Управление Алтайского края по культуре и архивному делуГосударственный художественный музей Алтайского края

ПЯТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕСНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Сборник материаловХIII научно-практической конференции, посвященной

55-летию Государственного художественного музеяАлтайского края и 85-летию со дня рождения Л.И. Снитко

БарнаулАлтайский дом печати

2014

ББК 85.101.1 С535

Печатается по решению Ученого советаГосударственного художественного музея Алтайского края

Научный редактор Н.С. Царева

ISBN 978-5-98550-313-5

В сборник вошли материалы Пятых искусствоведческих «Снитковских чтений» (XIII научно-практической конференции Государственного художе-ственного музея Алтайского края), посвященных 55-летию Государствен-ного художественного музея Алтайского края и 85-летию искусствоведа Ларисы Иосифовны Снитко, одному из основоположников искусствоведе-ния на Алтае. В чтениях приняли участие сотрудники музея, искусствове-ды, историки, философы, преподаватели и сотрудники высших и средних учебных заведений Алтайского края. Специалистами различных отраслей гуманитарных знаний на конференции были рассмотрены вопросы, каса-емые исследований в области археологии, этнографии, теории и истории искусства и музеологии, а также практики современного художественного процесса. Особое место заняли доклады сотрудников музея, которые освя-тили ряд тем, связанных с историей комплектования, хранения, изучения и популяризации коллекции ГХМАК.

ББК 85.101.1.

ISBN 978-5-98550-313-5 © КГБУ «Государственный художественный музей Алтайского края», 2014

Пятые искусствоведческие Снитковские чтения :сб. материа-лов XIII науч.-практич. конф., посвящ. 55-летию ГХМАК и 85-ле-тию со дня рожд. Л.И. Снитко / Упр. Алт. Края по культуре и арх. делу, Гос. худож. музей Алт. края; науч. ред. Н.С. Царева. – Барна-ул : Алтайский дом печати, 2014. – 276 с.: ил. цв.

С535

3

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ........................................................................................................7

55-ЛЕТИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

И 85-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л.И. СНИТКО

Царева Н.С.Государственному художественному музею Алтайского края – 55 лет. «Чарующий Алтай» ..........................................9Гончарик Н.П.Памяти искусствоведа Л.И. Снитко ..........................................................13Пешков Е.Ю.К истории комплектования коллекции произведений А.О. Никулина в ГХМАК. (Памяти барнаульца Б.М. Чеботарёва, художника-постановщика киностудии «Мосфильм») .............................19Тютюнник И.А.Колыванское камнерезное искусство в ГХМАК ......................................25Гусельникова Н.А.Русская живопись XVIII – начала XX века из собрания Государственного художественного музея Алтайского края. Электронный каталог ...................................................30Глебов В.В.В.В. Тарасова – первый научный сотрудник музея .................................34Манякина Ю.С.К вопросу об истории здания Государственного художественного музея Алтайского края по адресу: пр. Ленина, 88/пр. Калинина,1 ...................................................................38Бондаренко Т.В.Разработка фирменного стиля Государственного художественного музея Алтайского края .................................................44

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

Хорева В.В.К вопросу атрибуции картины «Мифологическая композиция» неизвестного художника 2-й половины XVIII века в коллекции ГХМАК...................................................................................48

4

Шишин М.Ю.Ученик Архипа Куинджи Константин Вроблевский и его картина «Вишневецкий замок» ........................................................54Гончарик Н.П.Атрибуция изделий из серебра XIX – начала XX века в собранииГХМАК старшим научным сотрудником А.Ф. Марченко ......................62Гончарик Н.П.Реставрация и задачи сохранения графического наследия Г.И. Чорос-Гуркина .....................................................................................66Пешков Е.Ю.Журнальная графика А.О. Никулина ........................................................70Дариус Е.И.Забытые имена. Художник В.В. Пановский – председатель Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» ..........................................................................................73Дариус Е.И.А.В. Худяшев (1885–1927). Новые сведения к творческой биографии художника ..........................................................80Царева Н.С.Эпистолярное наследие Г.Д. Лаврова. Штрихи к портрету художника ....................................................................................................87Федотов А.В.ОКНА ТАСС на Алтае. По материалам научного архива ГХМАК, ГААК и др. ...................................................................................95Сидорова О.В.Коллекция лубочной графики в собранииГосударственного художественного музея Алтайского края ..................98Живова Л.В., Шлейхер И.В.Авторские стили сельских росписей на территории Алтайского края в конце XIX – начале XX века (на материале неопубликованных цветных зарисовок из экспедиции НИИ ХП 1955–1956 годов) .............................................103Боровцова Т.А.Особенности традиционного костюма русских старожилов и переселенцев Рубцовского района Алтайского края ..........................118Богочанова А.В.Роль творческой интеллигенции в этнографическом изучении Алтая в 1920–1930 годах ..........................................................................123Бодрова В.И.Свадебный обряд старожилов Заринского района Алтайского края ........................................................................................131

5

Мушникова Е.А.Мотив «дома» в творчестве художника Г.Ф. Борунова .........................134Лихацкая Л.Н.Образ лошади в творчестве Юрия Кабанова ..........................................139Попова Е.В. Алтай в графике А.В. Казанцева .............................................................145Корникова Л.В.Образы и лица Серебряного века в авторской портретной кукле художников России ...................................................................................153Исакова Л.В.Образ Алтая в творчестве Василия Куксы..............................................162Белокурова С.М.Петроглифические композиции и подходы к их семантико-искусствоведческому анализу ...............................................164Лихацкая Л.Н.Каспар Давид Фридрих и движение романтизма (на материале монографии:Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. 127 S.) .............................................170Мягких С.В.О проблемах искусствоведческойрефлексии в постмодернистском дискурсе ............................................177Антипова Е.А.Буддийская скульптура в искусстве Востока..........................................181Малыгина А.Выдающийся скульптор Монголии XVII века Дзанабадзар и перспективные направления исследования его творчества ...............187Канарева Т.Н.Буддийская мандала: семантика и организация сакрального пространства храмовой монгольской архитектуры ...............................194

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Бондаренко Т.В.Грантовая поддержка социальных проектов .........................................204Щетинина Я.С.Изучение, популяризация традиционной народной культуры Алтаяв свете сохранения нематериального культурного наследия России. Из опыта работы сектора «Традиционная русская культура» ГХМАК ...........................................208

6

Паньшина Н.Г.Информационно-образовательный центр музея. Партнерские проекты. Итоги, перспективы ...........................................212Фомина Н.Н.Организация работы с людьми пожилого возраста в ГХМАК как одно из социально значимых направлений в деятельности музея ....................219Школина Е.В.Выставки-конкурсы социального плаката как актуальная форма научно-просветительской работы музея с детской аудиторией ............225Гончарова Н.В.Формирование фонда детского творчества Государственного художественного музея Алтайского края – одно из направлений работы с детской аудиторией ...................................................................230Костюкович К.В.Совместный выставочный проект «Под сенью православного креста», посвященный 1025-летию Крещения Руси, Государственного художественного музея Алтайского края и ювелирной компании «Оливин» ...........................................................235Москвин С.В.К истории реконструкции Знаменского монастыря...............................238Сведения об авторах .................................................................................249Принятые сокращения ..............................................................................252

7

ВВЕДЕНИЕ

В декабре 2013 года в Государственном художественном музее Алтайского края прошли V искусствоведческие Снитковские чтения (XIII научно-практическая конференция), приуроченные к 55-летию музея и 85-летию искусствоведа Ларисы Иосифовны Снитко, одного из основоположников искусствоведения на Алтае.

К юбилейным датам в залах музея были открыты специально подготовленные экспозиции выставок из фондов музея: «Русское искусство XVIII–XX веков» и «Чарующий Алтай». Обе выставки с большим нетерпением ждал алтайский зритель, соскучившийся по постоянным музейным экспозициям в связи с закрытием на рекон-струкцию здания музея по проспекту Ленина, 88 и переездом музея в небольшой купеческий особняк XIX века на улице Горького, 16.

Ряд докладов конференции были посвящены коллекциям, пока-занным на выставках. В частности, широкой публике был представ-лен полный электронный каталог «Русская живопись XVIII – начала XX веков», над которым в течение ряда лет работали сотрудники сек-тора русского искусства научно-исследовательского отдела. Также был презентован большой юбилейный музейный проект «Чарующий Алтай», осуществленный музеем совместно с Государственным Рус-ским музеем (г. Санкт-Петербург) одновременно на двух выставоч-ных площадках ГРМ и ГХМАК и снабженный мультимедийной ин-тернет-экскурсией на русском и английском языках.

В искусствоведческих чтениях приняли участие музейщики, ис-кусствоведы, историки, философы, преподаватели и сотрудники высших и средних учебных заведений Алтайского края. Круг тем, освещаемых на конференции, традиционно широк. Специалистами

8

различных отраслей гуманитарных знаний были рассмотрены во-просы, касающиеся исследований в области археологии, этнографии, теории и истории искусства, музеологии, а также практики совре-менного художественного процесса. Особое место заняли доклады сотрудников музея, которые освятили ряд тем, связанных с историей комплектования, хранения, атрибуции и популяризации коллекции музея. Большое внимание было уделено вопросам изучения и со-хранения традиционной народной культуры Алтая, а также между-народным культурным связям. Неподдельный интерес вызвали до-клады молодых ученых из учебных заведений Алтая, посвященные искусству и культуре древней Монголии.

Публикуемые материалы научно-практической конференции «V искусствоведческие Снитковские чтения» призваны способство-вать дальнейшему укреплению партнерских связей музея с научны-ми, художественными и образовательными учреждениями Алтайско-го края и Сибирского региона в целом.

Н.С. Царева

9

55-ЛЕТИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

И 85-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л.И. СНИТКО

Н.С. Царева

ГОСУДАРСТВЕННОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУМУЗЕЮ АЛТАЙСКОГО КРАЯ – 55 ЛЕТ.«ЧАРУЮЩИЙ АЛТАЙ»

Рубеж 2013–2014 годов для Государственного художественного музея Алтайского края особенный – юбилейный. 17 мая 1958 года было принято распоряжение Совета Министров РСФСР № 2740-р об открытии на Алтае художественного музея, и 31 декабря был подпи-сан приказ Управления культуры Алтайского крайисполкома № 439 об его открытии, а уже 25 октября 1959 года начала работать первая постоянная экспозиция из фондов музея. В ней были представлены 156 произведений русского и советского искусства.

Свой сегодняшний 55-летний юбилей музей отмечает целым ря-дом мероприятий. Это и выставка Русского искусства XVIII – начала XX века, в экспозиции которой, по числу юбилейных лет, представ-лено 55 шедевров из собрания музея: живопись и графика А.К. Сав-расова, И.И. Шишкина, В.Д. Поленова, К.А. Коровина, Б.М. Кусто-диева, Н.К. Рериха, скульптура М.М. Антокольского, Е.Е. Лансере, фарфор известных российских заводов Ф.Я. Гарднера, А.Г. Попова, А.М. Миклашеского. Презентация вышедшего специально к этой

10

дате полного электронного каталога «Русская живопись XVIII – на-чала XX века», XIII научно-практическая конференция, проводимая музеем уже в пятый раз, как искусствоведческие «Снитковские чте-ния» – в память искусствоведа, исследователя искусства Алтая Лари-сы Иосифовны Снитко.

Главным событием музейного юбилея стало осуществление значительного выставочного проекта «Чарующий Алтай». В ре-зультате конкурсного отбора предложений по реализации творче-ских проектов, заявленных регионами Российской Федерации по решению Министерства Культуры РФ (письмо Министра культу-ры В. Мединского от 26 июля 2013 года № 95-01-39/13-ВМ) во ис-полнение Указа Президента Российской Федерации от 7 мая 2012 года № 597 «О мерах по реализации государственной социальной политики», в рамках подготовки проведения в Российской Феде-рации Года культуры наш музей получил редчайшую возможность презентовать сразу в двух музеях – в ГРМ и ГХМАК – уникальные экспозиции. Они объединялись одной идеей: показать музейным посетителям действительно чарующий Алтай в живописных про-изведениях.

Впервые петербуржцы и гости северной столицы имели возмож-ность увидеть лучшую часть собрания Государственного художе-ственного музея Алтайского края – произведения алтайских худож-ников начала и середины XX века.

Поистине, неповторим и уникален наш Алтай. Его величествен-ные леса и могучие реки, бескрайние степи и полноводные озера, золотые хлебные нивы и голубые ожерелья Алтайских гор всегда привлекали к себе художников.

Первым профессиональным художником, воспевающим Алтай, стал воспитанник русской реалистической пейзажной школы, ученик И.И. Шишкина, выпускник Российской Императорской академии ху-дожеств алтаец Г.И. Гуркин. В своем творчестве Г.И. Гуркин всег-да оставался глубинно связанным с жизнью алтайского народа, его историей и культурой.

Занимающий в наследии Гуркина ведущее место жанр пейза-жа-картины был для художника способом выражения мировоз-зрения, закрепленного в мифах, сказаниях и легендах алтайского народа.

Другим художником, стоявшим так же, как Г.И. Гуркин, у истоков профессионального искусства Алтая был А.О. Никулин. Европейски образованный мастер, выпускник театрально-декорационного отде-ления Училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-

Отк

ры

т ие

вы

с тав

ки

«Ч

а рую

щи

йА

лт а

й».Го

суд

арст

вен

ны

йР

усс

ки

йм

узе

й(С

-Пб

).19

дек

абря

2013

г.С

тоят

сле в

ан

аправ

о:

Н.М

.К

улеш

ова,

Ю.А

.Г

егеч

кори

,Е

.В.Ш

илова,

И.А

.Т

ютю

нн

ик,

.Т

Е.

Колп

а кова,

Т.А

.Я

ковлев

а,С

.В.К

ри

вон

ден

чен

ков,И

.А.

Соловьев

а,Л

.В.С

ид

орен

ко,Е

. В.С

т аро

стен

ко,

А.В

.С

ви

ри

дова,

К.В

.К

ост

юко

ви

ч,Т

.В.Б

он

дар

енко

На

пер

едн

емп

лан

е:О

.А.

Баб

ин

а,Н

.С.

Цар

е ва

Кст

а тье

Н.С

.Ц

аре в

ой

«Го

суд

арст

вен

ном

ухуд

ож

ест

вен

ном

ум

узе

юА

лта

йс к

ого

края

-55

лет

.«Ч

арую

щи

йА

лт а

й»

11

Петербурге и Академии Рудольфа Жульена в Париже, А.О. Никулин снискал себе славу первого сибирского импрессиониста.

Алтай, словно магнит, притягивает к себе художников. В после-революционные годы здесь работает целая плеяда замечательных живописцев. М.И. Курзин, Е.Л Коровай, А.Н. Борисов, В.В. Карев, Н.С. Шулпинов были в числе тех, кто организовывал на Алтае в 1918 году первое художественное объединение – АХО (Алтайское худо-жественное общество). Они показывали выставки, читали лекции, устраивали диспуты, организовывали и вели студии и даже в 1920 году открыли Музей живописной культуры.

В начале 1930-х годов побывали на Алтае А.Д. Древин и Н.А Удальцова. Эта поездка оказала значительное влияние на твор-чество художников. В своей автобиографии Надежда Андреевна вы-соко оценила эту поездку, написав: «Поездка на Алтай с его четкими формами, прозрачным воздухом и ослепительным, всюду проникаю-щим светом, создала коренной перелом в работе. Богатство впечат-лений заставило меня взяться за зарисовки … Я вновь вернулась к работе с натуры».

Алтаю посвящены и лучшие работы 1930-х годов акварелиста П.И. Басманова. Художник пишет свой чарующий Алтай, но уже не горный, а степной, монументальный и лирический, пронизанный воздухом и светом, похожий на сказку или детский сон.

Новый всплеск творческой активности связан с появлением новых имен художников, пришедших в алтайское искусство в годы Великой Отечественной войны. В эти тяжелые годы на Алтае появляются ма-стера, эвакуированные из центральных регионов России: А.Р. Эбер-линг, Д.Ф. Цаплин.

19 декабря 2013 года в Санкт-Петербурге в Русском музе открыта выставка «Чарующий Алтай» в трех залах Михайловского замка и с первых часов своей работы приобрела множество поклонников.

В это же время в Барнауле работала другая часть выставки «Ча-рующий Алтай». В экспозиции были представлены не только про-изведения первых художников Алтая Г.И. Гуркина, А.О. Никулина, но и работы ведущих современных алтайских мастеров, в которых чувствуется преемственность с искусством художников начала ХХ века. В полотнах М.Я. Будкеева, М.Д. Ковешниковой. Ф.С. Тор-хова, Г.Ф. Борунова, В.А. Зотеева, И.Р. Рудзите образ Алтая нашел отражение как образ мира, исполненного гармонией Человека и Природы.

Особое место в барнаульской экспозиции заняли произведения ведущих российских мастеров живописи П.П. Оссовского, Е.Б. Ро-

12

мановой, К.М. Максимова, воспевающие не только природу Алтая, но и его людей.

Выставка «Чарующий Алтай» явилась также демонстрацией воз-можностей новых, ультрасовременных цифровых технологий.

В обоих музеях зрителю была предоставлена возможность по-средством использования QR-кодов узнать о каждой работе наи-подробнейшие сведения, познакомиться с уникальными архивными документами, фотографиями и видеозаписями, этюдами, эскизами, набросками, хранящимися в запасниках и практически недоступны-ми широкой аудитории.

В течение работы выставок в залах обоих музеев демонстри-ровались фильмы: о первых художниках Алтая Григории Ивано-виче Гуркине «Григорий Гуркин» и Андрее Осиповиче Никулине «Возвращение мастера», об истории камнерезного дела на Алтае «Прошу приказать дать камню лицо», об истории здания Государ-ственного художественного музея Алтайского края и перспекти-вах его реконструкции «От Меланжевой школы к Художественно-му музею».

