одним из первых внес вклад директор сростинской школы В.А. Наумов, кро-ме того, по сохранившимся спискам, в тот день на строительство хра-ма пожертвовали: А.А. Мецлер, В.В. Гусельникова, А.А. Калачикова, Т.Н. Попова, А.Н. Каменева и другие жители Сросток, в том числе и ученики сростинской школы. Всего было собрано 562 рубля.

Было проведено анкетирование по определению места для стро-ительства храма. На вопрос «где строить?» предлагалось 4 вариан-та ответа: «На месте бывшей церкви (у Поповского сада), на горе у кладбища (где сейчас стоит часовня), на площади у библиотеки (рядом с центральной котельной), в центре села на улице Советской (на месте бывшей почты)»11. В конце концов сошлись на последнем. Аргументы за этот вариант были весомыми: центр села, центральная асфальтированная улица, рядом коммуникации – тепло, вода, элек-тричество, на этом варианте настаивала и районная архитектура.

Начались поиски средств на само строительство. За поддержкой и благословением Лещев обратился к настоятелю Бийского Успен-ского кафедрального собора архимандриту Ермогену (Росицкому). Батюшка благословил сростинцев на святое дело и обещал помочь. Когда в начале 2000-х годов к Сергею Романовичу Кислинскому, ди-ректору бийского предприятия «Сибремпуть», обратился исполняв-ший тогда обязанности Благочинного Бийского округа отец Ермо-ген с просьбой помочь построить церковь в Сростках, тот ответил, что после благословения чем сможет – посодействует. Поначалу речь шла о помощи в закладке фундамента будущего храма. Одна-ко после освящения 30 апреля 2004 года места под строительство

11 Воспоминания А.Д. Лещева. Рукопись. (Справочные материалы из архивов ВММЗШ.)

177

нового храма в честь Святой Великомученицы Екатерины о. Ермо-геном и до освящения храма 11 июля 2009 года все работы прово-дились под руководством и при финансировании С.Р. Кислинского. А окончательный проект храма был разработан О.В. Тяповой. Ви-тые кирпичные колонны из точеного кирпича изготавливал Петр Ре-меняко, уроженец села Сростки. Жестяные работы по изготовлению сливов и куполов мастера-жестянщика – Николая Джандагариева. Он же изготовил «луковицы» для куполов. Металл для «луковиц», металлические листы, напыленные нитротитаном – сусальным зо-лотом, привозили из Волгодонска. Восхищает каждого посетителя кованая ограда нового храма. Ее проектировщик Любовь Кондрю-кова скрупулезно искала варианты художественной ковки, согласо-вывая каждый элемент с Благочинным Бийского округа о. Валерием Замятиным. Работы по изготовлению кованой ограды исполнялись в бийском ООО «Декор» кузнецом Виктором Александровичем Ма-лютиным. Уроженец Крыма, хорошо представляющий виноградные гроздья, изобразил их на воротах в металле.

До настоящего времени в храме не закончена роспись. Впрочем, по церковным канонам допускается освящение храма с незакончен-ной росписью. На сайте Барнаульской епархии Русской Православ-ной Церкви сообщалось: «Преосвященнейший Максим, Епископ Барнаульский и Алтайский 11.07.2009 года, при большом стечении народа, освятил главный придел храма в с. Сростки в честь святой вмц. Екатерины… Владыка Максим, обращаясь к присутствующим, выразил благодарность всем, кто участвовал в строительстве храма: «Только совместными усилиями многих людей могла родиться такая красота»12. Уже и первый престольный праздник – Екатеринин день – в храме состоялся. При храме работает своя воскресная школа. Есть в храме и своя библиотека. Сегодня храм живет.

Однако вернемся к началу статьи, где указано, что 1880 год – «наи-более раннее известное упоминание о сростинском храме». Но еще «в 1858 году Сростки становятся волостным селом»13. Как известно, статус села предполагает наличие в населенном пункте храма. Поэто-му, возможно, храм 1880 года был в Сростках не первым. Архивные поиски продолжаются.

12 http://altai.eparhia.ru/church/bijsk/kn-vlad/13 Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач.XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 16.

178

С.М. БажоваНовоалтайск

КУЛЬТОВЫЕ ПРЕДМЕТЫ В СОБРАНИИНОВОАЛТАЙСКОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ

История формирования православной коллекции Новоалтайского краеведческого музея типична для многих музеев нашей страны. Да-лекие трагические 1920–1930-е годы – время закрытия и разрушения православных храмов в России. При закрытии и разрушении неко-торых храмов поблизости всегда находились верующие люди (при-хожане), они спасали святыни и впоследствии передавали в музеи.

Культовые предметы поступали в музейное собрание Новоалтай-ского краеведческого музея из разных мест, в разное время, в том числе и во время экспедиционных сборов в 1972, 1980, 1993, 2008 годах. Большинство из них не имеет обстоятельной «музейной леген-ды», их история почти неизвестна.

Особое место в музее занимает коллекция из восьми предметов1, поступившая в фонды в 1995 году. Это предметы культовой утвари и из тканей. До 1990 года все эти вещи находились в неразобранном виде, в различных помещениях на Алтайском вагонозаводе. Их со-хранность характеризовалась сильной загрязненностью, значитель-ным износом и многочисленными утратами. На протяжении после-дующих четырех лет они постепенно разбирались, готовились для приема в фонды и проходили профилактическую обработку.

В состав коллекции входят священнические облачения и пред-меты храмового убранства, из которых: один малый покровец, один набедренник, два пояса иерейских, две епитрахили. Кроме перечис-ленных предметов из тканей, в коллекцию входят еще два предмета: святая чаша из дароносицы и ручное кадило. Хронологические рам-ки коллекции: XIX – начало ХХ века.

Работа по изучению коллекции ведется в нескольких направлениях. Это, прежде всего, визуальное обследование самих вещей, определение названий и назначений предметов, материалов и техники их изготовле-ния, времени и места изготовления тканей и собственно облачений.

В фондах музея находится две епитрахили2 (кон. XIX – нач. XX) – предмет священнического облачения, входящий в число обязатель-ных для священников и епископов. Надевается она поверх рясы, 1 МУК НКМ. КП № 1.2 МУК НКМ. ОФ. 255/1, 255/2.

179

а при полном облачении – поверх подризника. Одна епитрахиль тра-диционна по форме, состоит из двух полос, соединенных между со-бой в нескольких местах и украшенных четырьмя крестами. Другая сшита в виде одного прямоугольного полотнища, имеющего в верх-ней части отверстие для головы. Она украшена тремя крестами. Обе коллекционные епитрахили сшиты из нарядных парчовых тканей.

Немаловажную роль в облачении священнослужителя играл пояс, он входил в число обязательных предметов полного облачения, на-девался поверх подризника и епитрахили. Имеющийся в коллекции пояс представляет собой полосу материи с нашитым в центре зна-мением креста и отделкой в виде полос по краям. На концах пояса имеются ленты, которыми он связывался сзади, на пояснице.

В коллекции музея хранятся два иерейских пояса3 (кон. XIX – нач. XX). Пояса разные по размерам. Один сшит из парчовой ткани на колен-коровом подкладе, другой – из атласа. Края поясов отделаны узкими галунами. В центре одного из поясов сохранился нашитый крест, вы-полненный в технике золотого шитья с использованием различных нитей по цвету и фактуре.

Самая первая награда священнослужителям дается за ревностное служение церкви – набедренник. Набедренником награждаются архи-мандриты, игумены и священники. Надевается он поверх епитрахи-ли и пояса, через левое плечо спускается с правого бока ниже пояса, на бедро. Представляет собой продолговатый прямоугольный плат на длинной ленте, пришитой к верхним углам. Поступивший в коллек-цию набедренник4 (кон. XIX) сшит из зелено-голубого атласа с рас-тительным узором, вытканным серебряными и шелковыми нитями по атласному фону. Узор тканья в виде крупных трав. По краям нашиты полосы галунов с растительно-геометрическим орнаментом. Тканая лента в серо-серебряную полоску пришита к верхним углам. Подклад набедренника из хлопчатобумажной светлой фабричной ткани.

Большой интерес представляет малый покровец, который в храме используется при богослужении. Происхождение покровцов древнее. Ранее всего вошли в употребление малые покровцы – для дискоса и потира. Они первоначально были используемы для практических це-лей, чтобы на Святые Дары не садились насекомые, которых много в странах Востока.

Крестчатый или малый покровец поступил в музей вместе с обла-чениями, но, к сожалению, не как отдельный экспонат. Он был пришит

3 МУК НКМ. ОФ. 255/4, 255/5.4 МУК НКМ. ОФ. 255/3.

180

кем-то к епитрахили по незнанию правил богослужебного одеяния. В 2009 году, при изучении коллекции в музее покровец5 был отделен от епитрахили. Малый покровец представляет собой матерчатый крест. Квадратная середина его с твердой прокладкой. Он изготовлен из тка-ни фиолетового цвета с растительным орнаментом по полю, каймой желтого цвета. Посередине находится отпечаток от креста. Покровец имеет хлопчатобумажную подкладку бело-серого цвета.

Все облачения, находящиеся в музее, изготовлены в соответствии с определенным богослужебным кругом. Колористика этих священ-нических облачений (а одновременно, и облачений св. престола, жертвенника и аналоев, которые должны облачаться в облачения та-кого же цвета, как и священнические ризы)6 включает: желтый, зе-леный, фиолетовый цвета. В полном церковном облачении, конечно, присутствует больше цветов, чем представлено в музейной коллек-ции. Это белый, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, си-ний, фиолетовый, черный. Все они символизируют духовные значе-ния празднуемых святых и священных событий.

Традиционно важнейшие праздники Православной Церкви и свя-щенные события усвоили определенные цвета одеяний. По цвету их можно объединить в шесть основных групп7.

Первая группа праздников включает дни, посвященные памяти Господа Иисуса Христа, пророкам, апостолам и святителям. Цвет облачений священнослужителей во время богослужений – золотой (желтый), всех оттенков. Желтый цвет богослужебных облачений яв-ляется наиболее часто используемым. Именно в желтые одеяния об-лачаются священники в воскресные дни (когда прославляется Хри-стос, его победа над силами ада).

Следующая группа праздников – это дни памяти Пресвятой Бого-родицы, бесплотных сил, дев и девственников. Цвет облачений – го-лубой и белый. Белый цвет имеет очень важное духовное значение. Он является символом Божественного света. Не случайно на Пасху, в день Светлого Христова Воскресения, Богослужение начинается в облачении белого цвета. Голубой цвет – это цвет Неба, с которо-го сходит Дух Святой, символ Духа Святого. Богородичным цветом стал голубой – символ чистоты.

К третьей группе относятся цвета облачений – фиолетовый или темно-красный. Красный – символ Любви Бога и человека. Фиоле-5 МУК НКМ. ОФ. 255/6.6 Вопросы и ответы: «Вопросы и Ответы» архиеп. Аверкия (Таушева), Джордан-вилл, 1954 г., с. 24.7 Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М.,1983.

181

товый – цвет особой духовности. Оттенки красного цвета в фиолето-вом напоминают о крестных страданиях Христа. Вот почему именно в дни воспоминания крестных страданий Спасителя и Его крестной смерти (воскресные дни Великого поста, Страстная седмица – по-следняя неделя перед Пасхой, в дни поклонения Кресту Христову (День Воздвижения Креста Господня и др.) облачения темно-красно-го и фиолетового оттенков.

Праздникам мучеников усвоен красный цвет богослужебных об-лачений (четвертая группа цвета) в знак того, что кровь, пролитая ими за веру во Христа, явилась свидетельством их пламенной любви к Господу. Именно поэтому облачения красного цвета связаны с ве-ликим праздником Пасхи и с днями памяти мучеников. Выше уже го-ворилось, что во время пасхального богослужения происходит смена облачений. Заканчивается богослужение красным цветом. И в тече-ние 40 дней после Пасхи – до отдания этого праздника – все богослу-жения совершаются в красных облачениях.

Зеленый цвет облачений относится к пятой группе праздников и священных событий, к которым относятся дни памяти подвижников, преподобных и юродивых. А также День Святой Троицы, Вход Го-сподень в Иерусалим, день Святого Духа празднуются, как правило, в зеленых облачениях всех оттенков.

Последняя, шестая, группа праздников включает период постов; цвет облачений – темно-синий, фиолетовый, темно-зеленый, темно-красный, черный. Последний цвет употребляется преимущественно в дни Великого поста. На первой седмице этого поста и на будних днях прочих седмиц цвет облачений черный; в воскресные и празд-ничные дни – темный с золотой или цветной отделкой.

Церковная утварь – это принадлежности культа, используемые при богослужении в православной церкви. В фонде Новоалтайского краеведческого музея хранится маленькая чаша (потир)8 из дароно-сицы. Изготовлена она из неокисляющегося олова, и не имеет ника-кого декора. Чаша укреплена на подставке и имеет круглое широкое и устойчивое основание. В чашу из дароносицы наливается евхари-стическое вино и используется для причастия верующих, которые по состоянию здоровья не могут присутствовать на богослужении и свя-щенник причащает больных на дому.

Также в экспозиции музея можно увидеть кадило или кадильницу. Это – особый сосуд, подвешенный на цепочке с кольцом, за которое его держат священнослужители при каждении. Каждение соверша-ется в церкви с апостольских времен на вечерне, утрени, литургии

8 МУК НКМ. ОФ. 255/7.

182

и других службах и требах диаконами, священниками, епископами. Оно занимает особое место в богослужении Православной Церкви.

В фондах музея хранится необычное кадило9. Оно имеет ручку, и называется кацея (кация, кацья). Металлическая кадильница сделана в виде купола – «луковицы» с восьмиконечным крестом наверху и складной деревянной ручкой. Такие кадила существовали в древно-сти на востоке и на Руси до появления кадил на цепочках в XVII веке. Изначально кацеи представляли собой ковши с длинными рукоятка-ми. В настоящее время кацея употребляется старообрядцами-бес-поповцами, а также поповцами в случае, когда служба совершается мирянским чином, без священника. Так же некоторыми верующими православными возрождается древний благочестивый обычай кадить фимиамом свои дома, используя при этом именно кацею.

Вышеперечисленные церковные облачения и богослужебные предметы используются в музее как в выставочных проектах, так и в стационарных экспозициях. Например, кадило и Святая чаша нахо-дятся в постоянной экспозиции «Век XX – век уходящий».

Это особый раздел экспозиции, который посвящен событиям истории ХХ века – большевистским гонениям на Церковь. Практи-чески все священники (а до 1930-х годов только в одном городе Но-воалтайске действовали два православных храма) приняли мучени-ческую кончину в 1920–1930-е годы. В 1920-х годах в селе Сорочий Лог, расположенном вблизи города Новоалтайска, у святого источни-ка красные расстреляли около двадцати крестьян и священников. Эти события также отражены в экскурсионном материале.

В разделе экспозиции можно встретить фотографический матери-ал с церквами, которые существовали в тот период, а также иконы и богослужебные книги. Основная экспозиция ежегодно дополняется сменяющимися тематическими выставками, внимание которых ак-центируется на тех аспектах литургической культуры православной церкви, которые интересуют данную группу посетителей музея. Те-матические выставки музея посвящены роли священнослужителя в жизни прихода и прихожан, в культуре православной веры и в вос-приятии русского общества вообще. Ежегодно с экспозицией музея знакомится до 6 тыс. посетителей, особенно в летнее время, включая и иностранцев, последние проявляют большой интерес к церковному искусству.

Экспозиция музея обращена ко всем категориям посетителей – не-зависимо от их возраста, уровня образования, отношения к религии.

9 МУК НКМ. ОФ. 255/8.

183

Это значит, что каждый посетитель может найти в музее то, что ин-тересно именно ему. В музее умеют о сложном рассказывать просто, предлагают подробные этикетки к экспонатам, расшифровывают по-нятия, широко используют притчи или мифы, которые могут объяс-нить смысл той или иной идеи. Можно долго убеждать в необходи-мости религиозной терпимости, а можно рассказать притчу. Притчи часто имеют универсальный смысл. Они общепонятны, потому что рассказывают о том, что относится ко всем людям без исключения. Действительно, там, где встречаются высшие ценности, истина, до-бро и красота, не существуют национальные и конфессиональные границы. Не знают границ мудрость, сострадание, жалость, любовь. Благодаря этому посетители узнают о назначении того или иного предмета, его сакральную сущность, символику быстрее и глубже.

Общеизвестно, что воспитание уважения к чужим взглядам, обы-чаям, вере нужно начинать уже в детстве. Как и во многих других музеях, школьники являются основными посетителями музея Ново-алтайска. Дети, приходя в музей на экскурсию о православной жиз-ни, знакомятся с сакральными предметами, историческими релик-виями, с произведениями искусства. Экскурсовод помогает детям освоить этот разнообразный материал, восприятие которого требует определенного уровня интеллектуальной зрелости. Его задача – по-мочь разглядеть за образами и предметами культа важное знание о человеке и мире. Так, например школьники 4-го класса школы № 17 г. Новоалтайска, побывав на экскурсии «Светлое Воскресение – Пас-ха», отметили в книге отзывов: «В Музее смотрели иконы, облаче-ния священника. Очень запомнился образ Божией Матери «Леушин-ская», а также много узнали интересного о пасхальных традициях, играли в игру – катание яиц…»

Музей ежегодно организует временные тематические выставки, посвященные памятным датам истории Русской Православной Церк-ви, где главную роль играют культовые предметы. Это – «История праздника Пасхи», «Рождественские встречи», «История православ-ных церквей г. Новоалтайска» и многие другие экскурсии, выставки, посвященные этой тематике.

Таким образом, Новоалтайский краеведческий музей является тем культурным центром, где многие посетители, местные жители и приезжие из других городов, именно здесь, впервые узнают о неко-торых предметах православного культа, открывая для себя частичку мира культуры Православной Церкви.

184

Е.А. АнтиповаБарнаул

МОНГОЛЬСКАЯ ШКОЛА БУДДИЙСКОЙ СКУЛЬПТУРЫДЗАНАБАДЗАРА (1635–1723)

Тибетский буддизм махаяны школы гелугпа с огромным пантео-ном божеств оказал влияние на искусство многих стран. Результатом принятия буддизма Монголией был расцвет культуры в среде кочев-ников. Произведения местных мастеров находились под влиянием художественных стилей соседних стран – Индии, Непала, Тибета и Китая. Между этими регионами существовали культурные связи: ти-бетские ламы проповедовали в Монголии, а молодые монгольские монахи для продолжения учебы путешествовали по монастырям Ти-бета, таким, как Кумбум в Амдо и Ганден, Дрепунг и Сера1. Когда эти путешественники возвращались, то привозили домой большое количество предметов культа. Высокопоставленные ламы Монголии и Тибета посещали друг друга и обменивались многочисленными по-дарками, среди которых нередко были уникальные по своей художе-ственной ценности предметы буддийского культа.

В конце XVII – начале XVIII века Монголии удалось создать соб-ственную школу буддийского искусства. Среди выдающихся мастеров буддийских стран Азии одну из ведущих позиций занимает личность Дзанабадзара, биография которого описана в сочинении ближайше-го ученика мастера Лувсанперенлея2. Дзанабадзар родился в семье халхасского правителя Тушету-хана и княгини Ханда Джамцо. Его художественный талант проявился с детских лет, он любил рисо-вать и строить. Четырехлетнего Дзанабадзара посвящают в духовное звание ундур гэгэна (пер.: «Высочайший светлейший»). В возрасте 14 лет отправляют учиться в Тибет, где в 1650 году объявляют прояв-лением ламы Таранатхи и посвящают в степень Джебцзун-дамба-ху-тухты (пер.: «Досточтимый возвышенный»)3. Во времена учебы Дза-

1 Bartholomew,T. Sino-Tibetan Art of the Qianlong Period from the Asian Art Museum of San Francisco. Orientations 22, no. 6 (June 1991). P. 34.2 Цултэм Н.-О. Скульптура Монголии: альбом. – Улан-Батор: Госиздательство, 1989. С. 5.3 Позднеев А.М. Ургинские хутухты. Исторический очерк их прошлого и современ-ного быта. – СПб., 1879. С. 32.

185

набадзара во дворце Потала производилась реконструкция, и он имел возможность лично наблюдать за работой мастеров в Лхасе, среди которых было немало приглашенных из Непала.

Вернувшись домой в 1651 году, Дзанабадзар привозит с собой представительство из тибетских лам, художников и ремесленников, посланных пятым Далай-ламой для распространения и укрепления учения в Халхе4. На родине он начинает строительство храмов и монастырей. Кроме того, Дзанабадзар занимался фармакологией и астрономией, богословием и лингвистикой, поэзией и живописью, книгопечатанием. Этот человек оставил глубокий след в искусстве Монголии, создав национальную школу скульптуры. Он определил дальнейшее развитие этого вида искусства.

Вкладом Дзанабадзара в буддийское искусство являются его по-золоченные металлические скульптуры, созданные в 1680-х годах. Среди шедевров мастера такие, как бодхисаттва Ваджрадара, пять дхьяни-будд, двадцать одна Тара, Будда Шакьямуни, Амитаюс, Манла и др.

Характерными чертами стиля Дзанабадзара становятся: живая пластическая форма, отказ от статичности поз фигур, пространствен-ное решение композиций, совершенная проработка деталей при их подчинении общей выразительности образа, придание скульпту-ре национальных черт и особенностей. Его произведения отвечали эстетическому идеалу монгольского представления о красоте: оваль-ное лицо, умиротворенный взгляд полуоткрытых глаз, высокий лоб, тонкие и выгнутые сросшиеся книзу брови, высокая хребтина носа, маленькие пухлые губы5. Ювелирные изделия отличаются изыскан-ностью и детальной проработкой каждой бусинки. Нити украшений проходят вдоль корпуса, с лицевой и задней частей скульптур.

Произведения Дзанабадзара имеют много общих характеристик с непальской скульптурой. Из арсенала классического буддийского наследия им был взят способ изображения одежды, плотно облегаю-щей тело божества. Ткань отмечалась только гравировкой: линиями и орнаментом, которые не нарушали целостность основного объема 4 Berger S. Les sources de Zanabazar in Gilles Béguin et al, Trésors de Mongolie, XVII – XIX siecles. – Paris, 1993. P. 43.5 Цултэм Н.-О. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар: альбом. –Улан-Батор: Госиздательство, 1982.

186

скульптуры. В рисунке орнамента преобладает простой цветочный узор с кругом, разделенным на четыре части, между которых распо-лагаются полукруги, формирующие цветок.

Отличительной чертой мастера являлось изображение так называе-мого «брахманского шнура» – атрибута индийской пластики, который редко встречается на тибетских и китайских скульптурах. Произведе-ния Дзанабадзара отличает и характер литья – они сделаны из двух частей: фигуры и пьедестала, спаянных между собой. Большинство скульптур позолочены6. Круглый пьедестал, в обрамлении лепестков лотоса, являлся отличительным признаком скульптур монгольской школы. Базы – это круглые или полуовальные тумбы с высоким по-стаментом, украшенные разнообразными видами лепестков лотоса, которые не встречаются в скульптурах Тибета, Непала и Китая. Су-ществует много вариаций лепестков: от простого, двух-, трехчастного, кудрявого или с кончиком, наклонившимся вперед. Особое внимание уделяется тычинкам лотоса. Они тщательно разделены, либо в виде прямостоящих стволов, поддерживающих верхнюю часть престола, либо расположены веерообразными группами между цветков. Особен-ностью монгольской пластики было то, что Ундур-гэгэн вырезал ле-пестки лотоса кругом по всему пьедесталу. Традиция создания скуль-птурных изображений запрещала воспроизводить лепестки лотоса на оборотной стороне пьедестала, если мастер не считал себя достигшим высокого мастерства7.

Любое изображение в буддийской традиции необходимо было ос-вятить после его создания. Священные предметы вкладывались в ста-тую или постамент, база которого в монгольской традиции мастера за-печатывалась металлической пластиной, маркированной вырезанным позолоченным двойным ваджром. На скульптурах Дзанабадзара опор-ные пластины плотно прилегают и не удерживаются на месте буровы-ми точками на базе, как это делалось в других школах.

Произведения монгольской традиции имеются в фондах Госу-дарственного музея искусства народов Востока (г. Москва), Госу-6 Blanche Christine Olschak and Geshe Thupten Wangyal, Mystic Art of Ancient Tibet London, 1973. P. 68.7 Позднеев А. М. Очерки истории быта буддийских монастырей и буддийского ду-ховенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу. – Элиста, 1993. С. 324.

187

дарственного Эрмитажа и Государственного музея истории религии (г. Санкт-Петербург), Свердловского областного краеведческого му-зея (г. Екатеринбург), Бийского краеведческого музея им. В.В. Биан-ки (г. Бийск, Алтайский край).

Уникальное изображение будды Амитабхи (инв. № 8115/195/П-33 оф.) хранится в коллекции музея провинциального города Бийска. Не-смотря на все утраты и деформации, скульптура привлекает к себе внимание высоким качеством позолоты, ювелирной тщательностью исполнения деталей, изяществом и грацией фигуры божества. Ами-табха восседает на высоком пьедестале в обрамлении лотосового орнамента, исполненного в традициях Дзанабадзара. Аскетичный облик божества подчеркнут скромным монашеским одеянием, за-метным только благодаря лаконичному орнаменту. Лицу владыки рая Сукхавати свойственны монголоидные черты лица. Изображение Амитабхи имеет аналог – скульптуру будды Манлы (будда медици-ны), который хранится в храме-музее Чойджин ламын сумэ (г. Улан-Батор, Монголия). Известно, что монгольское произведение при-надлежит руке Дзанабадзара. Амитабха из собрания краеведческого музея г. Бийска мог быть исполнен либо учениками мастера (имена которых невозможно установить), либо им самим. Это обстоятель-ство многократно увеличивает ценность такого экспоната музея, буд-да Амитабха может считаться главным украшением коллекции ме-таллической пластики музея.

Монгольская школа буддийского искусства формируется во вто-рой половине XVII – начале XVIII века, прежде всего это связано с именем религиозного деятеля Дзанабадзара, который создал скуль-птурные изображения буддийских божеств, послуживших образцами для подражания монгольских мастеров.

После мастера, заложившего своим творчеством высокую планку для дальнейшего развития буддийской пластики в Монголии, таких высот в развитии культового искусства достигнуто не было. Скуль-птуры, сделанные Дзанабадзаром и последователями его школы, яв-ляются редкими даже в Монголии и считаются национальным до-стоянием и неотъемлемой частью мирового наследия буддийского искусства.

188

И.В. ШлейхерЭрфурт, Германия

МАКС ТИЛЬКЕ – ХУДОЖНИК С ДУШОЮ УЧЕНОГО

Имя Макса Тильке известно широкой публике, прежде всего, по книге «История костюма от древности до Нового времени» (Das Kostümwerk. Eine Gesсhichte des Kostüms aller Zeiten und Völker vom Altertum bis zur Neuzeit), которая впервые вышла на русском языке в 1995 году и с тех пор неоднократно переиздавалась1.

Менее доступны читателям, но более интересны ранние альбо-мы Макса Тильке, частично легшие в основу вышеназванной книги. Особенно ценится исследователями его труд «Восточные костюмы в покрое и цвете», изданный в Берлине в 1920-х годах2.

Однако, несмотря на популярность работ Макса Тильке, об их ав-торе известно совсем немного. Может быть, потому, что этнографы считают его живописцем, а художники – ученым.

Макс Тильке (1869–1942) родился 6 февраля на территории совре-менной Польши в городе Бреслау, тогдашнем центре немецкой про-винции Силезия.

В 1886 году Тильке поступил в Берлинскую академию искусств, но многие секреты мастерства постигал самостоятельно. Так, в 1890 году он предпринял путешествие по Италии и Тунису для ознакомле-ния с памятниками мировой культуры3. Вероятно, уже тогда, прояв-ляя интерес к восточной одежде, он сделал несколько ее зарисовок и приобрел первые вещи для своей коллекции: джаббу, бурнус, тунику, кандуру4.

После окончания учебы он работал в Берлине как художник-де-коратор, а затем – в мадридском музее Прадо в качестве копииста. Покинув Испанию, Тильке в 1900 году пробовал свои силы в Париже как иллюстратор, одновременно серьезно обратившись к изучению костюма5.

1 Wolfgang Bruhn, Max Tilke. Das Kostümwerk. Berlin: Verlag Ernst Wasmuth,1941. – 200 S.2 Max Tilke. Orientalische Kostüme im Schnitt und Farbe. – Berlin: Verlag Ernst Was-muth, 1923. Text 32 S., 128 Tafeln.3 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart (1939–40). München: Dt. Taschenbuch-Verl., 1992. S. 170.4 Max Tilke. Указ. соч. С. 7–9.5 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler…

189

Через год он снова в Берлине, где его захватил водоворот богем-ной жизни.

В 1902 году Тильке открыл одно из первых в столице Германии ка-баре – «У голодного Пегаса». Представления проходили в маленьком помещении на задворках итальянского ресторана, их посещали анар-хисты и философы, писатели и актеры. 33-летний Макс нарисовал эм-блему «Пегаса» и даже сам выступал иногда в роли конферансье6.

При всей непринужденности творческой атмосферы кабаре при-носило мало прибыли и много недоразумений. Через полгода худож-ник закрыл «Пегаса» и полностью посвятил себя живописи, продол-жая собирать исторические костюмы и делать зарисовки старинной и народной одежды.

В 1911 году состоялась первая выставка его коллекции в Липпер-хайде – библиотеке по костюму при музее промыслов в Берлине. Она пользовалась таким успехом, что библиотека на государственные средства купила у владельца все экспонаты7.

Слава Тильке как исследователя достигла России. В 1912 году император Николай II пригласил его в Тбилиси для участия в созда-нии атласа народных костюмов Кавказа. Перед художником стояла задача зарисовать уже имеющуюся в Кавказском музее коллекцию традиционной одежды и принять участие в экспедициях с целью ее пополнения8.

В Тбилиси 43-летний художник знакомится с Лидией Багдасарянц (1886–1964), которая сопровождала его в экспедициях по Кавказу и более далеких путешествиях, вплоть до китайской границы. Эта молодая женщина владела, помимо грузинского и армянского, еще и русским, немецким, английским языками, была неплохой рисоваль-щицей и обладала литературным дарованием9.

Методы работы Макса Тильке отличались высокой точностью и подлинно научной скрупулезностью. В экспедициях человека в его одежде первым делом фотографировали и, если удавалось, сразу делали с него рисунок. Потом костюм, по возможности, покупали. Затем по оригиналам одежды и по фотографии художник создавал окончательный вариант изображения. Иногда приходилось дей-6 Erich Mühsam. Ausgewählte Werke. Bd. 2: Publizistik. Unpolitische Erinnerungen – Berlin 1978. S. 521–529.7 Max Tilke. Указ. соч. С. 2.8 Cornelia Vogelsanger. Lydia Bagdasarianz und die Geschichte des orientalischen Kostüms./Annäherung an die zweite Haut. – Völkerkundemuseum der Universität Zürich, 1990. – S. 15.9 Cornelia Vogelsanger… Указ. соч. С. 16.

190

ствовать иначе – уже имеющиеся в музее вещи надевали на пред-ставителя соответствующей национальности и писали его в полный рост. Благодаря этому до нас дошли три акварельных портрета Ли-дии Багдасарянц, где она изображена в армянском традиционном платье. Раскладка нижнего кафтана «энтари» с одного из портретов напечатана под № 70 в «Восточных костюмах», оригинал имеется в собрании Музея Грузии им. С. Джанашиа (бывший Кавказский музей) г. Тбилиси10.

В 2005 году этим музеем экспонировались все акварельные под-линники кисти Макса Тильке, хранящиеся в его фондах. Замечатель-но подробный каталог этой выставки дает уникальную возможность заглянуть в творческую лабораторию художника. Из 83 крупных (в среднем 41х33) листов больше половины представляют собой пор-треты людей в традиционных нарядах, а 29 изображают отдельные элементы одежды. Автор статьи насчитал более десятка пар, когда портрету соответствует лист с деталями изображенного на нем костю-ма, причем пропорции рубах, штанов, бешметов соблюдены так точно, что при желании можно было бы с легкостью «надеть» их на портрети-руемого! Большой удачей для исследователей является и тот факт, что вещи с 27 «предметных» листов и сегодня находятся в музее11.

Начало Первой мировой войны прервало участие Тильке в созда-нии атласа. Он был вынужден вернуться в Германию, взяв с собой лишь некоторые свои работы.

Во время войны Тильке ради заработка рисовал для Немецкого союза издателей иллюстрации на военные сюжеты, хотя был далек от политики и придерживался скорее пацифистских взглядов. В эти годы он также участвовал в съемках фильма с восточным колоритом «Кадра Сафа» в качестве художника по костюмам12.

В 1914 году в Берлин приехала Лидия Багдасарянц. Она в течение двух последующих лет тесно сотрудничала с Максом Тильке, помо-гая ему фиксировать на рисунках и чертежах народные костюмы, на-ходившиеся в этнографических музеях Германии и Европы.

В 1916 году Тильке и Багдасарянц, переехав в Швейцарию, провели там ряд совместных выставок в музеях Цюриха и других городов, где экс-понировали, наряду с рисунками, и подлинные экземпляры одежды.

Однако это плодотворное сотрудничество прервалось в 1917 году, скорее всего, по причинам личного порядка. Тильке исчез, не оставив 10 Тамар Геладзе, Бонни Нейфе-Смит, Эльдар Хадирадзе. Костюмы народов Кавказа. Тбилиси, 2005. С. 109–110.11 Там же. С. 104–125.12 http://www.imdb.com/title/tt0455138.

191

адреса и прихватив коллекцию костюмов и зарисовок, которая при-надлежала обоим исследователям. Его помощница, глубоко уязвлен-ная этим поступком, до конца жизни по памяти восстанавливала свои утраченные работы.

С 1982 года 114 цветных иллюстраций и сотни карандашных на-бросков Лидии Багдасарянц хранятся в Цюрихском этнографическом музее, куда они были переданы ее сестрой13.