Любители искусства, по тем или иным причинам все же не по-павшие на выставку «Чарующий Алтай», могут познакомиться с ней на официальном сайте Художественного музея (http://muzei.ab.ru), посмотрев и прослушав интернет-экскурсию, которая в увлекательной и познавательной форме знакомит виртуального посетителя музея с искусством Алтайского края, жизнью и твор-чеством первых профессиональных художников Алтая и совре-менных мастеров, членов Союза художников России. Продолжи-тельность экскурсии 40 минут (запись осуществлена в формате видеографики при участии барнаульской студии «Анима»). Интер-нет-экскурсия создана музеем при поддержке и на средства гранта Губернатора Алтайского края в сфере культуры за 2013 год в целях повышения общественного интереса к художественной культуре края посредством репрезентации лучших достижений изобрази-тельного искусства Алтая XX–XXI веков на российском и между-народном уровне.

Принято считать, что юбилей – это повод для гостей и подарков, музей с удовольствием дарит их своим гостям – друзьям, поклонни-кам, посетителям, презентуя только новые и самые красивые про-екты.

13

Н.П. Гончарик

ПАМЯТИ ИСКУССТВОВЕДА Л.И. СНИТКО

10 июня 2013 года исполнилось 85 лет со дня рождения безвременно ушедшей из жизни Ларисы Иосифовны Снитко (1928–1982), вошедшей в историю Ал-тайского края как первый профессиональ-ный искусствовед. Подвижнический труд Л.И. Снитко – вдохновенного пропаган-диста, собирателя и исследователя изо-бразительного искусства, кандидата ис-кусствоведения, члена Союза художников, педагога и общественного деятеля – зна-чительное явление в художественной жиз-ни Алтая 1960-х–1980-х годов, поднявшее престиж искусствоведческой профессии.

Филолог по первому образованию, выпускница Барнаульского государ-ственного педагогического института (1951), она в 1966 году окончила ис-кусствоведческое отделение Уральского государственного универ-ситета. В этом же году поступила в аспирантуру и одновременно в Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств на должность старшего научного сотрудника. После защиты диссер-тации (1977) работает в Алтайском государственном институте куль-туры, преподает историю изобразительного искусства. Но при этом до конца дней продолжает сотрудничать с музеем, оставаясь пред-седателем закупочной комиссии музея до сентября 1978 года, впо-следствии принимая активное участие в ее работе, является ведущим сотрудником среди молодых, начинающих коллег, автором, состави-телем и научным руководителем первого коллективного сборника по искусству Алтая и первого музейного каталога. Ею написана книга «Первые художники Алтая». К сожалению, каталог и книга, а так-же набор открыток с репродукциями картин первых профессиональ-ных художников Алтая Г.И. Гуркина и А.О. Никулина вышли в свет в 1983 году, после ухода Снитко из жизни. Более 30-ти лет нет с нами Ларисы Иосифовны, но память о ней жива. Она была для нас при-мером увлеченности любимым делом, высокого профессионализма.

Л.И. СниткоФото Б.А. Щербакова

14

С именем Снитко связано истинное понимание сути многообраз-ной музейной практики, начало научного подхода к вопросам ком-плектования и каталогизации музейного собрания, издательской и просветительской деятельности музея.

Как показало время, благодаря Ларисе Иосифовне были вырабо-таны верные принципы формирования коллекции музея, приоритет-ный отбор в собрание музея произведений, отражающих культуру региона.

Научно-исследовательская работа Снитко по теме «Становление профессионального искусства на Алтае» и связанные с ней науч-ные открытия, возвращение истории имен основоположников про-фессионального искусства Алтая, сопровождались ценными приоб-ретениями. Благодаря неутомимости Ларисы Иосифовны, активной переписке, умением договориться с авторами и владельцами, раз-личными учреждениями музей обладает теперь уникальным собра-нием первых профессионалов Алтая – Гуркина, Никулина и Борисо-ва, художников, работавших на Алтае в 1920-е годы, в годы Великой Отечественной войны. Она руководила первыми экспедициями по старообрядческому Алтаю с целью сбора предметов местного народ-ного искусства, изучала творчество и комплектовала произведения современных художников Алтая. Огромна заслуга Снитко в том, что музей отдаленного от центра региона имеет шедевры русской и со-ветской классики.

Заслуги Л.И. Снитко в области изучения и пропаганды изобрази-тельного искусства получили общественное признание еще при ее жизни.

Об этом свидетельствуют сохранившиеся документы, например, запись в книге отзывов музея от 4 апреля 1969 г.:

«Мы, родственники А.О. Никулина с глубокой благодарностью посетили Алтайский краевой музей изобразительных искусств. Нам понравилось все и особенно, конечно, теплое и заботливое отноше-ние к работам нашего горячо любимого дяди Андрюши. Приносим свою искреннюю благодарность за собрание работ А.О. Никулина старшему научному сотруднику Снитко Ларисе Иосифовне.

Мы понимаем, что далеко не все собрано из работ А.О. Никулина, и мы обязаны помочь музею в этом вопросе, и обещаем это сделать, дорогая и уважаемая наша Лариса Иосифовна. Мы также надеем-ся, что благодаря энергии Снитко Л.И. к концу этого лета появится гораздо больше картин Никулина. Еще раз благодарим всех работни-ков музея и директора. Спасибо вам, дорогие! С приветом Никулины, Шваревы, Чеботаревы».

15

Или телеграмма в музей из Новосибирска от художницы и этно-графа Н. Н. Нагорской, март 1970 г.:

«Коллектив Новосибирской картинной галереи и я горячо привет-ствуем открытие в Барнауле зала художника Гуркина. Вот и ре-зультат искусствоведа Л. Снитко. Для этого стоило поработать. Надо еще скупать картины Гуркина у частников. Издать книгу. Жду каталог. Наталия Нагорская».

Имя Наталии Николаевны Нагорской встречается у Снитко в дневнике экспедиции в Горный Алтай (1968), где она, описывая свои наблюдения за алтайскими детьми и размышляя об особой красоте алтайцев, вспоминает ее живописные портреты.

Связи и переписка Ларисы Иосифовны обширны.Ей удалось установить тесные дружеские отношения с семьей

художника А.Н. Борисова, с его женой, верной спутницей жизни Александрой Михайловной, его детьми… Впоследствии из се-мьи Борисовых в музей поступили работы художника – «Авто-портрет», «Портрет жены в черном», пейзажи, эскизы декора-ций, рисунки.

Снитко была знакома и переписывалась с Еленой Васильевной Аладовой (1907–1986) – директором художественного музея в Мин-ске (1944–1977), которая сразу после войны стала собирать для сво-его музея шедевры русского и национального искусства Белорус-сии. Ее влияние в Министерстве культуры было огромно. В своих письмах к Ларисе Иосифовне она рекомендовала ей присмотреться к интересным работам, находящимся в частных собраниях или рас-пределяемых через Министерство культуры. Благодаря содействию Аладовой в нашем музее появились работы Зарянко, Моллера, жен-ский портрет Чистякова и др.

Переписка с коллегой из Тулы вывела Снитко на наследников мо-сковского коллекционера Подтынникова. В результате музей приоб-рел незаконченный портрет Ольги Серовой у окна В.А. Серова, рабо-ты братьев Коровиных, пейзажи Досекина и Саврасова.

Во время командировок Снитко посещает фонды Государ-ственного Русского музея в Ленинграде, дирекции художествен-ных выставок в Москве с целью отбора произведений для музея. В Москве посещает коллекционеров, семьи ушедших из жизни ху-дожников. Музей пополняется произведениями Крамского и Куз-нецова, Ватагина и Зефирова. В Москве Снитко побывала в ма-стерских московских художников старшего поколения, после чего в музей от авторов поступили живописные и графические про-изведения Е. Гольдингер, А. Фонвизина, скульптурный портрет

16

Достоевского «Красота спасет мир» народного художника СССР С.Т. Коненкова.

Помощь в отправке и доставке работ из Москвы в Барнаул ока-зывал И.П. Рубан (1912–1996), единственный в мире художник – по-четный полярник, участник музейной экспедиции в Горный Алтай в 1970 году. Рубан был опекуном Е.В. Гольдингер, благодаря его со-действию в нашем музее появилась редкая работа Л.О. Пастернака – портрет З. Окуньковой, матери Е. Гольдингер.

Снитко вела переписку с наследниками Фалька, Чашникова, скульптора Цаплина и др.

Все возрастающую со временем ценность приобретают материа-лы первых музейных экспедиций по краю, которые она возглавляла в 1968–1972 гг., положивших начало созданию коллекции местного народного искусства. Из четырех экспедиций (три – в Горный Ал-тай по старообрядческим селам Усть-Коксинского и Усть-Канского районов и одна – в Сорокинский район) ею было привезено в музей около 100 предметов. Поисковую работу в экспедициях Лариса Иоси-фовна совмещала с чтением лекций по изобразительному искусству, выступлениями на учительских конференциях, беседами о необхо-димости сохранения народной культуры, создания музеев народного искусства.

Материалы первой экспедиции 1968 года, вышитые и тканые предметы, привезенные из Усть-Коксинского района, были пока-заны Снитко в 1969 году на выставке к 10-летию музея. Позднее практически полностью материалы экспедиций Снитко экспониро-вались на выставке «Народное искусство» из фондов к 25-летию музея (октябрь 1984 – январь 1985). Небольшая часть экспонатов была представлена на выставке, посвященной 1000-летию креще-ния Руси в 1988 году.

Данью непреходящей благодарной памяти собирательской де-ятельности Снитко стал показ материалов, возглавляемых ею экс-педиций, на выставке «Живая старина», проходившей в ГХМАК в октябре 1998 – мае 1999 гг. Выставки «Живая старина» с 1996 года устраивал в музее бывший фольклорный центр, ставший отделом традиционной русской культуры (ОТРК) музея. На очередной вы-ставке «Живая старина» были показаны материалы экспедиций Снитко. Выставка открывала цикл экспозиций, посвященных 40-лет-нему юбилею музея и 70-летию Л.И. Снитко. Вводная часть экспо-зиции была представлена экспонатами народной резьбы и росписи

17

по дереву, русского узорного ткачества, вышивками старообрядцев южного Алтая, сохранивших в своей орнаментально-декоративной культуре традиции допетровской Руси, ставших благодаря стараниям Л.И. Снитко достоянием музея. Представленные на выставке предме-ты свидетельствовали о безупречном вкусе, безошибочной интуиции собирателя в отборе экспонатов для музея. Каждый из них является эталонным образцом местного народного искусства. В экспозицию были включены публикации, фотодокументы по использованию ма-териалов экспедиций Снитко в научной работе исследователей, на выставках в музее, в творчестве художников.

Отрадно, что, спустя 15 лет на выставке ОТРК «Традиция и новый век» в 2013 году, основную и самую интересную часть экспозиции составляют предметы из экспедиций Снитко. Среди них фрагменты интерьерных росписей: опечье из с. Усть-Кокса Усть-Коксинского района и полати из с. Белый Ануй Усть-Канского района. Мож-но предположить, что роспись опечья выполнила мастерица из с. Верх-Уймон Усть-Коксинского района Атаманова Агафья Семенов-на, «Агашевна», как ее любовно называли местные жители. Крас-ный фон, в центре большой зеленый круг с венцом ультрамарино-вых бутонов, по сторонам стелющиеся побеги с кругами-цветами, а к ним привязаны: слева – синий конь и желтая птица над ним, а справа – желтый полосатый зверь на цепи, «се лев, се кот». Исхо-дя из уходящей в глубокую древность символики правого и левого в народной росписи, парные птицы означают супружескую пару, одна птица является олицетворением человека. В росписи опечья слева изображена одна птица. В дневнике экспедиций Снитко име-ются записи воспоминаний местных жителей об А.С. Атамановой. «Художник, доктор, поэтесса. Агашевну хоть куда поверни…Была интересна, [ходила] с одной косой. Замуж не выходила». Со слов владелицы опечья в дневнике записана дата росписи – 1903 год.

Богатством и разнообразием техник тканья и вышивки отличают-ся пояса и опояски, стеновые полотенца.

Уникальные экспонаты из экспедиций Снитко: резьба и роспись по дереву, тканые и вышитые изделия – отличаются высоким мастер-ством исполнения. В них заключена обрядовая, символическая и ду-ховная ценность.

В экспозиции будущего музея они должны стать основой изуче-ния древних корней, разнообразных технологий народного искусства Алтайского края недавнего прошлого.

К статье Н.П. Гончарик «Памяти искусствоведа Л.И. Снитко»

Фрагмент экспозиции выставки,посвященной 1000-летию

Крещения Русис экспонатами из экспедиций

Л.И.Снитко.1988. Фото С.И. Пирогова. ГХМАК

После экспедиции. 1972. Сотрудники музея, 4-я слева Н.И. Каплан –старший научный сотрудник НИИ художественной промышленности,

г. Москва, 2-я справа Л.И. Снитко. Фото С.И. Пирогова. ГХМАК

Л.И. Снитко. Автопортрет. 1943.Бумага, цветной карандаш.

20,3х20,2. ГХМАК

18

С течением времени все большую значимость приобретает много-гранная деятельность Снитко. В сфере изобразительного искусства судьбой ей было суждено во многом быть первой на Алтае. Ею были намечены основные направления комплектования и научно-исследо-вательской работы музея, которые нашли продолжение в пополнении и изучении коллекции музея в последующие годы по всем разделам музейного собрания.

Прошло уже много лет со дня кончины Ларисы Иосифовны. Все эти годы музей чтит память о ней, с благодарностью воздает дань ее заслугам в области профессиональной деятельности.

При подготовке данного сообщения хотелось узнать о семье, родителях, понять истоки интереса Ларисы Иосифовны к изобра-зительному искусству, тяги к рисованию. Родственников в Барнау-ле нет. Возможно, остались родные в Чернигове, судя по надписи на одной из семейных фотографий из альбома, который хранится в фондах краеведческого музея. В краевом архиве удалось найти сведения об отце и матери Снитко. Отец Иосиф Ефимович был лесничим, первым директором Ребрихинского лесхоза (авг.1930 – 1 янв. 1931), ведущим специалистом по лесокультурам. Мать Вар-вара Дмитриевна (р. 1895), значится в списках учителей Лебяжин-ской неполной средней школы (1936). Семья переехала в Барнаул. Рисовал в семье отец, об этом мы узнали от М.Ю. Шишина, кото-рый сохранил и передал в музей 30 работ Ларисы Иосифовны, сре-ди них детские рисунки, акварели, выполненные в изостудии А.В. Иевлева. Она была участницей выставок самодеятельного искус-ства, писала статьи о студийцах. Помнятся ее нежные, лиричные акварели на выставках в клубе Трансмаш под псевдонимом ЛИС. Интересен юношеский рисунок 1943 года, выполненный красным карандашом на серой бумаге. В нем передан суровый дух време-ни в облике серьезной девочки с густой копной непослушных во-лос…

До сих пор с болью приходится осознавать, что нет с нами этого удивительного человека. Всегда восхищали ее высокая об-разованность, многосторонность увлечений. Доброжелательная и деликатная, она умела создавать вокруг себя атмосферу твор-ческого поиска. Лариса Иосифовна снискала большую любовь и уважение у всех, кто ее знал, кто всегда будет хранить светлую память о ней.

19

Е.Ю. Пешков

К ИСТОРИИ КОМПЛЕКТОВАНИЯ КОЛЛЕКЦИИПРОИЗВЕДЕНИЙ А.О. НИКУЛИНА В ГХМАК.(ПАМЯТИ БАРНАУЛЬЦА Б.М. ЧЕБОТАРЁВА,ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА КИНОСТУДИИ«МОСФИЛЬМ»)

В 1960 году, уже через год после сво-его создания, Алтайский музей изобра-зительных и искусств стал обладателем уникальной коллекции из 79 произведе-ний одного из первых профессиональных художников на Алтае Андрея Осиповича Никулина (1878–1945). Это стало воз-можным благодаря участию друга, учени-ка и коллеги А.О. Никулина, уроженцу г. Барнаула, художнику-постановщику ки-ностудии «Мосфильм» Борису Маркови-чу Чеботарёву (1907–1983?).

Б.М. Чеботарёв родился 22 марта 1907 года в Барнауле, в семье художни-ка Марка Степановича Чеботарёва1. Его отец и мать, Татьяна Никифоровна были

родом из Бийска. Отец держал иконописную мастерскую, дружил с Г.И. Гуркиным и А.О. Никулиным, с которыми познакомился в Петербурге, обучаясь там в студии княгини М. Тенишевой у са-мого И.Е. Репина. Марк Степанович умер в 1907 году, когда его новорождённому сыну было три месяца, а мать вышла замуж за Русова Николая Максимовича, художника из Костромы, к нему и перешло руководство мастерской. Борис рано начал рисовать и раскрашивать рисунки при поддержке родителей. Этому способ-ствовала домашняя обстановка: обилие картин и этюдов отца и других художников, большое количество альбомов центральных музеев, что прививало хороший вкус; и семейный иконописный бизнес. Он помнит, как ездили расписывать сельские храмы, и как художники работали на лесах на большой высоте.

1 Статья основана на воспоминаниях Б.М. Чеботарёва. Научный архив ГХМАК. Ф. III. Р. 2. Д. 21, Л. 1-11.

Б.М. Чеботарёв

20

К сожалению, из художественного наследия Чеботарёва-старше-го ничего не сохранилось. По воспоминаниям сына в их доме было много отцовских картин, портретов матери в разных одеяниях, род-ственников и близких людей, рисунков, этюдов, произведений дру-гих художников, Гуркина и Никулина, и все они вместе с домом сго-рели в страшном городском пожаре 1917 года. Большая часть города тогда сгорела. Сгорел и дом со всем имуществом. Семья осталась без средств существования и вынуждена была переехать в город Бийск к родственникам. В Бийске Борис Чеботарёв продолжил получать среднее образование, одновременно совершенствуя свои художе-ственные навыки. В гимназии учителем рисования у него был Ва-силий Лаврентьевич Брянцев, художник, закончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ученик А.М. Васнецова и К.А. Коровина. Вскоре после революции В.Л. Брянцев перешёл ра-ботать в Народный дом, оформлял там спектакли, участвовал в них как актёр и заразил своей любовью к театру юного ученика, который стал ему помощником. В то время в Бийске действовали две студии изобразительного искусства. Одной из них руководил Д.И. Кузнецов, ученик Гуркина, второй, находившейся в Заречье, молодой художник Яков Васильевич Ярцев, выпускник харьковского училища, с кото-рым Борис Чеботарёв очень сдружился, перенимал мастерство, вме-сте ходили на этюды. В 1925 году, с окончанием средней школы им. Н.К. Крупской, заканчивается бийский период биографии Б.М. Чебо-тарева, и он переезжает в Москву.