К сожалению, Макс Тильке ни словом не упомянул о Лидии Багда-сарянц в своей книге «Восточные костюмы», увидевшей свет в Бер-лине в 1923 году и сразу же ставшей сенсацией. Альбом мгновенно разошелся по миру в английском и французском переводах, остава-ясь бестселлером на долгие годы.

В чем же секрет такого успеха? В поисках ответа обратимся к пре-дисловию, написанному самим Тильке: «История костюма стала се-годня неотъемлемой частью истории культуры. Не только серьезная наука, но и все более широкие круги людей искусства, моды, театра проявляют интерес к этой по сей день не исчерпанной сокровищнице человеческой изобретательности. С тех пор как Герман Вейс своим «Костюмоведением» (1860–1872) заложил основы для исследования и идентификации народной одежды в контексте всеобщей культур-ной жизни, в этой области было сделано немало нового и ценного. Тем не менее, листая различные работы по костюму, не находишь чего-то существенного, а именно костюма как такового, то есть до обидного мало узнаешь о форме того или иного предмета одежды, о его покрое, о способе соединения его отдельных частей. Те не-многочисленные выкройки, что иногда прилагаются к специальным работам, относятся только к европейскому костюму. Одежда Востока оставалась до сих пор вне поля зрения. Чертежи кроя древневосточ-ной одежды хотя и встречаются, но не соответствуют подлинникам, поскольку исследователи, подпав под влияние схематичной художе-ственной манеры старых мастеров, оставляют без внимания бывшие когда-то в употреблении или до сих пор носимые элементы костюма. Без сравнения нет реконструкции. Поэтому для начала нужно было создать, по возможности без пробелов, собрание выкроек старых и новых одежд всех народов...»14

Книга как раз и представляет собой такое собрание. Она состоит из 12 листов с цветным изображением одного-двух компонентов ко-стюма: «Вся одежда на листах передана в масштабе 1:10, чтобы четко отобразить пропорции. Части одежды изображены по возможности в 13 Cornelia Vogelsanger… Указ. соч. С. 14.14 Max Tilke. Указ. соч. С. 1. (перевод И.В. Шлейхер).

192

развернутом виде с целью показать их крой и обеспечить портному возможность их воспроизведения»15.

Доказательством выдержанности масштаба служит лист № 89: пен-джабская чога из верблюжьей шерсти. Это единственная иллюстра-ция, где цифрами указаны все размеры, и они полностью совпадают с измеренными линейкой соответствующими отрезками чертежа.

В альбоме представлена одежда 32 стран Востока, от Марокко до Японии, от каспийских степей до аравийских пустынь. Даны выкрой-ки более 70 предметов верхней одежды, 20 платьев, 30 рубах и штанов; есть изображения накидок, платков, шапок, сапог и башмаков.

Альбом Тильке и сегодня помогает при сравнении современной и старинной одежды, чему хочется привести пример из собственной практики.

Осенью 2007 года в южной Турции автору статьи с огромным трудом удалось уговорить владелицу магазинчика продать ши-рокие штапельные штанишки. Вскоре из французского докумен-тального фильма «Люди и платья» мне стали понятны причины ее упорства: такой фасон считается в Турции старомодным, его носят исключительно сельские жительницы, да и то преимуще-ственно дома. А между тем он как будто сошел с таблицы № 46: «Турецкие «шальвар» демонстрируют прямой тип штанов. Сшиты из синего полотна. Через ситцевую подгибку по верхнему краю проходит шерстяной шнур, с помощью которого они укладывают-ся складками вокруг тела. Сверху носят матерчатый пояс – одно-тонный, полосатый или в клетку»16.

Книга «Восточные костюмы», благодаря точности чертежей и текстовых описаний с указанием названия и места бытования вещи, стала настольной для художников театра и кино, историков культуры и этнографов, модельеров и дизайнеров. Она может оказаться полез-ной и для тех, кто изучает русскую традиционную одежду, давая воз-можность посмотреть на привычные вещи с неожиданной стороны. С 2004 года английская версия альбома доступна в Интернете17.

2 августа 1942 года, предположительно в доме престарелых под Берлином, умер Макс Тильке – уникальный человек, соединивший в себе аналитический ум ученого и вдохновенное искусство художни-ка, которому удалось увидеть и показать красоту одежды не только с живописной, но и с конструктивной стороны, донести до зрителя ее оригинальные пропорции и бесконечное многообразие форм.15 Max Tilke. Указ. соч. С. 4. (перевод И.В. Шлейхер).16 Max Tilke. Указ. соч. С. 18.17 http://www.indiana.edu/~librcsd/etext/tilke.

193

А.В. БогочановаБарнаул

ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙКОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

Создание коллекций предметов народного искусства является од-ним из направлений деятельности художественных музеев России. В этой области значителен опыт Государственного художественного музея Алтайского края (ГХМАК). Собирание предметов традици-онного декоративно-прикладного искусства в музее было начато в конце 1960-х годов. Точкой отсчета полевой этнографической рабо-ты явилась экспедиция, осуществленная искусствоведом, старшим научным сотрудником музея Ларисой Иосифовной Снитко совмест-но с художницей Илзе Рихардовной Цесюлевич-Рудзите. В августе 1968 года исследователи направились в Усть-Коксинский район Гор-но-Алтайской автономной области в села Верх-Уймон, Усть-Кокса, Тихонькое, Гагарка, в которых предполагали найти сохранившиеся у местных жителей образцы традиционного искусства старообряд-цев. Известно, что за год до этого – в августе 1967 года Илзе Рудзите вместе со своим мужем художником Леопольдом Цесюлевичем уже побывала в Усть-Коксинском районе, разыскивая следы экспедиции Н.К. Рериха. Однако помимо основного направления поисковой ра-боты обозначилась и еще одна тема, требующая самостоятельного изучения: в домах старожилов обнаружилось большое количество сохранившихся предметов традиционной культуры, среди которых имелись настоящие произведения народного искусства.

Старообрядческие села Южного Алтая, расположенные в окрест-ностях реки Бухтармы, еще в 1920-х годов были исследованы сотруд-никами этнографического отдела Русского музея: Е.Э. Бломквист и Н.П. Гринковой. В общей проблематике их полевой этнографической работы был и сбор материала по декоративно-прикладному искус-ству бухтарминских старообрядцев1.

Следующий этап в изучении декоративно-прикладного искусства Алтая относится к концу 1940 – началу 1950-х годов. Экономическое

1 Бломквист Е.Э., Гринкова Н.П. Бухтарминские старообрядцы. – Л., 1930. – 460 с., ил. Материалы комиссии экспедиционных исследований. Серия Казахстанская. Вып. 17.

194

развитие региона в этот период связано с сельскохозяйственными реформами, в частности, освоением целинных земель. Приток на территорию края большого количества новоселов требовал обеспе-чения приезжих жильем, бытовыми товарами. В данной ситуации руководящими структурами принимается решение о всестороннем изучении и использовании для практических целей традиционного местного опыта домостроительства, производства бытовых предме-тов, а также их декорирования. С этой целью на территории края про-водится ряд научно-исследовательских изысканий различного про-филя. В частности, вопросами изучения народного зодчества Алтая в этот период занимается Академия архитектуры СССР, в издательстве которой в 1950 году выходит в свет монография Е.А. Ащепкова «Рус-ское народное зодчество в Западной Сибири». В книге приводятся за-рисовки бухтарминских росписей в деревнях Белая, Бутаково, Малая Красноярка2.

К народному искусству Алтая в эти годы также проявляет интерес и научно-исследовательский институт художественной промышлен-ности (НИИХП), который проводит ряд экспедиций в районы края, преимущественно в те, где некогда компактно проживало старооб-рядчество. Интерес исследователей к этой локальной группе населе-ния обусловливается сохранением в среде старообрядцев в течение довольно длительного времени элементов традиционной культуры. В связи с этим были обследованы Сорокинский, Залесовский, Со-лонешенский а также Усть-Коксинский районы (с. Верхний и Ниж-ний Уймон), где было собрано большое количество образцов тради-ционного прикладного искусства. В 1961 году выходит в свет книга Н.И. Каплан «Очерки по народному искусству Алтая»3. Однако и в более позднее время, вплоть до конца 1960-х годов НИИХП произ-водились изыскательские работы в Алтайском крае. Таким образом, можно считать, что экспедиции Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств (АМИИ), как тогда назывался музей, продол-жили на местном уровне исследования, осуществляемые ранее цен-тральными научно-исследовательскими институтами страны.

Поездка Снитко и Цесюлевич в Усть-Коксинский район оказалась весьма плодотворной. В музей были привезены предметы быта рус-ских старожилов: старинные иконы, пояса, вожжи, вышитые поло-2 Ащепкова Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири – М., 1950. – 133 с.3 Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая – М., 1961. – 96 с.

195

тенца (всего 18 предметов). Помимо этого были взяты на учет па-мятники, еще используемые в быту местными жителями (прялки, мебель, декоративные части интерьеров)4.

Всего под руководством Снитко были проведены четыре экспе-диции: две в Усть-Коксинский, одна в Усть-Канский, одна в Соро-кинский районы, из которых было привезено свыше 60 предметов народного искусства. В работе экспедиции в Сорокинский район приняла участие молодая сотрудница, а ныне директор музея Инна Константиновна Галкина.

Успех первых полевых исследований вдохновил музейных сотруд-ников на дальнейшее развитие данного направления деятельности. Экспедиции включаются в планы поисковой, научно-исследователь-ской работы. Художественные росписи интерьеров деревянного зод-чества в городах и селах Алтайского края становятся темой научной работы сотрудника музея Г.И. Воробьевой5.

Направления исследований расширяются за счет включения в общий контекст работы изучения народного искусства алтайцев. В 1971 году экспедиция под руководством Л.Н. Шаминой была на-правлена в алтайские аймаки: Бичиктубом, Боча, Кулада, Онгудай, Б. Яломан для выявления и сбора предметов алтайского декоративно-прикладного искусства. В результате были собраны алтайский чеге-дек, ташауры, отук (огниво), сырмаги (ковры), кёноки (деревянные ведра), резные крюки и т.д.6.

В 1970-х годах сбор музеями материалов по народному искус-ству стимулировался партийно-правительственными документами. В частности, в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1975 года «О народно-художественных промыслах» говорится: «Народное де-коративно-прикладное искусство, являющееся неотъемлемой частью советской социалистической культуры, активно влияет на формиро-вание художественных вкусов и выразительные средства промыш-ленной эстетики»7.

Таким образом, возрождение промыслов, создание на основе на-родных традиций ярких образцов декоративно-прикладного искус-4 Архив ГХМАК. Ф. 2. Р.11. Д. 133. Л. 4.5 Архив ГХМАК. Ф. 2. Р.11. Д. 185. Л. 12.6 Шамина Л.Н. Роль музея в сохранении и изучении народного искусства // Искус-ство Алтая 18–19 вв. Тезисы докладов к краевой научной конференции, посвящен-ной 250-летию Барнаула. – Барнаул, 1978. С.7.7 Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). – Т. 12. 1971–1975. – 9-е изд., доп. и испр.– М. С. 498.

196

ства имело целью способствовать развитию современной индустрии материальной культуры с элементами этнической окраски. Резуль-таты данной работы должны были использоваться в эстетическом оформлении общественных зданий, жилых интерьеров, в современ-ной модной одежде, в промышленном дизайне8.

Интерес партийно-советского руководства к народному искусству в 1970–1980-х годах был обусловлен не только экономическими, но и идеологическими мотивами, такими, как борьба с проникновением в советское общество западной массовой культуры. В качестве проти-вовеса зарубежным влияниям выдвигались национальные приорите-ты в искусстве и культуре.

Работа по сбору образцов народного искусства, а также мест со-хранившихся промыслов возлагалась на музеи соответствующего профиля, в том числе и художественные. Однако Алтайский краевой музей изобразительных искусств, благодаря целенаправленной ра-боте, к концу 1970-х годов уже имел собственную коллекцию пред-метов народного искусства, состоящую из 81 ед. хранения. Пред-меты систематизировались по материалам: 8 предметов из дерева (прялки, чашки, ступка, сундуки), 8 – из металла и кожи (кувшины, огниво, уздечки, ташауры), 65 тканых изделий (поясов, полотенец, опоясков, скатертей и т. д.). Полевыми исследованиями были охва-чены Змеиногорский, Курьинский, Кытмановский, Тогульский, Со-рокинский, Ельцовский, Солтонский, Смоленский районы края, Усть-Коксинский, Усть-Канский, Онгудайский, Кош-Агачский, Ула-ганский, Шебалинский районы Горно-Алтайской автономной обла-сти. По мнению специалистов музея, стадия первоначального сбора предметов декоративно-прикладного искусства к концу 1970-х годов была завершена. Но уже никто не сомневался в необходимости по-полнения коллекции новыми материалами.

Деятельность АМИИ по формированию коллекции народного искусства позволила завязать полезные знакомства с известными специалистами, получить возможность сотрудничества с ведущими музеями страны. Так, в экспедиции 1972 года в районы Горно-Ал-тайской автономной области приняла участие сотрудник НИИХП Н.И. Каплан. В 1982 году была осуществлена совместная экспедиция музея с Государственным музеем искусств народов Востока в Кош-Агачский, Онгудайский, Улаганский районы Горно-Алтайской обла-

8 Баранова И.И., Дмитриева В.А. Задачи этнографического музея в свете материалов июньского (1983 г.) пленума ЦК КПСС // Материалы научно-практической конфе-ренции «Музей и этнографические проблемы современности». – Л.,1984. С. 35.

197

сти, в которой активное участие приняла научный сотрудник музея Нина Прокопьевна Гончарик.

Необходимо отметить, что, продолжив дело Л.И. Снитко, Н.П. Гончарик взяла на себя собирательскую, научно-исследователь-скую, экспозиционно-выставочную работу музея, связанную с на-родным искусством. С 1979 по 1993 год практически все экспедиции музея проведены непосредственно под ее руководством и при актив-ном участии. За это время собрана значительная часть коллекции.

По воспоминаниям Н.П. Гончарик, предметы, поступающие в фонды музея, тщательно отбирались: сотрудники музея отказыва-лись от однотипных вещей или орнамента, обращали внимание на сохранность. Помимо сбора материалов для коллекции, участниками экспедиций проводилась работа по выявлению мест сохранения на-родных промыслов, непосредственно мастеров, владеющих традици-онными технологиями. Ставились на учет предметы, еще сохраняю-щие свое значение в среде бытования. В задачи работы экспедиций входили и консультации местных сотрудников общественных музеев по работе с их коллекциями.

Одним из самых удачных полевых исследований музея явилась экспедиция 1983 года в Залесовский район Алтайского края, где была собрана наиболее крупная коллекция образцов народного искусства (75 предметов): женская мордовская рубаха, женский сарафанный комплекс (одежда курских переселенцев), полотенца, пояса. Из них – 48 предметов закуплено, 27 получено в дар. Помимо этого были взяты на учет и сфотографированы на слайды предметы, оставшиеся у вла-дельцев, проведена разведка для будущих полевых исследований9.

Впоследствии музеем был осуществлен целый ряд экспедиций в Залесовский район, одной из целей которых был поиск материалов по иконописному наследию старообрядца Викулы Балыкина. Данная исследовательская работа проводилась научным сотрудником музея (ныне заместителем директора музея по научной работе) Людмилой Григорьевной Красноцветовой (Тоцкой).

Надо заметить, что разведка, а то и непосредственно экспедиции часто планировались совместно с проведением передвижных вы-ставок музея в районы края, во время которых читались лекции по искусству, демонстрировались репродукции живописных произве-дений. Таким образом, за одну поездку в район сотрудники должны были осуществить целый ряд культурно-образовательных, а также научно-поисковых мероприятий.

В 1984 году важным событием в жизни музея стало открытие выставки народного искусства, на которой были представлены со-

9 Гончарик Н.П. Возьмите на вечную память // Советский музей. 1984. – № 6. С. 18.

198

бранные за прошедший период в экспедициях по краю предметы традиционной культуры старожилов. В дальнейшем выставки с по-казом предметов декоративно-прикладного искусства Алтая стали регулярно проводиться в музее, проводятся и в настоящее время. Коллекция стала настолько значительной как в количественном, так и в качественном отношении, что для полноценной работы с экспонатами в 1991 году был создан отдел народного искусства. Возглавила его Н.П. Гончарик. Первоочередными задачами отдела на данном этапе явились сбор, изучение, систематизация, а также презентация широкой общественности предметов народного ис-кусства из собрания музея.

В последующий период 1990-х годов с вхождением в структуру музея отдела «Традиционная русская культура» работа по форми-рованию коллекции предметов народного искусства ГХМАК была продолжена, однако, получила новое направление, которое требует дальнейшего изучения специалистами.

Т.А. БоровцоваБарнаул

КОЛЛЕКЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО КОСТЮМАКУРСКОЙ ГУБЕРНИИ В СОБРАНИИ ГХМАК

Во второй половине XIX века приток населения на Алтай шел в основном из центральных и южных губерний России, Малороссии и Белоруссии, в т.ч. из Курской губернии. По данным регистрационных книг, за 1886 год в Томскую губернию и на Алтай прибыли переселен-цы из Тимского, Щигровского, Старооскольского, Новооскольского, Курского уездов. Это были крестьяне и отставные солдаты, среди них унтер-офицер, старший фейерверкер и «бомбардир». От общего числа переселенцев из центральных и южных губерний в 1886 году выход-цы из Курской земли составили около 10%. Эти семьи активно заселя-ли Убинскую, Чарышскую, Касмалинскую, Барнаульскую, Алейскую Локтевскую, Карасукскую, Бурлинскую, Шадринскую волости.

К этому времени в среде старожилов сибиряков, составлявших основу русского населения на Алтае преобладал северный тип ко-стюма – т.е. комплекс с сарафаном: туникообразная или поликовая рубаха, косоклинный или круглый сарафан. Российские переселен-

199

цы, заселявшиеся на Алтай во второй половине XIX века, приезжая на новое место, безусловно, привозили и свой исконный архаичный костюм, что подтверждают единично зафиксированные образцы, та-кие как рязанский и орловский понеевные комплексы, ярославский подгрудный сарафан. Но, поскольку эти виды одежды не получили распространения, можно сделать вывод, что на новом месте они не воспроизводились.

Коллекция курского костюма ГХМАК сложилась в результате двух значительных поступлений. В 1983 году в ходе экспедиции АМИИ в Залесовский район в с. Черемушкино в семье переселенцев из Курской губернии были приобретены «семь предметов, выполненных Акули-ной Ивановной Рославцевой еще до замужества в начале ХХ века в Курской губернии (семья переехала на Алтай в 1920-е гг.). Среди них – темный сарафан (инв. № П-992) на розовых лямках из бархата, сши-тый из пяти полос ткани, собранный сзади в мелкую гофрированную складку; к сарафану пестротканый кушак (инв. № П-986), фартук (инв. № П-991) из алого кашемира с нарядной вышивкой яркими жел-тыми цветами»1 и тканый на кроснах пояс (инв. № П-982). К сожале-нию, собирателям не удалось выяснить, какой в этом комплексе была рубаха и из какой местности Курской губернии был вывезен костюм, каковы связанные с ним традиции. Известно, что в южных областях сарафан повсеместно считался девичьей одеждой за исключением не-которых уездов Курской и Пензенской губерний.

В 1984 году привезенные вещи вошли в экспозицию, посвя-щенную 25-летию Государственного художественного музея. В 1998 году кашемировый передник был взят на реставрацию. Была произведена реставрационная чистка, подведена дублиро-вочная ткань, реставрационной сеткой заштопаны повреждения, восстановлена тамбурная вышивка.

Более полный комплекс курского костюма поступил в музей в 2008 году от сотрудников Всероссийского мемориального музея-за-поведника В.М. Шукшина, которым он был передан Е.Е. Поповой, вдовой художника И.П. Попова, близкого родственника В.М. Шук-шина. 10 декабря 2007 года был оформлен договор дарения, по кото-рому 6 предметов народного костюма: рубаха женская (№ П 2929), 2 сарафана (№ НВФ 2757; НВФ 2758), пояс (№ НВФ 2756), два предме-та верхней одежды: кафтан (№ НВФ 2759) и «корсет» (№ НВФ 2760), были переданы ГХМАК, поставлены на временное хранение, затем

1 Гончарик Н.П. Народное искусство Залесовского района в ГХМАК // Залесовское Причумышье. Очерки истории и культуры. Барнаул, 2004. С. 236, 250–252.

200

занесены в основной и научно-вспомогательный фонды. При встре-че с Е.Е. Поповой для уточнения атрибуционных данных удалось за-писать историю полученной в дар коллекции. И.П. Попов собирал предметы народного искусства и использовал их в работе над кар-тинами. У него имелась гончарная посуда, различная деревянная утварь, кованый сундук, женский костюм и другие вещи. Костюм был приобретен в конце 1960-х годов во время одной из поездок на родину супруги художника, в с. Бутово, которое, на момент создания этого костюма, принадлежало Курской губернии и располагалось, как сказано в словаре Брокгауза и Ефрона, в углу уездов Обоянского, Белгородского и Грайворонского, в 8 верстах от реки Ворсклы, име-ло 2030 жителей и 2 ярмарки. После 1954 года эта территория стала частью Белгородской области. Е.Е. Попова, будучи уроженкой с. Бу-тово, вспоминала: «В довоенное время село было очень веселое. Был край «орловка», там, говорят, леса были, и орлы водились, «украина» от слова край. Хохлы не жили, у нас чисто русское село. Красивая была церковь». (Из воспоминаний Е.Е. Поповой.)

Вдова художника сообщила только фамилию автора этих заме-чательных вещей – Деговцова. В ходе дальнейших исследований удалось связаться с ее родственниками и уточнить имя. Семья была известна в селе как рукодельная. Мария Семеновна Деговцова была ровесницей бабушки нашей дарительницы 1888 г. р. «Она с радостью продала все за 115–120 руб. Дочка ее говорила, что дешево, а бабуш-ка просила: «Вера, отдай в хорошие руки». И попросила хороших конфет. Мама сказала, что узнала этот костюм. В этом костюме они все красовались, эта бабушка выходила в нем замуж, и Вера в нем замуж выходила. Это, конечно, наряд особый, для невесты и жениха. Богатый костюм, так у людей попроще был. Его по праздникам носи-ли, в выходные, а в обычной жизни – кофта, юбка. Вещи хранили в сундуках. Праздник прошел – сложили в сундучок. Как попало, тогда не трепали. Эти костюмы во время войны закапывали в землю, и чу-дом эта их изба уцелела. У маминой сестры тоже было много всего – ничего не сохранилось. Мы когда приехали из эвакуации, там уже были сплошные ямы, там страшная бомбежка шла, от Прохоровки в 35 километрах». (Из воспоминаний Е.Е. Поповой.)

Женская поликовая рубаха сшита из трех полос домотканого бе-леного льна. Горловина и рукав у манжета бореные. Полики и ру-кава украшены вышитым узором в виде ромбов с лилиями внутри. Вышивка выполнена счетной гладью белыми льняными нитками. В местах соединения рукавов с поликами и станом декор в виде мел-ких красных и черных ромбов, вышитых по плетеной сетке. Как эле-

201

мент обрядового костюма она несет в себе самые архаичные черты. Это отразилось и в крое, и в декоре. Рубаха пропускная или скразная, как говорили в южных губерниях, т.е. не расчленена по горизонтали на верхнюю часть «стан» и нижнюю «подставку».

Судя по большинству известных музейных образцов этого вре-мени, свадебные и праздничные рубахи вышивались красным или красно-черным геометрическим узором из ромбов, полуромбов, многогранников или растительным узором в виде чередующихся по-лос крупных и мелких букетов или бутонов. Нетрадиционное совме-щение геометрического и растительного орнаментов создает вполне традиционный мотив ромба с заполненной серединой – символ воз-деланного поля, знак, призванный усилить воспроизводящую спо-собность женщины.

Художественный строй строгий и лаконичный. Господствующий белый цвет лишь слегка прочерчен тонкими цветными линиями пле-чевых вставок. Белая вышивка, создающая рельеф на гладком полот-не, выглядит изысканно просто. (Эта нехарактерная монохромность наводит на мысль о заимствовании из городской или западной моды). Криновидный мотив, развернутый цветком вниз, преображается в стилизованную женскую фигуру. Вышивка белыми нитями по бело-му льну была характерна для древних погребальных одежд, и, если трактовать свадебный обряд как момент умирания невесты и воскре-шения в новой социальной роли, то эта свадебная рубаха восходит к самым древним образцам ритуальной одежды.

В целом, этот памятник народного искусства, созданный на рубе-же эпох, является ярким образцом соединения традиционных инно-вационных черт в народном костюме.

Все три сарафана из рассматриваемой коллекции принадлежат к типу косоклинных распашных, с передним швом, изготовленных из домо-тканой крашеной шерсти и широко распространенных в южных уездах Курской губернии. Варьируется только количество (от 5 до 8) клиньев, создающих трапециевидный силуэт и объемный низ сарафана.

Скромный декор сарафана, приобретенного в с. Черемушкино Залесовского района, может объясняться несколькими причинами: соответствующим уровнем достатка семьи, в которой он был изго-товлен, и определенной традицией ношения сарафана с ярко декори-рованным или изготовленным из дорогой ткани передником, закры-вающим большую часть фигуры.

Сарафаны, привезенные из с. Бутово Курской губернии, сшитые одной мастерицей, из одних и тех же материалов похожи и в декоре. Если посмотреть на верхнюю часть, то станет понятно, что концеп-

202

ция декора одинакова, но в сарафане (№ НВФ 2758) не разработаны подол и перед сарафана.

Второй сарафан работы Марии Семеновны Деговцовой отличается великолепием и насыщенностью декора, который сплошь покрывает переднюю часть. При этом используются полосы узорного (штофного) шелка, шелковая жаккардовая тесьма с цветочным орнаментом, хлоп-чатобумажная тесьма с тканым шелковым рисунком, полосы фиоле-тового, красного и зеленого кашемира, красный сатин, серебряный и золотной позумент, перламутровые пуговицы. Декоративные эле-менты имеют вертикальный центр симметрии, который проходит по линии сымитированной застежки сарафана, оформленной в рамочку двумя полосами позумента и имеющей ряд пуговиц с воздушными петлями из синих шелковых ниток. Полоса декора по подолу имеет высоту 52 см. При ширине подола ок. 4,5 м это формирует массивное основание всего силуэта костюма. Складки, которыми уложена спин-ка сарафана, позволяют очень широкому и тяжелому полотну удобно располагаться вокруг фигуры и являются не только конструктивной особенностью данного типа сарафана, но и декоративным элементом, создающим особенное восприятие формы и цвета.

Колористическая шкала состоит в основном из чистых цветов – ярко-синего, зеленого, красного, в сочетании с золотом и серебром позумента, создающих мощную мажорную гамму.

Крой сарафана традиционен. Пояс украшен на концах сложными двухъярусными кистями. Черная сатиновая вставка между ярусами декорирована красным вьюнчиком, металлизированной тесьмой и позументом. Изготовлен пояс в технике ручного плетения (дерга-ния) из пяти толстых пучков красных, зеленых, фиолетовых шер-стяных нитей. Он был частью женского костюма и повязывался по-верх сарафана.

Женская верхняя одежда «корсет» сшита из черного плиса, с цель-нокроеными полочками и отрезной спинкой. Подол спинки уложен складками. Этот тип одежды шился без воротника и застежки, но-сился с запáхом под пояс. Декоративно оформлены края полочек, ли-ния талии по спинке, подол и низ рукавов. В декоре использованы малиновый и красный шелк, металлизированная тесьма и позумент, красный и желтый вьюнчик. Подклад полочек из цветного ситца, спинки – из конопляного (посконного) холста. В целом, «корсет» из с. Бутово во многом аналогичен в крое, декоре и даже названии «кор-сетке» из Воронежской губернии.

Мужской свадебный кафтан изготовлен из высококачественного темно-синего фабричного сукна и отделан тонким серебряным по-зументом и металлизированной тесьмой. Отделка располагается по

203

линии запáха и подола переда, низа рукавов, на спинке по линии та-лии и повторяет мотивы традиционной строчевой вышивки. Декор, выдержанный в сине-серебряной монохромной гамме, выглядит изы-сканно благородно и создает образ придворного платья.

Кафтан выкроен с отрезной спинкой по линии талии и цельно-кроеными полочками, имеющими подклад из цветного ситца. Верх-няя часть спинки состоит из трех деталей. Подол сшит из двух полос сукна, посаженного на подклад из посконного (конопляного) холста и заложен мелкими складками, укрепленными по всей ширине по-дола с помощью тесьмы и ручного шва. Цельнокроеный рукав сзади переходит в конструктивную деталь спинки, встраиваясь в рельеф-ные швы. Кафтан сшит без застежки и ворота.

Сохранность большинства предметов неудовлетворительная, что объясняется условиями хранения коллекции. Вместе с тем, каждый предмет имеет значительную экспозиционную ценность и требует скорейшей реставрации.

Список литературы1. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-

конструкторский источник творчества. М. 1994. – 272 с. 2. Попова И.А. Лесостепной юго-восток (Орловская, Курская,

Пензенская, Воронежская губернии) // Крестьянская одежда населения европейской России (XIX – начала XX в.) : опреде-литель. М. 1971. – 174 с.

В.И. БодроваБарнаул

ОСОБЕННОСТИ СВАДЕБНОГО ОБРЯДАСТАРОВЕРОВ АЛТАЯ

Свадебная обрядность сибирских старожилов восходит к севе-ро-русскому ее типу. Особую ветвь в старожильческом населении Алтая составляют староверы, которые в силу большей тенденции к консервативности устоев и быта сохраняли традиционную культуру стабильнее, чем другие этнические группы.

Среди старообрядцев Алтая выделяется группа так называемых «поляков». Сразу после раскола церкви они переселились к погра-

204

ничью Польши (р. Ветка, Сошь), и лишь после указа Екатерины II 1762 года они пошли на отведенные им места поселения в Сибири. «К 1859 году в Бийском округе «поляки» составляли 81,6%»1. «При Екатерине II до 20 тысяч раскольников было поселено в Сибири, особенно много в алтайских горах»2. Как отмечает Беликов Д. Н.3, в Солонешенском районе кроме «поляков» были раскольники раз-ных толков – беспоповцы (села Черемшанка, Таловка), в т.ч. – по-морцы (села Лютаевка, Медведевка), единоверцы (с. Таловка). По анкетам сельскохозяйственной переписи 1917 года по Бийскому уезду Алтайской губернии, наибольшее старожильческое населе-ние в Солонешенской волости было в с. Сибирячиха – 293 души и в д. Топольская – 240, в с. Тележиха – 104, в д. Черемшанка Куя-чанской волости – 90. Среди переселенцев преобладали выходцы из Томской губернии: в с. Черемшанка – 83 души, в с. Тележиха – 77, в с. Демино – 61, в д. Топольская – 54, в с. Сибирячиха – 53. Другими значительными притоками переселенцев были следующие: в с. Де-мино – 60 душ из Пермской и 53 из Оренбургской губерний4. Таким образом, история заселения рассматриваемых пунктов проживания староверов позволяет сделать вывод о преобладании в них сибирских старожилов и существенной доли переселенцев с Урала.

Семейный быт алтайских сибиряков в прошлом отличался особой замкнутостью. Это было связано с окраинным местоположением Ал-тая, сословной и религиозной обособленностью населения. Замкну-тость быта особенно проявлялась среди казачества и обособленных гpyпп старообрядцев. Характерным проявлением этого было заключе-ние браков только в пределах своей среды. Однако бывали и исключе-ния из этой общей тенденции. В частности, родословная жительницы с. Сибирячиха Солонешенского района Жихаревой Анны Федотовны (1917 г. р.) объединяет в себе несколько этнических ветвей: ее бабуш-ки по отцу – из Воронежа, по матери – из Bерх-Слюдянки Петропав-ловского района, деды по отцу – казак с Чарыша, по матери – кержак с Уржума. Таким образом, здесь переплелись разные в историче-ском, сословном и конфессиональном планах истоки: старожилы и позднепереселенцы, казаки и крестьяне, православные и староверы.

1 Русская топонимия Алтая / Ред. И. В. Воробьева. Томск, 1983. С. 24.2 Беликов Д.Н. Первые русские крестьяне – посельщики Томского края // Научные очерки Томского края. Томск, 1898.3 Там же.4 Фонд 233, опись 1, дела 167, 168, 542 – 549, 558 – 560 Государственного архива Алтайского края.

205

Этнолог В.А. Липинская склонна считать, что особенности тради-ционной свадьбы «поляков» принесены ими в Сибирь с мест прежне-го расселения5. Однако в ходе экспедиционной работы в 1992 году в местностях на р. Ветке (ныне Гомельская обл. Республики Беларусь) у живущих в этом районе староверов не было обнаружено никакого сходства с фольклорными традициями «поляков» Алтая. Последние полностью лежат в русле старожильческой культуры Сибири, пере-плавившей в себе многообразные истоки.

Обязательными этапами в традиционной свадьбе староверов Ал-тая являются следующие этапы: сватовство, рукобитье с запросом, девичники с приездом жениха, банный вечер с катанием на конях, сборы к венцу, браньё с выкупом косы, проводы к венцу, венчание, выкуп приданого, встреча молодых от венца, окручивание, столы, дары, проводы на постель – «подклет» с демонстрированием чест-ности (или нечестности) невесты, на 2 день – блины, деньги на сор, гуляние по родне и отгулины у невесты.

Реконструирование свадебного обряда староверов-поляков Соло-нешенского района позволяет выявить следующие его особенности. Общим в сватовстве является наличие: просватанья, запроса, руко-битья и запоя. Рукобитье, именующееся и зарученьем, как особое действо, было обязательным, причем оно могло следовать сразу по-сле просватанья, но обычно происходило через несколько дней, как и запой. Развиты здесь были действия с преподнесением даров и припеванием гостей, что было и на девичниках. Центральным в этом периоде становился, как правило, последний перед браньём банный вечер с очень развитой традицией причетов. Типичным для Солоне-шенского района является обычай «припевания зореньки». Здесь он бытовал в изначальном виде как пробуждение невесты с причетом. Катание на конях проходило, главным образом, после бани, с наря-женным веником. Общими элементами опевания являются: велича-ние жениха на девичнике, баня, встреча свадебного поезда, прово-ды к венцу, окручивание, столы. В Солонешенском районе развиты песни на проводы и встречу от венца. Интересным представляется использование на выкупе косы наряженной куклы с колокольцами, а также – повторный выкуп невесты женихом, когда при выходе из-за стола подруги старались увести ее за собой, обычай «тянуть курник». Последующие этапы свадьбы – браньё, выкуп, проводы к

5 Липинская В.А. Старожилы и переселенцы: Русские на Алтае. ХVIII – нач. ХХ в. М.: Наука, 1996. См. также: Липинская В.А. Русское население Алтайского края: На-родные традиции в материальной культуре (XVIII–XX вв.). М., 1987.

206

венцу, венчание, встреча от венца, окручивание, столы, дары, прово-ды на покой, блины, отгулины – являются типичными для сибирских старожилов и существенно различаются лишь фольклорным оформ-лением обрядовой канвы.

Песенный фольклор в каждом из районов представляет собой целостный цикл6. Общим в опевании является: величание жениха на девичнике (в Третьяковском районе – после бани), баня, встреча свадебного поезда, проводы к венцу, окручивание. В Солонешенском районе были развиты причеты банного вечера и песни на проводы-встречу от венца, в Третьяковском районе – припевания на выкуп косы и на откуп на свадебном пиру. Особый интерес представляют редко встречающиеся песни на ожидание жениха после бани, а так-же на сборы свадебного поезда. В Красногорском районе акцентиру-ются проводы к венцу и песни в основном направлены на невесту: «Я когда была малешенька», «Запросватал меня тятенька», «Снаря-жала Фросю мамонька», «Что вечер перепелка», «Невеличка-птич-ка ласточка», «Что не верба к земле клонится», «Уж ты, Машенька, воротися». Все свадебные песни по музыкальной стилистике соот-ветствуют традициям сибирских старожилов. Им свойственно лен-точное двухголосие.

В текстах свадебных песен у староверов Алтая в сравнении с аналогами по Сибири прослеживается сходство сюжетных мотивов. Песни к жениху с зачином «Ты, восхоже красно солнышко» и «Зави-лися кудри, повилися» в других версиях7 присутствовали в разных этапах обряда и могли быть обращены к родителям, поезжанам, хо-лостому гостю. В вариантах банных причетов также было обраще-ние к разным родственникам, подругам8. Наиболее устойчивым в них является зачин. Исполняемая в ожидании жениха после бани песня «Течет речка» представляет собой версию распространенной сиротской песни, где отсутствующим гостем является умерший родитель. В данном варианте невеста отмечает отсутствие брата, желая расспросить его о женихе. Так мотив сиротства трансформи-руется в сюжет тревоги о будущей судьбе. Песня на сборы свадеб-

6 Материалы экспедиций хранятся в научном архиве ГХМАК (фонд аудиоматериа-лов, опись 1) и личном архиве автора статьи. В экспедициях участвовали В.И. Бо-дрова, О.В. Ищенко, И.В. Кузнецова, М.Н. Сигарева, И.В. Шлейхер, С.Н. Юшкин.7 Обрядовые песни русской свадьбы Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1981, № 43, 44.8 Русская свадебная поэзия Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1984, № 132, 134, 136.

207

ного поезда «Ванюшина мамонька» имеет как близкий вариант,9 так и мотивные переклички: «не пускай коня по двору»10 и «выбирай себе, дитятко» – в обращении к невесте11. Широко распространена и песня «Отставала лебедь белая». Сюжетный мотив переправы не-весты за реку в песне «Пойду ли я возле Волги-реки» с. Туманово Солонешенского района представлен сначала в обращении к отцу, матери, потом – к жениху, а в варианте публикаций Гуляева С. И.12 опевается только последнее действие. Параллель сломленной вер-шины дерева покиданию невестой отчего дома встречается в не-скольких вариантах песни «Съехала у нас Катенька со двора»13. Песня на отъезд к венцу «У калинового мосту» («Все-то кони под коврами») имеет близкие варианты, а также сходство припева «Уря-ди, дид-ладо, уряди»14. Из песен на окручивание невесты больше распространена «Не трубонька трубила», но и песня «Уж как на море» имеет близкие сюжетные варианты, а также аналогии мотиву сопоставления девьей красоты и черной схимы15. В песнях, испол-няемых на свадебном пиру, перекликаются несколько величальных и корильных сюжетов, встречающихся в виде отдельных припевок и в различных сочетаниях, с обращением к разным свадебным чи-нам и гостям. Распространенные мотивы – богатства, прошения да-ров и благодарности за них, высмеивания в случае недовольства.

Сопоставление свадебных песен староверов Солонешенского района с сибирскими вариантами свидетельствует об общности сю-жетно-мотивного фонда, на основе которого варьируются поэтика и функции в обряде. На ocнове единой канвы свадебного обряда в каждом из основных его этапов сложилось множество локальных ва-риантов действа даже в рамках одной традиции. Это также отмеча-ется исследователем В.А. Липинской как особенность традиционной свадьбы староверов-поляков. В целом свадебная обрядность старо-веров Алтая совпадает со старожильческой.

9 Долгая жизнь слова: Календарная обрядовая поэзия, свадьба, заговоры, сказки / Сост. Журова Л.И. – Барнаул,1990. – С. 119, № 82.10 Русская свадебная поэзия Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1984, № 274.11 Былины и песни Алтая: Из собрания С.И. Гуляева / Сост. Ю. Троицкий. – Барнаул, 1988. – С. 263,264, № 1.12 Там же. – С. 271, № 10.13 Там же. – С. 266, № 5; С. 310, № 68; См. 7. – С. 118, № 79.14 См. 8. – № 279, № 355.15 Там же. – № 207, 208, 108; См. 11. – С. 313, № 71.

208

Л.В. Живова, М.В. ДубровскаяБарнаул

ВЯТСКИЙ КОНЕК НА АЛТАЕ

Традиции керамической игрушки русского населения Алтая очень многообразны. Это обусловлено такой уникальной особенностью на-шей территории, как наличие разных этнографических групп – ста-рожильческих и переселенческих. Зафиксировать не только сам факт бытования тех или иных игрушечных традиций, но и сам процесс создания игрушки, ввести этот материал в научный и методический оборот считаем важнейшей задачей.

С одной из уникальных игрушечных традиций нашего края мы знакомим вас в данной публикации. Ее обнаружила педагог Центра керамики с. Шелаболиха Шелаболихинского района Марина Алек-сандровна Иванова. Изучая местные гончарные и игрушечные тради-ции, Марина Александровна обнаружила, что один из жителей села, Иван Петрович Иванов, помнит, как его дед, Федор Иванов, гончар и игрушечник, лепил коньков. Семья Федора Иванова переехала на Алтай в начале прошлого века из Вятской губернии. К сожалению, Иван Петрович не помнит названия села, откуда родом его дед.

По форме конек поразительно напоминает знаменитых дымков-ских коньков. Видимо, в этой местности существовали единые тра-диции лепки этой игрушки, но в отличие от Дымкова, где традиция стала основой всемирно известного промысла, в селе, где жил Фе-дор Иванов, конек продолжал бытовать в своей этнографической среде как деревенская игрушка. Иван Петрович, показав процесс лепки Марине Александровне, объяснил, что игрушка не раскра-шивалась и никак не обрабатывалась: «Конь, он и есть конь, чего его красить?» Декорировались коньки самым простым и древним способом – гравировкой.

То есть традиция в этом населенном пункте оказалась как бы «за-консервированной» и в этом виде и попала к нам на Алтай.

В показанном нам Мариной Александровной процессе лепки конька мы выделили наиболее значимые моменты создания свистуль-ки и воспроизвели их в серии фотографий (на фотографиях основные моменты процесса лепки показывает Л.В. Живова, см. Приложение с описанием лепки). Визуальный ряд может служить методическим пособием для педагогов и широкого круга любителей игрушки.

Характерна пластика этих коньков – крутая шея и широкая грудь коня напоминает изображения коней на иконах, где иконописцы да-

209

вали лишь основные очертания. Профильным изображением эти коньки перекликаются с коньками с вышивок, где они подчинены женской фигурке, расположенной по центру. Все указывает на древ-ность этой игрушки, в том числе и простота лепки.

Интересная форма этой игрушки, ее функция как свистульки, а также несложная технология изготовления делают ее подходящим объектом для занятий с детьми. Преподаватели изобразительного искусства и технологии в школах, руководители кружков декоратив-но-прикладного искусства и даже воспитатели детских садов Алтай-ского края, пользуясь недорогим и доступным, особенно в сельской местности материалом – глиной, могут научить детей лепить весе-лых и звонких вятских коньков, давая им тем самым возможность не только проявить свои творческие способности, но и прикоснуться к старинному ремеслу их предков.

ПриложениеОсновные этапы лепки свистульки-конька

1. Скатываем длинный цилиндр 2. Формируем головку с ушками

3. Лепим гриву 4. Формируем ноги конька

210

10. В хвостовой части делаемпервый прокол

5. Лепим усеченный конус – тулово 6. Пальцами лепим полость

7. Присоединяем и примазываемтулово к голове с ногами

8. Разглаживаем

9. Оформляем гриву

211

11. Второй стекой делаемнадрез

12. Срезаем часть глины до первойстеки

13. Результат среза 14. Убираем первую стеку.Формируем порожек

15. Вид готовой свистульки 16. Свистулька в готовом виде с боко-выми проколами для «пиликания»

212

Описание процесса лепки свистульки-конька

1. Скатываем длинный цилиндр.2. С одного из концов цилиндра формируем головку с ушками.

Лепим гриву, прищипывая глину двумя пальцами. С противо-положного конца формируем ножки.

3. Лепим усеченный конус – тулово. Пальцами лепим полость. К тулову примазываем головку с ножками. Разглаживаем. Оформляем гриву.

4. Свистулька должна подсохнуть в течение 15–20 минут, чтобы не деформировать ее стекой.

5. Далее формируем свисток. Делаем первый прокол в хвостовой части свистульки. Стека идет от хвоста к нижней части свистуль-ки. Не вынимая первой стеки, делаем надрез второй стекой в основании свистульки, часть глины срезаем до первой стеки.

6. Формируем острый порожек – рассекатель воздушной струи.7. Затем стекой тщательно разглаживаем внутреннюю нижнюю

часть свистульки, чтобы не было заусениц (через отверстия). 8. Проделываем два отверстия по бокам туловища для «пили-

кания».9. Игрушка должна свистеть еще в сыром виде. Свистульку нуж-

но еще декорировать – нанести острой стекой рисунок кон-ской упряжи по сырой глине (Рис. 2). Затем ее нужно посу-шить примерно неделю и обжечь в муфельной печи.

213

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Н.И. РешетниковМосква

МУЗЕЙ КАК ХРАНИЛИЩЕ СОЦИАЛЬНОЙ ПАМЯТИ

В музееведческой литературе (да и в публикациях иного рода) дано достаточно много определений музея. Это можно считать по-ложительным явлением, ибо оно свидетельствует не о застывшей, а о развивающейся научной дисциплине. Представляется все же важным не только дать очередное толкование музея, но и определить смысл и назначение музея. Прежде всего, важно раскрыть сущность музея, его место в обществе. А посему обратимся вначале к одному из ос-новоположников музееведческой мысли в России – Николаю Федо-ровичу Федорову. Именно он глубоко разработал понятие музея, его смысл и назначение. Федоровское понимание музея гораздо глубже, нежели интерпретация музея, принятая Международным советом музеев (ИКОМ).

В статье третьей Устава ИКОМ записано: «Музей – постоянное некоммерческое учреждение, призванное служить обществу и спо-собствовать его развитию, доступное широкой публике, занимаю-щееся приобретением, хранением, использованием, популяризацией и экспонированием свидетельств о человеке и его среде обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей»1.

Здесь музей представляется как учреждение. Это учреждение слу-жит обществу. С этим, безусловно, можно согласиться. Только с оговоркой: учреждение следует понимать не как контору управления, а как социальный институт. Музей доступен широкой публике. Но всегда ли это оправданно? И весь ли музей (ведь его основа – фонды, коллекции) должен быть доступен всем и каждому, широкой публи-ке? Это учреждение приобретает материальные свидетельства о

1 Кодекс профессиональной этики / Международный совет музеев. М.: ГЦТМ В. С. Высоцкого, 1995. С. 4.

214

человеке и его среде. Но почему же только о человеке? А о природе? Технологических процессах? Макро- и микромире?

Вероятно, при толковании понятия «музей» следует исходить не только из того, что он есть учреждение. За исходное, все-таки, нужно брать нечто более глубокое и содержательное, нежели просто «уч-реждение». Авторам цитируемой выше формулировки, видимо, были не знакомы высказывания Н. Ф. Федорова. Да и наши отечественные музееведы обходили его труды стороной. Лишь в 1990-е годы стали появляться различные ссылки на него, а специальное исследование его творчества как музееведа было опубликовано лишь в сборнике2, который издан небольшим тиражом и широкому кругу читателей мало известен.

Рассмотрим, что есть музей по Н. Ф. Федорову. Первое, на что хоте-лось бы обратить внимание, так это его утверждение: «Музей есть не собирание вещей, а собор лиц»3; «музей... есть собор ученых, его дея-тельность есть исследование»4. Действительно, музей является собором (от – собрание, сбор, единение) всех лиц прошлого, настоящего и буду-щего; собор ученых и деятелей, учителей и исследователей, учащихся и их наставников, отцов и детей, людей всех поколений. Эта соборность и определяет понятие музея. Соборность – в широком смысле слова. Со-бор понимается и как храм, и как собрание, единение, общее дело всех живущих ради будущего, их братское состояние.

Когда мы сегодня говорим: «музейное собрание», то под этим тра-диционно понимаем собрание разнообразных предметов – памятни-ков материальной и духовной культуры. То есть – склад? Возможно, если там хранятся вещи. Но предметы не просто хранятся, как на складе, они собраны воедино для отражения исторического процесса и нашего взаимодействия с прошлым. Если музей – собор лиц, то его

2 Аксеничев О. А. Философия музея Н. Ф. Федорова // Музейное дело. Музей – Куль-тура – Общество: Сб. науч. трудов / ЦМР. М., 1992; Доминов М.Ш. Музей в филосо-фии Н. Ф. Федорова // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы: Сб. науч. трудов / Ассоциация музеев России. СПб., 1995; Решетников Н.И. Музей – храни-лище социальной памяти // Философия бессмертия и воскрешения: По материалам VII Федоровских чтений. Вып. 1. М.: Наследие, 1996; Каулен М. Идеи Николая Фе-дорова в современном мире // Музей. 2010, № 6. С. 14–25; Петров С. Музей мнимый или музей виртуальный // Там же. С. 26–28; Солодкова О. Федоровская концепция «храм – школа – музей» и ее судьба на Боровской земле // Там же. С. 34–40.3 Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Музейное дело и охрана памят-ников: Экспресс-информ. Вып. 3–4. М., 1992. С. 10 (далее: Федоров Н.Ф. Музей...).4 Там же. С. 9.

215

коллекции (музейное собрание) отражают деятельность этих лиц, за-ключают в себе социальную память о природе и человеке в окружаю-щей его среде. Поэтому музей следует рассматривать не как учрежде-ние и даже не как собрание коллекций (материальных свидетельств), а как хранилище социальной памяти, собор лиц, чья деятельность документируется этими самыми материальными свидетельствами. Вещи, собираемые (приобретаемые) музеем, – не самоцель (в про-тивном случае, он превращается в склад и только склад, каким бы вы-сокоорганизованным и хорошо оборудованным он ни был). Музей-ные предметы, прежде всего, носители информации о человеческой деятельности в быту, на производстве, в природе и т.д. Н.Ф. Федоров по поводу собираемых учеными коллекций, вещей ради вещей, иро-нически замечает: «Собирание начинает и современная наука; она собрала лишенных жизни животных, высушенные растения, минера-лы и металлы, извлеченные из их естественных месторождений – все это в виде обломков, осколков, гербариев, чучел, скелетов, манекенов и проч. – в особые кладбища, названные музеями. Не изумительно ли при этом то обстоятельство, что это собрание, если бы даже оно было приведено в такой порядок, что могло бы служить полным ото-бражением развития всей жизни мира, могло считаться окончательно целью знания (музеолатрия)?»5.

И действительно, многие музеи современности (не говоря уж о конце XIX в.) с их застывшими экспозициями напоминают кладбища (иногда хорошо ухоженные, иногда нет) каких-то вещей, для кого-то и важных, а для кого-то и нет.

Подход к музейному предмету как к отжившей вещи нередко приводит к трагедии, когда уничтожается и само «кладбище» или «склад», то есть те музеи, которые функционировали как коллекции вещей, а не соборы лиц. Пример тому – уничтожение музеев «цар-ских» после Октября 1917 года и разгром историко-революционных музеев в постсоветский период. И в том, и другом случаях погромщи-ки, уничтожая музеи и памятники, пытались разрушить связь времен и поколений, вырубить из сознания людей память о предшествую-щих поколениях, их жизненный опыт, нравственные устои, культу-ру, выработанные веками способы производства и взаимоотношения людей с природой. А без всего этого – как понять ход исторических событий, их закономерности, как наметить пути развития без ущерба для самих людей? Лишение памяти выгодно только своекорыстным

5 Федоров Н.Ф. Сочинения. М.: Раритет, 1994. С. 31 (далее: Федоров Н.Ф. Соч.).

216

политикам, ибо они понимают, что сознанием людей, лишенных со-циальной памяти, легко манипулировать.

Память и памятник. От того, что мы вкладываем в эти понятия, зависит сущность музея, его концепция. Если музей хранит памят-ники только как вещи или произведения искусства – это все-таки, повторимся, склад. Но любая материальная вещь поддается физиче-скому воздействию и рано или поздно (в каких бы идеальных усло-виях мы ее ни хранили) исчезнет. Материальные предметы, художе-ственные произведения (какими бы ценными памятниками они ни были) либо «стареют», ветшают со временем сами по себе (под воз-действием света, влаги, перепада температур, биологического или радиационного разрушения), либо уничтожаются в результате форс-мажорных обстоятельств (пожар, наводнение, война, социальные потрясения и т.д.). В этих условиях вещи гибнут. Гибнет и музей, если он был хранилищем этих вещей (складом). Но память остается. И если музей был хранилищем социальной памяти, он музеем и остается, вбирая в себя лишь все новую и новую память, новую ин-формацию, связанную со вновь происходящими закономерными со-бытиями, стихийными бедствиями или волевыми решениями людей, пришедших к власти. Память не поддается уничтожению, она гибнет лишь с гибелью самого человечества. Но пока человечество живо, жива и память. Вот почему мы знаем, что происходило столетия тому назад, хотя и нет для этого достаточного количества материальных предметов – свидетельств прошлого. Вот почему мы не знаем о жиз-ни тех людей, кои исчезли с земли начисто, не оставив о себе памяти. А редкие фрагменты памятников об этих народах несут в себе лишь глухую информацию о некогда былой жизни. Музей поэтому и обя-зан хранить память, заключенную в вещах, а для самих вещей лишь создавать условия как можно более длительного их существования, чтобы с их помощью выявлять новую информацию и закреплять в памяти человечества. Картина художника в повседневности воспри-нимается как произведение искусства бóльшею частью эмоциональ-но. Но, оказавшись в музее, она становится музейным предметом, в котором заключается социальная память. Такая картина не просто произведение искусства. Она становится источником познания ма-стерства художника, стиля его эпохи, изображаемой среды или объ-екта, происходящих в обществе процессов.

Сам музей (среди прочих социальных институтов) формирует всеобщее понимание сущности памятника. В противном случае, сам по себе памятник не может обеспечить себе бессмертие, c каких бы высоконравственных общечеловеческих позиций он ни оценивался

217

современниками. Особенно это проявляется во время межэтниче-ских и межгосударственных распрей, в ходе завоевательных войн, насильственного покорения иных народов и т.д. Один из теоретиков памятниковедения А Н. Дьячков пишет, что «судьба памятников за-висит от отношения к ним людей, живущих возле них и постоянно с ними соприкасающихся. Государство может издавать хорошие законы и постановления, выделять крупные денежные средства на уход за памятниками, создавать широкую сеть органов охраны и, тем не менее, не получать желаемых результатов, если его действия не будут поддержаны широкими слоями общества, восприняты ими с пониманием»6. В современных условиях проблема сохранения соци-альной памяти особенно актуальна в связи с нарастающей привати-зацией памятников культуры. Какими бы законами и указами госу-дарство ни гарантировало сохранение национального наследия, оно будет использоваться по разумению их владельцев, по принципу «что хочу, то и ворочу».

Особенно опасно это стало в связи с навязыванием музею чуже-родных форм деятельности, исходящих из того, что музейное собра-ние есть имущество, а сам музей должен предоставлять услуги насе-лению. Нет, и еще раз категорически нет! Музейные коллекции – не имущество, которым так хотят распоряжаться чиновники от культуры. Музейные коллекции – памятники, хранящие информацию человече-ского бытия. А памятниками никакой высокопоставленный чиновник не вправе распоряжаться, изымать из фондов, передавать в другие музеи или учреждения, продавать и т.д. Музейные коллекции – наци-ональное достояние. Хранят их, изучают и используют специалисты музеев. Музейное собрание неприкасаемо для чиновников. Чинов-ники от культуры как раз обязаны обеспечить условия достойного существования музеев, а не требовать от них предоставления услуг населению.

Уместно напомнить мнение директора Государственного Эрми-тажа М.Б. Пиотровского: «Наше общество неожиданным образом одичало, и в разных его слоях нелегко найти людей, понимающих великое значение национальной памяти. И приходится снова и снова объяснять, что национальное культурное достояние, которое в пер-вую очередь хранят музеи, – это ДНК народа и страны, что всякое нарушение памяти делает народ таким же болезненно беспамятным,

6 Дьячков А.Н. Нравственный фактор в сохранении недвижимого культурного насле-дия // Памятники в изменяющемся мире: материалы междунар. научн.-практ. конф. М., 1993. С. 11.

218

как это бывает отдельно с больным человеком. Неуважение к насле-дию предков, их материальным ценностям – одна из причин удиви-тельной необразованности, которое поразило наше общество… Пси-хоз приватизации, рожденный атмосферой «базарного капитализма», породил многочисленные атаки на музеи… Государственный аппарат не имеет стопроцентного морального права распоряжаться культур-ным наследием. Его задача – получив это наследие, приумножить его и передать следующему поколению. В этом специфика культурной жизни, из которой должны быть исключены обращение с искусством, как с товаром, и восприятие культуры как сферы услуг населению. Музеи, архивы, библиотеки не оказывают услуги – они выполняют государственную функцию по сохранению, освоению, изучению и передаче через поколения самого главного, что отличает один народ от другого, человека от животного, – культурного наследия в его раз-ных формах»7.

Музей не услуги призван оказывать. Он, прежде всего, сохраняя социальную память, формирует общечеловеческое взаимопонима-ние. Отсутствие понимания и утрата социальной памяти часто приво-дит к трагедиям. В одном из номеров журнала «Museum» отмечалось: «Многие народы во время сложных событий потеряли бесценную часть... наследия, в котором выражается их древняя самобытность... Народы – жертвы этого иногда векового расхищения – были огра-блены не только в отношении незаменимых шедевров: их лишили памяти, которая, без сомнения, помогла бы им лучше познать самих себя и, возможно, лучше быть понятыми другими»8.

Быть понятыми другими и самим понимать других – вот, на-верное, одно из коренных положений общего дела человечества. И вопрос здесь даже не в форме правления, характере собственно-сти или национальной принадлежности создателей памятников, а в понимании друг друга, в осознании необходимости хранения соци-альной памяти (и не только памяти отдельных групп или слоев на-селения, а памяти всего человечества, памяти отцов не только своих собственных). Когда в 1990-е годы в России начали раздаваться го-лоса, требующие разрушить памятники и музеи эпохи социализма (и многое было уничтожено); обвиняющие во всех наших бедах со-циализм как систему и призывающие ко всеобщему и поголовному

7 Пиотровский М.Б. [Передовая статья] // Учреждения культуры: справочник руко-водителя. М., 2010, № 6.8 Мъбоу Амаду Мухтар. За возвращение незаменимого культурного наследия тем, кто его создал // Museum. 1992. № 4. С. 25.

219

охвату всех людей частным предпринимательством; утверждающие, что приватизация сохранит наследие, тогда начались попытки не только физического уничтожения памятников, но и избавления от памяти о прожитой эпохе. А это не что иное, как отказ от изучения уроков истории, исследования причин наших бедствий. Однако раз-даются и трезвые голоса, призывающие быть осторожными в ломке социальных отношений, замене одних памятников (идолов) другими (тоже идолами), обращающие внимание на возможные негативные последствия в деле сохранения наследия, доставшегося нам от отцов наших. По мнению специалистов – исследователей древнерусского искусства «нет никакой гарантии, что с развитием в нашей стране частной инициативы, частного предпринимательства драгоценные остатки фресок (речь идет об уникальных фресках Дионисия в Фе-рапонтовом монастыре – Н.Р.) в один прекрасный день не станут объектом сознательного и масштабного грабежа»9.

Пока мы будем хранить памятники как материальные ценно-сти, т.е. имущество, будет существовать их грабеж (независимо от формы собственности в обществе). И чем ценнее будут отдельные предметы или коллекции, чем больше мы будем говорить о матери-альной их ценности (да еще непременно в долларовом выражении), тем сильнее будет развиваться их грабеж. Если же мы будем хранить заключенную в них социальную память, и будем активно при этом формировать сознание широких слоев населения, убеждать в не-обходимости сохранения этой социальной памяти, то, может быть, тогда сократится и ограбление музеев. Мы же вольно или невольно (особенно в этом преуспевают средства массовой информации) фор-мируем стремление украсть ту или иную драгоценность. Вот при-мер. Возвратили в Эрмитаж украденную чашу, образец ювелирного искусства. И все журналисты, сообщая об этом факте, непременно указывали ее стоимость в долларах. Конечно же, после такой инфор-мации у многих может появиться соблазн снова украсть эту чашу (или другой музейный предмет (в понимании вора – вещь, имуще-ство), который «плохо лежит», а «плохо лежащие» памятники есть в каждом музее). Следовало бы говорить не о цене предмета, а о памят-нике культуры, о том, какая историческая память в нем заключена, каково художественное мастерство авторов и уровень развития того общества, которое смогло создать вечные образцы культуры, принад-лежащие ныне всем живущим людям, всем поколениям всех времен и народов. Это память наших отцов (именно – наших, а не только,

9 Музеи – хранители древнерусского искусства и архитектуры // Museum. 1990. № 1. С. 79.

220

скажем, античных). А память, как известно, не поддается ценност-ному выражению в долларах или рублях, марках или иенах. Может быть, тогда поубавится соблазн хищения наследия прошлого, при-надлежащего всем ныне живущим.

Нашему обществу уже было серьезное предупреждение в 1917 и последующие годы, когда разрушение памятников либо декретиро-валось советской властью, либо они расхищались. Нынешнему поко-лению следовало бы сделать соответствующий вывод из последовав-ших событий, закрепить их в памяти для общего дела и не подменять социальную память, память своих отцов материальной ценностью предметов, превращая музейные коллекции в имущество.

Но все это легко сказать. Гораздо труднее воплотить в жизнь, то есть выработать у общества историческое сознание, чем и должен, в сущности, заниматься музей. Самосознание же вырабатывается тогда, когда есть историческая память. Один из современных музе-еведов В.М. Суринов пишет: «Слушая рассказы старожилов о доре-волюционном прошлом, зримо представляешь неторопливое течение крестьянской жизни, процесса сельскохозяйственного освоения тер-ритории, в которых прошлое ценилось не меньше настоящего, где существовала гармония между средой (почвой) и деятельностью че-ловека. Потому что мужики «крепко в земле разбирались», любые новации оценивались с учетом их возможных последствий... Впо-следствии в поскотину сибирского села ворвались «продотрядовцы», «коллективизаторы» (а в конце ХХ столетия «приватизаторы» – Н.Р.) и произошло то самое, что один из бывших сибирских крестьян на-звал «опущением культуры». В наше время очень важно собрать по крупицам все то, что сохранилось от культуры прошлого, показать на этой основе значимость целого и максимально использовать его в интересах повышения исторического самосознания людей»10.

Человеческое общество (на то оно и человеческое, на то оно и общество) веками вырабатывает сознание необходимости хранения памяти отцов, оно сознательно хранит традиции, обычаи, нравы, пра-вила, обряды и т.д. В этом его жизнестойкость. Инструментом этого хранения и является музей, представляющий собой не столько уч-реждение, сколько особое состояние человеческой души; состояние, данное человеку с рождения и развивающееся или затухающее в со-ответствии с развитием или деградацией общества. Однако «переда-ча традиций никогда не бывает полной, иначе это положило бы конец

10 Суринов В. М. Историческая память народа. Сельское хозяйство Зауралья в об-разах и мыслях сибирского крестьянина. Тюмень, 1990. С. 23–24.

221

историческому процессу. Чем больше развито общество, тем боль-ше его историческая и культурная память, но тем меньше в обще-культурном наследии доля и устойчивость традиционной народной культуры, на базе которой вырастает культура профессиональная и элитарная»11. Согласимся с этим высказыванием Е.Е. Кузьминой, как и с тем, что «в развитом обществе существует и передается от поко-ления к поколению ядро культуры. Полный разрыв традиций и нега-тивное отношение ко всему ядру приводит к нарушению преемствен-ности и утрате достижений предшествующей цивилизации. Ядро культуры из открытой динамической системы становится мертвой сокровищницей, что обусловливает разрыв общества, элитарность и последующую гибель культуры»12.

Музей как раз и служит связующим звеном между традициями и новациями, а эта связь не позволяет оторваться обществу от ядра культуры. Музей является цементирующим звеном между прошлым, настоящим и будущим, хранит веками накапливаемую социальную память и передает ее из поколения в поколение. Когда музей переста-ет выполнять это свое предназначение, превращается в застывшую выставку вещей или вольно интерпретируемую экспозицию (с помо-щью инсталляций, например), он перестает быть музеем, а общество может утратить связь времен.

Важным представляется соотношение всеобщего и частного (или корпоративного) дела. Почему все-таки памятники время от времени гибнут не от стихийных бедствий и не от физического их разруше-ния, а в результате сознательного их уничтожения самим человеком? Ответ не прост. Но задуматься над этим стоит.

Есть вещи, которые создаются в процессе человеческой деятель-ности как необходимые: орудия труда, жилища, дороги, мосты и т.д. Они не для памяти создаются – для жизни. Поэтому их человек не разрушает, а совершенствует. Но есть другие вещи – памятники, спе-циально создаваемые человеком, как память о чем-то или в назида-ние кому-то. Как правило, эти памятники (монументы, стелы, бюсты, мемориалы, те же музеи) создаются группами людей или отдельны-ми лицами, выразителями определенных интересов, взглядов, идео-логий. Пока эти группы господствуют в обществе, создаваемые ими памятники сохраняются (почти на каждом из демидовских заводов на Урале в свое время были воздвигнуты памятники их владельцам). Но в

11 Кузьмина Е. Е. Культурные традиции народов Сибири и музей // Вестник музей-ной комиссии. Вып. 1. М.: Наука, 1990. С. 22.12 Там же.

222

любом обществе есть и другие группы людей, с иными социальными установками. Если они при изменившихся обстоятельствах занима-ют господствующее положение, то зачастую уничтожают памятники своих предшественников (где теперь те же демидовские памятники?) и утверждают новые как символ своей власти, cвоей идеологии. Эта извечная борьба людей, не имеющих общего дела, отстаивающих лишь свои корпоративные интересы, всегда будет сопровождаться разрушением существующих памятников (как и самой памяти) и насаждением новых (вспомним знаменитый ленинский план мону-ментальной пропаганды). Но никто из враждующих группировок не сможет вытравить память поколений полностью (Демидовых-то мы знаем да и ленинцев тоже). Память всегда будет сохраняться, пусть и фрагментарно, пусть в искаженном виде (как мифологемы), но из фрагментов может быть воссоздано нечто целое, а искажения со вре-менем можно и ликвидировать. И не последнюю роль в сохранении социальной памяти человека играет музей. В обществе же все громче и громче звучат голоса, призывающие хранить память. Так, еще в 1994 году на научно-практической конференции «Личные фонды и коллекции – источник сохранения национальной Памяти Отечества» прозвучало напутствие архимандрита Иннокентия Просвирина, на-помнившего о главной заботе – «сохранять от гибели, вернуть в па-мять народа бесценное документальное наследие незаслуженно за-бытых служителей и деятелей нашего отечества»13.

Но вернемся к назначению музея. Один из современных музее-ведов России Н.А. Никишин пишет: «Нельзя не согласиться с тем, что первые музеи вполне целенаправленно служили удовлетворению реальных потребностей, определявших их судьбу представителей господствующей части общества в организации для них условий приятного провождения времени. Очевидно, музей должен был ори-ентироваться на заказ, исходящий прежде всего от господствующих классов»14. Сменился господствующий класс – сменился и социаль-ный заказ, что и приводит к ликвидации одних и созданию других музеев. И каждый такой класс (социальная группа) считает себя пра-вым. Но право ли в целом общество? В этом ли его общее дело? Такое

13 Иноземцева З. П. Личные фонды и коллекции – источник сохранения националь-ной памяти отечества // Мир источниковедения: Сб. в честь С. О. Шмидта. Пенза, 1994. C. 296.14 Никишин Н. А. Музей – Природа – Общество. К вопросу о современном развитии социальных функций естественно-научных музеев // Музейное дело. Музей – Куль-тура – Общество... C. 196.

223

положение вещей способствует вражде, а не согласию, не общему делу. Можем ли мы сегодня, в начале XXI века, стоять на этих по-зициях? Не пора ли понять, что музей, его сущность, его назначение выше интересов отдельных лиц, социальных групп или господству-ющего класса. Задача музея – не выполнять волю правящей партии и чиновников госаппарата, а хранить социальную память, формиро-вать в обществе братское состояние, объединять интересы общества вокруг его ядра культуры.