В Москве Борис Чеботарёв останавливается жить в мастерской А.О. Никулина и поступа-ет на обучение в студию профессора Д.Н. Кардов-ского. Вот как сам худож-ник вспоминает о прове-дённых им годах учёбы: «В 1925 году по совету Андрея Осиповича я был принят в студию профес-сора Кардовского Д.Н., принимали туда не всех желающих, был отбор, я был принят. Дмитрий Николаевич был прекрас-

ный педагог, очень строгий и требовательный, студенты его очень любили и преклонялись. Когда он садился за мольберт, первой фра-

Андрей Осипович Никулин со своим любимым учеником Б. Чеботарёвым. 1928

21

зой его была – «извольте смотреть» и, работая правой и левой ру-кой, ставил всё на место. Помогала ему его жена Делявос-Кардов-ская Ольга Леопольдовна, по происхождению француженка, очень хороший живописец и внимательный педагог. Очень сожалею, что учился в этой студии один год. В молодости всегда чего-то ищешь, с чем-то не согласен, и я был такой же. Из этой студии вышли такие большие художники, как Шмаринов Д., Ефанов и другие известные художники. Основная причина, по которой я ушёл из студии – хо-телось в институт, и я поступил во ВХУТЕМАС. ВХУТЕМАС тех лет – это высшее учебное заведение с массой профессоров разного толка, в основном было больше всего сезаннистов. Сезанн в те годы был самым модным художником и многие старались ему подражать. Мне всегда нравились импрессионисты, но любил я больше русских художников – Серова, Коровина, Врубеля, Саврасова, Васильева, Ле-витана, всех не перечесть, они были роднее, понятнее. Правда в те годы разных измов они были не в почёте, но я как-то не подвергал-ся этой моде и продолжал любить русских художников. Рисунок у нас вели такие большие художники, как Сергей Герасимов, Родио-нов, Бруни, Павлинов, а живопись преподавали профессор Древин и Удальцова. Удальцову я любил как живописца, а Древин мне никогда не нравился и не нравится до сих пор. В этом году я ещё раз убедился в этом, посмотрев выставку Древина (посмертную) в Ленинграде, в Русском музее2. В институте он требовал от студентов, чтобы на хол-сте яичница была, он так и говорил, я понимал его, но не принимал, хотя иногда в угоду ему писал, как он требовал, он был очень дово-лен, хвалил. В то время мне очень нравился художник, профессор Машков Илья Иванович, а у него была школа при АХРе (ассоциация художников революции), школа была интересная, где он с любовью занимался профессорской деятельностью. Кроме него там препода-вали Ф. Невежин, Б. Иогансон, Соколов-Скаля и др. Там учился мой лучший друг того времени Мандрусов А.А., впоследствии большой мастер торговой рекламы, он очень хвалил эту школу, и я, не заду-мываясь, перешёл туда, тем более, что в то время мало придавалось значения дипломам, требовалось умение работать, рисовать и писать. Итак, с 1927 г. я учился в этой школе и закончил её в 1930 году»3.

Во время обучения Борис Чеботарёв продолжает бывать на Алтае. На каникулах он приезжал погостить к родным и поработать на на-

2 Выставка состоялась в 1979 году.3 Чеботарёв Б.М. Воспоминания. (орфография и пунктуация автора частично со-хранены). Научный архив ГХМАК. Ф. III. Р. 2.. Д. 21. Л. 8-11.

22

туре. В собрании ГХМАК есть семь живописных и 11 графических произведений художника, написанных им в разные годы. Все они представляют собой небольшого формата этюдные зарисовки. Одна из этих работ создана как раз во время одного из таких визитов на родину. «Алтай. Речка Чемал» (1928)4 – небольшой этюд, написан-ный с натуры. Двадцатиоднолетний начинающий художник достойно справляется с поставленной задачей: смело выбирает мотив со слож-ной многоплановой композицией, с удалённой перспективой, и уве-ренно организует её при помощи колористических решений, что в конечном итоге сказывается на общем эмоциональном строе художе-ственного образа, где присутствует ощущение красоты, величавости, свежести, бодрости и спокойного оптимизма.

В студенческие годы Б.М. Чеботарёв продолжает увлекаться теат-ром. Вместе с молодыми бийчанами, обучавшимися в Москве, они сняли жильё на окраине города, коллективно просматривали самые интересные спектакли, пересмотрели весь репертуар 2-го МХАТа со знаменитым актёром Михаилом Чеховым, увлекались театрами Меерхольда, Вахтангова, театром Революции и МХАТом. Увлечение театром было настолько велико, что Борис Чеботарёв стал учиться актёрскому мастерству у народной артистки Тихомировой, потом в театре Жильцова, затем обучался системе Станиславского у Е.Я. Эф-рона, а после, учился и играл на сцене в театре Пролеткульта. Насту-пило время, когда Б.М. Чеботарёву пришлось делать выбор в отноше-нии одной из профессий, и выбор пал в пользу занятия живописью. Позднее судьба ещё раз свела его с театром, но уже в качестве ху-дожника. На сцене театра им. Вахтангова, совместно с художником А.Л. Фрейдиным он оформил спектакль «Новые времена» по пьесе Г. Мдивани, с режиссёром Лукьяновым, в котором дебютировали тог-да ещё никому не известные начинающие артисты Ю. Борисова и М. Ульянов.

В 1930 году Б.М. Чеботарёв начинает свою профессиональную деятельность как художник. Он устроился работать в парк «Соколь-ники», пишет афиши и оформляет павильоны. Этому периоду при-надлежит работа «Серый день (В окрестностях Батуми)» (1932) – горный пейзаж, написанный с натуры, во время поездки на Кавказ. Как и в этюде с изображением речки Чемал, в работе усматривается склонность художника к панорамной композиции, только на этот раз автор в своём произведении зафиксировал помимо масштабности и

4 Все произведения Б.М. Чеботарёва, упоминаемые в тексте, принадлежат ГХМАК.

23

величия природного мотива совсем другое настроение, свойственное пасмурному, хмурому дню.

В 1933 году по приглашению А.О. Никулина Б.М. Чеботарёв устроился художником на «Мосфильм», где проработал художни-ком-постановщиком до ухода на пенсию в 1976 году. Сначала писал живописные картины и портреты под старину, графические работы, громадных размеров фоны (30 на 15 метров и больше) с изображени-ем природы и архитектуры. При этом фоны писались не на полу, как в театре, а вертикально с лесов или стремянок. Такая живопись вос-питывала большое знание законов цвета, тона, перспективы. В это время он старался всячески помогать своему уже немолодому учите-лю А.О. Никулину.

В 1941 году Б.М. Чеботарёв ушёл добровольцем на фронт. Ис-пытал все ужасы войны и по болезни был освобождён от армии. В 1943 году написана работа «Подмосковская деревушка Аносино». В неказистом сельском мотиве нашло своё отображение печальное и сумеречное настроение военных лет.

На «Мосфильм» художник вернулся в 1944 году и сразу стал работать художником-постановщиком. Его первой картиной была всем известная кинолента «В шесть часов вечера после войны» (1944). Б.М. Чеботарёв работал с такими знаменитыми режиссёра-ми, как В.И. Пудовкин, А.П. Довженко, М.И. Ром, братья Васильевы, И.А. Пырьев. Наиболее известные его работы в кино: «Беспокойное хозяйство» (1946), «Возвращение Василия Бортникова» (1953), «Че-ловек родился» (1956), «Сверстницы» (1959), «Пядь земли» (1964), «Король манежа» (1969) и другие (всего более двадцати). Живопис-ная мастерская долгое время была только на «Мосфильме», поэтому художнику приходилось ездить по многим студиям страны. Кроме того, в связи со съёмками кинофильмов он побывал в различных ре-гионах СССР и за рубежом.

К послевоенному периоду относится работа Б.М. Чеботарёва «Прага с Карлова моста» (1947), где художник в свойственной ему живописной с небольшими декоративными нотками манере запе-чатлел архитектуру старинного европейского города. Часто Б.М. Че-ботарёв делает графические зарисовки тушью, фломастером, ша-риковой ручкой, акварелью. В небольших по формату набросках по-прежнему видна тяга художника к монументальной форме, к про-странственным композиционным решениям, но в них присутствует большая доля обобщения и театрализации образа, чем в живописных этюдах того же автора. Подобие декорации представляет собой, на-пример, такая работа, как «Рим» (1964). Создаётся впечатление, что

24

смотришь на сцену из зрительного зала, где на фоне театральных декораций происходит действие спектакля. Яркая и выразительная работа «Лондон» (1966) также напоминает нам эскиз сценического оформления.

В последнее десятилетие своей профессиональной творческой де-ятельности на «Мосфильме» (1969–1978) Б.М. Чеботарёв работает над созданием сюжетов для киножурнала «Фитиль». С его участи-ем было сделано несколько десятков постановок для этого журнала. К этому времени принадлежат такие живописные произведения, как «Розы с фруктами» (1976) и «Пицунда. Кавказ. Дворик Дома творче-ства кинематографистов» (1978), а также великолепная графическая работа «Пенаты. Дом-усадьба И.Е. Репина» (1979), в которой худож-ник отдаёт дань памяти великому русскому художнику и учителю своего отца. В этих произведениях семидесятилетнего художника мы видим, что и на склоне лет он не утратил своего профессионального мастерства, тонкого чувства композиции и цвета. К сожалению, стан-ковые живопись и графика не занимали столь значительного места в творческой деятельности Б.М. Чеботарёва, как это было в творчестве его друга и учителя А.О. Никулина. Тем не менее, по известным нам 18 произведениям, находящимся в собрании ГХМАК, мы можем су-дить о его высоком профессионализме.

В 1959 году Б.М. Чеботарёв побывал в творческой командировке на Алтае, связанной со съёмками фильма «Хлеб и розы» (1960. Ре-жиссёр И.А. Пырьев), и посетил только что созданный Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств. В то время музей не имел работ А.О. Никулина. Борис Маркович выразил жела-ние передать новому музею никулинские произведения, хранящиеся у него дома, а также поспособствовать передаче работ, сохранивших-ся в художественной мастерской на «Мосфильме». Уже в 1960 году от художника поступило 54 работы (40 живописных и 14 графических), 10 из которых были приобретены у Бориса Марковича, остальные – им подарены. В том же году с его помощью произошла передача 24 произведений от «Мосфильма» (23-х живописных произведений и одной графической работы). Ещё две картины были приобретены у Б.М. Чеботарёва в 1979 году.

Таким образом, благодаря Борису Марковичу Чеботарёву, уже на заре существования Алтайского музея изобразительных и приклад-ных искусств коллекция произведений А.О. Никулина в его фондах насчитывала 79 произведений, это больше половины её нынешнего состава, представляющего собой 148 единиц хранения. Такое начало обусловило дальнейшее комплектование никулинского собрания и

25

послужило основанием для дальнейшего успешного изучения твор-ческого наследия и биографии А.О. Никулина. В настоящее время является фактом, что практически весь известный нам Никулин на-ходится в ГХМАК, и изучать творчество художника можно главным образом на основе нашей уникальной коллекции. В ней нашли от-ражение все значимые аспекты творчества художника. Ещё лишь в нескольких российских музеях хранится по одной или по две работы художника. Коллекции произведений А.О. Никулина и Г.И. Гуркина в настоящее время составляют ядро собрания Государственного худо-жественного музея Алтайского края и придают ему уникальные и яр-кие индивидуальные черты. Представляя работы первых профессио-нальных художников Алтая, музей достойно участвует в крупнейших выставочных проектах всероссийского уровня, таких как: «Золотая карта России» в Государственной Третьяковской галерее в 2002 году, г. Москва; «Чарующий Алтай» в Михайловском замке Русского му-зея в 2013–2014 годах, г. Санкт-Петербург; «Алтай. Образ. Время» в Государственном музее декоративного, прикладного и народного ис-кусства в 2014 году (г. Москва) и др.

И.А. Тютюнник

КОЛЫВАНСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО ВГОСУДАРСТВЕННМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕАЛТАЙСКОГО КРАЯ

Более 200 лет назад на Алтае возник центр художественной об-работки камня. Это было связано с открытием здесь богатых запасов сырья – поделочного камня, а также с развитием в крае горного дела и металлургической промышленности. Сотни произведений вышли из-под рук колыванских камнерезов и составляют яркую страницу в истории художественной жизни России.

В собрании Государственного художественного музея Алтайско-го края (ГХМАК) колыванское камнерезное искусство представлено коллекцией работ, выполненных в 1940–1980-х годах. Её основу со-ставляют ювелирные изделия и пять ваз.

26

Начало комплектованию коллекции камнерезного искусства Ко-лывани в ГХМАК (до 1993 года – Алтайский краевой музей изо-бразительных и прикладных искусств) было положено в середине 1970-х годов. В 1975 году, в ответ на постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», обратившее внимание на проблемы, связанные с сохранением и развитием народных про-мыслов, была организована научная экспедиция в п. Колывань Ку-рьинского района Алтайского края. Ее целью, помимо лекционной пропаганды и проведения передвижных выставок, было знакомство с Колыванским камнерезным заводом, его изделиями, а также под-бор образцов изделий для музейной коллекции декоративно-при-кладного искусства1.

Сотрудники музея (Снитко Л.И. и Дубская (Соколова) Е.М.) про-вели беседы о роли декоративно-прикладного искусства с дирекцией завода и мастерами. После знакомства с художественными изделия-ми, выпускаемыми на заводе, был сделан заказ на изготовление куло-нов, брошей, серёг, ожерелий, запонок со вставками из алтайских и уральских поделочных камней, шкатулок, коробочек для колец, чай-ниц, а также двух ваз – из зеленой ревнёвской яшмы по чертежу № 10 из Альбома чертежей, хранившегося в местном музее, и из порфира по открытке из Павловского дворца-музея2.

По итогам экспедиции было выявлено следующее:– в Колывани сохранился интересный, содержательный архив, по

которому можно проследить историю развития камнерезного дела на Алтае.

– производство художественных изделий развивалось слабо; в цехе применялось почти кустарное оборудование; существовала проблема с кадрами, так как старых мастеров уж не было, а моло-дежь еще не владела опытом и секретами камнерезного и ювелир-ного дела.

Сотрудники музея дали рекомендации по улучшению эстетиче-ских достоинств ювелирных изделий, а также сделали предложение о проведении в залах АМИИ выставки работ колыванских мастеров, посвященной 250-летию Колывани3. В состав экспозиции должны были войти старые образцы, сохранившиеся в заводском музее, и со-временные произведения.

1 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 16-19.2 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 50-51.3 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 28-29.

27

В мае 1976 года собрание музея пополнилось ювелирными изде-лиями со вставками из кварцита, ревнёвской яшмы, нефрита, янта-ря, белого агата и др., шкатулками из яшмы и кварцита, выполнен-ными на Колыванском камнерезном заводе по заказу музея. И в том же году была организована повторная экспедиция в Колывань для отбора материала на выставку. В письме, адресованном В.А. Гуляе-ву в Управление учреждений изобразительных искусств Министер-ства культуры РСФСР, директор музея А.Е. Найгас пишет о пред-варительной договоренности с редакцией алтайского телевидения об участии в этой экспедиции и создании телевизионного фильма. Кроме того, упоминается о планах заказать заводу копию одной из ваз, хранящихся в Эрмитаже4.

В 1977 году был приобретен чернильный прибор из ревнёв-ской яшмы, принадлежавший известному художнику А. В. Иев-леву, который работал на камнерезном заводе во второй полови-не 1940-х гг.5

Выставка «Камнерезное искусство Алтая» состоялась лишь в 1978 году и была посвящена 175-летию Колыванского камнерез-ного завода. Материал собирался и изучался три года. В создании экспозиции приняли участие Государственный Эрмитаж и Пав-ловский дворец-музей, приславшие вазы из своих фондов. Музей Колыванского камнерезного завода предоставил современные из-делия и документальные материалы, Алтайский краеведческий музей – предметы из своего собрания, в т.ч. вазу, выполненную А.И. Воротниковым к 150-летию завода. На выставке также были представлены фотопанно интерьеров Эрмитажа, рисунки ваз и чаш, восстановленные С.М. Будановым по старым чертежам, юве-лирные изделия и образцы цветных алтайских камней6. Кроме того, в экспозицию вошла и первая ваза из зелено-волнистой рев-нёвской яшмы, изготовленная для музея мастером А.Ф. Усовым по проекту А.В. Иевлева.

В июне 1978 года на базе выставки состоялась научно-практиче-ская конференция «Искусство Алтая XVIII–XIX веков», организо-ванная по инициативе Т.М. Степанской, где обсуждались вопросы о сырьевых запасах камня на Алтае, о возможностях его использова-

4 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 55-57.5 Родионов, А. М. Колывань камнерезная [Текст] / А.М. Родионов. – 4-е изд. – Бар-наул : [б. и.], 2007 (Алт. дом печати). – С. 211–214.6 Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Р. 2. Д. 28. Л. 3–5.

28

ния, о перспективах развития завода, о необходимости открытия в Колывани художественной школы, о потенциальных заказчиках уни-кальной продукции завода7.

Резолюция конференции содержала предложение о создании в Алтайском музее изобразительных и прикладных искусств посто-янного отдела «Камнерезное искусство Колывани». Управление культуры крайисполкома Алтайского краевого Совета народных депутатов обратилось в Министерство культуры РСФСР и дирек-торам Государственного Эрмитажа и Павловского дворца-музея с просьбой изучить вопрос о передаче ваз, привезенных на выстав-ку, на постоянное хранение в АМИИ, мотивируя это отсутствием в собрании музея изделий колыванских мастеров периода расцвета камнерезного искусства8. Однако ответ был отрицательным. Из-готовление ваз-копий стало необходимостью.