Реальности, происходящие в обществе, соответствующим обра-зом накладываются не только на музеи и памятники, определяя их судьбу, но и на теоретическую науку, обосновывающую, определяю-щую или оправдывающую существующую идеологию в целом и му-зейную политику, в частности. Это можно сказать и о музееведении, согласившись с М.Б. Гнедовским и В.Ю. Дукельским: «Музееведение служило проводником и механизмом распространения сверху вниз идей и идеологических установок, организатором и координатором музейной работы. В ситуации, когда новое поколение музейных ра-ботников пошло на смену старому, воспитанному до революции, это позволило поддерживать некоторый профессиональный уровень, но впоследствии превратилось в фактор, сдерживающий развитие про-фессии, закрепляющий ее вторичный, исполнительский характер»15. В современных условиях все более и более агрессивно музеям навя-зывается этот самый исполнительский характер. Научно-исследова-тельская, научно-просветительная, научно-фондовая, экспозицион-но-выставочная и издательская деятельность становится ненужной. От музея требуют лишь предоставления услуг населению. А такой подход к музею – тупиковый путь его развития, его деградация.

Пора уж музееведению (как теоретической науке, так и практи-ческому музейному делу) остановиться в верноподданнических на-строениях, перестать служить господствующей идеологии, освобо-диться от необходимости сиюминутного выполнения социального заказа политических партий и групп. Музей как самостоятельный социальный институт исходит в своей деятельности из наличия и со-става коллекций (независимо от чьей-либо субъективной воли), из той социальной памяти, которую он хранит и направляет на ликвида-цию социальных противоречий, на общее дело человека.

Но это все можно осознать, лишь поняв сущность музея. Понять же эту сущность, по нашему разумению, можно лишь при изучении

15 Гнедовский М.Б., Дукельский В.Ю. Музейная коммуникация как предмет музе-еведческого исследования // Музейное дело. Музей – Культура – Общество... С. 8.

224

различных обстоятельств, в том числе и того, с чего музей начинает-ся, каково его место в жизни различных поколений.

Задумываемся ли мы в обыденной жизни, почему человек собира-ет и хранит коллекции или памятные вещи? Почему в каждой семье имеются фотографии или фотоальбомы? Кто заставляет нас хранить первый локон ребенка, его первые рисунки, поделки? Зачем мы при-возим из путешествий различные камни и растения? Кому нужны наши дневники, письма?

Можно задавать бесконечный ряд подобных вопросов. Но ведь хранение памятных предметов – не только особенность нашего вре-мени. Это присуще всем народам всех времен. Вспомните наскаль-ные рисунки первобытного человека, каменные фигуры скифов и жителей острова Пасхи. Вспомните, что у всех племен были свои тотемы, священные места, где они хранились. Не относится ли все это к понятию музея?

Конечно, относится. Н.Ф. Федоров по этому поводу писал: «Вся-кий человек носит в себе музей, носит его даже против собственного желания ... ибо хранение – закон коренной, предшествовавший чело-веку, действовавший до него»16. И далее: «Первая вещь, cохраненная на память об отцах, была началом музея»17.

Можно приводить много высказываний Н.Ф. Федорова относи-тельно понятия музея. Здесь же лишь скажем, что не только сотруд-ники музея, но и госчиновники, должны осознавать значение музея как собора лиц (а не как только научно-просветительного учрежде-ния). Музей как собор лиц включает в себя единение отцов и детей, взаимосвязь прошлого и будущего через настоящее. В этом соборе хранится и передается будущим поколениям таинство общения. От-сюда музей – есть храм. В нем происходят различные формы обще-ния, иногда выходящие за рамки собственно музея. И музей в этом случае становится форумом18.

Коль скоро мы заговорили о различных проявлениях музея, оста-новимся на некоторых его составляющих. Музей выступает в самых разнообразных формах: собор лиц, храм, форум, склад, магазин, уч-реждение, собрание вещей, кладбище, церковь. При этом современ-ные музееведы отмечают, что в настоящее время «все более осознает-ся роль музея как хранилища необходимого уже сегодня социального,

16 Федоров Н.Ф. Музей... С. 4.17 Федоров Н.Ф. Соч. ... С. 39.18 Подробнее об этом см.: Камерон Д. Музей: храм или форум // Музейное дело. Музей – Культура – Общество... C. 259–274.

225

технологического, художественно-творческого опыта предыдущих поколений»19. Объединяет же все эти составляющие музея память – социальная память поколений, заключенная в музейных предметах (не случайно мы их называем памятниками). Следовательно, музей есть хранилище социальной памяти. Социальная память формиру-ется по-разному, по-разному интерпретируется, в разных формах проявляется (от устных и биологических до письменных и техно-логических).

Музей выступает во множестве и многоликости своих проявле-ний. Но как бы ни были развиты отдельные его составляющие, он му-зеем не станет, если будет олицетворять одну из этих составляющих. Только взаимосвязь, взаимообусловленнность, взаимодополнение, комплексное взаимодействие хранилища социальной памяти, собора лиц, храма и форума, склада и магазина, школы и университета, на-учно-исследовательского института и производственной мастер-ской, библиотеки и архива, театра и клуба, наконец, учреждения и памятника культуры – все это вместе взятое и есть музей. Выпаде-ние одной из составляющих (или крен в сторону какой-либо из них) обедняет музей, меняет его сущность. А проявление только в одном (в экспозиции, например, культурно-просветительном учреждении, клубе или школе) вообще лишает его понятия музея – музея как со-циального института, хранящего память предков и опыт поколений, направляющего свою деятельность на созидание, совершенствова-ние человеческого общества, на его общее дело.

А если это так, то в обществе следует формировать иное отно-шение к музею, отличное от традиционно сложившегося. В бытовом сознании музей ассоциируется с экспозицией или зданием, в котором выставлены различные предметы для осмотра – экспонаты. Это обы-денное сознание присуще не только широким слоям населения, но и людям государственным. Может быть, отсюда проистекают многие беды музея, когда он ютится в жалких помещениях, не может создать оптимальных условий хранения коллекций в фондохранилищах и на экспозиции, не имеет достаточной материально-технической базы, финансируется по «остаточному» (как было в советское время) или «частичному» (как трактуется в современных уставах музеев) прин-ципу и т.д. Без всего этого, а главное – без осознания обществом и руководителями государства того, что такое музей, он не может функционировать, исходя из своего предназначения, а становится

19 Никишин Н.А. Развитие культуры и музеи-заповедники // Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1991. C. 127.

226

лишь учреждением (культуры, науки, народного образования и т.п.), тем самым ограничивая свою деятельность. Его функции школы, университета, научно-исследовательского института, клуба, театра, склада, магазина, лаборатории, мастерской, архива, библиотеки и т.д. реализуются (если реализуются?) с большим трудом. Формы же де-ятельности при этом (то есть когда музей понимается односторон-не, не комплексно) выглядят жалкими и примитивными, далекими от исторической правды, вызывая лишь неприятие музея обществом, исключение его из социальных приоритетов. Поэтому и возникают многочисленные проблемы в практической музейной деятельности.

Так что же есть музей? С одной стороны – это особое состояние человеческой души, духовная потребность человека хранить память. С другой – это хранилище социальной памяти, собор лиц, храм и фо-рум. С третьей – учреждение, назначение которого заключается в раз-витии многообразных форм деятельности, направленных на хране-ние носителей информации, передачу опыта поколений, обучение и воспитание, воспроизводство духовных и материальных ценностей, формирование личности человека и организацию его досуга, обе-спечение условий музейной коммуникации, связи времен и народов, служащее их братскому состоянию и общему делу человечества.

Если же прибегнуть к краткому выражению, вбирающему в себя все перечисленные выше понятия (и вcе, что естественным образом из них вытекает), то музей можно определить как хранилище соци-альной памяти, заключенной в объектах природы и предметах ма-териальной культуры.

В.В. ГлебовБарнаул

П.Е. КОРНИЛОВ – ДАРИТЕЛЬ МУЗЕЯ

Формирование коллекции является одной из главных задач лю-бого музея, особенно на начальном этапе становления. В 1959 году, когда был открыт Государственный художественный музей Алтай-ского края (в то время – Алтайский музей изобразительных и при-кладных искусств), проблема комплектования фондов, пополнения музея новыми коллекциями была очень актуальна. Несмотря на то,

227

что музею был передан ряд художественных произведений из фондов Министерства культуры РСФСР и активно велась работа по приобре-тению новых произведений, на момент открытия Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств – 6 февраля 1959 года, в его запасниках числилось всего около 150 единиц хранения1.

Именно в это время откликнулся известный ленинградский ис-кусствовед и коллекционер Петр Евгеньевич Корнилов (1896–1981), предложивший помощь новому алтайскому музею. Уже через две не-дели после открытия на адрес Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств пришло письмо от П.Е. Корнилова, приведем его текст полностью: «Уважаемые товарищи! Из газеты «Правда» от 15 февраля с. г. с удовлетворением узнал об открытии Вашего музея. В Гражданскую войну проходил через Ваш город. Он стал, наверное, теперь иным за эти десятилетия. Желаю успехов в Вашем интерес-ном и нужном деле. Постараюсь чем-нибудь быть полезным Вашему молодому музею»2.

С П.Е. Корниловым завязалась переписка, и в мае 1959 года от него на адрес музея приходит еще одно письмо, а также заказная бандероль с графическими работами известных русских и совет-ских художников: Г.С. Верейского, А.П. Остроумовой-Лебедевой, П.А. Шиллинговского, П.Н. Староносова, Н.И. Пильщикова и дру-гих, предназначавшимися в дар музею. Всего Петр Евгеньевич Кор-нилов подарил музею 21 графическое произведение из своей коллек-ции и стал таким образом – первым дарителем в истории музея.

П.Е. Корнилов родился 20 июня 1896 года в г. Симбирске. В конце 1896 года вместе с родителями переезжает в г. Казань, где оканчивает начальную приходскую школу и в 1907 году поступает в Казанское реальное училище. В 1915 году после окончания реального училища поступает в Московский Межевой институт, в котором проучился два года. События 1917 года встретил в Москве и вскоре был призван в Красную армию, с частями которой дошел до Иркутска. На Граждан-ской войне П.Е. Корнилов воевал с 1918 по 1921 год, и именно в этот период его боевой путь прошел через Барнаул – город, о котором он так тепло вспоминал в своих письмах.

В 1921 году после решения Советского правительства вернуть из армии бывших студентов вузов, Петр Корнилов возвращается в Казань, планируя затем продолжить учебу в Москве. Но по дороге домой заразился сыпным тифом, тяжело болел. Зная его любовь к ис-

1 ЦХАФ АК. Ф. 1265. Д. 1, 2, 6, 8.2 ЦХАФ АК. Ф. 1265. Д. 1О. Л. 1–2.

228

кусству, преподаватели П.М. Дульский и Б.П. Денике посоветовали ему не возвращаться в Москву, а поступить на работу в Казанский центральный музей, что Петр Евгеньевич и сделал. Так, с 1 марта 1921 года началась его музейная и научная работа. Как вспоминал впоследствии сам П.Е. Корнилов, интерес к искусству и историче-ским дисциплинам зародился у него еще в средней школе и не по-кидал его. Учась в Москве в Межевом институте, он «урывками по-сещал некоторые лекции в Археологическом институте»3.

В июле 1922 года Петр Евгеньевич женился на Е.Г. Дидыкиной, а осенью того же года был «командирован Центральным музеем ТССР в Петроградский университет на отделение археологии и истории искусств», где проучился три года. Своими учителями Петр Корни-лов считает Д.В. Айналова, Н.П. Сычева и К.К. Романова. Здесь же в период учебы он близко сошелся с художниками Г.С. Верейским, П.А. Шиллинговским, Д.И. Митрохиным. В Ленинграде, помимо учебы, П.Е. Корнилов принимал активное участие в различных на-учных обществах, работал в художественном отделе Ленинградского отделения издательства «Искусство», в комиссии по изучению пор-третов В.И. Ульянова-Ленина, в архивах и библиотеках по собира-нию и разработке своих научных тем.

В 1925 году после окончания Ленинградского университета П.Е. Корнилов уехал в Казань, где продолжил свою работу в худо-жественном отделе Центрального музея ТССР. С этого времени и начался его активный творческий путь ученого, искусствоведа, ис-следователя.

В 1926 году у Петра Евгеньевича родился сын Игорь, впослед-ствии известный лениградский архитектор и график, заведующий кафедрой дизайна в высшем художественно-промышленном учи-лище им. В.И. Мухиной. Одна из графических работ И.П. Корни-лова (1926–1989) «Польша. Краков», из числа подаренных Петром Евгень евичем, также находится в собрании ГХМАК.

В 1927 и 1928 годах П.Е. Корнилов принимает активное участие в научных экспедициях музея восточных культур в Среднюю Азию, под руководством Б.П. Денике.

С 1931 года П.Е. Корнилов работает в Узбекистане в качестве за-местителя директора Государственного Бухарского музея, одновре-менно занимаясь преподавательской деятельностью на кафедре исто-рии местного педагогического института. А в 1932 году принимает приглашение на работу в Государственный Русский музей и вместе

3 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143. Л. 14.

229

с семьей переезжает в Ленинград. В Русском музее Петр Евгенье-вич проработал в течение 20 лет в должности заведующего отделом графики. С 1934 года, одновременно с работой в Русском музее, П.Е. Корнилов организует и возглавляет Кабинет графики во Всерос-сийской Академии художеств. На базе Кабинета по его инициативе в 1936 году была открыта учебная вузовская мастерская, дававшая новые кадры художников-графиков нашей стране.

В 1939 году Высшей аттестационной комиссией Всесоюзного ко-митета по делам высшей школы при СНК СССР, по представлению Всероссийской Академии художеств, П.Е. Корнилову была присво-ена ученая степень кандидата искусствоведческих наук без защиты диссертации.

Великая Отечественная война застала П.Е. Корнилова в Ленингра-де. Первые месяцы войны он работал по проведению мобилизации в РККА, а затем, продолжая находиться на прежнем посту заведую-щего отделом графики ГРМ, стал работать по охране художествен-ных произведений в блокадном Ленинграде. Одновременно с этим, с апреля 1942 года он работал старшим (и единственным) редактором в Ленинградском отделении Государственного издательства «Искус-ство», а с 1 декабря 1942 года был назначен начальником Управле-ния по делам изобразительного искусства Исполкома Ленгорсовета. Главным своим долгом П.Е. Корнилов считал сохранение музейных ценностей в блокадном Ленинграде и оказание помощи художникам, оставшимся в осажденном городе. В это трудное время, в 1943 году, П.Е. Корнилов был принят в ряды Ленинградского отделения Союза художников СССР.

После снятия блокады, в 1944 году, Петр Евгеньевич, по совмес-тительству с научной работой в Русском музее, стал вести специаль-ный курс «История русского графического искусства XI–XX вв.» для студентов-искусствоведов Института живописи, скульптуры и архи-тектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР.

В 1947 году выходит в свет фундаментальное исследование И.П. Корнилова «Арзамасская школа живописи XIX в.», которым он восполнил одно из пустых мест в истории русской художественной культуры. Интересно при этом отметить, что сам Петр Евгеньевич никогда не называл себя искусствоведом. В одном из своих высту-плений в Союзе художников он сказал: «Я не искусствовед и не худо-жественный критик, я – историк искусства»4.

В послевоенные годы П.Е. Корнилов продолжает свою работу в Государственном Русском музее, а с 1954 года работает в Музее Ака-

4 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143. Л. 15.

230

демии художеств СССР, совмещая ее с педагогической и обществен-ной деятельностью, участвуя в многочисленных научных конфе-ренциях, в том числе и международных. В 1957 году П.Е. Корнилов принимает участие в работе I съезда советских художников в Москве.

Обладая великолепной личной художественной коллекцией, П.Е. Корнилов многие произведения из своего собрания передавал в дар музеям Ленинграда, а также оказывал безвозмездную помощь провинциальным музеям.

П.Е. Корнилов имел большую личную библиотеку, был насто-ящим библиофилом и знатоком не только по художественному от-ечественному искусству, но и по истории археологии и этнографии. С необыкновенным трепетом и вниманием относился он к любому проявлению художественного творчества. Многие начинающие ис-кусствоведы и художники постоянно обращались к нему за советами, а зрелые мастера называли его не иначе как «другом художников». Современниками, друзьями и коллегами П.И. Корнилова были выда-ющиеся художники России: М.В. Нестеров, К.Ф. Юон, Б.М. Кустоди-ев, А.П. Остроумова-Лебедева, И.Я. Билибин, К.С. Петров-Водкин, К.И. Рудаков, П.А. Шилинговский и многие др.

П.Е. Корнилов был лично знаком с И.Е. Репиным и вел с ним переписку. Высокую оценку научной и музейной деятельности П.Е. Корнилова дал народный художник РСФСР, действительный член Академии наук и Академии художеств СССР, лауреат Государ-ственной премии СССР И.Э. Грабарь, который писал, что давно знает и ценит П.Е. Корнилова как «выдающегося историка русского искус-ства, организатора музейной работы и общественника»5.

Помимо всего этого, следует также отметить, что Петр Евгенье-вич Корнилов дал начало известной творческой династии: его сын – Игорь Петрович Корнилов, как уже говорилось выше, – известный ленинградский график и архитектор, внучка – Наталия Игоревна Корнилова – (р. 1952 г.) член ленинградского отделения Союза ху-дожников России, мастер в области станковой графики и рисунка, а правнук Петра Евгеньевича Дмитрий Харшак – ныне молодой и талантливый художник-дизайнер Санкт-Петербурга.

Кстати сказать, что муж Наталии Игоревны Корниловой Андрей Алесандрович Харшак (р. 1950 г.) – заслуженный художник России, сын замечательного мастера и классика советского искусства Алек-сандра Исааковича Харшака (1908–1989), широко известного, в част-

5 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143.

231

ности, по своему циклу работ, посвященных Великой Отечест венной войне, блокадному Ленинграду.

В последние годы жизни Петр Евгеньевич Корнилов возглавлял кафедру истории искусств в высшем художественно-промышленном училище им. В.И. Мухиной, не прерывая, насколько хватало сил, ни своей научной, ни общественной деятельности. 10 декабря 1981 года Петра Егеньевича не стало...

Кандидат искусствоведения, профессор, коллекционер, круп-нейший историк искусства, автор более 200 научных работ Петр Евгень евич Корнилов внес огромный вклад в отечественную искус-ствоведческую науку и музейное дело и навсегда остался в истории Государственного художественного музея Алтайского края как пер-вый даритель музея.

В заключение хотелось бы выразить слова признательности и бла-годарности Н.И. Корниловой, А.А. Харшаку, Д.А. Харшаку за предо-ставленные материалы из семейного архива, которые хранятся в на-учном архиве Алтайского художественного музея6.

6 Научный архив ГХМАК. Ф.3. Д. 143.

Т.М. ЛомоноваКрасноярск

РОЛЬ КРАСНОЯРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО ИНСТИТУТА И ТВОРЧЕСКОЙМАСТЕРСКОЙ ГРАФИКИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИХУДОЖЕСТВ В РАЗВИТИИ СОВРЕМЕННОЙКРАСНОЯРСКОЙ ГРАФИКИ

Искусство графики в Красноярском крае прошло сложный путь развития, испытывало на этом пути и взлеты, и периоды глубокого затишья. Как вспомогательный вид искусства, графика появилась одновременно с появлением в крае первых профессиональных ху-дожников (вторая половина ХIХ в.). Подготовительные рисунки к живописным полотнам, бытовые документальные зарисовки из ра-бочих альбомов, дорожные карандашные наброски, учебные штудии составляли значительную часть творчества художников, но не но-

232

сили самостоятельного характера, выступали в качестве подготови-тельной работы к живописным полотнам либо как документальное изображение, фиксация виденного художником.

Значительным явлением в искусстве края стали многочисленные графические работы Д.И. Каратанова, А.П. Лекаренко. Ярким перио-дом для развития графического искусства оказались 1950–1970 годы. Р.К. Руйга, В.И. Мешков, Н.С. Сальников стали первыми мастерами станковой графики как самостоятельного вида искусства в нашем крае. С их именами связано начало выступлений наших графиков на республиканских, всесоюзных и международных выставках. Каж-дый из них шел своим путем, выбирая свою тему, свою технику, но главным содержанием их творчества стала Сибирь.

С 1970–1990-ми годами связано творчество М.Ф. Гладунова, С.Ф. Турова, В.А. Скворцова, начинающих тогда В.И. Кудринского, Н.И. Рыбакова, Е.А. Шепелевича.

Новый этап, подготовивший блестящий взлет красноярской гра-фики в 1990–2000 годы, связан с открытием в Красноярске государ-ственного художественного института (1987) и организацией твор-ческой мастерской графики Российской академии художеств (1988). Это были годы больших перемен для изобразительного искусства Красноярска.

Первым ректором Красноярского художественного института стал известный российский график Виталий Натанович Петров-Камчатский (1936–1993), член-корреспондент Российской академии художеств, за-служенный деятель искусств РФ. Под его руководством в КГХИ была создана кафедра станковой графики. Он же возглавил мастерскую гра-фики в Российской академии художеств в Красноярске.

В.Н. Петров-Камчатский оказал значительное влияние на даль-нейшее развитие графического искусства в крае. Его имя ко време-ни его появления в Красноярске было уже широко известно. Вы-пускник Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова (1961), учившийся у видных советских мастеров рисунка и гравюры М. Черемныха, Н. Пономарева, М. Маторина, Пе-тров-Камчатский с первых самостоятельных шагов заявил о себе как талантливый и смелый художник, сразу же вписался в плеяду ярких графиков 1960-х годов, был участником самых значительных выста-вок, в том числе всесоюзных выставок эстампа. Он сумел наполнить новым видением графическое искусства Красноярска.

Его студенты и стажеры творческой мастерской графики РАХ в Красноярске с глубокой благодарностью вспоминают Виталия На-тановича. Учитель, не навязывая своего восприятия искусства, умел помочь глубже познать себя, обогащать листы новыми нюансами,

233

расширять творческий диапазон. Как вспоминает Валентин Теплов: «Виталий Натанович, будучи сам серьезным профессионалом, высо-ко держал профессиональную планку, работал с нами, как режиссер с актерами, ставил перед нами сверхзадачи, повторяя: «Хорошо для студента, но мало для художника». С первых же дней Виталий Ната-нович сумел создать на кафедре графики в институте и в мастерской творческую атмосферу. Это уже стало заметно по первым студенче-ским выставкам. Особой новизной и профессионализмом отлича-лась первая отчетная выставка творческой мастерской графики РАХ в Красноярске (1992), полно представившей творчество Валентина Теплова, Виктора Кравцова, Тамары Кузьминой (Думлер), Виктора Барткевича.

В.Н. Петров-Камчатский, понимая всю важность воспитания мо-лодых графиков, приглашает для работы в институте другого извест-ного российского графика Германа Суфадиновича Паштова, ныне на-родного художника России, лауреата Государственной премии КБР, члена-корреспондента Российской академии художеств, профессора, руководителя творческой мастерской графики РАХ в Красноярске. В лице Г.С. Паштова в Красноярске появился еще один талантливый яркий художник, прекрасный педагог и организатор. Г.С. Паштов возглавил творческую мастерскую книжной графики в институте, начал преподавать технику ксилографии.

И еще один российский график стоял у истоков современного графического искусства в Красноярске – Рустам Исмаилович Яушев, действительный член Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств России, действительный члена Российской акаде-мии художеств, заслуженный художник России. После ухода из жиз-ни В.Н. Петрова-Камчатского Яушев в 1993–1996 годах возглавил КГХИ и продолжил руководство творческой мастерской графики в институте.

А руководителем творческой мастерской графики РАХ в Крас-ноярске после смерти В.Н. Петрова-Камчатского был назначен из-вестнейший российский график, заслуженный художник России, член-корреспондент РАХ Николай Львович Воронков. Он возглавлял мастерскую в 1994–1999 годах. Выпускник Московского художе-ственного института им. В.И. Сурикова Н.Л. Воронков знаменит как автор ярких станковых произведений, книжной иллюстрации. Долгие годы он сотрудничал с ведущими российскими журналами. Николай Львович работает в уникальных и эстампных техниках – гуашь, тем-пера, акварель, но с наибольшим удовольствием в литографии. Бу-дучи руководителем творческой мастерской графики, Н.Л. Воронков

234

стремился бережно сохранить атмосферу творчества и взаимопони-мания между руководителем и стажерами, созданную В.Н. Петро-вым-Камчатским.

Так под значительным влиянием нескольких ведущих россий-ских графиков формировалась новая школа графического искусства в Красноярске. Выставки, проводимые в Красноярске, обогащались новыми разнообразными техниками, смелыми решениями, новыми именами. В крае стали ярко развиваться все виды эстампных техник, активно работали мастера и в мягких материалах.

Красноярский государственный институт выпустил с 1992 года (первый выпуск кафедры графики) уже более 80 художников. Более двадцати человек выпустила творческая мастерская графики РАХ в Красноярске за годы своего существования. Выпускники института и стажеры творческой мастерской РАХ ныне успешно работают во многих городах России и за рубежом. Значительная часть выпуск-ников представляет сегодня искусство Красноярского края. Бывшие студенты сами становятся преподавателями, успешно участвуют во многих престижных выставках рядом со своими учителями. В этом просматривается преемственность и поступательность в развитии современной графики.

Преподаватели и студенты художественного вуза, стажеры твор-ческой мастерской сегодня определяют высокий уровень красно-ярской графики. Это такие художники, как В.П. Теплов, Г.С. Паш-тов, В.И. Переятенец, Е.В. Шаламова, В.И. Рогачев, А.В. Сорокин, С.В. Тимохов. Каждый из них, обладая собственной неповторимо-стью, вносит большой вклад в развитие искусства региона.

С мягкими материалами, прежде всего, с пастелью связал свое твор-чество Валентин Павлович Теплов, профессор, заслуженный худож-ник Российской Федерации, руководитель кафедры графики и творче-ской мастерской станковой графики КГХИ. Он окончил Московский полиграфический институт, стажировался в творческой мастерской графики РАХ в Красноярске. В.П. Теплов начал участвовать в выстав-ках еще в 1970-е годы. Листы художника отличаются особой изыскан-ностью цвета, музыкальностью, внутренней гармонией. К чему бы ни обращался Валентин Теплов – пейзаж, портрет, натюрморт, нефигу-ративные композиции, его пастели всегда наполнены размышлени-ями, красиво скомпонованы по живописи, ассоциативны, вдумчивы, эффект ны. Художник умеет добиться особой красоты звучания мяг-кой бархатистой пастели. Уже более двух десятилетий преподавая в КГХИ, В.П. Теплов воспитал плеяду молодых графиков, работаю-щих не только в Красноярске, но и во многих других городах России.

235

Один из интересных преподавателей КГХИ – профессор Влади-мир Иванович Переятенец. Уроженец Красноярского края, В.И. Пе-реятенец окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, вернулся на родину и уже в течение 25 лет успешно сочетает педагогическую работу с творчеством.

Постепенно вокруг учителя стал группироваться круг молодых художников, увлеченных гравюрой на дереве. С 1999 года Г.С. Паш-тов становится руководителем творческой мастерской графики Рос-сийской академии художеств в Красноярске.

Углубленный самоанализ творчества, интерес к сложной сфере человеческих взаимоотношений, глубокая тревога за хрупкий мир природы – основные темы искусства последнего десятилетия. Графи-ческие работы последних лет отличаются особой усложненностью и в содержательной стороне, и в использовании разнообразных техни-ческих приемов, и в поисках новых средств выражения.

В 1980–1990-х годах в крае работает несколько ярких талантливых графиков, чье творчество в настоящий момент является ведущим. Одним из таких художников является широко известный не только в Красноярске и в Сибири живописец и график Николай Рыбаков. Он начинал свою творческую деятельность как график, освоивший все виды эстампных и оригинальных техник. Затем, увлекшись работой с темперой, маслом, он постепенно перешел к живописи, но наряду с живописными полотнами он создает огромное количество работ сме-шанной техники, которые, обладая удивительной цветоносностью, по материалу (бумага, картон) относятся все же к графике.

В последние годы художник много обращается непосредственно к графическому искусству, в котором главную роль играет линия. Цвета или нет совсем, или он выполняет вспомогательную функцию. В монохромных листах Николая Рыбакова подкупают богатство то-новых разработок, разнообразие и изысканность линии, мерцание и серебристость фона. Его черно-белым листам словно передалось ве-ликолепное свечение живописных полотен.

Один из ведущих современных красноярских мастеров акварели – Валерий Кудринский. Он работает в нашем городе уже более трид-цати лет, после окончания Красноярского художественного училища им. В.И. Сурикова в 1968 году. Акварель – главный вид его творче-ства. Глубоко лиричный, В. Кудринский создал за годы творчества десятки и сотни акварелей, воспевающих красоту сибирской приро-ды, но не только это. В своем творчестве мастер шел от повествова-тельных чарующих сюжетов, посвященных неповторимо прекрасной природе, к философскому осмыслению связи человека с окружаю-

236

щим его таким хрупким миром. Его листы, отображающие бездум-ное варварское «освоение» северной природы, разрушенные, за-брошенные деревни по берегам великой сибирской реки наполнены глубокой человеческой печалью. Валерий Кудринский в последние годы много обращается к портретному жанру в акварели. И если его пейзажные работы традиционно выполнены в технике акварели «по-сырому», что позволяет передать мягкость и трепетность переход-ных состояний, влажность весеннего воздуха, поэзию осеннего леса, то в портретных работах его акварель становится более напряжен-ной, цвета – контрастными. В настоящее время Валерий Кудринский много работает, выступает на краевых, региональных выставках, не-редко представляет российское искусство за рубежом.

Нельзя не отметить творчество еще одного интересного графика Владимира Белоусова. С 1982 года его работы постоянно привлекают к себе внимание на художественных выставках. Он работает как в оригинальных техниках (пастель, соус, сангина), так и в эстампных (цветная литография, цинкография, монотипия). Его усложненные композиции образны, насыщенны глубоким содержанием. В них не надо искать конкретный сюжет – они «многослойны», наполне-ны символами, раскрывают богатый образный мир автора. Худож-ник увлеченно экспериментирует с композиционными построениями на плоскости листа, с возможностями в поисках цветовых решений, подчас очень смелых и неожиданных, но всегда точно попадающих в передаваемое автором состояние. Владимир Белоусов преподает в Красноярском художественном училище, и под его руководством каждый год несколько дипломных работ выполняются в станковой графике.

А.А. Попп, работая в уникальных техниках (соус, сепия, акварель), посвящает свои композиции суровым образам сибирского пейзажа – могучим горам с неприступными скалами, холодным неласковым ре-кам. Большое место в его творчестве занимает тема безжалостного истребления природы человеком.

Одной из заметных тенденций последнего десятилетия стал от-ход художников от печатной графики, стремление к цветовым, почти живописным композициям. Нередко используется смешанная техни-ка, когда в одном листе можно видеть множество разнообразных ма-териалов: монотипию, цветной карандаш, акварель, гуашь, пастель. Практически, сам подход к изображению можно назвать живописью на бумаге, когда художник мыслит цветом. Именно цвет, а не пятно и линия становится главным выразительным средством.

В уникальных техниках графики, чаще всего смешанных, ис-пользуя одновременно акварель, тушь, пастель, работает молодая ху-

237

дожница Ольга Боенко. Ее сюжеты просты и неприхотливы: старые сибирские города, соборы, деревья, цветы. Но ее листы всегда от-личаются неожиданными композиционными решениями, красивым ритмом. Простые сюжеты она умеет наполнить очарованием, находя удивительное в, казалось бы, обычных вещах. Ее разнообразной па-литре характерна мягкость тональных переходов.

Вообще, надо сказать, что в настоящее время в Красноярске нема-ло интересных женщин-художниц, которые разнообразно и интерес-но работают в различных оригинальных графических техниках. Это Валентина Зражевская, создающая пейзажные, наполненные многи-ми символами акварели; Тамара Думлер, чьи литографии и акварели отличаются мягкостью и женственностью; Алла Орлова, создающая в технике пастели натюрморты с цветами; Елена Павлюченкова, ко-торая обращается и к рисунку, и к акварели, создает разножанровые композиции.

Если работы художников, выполненные в оригинальных графиче-ских техниках, постоянно наполняют выставочные залы, то с эстамп-ной графикой в последнее десятилетие положение иное. Еще недавно популярные литография и линогравюра практически почти исчезли с выставок. Почти нет офорта. Даже те художники, которые еще не так давно выступали с эстампными листами, работают в этих техниках значительно меньше.

Почти перестали художники работать в офорте. Пожалуй, офорт представляет лишь Михаил Бирюков, увлеченный темой древнего наскального искусства. Его офорты – это реконструкции, реминис-ценции и стилизации на темы наскальных писаниц, сохранившихся на территории Красноярского края. Увлеченность М. Бирюкова непо-вторимой красотой древних писаниц столь сильна, что он пытается реконструировать и приемы наскальных рисунков, выбивая рисунок на камне.

На рубеже 1980–1990-х годов Красноярск покинуло несколько та-лантливых самобытных художников, чье интересное творчество при-влекало к себе внимание, давало возможность говорить о сильном потенциале красноярской графики. Из Красноярска уехали такие ин-тересные художники, как Сергей Смирнов, Сергей Теряев, Владимир Фуфачев. Каждый из них вносил яркую индивидуальность в разви-тие искусства Красноярска.

Книжная графика Красноярска не имела такого яркого разви-тия, как станковая. В 1940–1950-е годы многие книги, выпускаемые краевыми издательствами (Красноярским, Хакасским и другими) иллюстрировались авторами, работающими в станковой графике:

238

Р.К. Руйгой, В.И. Мешковым, Н.С. Сальниковым. Это были небольшие скромные издания (чаще всего детская литература), выполненные в один цвет. Впоследствии ряд интересных работ в книжной графике представляли В.А. Тодыков, Н.В. Свалов, С.Ф. Туров, И.И. Щукин, С.Н. Михалев. Значительных успехов достигли в оформлении книг В. и Л. Егоровы. Много изданий в Красноярске связано с именем В. Бахтина. В настоящее время активно сотрудничает с краевыми издательствами О.К. Ампилогов, выпуская ежегодно самые разно-образные сборники, каталоги, альбомы.

Из художников книги последних лет высокой культурой, тонкой выразительностью образов выделяется Г.С. Паштов, руководитель мастерской книжной графики в КГХИ. Он работает в разных тех-никах, но предпочтение отдает ксилографии, точнее, торцовой гра-вюре. Листы художника выполнены в лучших традициях русской торцовой гравюры, к которой сейчас в России обращаются очень немногие художники.

Плакат как вид графики, не считая военных лет, когда в созда-нии «Окон ТАСС» участвовали все художники, связан в искусстве Красноярска лишь с именами художников В.К. Заболотникова и Л.П. Заболотниковой, которые в 1960–1980 годах, практически, почти единственные представляли на краевых и региональных вы-ставках плакат.

Большой отряд графиков успешно работает в городах и райо-нах Красноярского края. Художники Ачинска, Канска, Норильска, Дудинки, Дивногорска, Зеленогорска, Сосновоборска, Казачин-ского постоянно представляли и представляют в настоящее время свои работы на краевых, региональных и республиканских выстав-ках. Среди них: Б.Н. Молчанов, И.А. Овчинников, Ю.Н. Гинтнер, А.П. Кравчук, Г.Г. Мусин, М.С. Турдагин, С.Н. Морозов, А.С. Шуль-жинский, Г.Н. Никоненко, Г.С. Краснов, Э.Л. Гончарова, А.П. Мило-ванов, А.С. Полетаев.

В последние годы раздел графики на выставках становится все более полным и разнообразным. Выпускники КГХИ и мастерской графики Отделения Урал, Сибирь, Дальний Восток РАХ (руководи-тель Н.Л. Воронков) стремятся к новым формам, создают работы в различных техниках. Возможно, это будет следующая ступень в раз-витии красноярской графики, зазвучат имена новых художников, ко-торым продолжать искусство края в наступающем тысячелетии.

239

В.И. ТерентьеваШушенское

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОБРАНИЕ СИБИРСКОГОКОЛЛЕКЦИОНЕРА И.В. РЕХЛОВА В ФОНДАХМУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «ШУШЕНСКОЕ»

Музей-заповедник «Шушенское» обладает одной из уникальных коллекций – собранием сибирского коллекционера, основателя на-родной картинной галереи И. В. Рехлова1.

Иван Варламович Рехлов (13.02.1913–06.12.1985) рано увлек-ся собирательством репродукций с художественных произведений. Начало коллекции положила репродукция с картины А. Герасимова «Ленин на трибуне», которую скромный почтовый служащий купил в Минусинске2.

В 1938 году по призыву комсомола молодой человек уехал на Таймыр, сменил несколько профессий, долгое время был рабочим-дробильщиком в Норильске на никелевом заводе. И все это время не оставлял своего увлечения. Любительское собирательство переросло в подлинную страсть к изобразительному искусству.

Его собрание пополнялось быстро, и уже через несколько лет в ре-продукциях были представлены произведения не только российских мастеров искусства, но и наиболее значительных художников миро-вого искусства разных эпох. Коллекция росла благодаря обширным связям, которые И.В. Рехлов установил с российскими и европейски-ми прославленными музеями.

Впоследствии Иван Варламович стал собирать не только репро-дукции и факсимильные копии, но и подлинники. Как-то, будучи в отпуске, он «попал в Москве на выставку-продажу натюрмортов и закупил ее целиком»3.

Особенно плодотворным периодом собирательской деятельно-сти И.В. Рехлова стали 1950–1960-е годы. Когда коллекция приоб-рела известность, в нее стали поступать произведения в виде даров от художников, издательств, известных государственных деятелей

1 ШМЗ-ОФ 12938 – 33239. (Это шифр музея, основной фонд и номера – В.Т.)2 Шадрин А.А. Шушенская народная галерея // Енисейский меридиан. Вып. 3. Крас-ноярск, 1977. С. 40. 3 Рудакова Л.М. Годы служения прекрасному // Ленинская искра. 28.10.1980. С. 3.

240

буквально со всего мира. Свою первую большую выставку Иван Вар-ламович организовал в Норильске в 1956 году4.

В 1969 году коллекционер вышел на пенсию и переехал в Шушен-ское, где создавался ленинский музей-мемориал, шла подготовка к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, велось бурное строитель-ство. В одном из новых домов было выделено несколько квартир для проживания семьи и размещения обширной коллекции. Вскоре после переезда в Шушенское Иван Варламович предложил создать на базе своего собрания народную картинную галерею. Это предложение было поддержано краевым комитетом КПСС, найдена форма орга-низации и содержания галереи. В 1970 году (21 мая) постановлением Президиума Красноярского краевого Совета профсоюзов была созда-на Шушенская народная картинная галерея и ее директором утверж-ден Иван Варламович Рехлов5.

В этом же году И.В. Рехлову было присвоено звание «Заслужен-ный работник культуры РСФСР» и вручена Ленинская юбилейная медаль. Впоследствии галерея стала носить имя И.В. Рехлова.

Самая первая выставка картинной галереи была организована 3 октября 1970 года в с. Субботино Шушенского района и вызвала восторженные отзывы сельчан6. Эта дата и считается датой рождения галереи.

С 1973 года в течение 25 лет галереей руководила Лилия Ми-хайловна Рудакова (1931–1998) – заслуженный работник культуры РСФСР, кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1986). Она была женой сына Рехловых Владлена, с которым и переехала из Но-рильска в Шушенское, где с присущим ей энтузиазмом взялась за дело.

Коллектив галереи провел более тысячи выставок в городах и се-лах бывшего СССР, в крупнейших культурных центрах зарубежных стран – Германии, Польши, Франции7.

Благодаря настойчивости Л.М. Рудаковой было принято решение о строительстве в центре Шушенского здания картинной галереи, подготовлен красивый проект. Однако начавшиеся в стране измене-ния перечеркнули эти планы. Прекратилось финансирование галереи и строительства здания для нее. Исчезли профсоюзы, и галерея снова стала частной.

Л.М. Рудакова, похоронившая к тому времени свекра и мужа, осталась одна с огромной коллекцией без средств к существованию. 4 Строганов О. Коллекционер из Норильска. М., 1963. С. 19.5 Рудакова Л.М. Шушенская галерея // Клуб, № 11, 1974. С. 21.6 Шадрин А.А. Указ. соч. С. 42.7 Рудакова Л.М. Шушенская галерея // Клуб, № 11, 1974. С. 23.

241

В этих условиях она пошла на разъединение собрания, продав его часть (в том числе факсимильные репродукции из собрания Нади Леже) Норильской картинной галерее. Уникальное собрание книг и альбомов по искусству (более 1000 экз.) было предложено профсо-юзной библиотеке Горно-металлургического комбината г. Норильска. Лилия Михайловна тяжело пережила крах своей мечты о строитель-стве галереи в Шушенском и в 1998 году умерла.

В том же году Комитетом по делам культуры и искусства ад-министрации Красноярского края, который в то время возглавлял Г.Л. Рукша, коллекция была выкуплена у родственников и передана в музей-заповедник «Шушенское».

В настоящее время собрание насчитывает 1653 живопис-ных и 18267 графических произведений, созданных, в основном, в 1930–1980-х годах. В коллекции представлено творчество более 1200 художников бывшего Советского Союза и стран социалистичес-кого содружества.

Живописная коллекция богата и разнообразна. В ней присут-ствуют все жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, сюжет-ная картина.

Музей может гордиться работами таких мастеров, как С.А. Гри-горьев, Д.А. Налбандян, В.Ф. Загонек, А.С. Ставровский, Ю.В. Разу-мовская, Л.З. Сванидзе, и многих других живописцев.

Художники представлены в коллекции неравномерно: кто-то – одной-тремя работами, а некоторые – 55 (В.В. Варт-Патрикова, Г.А. Малянтович).

Графический раздел наиболее богат, так как именно графика легла в основу коллекции. Здесь представлены имена таких прославлен-ных мастеров, как В.И. Касиян, О.Г. Верейский, П.Н. Староносов, А.Ф. Пахомов, Ю.А. Васнецов, П.А. Кривоногов, Я.Я. Бректе. Рабо-ты этих художников являются украшением коллекции.

Так как собрание формировалось в советское время, пример-но десятую его часть составляет художественная лениниана. Ра-боты Н.Н. Жукова, П.В. Васильева, А.В. Моравова, В.И. Касияна, В.А. Ветрогонского, В.И. Мешкова, А.Н. Комарова, В.В. Крайнева, А.Г. Басова и других авторов иллюстрируют различные страницы биографии В.И. Ленина.

Достойное место в собрании занимают сибирские художники, которых более 80. Среди них – старейшие художники Красноярска, первые выпускники суриковской рисовальной школы: К.И. Матвеева и А.П. Лекаренко, художники более позднего периода – Б.Я. Ряузов, Т.В. Ряннель, А.Г. Поздеев, В.И. Мешков, Н.П. Лой. В коллекции име-

242

ются работы А.А. Клюева, В.Ф. Капелько, В.И. Переятенца, А.И. Во-локитина, К.С. Войнова, Я.С. Еселевича и многих др.

Интересна и востребована выставка работ известного китайского художника Цзянь Ши Луня – их в коллекции 26. В прошлом году эта выставка побывала в Новокузнецке.

Музей располагает уникальной коллекцией подлинных фронто-вых рисунков. Их более 50. Среди авторов – такие известные худож-ники, как А.В. Моравов, П.А. Кривоногов.

Значительным импульсом в работе с фондом бывшей картинной галереи явилась реализация проекта музея-заповедника «Возрожде-ние» (автор и руководитель проекта – В.И. Терентьева), победившего в грантовом конкурсе социокультурных проектов губернатора Крас-ноярского края в 2008 году (1 млн рублей). Проект был посвящен 10-й годовщине передачи коллекции в музей8.

В ходе реализации проекта была проведена искусствоведче-ская экспертиза коллекции. По оценке специалистов Красноярско-го художественного института: Т.М. Ломановой – доцента, канди-дата искусствоведения, заслуженного работника культуры РФ, и В.И. Переятенца – профессора, члена Союза художников России, собрание представляет большую художественную ценность, оно со-держит работы известных отечественных и зарубежных мастеров, классиков советского реалистического искусства9.

В рамках проекта была организована профессиональная учеба для сотрудников музея, работающих с художественным фондом (к сожа-лению, в музее нет профессионального искусствоведа), проведена реставрация части живописных полотен, подготовлен электронный каталог живописи. Для выставочного зала приобретено оборудова-ние, необходимое для проведения выставок и их презентаций, за-куплены технические средства для изготовления цветной печатной продукции.

Важной составляющей проекта стали мероприятия, направ-ленные на сохранение памяти о наших замечательных земляках – И.В. Рехлове и Л.М. Рудаковой.

Были подготовлены выставка и видеофильм о семье коллекци-онера и судьбе его собрания, издан цветной буклет «Вторая жизнь

8 Терентьева В.И. Миллион на возрождение галереи // Ленинская искра. № 27 (8183), 20.06.2008. С. 2.9 Переятенец В.И. Экспертное заключение на произведения графики историко-эт-нографического музея-заповедника «Шушенское». – Фонды музея-заповедника «Шушенское»; Ломанова Т.М. Вступительная статья к каталогу собрания живописи музея-заповедника «Шушенское». – Архив музея-заповедника «Шушенское». ф.1, оп.1, д.1279, с. 37, 40.

243

коллекции». На доме, где жила семья Рехловых, 15 августа 2008 года была открыта мемориальная доска10.

История Шушенской народной картинной галереи имени Ивана Варламовича Рехлова – одна из ярких, но еще не до конца прочитан-ных страниц культурной жизни нашей страны. Художественная часть коллекции, ее книжное собрание, эпистолярное и документальное наследие основателей галереи требуют привлечения к себе внимания специалистов и дальнейшего изучения.

Надеемся, что этому будет способствовать и новая инициатива на-шего музея – проведение на его базе Рехловских чтений с участием сотрудников картинных и художественных галерей, выставочных за-лов, музеев, детских школ искусств, а также искусствоведов, коллек-ционеров, художников, всех любителей и знатоков прекрасного.

Первые Рехловские чтения состоялись 12 февраля 2010 года – на-кануне дня рождения коллекционера и в год 40-летия со дня откры-тия в Шушенском народной картинной галереи. Чтения получились межрегиональными – в их работе приняли участие представители Тывы, Хакасии, Алтайского края; широко был представлен Красно-ярский край – от Норильска до самого южного Ермаковского района.

Надеемся, что Рехловские чтения станут традиционными. По их материалам планируется издание сборников.

10 Распутин Е. Чтобы помнили… // Ленинская искра. 22.08.2008. С. 3.

А.К. ЛисицкаяБарнаул

ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГОПРОСТРАНСТВА АРТ-ГАЛЕРЕИ ЩЕТИНИНЫХ

К одним из ярких явлений в истории алтайской организации Со-юза художников России принадлежит художественная династия Ще-тининых. Ее деятельность связана с традициями и новациями первой в Алтайском крае частной Арт-галереи, которая открылась в 2003 году. Основатель галереи Анатолий Прокопьевич Щетинин, член Союза художников России (1985) «принадлежит к тому поколению наших живописцев, которое сегодня определяет творческое лицо Со-

244

юза художников Алтая»1. Галерейное движение в России в целом, и в частности в Сибири, получает развитие в условиях демократических преобразований. Становление сибирских галерей – сложный, нерав-номерный и неоднозначный процесс.

Арт-галерея имеет свою предысторию. В 1991 году по инициативе А.П. Щетинина, в Барнауле был открыт «Алтайский салон», в кото-ром работали профессиональные искусствоведы. Имея большой по-тенциал организатора, наработав определенный опыт, А.П. Щетинин пришел к тому, чтобы создать свое дело из трех составляющих: ба-гетная мастерская, салон-магазин, художественная галерея. Он соз-дал культурный центр, который стал актуальным, востребованным, стабильным, что осуществляет организацию выставочной деятель-ности на высоком европейском уровне. «Таким образом, художник явился основоположником галерейного движения в Алтайском крае. Выставочная деятельность галереи протекает не только интенсивно, но и новаторски концептуально. Арт-галерея Щетининых широко развивает свою деятельность, тесно сотрудничая с художниками, му-зеями, школами искусств, вузами. Ее двери открыты для самого ши-рокого зрителя – вход в галерею бесплатный»2.

При непосредственном участии И.В. Щетининой, члена Союза ху-дожников России (1993), совместно с мужем А.П. Щетининым осу-ществляется издательская деятельность, создаются экспозиции. Ирина Витальевна является автором многих концептуальных выставок.

В процессе деятельности галереи обозначилось несколько основ-ных направлений: работа со всеми поколениями художников Алтая, включая самодеятельных, просветительская деятельность, издатель-ская работа, но приоритетным направлением является выставочная деятельность.

Представив барнаульскому зрителю 75 выставок, деятельность Арт-галереи стала заметным явлением в художественной жизни не только города, но и всего края. Ежедневно галерею посещают сот-ни барнаульцев и гостей города, среди них: пенсионеры, студенты и школьники, воспитанники детских домов. Сотрудники Арт-галереи – почти все выпускники факультета искусств АлтГУ. Галерея стала свое-образным очагом культуры, имеющим свое лицо и позицию, поддер-живающим традиции русского реалистического искусства. Несмотря на свой статус, галерея приветствует прогрессивные новации, от-крывает неизвестные имена и пропагандирует творчество молодых

1 Царева Н.С. Каталог. Анатолий Щетинин. Живопись. Барнаул, 2001. С. 4.2 Степанская Т.М. Очерки истории искусства Алтая. Барнаул, 2009. С. 23.

245

художников, помогая им найти свое место в искусстве. Эта позиция позволяет галерее постоянно оставаться диалогической и открытой системой. Сама жизнь подсказывает темы выставок, которые запом-нились зрителям. Вот некоторые из таких экспозиций. Галерея от-крылась выставкой из частной коллекции семьи Щетининых (2003), в основе которой произведения известных алтайских художников. Надолго запомнились зрителям выставки: «Из путешествий худож-ников Алтая» (2004), «Палитра современниц» (2004), «Барнаул. Там, где были пески» – к Дню города (2004), «Художники-фронтовики» – к 60-летию Великой Победы (2005). Знаменательным событием для семьи Щетининых и в культуре Барнаула стала выставка, посвя-щенная 80-летию Прокопия Алексеевича Щетинина, основателя ху-дожественной династии. «Сподвижники. Прокопий Щетинин и его поколение» (2009) – именно это название определило замысел вы-ставки. Благодаря значительной коллекции живописи, графики и скульптуры, которая собиралась больше полувека творческой семьей Щетининых, возникла идея создать экспозицию из произведений ав-торов, чьи работы в настоящее время по праву являются большой художественной и духовной ценностью для всего Алтайского края. По словам доктора искусствоведения, профессора Т.М. Степанской, «выставка нерядовая, обладает своими особенностями. В ней есть главная тема – память об отце, о поколении, целом пласте ушедшей культуры, о тех талантливых художниках, которые общались друг с другом, дружили, творили свои замечательные произведения»3. Практически все члены алтайской организации Союза художников России были представлены своими полотнами в галерее в течение ее деятельности.

Особое место занимают персональные выставки. Их было более сорока. Представлено творчество, как известных художников, так и тех, чьи имена только прокладывают свой путь в алтайском искус-стве. Проведен ряд выставок, в основе которых стояли актуальные идеи, посвященные жизни Алтая. Галерея откликается на все зна-чимые события, в т.ч. юбилеи края, ежегодные выставки к Дню го-рода. Так, в цикле «Моя семья» состоялось несколько интересных выставок, которые логически совпали с Годом семьи, объявленным в стране: выставка династии Черновых (2008), семейный портрет художников – «Моя семья» (2008). Выставка «Живая вода Алтая» (2006) открыла цикл, посвященный природе Алтая и ее экологии. По просьбе Алтайской епархии была организована выставка «Свет Пра-

3 Степанская Т.М. Очерки истории искусства Алтая. Барнаул, 2009.

246

вославия» (2009), посвященная 140-летнему юбилею Барнаульского православного духовного училища.

Арт-галерея постоянно разрабатывает разные формы работы с ау-диторией. Презентацией творческого объединения ремесленников и художников прикладного искусства «Сирин» стала выставка «Радуга ремесел» (2010). Посетители в течение месяца могли иметь возмож-ность узнать секреты старинных ремесел и даже в некоторой степе-ни освоить их на мастер-классах здесь же, на выставке. Периоди-чески в галерее устраиваются презентации альбомов по искусству. Арт-галерея предоставляет возможность познакомиться с творче-ством целых групп художников, которые живут и работают в других городах и районах Алтайского края: «Земля Змеиногорская» (2007), «Художники Рубцовска» (2008), «Художники-земляки» (с. Родино, 2010). Открытия этих выставок стали презентациями искусства и культуры административных центров края. На международный уро-вень галерея вышла такими выставками: «Го-Хуа» – китайская живо-пись (2005 – Год России в Китае), «Алтай и мир. Мгновения жизни» – фотовыставка агентства «Рейтер» (2006), «Монголия – Россия», посвященная 70-летию победы на Халхин-Голе (2009), «Марчелло и Софи» – фотоработы знаменитого итальянца Тацио Секкьяроли.

Устраивать фотовыставки первоначально не входило в планы, но возросший интерес к фотоискусству в России скорректировал гале-рею и на эту деятельность. У галереи есть возможность предостав-лять свою площадку под мобильные проекты, передвижные выстав-ки, привозимые в Барнаул.

Арт-галерея стала местом проведения выездных практических занятий для слушателей курсов кафедры дошкольного образования Алтайского краевого института повышения квалификации работни-ков образования. Доцентом кафедры Е.В. Затеевой разработан учеб-но-методический комплекс художественно-эстетического образова-ния детей дошкольного возраста «Малыш в мире искусства родного края»4. Хорошей традицией в галерее стало проведение встреч и мастер-классов для методистов и воспитателей с художниками горо-да и края.

Долговременная живая работа связывает галерею с детскими шко-лами искусств: экспонирование детских работ, участие в жюри кон-курсов различного уровня, творческие встречи и т.д.

Арт-галерея сотрудничает со всеми высшими учебными заведе-ниями города, регулярно проводятся экскурсии, преподаватели вузов

4 Затеева Е.В. Малыш в мире искусства родного края. Барнаул, 2007.

247

читают лекции в экспозиционных залах. Выставка «Художник. Пе-дагог. Творчество» (2009) состоялась в Арт-галерее в рамках меж-дународной научно-практической конференции «Художественное образование Алтая – ХХI век: традиции и новации», основная идея – привлечь внимание к тому, что современное искусство должно опи-раться на традиции отечественной художественной школы, а разви-тие традиций в руках учителя. Работа с подрастающим поколением: дошкольниками, учащимися и студентами – важная и целенаправлен-ная просветительская деятельность галереи.

Репортажи о вернисажах галереи регулярно освещаются в сред-ствах массовой информации, что еще раз подчеркивает актуальность ее деятельности. Важную роль играют публикации в периодической печати, анонсирующие выставки. Несмотря на то, что в этих статьях не ставится цель дать глубокую искусствоведческую оценку пред-ставляемых художественных явлений, они все же показывают общую картину деятельности галереи. Большое значение имеют каталоги и буклеты выставок современных художников, издающиеся практиче-ски к каждой выставке. Они дают возможность проследить основные вехи выставочной политики Арт-галереи и наиболее полно предста-вить творчество того или иного автора. Сейчас галерея готова к тому, чтобы выходили более серьезные издания по изобразительному ис-кусству. Наработан большой архивный материал, который система-тизируется для передачи в государственный архив.

При галерее постоянно действует выставка-продажа произведе-ний живописи художников Алтая. Цены художниками закладывают-ся с учетом социального уровня жителей, исходя из так называемой провинциальности края. При этом задача галереи – пропагандиро-вать профессиональное искусство с высоким уровнем исполнения и подачи, в т.ч. оформления в багетные рамы, паспарту.

«На культурную жизнь, – отмечает Т.М. Степанская, – начинает существенное влияние оказывать складывающийся, хотя и хаотич-но, художественный рынок – система социальных, экономических и культурных отношений, связанных с товарооборотом произведений изобразительного искусства и услуг по выполнению художественных работ. Основным механизмом рынка становится выставочно-коммер-ческая деятельность, появление кураторов, галеристов, коллекционе-ров. Ярким фактором развития Алтая стали частные галереи, среди которых самой первой явилась Арт-галерея Щетининых»5. Отличи-тельная черта Арт-галереи – широкая благотворительная деятель-

5 Степанская Т.М. Указ.соч. С. 25.

248

ность. С 2005 года по итогам краевой выставки учреждена ежегодная «Премия династии художников Щетининых». Благодаря инициативе и усилиям Анатолия Прокопьевича в ноябре 2010 года в Барнауле будет установлен памятник жертвам политических репрессий. Автор скульптуры «Прощание» (1987) – Прокопий Алексеевич Щетинин. Модель памятника, лепка и авторская доработка в материале – без-возмездный дар городу от семьи Щетининых. Многолетняя работа над воплощением проекта и его завершением ведется под непосред-ственным руководством Анатолия Прокопьевича.

Таким образом, галерея осуществляет просветительскую, ком-муникативную, коллекционную, рекламную и другие функции, уча-ствует в различных социальных, коммерческих и некоммерческих проектах, занимается актуальными направлениями современного ис-кусства и определяет вектор его развития, знакомит с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучает и сохраняет для будущих поколений наиболее значимые произведения и в то же время форми-рует арт-рынок современного искусства Алтая. В этом отражаются инновационные и актуальные идеи и вместе с тем сохраняются луч-шие традиции центра культуры.

В. КириченкоСанкт-Петербург

АРТ-ЦЕНТР «ПУШКИНСКАЯ–10»И МУЗЕЙ НОНКОНФОРМИСТСКОГО ИСКУССТВА.ОБЗОР ВАЖНЕЙШИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХПРОЕКТОВ 2000-х ГОДОВ

Санкт-Петербургский арт-центр «Пушкинская–10» зародился благодаря усилиям неофициальных художников Сергея Ковальско-го, Евгения Орлова и Юлия Рыбакова в Ленинграде в 1989 году и существует по сей день. По сути дела на протяжении 21 года арт-центр является de facto культурным проектом Товарищества «Сво-бодная культура». Официальных же документов о существовании арт-центра не существует.

Если говорить о материальной стороне дела, то арт-центр «Пуш-кинская–10» занимает одну треть типового жилого дома, возведенно-

249

го в 1878–1879 годах по проекту архитектора X.X. Тацки. В плане со-оружение представляло собой типичное петербургское прямо угольно вытянутое блок-каре. В 1996 году после длительной борьбы за зда-ние, в ходе переговоров с правительством Санкт-Петербурга, было принято компромиссное решение. Большая часть дома на Пушкин-ской, 10 с большим двором-колодцем перешла городу, и только одна треть, но теперь уже отремонтированного здания, перешла творче-ским единицам Товарищества «Свободная культура». Художники получили своеобразное ядро здания с системой из 3 сообщающихся небольших дворов. Вход и выход из этого ядра образуется с одной стороны через арочный проем на Лиговский проспект, 53, а с другой стороны перегорожен решеткой, отделяющей от «утраченного» боль-шого двора. Пространство здания, насчитывающее 4100 квадратных метров, которое перешло Товариществу «Свободная культура» после ремонта, было разделено на мастерские по принципу обычного мно-гоквартирного дома. Ситуация квартирного бытования искусства, проведения выставок, которое было единственно возможным для не-официальных художников 1960–1980-х годов фактически была пере-несена в новое здание в новых условиях.

Арт-центр имеет свою предысторию в деятельности таких не-официальных творческих объединений Ленинграда, как ТЭВ (То-варищество Экспериментальных выставок) 1960-х годов и ТЭИИ (Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства) 1970–1980-х годов. Можно сказать, что неофициальный мир Ленин-града всегда имел стремление к созданию организаций, институций, объединений со сложными аббревиатурами. Эта тенденция, с одной стороны, продолжает традицию русского авангарда начала XX века: ГИНХУК, ОБЭРИУ, группы «Синий всадник», «Бубновый валет», члены которых зачастую развивали в своем творчестве индивидуаль-ные принципы и вовсе не имели тотально единой программы.

С другой стороны, объединение неофициальных художников вна-чале противостояло, а к концу 1980-х иронически содержало в себе все бюрократические и абсурдные черты единственной официальной организации – Союза художников СССР. Главная причина создания арт-центра «Пушкинская–10» совпадает с тем, что предлагал СХ для официальных художников – это, прежде всего, предоставление худо-жественной мастерской.

Так было образовано 37 творческих мастерских, которые в зави-симости от специфики ее обладателей становились художественны-ми, музыкальными, театральными, а подчас представляли собой син-тетическую форму всего перечисленного. В 1993 году собственную

250

мастерскую Тимур Новиков провозгласил Музеем Новой Академии Изящных Искусств. В 1996 был основан, а в 1999 году официально зарегистрирован Музей Нонконформистского Искусства.

Фактически в арт-центре «Пушкинская–10» происходит весь про-цесс осуществления произведений искусства – от создания матери-альной поверхности до презентации их на выставке и встречи со зри-телем. Структура арт-центра направлена на бережное взращивание и поддержание произведений неофициального искусства на всех ста-диях их создания.

Если вернуться к предыстории арт-центра, то особенными годами для неофициального искусства как Ленинграда, так и Москвы можно считать 1974 и 1975 годы.

Сначала 15 сентября 1974 года проходит неразрешенная «бульдо-зерная» выставка на открытом воздухе в Москве. А затем первая раз-решенная выставка неофициальных художников в ДК им. Газа в Ле-нинграде с 22 по 24 декабря 1974 года, которая продолжилась в 1975 году с 10 по 20 сентября выставкой в ленинградском ДК Невский.

Сейчас, спустя почти 37 лет, наступило время заново вернуться к пониманию термина «нонконформизм» в отношении русского изо-бразительного искусства.

Русское нонконформистское искусство – сфера произведений ис-кусства, созданных русскими творцами в период с 1960-х по 1980-е годы, обозначившие позицию обособления личности из всеобщего стадного состояния.

Сразу необходимо отметить, что жанровый диапазон произведе-ний русского нонконформизма широк и находится на волне обще-мировых тенденций этого периода. Наряду с живописью, графикой, фотографией, скульптурой, он включает большое разнообразие акци-онных действий: перформансов, хэппенингов, акций. Обнаружение стадного состояния, в котором преимущественно находится челове-чество, не было изобретением художников-нонконформистов, отри-цавших в своих произведениях все каноны политической и художе-ственной моноидеологии СССР.

Наиболее полным представлением человечества, замкнутого в большом животном стаде, отмечены такие произведения общемиро-вого масштаба, как «Стог сена» и «Сад земных наслаждений» Ие-ронима Босха, «Детские игры» и «Крестьянская свадьба» Питера Брейгеля Старшего. Фигура человека, отдавшего тело и душу греху и пороку, не имеющая способности выйти из порочного замкнутого круга животной толпы, на самом деле наиболее близка в концепту-альном смысле состоянию тоталитарного общества с идеей сплоче-

251

ния масс, представлению человека, существующего, как винтик в огромной, отлаженной системе.

В 2004 году в Центральном выставочном зале Санкт-Петербурга «Манеж» в честь 15-летия арт-центра «Пушкинская–10» и 30-летия вы-ставки в ДК имени Газа организуется фестиваль «Из падения в полет», девизом которого стали слова Сергея Ковальского: «Понятие нонкон-формизма основывается на абсолютной ценности личности».

Были собраны произведения художников, участников «газа-нев-ских» событий, многие из которых все эти годы находились в эмигра-ции. Главным сквозным действием фестиваля было создание карты памятных мест для неофициального искусства Ленинграда – «квар-тирных» выставок, собраний художников и поэтов. В итоге карта Ле-нинграда, и особенно его центральная часть, была буквально усеяна небольшими флажками, что свидетельствовало о большом внутрен-нем заряде, которым обладало неофициальное искусство.

В 2009 году в том же Центральном выставочном зале «Манеж» Санкт-Петербурга состоялся II Международный фестиваль независи-мого искусства «Уровень моря», посвященный 20-летию арт-центра «Пушкинская–10». Если фестиваль 2004 года имел ретроспективный характер и проводился, прежде всего, чтобы отдать дань уважения «газа-невской» культуре – важнейшей вехе неофициального искусства и жизни Ленинграда, то фестиваль «Уровень моря» был необходим для рассмотрения тех процессов, которые происходят на данный момент в современном искусстве Санкт-Петербурга, России и мира. Деление на дни было аналогичным фестивалю 2004 года – каждому виду искус-ства был посвящен отдельный: День культурных центров мира, Дни поэзии, Дни танца, театра и перформанса, День музыки, День худож-ника, День кино и видео-арта, День новых технологий. В фестивале принимали участие творцы современного искусства из более, чем 20 стран мира. Экспозиция была сконструирована по принципу Ное-ва ковчега – первый этаж был занят проектами иностранных участни-ков, второй этаж – работами петербургских и российских участников. При этом в центре второго этажа были собраны работы Товарищества «Свободная культура» – художников арт-центра «Пушкинская–10» и всех непосредственно связанных с ним.

Изначально фестиваль имел синтезирующий характер – все дей-ства, перформансы, концерты, поэтические чтения проходили на фоне изобразительного ряда картин, графики и инсталляций. Этот «коллажный» метод имеет богатую историю в Санкт-Петербурге – в частности, в качестве наиболее мощного примера можно привести «Поп-механику» Сергея Курехина, когда одновременно выступали

252

на сцене профессиональные музыканты, вокалисты и любители, вы-ходили парады военных и манекенщиц, ревели и бегали по сцене жи-вотные, затягивая зрителей в круговорот образов и звуков.

В 2010 году арт-центр «Пушкинская–10» праздновал свой двад-цать первый юбилей. Деятели независимого искусства, объединен-ные в профессиональный творческий союз Товарищество «Свобод-ная культура» и Музей Нонконформистского Искусства, решили отметить эту дату, организовав турне по городам Сибири и Дальнего Востока.

Проект поддержали главные выставочные площадки Западной и Восточной Сибири, Дальнего Востока: Музей Природы и Человека, (г. Ханты-Мансийск), Омский областной музей изобразительных ис-кусств им. М.А. Врубеля (г. Омск), Новосибирский государственный художественный музей (г. Новосибирск), Государственный художе-ственный музей Алтайского края (г. Барнаул), Красноярский куль-турно-исторический музейный комплекс (г. Красноярск), Дальнево-сточный художественный музей (г. Хабаровск), Музей современного искусства АртЭтаж-ДВГТУ (г. Владивосток).

В программе передвижной выставки участвовали избранные про-изведения художников Товарищества «Свободная культура», которые в течение многих лет творят в стенах арт-центра «Пушкинская–10»: Сергея Ковальского, Бориса Кошелохова, Роланда Шаламберидзе, Андрея Чежина, Евгения Тыкоцкого, Вадима Воинова, Евгения Ор-лова, Юлия Рыбакова.

Произведения для выставки были выбраны действительно уни-кальные – содержащие, с одной стороны, квинтэссенцию петербург-ского мироощущения, а с другой стороны, выходящие за рамки места создания, имеющие общечеловеческие основы. Речь идет о фотосе-рии «Невская купель» и «Пространство Эшера» Андрея Чежина, жи-вописных картинах из серии «Два скоростных пути / Two highways» Бориса Кошелохова, серии функциоколлажей «200 лет в проекции Гоголя» Вадима Воинова, серии «Городской фольклор» Сергея Ко-вальского, серии «7 элементов и физическое тело человека» Роланда Шаламберидзе, живописных работах Евгения Тыкоцкого, Евгения Орлова и Юлия Рыбакова. В программу была включена презентация фильма «ПАРАЛЛЕЛОШАР» об арт-центре «Пушкинская–10» ре-жиссера Максима Якубсона. Это документальный фильм с участием знаменитых художников и музыкантов, рок-звезд, творящих в стенах арт-центра в течение 20 лет.