В 1981–1982 годах колыванские мастера изготовили для Алтай-ского краевого музея изобразительных и прикладных искусств три вазы по образцам, находящимся в Павловском дворце-музее. Ваза из зелено-волнистой ревнёвской яшмы, выполненная А.Ф. Усовым, является повтором парных ваз 1832 года из Картинной галереи Го-сударственного музея-заповедника «Павловск», предположительно созданные по проекту К. Росси. Рисунок камня органично вписал-ся в форму изделия. По мнению специалистов, художественные достоинства современной вазы не уступают оригиналу. Ваза кра-терообразной формы из красного коргонского порфира, изготов-ленная В.В. Сапрыкиным к 65-летию Великой Октябрьской соци-алистической революции, повторяет парные вазы 1791 года из той же Картинной галереи Павловского дворца. Ваза из зелёно-розовой риддерской брекчии – повтор парных ваз из Парадной библиотеки Павла I – выполнена В.Г. Петровым и В.В. Сапрыкиным. Эти вазы многие годы находились в постоянной экспозиции музея и были возвращены в запасник в 2012 году во время переезда музея, свя-занного с реконструкцией здания.

Еще одним произведением, изготовленным для музея в 1982 году колыванскими мастерами А.А. Дербеневым и С.В. Плюхи-

7 Искусство Алтая XVIII–XIX вв. [Текст] : тезисы докладов к краевой науч. конф., посвященной 250-летию Барнаула / отв. ред. Т. М. Степанская. – Барнаул, 1978. – 31 с.8 Научный архив ГХМАК. Ф. 1. Р. 3. Д. 8. Л. 42–43.

29

ным, стала ваза-чаша из уральского камня родонита на постамен-те из красного коргонского порфира9.

В последующие годы коллекция камнерезного искусства му-зея не пополнялась. Но в 2011 году сотрудниками ГХМАК было подготовлено предложение по изготовлению мастерами повторов исторических изделий Колыванского камнерезного завода для но-вых музейных экспозиций: ваз, чаш и торшера из собрания Госу-дарственного Эрмитажа.

ГХМАК в настоящее время не имеет возможности экспониро-вать работы из коллекции камнерезного искусства. Это связано с проведением масштабной реконструкции музея, начавшейся в 2012 году, и переездом его выставочных залов во временное по-мещение.

В 2015 году работы будут завершены, новые экспозиции откро-ются для посетителей. По инициативе Губернатора края А.Б. Кар-лина отдельный зал музея будет посвящен развитию камнерезно-го дела в регионе. Помимо существующей коллекции в нем будут демонстрироваться новые изделия Колыванского камнерезного завода. По окончательному проекту для музея будут изготовлены две чаши, созданные по мотивам изделий из собрания Государ-ственного Эрмитажа: первая повторит изделие 1845–1848 гг., вы-полненное из белорецкого кварцита по проекту И.И. Гальберга, вторая – парные чаши из зелёно-волнистой ревнёвской яшмы, сделанные в 1846–1850 – предположительно по проекту К.И. Рос-си. Запланирован повтор вазы из порфира по мотивам парных ваз 1794 г. также из собрания Государственного Эрмитажа. Наряду с этим зал украсит панно, выполненное в технике флорентийской мозаики, над проектом которого работает О.М. Алексеева. По за-мыслу автора, мозаика будет показывать Колывань как символ со-юза природы и творческого гения человека.

Эта уникальная экспозиция, являясь украшением музея, помо-жет проследить развитие колыванской камнерезной школы прак-тически от начала ее формирования до настоящего времени, а так-же будет способствовать сохранению и развитию камнерезного искусства на Алтае.

9 Мягких, С. В. Произведения колыванских мастеров в Государственном художествен-ном музее Алтайского края [Текст] / С.В. Мягких // Колывань: История, культура и искусство сибирской провинции России, 1728–1998. – Барнаул, 1998. – С. 176–181.

30

Н.А. Гусельникова

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII – НАЧАЛА XX ВЕКАИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГОКРАЯ. ЭЛЕКТРОННЫЙ КАТАЛОГ

Государственным художественным музеем Алтайского края было издано четыре каталога, включающих в себя произведения русско-го искусства. Первый каталог «Русское искусство XIX века. Живо-пись, графика, скульптура», автор-составитель искусствовед Т.М. Степанская. Издан он был в 1980 году и приурочен к 20-летию Ал-тайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств, содержал сведения о 49 русских художниках. В 1982 году вышел каталог «Русское искусство конца XVIII – начала XIX вв.», автор-составитель ст.н. сотрудник музея Н.П. Гончарик. В каталог вошли живопись, графика и скульптура русских мастеров, в том числе 54 живописных произведения 37 художников. Вскоре за этим катало-гом, в 1983 году, в год 25-летия Алтайского краевого музея изобрази-тельных и прикладных искусств в Ленинградском издательстве «Ху-дожник РСФСР» был опубликован общий каталог коллекции музея, куда вошли и произведения живописи, графики и декоративно-при-кладного искусства русских мастеров XVIII – начала XX вв., всего 72 живописных произведения 59 русских художников. Авторами-со-ставителями каталога были научные сотрудники музея Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, И.К. Галкина, Н.П. Гончарик. Наконец, в 1985 году зрителю был представлен каталог «Скульптура в собрании музея», автор-составитель ст.н. сотрудник Л.С. Рейнгверц, куда, в том числе вошли произведения русских скульпторов XVIII – начала XX веков.

Коллекция русского искусства музея постоянно росла, появлялись все новые и новые произведения. Наиболее значительное пополне-ние фондов произошло в 1960–1970-е годы, когда были приобретены произведения Н.П. Богданова-Бельского, Н.Т. Богацкого, З.Е. Сере-бряковой и других известных художников.

Благодаря инициативе, упорству и целенаправленной работе со-трудникам музея удалось собрать коллекцию произведений знаме-нитого живописца А.К. Саврасова. Самым первым, в 1965 году у ленинградского коллекционера В.М. Семёнова был приобретен пей-заж «Весенний вечер» (1886). Большой удачей стало поступление в фонды одного из шедевров мастера – картины «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874), закупленной в 1972 году у Н.И. Ар-

31

хангельской. В 1974 году от неё же поступило ещё одно произведение Саврасова «Воробьёвы горы. Ночь» (1881). Последним приобретени-ем стала картина «Избушка со старым дубом» (1880-е), привезенная в 1885 году от московского коллекционера В.Н. Ножовой.

Из частных коллекций в собрание музея поступили произведения известных художников-маринистов. У Б.А. Бланкштейна (Ленинград) в 1960 году была приобретена картина И.К. Айвазовского «Девятый вал» (1857) – авторская реплика знаменитого полотна, а в 1973 году у Н.И. Архангельской пейзаж Айвазовского «Феодосия в лунную ночь. Вид с балкона дома Айвазовского на море и город» (1880). В 1987 году у московского коллекционера А.С. Семёновой было закуплено боль-шое эпическое полотно А.П. Боголюбова «Бой русского фрегата с ту-рецкими кораблями» (1857). Из частных же коллекций в разное вре-мя были приобретены пейзаж М.К. Клодта «Берег Финского залива», великолепные полотна К.А. Коровина «Две дамы на террасе» (1911) и «Дама с лампой» (1910), три работы В.Д. Поленова: большой эпи-ческий «Пейзаж с речкой», «Пейзаж с красным парусом» (1900-е) и небольшой камерный этюд «Вечер на Оке» (1890-е).

В 1970 году от ленинградского коллекционера М.А. Тарховой в фонды музея поступил «Женский портрет» (1830), первоначально счи-тавшийся работой Н.И. Аргунова, сына талантливого крепостного ху-дожника И.П. Аргунова. Однако в результате исследований, удалось установить настоящего автора этого полотна. Им оказался младший брат Н.И. Аргунова Яков Аргунов, известный, прежде всего, как ри-совальщик. В музеях страны находится всего пять живописных произ-ведений этого художника. Обладателем одного из них стал наш музей.

В 1977 году в музее состоялась выставка «Русское, западноев-ропейское и древнекитайское искусство из собрания Ю.В., Ю.Ю. и В.И. Невзоровых (г. Москва)». После окончания её работы наше собрание пополнилось целым рядом произведений из коллекции Ю.В. Невзорова, среди них – «Под вечер. В заброшенной усадьбе» (1897) С.Ю. Жуковского, «Рожь покосили» (1910-е) А.М. Герасимо-ва, «Берег моря. Франция» (1907) К.С. Петрова-Водкина.

Одними из последних поступлений в коллекцию русской живо-писи стали приобретённая в 1989 году у жителя Барнаула картина неизвестного художника «За чтением. Семейный портрет», работы Н.Б. Терпсихорова «Деревня весной» (1910) и «Ночной пейзаж» (1878) А.А. Киселёва, закупленные в начале 1990-х годов.

Сейчас собрание русской классической живописи музея состав-ляет 170 произведений второй половины XVIII – начала XX веков. Полотна, поступившие в музей, позволили построить коллекцию по историко-хронологическому принципу, в ней нашли отражение ос-

32

новные этапы развития русского искусства. Достоинством коллекции стали не только имена известных мастеров, но и художественное ка-чество многих произведений, способных украсить собою крупные музейные собрания страны.

Среди произведений XVIII – начала XX веков пейзаж «Горный мо-настырь» (1818) Ф.М. Матвеева, «Портрет дамы в зелёном» (1838), с большим мастерством созданный В.А. Тропининым в период наи-высшего расцвета творчества, «Пейзаж со жнецами» М.С Эрас-си, «Портрет В.П. Кочубея» (1854) кисти Г.И. Кадунова, работы А.О. Орловского, Ф.Н. Рисса. Кроме того, наш музей обладает редки-ми картинами иностранных художников, связанных с Россией. Боль-шой интерес представляет парадный портрет-аллегория известного немецкого художника и теоретика искусства А.Р. Менгса «Триумф Екатерины». Украшением коллекции стали работы французского ху-дожника Ж.Л. Вуаля и английской художницы К. Робертсон, пользо-вавшихся особым расположением русских заказчиков. Портреты их кисти отличаются благородством и изысканностью колорита.

Цельно и широко представлено в собрании творчество художни-ков-передвижников, что позволяет проследить историю этого движе-ния. Любовью к родной природе проникнуты пейзажи И.И. Шишки-на, А.К. Саврасова, М.К. Клодта, Н.Н. Дубовского. С потрясающим психологизмом выполнен С.А. Коровиным «Портрет В.Г. Перова» (1882), глубиной и точностью характеристики отличаются «Портрет А.А. Ильина» (1875) Н.А. Ярошенко, «Женский портрет» П.П. Чистя-кова, «Портрет неизвестной» И.Н. Крамского. Актуальной для конца XIX века теме, гибели «дворянских гнёзд», посвящено большое по-лотно Н.П. Богданова-Бельского «Новые хозяева» (1914).

Не менее интересна коллекция произведений академического искусства. Пленительный образ молодой женщины, милой и оба-ятельной, создал в «Портрете М.А. Бутиной» (1890-е) блестящий живописец, портретист К.Е. Маковский. Выполненный в неярких пастельных тонах, очень хорош «Портрет В.Н. Львовой ребёнком» (1867) кисти великолепного мастера детского портрета И.К. Макаро-ва. Трогательна и печальна картина С.И. Грибкова «Благославение на свадьбу» (1886). Среди пейзажной живописи произведения В.Д. Ор-ловского, П.П. Верещагина, И.Е. Крачковского, Ю.Ю. Клевера.

Искусство рубежа XIX–XX веков представляют произведения В.А. Серова, Н.К. Рериха, Н.П. Ульянова, Л.О. Пастернака, П.В. Куз-нецова, а также работы менее известных художников Н.П. Химоны, В.И. Зарубина, художника-путешественника В.Д. Вучичевича-Сибир-ского. Высоким художественным уровнем отличаются пейзажи масте-ров Союза русских художников Л.В. Туржанского, П.И. Петровичева,

33

М.Х. Аладжалова. Две первоклассные работы К.А. Коровина «Дама с лампой» и «Две дамы на террасе» характеризуют его как художника-им-прессиониста, создателя этого национального варианта направления.

Музейная коллекция русского классического искусства создава-лась трудом многих замечательных людей, в разное время работав-ших в музее. Среди них Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, Т.М. Степанская, М.Ю. Шишин, И.К. Галкина, Л.Г. Тоцкая, Н.С. Царёва.

В 1997 году был образован отдел русского искусства. Его сотрудни-ки одной из главных задач по изучению коллекции видели в создании нового каталога, тем более, что некоторые сведения о художниках и произведениях требовали дополнения и уточнения. В итоге появился каталог «Русская живопись XVIII – начала XX веков из собрания Госу-дарственного художественного музея Алтайского края», электронную версию которого мы и представляем сегодня. В каталог вошли све-дения о 170 произведениях 127 русских художников. Ответственный за выпуск каталога директор музея И.К. Галкина, научный редактор зам. директора по научной работе Л.Г. Тоцкая, авторы-составители старшие научные сотрудники Н.А. Гусельникова, В.В. Хорева, фото-графии – С.Ю. Глуховских, хранитель музейных предметов 1-й катего-рии, дизайн – К.В. Костюкович, и.о. зав. сектором выставок.

В процессе работы над каталогом была изучена литература по данной теме, в том числе и каталог Государственной Третьяковской галереи, изданный с 1998 по 2001 годы. Это издание было взято за основу и многие данные о художниках почерпнуты именно оттуда. Предваряет каталог вступительная статья Н.А. Гусельниковой, далее идут пояснения к каталогу и собственно каталог.

Каталог построен по алфавитному принципу. В него вошли живо-писные произведения русских художников второй половины XVIII – начала XX веков, включая 1917 год, а также работы иностранных мастеров, каким-либо образом связанных с Россией, из собрания Го-сударственного художественного музея Алтайского края.

Работы каждого автора расположены в хронологическом порядке. Недатированные произведения даются после датированных. Каталог содержит биографические справки о художниках, описания произ-ведений, комментарии.

В биографических справках указываются: фамилия, имя, отчество художника; дата, место рождения и смерти по старому и новому (в скобках) стилю; виды и жанры искусства, в которых работал худож-ник; данные о художественном образовании, наградах и званиях; све-дения о преподавательской и других видах деятельности; перечень наиболее важных для художника прижизненных выставок, а также персональные выставки.

34

В.В. Глебов

В.В. ТАРАСОВА – ПЕРВЫЙНАУЧНЫЙ СОТРУДНИК МУЗЕЯ

15 декабря 1958 г. принято Решение Алтайского крайисполкома «Об откры-тии в Барнауле Музея изобразительных

и прикладных искусств». В январе 1959 г. назначается первый директор музея – Воротников Анатолий Александрович, перед которым была поставлена задача по осуществлению комплекса первооче-редных мер по организации нового куль-турного учреждения Алтайского края1.

Одним из главных вопросов было решение кадровой проблемы, созда-ния штата научных сотрудников музея для ведения учётно-хранительской, просветительской, экспозиционно-вы-

ставочной и научно-исследовательской работы.

1 Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 167.

Комментарий включает сведения об изображенном лице или объ-екте; упоминание корреспондирующих работ – этюдов, эскизов, ва-риантов, повторений, находящихся в других музеях; сведения, каса-ющиеся истории создания картины.

Работа по каталогизации произведений русского искусства с выпуском этого каталога не заканчивается. В дальнейшем нами запланировано издание электронных версий каталогов по русской графике, скульптуре и прикладному искусству. В совокупности все они составят один общий каталог произведений русского искусства нашего музея. Хочется надеяться, что появится не только его элек-тронная версия, но и печатное издание, необходимость в котором давно уже назрела.

В.В. Тарасова

35

Первым научным сотрудником музея, причём сразу – старшим, стала Тарасова Валентина Васильевна, которая была принята на ра-боту 23 января 1959 г.2

В.В. Тарасова родилась 15 августа 1921 г. в селе Бобровка Шипу-новского района Алтайского края. Отец – Тарасов Василий Дмитрие-вич, местный партийный работник, участник гражданской войны на Алтае (участвовал в боевых действиях в составе партизанской армии Е.М. Мамонтова). Мать – Тарасова (Аристова) Юлия Андреевна, слу-жащая, позднее – учительница физики и математики.

В 1940 г. В.В. Тарасова с отличием заканчивает 42-ю среднюю школу г. Барнаула и поступает учиться на 1-й курс филологического факультета Казахского государственного университета им. С.М. Ки-рова (г. Алма-Ата). Но по состоянию здоровья вынуждена была оста-вить учёбу и уехать матери (родители к тому времени развелись) в село Турочак Ойротской автономной области (позднее – Горно-Ал-тайская АО), где проживала до 1945 г.

В 1945 г. В.В. Тарасова уезжает в Москву и устраивается на работу на военный завод № 782 Наркомата Судостроительной про-мышленности диспетчером в планово-распределительное бюро. В июле этого же года она поступает учиться на английское отделе-ние Военного института иностранных языков Советской Армии, а в 1946 г., демобилизовавшись, поступает в Московский государ-ственный университет им. М.В. Ломоносова на искусствоведче-ское отделение филологического факультета, где проучилась че-тыре года.

Из характеристики на студентку МГУ В.В. Тарасову:«За время учёбы Тарасова проявила себя добросовестной студент-

кой и хорошим общественным работником. В течение двух лет ра-ботала в составе редакции газеты «Стромынградская Комсомолия». За весь этот период её отдел был лучшим в газете. Оперативность, изобретательность в подборке материала – эти качества лучше всего характеризуют В. В. Тарасову.

Кроме того, тов. Тарасова вела большую культурно-массовую работу в общежитии: организовывала экскурсии и культпоходы студентов факультета в загородные музеи и музеи столицы, актив-но участвовала в работе клуба студгородка. Полтора года работала старостой искусствоведческого отделения на своём курсе»3.

2 Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 507. Л. 6.3 Уманский А.П. Первый шаг. // Материалы научно-практической конференции, по-свящённой 35-летию музея. – Барнаул. 1995 г. С. 5.

36

В 1951 г. В.В. Тарасова прерывает учёбу в МГУ по семейный об-стоятельствам (тяжёлая болезнь матери) и переезжает в г. Барнаул, где с 1951 по 1953 гг. работает в редакции газеты «Алтайская правда» в качестве литературного сотрудника отдела сельского хозяйства, а затем отдела по работе с письмами4.