Главным критерием при выборе работ было формулирование общепонятного на такой большой территории ощущения русской

253

культуры. При этом оно могло складываться из мозаичных кусоч-ков разных произведений: это и архитипичность, причастность всему человечеству в картинах Бориса Кошелохова, и обращение к магистральной линии русского авангарда начала XX века в рабо-тах Евгения Орлова, китчевость городского фольклора в работах С. Ковальского и интимно-личная мифологема Евгения Тыкоцкого, извечное обращение к русской литературной классике, в которой мы ищем ответы, в серии «200 лет в пространстве Гоголя» Вадима Воинова и священнодействие Санкт-Петербурга в серии «Невская купель» Андрея Чежина.

В рамках выставок состоялись лекции о нонконформистском ис-кусстве Ленинграда – Санкт-Петербурга, зарождении, становлении и развитии арт-центра «Пушкинская–10».

Данный проект представил собой редкое для двух столиц России сочетание интересного выставочного материала, разных по своей специфике выставочных площадок и при этом заинтересованной ау-дитории сибирского региона, которая не так уж часто имеет возмож-ность общения с российским искусством последних десятилетий.

А теперь подробнее обо всех трех составляющих данного регио-нального проекта. Разные по своему объему, модификации выставоч-ные площадки сибирских музеев позволили разделять и совмещать произведения классиков петербургского нонконформизма, проясняя связи творчества или обнажая принадлежность разным идейным по-люсам. При этом сказывалась специфика каждого города и аудитории зрителей, общающихся с произведениями.

Так, например, в Омском художественном музее им. М.А. Врубеля, где для выставок современного искусств отведено два симметричных зала классицистического здания XIX века, стены которого предлага-ли каждый раз соединение разных художников на противоположных стенах. Серия четких геометрических пространств Евгения Орлова беседовала с экспрессионистическими произведениями Бориса Ко-шелохова, «литературные» объекты Вадима Воинова (серия «200 лет в пространстве Гоголя») находились в интересном диалоге с социаль-но-политическими объектами Юлия Рыбакова («Террор», «Старший брат»). Самое интересное общение произошло между большефор-матной серией Роланда Шаламберидзе «7 элементов и физическое тело человека» и камерной черно-белой фотосерией «Невская ку-пель» Андрея Чежина.

Небольшие залы Музея Природы и Человека Ханты-Мансийска и художественного музея Алтайского края в Барнауле диктовали об-ращение к плотной развеске, ассоциирующейся с бытованием произ-

254

ведений в квартирных выставках 1970–1980-х годов. А выставочное пространство «Светелки» Красноярского музейного центра – наобо-рот, выстраивало путь зрителя в качестве долгого пути по лабиринту, в течение которого открывались буквально отдельные пещеры – про-странства, в которых был представлены произведения каждого ху-дожника в отдельности.

В завершение хочется высказать надежду на то, что нонконфор-мистское искусство в его традиционном и современном состоянии будет продолжать аккумулировать энергию, дающую личности чело-века заряд к самопостроению, использованию внутренних душевных и духовных ресурсов в противовес «общему благу», которое так ще-дро предлагается всеми социальными системами.

Список литературы1. Из падения в полет. Независимое искусство Санкт-Петербурга.

Вторая половина XX века. Серия «Авангард на Неве». – Изда-тельство «П.Р.П.», Санкт-Петербург. – 2006. – 576 с.

2. Музей Нонконформистского Искусства. Каталог коллекции. – ООО «Сборка», Санкт-Петербург. – 2009. – 264 с.

3. Параллелошар Арт-центра Пушкинская–10 / Авторы-составители: С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. – Санкт-Петербург. – 2010.

4. ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. «Неофици-альное» искусство 1981–1991 годов / Авторы-составители: С. Ковальский, Е. Орлов, Ю.Рыбаков. – Издательство «ДЕАН». – 2007. – 648 с.

С.В. Корепанов, О.Н. ЗюзинаБарнаул

МУЗЕЙ «МИР ВРЕМЕНИ»: КОНЦЕПЦИЯРАЗНОПЛАНОВОСТИ И ДОСТУПНОСТИ

Музей был открыт в ноябре 2008 года. Коллекция формировалась на протяжении шести лет. К моменту открытия в ней насчитывалось более тысячи музейных предметов.

Начало коллекции положили несколько случайно приобретенных предметов, которые вызвали интерес ко всему предметному миру, к

255

его культуре. Оказалось удивительным то, что жизнь общества мож-но познать через предмет. Каждый из них повествует о каком-то от-резке времени. А все вместе они рассказывают о жизни человека и всего общества. Не одной страны, а именно всего общества. Иногда предмет, являясь символом какого-либо государства, уходит своими корнями в культуру других народов. Удивительно, как изменяется во времени назначение предмета, как он «засыпает» и «пробуждается» в новом времени, меняясь сам и меняя привычную жизнь человека. Как много может рассказать один простой предмет об эстетике и эти-ке народа и даже целой эпохи.

Поэтому коллекция оказалась скорее набором интересных, не-обычных, разноплановых предметов, нежели привычной для нашего понимания тематической коллекцией, когда собираются, например, самовары, зеркала, зажигалки, фарфоровые статуэтки и т.д. Такой коллекционер погружается в тему. У нас же интерес к конкретному предмету и всему, что связано с ним и жизнью вокруг него. Вещь многое может рассказать и о себе, и о духовной жизни людей ушед-ших столетий.

В нашем городе есть прекрасный государственный краеведческий музей с богатейшими фондами, с сильной научной школой, с боль-шим штатом сотрудников. И мы нередко обращаемся к ним за кон-сультациями и экспертизой. Сотрудничая с краеведческим музеем, мы многому научились, многое узнали, но нам очень хотелось найти свой путь в формировании экспозиции, в приеме посетителей и пода-че информации. Мы должны были быть другими, быть не похожими, а иначе зачем?

Любой музей пытается решать задачи как минимум по трем на-правлениям: научное исследование, выставочная и образовательная деятельность. Для себя мы выделили основным направлением обра-зовательную работу.

Удобной формой проведения экскурсий для нас стала беседа. Бе-седы о предметном мире с погружением в атмосферу того времени, когда этот предмет «жил» и чем был для людей этой эпохи. Рассказы-вая интересные истории об отдельном предмете, мы показываем, как он использовался, как к нему относились, предлагаем посетителям самим пофантазировать, где и как он мог использоваться.

Таким образом, мы пытаемся создать атмосферу непринужденно-го общения, вовлекая посетителя в разговор. Интересно наблюдать, как меняется его поведение. В начале экскурсии это напряженный, эмоционально сдержанный человек, а уже через 15–20 минут он улы-бается, комментирует, рассуждает вместе с тобой. Создать подобную

256

атмосферу достаточно сложно и когда в конце экскурсии-беседы тебе говорят «спасибо» и через некоторое время приходят с друзьями или приходят по рекомендации друзей или знакомых – это для нас самая лучшая оценка.

Безусловно, большую роль играет не только умение вести беседу, конечно же, важным является и то, что мы во время экскурсий от-крываем витрины и показываем экспонаты, о которых рассказываем. Большая часть экспонатов сравнительно недорога, не имеет особого исторического значения, но интересна в познавательном плане. По-этому мы разрешаем посетителям не только прикасаться к экспона-там, но в буквальном смысле исследовать его: проверить на проч-ность, включить, примерить, покрутить, постучать и т.д. Принцип «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», мы превратили в принцип «Лучше один раз потрогать, чем сто раз увидеть».

Разноплановость экспонатов позволяет удовлетворять интересы посетителей с разными пристрастиями. В первую очередь, наша ра-бота направлена на подрастающее поколение – школьников и студен-тов. Если у этой категории посетителей мы видим интерес к новому, к познанию неизвестного, то у старшего поколения с удовольствием наблюдаем огромный, до слез в глазах, ностальгический интерес.

Как мы уже говорили, наша коллекция – это набор интересных предметов. Объединить их в единую экспозицию было очень сложно. И, тем не менее, при изучении и описании музейных экспонатов мы смогли разделить их на мини-коллекции. В каждой коллекции ока-зался предмет, объединяющий вокруг себя все остальные предметы данной мини-коллекции.

Например. Несколько книг XVIII–XIX веков и иконы конца XIX – начала XX века позволили составить самостоятельную вы-ставку на тему «О чем нам может рассказать старинная книга и ико-на». А хрустальное пасхальное яйцо с филигранью, выполненное в начале ХХ века, дало возможность, с одной стороны, интересно рас-сказать о формировании духовной жизни в стране, а с другой сторо-ны, перейти к новой теме – стекло и его история в России.

Таким образом, у нас получилось, что все мини-коллекции были связаны между собой, сохраняя при этом самостоятельность.

Сформировалась концепция разработки экспозиции и ее архитек-турно-художественного решения.

Идея стеклянных витрин, поделенных на секции, где каждая сек-ция – самостоятельная выставка, оказалась удачной. Витрины рас-положены вдоль стен, от пола до потолка, с внутренним освещением и откатывающимися дверцами. Высота витрин – 2 м 40 см. В верхней

257

части (1 м 60 см) расположены три полочки для экспонатов. Нижняя часть витрин с выдвижными ящиками – для дополнительного ма-териала. Дверцы стеклянные: верхняя часть с прозрачным стеклом, нижняя – матовая.

Это позволило оптимально распределить внутри каждой секции мини-коллекцию. В верхней части расположились предметы, кото-рые позволили, не погружаясь в тему, знакомить посетителей с ярки-ми экспонатами, а в нижней, закрытой части, хранить экспонаты для углубленной тематической экскурсии.

Во многих музеях обязательным в оформлении экспозиции являет-ся этикетаж и сопроводительная информация. Наша первая экспози-ция была оформлена по такому же принципу. Однако со временем мы отказались от такого подхода, потому что этикетаж сильно утяжелял экспозицию, мешал рассматривать экспонаты. И сопроводительная информация к экспозиции была достаточно сложной для восприятия. В ней мы объясняли правила построения всей экспозиции, и каждой секции в частности. Посетитель должен был вначале прочитать, по-нять, а затем осмотреть. Такой подход был обречен на провал.

Было принято решение проводить экскурсии не только для ор-ганизованных групп, но и для индивидуальных посетителей музея. Тем, кто приходит в музей первый раз, мы рекомендовали обзорную экскурсию «Калейдоскоп времени». Ее цель – познакомить посетите-лей с яркими музейными экспонатами и через их истории окунуться в ушедшие эпохи, их культуру. После знакомства с общей экспозици-ей желающие могут придти на заинтересовавшую их тематическую экскурсию.

Самой продолжительной по времени проведения экскурсией у нас стала обзорная. Она проходит около двух часов, иногда больше. В этом есть свои плюсы и минусы. Если посетитель слушает, с удо-вольствием участвует в беседе, фотографирует экспонаты, по ходу экскурсии задает вопросы, комментирует, то это значит одно – ему понравилось. С другой стороны, это требует от экскурсовода (он же у нас искусствовед) больших эмоциональных затрат: знаний всех тем экспозиции, умения строить экскурсию, вести диалог с посетите-лем, улавливать его эмоциональное настроение и учитывать возраст. Очень часто группы бывают разновозрастные, и поэтому приходится во время экскурсии акцентировать внимание то детей, то взрослых. Никому не должно быть скучно. Это наш принцип работы.

Тематические экскурсии разработаны с учетом особенностей восприятия музейного материала разными возрастными группами и рассчитаны они на 30–45 минут. В настоящее время у нас сфор-

258

мировались следующие тематические выставки: «Загадочный мир предмета», «Русская система мер», «Самоварная экзотика», «Пар-фюм: о запахах и ароматах», «Тайна старинных зеркал», «О чем нам может рассказать икона и старинная книга», «Магия семейной фото-графии», «Время и его отражение», «Эволюция утюга», «История от-рывного календаря», «Лениниана в бюстах и портретах»...

Каждому посетителю нашего музея мы по окончании экскурсии выдаем сертификат. Документ, напоминающий грамоту времен Со-ветского Союза, на котором изображены наиболее яркие музейные экспонаты. Ставится номер, вписывается фамилия, имя посетителя и дата посещения музея. Сертификат придуман лишь для того, чтобы осталась память о посещении музея.

Нами разработан цикл тематических занятий «Богиня Клио рас-крывает свои тайны». Цикл рассчитан на знакомство с музеем, с осо-бым языком и символикой предметов. Последовательно раскрывают-ся основные понятия, особенности, значимость предметного мира. Цикловые занятия созданы для приобщения взрослых и детей к му-зею и его культуре.

Цикл состоит из трех частей:1. Первая встреча с музеемЧто такое экспонатВещь – винтаж – антиквариат – раритет.2. Язык музейных предметов:Особенности языка предметаМиф, легенда, историяРазнообразный мир вещей.3. Выразительные средства предметовМастер: образ, замысел, воплощениеМатериал: дерево, глина, металл, стеклоПредмет и время.Но любая тема цикла может быть самостоятельной экскурсией-

беседой.Выставочные площади, к сожалению, не позволяют нам прово-

дить сменные выставки. Но мы нашли выход из создавшегося по-ложения. Совместно с Арт-галереей Щетининых был разработан проект «Предметный мир в изобразительном искусстве». Цель про-екта – показать красоту утилитарного предмета через историю его создания и через воплощение в изобразительном искусстве. Предмет в жизни и в натюрморте.

Первая выставка называлась «Господин Самовар». Мы предоста-вили галерее самовары конца XIX – начала XX века, подготовили

259

информацию о самоварах из нашей коллекции и о самоварном деле в России и художественных стилях, а художники выставили свои работы с изображением самоваров. Получилось достаточно инте-ресно: с одной стороны самовар с его утилитарным назначением, а с другой – его воплощение в живописи, где главным являются чув-ства, эмоции художника.

Другой формой работы стали выездные экскурсии в школы, ли-цеи, гимназии нашего города. Мы достаточно активно сотрудничаем с руководителями школьных музеев и по их просьбе разрабатываем тематические экскурсии. Наиболее востребованными стали темы: «Формирование русской системы мер», «Предметы быта и их исто-рия», «Предмет и время», «Что такое время», «Как писали в стари-ну». То есть те темы, которые делают яркими и запоминающимися уроки истории, математики, литературы, физики.

В настоящее время наш музей занимается разработкой новых экс-курсионных тем и поисками новых форм работ.

Л.А. БрагинаБарнаул

МЕМОРИАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ ДЕЯТЕЛЕЙКУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА АЛТАЯ.ИСТОРИЯ, ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Целью настоящей статьи является актуализация проблемы алтай-ских мемориальных музеев в отображении жизни и творчества дея-телей изобразительного искусства; привлечение внимание к ней как одной из важнейших. Мемориальные музеи – ценностная составляю-щая культурного наследия любой страны. Быть может, это наиболее яркое и выразительное наследие, так как оно связано с образом носи-теля культуры – человеком.

Проблема становления и развития отечественных мемориальных музеев деятелей культуры и искусства нашла отражение в публика-циях российских исследователей Ю.Ф. Кононова, В.М. Хевролиной, Т.М. Степанской, О.Н. Труевцевой и других авторов [5,8,9,11,12].

Существует два основных типа человеческой ориентации – цен-ностная и целевая. В нашем случае мы будем рассматривать первую,

260

т.к. в музейном сообществе она явно преобладает. Ориентация на ценности имеет массу достоинств, одна из них – обращение в про-шлое, а прошлое – это наши традиции. Вопрос касается проблемы создания на Алтае мемориальных музеев деятелей изобразительного искусства, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Одним из направлений в музейном строительстве является созда-ние мемориальных музеев. Заинтересованность правительства СССР придавала развитию деятельности мемориальных музеев большое значение, т.к. они играли важную роль в воспитании у советского на-рода чувства гордости за своих великих предков, чувства патриотиз-ма и любви к Родине, ее прошлому и настоящему [5].

Среди мемориальных музеев Сибири старейшим является Музей-усадьба (мемориально-художественный музей) великого русского ху-дожника В.И. Сурикова (г. Красноярск, 1948 г.), а также Музей-квар-тира художника Ц.С. Сампилова [11].

В конце 1980-х годов открываются музеи, посвященные деяте-лям искусства: Музей художника К.П. Белова (Омская обл., 1988), Мемориальный зал музея-мастерской народного художника РСФСР А.Н. Кирчанова – Областной краеведческий музей (г. Кемерово, 1989); галерея-мастерская художника Г.С. Райшева (Ханты-Ман-сийск), Дом-музей народного художника В.А. Игошева (Тюменская обл., 2001) [4,11].

Алтайская земля всегда отличалась созвездием имен замечательных людей России, деятельность которых органична истории края. Одни из них родились на Алтае: кинорежиссер с мировым именем Иван Алек-сандрович Пырьев, актриса, известная по фильму «Приходите завтра» Екатерина Федоровна Савинова, конструктор легендарного оружия Михаил Тимофеевич Калашников, художник-реалист Геннадий Фе-дорович Борунов и др. Их имена впоследствии стали известны всей стране и миру, другие же не были уроженцами края (Н.К. Рерих и др.), но внесли весомый вклад в историю культуры Алтая.

В Алтайском крае пять музеев имеют статус государственных. Если говорить о принятых постановлениях властных органов в во-просе создания мемориальных музеев, мы можем вспомнить только два, и посвящены они деятелям культуры и науки – 1999 и 2002 годы.

Становление мемориального пространства начинается с истории от-дельной экспозиции (1974) Сростинской средней школы, где учился все-мирно известный писатель и актер В.М. Шукшин (1929–1974). «Твор-ческое наследие В.М. Шукшина помогает в возрождении духовности, учит любви к своей малой родине и дает огромный импульс к размыш-лениям всем, кто соприкасается с его неповторимыми и самобытными произведениями». Дорога к музею была длиной в четверть века от ме-

261

мориальной экспозиции в школе к современному состоянию известного и всеми любимого, а в 1999 году получившего статус Всероссийского историко-мемориального музея-заповедника В.М. Шукшина в селе Сростки Бийского района Алтайского края [2, 7].

На рубеже веков стоит отметить наметившуюся положительную тенденцию открытия мемориальных музеев на Алтае краевой адми-нистрацией.

Мемориальный музей Германа Степановича Титова (1935–2002) летчика-космонавта № 2, Героя Советского Союза, совершившего полет на космическом корабле «Восток-2», открыт в селе Полковни-ково в 2002 году.

Мемориальный музей М.Т. Калашникову (10.11.1919), ученому, конструктору с мировым именем создается в Курьинском районе. План реконструкции школы, где учился известный оружейник, пред-ложен и поддержан администрацией края.

В настоящее время утвержден план строительства мемориально-го музея на родине заслуженной артистки РСФСР Е.Ф. Савиновой (1926–1970) в селе Ельцовка Ельцовского района.

Однако мемориальных музеев, посвященных живописцам, графи-кам, скульпторам, архитекторам, историкам искусства в Алтайском крае, в том числе и его столице (Барнаул) до сих пор нет. При этом они представляют значительный научный интерес и являются одним из способов увековечения памяти и популяризации творческого на-следия деятелей культуры и искусства.

Создание любого музея – весьма трудоемкое и дорогостоящее дело. Существует возможность создания мемориального музея Г.Ф. Борунова: в Барнауле располагается мастерская художника, а в Павловске – дом художника. Павловский период жизни Г.Ф. Боруно-ва был довольно большим по времени. Причем это место жительства было выбрано не случайно и связано с историей жизни семьи.

Геннадий Федорович Борунов (1928–2008) – заслуженный худож-ник РФ, мастер тематической картины, талантливый портретист и пейзажист. По словам профессора, доктора искусствоведения, члена Союза художников России Т.М. Степанской, он – «народный худож-ник по сути своего творчества, по образу жизни, по привязанности к родным истокам, по своему миропониманию» [9].

Автобиграфичны воспоминания в книге Г. Борунова «Земля, где я родился» о детстве, юности и становлении в профессиональном изо-бразительном искусстве [1].

Пример, образец патриотичной любви к малой родине в делах и поступках всегда проявлял Геннадий Федорович – и молодой студент, и зрелый художник. Получив блестящее столичное образование (в Мо-скве и Ленинграде), он вернулся в родной Павловск Алтайского края.

262

Отец Геннадия Федоровича Федор Георгиевич учился в худо-жественной школе в 1921 году в Барнауле у известных художников А.О. Никулина и М.И. Карева. Студентом Академии художеств Ген-надий Федорович жил в доме, подаренном известным русским худож-ником Архипом Куинджи и приспособленным под общежитие. Свою первую картину Г.Ф. Борунов писал в рабочей комнате общежития, служившей мастерской А. Куинджи. Пиететное отношение к высоко-му званию «учитель» Геннадий Федорович хранил всю жизнь.

Имя Г.Ф. Борунова отмечено значительным событием в истории изобразительного искусства на Алтае. Союз художников Алтайско-го края был впервые удостоен персональной выставки художника в Москве, которая состоялась 7 мая 1987 года. На открытии выставки «...председатель зонального выставкома Сибири иронично заметил: «Надо назвать этот зал именем Борунова» [1]. Зал не назвали... Но в Павловске в 2004 году (впервые в Алтайском крае) картинная гале-рея названа именем Г.Ф. Борунова. Сегодня именуется как Павлов-ский музей изобразительного искусства имени Г.Ф. Борунова.

Созданию мемориального музея-мастерской в Барнауле, Дома-музея в Павловске (в 2003 году художник стал почетным граждани-ном села Павловск) служат и его награды, и заслуженное признание обществом.

За создание серии живописных работ о молодом современнике ему (в числе других) была присуждена премия Ленинского комсомо-ла Алтая в области литературы, искусства и журналистики (Алтай-ская правда 1978. 30 дек.).

Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 24.01.1980 г. ему было присвоено звание заслуженного художника РСФСР (Ведо-мости Верховного Совета. 1980. № 5. Ст. 127.С.127; Алтайская прав-да. 1980. 26 янв.).

Постановлением администрации края от 21.09.98 г. № 575 ему (в числе других) присуждена премия Алтайского края в области литературы, искусства, архитектуры и народного творчества в но-минации «Изобразительное искусство» – за цикл картин «Мои зем-ляки» (Сборник законодательства Алтайского края. Барнаул, 1998. № 29 (49). С. 203–204; Алтайская правда. 1998. 25 сент.).

Мемориализации заслуживает известный исследователь творче-ства алтайских художников, искусствовед Лариса Иосифовна Снитко (1928–1982). Работала в ГХМАК с сентября 1966 по 1976 год. Му-зей проводит научно-практические конференции имени кандидата искусствоведения Л.И. Снитко с 2002 года. Четвертые Снитковские чтения проходили с 30 сентября по 2 октября 2010 года [3,6,10]. Го-сударственный художественный музей Алтайского края имеет все основания открыть мемориальный кабинет энтузиаста-музейщика.

263

Образцом может послужить опыт столичных музеев, открывших в своих стенах Мемориальные кабинеты основателей или их первых директоров. Мемориальный кабинет Л.И. Снитко может стать частью экспозиции ГХМАК, а также отдельного музея-квартиры (в Барнауле сохранилась квартира, где она жила до трагической гибели) [17].

Событием в культурной жизни Алтайского края явилась ретро-спективная выставка «Художник и время. ХХ век» (01.11.2008 – 30.01.2009). Выставка проходила в выставочных залах Центра хране-ния архивных фондов Алтайского края (далее – ЦХАФ АК), где были представлены мемориальные экспозиции Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России».

В экспозиции «Алтайские графики» творчество А.Г. Вагина (1923–2006) было представлено ранними произведениями и самиздатовски-ми стихами; мастера монументального искусства В.Ф. Добровольского (1929–2002) – эскизами пригласительных билетов 1960-х годов; скуль-птора П.Л. Миронова (1932–2002) – дружескими шаржами. В опись графика и живописца Н.П. Иванова (1923–1985) включены докумен-тальные материалы за 1944–1973 годы в количестве 54 единиц хране-ния: эскизы, рисунки художника, каталоги, фотографии, письма. Цен-тральная экспозиция «Служение искусству» освещала деятельность заместителя председателя правления «Всекохудожника» Д.С. Суслова (1907–1964). Личные фонды Г.А. Белышева (415 ед.) и Ю.Б. Кабанова (1938) (ок. 300) – представлены как одни из многочисленных и посто-янно пополняющихся. Экспозиция Глеба Александровича Белышева называется «Мастер текстильного рисунка» – художник ивановской школы широко известен как художник-акварелист, а также основатель художественной мастерской в Барнауле. Несколько витрин были заня-ты под кроки, рисунки, каталоги, фотографии, графические и живо-писные произведения мастера 1950, 1970–1980-х годов.

Экспозиция «Художники сцены» представляла рисунки 1925–1927 годов, эскизы костюмов, эскизы декораций к спектаклям (без даты) театрального сценографа М.Н. Николаева (1896–?). Ценным мемо-риальным экспонатом служит билет члена Союза Советских Ху-дожников Михаила Николаевича Николаева, выданный 17 августа 1942 года председателем ССХ Алтайского края Иваном Хариным. Также значительное место в экспозиции занимали эскизы декораций к спектаклям 1960–1990-х годов Б.М. Астахова (1918–1998), работав-шего главным художником-постановщиком в драматическом театре Барнаула [13,14,15,16,18,19,20].

В Барнауле более 850 улиц. Многие из них названы в память о выдающихся путешественниках, исследователях, участниках Граж-данской и Великой Отечественной войн, ученых, писателях, музы-кантах. 33 улицы названы именами писателей, в том числе – именем

264

литературного героя (П. Корчагина). Но нет ни одной улицы, назван-ной именем деятеля изобразительного искусства, архитектуры или декоративно-прикладного искусства.

Художники, для которых искусство – истинное, высокое творче-ство, уходят из жизни. Нет сегодня с нами мастеров, работавших в реалистической традиции, заслуженных художников России: Андрея Геннадьевича Вагина – художника, поэта; Владимира Федоровича Добровольского – первого профессионального художника-монумен-талиста на Алтае; Николая Петровича Иванова – мастера темати-ческой картины; Геннадия Федоровича Борунова – художника, так нежно любившего своих земляков и трепетно воспевавшего землю русскую; Виктора Александровича Зотеева – скромного человека, тонкого лиричного пейзажиста; Федора Андреевича Филонова – са-модеятельного графика, профессионально владевшего уникальной техникой «тушь, перо»; Прокопия Алексеевича Щетинина – основа-теля художественной династии семьи Щетининых, первого алтайско-го профессионального скульптора; Василия Федоровича Рублева – носителя духовности, феномена художественной культуры Алтая, человека внутренней свободы, и многих, многих других, по праву вошедших в классику отечественного изобразительного искусства. Произведения искусства существующие музеи вместить не могут. И здесь оптимальный путь сбережения их творческого наследия – это организация мемориальных музеев, музеев-мастерских.

Таким образом, создание мемориальных музеев деятелей изобра-зительного искусства остается актуальной проблемой, отсутствие их является ощутимым недостатком в культурном пространстве Алтай-ского края. Данная инициатива во все времена исходила от научной и творческой общественности. Администрация Алтайского края по-шла по одному из оптимальных путей представления будущим по-колениям мемориального наследия деятелей науки и культуры, но мемориальное пространство не связано с именами деятелей изобра-зительного искусства. Мемориальные музеи Алтайского края могут стать частью экономики края, наиболее привлекательными объекта-ми для туристической индустрии, а в некоторых случаях выступать как точки роста, возрождения непопулярных территорий, таких, на-пример, как Павловск.

Список литературы1. Борунов, Г.Ф. Земля, где я родился. / Г.Ф. Борунов. – Барнаул:

Алтайский дом печати, 2008. – 100 с.: ил.2. Всероссийский мемориальный музей-заповедник Василия

Макаровича Шукшина. – Путеводитель: Сростки. Алтай / изд. втор. доп. – Бийск. – 2006.– 67 с.

265

3. Вторые искусствоведческие Снитковские чтения: сб. мат. науч.-практ. конф., 2006 г. – Барнаул: Графика, 2007. – 180 с.

4. Кемеровский областной краеведческий музей / авт.-сост. Т.Д. Чернова, Л.Г. Шураева. – Кемерово: Изд-во «Полиграфи-ческое объединение «ДИОЛ», 2007. – С.7.

5. Кононов Ю.Ф., Хевролина В.М. Мемориальные музеи, посвя-щенные деятелям науки и культуры СССР (1917–1956 гг.) // Труды НИИ музееведения. Вып. IX. Очерки истории музей-ного дела в СССР. Вып.Y. – М.: Профиздат, 1963. – С.119–189.

6. Первые искусствоведческие Снитковские чтения: сб. мат. науч.-практ. конф., 2002 г. – всерос. науч. конф., 2004 г. : к 45-летию ГХМАК. – Барнаул: Алтайский дом печати, 2005 – 268 с.

7. Приглашают Шукшинские Сростки. Информац. справочник / ред. Л.А. Чуднова. – Бийск: изд-во «Эллипс», 2007. – 26 с.

8. Степанская Т.М. Мемориальная композиция М.А. Лисавенко / Т.М. Степанская // Культурное наследие Сибири : сб. ст. / Ал-тайский гос. ун-т. – Барнаул, 1994. – С. 90.

9. Степанская Т.М. Очерки истории искусства Алтая. – Барнаул, 2009. – 220 с.

10. Третьи искусствоведческие Снитковские чтения: 11 межреги-ональная науч.-практ. конф., 2008 г., посвященная 50-летию ГХМАК. – Барнаул: Алтайский дом печати, 2010 – 281 с.

11. Труевцева О.Н. Музеи Сибири во второй половине ХХ века / О.Н. Труевцева. – Томск, Издательство ТГУ, 2000. – 342 с.

12. Труевцева О.Н. История сибирского музея: методология / О.Н. Труевцева – Барнаул: Изд-во Алт. ин-та искусств и куль-туры, 1999. – 102 с.

13. ЦХАФ АК. Ф.Р.-1412. оп. 1. д. 28. л. 2.14. ЦХАФ АК. Ф.Р.-1412. оп. 1. д. 10.15. ЦХАФ АК. Ф.Р.-1744. оп. 1. д. 36. л.2.16. ЦХАФ АК. Ф.Р.-1413. оп. 1. д. 41.17. Ф.Р-1585, 45 ед. хр., 1907–1982 гг., оп. 1.18. ЦХАФ АК Ф.Р.-1426. оп. 1 Д. 17.19. ЦХАФ АК Ф.Р.-114. оп. 1. Д. 21. Л. 17.20. ЦХАФ АК Ф.Р.-1114. оп. 1. Д. 21. Л. 30.

266

Н.Г. ПаньшинаБарнаул

ОРГАНИЗАЦИЯ КОНКУРСОВ ДЕТСКОГОТВОРЧЕСТВА КАК ОПЫТ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯВ РОССИЙСКОМ И МЕЖДУНАРОДНОМВИРТУАЛЬНОМ СООБЩЕСТВЕ

В Государственном художественном музее Алтайского края соз-дан информационно-образовательный центр «Русский музей: вирту-альный филиал». Этому проекту Государственного Русского музея уже 7 лет. Виртуальные филиалы открыты в 53 городах России и 18 – ближнего и дальнего зарубежья. Осенью 2010 года был открыт фили-ал в Пекине, состоялась презентация проекта в Париже.

Художественный музей Алтайского края присоединился к проек-ту в сентябре 2007 года. Сегодня, участвуя в проекте третий год, мы можем подвести некоторые итоги как работы проекта в целом, так и своей собственной.

Первое, что удалось осознать, что в результате проекта сформиро-валось виртуальное сообщество, объединившее единомышленников в области культуры (музеи, галереи) и образования.

Одним из инструментов объединения является портал вирту-альных филиалов русского музея. На его страницах публикуются новости проекта, списки ресурсов (постоянно пополняющаяся ме-диатека, методические разработки центров), а также организовыва-ются виртуальные выставочные проекты. Одним из них являются «Прогулки с виртуальными филиалами», знакомящие посетителей портала с городами, где располагаются информационно-образова-тельные центры. Участвуя в этом начинании, мы представили Бар-наул таким, каким его видят и создают наши художники, члены Ал-тайской краевой организации ВТОО «Союз художников России». На выставке мы представили изображения работ и фотографии с краткой биографией художников.

На сегодняшний день открыт 71 центр. Есть общие формы рабо-ты – проведение мультимедийных занятий, лекториев. В то же время каждый из центров находит свои пути развития проекта.

Информационно-образовательный центр на базе ГХМАК стал первым в организации конкурсов детского творчества посредством

267

взаимодействия с партнерами по виртуальному сообществу «Рус-ский музей: виртуальный филиал».

Дебют состоялся в 2008 году. Совместно с виртуальным филиа-лом на базе Костромского государственного историко-архитектурно-го и художественного музея-заповедника мы провели конкурс «Мой город – моя семья». В конкурсе приняли участие 350 ребят из 23 об-разовательных учреждений гг. Барнаула и Костромы.

В 2009 году главной темой культурных событий в нашем крае было 80-летие со дня рождения В.М. Шукшина. Поэтому участни-ками конкурса стали юные художники из пяти районов Алтайско-го края. В проведении этого мероприятия большую помощь оказа-ли сотрудники районных музеев и галерей. Они информировали и организовали участие художественных школ, студий ИЗО своего района, предоставляли нам работы, участвовали в церемонии на-граждения. В результате совместных усилий в конкурсе приняли участие 75 ребят из 12 образовательных учреждений 5 районов Алтайского края.

В 2010 году мы проводили конкурс третий раз. Его география перешагнула за пределы России, и конкурс получил статус между-народного. В этот раз нашими партнерами по проекту стали инфор-мационно-образовательные центры «Русский музей: виртуальный филиал» в гг. Каунасе (Литва) и Гомеле (Беларусь). Нас объединили юбилейные даты в истории наших городов: Каунас празднует 980-ле-тие, Барнаулу исполнилось 280 лет, а гомельскому гербу – 450 лет. Позже, узнав о конкурсе со страниц гомельского интернет-портала, к участию в конкурсе присоединилась Детская художественная шко-ла им. А. Пахомова г. Сочи. Участниками конкурса стали 173 юных художника из 29 образовательных учреждений гг. Барнаула, Каунаса, Гомеля и Сочи.

Генеральной идеей всех конкурсов является изучение истории родных мест и знакомство сверстников со своей малой родиной. В каждом из них мы предлагали участникам три номинации, рас-крывающие главную идею: «Моя семья в моем городе», «Исто-рия моей малой родины», «Достопримечательности и культурные традиции родного города»; в конкурсе, посвященном 80-летию В.М. Шукшина: «Иллюстрация произведений В.М. Шукшина», «Че-ловек, прославивший мое село».