В.В. Тарасову очень хорошо знал известный алтайский и рос-сийский учёный, археолог, доктор исторических наук, профессор А.П. Уманский (1923–2005), работавший в то время старшим инспек-тором по музеям и охране памятников управления культуры Алтай-ского крайисполкома. В своих воспоминаниях Уманский пишет, что первым научным сотрудником музея и заведующим фондами в одном лице «…была В.В. Тарасова. Я её знал по работе в редакции «Ал-тайской правды», мы контактировали по поводу писем читателей, присылавших археологические находки или просивших рассказать что-либо о памятниках археологии и истории края. Она передавала присланные находки через меня в краеведческий музей, обращалась с просьбами ответить на некоторые письма»5.

В 1954 г. В.В. Тарасову приглашают на работу в Алтайский край-исполком в должности инструктора по делам культуры и искусства, а затем в Москву, где она с 1955 по 1956 гг. работает директором пере-движных выставок в Дирекции художественных выставок и панорам Главискусства МК СССР. В 1956 г. Тарасова возвращается в Барнаул и переходит на журналистскую работу в качестве корреспондента ли-тературный редакции Алтайского радио, а затем на работу в Краевой комитет по телевидению и радиовещанию, откуда и была переведена согласно приказу начальника Управления культуры Алтайского крайи-сполкома в Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств на должность старшего научного сотрудника с 23 января 1959 г. «При-глашение стать научным сотрудником, – отмечает в своих воспомина-ниях А.П. Уманский, – она приняла с удовлетворением. В.В. Тарасова и создавала первую экспозицию музея»6.

В музее на В.В. Тарасову был возложен широкий круг обязанно-стей, с которыми она успешно справлялась. Помимо научно-исследо-вательской работы она занималась экспозиционно-выставочной ра-ботой, вела экскурсии по выставкам и давала консультации в стенах музея, читала лекции по искусству на предприятиях, в учреждениях и учебных заведениях города, а также участвовала в организации

4 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 8.5 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 15.6 Уманский А.П. Первый шаг. // Материалы научно-практической конференции, по-свящённой 35-летию музея. – Барнаул. 1995 г. С. 5.

37

передвижных выставок и ведении лекционно-просветительской де-ятельности музея на селе в районах края.

6 февраля 1959 г. состоялось торжественное открытие Алтайско-го музея изобразительных и прикладных искусств выставкой «Ше-девры Государственной Третьяковской галереи». Ответственной за выставку была назначена В.В. Тарасова, которая совместно с храни-телем отдела русской живописи Третьяковской галереи Еленой Нико-лаевной Чижиковой (1921–2000) создавала экспозицию и проводила экскурсии по выставке.

25 октября 1959 г. состоялось открытие первой постоянной экспо-зиции из фондов музея, в которой были представлены произведения русского и советского искусства, а также работы первых алтайских художников. Всего было представлено 156 работ (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство). Авторами экспозиции являлись – первый научный сотрудник музея В.В. Тарасова и первый хранитель фондов музея, младший научный сотрудник В.С. Татаренко. Первую экскурсию по постоянной экспозиции музея провела В.В. Та-расова, она же стала и автором первой публикации музейных сотрудни-ков, со статьей, посвящённой открытию первой постоянной экспозиции из фондов музея7. Валентина Васильевна активно участвовала и в ком-плектовании коллекции музея, являлась членом экспертно-закупочной комиссии музея. В научном архиве музея хранится протокол заседания экспертно-закупочной комиссии музея, датированный 1960 г., в котором приводится выступление В.В. Тарасовой по поводу оценки работ:

«Считаю, – высказывает своё мнение Тарасова, – что этюды ху-дожника А.О. Никулина оценены ниже их стоимости. Произошло это вследствие недостаточного представления о месте этого художника в искусстве. Предложение: направить этюды Никулина на оценку в экспертно-закупочную комиссию при отделе Министерства культу-ры РСФСР, мнение которой будет более обоснованным. Считаю, что этюды видного советского художника Чуйкова С.А. отклонены неза-служенно. Они, несомненно, имеют художественное значение и за-нимают в творчестве художника своё неповторимое место»8.

За период работы В.В. Тарасова зарекомендовала и проявила себя как высокопрофессиональный специалист и добросовестный музейный ра-ботник во всех основных сферах музейной деятельности. Об этом мож-но судить, в частности, по книгам отзывов музея. Приведём один из них:

«Мы очень благодарны экскурсоводу Тарасовой Валентине Васи-льевне за интересное и подробное объяснение. Она ввела нас в ма-

7 Тарасова В.В. В залах музея. // Алтайская правда. 1959. 25 октября.8 ГААК. Ф. 165. Оп.1. Д.10. Л. 28.

38

стерскую художника и раскрыла перед нами двери прекрасного. Мы желаем всем работником музея неустанных поисков новых экспона-тов искусства и просим Алтайский крайком партии построить новое здание для музея.

Ученики 8-х классов школы № 45 г. Барнаула. 8 февраля 1961 г.9» Очень высоко отзывался о профессиональных и человеческих ка-

чествах В.В. Тарасовой бывший фотограф музея, известный фотоху-дожник города и края С.И. Пирогов (1923–2001).

В период работы в музее, в 1960 г., В.В. Тарасова поступает на IV курс заочного отделения факультета теории и истории искусств Ленинградского института живописи, скульптуры, и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР. В музее работала до 17 фев-раля 1961 г.

После окончания Академии Художеств в 1963 г., В.В. Тарасова по некоторым сведениям уехала в Казахстан, где в г. Алма-Ате прожива-ла её мать. Дальнейшая судьба неизвестна10.

В.В. Тарасова внесла большой вклад в организацию и проведение выставочно-экспозиционной, экскурсионно-массовой и лекционно-просветительской работы на начальном этапе становления музея. Положила начало изучению музейных фондов.

9 ГААК. Ф. 165. Оп.1. Д.18. Л. 37.10 Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 132. Л. 23.

Ю.С. Манякина

К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ ЗДАНИЯГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГОМУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ ПО АДРЕСУ:ПР. ЛЕНИНА, 88/ ПР. КАЛИНИНА, 1

Государственный художественный музей Алтайского края (до 1993 года Алтайский музей изобразительных и прикладных ис-кусств) был открыт в Барнауле 6 февраля 1959 года.

Долгое время для собрания музейных полотен не было отведено подходящего здания. В начале своего существования музей занимал небольшое помещение по адресу пр. Ленина, 58. В 1962 году музей

39

переехал в более просторные площади в доме по улице Советская, 28.Музей рос, росла его коллекция, и для экспонирования требова-

лись все большие площади. Поэтому в 2001 году музей занял часть здания 130 лицея по пр. Ленина, 88. И только 2010 году музею пере-дали это здание целиком, а в 2012 году началась его реконструкция.

Это здание является памятником архитектуры Барнаула 1930-х го-дов. Оно выступает центрообразующим элементом площади Октяб-ря и обладает своей историей.

Известно, что после пожара 1917 года, Барнаул было решено от-строить заново по плану Эбенизера Говарда. Это был план города-сада. По этому плану город строился упорядоченно, в центре на-ходилась площадь, от которой расходились проспекты, было много парков. К сожалению, план не был воплощен в жизнь целиком, но некоторые его приемы были выполнены. Например, площадь Октяб-ря стала образовывать вокруг себя ряд новостроек.

В 30-е годы ХХ века начинается строительство крупнейшего в Сибири Меланжевого комбината. Одновременно с ним строился и городок для рабочих.

В 1934 году постановлением СНК СССР утвердили строительство школы для детей рабочих Меланжевого комбината. Как отмечено в учебнике «История советской архитектуры (1917–1954 гг.), «в 1934 году ЦК ВКП(б) и НК СССР было принято постановление «О на-чальной и средней школе». В нем была установлена номенклатура школ трех типов: двухкомплектная школа на 880 учебных мест с 22-мя классными комнатами, однокомплектная школа на 400 учеб-ных мест с 10-ю классными комнатами, и неполная средняя школа на 280 учебных мест с семью классными комнатами.

К проектировке типовых школ, помимо специализированной ма-стерской Наркомпросса РСФСР, были привлечены широкие круги архитекторов во всех республиках. Удалось создать весьма компакт-ные объемно-пространственные композиции школ, точно отвечаю-щие требованиям программы.

Эти здания школ варьируют в основном планировку с рекреациями в виде широких коридоров, двумя входами в здание, с гардеробами и вестибюлями. Архитектурный облик зданий определялся гармоничным построением общего объема, пропорциональным расчленением фасада.

В реконструируемых городах часто приходилось строить на весь-ма затесненных участках, и тогда строительство осуществлялось по индивидуальным проектам»1. Как правило, в таких проектах не

1 История советской архитектуры (1917–1954 гг.) / Под ред. Н.П. Былинкина, В.Н. Калиниченко, А.В. Рябушкина, Г.В. Сергеевой. М., 1985. С.133–134.

40

были предусмотрены спортивные и актовые залы, их достраивали в 60-х годах. Так, и к 25 школе были пристроены помещения в 1957 г., в части которых расположился актовый и спортивный залы.

Именно по типовому проекту на 880 учебных мест была построена и школа меланжевого комбината. Автор проекта школы неизвестен. Как говорится в охранном обязательстве на памятник архитектуры «известна лишь фамилия архитектора Тулуб. Архитектор в процессе исследования школ-десятилеток составил следующее: «по нормам (официально не опубликованным) было проведено проектирование школ по Наркомпоссу мастерскими Моссовета и другими организа-циями. Очевидно, школа № 25 построена на основе типового про-екта, привязанного к местным условиям архитекторами г. Барнаула.

Градостроительная привязка школы – удачное размещение на стрелке двух проспектов Калинина и Ленина, а также формирование главным фасадом площади Октября с установкой памятника В.И. Ле-нину говорит о том, что проект застройки, был выполнен на высоком профессиональном уровне»2.

2 Экспертное заключение историко-культурной экспертизы на проект реконструк-ции объекта культурного наследия памятника регионального значения ГУК «Госу-дарственный художественный музей Алтайского края», расположенного по адресу: пр. Ленина,88/пр. Калинина,1 в г. Барнауле. С. 4–5.

Фото 1953 года. Фонд Алтайского государственного краеведческого музея

41

Исходя из этого, можно предположить, что авторами, проектиру-ющими школу № 25, были архитекторы Барнаула начала ХХ века. Вполне возможно, это были сотрудники регионального института «Запсибпроект»: В.К. Александрова, А.В. Баранский, В.Л. Казари-нов – авторы проекта здания гостиницы «Алтай», построенного в 1941 г., А.П. Бобров, архитектор дома на пересечении пр. Ленина и улицы Партизанской – памятника советской архитектуры, и другие мастера, трудившиеся над яркими образами и видами нашего расту-щего города. Авторы проекта школы № 25 пока не выявлены, уста-новление их имен и является целью дальнейшего исследования исто-рии интересующего нас здания.

Как отмечает Т.М. Степанская, «здание является примером учеб-ного заведения 1930-х гг., выполненное в стилизованных классиче-ских формах»3.

По материалам архивных документов школу построили очень бы-стро, за восемь месяцев. Строительство её велось с января по август. Строила школу организация Горстройтрест. О темпах строительства школы можно узнать из записок, посылаемых в Москву. К 5 августа 1936 г. школа была готова на 93%, 10 августа – на 94%, 15 августа – на 97%, школьная мебель – на 73%, 20 августа школа – на 98,5 %, школьная мебель – на 75%, 25 августа школа – 99%, школьная ме-бель – на 85% и 5 сентября школа была готова на 100%, школьная мебель тоже4.

3 Степанская Т.М. Архитектура Алтая XVIII–XX вв. – Барнаул: «А.Р.Т.», 2006. С. 133.4 ГААК. Р. 142. Оп. 1. Д. 312. Л. 234, 282, 298, 302, 317, 321, 336.

42

Набор учеников в новую школу велся уже с 1 июня 1936 г. Об этом свидетельствует «Выписка из постановления президиума Барнаульского Горсовета от 19 июня 1936 г. В соответствии с по-становлением СНК СССР и ЦК ВКП (б) от 3 июня 1936 г. за № 86 Барнаульский Горсовет постановил: 1) Открыть прием заявлений о зачислении детей в школы…5 [5] В данном документе школа на-звана 25-й средней и новостройкой Меланжевого комбината.

Интересным фактом стало обнаружение школы периода 40-х гг., построенной по типовому проекту, так же видоизмененной местными архитекторами к особенностям выбранного участка го-рода.

Эта школа находится на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, она построена в 1939 году. Автором проекта является Б. Рубанен-ко. Участок для школы был косоугольный, выходил на красную улицу города. Автор расположил школу так, что она вписалась в композицию городского ландшафта, а крыло, протянувшееся по соседней улице, позволило увеличить объемы школы в центре го-рода.6

В 80-е годы в здании 25-й школы располагалось учреждение дополнительного профессионального образования, в котором уче-ники старших классов могли получить различные специальности. Некоторое время в части здания располагалось ОАО «Барнауль-ское специальное конструкторское бюро «Восток». В нем велась разработка изделий спецтехники с дальнейшим их выпуском на Барнаульском радиозаводе для силовых министерств и ведомств СССР. С начала 90-х годов в здании расположился лицей № 130, известный как Русско-американская экспериментальная профес-сиональная школа. В 2010 году здание целиком было передано му-зею.

Так как разговор о передаче здания музею целиком ведется уже достаточно давно, с конца 90-х гг. прошлого века, существует не-сколько проектов реконструкции здания для музея.

Одним из наиболее ранних является проект барнаульского архи-тектора – Владимира Ивановича Золотова.

5 ГААК. Р. 142. Оп. 1. Д 64.6 История советской архитектуры (1917–1954 гг.) / Под ред. Н.П. Былинкина, В.Н. Калиниченко, А.В. Рябушкина, Г.В. Сергеевой. М., 1985. С.133–134.

43

Проект В.И. Золотова. 1989 г.

Занимаясь его разработкой, он предложил идею о реконструкции здания, по итогам которой обновленные площади наиболее были бы удобны для размещения на них музея и максимально отвечали бы главным требования – просторные залы для экспонирования и спроектированное по современным технологиям фондохранилище. Проект был выполнен в 1989 году В.И. Золотовым, В.И. Ревяки-ным, Г.И. Первушиной и согласован с главным архитектором горо-да Е.В. Башкировым. Разработка предусматривала реконструкцию внутреннего двора, там должен был разместиться новый элемент, со-единяющий крылья здания, образующий дополнительную площадь музея. К сожалению, проект не был воплощен в жизнь.

В 2012 году началась масштабная реконструкция музея. По ново-му проекту фондохранилище разместится на первом этаже. Спроек-тировано оно по международным стандартам, будет оснащено совре-менной системой хранения, климат-контролем и др.

44

Проект реконструкции здания Художественного музея по адресупр. Ленина, 88. Архитектурная мастерская ООО «Классика»

под руководством А.Ф. Деринга

На втором этаже планируются экспозиционные залы, в которых музей представит свои коллекции икон, русского искусства XVIII–XIX веков, отечественного искусства XX века. Предполагаются от-дельные экспозиционные залы для экспонирования графики, при-кладного искусства, народных промыслов и народного искусства Алтая. Также будут представлены работы колыванских мастеров. В отделке потолков, стен, подоконников, лестниц предполагается ис-пользование колыванского камня.

Проект предусматривает благоустройство территории, спроектирова-но красивое ограждение, которое соединит правую и левую части здания.

Таким образом, в настоящем исследовании был рассмотрен во-прос истории здания и его культурно-исторической ценности для Барнаула. Мы не считаем исследование законченным, так как имена архитекторов еще не известны, они будут устанавливаться позднее.

Т.В. Бондаренко

РАЗРАБОТКА ФИРМЕННОГО СТИЛЯГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕНОГОМУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

На современном этапе фирменный стиль является жизненно не-обходимым компонентом деятельности музея.

45

Фирменный стиль – это комплекс комбинированных элементов, служащий для идентификации учреждения, создания определенно-го управляемого имиджа. Он предусматривает использование еди-ных принципов оформления, цветовых сочетаний и образов для всех форм рекламы, разных видов документации, одежды. Фирменный стиль является элементом индивидуальности организации, который предъявлен обозрению общественности. Он одновременно и сред-ство формирования имиджа учреждения, и определенный «информа-ционный носитель». Разработка фирменного стиля может начинаться одновременно с созданием организации или же по мере появления определенного количества достижений, устойчивых показателей деятельности. Любая организация должна иметь свое «лицо». Цель фирменного стиля – обеспечение запоминаемости организации по-требителями и партнерами.

Одним из основных составных элементов системы фирменного стиля является логотип (от греч. «логос» – слово, «типос» – отпе-чаток) – оригинальное графическое начертание или шрифтовое на-писание названия. Основные требования: оригинальность, просто-та, наличие внутренней идеи, читаемость в любом исполнении. Все это должно работать на запоминаемость логотипа и на соответствие определённому имиджу. Уникальное исполнение названия предпола-гает использование уникального шрифта, созданного специально для данного логотипа.

Как правило, при разработке логотипа музея учитывается при-вязка к зданию, названию или к коллекции, к какому-то знаковому экспонату. Поскольку у Государственного художественного музея Алтайского края (до 1993 года – Алтайского краевого музея изобра-зительных и прикладных искусств (АМИИ) долгое время не было постоянного помещения, то во всех существующих до 2013 года ло-готипах использовалось название и региональный компонент.

Первым логотипом музея стал знак, разработанный к 10-летию АМИИ в 1969 году известными алтайскими художниками Юрием Борисовичем Кабановым и Владиславом Петровичем Тумановым (рис. 1). Главной идеей этот знака был Алтай как место располо-жения музея, в то время территориально единый с Горным Алтаем, имеющим древнюю историю. Скифская культура, пазырыкские кур-ганы – это все вдохновило художников на размещение в центре знака фигуры оленя – символа, ассоциирующегося с Солнцем, восходом, светом, чистотой, обновлением, возрождением, созиданием и духов-ностью. Из-за сходства оленьих рогов с ветвями образ оленя связан с Древом Жизни. Специфика художественного музея была отражена в

К статье Т.В. Бондаренко «Разработка фирменного стиля...»

Кабанов Ю.Б., Туманов В.П.Логотип АМИИ. 1969 г.

Научный архив ГХМАК. Ф. 2. Д. 167.

Раменский В.А.Логотип ГХМАК. 1993 г.

Азисов И.А. Логотип ГХМАК. 2002 г.

Храмов Н.А. Логотип ГХМАК. 2008 г.