Общим моментом всех конкурсов является условие: работу в технике изобразительного искусства необходимо было дополнить кратким рас-сказом, поясняющим ее сюжет.

По итогам каждого конкурса мы составляли электронный альбом-каталог, презентующий всех участников. Листая странички альбомов,

268

можно совершить увлекательное путешествие по городам Барнау-лу, Костроме, Каунасу, Гомелю, Сочи, познакомиться с достоприме-чательностями и героями сел Алтайского края, с героями рассказов В.М. Шукшина. Каждый из альбомов имеет музыкальное сопровожде-ние – песни, посвященные городам – участникам проекта.

Эти альбомы были презентованы всем учреждениям – участ-никам проектов, размещены на портале виртуальных филиалов, последний – «Мы по городу идем» – вошел в коллекцию видеомате-риалов Федерального агентства по делам СНГ, соотечественников, проживающих за рубежом, и международному гуманитарному со-трудничеству (Россотрудничество), которые будут распространяться по представительствам в 70 странах мира.

Нужно отметить, что первоначальный замысел проведения обще-го конкурса в Барнауле и Костроме в результате его реализации об-рос новыми идеями, в результате чего конкурс стал частью большого музейного проекта, включающего следующие этапы:

– работа по конкурсу (разработка положения, информирование участников, проведение «установочных» занятий, сбор работ, прове-дение заседания жюри, проведение церемонии награждения);

– организация одноименной выставки по итогам конкурса;– создание мультимедийных продуктов (презентаций, фильмов,

электронного альбома-каталога);– работа со спонсорами;– сотрудничество со СМИ, в том числе с электронными.В чем полезность данных проектов для участников и художе-

ственного музея?Работая с детьми по темам, посвященным родному городу, мы

воспитываем чувство патриотизма у подрастающего поколения, по-могаем осмыслить историческое прошлое и настоящее своей малой родины, увидеть и передать красоту родных мест. В процессе созда-ния первого альбома «Мой город – моя семья» мы приглашали детей сотрудников нашего музея попробовать себя в роли дикторов, чтобы озвучить некоторые сочинения и стихи.

В результате конкурсов сложилась новая традиция – уже третий год 1 июня, в День защиты детей, мы открываем выставку детских работ, целевой аудиторией которой являются воспитанники летних школьных лагерей. Посетители не только знакомятся с творчеством

269

своих сверстников, но и становятся активными участниками – как правило, после экскурсии ребятам предлагается самим взять в руки цветные карандаши и выразить свои эмоции в рисунке.

Зал, в котором проходит конференция, украшают детские рисунки – экспозицию составили работы учеников школ искусств гг. Барнаула и Новоалтайска, победителей конкурса «Мы по городу идем», создан-ную специально к празднованию 280-летия Барнаула.

Описанные выше проекты получают широкий общественный ре-зонанс. Их деятельность отражается на страницах местной печати, в теленовостях, радиопередачах, электронных СМИ.

Работы победителей публикуются на страницах местных газет и журналов, на официальном сайте музея.

После выставок лучшие работы отбираются в Фонд детского твор-чества художественного музея и составляют передвижные выставки, которые демонстрируются в учреждениях города и края.

Общение в виртуальном сообществе подарило нам реальных друзей. Мы участвуем в проектах, организованных информацион-но-образовательным центром г. Гомеля. Сотрудники Центра русской культуры им. М. Добужинского г. Каунаса регулярно делятся своими презентациями, педагоги и учащиеся ДШИ им. А. Пахомова г. Сочи планируют пленер в Горном Алтае и выставку в нашем музее.

Во время осуществления проекта сотрудниками Центра инфор-мационных технологий и ресурсов отдела образования Гомельско-го райисполкома было создано замечательное видеоприветствие, а школьниками из гимназии «Расос» г. Каунаса – великолепный фильм. Эти материалы вошли в медиатеку информационно-образо-вательных центров, стали украшением праздничных мероприятий к юбилеям городов, а также подспорьем в проведении занятий на историко-художественные темы.

Таким образом, организованные посредством информационных технологий и общения в виртуальном сообществе проекты имеют ре-альный позитивный результат, выражающийся как в традиционных, так и инновационных формах работы музея, учреждений образова-ния с детской аудиторией.

270

И.К. ВикторовОмск

В МОСКОВСКОМ ДВОРИКЕ

На Долгоруковской улице в Москве, недалеко от станции метро «Новослободская», во дворе, под густыми кронами деревьев стоит неказистое одноэтажное здание. Зажатое со всех сторон огромными домами и машинами на переполненных стоянках, оно выглядит еще меньшим и, если бы не кованая ограда, то дома и машины, кажется, совсем раздавили бы его. За железной дверью ограды, у домика, на-громождения из мраморных и гранитных блоков, гипсовые формы, разный металлический хлам – все указывает, что здесь мастерская скульптора. С хозяином мастерской, народным художником России Николаем Александровичем Селивановым я познакомился при сле-дующих обстоятельствах.

Дочь великого русского поэта Павла Васильева Наталья Павлов-на пригласила меня в Рязань на литературные чтения, посвященные 95-й годовщине со дня рождения ее отца. О Павле Васильеве я со-бирал материалы, изучал его творчество, был знаком с его младшим братом Виктором Николаевичем, который жил в Омске, оставшись в живых один от некогда большой семьи Васильевых. Наши разгово-ры всегда крутились вокруг жизни и творчества Павла. Он же сказал мне, что в Рязани с помощью губернатора Любимова выпущено ше-стисотстраничное собрание сочинений Павла Васильева. Я позвонил Наталье Павловне в Рязань с просьбой прислать книгу. Книгу она прислала. Так завязалось наше заочное знакомство.

Став депутатом Государственной Думы, я получил приглашение в Рязань. Поехали вместе с Лидией Григорьевной Бунеевой, органи-затором и первым директором музея Павла Васильева в Павлодаре и Светланой Ивановной Гронской, дочерью Ивана Михайловича Гронского, редактора газеты «Известия» и журнала «Октябрь» до 1937 года, который печатал и охранял от напастей Павла Васильева, и даже породнился с ним через Елену Вялову, сестру жены. А после ареста Павла И.М. Гронский сам попал в лагеря на целых 17 лет.

На конференции выступали серьезные ученые, исследователи творчества поэта. Вдохновенно, эмоционально и интересно говорила Наталья Павловна о творчестве отца. По глубине поднятых вопросов она нисколько не уступала остальным ораторам, каждый свой тезис подкрепляя прекрасным чтением стихов. Аудитория на ее выступле-

271

ние откликалась бурными аплодисментами. Рязанские поэты читали свои стихи, посвященные Павлу Васильеву, а артисты местной фи-лармонии выступили с музыкальной композицией на стихи поэта. В дружеской беседе Наталья Павлова посоветовала мне побывать в гостях у московского скульптора Селиванова, работавшего над ме-мориальной доской Павлу Васильеву, а ранее создавшего мраморный бюст, подаренный казахскому народу через президента Нурсултана Назарбаева в 2004 году.

Вернувшись в Москву, мы поехали к Н.А. Селиванову. Л.Г. Буне-еву и С.И. Гронскую он встретил как старых знакомых, а, познако-мившись со мной, показал свои работы, пока его жена Людмила Ва-сильевна готовила чай. Я с интересом разглядывал многочисленные бюсты и скульптурные композиции, и вдруг мне показалось, что я их где-то уже видел.

В одной из комнат мастерской стояло пять или шесть скульптур-ных портретов Сергея Есенина, в том числе известная, ставшая хре-стоматийной фигура поэта у березы.

Я вспомнил, как в 1995 году вместе с омским поэтом Владимиром Балачаном мы летали на празднование 100-летия Сергея Есенина. В московском аэропорту «Домодедово» нас встретил Сергей Нико-лаевич Бабурин, в то время вице-спикер Государственной Думы, мы все вместе поехали в Рязань. По пути я предложил заехать в Констан-тиново, поскольку завтра здесь будет уйма народа, а пока в селе было более-менее спокойно, кое-где спешно садили деревья, подкрашива-ли дома и палисадники, прибивали последние доски на эстраде. Мы побывали в музее С.А. Есенина, в доме Кашиной, полюбовались ок-скими просторами. Позже в Администрации области получили при-гласительные билеты в драмтеатр на торжественное заседание. Пока Сергей Николаевич решал свои вопросы, а В. Балачан в гостинице приводил себя в порядок, мой товарищ Алексей Андреевич Детинов, бывший председатель Рязанского горисполкома, предложил поехать на есенинскую выставку, но мы опоздали к открытию. В залах было много гостей из разных областей России и стран СНГ. Вот тогда я и обратил внимание на портреты Сергея Есенина из белого мрамора и другие скульптуры, но не запомнил фамилии автора. Теперь в ма-стерской Н.А. Селиванова я увидел знакомые работы, что были на выставке в Рязани и спросил:

– Николай Александрович! В 1995 году вы выставляли свои рабо-ты в Рязани?

– А как же? Там было двадцать две мои работы, в том числе четыре скульптурных портрета Есенина, его друзей и есенинских женщин.

272

– Говорят же, что «неисповедимы пути Господние», – 2 октября 1995 года я был на выставке в Рязани, а вечером в театре.

– И мы с женой были в театре после выставки. Мне тогда особо за-помнилось выступление одной старой англичанки, которая прекрас-но рассказывала и читала стихи Есенина.

– Я тоже ее запомнил.Вот надо же так, я прилетел из Сибири, а Селиванов из Москвы.

Наши пути пересеклись, хотя мы тогда и не знали ничего друг о друге. Нас позвали пить чай и воспоминания о празднике в Константи-

ново продолжились. Я читал стихотворения Владимира Балачана, на-писанные им после есенинского праздника:

Волей Русского духа единого,Как звала и просила Душа,Я приехал в село КонстантиновоОт седых берегов Иртыша.Поутру моросило и капало.От Рязани – вблизи и вдали –Вся Россия молилась и плакалаПо великому сыну земли.А потом небо, как-то рассеянноРазулыбив свой солнечный рот,Оглядело глазами Есенина Все село и поющий народ.Разговоры. Стихи и мелодии –Я такое в тот день испытал!Будто дух золотой и молоденькийНад моей головою витал.Между тем, на газонах, на паперти,Вспоминая былое житье,Расстилали газеты и скатерти,Расставляли еду и питье.Обреченный, как перед осадою,Поклонившись музею-избе,Говорили: Сергей АлександровичНе отказывал в этом себе.Поначалу, как надо – по маленькой:Пусть поэт отдыхает душойНа высокой небесной завалинке.Наливали потом по большой…

273

Я запнулся, пытаясь вспомнить дальше. Тут Николай Алексан-дрович подскочил: «Очень хорошо написано, все правильно, народу была тьма-тьмущая. Невозможно было проехать. Самое интересное, что в церкви исполняли «За упокой Сергея, раба божьего», то есть признали, что Есенин – не самоубийца, а убиенный. Мой друг Эдуард Александрович Хлысталов, бюст которого ты видел, уже много лет доказывал с фактами, что Есенина убили. Церковь признала это».

Мы долго говорили о конференции в Рязани и еще много о чем. Лидия Григорьевна читала стихи Павла Васильева, читала с особым подъемом, зная творчество поэта досконально.

То первое знакомство вскоре переросло в хорошие дружеские отношения, появился неподдельный интерес к личности самого скульптора. Я стал ему позванивать, иногда заезжал, мы сижива-ли, разговаривали. У него часто бывали гости: заслуженный артист республики киноактер Юрий Назаров, замечательная артистка, удивительно хорошо читавшая стихи Павла Васильева – Людмила Мальцева. Здесь же я познакомился с Сергеем Куняевым, автором книги «Русский Беркут» о Павле Васильеве. Он рассказывал о сво-ей работе в архиве КГБ по делу Павла Васильева, Ивана Михайло-вича Гронского и второй жены Павла Елены Вяловой, пробывшей в ссылке 18 лет. Вместе с отцом поэтом Станиславом Куняевым они подготовили в серии «ЖЗЛ» книгу «Сергей Есенин». В селиванов-ской мастерской побывали многие из научной и творческой интел-лигенции Москвы. В последнюю нашу встречу к нему пришла дочь академика В.А. Тоболина, чтобы посмотреть мемориальную доску, которую установят вскоре на здании медицинского института име-ни Н.И. Пирогова в Москве.

Когда-то Н.А. Селиванов сделал два бюста этого замечательно-го детского врача, один из которых установлен в городе Владимире, родине Вячеслава Александровича. А свела их любовь к творчеству Есенина. В.А. Тоболин решил посмотреть бюст Есенина в мастер-ской Селиванова. Пришел, посмотрел, и подружились с Николаем Александровичем на всю оставшуюся жизнь.

Над образом Сергея Есенина Н.А. Селиванов работает уже 50 лет, сделал два десятка его портретов, большинство из них разошлись по музеям страны.

– Есенина я люблю, как все, как русский человек, как крестьян-ский сын. Я ведь тоже крестьянский сын. Есенина нельзя не любить. Я хочу, чтобы в моих работах Есенин был близок каждому русскому человеку. С 1948 года, с первого моего знакомства с поэзией Есени-

274

на, я ношу его образ в себе. Чем бы я ни занимался, делал портреты или композиции, Есенин у меня – путеводная звезда, – рассказывает Николай Александрович.

Первая работа «Сергей Есенин», выполненная в 1956 году как преддипломная, сразу привлекла внимание широкой общественно-сти. Работу очень тепло приняла комиссия Московского государствен-ного академического художественного института им. В.И. Сурикова («Суриковского института»), удостоив оценки «похвала совета». В мастерскую, где стояла скульптура, приходили смотреть студенты, преподаватели, поэты, художники, друзья поэта.

– Помню, приезжал поэт Сергей Митрофанович Городецкий, при-ютивший Есенина у себя в Петербурге. Он помог на первых порах его поэтической деятельности.

«Юный, златокудрый, который принесет тебе это письмо – поэт Есенин (я тебе говорил – рязанский крестьянин). Не издашь ли его первую книгу «Радуница» у Сытина? Если поможет делу, я напишу предисловие. Стихи медовые. Книга Чудесная. Прила-скай», – писал С.М. Городецкий издателю Румянову. Такая под-держка дорогого стоила.

Работа Селиванова Городецкому понравилась. Сергей Митрофа-нович одобрил композицию, а в беседе многое рассказал скульптору о личной жизни Сергея Есенина, его характере, его стихах. «Каждое слово было мне откровением, ведь столько лет Есенин был под за-претом, и в те годы почти не было литературы о нем», – продолжил Н.А. Селиванов.

С.А. Есенина скульптор сделал во весь рост, стоящим у березки. Кудрявый, с мечтательным взглядом в расшитой косоворотке про-изводил впечатление сказочного леля. Когда Н.А. Селиванов рабо-тал над Есениным, Николай Васильевич Томский, наш знаменитый скульптор, пригласил студентов в свою мастерскую, где они впервые увидели посмертную маску поэта. Н.В. Томский, услышав мои вос-хищения, спросил:

– Коля! В чем дело?– Селиванов лепит Есенина, – подсказал кто-то.Через несколько дней Н.В. Томский привез ему маску, что помог-

ло сделать достоверным облик поэта. В 1957 году работу показали на выставке, посвященной Международному фестивалю молодежи и студентов в Москве. Во время фестиваля работу фотографировали рядом со скульптором. В центральной печати звучали положитель-ные отзывы: «Это не случайная удача, а результат кропотливой, по-вседневной работы и выражения искренней любви к поэту». «…Не так-то просто создать образ великого сына России», – писали газеты.

275

После удачной преддипломной работы предстояло делать диплом-ную и заканчивать институт. «Нам попались хорошие учителя, – рас-сказывал Николай Александрович. – Два курса мы учили анатомию, рисунок, технику лепки, копировали картины и скульптуры в музеях, а на третьем курсе все разошлись по мастерским. Меня пригласил в свой класс Матвей Генрихович Манизер. Это был выдающийся человек и художник. Еще до революции он окончил Петербургский университет, затем Академию художеств по классу скульптуры и Петербургскую консерваторию по классу виолончели. У него и брат был выдающимся ученым, и отец преподавал в Академии художеств. Можешь представить, какой это был культурный слой. До войны Матвей Генрихович создал памятник Шевченко в Харькове и Кие-ве, в Куйбышеве сделал памятники Чапаеву, Куйбышеву, в Москве на станции метро «Площадь революции» еще стоят его скульптур-ные группы. Манизер учил нас быть самостоятельными, заставлял обдумывать мельчайшие детали, разбирал каждую нашу работу, но все мы должны были делать самостоятельно, собственными руками. Он обсуждал с нами проходящие выставки, узнавал, что читаем, что нам нравится, следил за нашим интеллектуальным ростом. Другой группой руководил наш известный скульптор Николай Васильевич Томский, он строил обучение немного по другому плану. От приро-ды добрый, заботливый, он старался помочь каждому студенту, пере-живал за всех, иногда приходил в мастерскую и начинал исправлять студенческую работу, бывало, он лепит, увлечется. Студент может уйти покурить, а Томский сделает все замечательно, но ведь если не поработаешь своими руками, то ничему не научишься. Недаром го-ворят, что простота хуже воровства, а здесь доброта была противопо-ставлена требовательности. Наши работы имели индивидуальность, а у смежной группы повторяли почерк руководителя».

В дипломной работе Н.А. Селиванов решил обратиться к теме рабочего класса, задумал изобразить рабочего, возводящего домну. Вылепил рабочего парня, в одной руке держащего макет домны, а другой опирающегося на кирку. Скульптуру приняли хорошо и взяли на выставку к 40-летию ленинского комсомола. Двухметровую ком-позицию поставили в центре Манежа. Об этой работе писала «Ком-сомольская правда».

После окончания института предстояло найти свое дело. У Н.А. Селиванова к этому времени появилась семья, подрастал сын Андрей, требовались деньги. Постоянной мастерской найти не удалось, жил в Бирюлево, каждый день ездил в Москву. Однажды

276

собрались с однокашниками и решили поработать на заводе. В это время намечалась выставка, получившая название «Советская Рос-сия». Оргкомитет выставки ставил задачу отразить трудовую жизнь республики. В 1959 году Н.А. Селиванов вместе с Александром Рыб-киным, Анатолием Новиковым, Михаилом Аникеевым оказались на заводе тяжелого машиностроения подмосковного города Электро-сталь. Руководители завода, партийный и комсомольский комитеты поддержали идею молодых художников отразить жизнь трудового коллектива. Ребята сняли квартиру, получили пропуска и приступили к работе. Героев своих произведений художники ежедневно наблюда-ли в цехах завода, у доменных печей. Писали портреты, делали зари-совки. Н.А. Селиванов вылепил бюсты кузнеца Анатолия Овчаренко, сталевара Малышева, крановщицы Нины и несколько произвольных композиций: «Сталевар с лопатой», «Горновой у доменной печи». С Александром Рыбкиным вылепили фигуру рабочего-электродника. По окончании композицию перевели в кованую медь. На первую вы-ставку «Советская Россия» молодым художникам отдали целый зал, разместив в нем живописные, графические и скульптурные работы. В газете «Советская культура» от 20 января 1960 года корреспондент Б. Битехтин писал: «Сразу обращает на себя внимание трехметровая статуя рабочего-электродника, созданная Рыбкиным и Селивановым. Фигура рабочего обнажена по пояс. Вздувшиеся мышцы, смелый разворот корпуса, вздыбленный дыханием печи фартук – все переда-ет огромное напряжение сил, говорит о труде мужественном и боль-шом. Эта скульптура – большое достижение молодых мастеров. Не-мало удач и среди портретных работ. Тонко раскрывает Н. Селиванов образ кузнеца А. Овчаренко, бывшего матроса, которому подвласт-ны две стихии, как говорят на заводе, – море и раскаленная сталь». («Советская культура», 20 января 1960 г.) Работы художников пока-зали по телевидению, печатали в газетах и журналах. Демонстрация жизни одного завода произвела огромное впечатление. Зрители во-очию увидели напряженный труд, который свершают рабочие во имя укрепления могущества своей страны. После выставки в 1960 году Н.А. Селиванова приняли в члены Союза художников.

Вскоре скульптор обращается к близкой ему крестьянской теме. Родился он в подмосковном селе Хранёво в 1929 году и не пона-слышке знает, что такое крестьянский труд. В 1961–1963 годах из дерева он вырезает композиции «Доярка» и «Женщина с ребенком», из гранита – композиции: «Молодая колхозница», «Бюст трактори-ста», «Девушка в полушалке». Позднее выполняет бюст председате-

277

ля колхоза И. Морозова из родного села Хранёва, фигуры «Плотник с топором на плече» и «Сидящий плотник».

Николай Александрович рассказывал мне, что его дед Устин и другие родственники прекрасно владели топором и рубанком, даже создали плотницкую артель и работали в Подмосковье, строя дома, а после войны восстанавливали сожженные немцами деревни. Газе-та «Советская культура» писала: «Влюбленность в своих героев, ис-кренность и теплота характерны для многих работ выставки, к ним относятся «Молодая колхозница» Н. Селиванова и «Девушка из Смо-ленска» А. Сергеева. Эти работы выполнены в сером граните. Сразу, может быть, и не заметишь, насколько они неброски, но вглядитесь в них повнимательнее, и вы невольно почувствуете красоту этих лиц, их скромность и благородство. В образе девушек воплощены ти-пичные черты нашей молодежи. Скульптуры исполнены с большим художественным тактом и тонким чувством пластической формы». («Советская культура», 16 марта 1965 г.)

Работы, показанные на всесоюзных и всероссийских выстав-ках, были закуплены Министерством культуры СССР и РСФСР и разошлись по разным музеям страны. Пришло признание таланта, умения создавать произведения, отвечающие духу времени. По за-казу Правительства Удмуртской АССР совместно с архитектором Г.П. Карибовым Н.А. Селиванов создал грандиозный памятник По-беды в городе Глазове. В центре поставили восемнадцатиметровый обелиск в виде солдатского штыка и композицию «Солдат, Рабочий и Колхозница» высотой пять метров как символ единства фронта и тыла, чуть позади еще четыре стелы с барельефами Героев Совет-ского Союза, уроженцев глазовской земли. На открытие памятника 9 мая 1970 года пришли тысячи жителей, состоялась демонстрация, играли оркестры, произносились пламенные речи. Впечатления не-забываемые.

Для города Мелитополя он сделал монумент героям-подполь-щикам, в Башкирии – памятник воинам, погибшим в годы Великой Отечественной войны. Работает над образом активного участника Гражданской войны, военачальника Гая Дмитриевича Гая, в городе Сенгилей Ульяновской области устанавливает его бюст. Делает бю-сты С.М. Кирова и М.В. Фрунзе по заказу Министерства культуры СССР. Со скульпторами А. Рыбкиным и А. Новиковым создает мо-нумент «Космос» в городе Курске, из мрамора вырубает два бюста В.И. Ленина для городов Московской области, а для музея В.И. Ле-нина в Москве – детский портрет Володи Ульянова.

Наряду с официальными заказами Н.А. Селиванов продолжает все свободное время трудиться над образом Сергея Есенина. «В портретах

278

Есенина стремлюсь отразить и его очарование, и простоту, красоту вну-треннюю и внешнюю, и настроение, то радостное, то печальное», – го-ворит Николай Александрович. Замечаю в мастерской несколько бю-стов поэта и у каждого свое неповторимое настроение, своя удаль, своя грусть. Рядом с С.А. Есениным его друзья-поэты: Николай Клюев, Алексей Ганин, Сергей Клычков, Иван Приблудный, Вадим Шершене-вич, Александр Ширяевец (Абрамов). Это те, с кем дружил поэт, с кем связывали его творческие интересы. Эти портреты были представлены на юбилейной выставке в Рязани в 1995 году.

Работая над окружением Сергея Есенина, Н.А. Селиванов не мог не обратить внимания на женщин, оставивших след в жизни и твор-честве поэта. Им созданы портреты Анны Изрядновой, Зинаиды Райх, Айседоры Дункан. На создание есенинской серии ушли годы, она включает двадцать две работы.

Литературная тема и поныне не отпускает скульптора. В мастер-ской стоит небольшая фигура-макет памятника Павлу Васильеву. Есть фотографии, которые я видел у Натальи Павловны в Рязани: на одной Павел Васильев запечатлен сидящим с чемоданчиком в руках, на второй – Павел вместе с матерью Глафирой Матвеевной в Омске в 1936 году у здания редакции газеты «Красный Путь». Изучив эти и другие фотографии, скульптор вылепил поэта в полный рост. Он сто-ит в расстегнутой косоворотке в знойный летний день, пиджак пере-кинут через плечо, правая рука уперлась в бок, у ног чемоданчик, на-битый новыми стихотворениями, будто поэт только что возвратился из очередной поездки и вот-вот скажет: «Я снова с вами, вон сколько наработал!» Образ найден удачно, работа сделана по-селивановски профессионально, ведь никто кроме него к образу Павла Васильева еще не подступал.

В 1990 году Министерство культуры СССР обратилось к Н.А. Се-ливанову с предложением сделать памятник Василию Макаровичу Шукшину в селе Сростки на Алтае, где тот родился. У скульптора давно созрела мысль поработать над образом В.М. Шукшина, он все продумал и знал, как будет ваять. Как рассказывал Николай Алексан-дрович, в студенческие годы ему приходилось ездить на электричке из Бирюлево в Москву. Пассажиры выходили курить в тамбур, там он часто встречал парнишку своих лет, который ехал из Расторгуево до Москвы и обратно. «Среднего роста, худой, с глубоко посаженны-ми пронзительными глазами, когда он курил, то папироску сжимал в кулак, сплевывал интересно: «Цык», – и как пуля между зубами, вы-летала слюна. Я пробовал, но так у меня не выходило. А через много лет я увидел в кино актера Шукшина и вспомнил того парня. По-

279

верьте, мой профессиональный глаз не ошибается. Ведь может му-зыкант по памяти воспроизвести мелодию, услышанную много лет назад, так и я вспомнил того парня, его манеру держать окурок в ку-лаке. А позже узнал, что работал Шукшин на стройке в Расторгуево. Значит, не ошибся».

Заказ от министерства скульптор принял с удовлетворением, работал вдохновенно, стремясь сделать его правдиво, ибо считал В.М. Шукшина олицетворением Правды. Его киногероев знала стра-на. Фильм «Живет такой парень» получил приз «Золотой лев Свя-того Марка» в Венеции, а «Калина красная» стала народным филь-мом. Зрители переживали за Егора Прокудина, которого играл сам В.М. Шукшин. Не играл, а жил. Так знакомы были его походка, при-щур, манера курить, играть желваками. Писатель Сергей Залыгин от-метил, что такой образ не удавалось, пожалуй, создать никому – ни одному писателю, ни одному режиссеру, ни одному актеру; а Шукши-ну потому удалось, что он, Шукшин, пронзительно видящий вокруг себя людей, их судьбы, их жизненные перипетии, потому что он и писатель, и постановщик, и актер в одном лице. Шукшин – писатель, актер, кинорежиссер, стал заслуженным деятелем искусств РСФСР, лауреатом Государственной и Ленинской премий. Хотелось добиться не только фотографического сходства, но и подчеркнуть в нем на-родную мудрость, тонкий юмор и человеческую простоту. В период работы над бюстом газета «Правда» рассказала о работе скульптора над памятником и напечатала снимок. На публикацию пришло много теплых отзывов.

Сделал скульптуру из стеклопластика. Получилась она легкой, за-печатал в ящик и повез на смотрины и закладку в Сростки. Прилетел в Барнаул, а утром должен был ехать в село.

Н.А. Селиванов с добротой и юмором вспоминает ту поездку: «Когда я учился в Суриковском институте, Гришка Фрумкин, мой одноклассник – в Литературном. Мы – будущие художники и лите-раторы – часто собирались и бражничали. Гришка познакомил меня со многими своими приятелями, среди них был Вилька Озолин, не-плохо игравший на гитаре, а для меня любимым инструментом была балалайка. Однажды мы всей компанией, сев в троллейбус, устрои-ли такой концерт, так пели частушки и песни, что в салон набилось полно людей, и никто не выходил. Мы сделали круг по Садовому кольцу, пока кондуктор нас не выгнал. Так вот, я вспомнил, что Ви-льям живет в Барнауле, я нашел его телефон, и мы встретились. Всю ночь снова давали концерт».

Рассказывал мне Селиванов об этой истории с юморком и неко-торыми подробностями. В ответ я вспомнил и рассказал Николаю

280

Александровичу об одной истории, произошедшей в начале 70-х го-дов в мастерской омского скульптора Петра Карякина. Захожу. У него компания. Представляя мне гостей, Петр Петрович одного предста-вил так: «Вильям. Морской волк, викинг, ходил в полярные моря. Поэт». В то время я не знал поэзии Озолина, но запомнил, что он здорово пел под гитару, а из внешнего облика внимание привлекли его толстые губы и большие, немного навыкате глаза.

«Ну вот, Иван Кириллович, еще наш один общий перекресток. А на другой день я поехал в Сростки, мы выбрали место. Затем па-мятник отлили из бронзы на мытищинской фабрике, и он вернулся на Алтай к открытию. Фигуру поставили около школы, где учился и работал Шукшин, посадили куст красной калины. На открытие па-мятника пришло несколько тысяч человек».

«А я, Николай Александрович, будучи в Сростках в 1996 году, ви-дел его в вестибюле школы, где музей Шукшина. Нам объяснили, что при всеобщем разбое, когда воровали не только заводы и нефтяные скважины, но и всякий черный и цветной металл, власти села, боясь за сохранность скульптуры, убрали бюст в школу. Я запомнил имя автора, но не предполагал, что судьба сведет нас. А калина и березы, посаженные у памятника, теперь вовсю разрослись».

К 75-летию Вильяма Озолина омский прозаик Александр Лей-ферт написал книгу «Мой Вильям». Один экземпляр подарил мне. Я прочитал ее за один присест и попросил еще одну для Селиванова. В апреле 2009 года я вновь побывал в мастерской у скульптора.

«Книгу прочитал с огромным интересом. Много открыл для себя нового. Сейчас размышляю, как вылепить Вильяма. Время у меня за-бито до предела. Наверное, примусь за работы после своего юбилея. Обязательно сделаю его с гитарой. Замечательный, веселый, талант-ливый человек не должен быть забыт ни нашим, ни последующими поколениями».

В 2005 году Светлана Ивановна Гронская привезла мне книгу с дарственной авторской подписью от Светланы Дмитриевны Кедри-ной, дочери поэта Дмитрия Борисовича Кедрина, которого многие знают по поэме «Зодчие», о Постнике и Барме, сотворивших храм Василия Блаженного. Николай Александрович работал в это время над бюстом Кедрина. Светлана Борисовна была консультантом, а внук Дмитрий, очень похожий на деда, позировал скульптору. Свет-лана приносила фотографии, читала стихи отца, который был убит бандитами в возрасте 37 лет. Трагедия оборвала творческую нить та-лантливого поэта, журналиста, переводчика. Скульптор сделал Ке-дрина в военной гимнастерке, которую он действительно носил по-

281

сле армии, до самой смерти. Густые волосы, открытый большой лоб, близорукие глаза в толстых очках, припухлые губы, чуть скрываю-щие улыбку, в лице доброта, доверчивость и беззащитность, которая, в конце концов, и подвела его.

В 2008 году, в дни празднования 90-летия комсомола, Николай Александрович сказал мне, что выполнил еще одну свою мечту: «В Мытищах установлен мой памятник Дмитрию Кедрину!»

Селиванов вылепил бюст замечательного русского поэта Николая Тряпкина, человека с глубинной совестью. О нем мне с теплотой рас-сказывал мой друг Владимир Балачан. Они встречались в советское время в Доме писателей в Галицыно. При жизни Тряпкин издал более двадцати поэтических сборников, но сам он публично не выступал из-за физического недостатка – сильно заикался, поэтому был мало известен публике, да и в официальных спорах свою позицию отсто-ять часто не мог. Свои стихи читал только друзьям и близким нарас-пев. В Союзе писателей его обвиняли в том, что «в век скоростей писал с тоской о русской деревне», но в его стихах постоянно звучит уважение к земле и людям, на ней работающим. До 1982 года он жил в родном для Селиванова Лотошинском районе, потому и бюст уста-новили там же.

Скульптор несколько лет работает над образом замечательного поэта, лауреата премии Ленинского комсомола, Государственной премии РСФСР имени А.М. Горького Валентина Васильевича Соро-кина и известного поэта Владимира Тимофеевича Фомичева. Когда он лепил их портреты, поэты приходили в мастерскую, позировали и читали свои стихи. Валентин Сорокин познакомил Селиванова со стихами Вячеслава Богданова и предложил создать ему памятник.

В августе 2003 года в поселке Мордово на Тамбовщине состоя-лось открытие памятника поэту Вячеславу Богданову, уроженцу этих мест. Вячеслав стихи писать начал рано, по набору попал в школу ФЗО в Челябинске, где 15 лет проработал в цехах Челябинского ме-таллургического комбината, здесь же он познакомился с Валентином Сорокиным, который свел его в литературном объединении «Метал-лург» с поэтами Борисом Ручьевым, Михаилом Львовым, Людмилой Татьяничевой. В 27 лет у него выходит первая книга стихов «Звон колоколов», он заканчивает Высшие Литературные курсы, далее по-является на свет книга «Голубой костер». Всего при жизни поэта вы-шло семь поэтических сборников.

Знаменит Селиванов и созданием к столетию со дня рождения Михаила Александровича Шолохова скульптурного портрета писате-

282

ля, автора «Тихого Дона» и «Поднятой целины», лауреата Ленинской и Нобелевской премий.

В его мастерской среди десятков бюстов я заметил бюсты отца и сына Куняевых. Станислав Юрьевич – редактор журнала «Наш со-временник», поэт и публицист, а Сергей Юрьевич – писатель и ис-следователь творчества Есенина и Павла Васильева.

В канун 60-летия Победы советского народа в Великой Отечествен-ной войне Николай Александрович работал сразу над двумя бюстами. Первым он вылепил, а потом высек из мрамора бюст прекрасного рус-ского писателя, Героя Социалистического труда, лауреата Ленинской премии, фронтовика, командира артиллерийской батареи Юрия Васи-льевича Бондарева, известного нам по повестям «Батальоны просят огня» и «Горячий снег», где без рисовки показана окопная правда вой-ны. Я звонил Николаю Александровичу и узнал время, когда писатель придет позировать, но встреча наша не состоялась.

К 85-летию Юрия Васильевича Селиванов вылепил еще один бюст писателя. В отличие от первого, где Бондарев изображен в на-пряженной позе с суровым взглядом борца со злом, новый отличает-ся лиризмом, добротой, свойственной юбиляру. Улыбающиеся губы, чуть прищуренный ласковый взгляд, сеть морщинок на лице говорят о его доброте и прожитых годах. К юбилею писателя вышла его кни-га «Мгновения». Николай Александрович, показывая ее мне, очень гордился дарственной надписью: «Дорогому Николаю Селиванову. Чистосердечно. Всегда Ваш. Бондарев. 21-го марта 2009» и фотогра-фией, где с Арсением Ларионовым, редактором журнала «Слово», художником Виктором Ивановым, Селиванов и юбиляр вместе.

А вот второй бюст Селиванов лепил с Валентина Ивановича Ва-ренникова, прославленного генерала армии, Героя Советского Союза. Это именно он привез из Берлина и нес на Параде Победы 24 июня 1945 года знамя, водруженное над Рейхстагом. Мы вместе работали в Государственной Думе, где Варенников от нашей фракции «Родина» отстаивал честь святыни, когда ненавистники прошлого пытались убрать со знамени красную звезду, серп и молот. Бюст В.И. Варенни-кова пришлось отлить из бронзы, поскольку скульптор спешил пред-ставить обе работы на выставку к 60-летию Победы.

Даже вышеперечисленные работы свидетельствуют о напряжен-ном труде, разнообразии личных и общественных интересов скуль-птора. Были в его практике еще и заказные работы, осевшие в лич-ных коллекциях, выполнил он несколько надгробий, вылепил, высек и отлил десятки композиций и бюстов своих друзей, близких: отца,

283

сына, сестры, делал портреты ученых, летчиков, Героев Советского Союза и Социалистического труда.

Не могу не отметить гражданский подвиг художника по увековечи-ванию памяти ученых, конструкторов, моряков, рабочих, создавших первый в мире атомный ледокол «Ленин». У Селиванова состоялось мое знакомство с его сестрой Еленой Александровной Козловой, кан-дидатом химических наук, участницей ликвидации аварии на Чер-нобыльской АЭС, награжденной орденом Мужества. Специалист в области теплоизоляционных и огнезащитных материалов, работая в НИИ Министерства среднего машиностроения, многократно выез-жала на атомные электростанции, атомные подводные лодки, ледо-колы. После одной из поездок в Мурманск, посвященной 20-летию работы атомного ледокола «Ленин», она рассказала брату об этой уникальной конструкции и людях, спроектировавших, построивших и эксплуатирующих в трудных условиях Арктики этот объект.

Ледокол «Ленин» наряду с первой атомной электростанцией, пер-вым искусственным спутником Земли, запуском человека в космос – знаменовал собой торжество советской науки. Всеми научными ра-ботами в области атомной энергии с 1943 года руководил академик И.В. Курчатов. Уже через три года в стране запустили первый ядер-ный экспериментальный реактор, а через полтора года началась экс-плуатация первого промышленного атомного реактора. Это помог-ло ответить на вызов американцев, сбросивших атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки; создав свою советскую атомную бомбу, мы отрезвили руководство США и Великобритании, разрабатывающих план ядерной бомбардировки СССР. В 1952 году И.В. Сталин по предложению И.В. Курчатова, А.П. Александрова и Н.А. Доллежа-ля подписал решение по строительству атомных подводных лодок и ледоколов. Научным руководителем строительства судов назначили Анатолия Петровича Александрова, а создателем ядерной паропро-изводящей установки, на основе которой проектировался атомный флот, был Николай Антонович Доллежаль.

Проектирование атомохода возложили на Ленинградское ЦКБ-15, (главный конструктор В.И. Неганов), реакторную установку разраба-тывали в Горьковском ОКБ, под руководством главного конструктора И.И. Африканова. Строительство ледокола поручили Адмиралтей-скому заводу (директор Б.Е. Клопотов). Главным строителем назна-чили В.И. Червякова. Контроль за строительством и испытанием ле-докола проводили специалисты Министерства морского флота СССР под руководством А.Н. Стефановича. Создавался первый ледокол такого класса, и ученые не имели опыта эксплуатации ядерных уста-

284

новок, да еще в условиях Арктики, вдали от научной базы. Преодолев все испытания, в декабре 1959 года ледокол «Ленин» начал работать на Северном морском пути.

К 25-летию ледокола «Ленин» намечалось сделать памятник. Селиванов выиграл закрытый конкурс и принялся за работу. Кроме скульптурной композиции он задумал сделать бронзовые бюсты лю-дей, сыгравших самое важное участие в создании корабля. Первым вылепил бюст Курчатова, затем бюст трижды Героя Социалистиче-ского труда, лауреата Ленинской премии, Президента Академии наук СССР Анатолия Петровича Александрова. Скульптор сказал мне, что очень волновался во время работы над его образом. Анатолий Петро-вич вел себя просто, приезжал на сеансы в точно назначенное время, живо интересовался работами. Он оказался открытым человеком. Хотя ему было за восемьдесят, но он был энергичен, весь в заботах, мог пропустить рюмочку и много шутил. В период сеансов у него тяжело болела жена, и Анатолий Петрович делился со скульптором своими тревогами.

Обычно мастер заставлял позировать стоя, но Александрова усажи-вал в кресло. Работал быстро, ценил время академика, оставаясь один, работал сутками. Анатолий Петрович в разговоре отметил заслуги многих людей и лично написал список тех, кого необходимо увекове-чить. За четверть века многие создатели ледокола ушли из жизни. Для воплощения образов скульптор просматривал кинохронику, телевизи-онные записи, фотографии. Курчатова, Африканова, Неганова, Клопо-това, Перевозчикова и первого капитана ледокола Пономарева лепил по фотографиям. Все, с кем пришлось встречаться, были интересными людьми, уникальными специалистами своего дела. Из «первых рук» скульптор узнал много интересных нюансов работы над ледоколом. Так, Александр Калинович Следзюк получил назначение на ледокол главным механиком только после собеседования с А.П. Александро-вым. Он рассказал, что в первом рейсе по Северному морскому пути, в проливе Вилькитского, «Ленин» встретил ледокол «Ермак» – дедушку ледокольного флота России, детище адмирала С.О. Макарова, который с трудом, в свои шестьдесят лет, вел караван судов. Первый капитан атомохода Павел Акимович Пономарев более тридцати лет проработал до этого на «Ермаке», троекратным гудком приветствовал «старика», после чего атомоход легко развернулся, взял под свою проводку ка-раван и спокойно вывел его на чистую воду. Это была историческая встреча старого и нового.

Теплые отношения сложились у Селиванова с Борисом Макарови-чем Соколовым, который в 1961 году сменил капитана Пономарева и бо-лее тридцати лет простоял на капитанском мостике ледокола «Ленин».

285

Президиум Верховного Совета СССР присвоил ему звание Героя Социалистического труда. Под его руководством прошли подготовку большинство капитанов и специалистов, работавших позднее на ато-моходах: «Арктика», «Россия», «Сибирь», «Советский Союз», «Ямал», «Таймыр», «Вайгач» и др. Благодаря стараниям Соколова, атомоход «Ленин» не пошел на металлолом, как большинство гражданских и военных кораблей бывшего Союза, а стал на вечную стоянку в порту города Мурманска. По настоянию Бориса Макаровича Селиванов сде-лал для этого музея повторения всех шестнадцати бюстов.

Скульптор вспоминает, как во время работы в его мастерской Бо-рис Григорьевич Пологих, основной разработчик биологической за-щиты на атомных реакторах, производил впечатление очень сосре-доточенного человека, казалось, без особых эмоций. Даже позируя в кресле, закрыв глаза, он, казалось, дремал. Как выяснилось позже, именно в минуты позирования он в уме производил сложные матема-тические расчеты. В 1960 году он получил Ленинскую премию.

Приезжал в мастерскую Селиванова и испытатель атомохода Ар-сений Николаевич Стефанович и запомнившийся своим очень тонким юмором Александр Михайлович Загю – инженер-генерал Севморпу-ти. На этих двух особо указал Александров в утвержденном списке.

Запомнился Николай Сидорович Хлопкин, над портретом которо-го художник вдохновенно работал. За его плечами была трудная, но счастливая судьба. С 1942 года до конца войны он командовал взводом, ротой. Закончил войну капитаном в Берлине, расписавшись на Рейх-стаге. В связи с последующей атомной работой Хлопкина, как и мно-гих других, «засекретили». Однажды один из журналов напечатал сни-мок стены Рейхстага с фамилией Николая Сидоровича. Его вызвали в соответствующие органы и спросили, почему он в своей биографии не отметил, что расписался на Рейхстаге, на что Хлопкин ответил: «Нас были тысячи, а воевали мы, не прячась за спины других».

После фронта Хлопкин окончил физико-энергетический факуль-тет Московского энергетического института. Академик Александров сделал его своим заместителем по морским атомным энергетическим установкам. В 1960 году Хлопкин стал лауреатом Ленинской премии, а после похода на атомном ледоколе «Арктика» на Северный полюс в 1977 году стал Героем Социалистического труда. Он рассказал Се-ливанову про Игоря Ивановича Африканова, который был засекре-ченным специалистом до такой степени, что скульптор с большим трудом раздобыл его фотографии даже у его жены. Африканов был главным конструктором для получения оружейного плутония и руко-водил проектированием первой атомной подводной лодки «Ленин-

286

ский комсомол», за что получил Ленинскую премию и стал Героем Социалистического труда. Заместителем у Африканова работал Ни-колай Михайлович Царев, создатель третьего поколения подводных лодок и кораблей типа «Петр Великий», что сегодня бороздят про-сторы мирового океана.

После нашего разговора с Селивановым, я, заинтересовавшись темой, просмотрел все отечественные энциклопедические словари, энциклопедии, включая новую Российскую Энциклопедию, но имен Африканова, Пологих, Хлопкина, Царева – плеяды великих творцов, создателей атомного щита Родины, который и по сей день оберегает нас от внешних посягательств, не нашел, зато есть в новых издани-ях губернатор Хлопонин, Лия Ахеджакова и др. Современным дея-телям, разрушившим могущество нашей державы, наверное, легче спится, когда народ не будет знать о великих людях и достижениях страны Советов. Потому мне пришлось чуть подробнее рассказать о событиях и героях работ Селиванова, чтобы теперь, еще через чет-верть века, осмыслить его наследие и с благодарностью поклониться за то, что запечатлел он не только конкретных людей, а через их об-разы и Великую эпоху развития науки об атоме.

Работы Селиванова выставлялись в Мурманске и в Курчатовском институте в Москве. Министерство морского флота СССР организо-вало выставку, посвященную 25-летию ледокола. На ней выставили все шестнадцать бюстов. Выставка имела широкий общественный резонанс, высокую оценку работам Селиванова дал на ее открытии Президент Академии наук СССР А.П. Александров.

Позже, в продолжение серии атомщиков, Министерство культу-ры СССР заказало мастеру портрет Н.А. Доллежаля, дважды Героя Социалистического труда, награжденного шестью орденами Ленина, академика и лауреата Ленинской премии. Во время одного из сеан-сов Селиванов сказал Доллежалю, что он внешне сильно напоминает композитора Дворжака.

– Правильно! Наполовину я чех. Мой отец когда-то работал на по-дольском заводе «Зингер», а я – главным инженером на «Уралтяжмаше».

Во время сеансов он узнал о чернобыльской трагедии, ставшей потрясением для 85-летнего ученого. Он уехал из Москвы к себе на дачу и возвратился только через пару лет, чтобы мы закончили рабо-ту. После первых сеансов он сильно изменился, выглядел замкнутым, надломленным трагедией человеком, хотя после нашей последней встречи он прожил еще тринадцать лет.

Параллельно скульптор работал над образом Дмитрия Ивановича Блохинцева, гениального ученого-ядерщика, ставшего доктором наук

287

в 26 лет, руководителя первой в мире атомной станции в Обнинске и ядерного центра в Дубне.

Художник вырубает из мрамора бюст Сергея Ивановича Вавило-ва, выдающегося физика, президента Академии наук СССР с 1945 по 1951 год и министра среднего машиностроения Ефима Павловича Славского, трижды Героя Социалистического труда.

Рассказывая о своих встречах с выдающимися учеными-ядер-щиками, Николай Александрович сделал интересный вывод, что ни один из них не сказал ничего плохого о Лаврентии Павловиче Берия, который с 1943 года являлся организатором работ по ядерной тема-тике. Он создавал условия для ученых: по первому их требованию строились необходимые предприятия, конструировалось оборудо-вание на закрытых заводах, велась добыча урана; пусть методы его работы были сомнительны, но время было суровым. Направлял его деятельность лично Сталин, который знал, кто из ученых, чем зани-мается, как директора заводов выполняют доведенные планы, над чем работают ведущие конструкторы. Сталин знал то, чего не знал даже Берия. Внешняя разведка была в руках Сталина, и когда на Пот-сдамской конференции Трумэн сообщил ему об испытаниях атомной бомбы, Сталин сделал вид, что не понял о чем идет речь, хотя работы по атомной тематике велись в стране в ускоренном темпе. Мы пом-ним, что в 1946 году У. Черчилль развязал холодную войну против СССР, призывал правительство США перевести ее в горячую. СССР в то время не имел атомного оружия, и американцы требовали выве-сти советские войска из Берлина и Восточной Германии под угрозой разрушения советских городов. И как вспоминал Славский: «Если б мы не сделали всего в такой короткий срок, скажем, затянули бы, то, наверное, катастрофа для нашей страны была бы неминуема».

Недавно по телевидению прошла передача об Александре Ива-новиче Маринеско, легендарном командире подводной лодки С-13, потопившем за один поход военный транспорт «Вильгельм Густ-лов» с пятью тысячами солдат и подводников. Наш моряк значился в списках личных врагов Гитлера. Знаем мы, что звезду Героя СССР Маринеско получил посмертно только в 1990 году. Селиванов сде-лал бюст героя в 1993 году. Глядя на изображение видно, что ха-рактер у Александра Ивановича был бойцовский: сосредоточенный взгляд глубоко посаженных глаз и твердо сжатые губы. Он был че-стен, прямолинеен, порой горяч, нетерпим к несправедливости, за что и пострадал.

Во время войны командующим военно-морским флотом был Ни-колай Герасимович Кузнецов. В 34 года он возглавил Наркомат, гото-

288

вил флот к военным испытаниям и 21 июня 1941 года отдал приказ, по которому весь флот вышел на боевые позиции и понес самые малые потери при первом ударе врага. В сентябре 1945 года Н.Г. Кузнецову Верховный Совет СССР присвоил звание Героя Советского Союза за образцовое выполнение задания Ставки Верховного Главнокоман-дующего, он стал адмиралом флота СССР. Наверняка Кузнецов знал о подвиге Маринеско, но не защитил его. В мастерской Селиванов поставил бюст Кузнецова рядом с бюстом Маринеско. Мастер взял и помирил их.

Однажды в мастерской скульптора я заметил бюст красивого че-ловека. Николай Александрович достал с полки книгу «Голубая лента Атлантики» и подал мне: «Тут описана судьба великого русского судо-строителя, который после революции оказался во Франции, где создал в 1935 году знаменитый суператлантик «Нормандия». Где бы он ни работал, он оставался русским инженером и, умирая, весь свой архив завещал России. Я хотел, чтобы этот бюст был представлен на выстав-ке к 300-летию Российского флота, но выставка не состоялась».

Образ заслуженного флотоводца, академика, Героя Социалисти-ческого труда, одного из первых командиров подводных лодок еще царской России, Акселя Ивановича Берга вдохновил скульптора. К бюстам моряков и ученых, создавших атомный флот, мастер до-бавил тех, кто командовал флотом и воевал, морская тематика про-должается и поныне.

Почти двадцать лет Селиванов работает над темой героизма лик-видаторов катастрофы на Чернобыльской АЭС. Постепенно создана целая серия из двух десятков бюстов пожарных, ученых, военных, членов государственной комиссии по ликвидации катастрофы. Среди них памятники В.А. Легасову, Ю.Ф. Юрченко, Ю.Н. Медведеву, бю-сты Л.А. Воронина, В.П. Коростелева, Е.А. Козловой, генерал-лей-тенанта академика А.Д Кунцевича, М.С. Меркулова, Н.С. Бабаева, Л.С. Бочарова.

В последнюю нашу встречу я заметил в мастерской на пилоне новый прекрасный портрет Николая Гумилева. Казалось, он весь пронизан светом и грустью. Небольшой поворот головы, чуть при-поднятый подбородок как бы подчеркивают его поэтический дух. Я искренне поздравил Николая Александровича с творческой удачей, но он заявил: «Это работа Васи!»

Василий Николаевич, сын, тоже прекрасный скульптор, окончил Академию Ильи Глазунова, а ныне заведует в ней кафедрой скуль-птуры. Я с радостью поздравил Василия Николаевича. Недавно

289

он стал победителем конкурса на создание символа «Нефтегаза», создав богиню огня.

Вместе с отцом они работают над композициями, в том числе над памятником чернобыльцам. Скульптуры Василия Селиванова отли-чаются от отцовских большей пластичностью, они кажутся более мягкими, у него создается своя серия работ. Василий – прекрасный рисовальщик, недавно в Московском Гостином Дворе он показал свои полотна, выполненные в стиле эпохи возрождения. Работы вы-звали неподдельный интерес, ценителей искусства, коллекционеров. Сын учится у отца, но он больше лирик, а Николай Александрович, чьи годы творчества совпали со становлением «сурового стиля», остается верен себе, герои его – люди от земли, они прошли суровую школу жизни, воевали, трудились, всего добились трудом.

В 2008 году через Интернет Селиванову поступил необычный заказ из далекого государства Вануату, что расположено в Океании, от Николая Николаевича Меншунькина. Его дед донской казак в 1920 году оказался в эмиграции. Долго русского человека носило по свету, пока не прижился он в Австралии. Его потомки занимаются крупным бизнесом. Николай Николаевич узнал, что русский капи-тан-лейтенант Василий Михайлович Головнин в 1817–1819 годах на шлюпе «Камчатка», совершая кругосветное путешествие, описал острова Новые Гебриды, где и находится ныне столица государства Вануату Порт-Вила. Взыграла русская кровь, и решил Меншунькин поставить памятник русскому капитану в далекой стране. За работу взялись отец и сын Селивановы. Они узнали, что их герой совершил два кругосветных плавания и при обследовании Курильского острова Кунашир вместе с четырьмя матросами и двумя офицерами попал в плен к японцам. Пробыл в плену почти три года. За это время оз-накомился с жизнью народа, государственным устройством закры-той для европейцев страны и первым описал жизнь Японии в своих книгах. В музее они нашли портретное изображение адмирала Го-ловнина, теперь требовалось из портрета сделать трехмерное изобра-жение – скульптуру. Работали интенсивно. Отлили бюст из бронзы. Мне посчастливилось увидеть его перед отправкой в дальний путь в Порт-Вилу. Будет теперь русский моряк вдалеке от России напоми-нать людям, что русские были не колонизаторами, как англичане или французы, а исследователями жизни неизвестных народов. Думаю, что отец и сын создадут еще немало прекрасных работ.

Старший сын Николая Александровича – Андрей, член Союза ху-дожников, преподает в Суриковском институте ювелирное дело. Он ма-стер высочайшего класса, участник многих международных выставок.

290

Дочь Даша работает художником-дизайнером. Подтягиваются к мастерам и внуки. Семен учится в художественном лицее, дочери Даши любят рисовать.

У Николая Александровича счастливая судьба, прекрасная жена и дети, понимающие своих родителей, ни в чем их не огорчают, а это надежный тыл, дающий возможность плодотворно трудиться.

Друзья любят его творчество, его гостеприимство, его балалайку. Общественность с огромным признанием и интересом относится к его творчеству, он почетный гражданин Лотошинского района Мо-сковской области, народный художник России, лауреат Международ-ной премии имени М.А. Шолохова, «Человек 2007 года» ЦАО г. Мо-сквы. Ему восемьдесят, а он полон творческих замыслов. Ежедневно на посту и это добавляет ему энергии.

Пожелаем удачи этому творческому человеку. Пусть осуществят-ся все его замыслы.

291

РЕЗОЛЮЦИЯХII всероссийской научно-практической конференции

IV искусствоведческие Снитковские чтенияГосударственного художественного музея Алтайского края

г. Барнаул, 1–2 октября 2010 г.

В ХII всероссийской научно-практической конференции IV искус-ствоведческие Снитковские чтения Государственного художественно-го музея Алтайского края, посвященной 70-летию Алтайской краевой организации ВТОО «Союз художников России», приняли участие из-вестные искусствоведы, музееведы, педагоги, историки, этнографы, художники из городов Москвы, Омска, Новосибирска, Красноярска и Красноярского края, Екатеринбурга, Барнаула, Алтайского края. Были представлены доклады действительного члена Российской Ака-демии художеств, профессора Уральского государственного универ-ситета С.В. Голынца (г. Екатеринбург), профессора Московского го-сударственного университета культуры и искусств Н.И. Решетникова (г. Москва), доктора искусствоведческих наук, профессора Алтайского государственного университета Т.М. Степанской, доктора философ-ских наук Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова М.Ю. Шишина (г. Барнаул), кандидата искус-ствоведения, доцента кафедры рекламы и культурологии АлтГТУ им. И.И. Ползунова Л.Н. Лихацкой (г. Барнаул), кандидата искусство-ведения, доцента Красноярского художественного института Т.М. Ло-моновой (г. Красноярск), кандидата искусствоведения, зав. отделом от-ечественного искусства ХХ–ХХI вв. ГХМАК Н.С. Царевой, кандидата философских наук, профессора Алтайской государственной академии образования им. В.М. Шукшина Г.И. Прибыткова (г. Бийск). Всего – 47 специалистов.

На конференции рассматривались вопросы, связанные со станов-лением и развитием Алтайской краевой организации СХ России, проблемами развития и изучения изобразительного искусства Алтая в ХХ–ХХI веках. А также вопросы, связанные с историей создания, комплектованием, хранением и публикацией художественных кол-лекций ведущих музеев России, Сибири и Алтайского края, с общи-ми проблемами теории и истории искусств, посвященные роли музея в сохранении культурного наследия и его влияния на формирование современных художественных процессов, исследованиям в области

292

традиционной культуры, инновационным формам работы в культур-но-образовательной и выставочной деятельности музея.

Большое внимание уделено вопросам изучения и сохранения тра-диционной культуры, взаимоотношений музея и посетителя, разви-тия партнерских отношений между музеями, научным сообществом и учебными заведениями края.

Конференция «Снитковские чтения» направлена на объединение академического, художественного и музейного сообществ, возмож-ности создания партнерских проектов и совершенствование комму-никации между музеями и научными центрами сибирского региона.

Участники конференции приняли следующие решения:1. Одобрить совместную деятельность Алтайского отделения

Союза художников Российской Федерации и Государствен-ного художественного музея Алтайского края по развитию изобразительного искусства Алтая, его сохранению и попу-ляризации.

2. Одобрить основные направления современной деятельности музеев города и края, культурно-образовательных учрежде-ний по сохранению, изучению и популяризации культурного наследия.

3. Активизировать деятельность музеев города и края по орга-низации совместных выставочных проектов, семинаров, твор-ческих встреч, юбилейных мероприятий с целью обмена опы-том и укрепления единого музейного сообщества города, края, а также сибирского региона.

4. Предложить открыть при Алтайской государственной ака-демии искусств и культуры, кафедре музееведения спецкурс «Подготовка экскурсовода».

5. Создать Алтайский координационный центр по организации научной работы при Государственном художественном музее Алтайского края.

6. Издать материалы данной конференции.7. Продолжить традицию проведения региональных научно-

практических конференций.8. Провести пятые искусствоведческие Снитковские чтения, по-

священные 55-летию Государственного художественного му-зея Алтайского края, в 2012 году.

293

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Антипова Елена Александровна – младший научный сотрудник кафедры ЮНЕСКО Алтайского государственного технического уни-верситета им. И.И. Ползунова. E-mail: hellen_1982@mail.ru.

Бабина Ольга Анатольевна – заведующая сектором развития и продвижения проектов Отдела информационно-образовательных межмузейных проектов Государственного Русского музея, член АИС. E-mail: olbabina@ yandex.ru.

Бажова Снежана Михайловна – специалист религиозного об-разования и катехизации Барнаульской Епархии РПЦ, аспирант-ка Алтайской государственной академии культуры и искусства. E-mail: bsnegana@mail.ru.

Богочанова Альбина Васильевна – старший научный сотрудник отдела традиционной русской культуры Государственного художест-венного музея Алтайского края. E-mail: bogochanoff@mail.ru.

Бодрова Вероника Игоревна – старший научный сотрудник от-дела традиционной русской культуры Государственного художест-венного музея Алтайского края. E-mail: vibodrova63@mail.ru

Боровцова Татьяна Александровна – начальник отдела тради-ционной русской культуры Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: tabor65@yandex.ru.

Брагина Любовь Анатольевна – АлтГУ, Барнаул. E-mail: bragina8@list.ru.

Викторов Иван Кириллович – краевед, писатель.Глебов Валерий Владимирович – главный специалист Государ-

ственного художественного музея Алтайского края.Голынец Сергей Васильевич – действительный член Российской

Академии художеств, профессор, заведующий кафедрой истории ис-кусств Уральского государственного университета им. А.М. Горького.

Гусельникова Наталья Александровна – начальник отдела рус-ского искусства Государственного художественного музея Алтайско-го края. E-mail: Nata14041954@mail.ru.

Дариус Елена Ильинична – старший научный сотрудник Госу-дарственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России. E-mail: elenadarius@mail.ru.

Дубанова Елена Анатольевна – младший научный сотрудник Государственного музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая, искусствовед.

Дубровская Марина Вениаминовна – старший научный сотруд-ник отдела традиционной русской культуры Государственного худо-жественного музея Алтайского края.

294

Живова Лилия Васильевна – старший научный сотрудник отдела традиционной русской культуры Государственного художест-венного музея Алтайского края.

Зюзина Ольга Николаевна – старший научный сотрудник музея «Мир времени», г. Барнаул.

Кириченко Валентина – искусствовед, координатор культурных программ арт-центра «Пушкинская–10». E-mail: info@p-10.ru.

Корепанов Сергей Валерьевич – директор музея «Мир време-ни», кандидат медицинских наук, врач-онколог.

Красноцветова-Тоцкая Людмила Григорьевна – заместитель директора по науке Государственного художественного музея Алтай-ского края, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: luigrikras@mail.ru.

Леонова Лариса Ивановна – искусствовед, член Союза худож-ников России. E-mail: lleonova@shaw.ca.

Лисицкая Альмира Куанышевна – искусствовед, куратор вы-ставочной деятельности Арт-галереи Щетининых. E-mail: shetinin@list.ru.

Лихацкая Людмила Николаевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры РиК Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова.

Ломонова Татьяна Михайловна – кандидат искусствоведения, до-цент Красноярского государственного художественного института.

Лузянина Галина Егоровна – ГОХМ «Либеров-Центр», искус-ствовед. E-mail: g-luzyanina@yandex.ru.

Мещерякова Валентина Ивановна – методист эколого-эстетичес-кого направления Краевого государственного образовательного учреж-дения ДО «Алтайский краевой детский экологический центр».

Мушникова Е.А. – аспирант Алтайского государственного тех-нического университета им. И.И. Ползунова.

Мягких Светлана Валерьевна – искусствовед, преподаватель Санкт-Петербургской академии управления и экономики, Алтайско-го института экономики.

Норгелене Любовь Деамидовна – искусствовед.Паньшина Наталия Геннадьевна – начальник отдела информа-

ционных технологий Государственного художественного музея Ал-тайского края. E-mail: npanshina@yandex.ru.

Пешков Евгений Юрьевич – старший научный сотрудник Го-сударственного художественного музея Алтайского края. E-mail: oartmuseum@yandex.ru.

Прибытков Гаврил Иванович – член Союза художников России, академик СО МАНПО, профессор АГАО им. В.М. Шукшина.

295

Решетников Николай Иванович – кандидат исторических наук, профессор Московского государственного университета культуры и искусств. E-mail: nir-ta39@yandex.ru.

Сидорова Оксана Владимировна – старший научный сотрудник Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: semyasidorov@yandex.ru.

Севастьянова Надежда Игоревна – научный сотрудник Вла-димиро-Суздальского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника; искусствовед, член Союза художников России. E-mail: nad-sevastyanova@yandex.ru.

Терентьева Валентина Ивановна – заместитель директора по развитию КГБУК «Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское». E-mail: tvi_shush@mail.ru.

Тимченко Людмила Александровна – старший научный сотруд-ник Новосибирского государственного художественного музея.

Филатов Сергей Викторович – научный сотрудник Всероссий-ского мемориального музея-заповедника В.М. Шукшина. E-mail: filatovs2005@rambler.ru.

Хорева Вера Викторовна – старший научный сотрудник Госу-дарственного художественного музея Алтайского края. E-mail: horeva.vera@yandex.ru.

Царева Наталья Степановна – ведущий научный сотрудник от-дела отечественного искусства XX–XXI вв. Государственного худо-жественного музея Алтайского края, член Союза художников России, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: nattsareva@gmail.com.

Цесюлевич Леопольд Романович – член Союза художников Рос-сии, заслуженный художник России.

Чередниченко Андрей Викторович – директор Воронежской художественной галереи им. С.М. Романовича. E-mail: gallery-vrn@mail.ru.

Чернов Александр Михайлович – краевед, искусствовед. E-mail: chealex52@gmail.com.

Шамина Любовь Николаевна – искусствовед картинной гале-реи «Кармин», член Союза художников России, заслуженный работ-ник культуры РФ.

Шишин Михаил Юрьевич – доктор философских наук, про-фессор Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. E-mail: shishinm@gmail.com.

Шлейхер Ирина Владиславовна – член добровольного общества при тюрингском музее этнологии. E-mail: schleicher-ira@hotmail.de

296

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АГКМ – Алтайский государственный краеведческий музейАДМ – Алтайская духовная миссияАИС – Академия информационных системАлтГУ – Алтайский государственный университет.АлтГТУ – Алтайский государственный технический университет

им. И.И. ПолзуноваАМИИ – Алтайский музей изобразительных искусствАСХИ – Алтайский сельскохозяйственный институтАХО – Алтайское художественное обществоВАСХНИЛ – Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук

им. В.И. ЛенинаВЛКСМ – Всесоюзный Ленинский коммунистический союз мо-

лодежиВММЗ В.М. Шукшина – Всероссийский мемориальный музей-

заповедник В.М. ШукшинаВсекохудожник – Всероссийский союз кооперативных товари-

ществ работников изобразительного искусства. Существовал с 1928 по 1953 год

ВТОО – Всероссийская творческая общественная организацияГК КПСС – Городской комитет Коммунистической партии Со-

ветского СоюзаГМИЛИКА – Государственный музей истории, литературы, ис-

кусства и культуры АлтаяГОХМ – Государственный Омский художественный музейГРМ – Государственный русский музей (Ленинград, Санкт-

Петербург)ГТГ – Государственная Третьяковская галерея.ГХМАК – Государственный художественный музей Алтайского краяДШИ – детская школа искусствЖЗЛ – Жизнь замечательных людейИЗО – изобразительное искусствоКГБ – Комитет государственной безопасностиКГБУК «Шушенское» – Краевое государственное бюджетное

учреждение культуры «Историко-этнографический музей-заповед-ник «Шушенское»

КГХИ – Красноярский государственный художественный институтКрайрабис – Краевой профессиональный союз работников

искусств

297

КСХА – Краевой союз художников АлтаяМУЖВЗ – Московское училище живописи, ваяния, зодчестваНА – научный архивНКВД – Народный комиссариат внутренних делОкрОНО – окружной отдел народного образованияОМХ – Отдел местного хозяйстваОНО – отдел народного образованияРабис – Профессиональный союз работников искусствРАЕН – Российская академия естественных наукРАСХН – Российская академия сельскохозяйственных наук (до

1992 – ВАСХНИЛ)РАХ – Российская академия художествРККА – Рабочее-крестьянская Красная армияСевморпуть – северный морской путьСибискусство – Сибирский комитет по делам искусстваСМИ – средства массовой информацииСНГ – Союз независимых государствСНК СССР – Совет народных комиссаров (Совнарком) СССРСО МАНПО – Сибирское отделение Международной академии

наук педагогического образованияСХ РСФСР – Союз художников РСФСРСХ РФ – Союз художников Российской ФедерацииТАСС – Телеграфное агентство Советского СоюзаТОЛХ – Томское общество любителей художествТССР – Татарская советская социалистическая республикаЦАО – Центральный административный округЦХАФ АК – Центр хранения архивных фондов Алтайского краяЧ/с – частное собрание

298

Научное издание

ЧЕТВЕРТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕСНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Сборник материалов XII всероссийскойнаучно-практической конференции,

посвященной 70-летию Алтайской краевой организацииВТОО «Союз художников России»

В оформлении обложки использована картина Ф.С. Торхова«Март в верховьях Малого Яломана», (1978. Темп., к. 86х104)

Барнаул, ГХМАК

Редакторы: Н.И. Решетников, Л.В. КорниковаПодготовка к печати: Н.Г. Паньшина

Ответственный за выпуск: И.К. ГалкинаКомпьютерная верстка: В.П. Иванов

Корректор: М.В. Сигарева

Подписано в печать 22.12.2011 г.Формат 62х90/16. Усл. п. л. 20,213.

Печать – офсетная. Бумага офсетная.Тираж 200 экз. Заказ 6432. Отпечатано в типографии

ОАО «Алтайский дом печати»656043, г. Барнаул, ул. Б. Олонская, 28.