Новожилов Р. Коммуникативное агентство « ». 2013 г.RNP

46

рабочих инструментах художника (перо, кисть, резец). Также в знаке присутствовало полное название музея. Долгое время он использо-вался на пригласительных билетах, афишах, каталогах.

В июле 1993 года постановлением администрации г. Барнаула № 283 «О расширении площадей музея изобразительных и при-кладных искусств» музею была передана часть площадей (400 кв.м) в здании по пр. Ленина, 88. В ноябре этого же года музей получил статус государственного учреждения культуры и был переименован в Государственный художественный музей Алтайского края (ГХМАК). Логотип, разработанный в 1969 году, утратил актуальность, и воз-никла необходимость в новом знаке. К работе над ним был привле-чен художник-график Раменский Владимир Александрович. Им был разработан рисунок, сочетающий рукописное шрифтовое написание нового названия музея (ГХМАК) и графические элементы тюркской орнаментики, которые были характерны для войлочных ковров (сыр-маков) алтайцев. Знак использовался в черно-белом и цветном вари-антах.

В 2002 году в связи с участием музея в федеральном проекте Го-сударственной Третьяковской галереи «Золотая карта России» воз-никла необходимость издания путеводителя и разработки нового логотипа, поскольку в существующем с 1993 года фирменном знаке превалировал региональный компонент, уже не отражающий терри-ториальную реальность. Для работы над путеводителем и логотипом была привлечена студия дизайна «АЗграфик» под руководством Иго-ря Азисова. За основу было взято шрифтовое написание названия му-зея в цветном исполнении.

Очередная попытка разработки фирменного стиля в целом и ло-готипа как основного его элемента была предпринята в 2008 году в связи с 50-летием музея дизайнером Храмовым Николаем Акимови-чем. Поскольку музей по-прежнему занимал часть здания по пр. Ле-нина, 88, деля его с МОУ «Лицей № 130 «РАЭПШ», то отталкиваться можно было только от названия. Дизайнером был предложен шриф-товой знак с названием музея. Акцент был сделан на слове музей за счет увеличения размера шрифта. Две параллельные прямые сверху и снизу придавали знаку строгость, академичность, как бы подчер-кивая статус учреждения. Этот логотип был успешно использован в буклете «Государственный художественный музей Алтайского края. 50 лет. 1958–2008».

В 2010 году здание по пр. Ленина, 88, было полностью переда-но музею. Оно являлось памятником архитектуры Барнаула 1930-х годов и требовало масштабной реконструкции, которая началась в

47

2012 году и породила необходимость создания нового фирменного стиля Государственного художественного музея Алтайского края, по-скольку теперь можно было при его разработке учесть и привязку к зданию. Реконструкцией музея занимается генеральная проектная организация ЗАО «Классика» (творческая мастерская Александра Федоровича Деринга), выбравшая для работы над фирменным стилем коммуникативное агентство «RNP» под руководством Артема Сер-геевича Иванова. В основу концепции была положена историческая составляющая. Здание музея по пр. Ленина, 88 – пр. Калинина, 1, вы-ступает центрообразующим элементом площади Октября, обладает своей историей, является одним из архитектурных символов города. Именно поэтому автор нового логотипа, дизайнер коммуникативного агентства «RNP» Роман Новожилов, наряду со шрифтовым названи-ем, использовал архитектурные особенности здания музея. Разрабо-таны различные варианты использования логотипа на деловых бума-гах, рекламной и сувенирной продукции, что обеспечит визуальное и смысловое единство всей исходящей от музея информации, будет способствовать узнаваемости его. В конечном счете, позволит фор-мировать благоприятный имидж, положительно сказывающийся на деятельности музея.

Библиография:1. Подорожный А.М. Графические элементы фирменного сти-

ля и их проектирование в форме брендбука // Научный жур-нал «Вестник МГУС». 2008. – № 1. – С. 95–99.

2. Куприна Ю.П. Дизайн логотипа и его особенности // Культу-ра и мировоззрение. 2014. – № 3. – С. 243–248.

48

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

В.В. Хорева

К ВОПРОСУ АТРИБУЦИИ КАРТИНЫ«МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ»НЕИЗВЕСТНОГО ХУДОЖНИКА 2-й ПОЛОВИНЫXVIII ВЕКА В КОЛЛЕКЦИИ ГХМАК

Коллекция живописи русского искусства Государственного художе-ственного музея Алтайского края насчитывает 170 единиц хранения. Из этого числа произведений XVIII века всего пять. Три из них – не-известных авторов, в том числе картина с условным названием «Ми-фологическая композиция», поступившая в собрание музея в 1965 году. Она была приобретена Экспертно-закупочной комиссией Госу-дарственного Русского музея из частной коллекции Д.И. Диндарова (Ялта) специально для нашего музея. Уже изначально появились раз-ночтения в её названии: в Протоколе № 98 от 15.10.1965 г. Экспертно-закупочной комиссии Государственного Русского музея она значит-ся как «Аллегорическая композиция» неизвестного художника (круг А.П. Лосенко?); в Протоколе № 1 Закупочной комиссии Алтайского крайисполкома она названа уже как «Многофигурная композиция не-известного художника второй половины XVIII века», а в Акт № 9 от 27.01.1966 г. Алтайского краевого музея изобразительных и приклад-ных искусств она занесена вновь как «Аллегорическая композиция» неизвестного художника (круг А.П. Лосенко?). Перед поступлением в музей работа прошла реставрацию в мастерских Государственного Русского музея. К сожалению, экспертиза её не проводилась.

За 48 лет нахождения картины в коллекции музея её первоначаль-ное название менялось дважды: сначала она называлась «Аллего-рическая композиция», затем – «Мифологическая композиция». На сегодняшний день она значится в фондах музея под названием «Ми-фологическая композиция», с этим же названием она вошла и в элек-тронный каталог русской живописи из коллекции ГХМАК. Долгое время музейные сотрудники пытались определить сюжет, лежащий в основе картины.

49

Предположительно автор картины относился к кругу А.П. Лосен-ко, одного из самых известных русских художников 2-й половины XVIII века, первого русского исторического живописца XVIII века. В это время в русском искусстве формируется стиль классицизм, свое-образие которого, по сравнению с западноевропейским, заключалось в том, что русские мастера обращались не только к античности, но и к родной истории. Русский классицизм менее официален, чем его ев-ропейский прототип, в нем больше тепла, простоты и человечности.

Классицизм, как никакой другой стиль, предполагает теоретиче-ское обоснование. Сумароков в «Слове на открытие Императорской Санкт-Петербургской академии художеств» (1764) говорит о том, что важнейшая задача произведений искусства служение: «познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков и все-му тому, чего человечество к исправлению требует». Известный не-мецкий художник и теоретик искусства Антон Рафаэль Менгс видел задачу живописи в том, чтобы «увеселяя научать», так как считал ис-кусство одним из главнейших способов воспитания человека.

В основе эстетики классицизма лежат идеи рационализма. Худо-жественное произведение «должно строиться на основании строгих канонов, тем самым, обнаруживая стройность и логичность самого мироздания». Главным героем произведения становится личность, готовая на героические поступки, которая подчиняет свои интересы общим, душевные порывы – голосу разума. Его отличает нравствен-ная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, яс-ная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помо-щью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов.

Наиболее отчётливое выражение классицизм нашел в историче-ской картине – жанре, особенно культивируемом Академией худо-жеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живо-писи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстракт-ности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и ча-сто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа.

Картина «Мифологическая композиция» из собрания нашего музея являет собой пример типичного классицистического произ-ведения. Её построение продумано и уравновешено и напоминает

50

мизансцену классицистического спектакля. Локальный цвет четко выделяет персонажи и пейзажные планы. На переднем плане преоб-ладают коричневые цвета, на среднем – зеленые, для дальнего плана используется голубоватая цветовая гамма. Это приближает компози-цию нашей работы к композиции сценического действа.

Действие разворачивается на переднем плане, на фоне шатра и го-рящего города. Персонажи картины образуют кулисы, позволяющие сосредоточить внимание на главном действующем лице – мужчине, облаченном в блестящие латы и красный плащ, опирающегося на трость. Внимание мужчины обращено к группе женщин и детей. В изображении персонажей превалирует линеарно-пластическое нача-ло, то есть главными выразительными средствами являются рисунок и светотень. Как и во всех классицистических произведениях, цвет здесь локальный, то есть он не столько лепит, сколько раскрашивает форму. Он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектиру-ет с соседними цветами, не взаимодействует с ними. Форма объёма здесь создаётся не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью, которая придаёт почти пластиче-скую осязаемость всем действующим лицам картины.

Тема картины трактуется абстрактно, художник даёт лишь отвле-чённую и очень условную схему психологической коллизии действия и характера главного героя. С этим во многом и связана трудность определения сюжета, лежащего в основе картины. Этому способ-ствует и условность костюмов персонажей. Облачение главного ге-роя нельзя назвать историческим, так как художники того времени наряжали своих героев в костюмы, которые брали в театральных ко-стюмерных. Если предположить, что автор русский художник, то по всей вероятности костюмы были взяты из костюмерной театра при Академии художеств.

С целью прояснения сюжета, в своё время мы обращались с пись-мами в Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственную Третьяковскую галерею и Музей Академии художеств. Ответы со-держали в себе различные версии.

Из Научно-исследовательского музея Российской Академии ху-дожеств пришёл ответ сотрудников отдела графики. По их мнению, изображение вообще не соотносится с академической программой Академии художеств и возможно, что автором может быть европей-ский художник.

Искусствовед из Петербурга Пётр Иванович Мягков в своем пись-ме выдвигает версию широко распространённого в европейской жи-вописи сюжета «Великодушие Александра Македонского».

51

К этой же версии склоняется и барнаульский искусствовед Дми-трий Золотарев. В своей публикации «Македонский в Барнауле» в журнале «Встреча» и газете «Вечерний Барнаул» он цитирует опи-сание этого сюжета из «Словаря сюжетов и символов в искусстве».

Из Государственной Третьяковской галереи сотрудникам отдела живописи XVIII – первой половины XIX века прислан противоречи-вый ответ. Они пишут: «Возможно, сюжет картины следует тракто-вать, как «Великодушие Александра Македонского». После сражения при Иссе во власти Александра Македонского оказались мать, жена и дети бежавшего персидского царя Дария III. Однако внешность главного персонажа картины не соответствует историческому облику Александра Македонского. Приземистый немолодой мужчина с бо-родой представлен в окружении таких же воинов славянской внеш-ности. Как известно, А.П. Лосенко в исторических картинах часть прибегал к изображению натурщиков из крестьянского сословия.

Однако по репродукции сложно судить о техническом исполнении произведения. Судя по изображению, живописная манера письма от-личается от работ А.П. Лосенко и его учеников. Характер техники исполнения позволяет сделать предположение о том, что работа из вашего музея не принадлежит русской школе живописи».

Из Русского музея нам ответил заведующий Отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Григорий Наумович Голдов-ский. Он полагает, что в картине мы имеем дело с программой на сюжет, неоднократно использовавшийся в Академии художеств, а именно, «Возвращение Святослава из похода на Дунай» и отмечает полное иконографическое соответствие картины нашего музея это-му сюжету.

Рассмотрим обе версии сюжета, которые предположительно мо-гут лежать в основе нашей картины.

Сюжет «Великодушие Александра Македонского» был очень по-пулярен у художников XVI–XVIII веков, особенно у западноевропей-ских. Среди них полотна итальянского художника Паоло Веронезе (1528–1588) «Семейство Дария перед Александром Македонским» (ок. 1565–1570, Национальная галерея, Лондон); французского жи-вописца Шарля Лебрена (1619–1690) «Семья персидского царя Дария на коленях перед Александром Македонским» (Холст, мас-ло. 298х453, Музей истории Франции); гобелен «Александр Маке-донский в семье Дария» неизвестного западноевропейского автора XVIII века(?); монументальная картина «Великодушие Александра Македонского» (1689, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) Пьера Миньяра (1612–1695) – знаменитого французского живописца

52

и рисовальщика XVII века; «Семья Дария перед Александром Маке-донским» (XVIII в., 101,5×135,5, Международный институт антиква-риата) французского художника Арнульда де Вуе.

Что касается русских художников, мы нашли всего одно произве-дение на этот сюжет: «Великодушие Александра Македонского (Ша-тер Дария)» Холст, масло. 113,2x129 неизвестного художника XVIII века(?), которое находится в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.

Независимо от национальности художников и времени создания их произведений, все они повествуют о драматической встрече ве-ликого полководца Александра Македонского с семьей персидского царя Дария. Сам Дарий после разгрома его войск при Иссе бежал с поля битвы, а его мать, жена и две дочери были захвачены Алексан-дром, который отнёсся к ним по-доброму и уважительно.

Иконография всех произведений одинакова. Действие развора-чивается на переднем плане. Сценой действия служит шатёр Алек-сандра, разбитый на поле боя. Мать Дария, Сисигамбис, припадает к ногам победителя, а Александр протягивает ей руку, чтобы помочь подняться. За матерью, справа – коленопреклоненные жена Дария, Статира, с дочерьми, их слуги и домочадцы. Также присутствуют солдаты и зеваки. На всех полотнах мать Дария изображена в под-чёркнуто драматической позе.

Если мы теперь сравним все эти произведения с «Мифологиче-ской композицией» из собрания нашего музея, то первое, что броса-ется в глаза – отсутствие в ней драматического напряжения. Хотя она и похожа по композиции на перечисленные нами полотна, однако, сравнивая позы персонажей, их жесты, выражения лиц, приходим к выводу, что наша работа повествует о каком-то ином, не драматиче-ском, а, напротив, умилительном событии.

В отличие от западноевропейских художников XVI–XVIII веков, среди которых был популярен сюжет про Александра Македонского, среди русских живописцев большей популярностью пользовались сюжеты из отечественной истории. Вспомним нашего знаменитого исторического живописца Антона Павловича Лосенко (1737–1773) одного из первых выпускников Академии. Помимо живописи худож-ник занимался преподаванием в Академии художеств, был первым русским профессором класса исторической живописи, некоторое время был даже ее директором. Сюжеты для своих картин он часто брал из русской истории, в частности из «Повести временных лет». Интерес к отечественной истории он передал и своим многочислен-ным ученикам.

53

У его ученика, также одного из известнейших российских исто-рических художников того времени, директора Академии худо-жеств Ивана Акимовича Акимова (1754–1814) есть картина под названием «Великий князь Святослав, целующий мать и детей сво-их по возвращении с Дуная в Киев» (1773, Холст, масло, 102,3 х 139,5, Государственная Третьяковская галерея). Этот сюжет, взятый из «Повести временных лет», действительно был очень популярен у русских художников. Великий князь Киевский Святослав Игоре-вич (942–972), прославившийся как полководец, увлёкся походами и оставил без защиты родной город, и его осадили кочевники-пе-ченеги. Князь срочно возвращается из своей резиденции на Дунае, где он правил покоренными болгарами, под стены обреченного на очередное разорение города. Святослав побеждает печенегов и становится в центре внимания киевлян, воинов и собственного семейства. На своей картине Акимов изображает момент встречи Святослава со своей семьей. Святослав (кстати, бородатый, как и его воины) одной рукой обнимает детей, другую руку протягивает к жене. Окружающие их воины (слева) и домочадцы (справа) с со-чувствием смотрят на эту сцену.

Теперь обратимся к картине из фондов нашего музея. Как и у Аки-мова, в картине происходит встреча главного персонажа со своим се-мейством. Присевшая около своих детей, жена главного героя жестом руки указывает им на отца, и дети радостно протягивают к нему свои руки. Рядом с ними изображена пожилая женщина в темных одеждах, мать главного героя, истосковавшаяся по сыну, которая тоже протяги-вает руки к главному герою. Герой (как отмечалось выше, славянской внешности, с бородой), в свою очередь, с доброй улыбкой взирает на них. Главную группу также как у Акимова окружают слева воины, которые с умилением смотрят и на детей, и на всё происходящее; а справа – домочадцы. Как и на картине Акимова – это две молодые девушки, задумчиво взирающие на происходящее действо.

Таким образом, мы видим, что и по сюжету, и по иконографии картины очень близки друг к другу и напрашивается вывод о том, что обе они написаны на один и тот же сюжет.

Однако с полной уверенностью утверждать это мы не можем. В нашем докладе мы рассмотрели две версии сюжета, могущие ле-жать в основе картины «Мифологическая композиция». Но не надо забывать и о версии, выдвинутой Музеем АХ и Третьяковской гале-реей – что картина принадлежит не русской, а западноевропейской школе живописи. Выяснить это должна помочь экспертиза картины, которая не была проведена при поступлении работы в фонды музея.

К статье В.В. Хоревой «К вопросу атрибуции картины«Мифологическая композиция»...

Неизв. художник 2-й половины в.«Мифологическая композиция». Холст, масло. 45,5 х 58,5.

ГХМАК

XVIII

Вроблевский К.Х. (1868 – 1939). Вишневецкий замок. 1912Холст на картоне, масло. 35,6 х 44,3. ГХМАК

К статье М.Ю. Шишина «Ученик А. Куинджи Константин Вроблевский...»

54

Таким образом, склоняясь к версии о сюжете «Возвращение Свя-тослава из похода на Дунай», как к рабочей версии, мы будем про-должать работу по атрибуции нашей картины.

Библиография:1. Романовский А. Академизм в русской живописи. – М.: «Бе-

лый город», 2005. – 416 с.2. Золотарёв Д. Македонский в Барнауле / Встреча. – 2006. –

№ 6. – С. 145–1493. Золотарёв Д. Македонский в Барнауле / Вечерний Барнаул.

2005, 30 января.4. Джеймс Холл Словарь сюжетов и символов в искусстве. –

М.: «Крон-Пресс», 1996. – 656 с.

М.Ю. Шишин

УЧЕНИК АРХИПА ИВАНОВИЧА КУИНДЖИКОНСТАНТИН ВРОБЛЕВСКИЙ И ЕГО КАРТИНА«ВИШНЕВЕЦКИЙ ЗАМОК»

Многие деятели искусства России и Польши внесли вклад в фор-мирование единого духовно-художественного пространства двух стран. Уже основательно описаны и изучены в этом плане замеча-тельные страницы, связанные с А. Мицкевичем, В. Ходасевичем, Г. Станкевичем и другими писателями, поэтами, музыкантами и ху-дожниками. Однако есть еще немало имен, которые можно сказать потеряны и плохо изучены. Одно из таких имен – Константин Вро-блевский. В настоящем очерке не удастся описать полностью его биографию, осветим лишь некоторые моменты и остановимся на его картине, которая по счастливому стечению обстоятельств оказалась в собрании Государственного художественного музея Алтайского края.

Можно сказать, что даже среди профессиональных искусствове-дов художник известен, главным образом тем, кто занимается искус-ством русского зарубежья, творчеством А.И. Куинджи и его школой. Такое забвение и невнимание в отношении К. Вроблевского неспра-

55

ведливо. Он ярко проявил себя в российском и польском искусстве, был тонким живописцем-пейзажистом, получившим прекрасное ака-демическое образование, и отмеченным высокими наградами и пре-миями на престижных выставках. Видимо, все дело в том, что его работы широко разошлись по многим собраниям.

Если говорить о публикациях о нем, то в различных справочных электронных ресурсах фактически пересказываются одни и те же, как их называют музейщики, каталожные данные. Да и в других из-даниях можно почерпнуть буквально крохи свидетельств о художни-ке. Его имя встречается в воспоминаниях его соучеников по Акаде-мии художеств. Н.К. Рерих в своем очерке, посвященном мастерской А.И. Куинджи, спустя сорок лет по окончании обучения, сердечно обращаясь к образу своего Учителя, тепло вспоминая каждого из выпускников этой мастерской, пишет в том числе и о Вроблевском буквально несколько строк, которые многое открывают в судьбе ху-дожника. Приведем их полностью: «Константин Вроблевский любил Карпаты, Украину. И с ним дружно работали мы в Школе Общества поощрения Художеств. Верный в слове, твердый в работе, Вроблев-ский был близок для учащихся»1. Редкие упоминания о художнике можно встретить в других воспоминаниях, например, А. Рылова. Но эта публикация увидела свет в виде отдельного издания в 1940 г.2

После крупной выставки, посвященной А.И. Куинджи и его школе, была издана монография В.С. Манина [4], где упоминается несколько раз имя художника, дается краткий биографический очерк и воспроиз-водятся несколько работ Вроблевского. Собственно, это практически все более-менее заслуживающие внимания из опубликованных свиде-тельств об одном из фактически забытых живописцах России.

Полное имя художника – Вроблевский Константин Харитонович (Иосиф-Валентин Каэтанович) 1868–1939 гг. Он родился 11 марта (по старому стилю) 1868 г. в городе Летичев, ныне в Хмельницкой области на Украине. А уходит из жизни художник в Польше. Полу-чилось так, что большую часть жизни художник прожил в России, а с 1921 г. он оказался за границей. Судя по предварительным поискам, и на территории Польши о нем практически не писали. Дальнейшие поиски, возможно, откроют новые архивные материалы и в нашей стране, и в Польше. Пока же можем представить то, что хранится в деле художника в Российском государственном архиве.

1 Рерих Н.К. Мастерская Куинджи // Зажигайте сердца: сб.. – М.: «Молодая гвар-дия», 1978. – с. 99.2 Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940.

56

Отец Вроблевского был врачом, и по своей работе был переведен в Одессу. Об отце художника известно, что он был заслуженным че-ловеком, участвовал в войне 1877–1978 гг., имел награды. Мальчик рано обнаружил склонность к искусству, и первые уроки рисунка он получил сначала в Ришельевской гимназии. Здесь самое время пре-доставить слово самому художнику. В Российском государственном историческом архиве хранится автобиографическая справка Вро-блевского от 10 сентября 1898 г.3 В ней он достаточно живо вспо-минает об обучении в Ришельевской гимназии: «В то время препо-давателем рисования в Ришельевской гимназии был некто Суворов Алексей Николаевич, который с уже первых уроков отнесся ко мне с особым вниманием. С тех пор я не пропускал случая, чтобы не по-бывать у Алексея Николаевича на уроке, если даже не в своем классе, так в каком-нибудь другом… Преподавание велось крайне небреж-но, для рисования назначался только один час в неделю и то после остальных всех уроков, так что нужно было иметь особую страсть к искусству, чтобы оставаться рисовать после пятичасового сиде-ния в душном классе. Несмотря на эти неудобства, в гимназии со-бралась группа учеников, которая стала заниматься рисованием…

Ученики могли рисовать и даже писать акварелью, что им взду-мается, не встречая со стороны учителя никаких препятствий. Бы-вало так, что на одном уроке один пишет проволочные фигуры, а другой пишет красками. Большая заслуга, по моему мнению, принад-лежит г. Суворову за то, что раз заметив в ком-нибудь хотя неболь-шие способности, он уже не оставлял его без внимания, а напротив, старался развить в нем любовь к искусству. Лучшим примером для этого может служить то обстоятельство, что из всех одесских гимназий больше всего поступило в Академию художеств из воспи-танников Ришельевской гимназии.

Уже в гимназии у некоторых из нас промелькнула мысль, не посвя-тить ли себя всецело художественной деятельности. Вскоре суждено было осуществиться этой мысли, благодаря открытию Рисовальной школы в Одессе, в которую многие и поступили. В рисовальной школе начинается период сознательного отношения к делу. Здесь благода-ря трудам директора школы А.А. Попова и К.К. Костанди, мы могли пройти систематично весь курс, начиная с первых классов, где мы рисовали геометрические тела и нетрудные орнаменты, и, кончая на-турным классом, где способности каждого вполне определились»4.

3 РГИА. Ф. 719. Д. 110 Л. 22.4 РГИА. Ф. 719. Д. 110 Л. 22.

57

Затем в 1887 г. К. Вроблевский поступает в Одесскую рисоваль-ную школу, а в мае 1890 г. ему вручили свидетельство об оконча-нии, где среди прочих заслуг отмечалось, что он был удостоен малой бронзовой медали за рисование гипсовых фигур. Одесская рисоваль-ная школа имела негласный статус подготовительного отделения при Академии художеств, что способствовало успешному поступлению К. Вроблевского в Академию, где состоялась его встреча с замеча-тельным художником и педагогом А.И. Куинджи.

В Академию художеств К. Вроблевский был принят в 1890 г. По документам архива следует, что первый год обучения был у начина-ющего художника очень трудным и не только в связи с серьезными задачами, что ставили перед ним педагоги, – Вроблевский заболел брюшным тифом, пришлось лечиться в больнице, а затем уехать по-правлять свое здоровье в деревню. Дальше по документам следует, что Константин справился с недугом и даже догнал свой курс, что говорит о высокой работоспособности и, конечно, любви к искусству и выбранному поприщу. Более того, он получает высокие награды за курсовые работы. Так, на полугодовом экзамене в 1893 г. по рисунку натурщика был удостоен малой серебряной медали. Затем он отмеча-ется за успехи еще одной серебряной медалью.

Это важно отметить не только в плане представления уровня худо-жественной подготовки Вроблевского, но еще и объясняет появление его в мастерской Куинджи. Дело в том, что стать учеником этого ма-стера было сокровенной мечтой всех учеников Академии той поры, но попасть к нему было крайне трудно. Мастер сам приглашал к себе учеников, но перед этим они должны были успешно окончить первые курсы. Затем наиболее настойчивые начинали ходить в мастерскую, просто чтобы послушать разборы работ других «академистов», со-веты Архипа Ивановича, со стороны посмотреть, как он поправляет работы своих учеников. Потом, осмелившись, они приносили свои этюды и затаенно ждали, а вдруг известный, маститый пейзажист деликатно скажет: «Не соблаговолите ли, сударь, учиться в моей ма-стерской». В воспоминаниях А. Рылова Константин Вроблевский впервые упоминается уже как ученик Куинджи. Описывая его ма-стерскую 1895 г., Рылов, который фактически еще только поступил к Куинджи, пишет, что «…несколько человек, выпущенные профес-сором на конкурс, работали над дипломными картинами, каждый в особой мастерской верхнего этажа. Это были Химона, Рушиц, Пур-вит, Столица, Борисов, Вроблевский, Курбатов, Бондаренко»5.

5 Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940. С. 68.

58

Художник представляет свою картину «В Карпатах» в качестве ди-пломной в 1897 г., она была признана успешной, и ему присваивают звание художника. Перед этим он успешно заканчивает педагогиче-ские курсы, и аттестатом, подписанным И. Репиным и Е. Маковским, Вроблевскому разрешается вести преподавательскую деятельность. Чем он сразу и воспользовался, поступив сначала в Строгановское училище в Москве, а затем Вроблевский был приглашен Н.К. Рери-хом в училище Общества поощрения художеств в Петербурге.

С профессором он, как и большинство его сокурсников, не раз-рывал тесных связей, часто бывал у него в мастерской, участвовал на Весенних выставках в Академии, инициатором которых был Куин-джи. В 1889 г. Вроблевский упоминается в группе художников, уче-ников Куинджи, которые совершили поездку по Западной Европе. Есть интересный факт, указывающий на близкие отношения ученика и Учителя. Как известно, после успешных показов своих выдающих-ся произведений «Ночь на Днепре» и «Березовая роща» Архип Ива-нович, как говорили, затворился в своей мастерской и на протяжении почти 20 лет работ не показывал. Ученики и близкие Куинджи, конеч-но, знали, что мастер работает, но добиться от него хотя бы какого-то упоминания было невозможно. С Куинджи Вроблевского сближало многое. Манин В.С. пишет, что именно он развил романтические тенденции в искусстве, заложенные его учителем, и если некоторые художники пошли своим путем – Рерих, Богаевский, – то Вроблев-ский не изменил «…национальным идеалам, ни живописной пласти-ке учителя, явившись прямым продолжателем его проблематики, отраженной в романтической и реалистической образности»6.

Оба художника были влюблены в пейзажи Малороссии, хорошо чувствовали и очень тонко отражали ее красоту. Как-то само собой получилось, что одним осенним днем 1901 г., разговаривая о по-ездках Вроблевского по Украине, захваченный его восторженными описаниями красоты Карпат, Куинджи вдруг решил показать ученику работы, над которыми он трудился в своей мастерской. После, него-дуя на своего ученика, что он разрушал его затворничество, Куинджи сообщает о своем решении открыть двери своей мастерской и по-казать свои новые произведения. Выставка вновь произвела большое впечатление, о ней долго говорили и писали, а особую гордость и радость за своего Учителя испытали его ученики.

Архип Иванович был очень добрый и щедрый человек. Все зна-ли, что он анонимно помогал многим художникам, находившимся в

6 Манин В.С. Куинджи и его школа. – М.: «Художник», 1987. С 81.

59

трудных условиях. В последние годы жизни возникла инициатива создать Общество Куинджи, куда сам мастер завещал немалую сум-му средств, земельный участок в Крыму и картины. Это общество по-могало молодым художникам, выдавало премии особенно отличив-шимся на выставках. Общество просуществовало вплоть до 1931 г. В труднейшее время 1918–1920 гг. его возглавлял К. Вроблевский и многое сделал к тому, чтобы сохранить Общество, картины и рисун-ки мастера. Удивительным образом Обществу удавалось поддержать художников, организовывать выставки, проводить культурные меро-приятия. В 1921 г. К. Вроблевский эмигрирует в Польшу.

Здесь он также становится активным участником художественной жизни, стремится сохранить связь с русскими художниками. Его ра-боты участвуют в выставках русских художников за рубежом.

Теперь обратимся к картине, но сначала стоит хотя бы кратко описать самого героя – Вишневецкий замок. Это древнейшее ме-сто, связанное с родом Вишневецких, сыгравших в истории Польши большую роль. Замок неоднократно разрушался, например, при на-шествии татаро-монголов, но потом вновь восстанавливался. Вро-блевский застает его в период очередного расцвета. Если датировка картины верна, то в этот момент замком владел потомок известного рода Демидовых. Для художника эти места были знакомы. Он не раз здесь бывал. В книге «Куинджи и его школа» опубликована работа «Павильон в Вишневецком замке», датированная еще 1892 годом. Ху-дожник хорошо знал места и видимо был приобщен к истории замка, что очень тонко нашло свое отражение в картине из Алтайского ху-дожественного музея.

Пейзаж К. Вроблевского кажется очень простым, бесхитростным и понятным с первого взгляда. Для него выбран слегка вытянутый формат, все цвета гармоничны и даются в одной гамме. Картина раз-делена как бы на три части: вид открывается с водной глади, это как бы увертюра работы; затем взгляд захватывает дальний берег, где акцентом выделен сам замок, а верхнюю часть занимает небо. Хотя второй план главный (здесь располагаются все основные элементы картины – замок, храм, охваченный со всех сторон мощной зеленью деревьев, маленькое строение на берегу), роль переднего плана и неба не принижена и постепенно включается в «прочтении» взглядом кар-тины. В этой бесхитростности и потаенности глубокого образа явно просматривается влияние Куинджи. Так же просты по сюжету были его выдающиеся полотна – «Ночь на Днепре», «Березовая роща» и другие. Картины схватываются сразу, становятся понятны, легко за-поминаются и кажутся настолько простыми, что как будто и не тре-

60

буют приложения сил, чтобы понять их. Но это кажущаяся простота куинджиевских полотен, таковая только для поверхностного взгляда. Стоит только чуть приложить усилия, подольше вглядеться в картины Куинджи, как вдруг происходит ошеломляющее – образная глубина полотен захватывает полностью душу. Буквально открывается беско-нечный мир в небольшом сюжете. Уходящие за срез картины березы в его картине «Березовая роща» уже не представляются знакомыми объектами окружающего мира, это некие столбы золотисто-зеленой магмы, что связуют прочно землю и небо. В скором времени человек увидит, что и вся картина написана по сути дела одним зеленым цве-том, взятом в широчайшем спектре тонов и гармоничном сочетании с другими цветами. Мир имеет, по Куинджи, одну, всеединяющую, субстанцию и для художника она открылась в этом полотне в виде стихии зеленого цвета.

Это магия картин Куинджи естественно была знакома его учени-кам. Конечно, они стремились постичь ее, открыть, как и Учитель, Великий Символ Жизни, и каждый со своей грани старался прибли-зиться к его пониманию и воплощению. Собственно, это и роднит всех столь не похожих друг на друга «куинджистов». Поставьте в ряд картины Н. Рериха, К. Богаевского, А. Рылова, Н. Химоны и других – это будет выставка внешне разных, не схожих по выбору сюжетов, по краскам, образам художников. Но при внимательном вглядывании начнет раскрываться общий поиск духовных основ мира и станет по-нятна их неразрывная связь с Учителем.

Эта ремарка о Куинджи нужна затем, чтобы легким касанием вос-становить в памяти читающего мир искусства выдающегося мастера, а еще и затем, чтобы попытаться на одном пейзаже показать связь Вроблевского с искусством Куинджи и его собственную линию твор-чества. Разумеется, это полнее всего открылось бы на полномасштаб-ной выставке. Но поскольку К. Вроблевский и как личность, и как художник был целостной сильной натурой, то, стало быть, можно ожидать и даже в малых картинах, этюдах проявления его подхода к постижению мира и искусству.

Вернемся к пейзажу «Вишневецкий замок». Если вглядеться в него пристальней, то вдруг начинаешь понимать, что, например, небо, по сути дела, – пустое пространство, играет особенную и до-статочно сильную партию. Для того чтобы его захватить, достаточно казалось бы одного взгляда, но одновременно этого достаточно, что-бы почувствовать напряженную, тревожную эмоцию.

Доминирующий серый тон создает выразительный цветовой эф-фект. На его фоне купы деревьев как бы выступают вперед, посте-

61

пенно обнаруживая объемность и глубину крон. Рассматривая их, на-чинаешь как бы погружаться в их мощную зеленую массу, возникает ощущение некоего темно-зеленого облака, которое опустилось на вы-сокий холм, прикрыв строения, а они яркими акцентами, переданные раздельными корпусными сильными мазками, прорываясь через эту зеленую массу, открываются взгляду зрителя, рассказывают, намекают, что хранят тайны, знают древние истории Вишневецкого замка. Небо грозовое, и казалось бы, обычно и знакомо каждому своим особым со-стоянием. Но дается оно не просто, а как говорят художники и искус-ствоведы, с «характером». Это понятие стоит расшифровать. Можно было бы написать его обобщенно, как фон в картине. Однако художник внимательно разрабатывает рисунок облаков, отмечает множество от-тенков – от почти темно-серого, свинцового, до бледно-серого, почти белого. Затем в эту разнообразную массу серого цвета начинают при-мешиваться оттенки другой палитры – желтоватые, синие и даже лег-кие касания кистью с красным цветом. Небо получается очень живо-писным, а рисунок облаков пластичный и выразительный. Тревожная интонация звучит в нем, темные облака как бы наползают на замок, чем-то напоминая тучи и отсветы дальних пожарищ. Конечно, К. Вро-блевский знал драматичную историю замка, как горел он при набеге татаро-монголов, да и позже во время казацко-польской войны.

И вот, когда основная драматическая линия сложилась в работе, раскрывается в полную силу партия «воды». Мы захватили и как буд-то на время забыли о ней в начале рассматривания. Но это не так, отдаленной тихо звучащей мелодией, передний план подчеркивал ос-новные акценты в «диалоге» неба и земли, и наконец, композицион-но точно находится время все примирить и все успокоить в картине в отражении на воде. Фактически вода может восприниматься как символ времени, ведь известно, что ассоциативно они всегда воспри-нимаются как близкие понятия. Длинными, вертикальными мазками, идущими от второго плана к зрителю, художник передает размытое, струящееся отражение холма, замка, строений и куп деревьев. Эти размытые очертания, объединяются, образ обобщается, детали рас-творяются, как растворяются в потоке времени многие подробности и события. У нижнего среза картины поперечные мазки дробят и окончательно размывают изображение. Все растворяется во времени, примеряются противоположности, и быть может именно эту мысль пытался передать К. Вроблевский в своем пейзаже.

Как это, вновь повторим, к сожалению, применимо и к самому об-разу художника. Творил на высоком подъеме, старался нести заветы Учителя, развивал его романтико-символическую линию в искусстве,

62

Н.П. Гончарик

АТРИБУЦИЯ ИЗДЕЛИЙ ИЗ СЕРЕБРАXIX – НАЧАЛА XX ВЕКА В СОБРАНИИ ГХМАКСТАРШИМ НАУЧНЫМ СОТРУДНИКОМА.Ф. МАРЧЕНКО

Ангелина Федоровна Марченко (1948–

2002) работала в музее с 1993 года, сна-чала смотрителем, с мая 1994 года в от-деле хранения в должности младшего научного сотрудника, с августа 1995 года – старшего научного сотрудника, имела высшее образование – Иркутский педа-гогический институт. В представлении на повышение оплаты за труд и харак-теристике для поощрения к 50-летию со дня рождения написано следущее: «С приходом А.Ф. Марченко музей приоб-рел честнейшего и добросовестнейше-

воспитывал своих учеников, зажигал их сердца. Но вот вихрь истори-ческих событий смял его жизнь, разметал его картины, свидетельства жизни и поэтому так важно по крупицам сложить мозаику его жизни.

Библиография

1. Алтайский краевой художественный музей изобразительных искусств. Каталог // Автор вступительной статьи Л.И. Снит-ко. – Л.: «Художник РСФСР», 1983 – с. 15.

2. Рерих Н.К. Мастерская Куинджи / Сборник Зажигайте сердца. – М.: «Молодая гвардия», 1978 – с. 99.

3. Рылов А.А. Воспоминания. – Л.-М.: «Искусство», 1940.4. Манин В.С. Куинджи и его школа. – М.: «Художник», 1987. – 220 с.

А.Ф. МарченкоФото С.И. Пирогова

63

го сотрудника, неравнодушного к изобразительному искусству с детства. С любовью и пониманием, качественно и творчески вы-полняет она многообразную музейную работу в отделе хранения, требующую кропотливости, аккуратности, терпения – будь то про-филактика тканей, литья, систематизация учетной документации, подготовка выставок. Она неустанно занимается повышением ква-лификации, основательно изучая специальную литературу в рабо-чее и свободное время, что позволило ей сделать два серьезных научных сообщения по вопросам изучения условий хранения и коллекции изделий из серебра на научно-практической конферен-ции музея 1998 года». Изучала она также медное литье, находила время для научной работы, несмотря на массу текущих плановых и неплановых дел в хранении декоративно-прикладного и народ-ного искусства.

Неоцененным до сей поры является вклад Марченко в изуче-ние музейной коллекции XIX–XX веков из драгоценных металлов. Коллекция небольшая, в настоящее время насчитывает 90 пред-метов из серебра. Начало их изучению и атрибуции было поло-жено после прохождения экспертизы и опробования в 1995 году в Новосибирской инспекции пробирного надзора имеющихся на тот момент 83-х предметов. В процессе заполнения книг специально-го учета на драгоценные металлы Марченко уделила особое вни-мание расшифровке клейм на изделиях XIX – начала XX вв. Были определены отдельные мастера-серебряники, фабрики и фирмы изготовители, мастерские, пробирные мастера, что позволяет вве-сти их в научный оборот.

Научный архив Марченко по атрибуции художественного серебра состоит из рабочих списков, картотек, машинописных и рукописных текстов. Среди них методические материалы по выставке «Художе-ственный металл России» (1998), выступление на научно-практиче-ской конференции, проходившей в дни открытия выставки «Атри-буция изделий из серебра конца XIX – начала XX вв. из собрания ГХМАК» с описанием и расшифровкой клейм, а также несколько не-законченных последующих вариантов доклада, подготавливаемого к печати в очередном музейном сборнике. Рабочие материалы Марчен-ко позволяют сделать вывод о правильности наблюдений исследова-теля при сравнении маркировок на изделиях с указателями клейм, опубликованных в монографиях одного из ведущих исследователей русского ювелирного искусства М.М. Постниковой-Лосевой: «Рус-ское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI–XIX вв.» (М., 1974) и «Золотое и серебряное дело XV–XX вв.» (М.,1983).

64

Имеющиеся данные о предметах, записанные до этого в учетных книгах при поступлении – даты на отдельные вещи, названия извест-ных крупных фабрик и фирм П. Овчинникова, П. Сазикова, И. Хлеб-никова, которые прочитывались при рассмотрении, – значительно пополнились.

В постоянной экспозиции русского искусства (1993–1997) в ви-трине с иконами в окладах и предметами православного культа, информация в этикетках была неполной, в основном ограничива-лась указанием даты. Этикетки выставки 1998 года «Художествен-ный металл России» несли в себе уже более полную информацию на основе изысканий и находок А.Ф. Марченко, о которых она поведала сотрудникам музея на методическом занятии, сделала сообщение на научной конференции, рассказывала студентам на экскурсиях.

Благодаря расшифровке авторских и пробирных клейм ей удалось установить датировку, место производства, названия небольших фа-брик, мастерских, Первой Московской артели, окружных пробирных управлений, имена отдельных мастеров серебряного дела и проби-реров.

Список атрибутированных А.Ф. Марченко изделий из серебра насчитывает 20 наименований:

1. Икона «Мария Магдалина» в окладе. 1811. Москва. Мастер А. Григорьев, пробирный мастер И. Вихляев.

2. Оклад иконы «Утоли моя печали». 1846. Нижний Новгород. Мастер Л.Удалов.

3. Оклад иконы «Богоматерь Оранта».1848. Москва.4. Оклад иконы «Образ Иннокентия Иркутского». 1857. Ир-

кутск.5. Икона «Утоли моя печали» в окладе. 1876. Москва. Фабрика

Д. Шелапутина.6. Солонка. 1886. Москва. Фабрика А. Фульда.7. Икона «Богоматерь Казанская» в окладе. 1880-е. Мастерская

С. Волкова.8. Икона «Отрада или утешение» в окладе. 1880-е. Москва.9. Солонка. 1895. Москва. Мастер В. Акимов.10. Крест с распятием. 1899–1908. Фабрика П. Абросимова.11. Икона «Господь Вседержитель» в окладе. 1899–1908. Москва.

Фабрика П. Милюкова.12. Сумочка. 1899–1908. Москва

К статье Н.П. Гончарик «Атрибуция изделий из серебра...»

Икона «Мария Магдалина» в окладе.1811. Москва. Мастер А. Григорьев,

пробирный мастер И. ВихляевГХМАК

Икона «Александр Невский»в окладе. 1908–1917. Москва.

Первая Московская артельГХМАК

Оклад иконы «Утоли моя печали».1846. Нижний Новгород.

Мастер Л.УдаловГХМАК

Оклад иконы «Образ ИннокентияИркутского». 1857. Иркутск

ГХМАК

65

13. Вазочка. 1908. Москва. Фабрика В. Иванова.14. Оклад иконы «Святой Великомученик Пантелеймон». 1908.

Москва. Фабрика С. Жарова.15. Икона «Александр Невский» в окладе. 1908–1917. Москва.

Первая Московская артель.16. Потир. 1908–1917. Москва. Фабрика В. Сикачева.17. Лампада. 1908–1917. Москва. Фабрика В. Сикачева, мастер-

ская А. Кривовичева.18. Икона «Пресвятая Богородица» в окладе. 1908–1917. Москва.19. Сумочка. 1908–1926. Киевское окружное пробирное управле-

ние.20. Пояс. 1908–1926. Закавказское окружное пробирное управле-

ние.Работа осталась незавершенной, не подготовлена для печати

в научном сборнике по причине болезни в последние два года жизни.

Произведений художественного серебра XIX – начала XX вв. в музее всего 29 единиц хранения. 25 из них имеют клейма. Только у пяти четко обозначены названия фабрик и фирмы изготовителей. Двадцать полностью или частично прочитаны и расшифрованы Мар-ченко. Это является очень ярким показателем результативности на-учной работы маленькой хрупкой женщины, неутомимой труженицы Аллы Федоровны, так ее звали мы, коллеги, по жизни. То, что сдела-но по атрибуции серебряной коллекции, очень ценно для справочного аппарата в постоянной экспозиции будущего музея, для дальнейшего изучения и уточнения атрибуций. Это подарок нам, пример внутрен-не осознанного отношения и понимания наиважнейших функций музея – хранение и изучение музейных предметов, базовой основы успешной экспозиционной и научно-просветительской деятельности музея.

Несмотря на небольшое количество экспонатов, музейная кол-лекция изделий из серебра XIX – начала XX вв. обладает художе-ственной и историко-культурной ценностью. Это оклады икон, цер-ковная и бытовая утварь, разнообразные в стилевом и техническом отношении, преимущественно московской работы. В коллекции художественного серебра имеются также интересные произведения провинциальных художественных центров – чеканные оклады икон из Нижнего Новгорода и Иркутска, предметы быта с Украины и За-кавказья, несущие на себе печать местного своеобразия.

К статье Н.П. Гончарик «Атрибуция изделий из серебра...»

Сумочка. 1899–1908. МоскваГХМАК Солонка. 1886. Москва.

Фабрика А. ФульдаГХМАК

Гуркин Г.И. Иллюстрация к алтайскому эпосу. Бумага, акварель. 59х45,5.До и после реставрации.

ГХМАК

К статье Н.П. Гончарик «Реставрация и задачи сохраненияграфического наследия Г.И. Чорос-Гуркина...»

66

Н.П. Гончарик

РЕСТАВРАЦИЯ И ЗАДАЧИ СОХРАНЕНИЯГРАФИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯГ.И. ЧОРОС-ГУРКИНА

Обширная коллекция графики выдающегося алтайского худож-ника Григория Ивановича Чорос-Гуркина из двух тысяч произведе-ний, ставшая достоянием музея с момента его образования, обладает огромной научной и художественной ценностью.

В учредительных документах 1958–1959 годов Министерства культуры РСФСР, постановлениях Алтайского крайисполкома по пе-редаче творческого наследия Гуркина из краеведческих музеев края предусматриваются задачи быстрейшей научной инвентаризации, обеспечении условий правильного хранения, а также реставрации произведений художника.

Начиная с 1960 года, реставрации живописных полотен первых художников Алтая, в первую очередь Гуркина, уделялось первооче-редное внимание. Его работы находились в постоянной экспозиции, в 1970-е годы в музее был зал Гуркина, впоследствии каждые пять лет устраивались его юбилейные выставки. На сегодняшний день от-реставрировано более половины живописной коллекции художника, состоящей из ста пяти произведений.

Графика Гуркина нуждается в реставрации в не меньшей, чем жи-вопись, степени. Но темпы реставрации графики значительно ниже по целому ряду причин. Первая – отсутствие своей реставрационной базы, в музее нет мастерской, нет в штате реставратора по графике. Графика реже выставляется не только из-за крайней ограниченности экспозиционных помещений. Согласно Инструкции по учету и хра-нению музейных ценностей (М.,1984) общая продолжительность экс-понирования всех бумажных материалов не должна превышать более шести месяцев в году. Одной из немаловажных причин (для графики Гуркина) является также гораздо меньшая по сравнению с живописью ее популярность и изученность. Имеет место также инерция отноше-ния к искусству графики, как и в XIX веке, о чем говорил в одной из лекций по теме «Искусство серебряного века» (25.03.2012) профессор С.В. Голынец: «В XIX веке графика как отдельный вид искусства не осмысливалась, она воспринималась как что-то около живописи».

Тем не менее, судя по планам и отчетам музея, созданию нормаль-ных условий хранения графических произведений уделялось доста-

67

точно внимания. В 1960-х годах в планы музея были включены пун-кты по приобретению шкафов, тканей для затемнения окон в местах хранения и экспонирования графики, изготовлению папок разных размеров. По плану 1969 года проведена систематизация, «научная обработка», как записано в акте о проделанной главным хранителем Л. Н. Шаминой и старшими научными сотрудниками Л.И. Снитко и Т.М. Степанской работе, всей коллекции рисунков Гуркина.

Для сохранения графической коллекции Гуркина с момента ее поступления в музее предпринимались необходимые превентивные (предупреждающие, предохранительные) меры. Все графические ли-сты проложены микалентной бумагой, большая часть оформлена в паспарту. Папки с графическими работами хранились на стеллажах в горизонтальном положении, в настоящее время они находятся в спе-циальных шкафах (драйверах), приобретенных в 2006–2009 годах.

Переписка по поводу реставрации музейной графики, пригла-шению специалистов из Вроссийского художественного научно-ре-ставрационного центра им. Академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ, Мо-сква) началась с середины 1980-х годов. В 1987 году реставратором ВХНРЦ С. Жуковой был осмотрен весь музейный фонд графики, который к тому времени насчитывал более 2700 единиц хранения. В списке из 68 работ, отобранных для реставрации, было два рисун-ка Гуркина. Из-за длительного отсутствия финансирования по этому списку было отреставрировано всего 15 работ А.О. Никулина. Поста-новка проблем реставрации графики возобновилась в планах музея с конца 1990-х годов.

В 2001 году музей был профинансирован по Федеральной про-грамме «Культура России». Реставратором графики ВХНРЦ Н.А. Костеревой был составлен список на 740 просмотренных произведе-ний, в котором определены работы 1-й, 2-й и 3-й очереди. Отправ-лено было на реставрацию 20 работ, из них Гуркина – четыре листа (три карандашных рисунка и одна акварель). В последующие годы (до конца 2011) в ВХНРЦ было отреставрировано еще четыре работы (три акварели и одна гуашь). Всего, таким образом, отреставрирова-но восемь произведений графики Гуркина. Это капля в море!

Выбранные для реставрации работы имеют в основном одни и те же дефекты – общее загрязнение, пожелтение, механические по-вреждения с утратами основы бумаги, потертости в местах изломов, сгибов листов. Сложность для реставрации представляет плохое ка-чество бумаги, особенно графики 1917–1930-х годов, а также име-ющие место повреждения биологического характера – последствия многочисленных затоплений запасников музея.

Гуркин Г.И. Ковер-панно. 1924. Бумага, гуашь. 25,3х34,2.До и после реставрации.

ГХМАК

68

Все листы сначала были подвержены консервационным про-цессам (консервация – составная часть реставрации, цель которой обеспечить закрепление и защиту памятнику от дальнейших разру-шений). Это удаление механическими средствами – резиновой крош-кой, например, иногда скальпелем, и методом многократных про-мывок, по возможности без погружения в воду, способом оттяжки на столе поверхностных загрязнений, интенсивного пожелтения на фильтровальную бумагу, отбеливание листов с использованием сла-бых водных растворов хлорамина «Б» и трилона «Б», позволяющих устранить также бурые пятна бактериологического характера, так на-зываемые фоксинги.

На листах были пятна разного размера и происхождения, в том числе пятна плесени, представляющие угрозу разрушения бумажной основы, а также значительные утраты и потертости основы бумаги. Поэтому помимо консервационных мер были выполнены также опе-рации по реставрации памятников – восполнение утрат и частичных выпадений бумаги, тонировки в местах потертостей бумаги. Для укрепления обветшавшей бумаги в четырех случаях применено ду-блирование на бумагу, близкой к оригиналу (японская шелковка, ру-лонная бумага).

Отреставрированная графика приобрела экспозиционный вид. Пять из восьми отреставрированных работ были включены в экспо-зицию юбилейной выставки 2010 года, посвященной 140-летию ху-дожника.

Сохранение уникального графического наследия Гуркина являет-ся одной из важнейших задач музея. Одним из способов сохранения и охраны памятников является их 100-процентная фотофиксация или оцифровка (сканирование и/или фотографирование на цифровой ап-парат). И эту работу сотрудники фондов начали вести с появлением техники – сначала сканера, в конце 2005 года, затем цифрового фото-аппарата. В настоящее время оцифровано 50% графической коллек-ции Гуркина.

Сохранение, консервация и реставрация богатейшего гра-фического наследия Гуркина имеет для будущего очень большое значение, так как это не только многочисленные натурные и эскиз-ные зарисовки горных рек, водопадов и озер алтайского высокого-рья, имеющих для художника вспомогательное значение в поисках обобщенного образа Родины и важных для исследования характер-ных особенностей его творчества. Многообразна и значительна эт-нографическая часть коллекции графики Гуркина, представляющая интерес для изучения запечатленных художником археологических

69

древностей, памятников народной культуры, религиозных верова-ний, традиционного орнамента, как историко-документальный и ху-дожественный источник.

Дальнейшая работа по консервации и реставрации графического наследия Гуркина позволит все более широкому введению его в раз-личные выставочные проекты, в научный оборот, что очень важно для атрибуции и уточнения атрибуций памятников.

Интерес для изучения и определения сюжета изображенной сцены представляет отреставрированная акварель (ил.1, 2) на тему алтайского эпоса, фрагменты которой находились в двух разных папках, как два отдельных предмета. Удалось определить это и объ-единить два фрагмента в один лист при отборе 100 лучших рисун-ков для издания предполагаемого совместного с Горно-Алтайским музеем альбома «Алтай в графике Г.И. Чорос-Гуркина», а затем включить его в список рисунков, отправляемых на реставрацию в первую очередь. Изображен всадник – свидетель последствий кро-вавой битвы богатырей. Здесь светская традиция воспроизведения народных преданий, «или традиция так называемых кайчи (рапсо-дов)». Существует еще и другая – шаманская традиция, читаем об этом в очерке «Население» у Г.Н. Потанина, напечатанного отдель-ной главой в книге В.В. Сапожникова «Пути по русскому Алтаю» (1912).

Замечателен совершенно «Ковер-панно» (ил. 3, 4). Работа выпол-нена в тувинский период творчества Гуркина (1924). Памятник, по-павший в форс-мажорные обстоятельства в числе пяти других работ, оказавшихся в ВХНРЦ в период пожара 2010 года, но благополучно вернувшийся отреставрированным в 2011 году. Здесь три вида род-ной алтайской природы в орнаментированных цветочных обрамле-ниях. Декоративная живопись – так подписывает лист художник. Здесь можно говорить об утопических идеях творчества, отголосках стиля модерн в искусстве Гуркина.

Много интереснейших открытий обещает сохранение уникальной графической коллекции Гуркина, ее полная фиксация на электрон-ные носители, консервация и реставрация.

Остается только надеяться, что обеспечение оптимальных ус-ловий хранения в новом музее будет способствовать применению превентивной консервации, стабилизации состояния сохранности всех произведений, столь необходимых для их широкого исполь-зования в просветительской и научно-исследовательской деятель-ности музея.

70

Е.Ю. Пешков

ЖУРНАЛЬНАЯ ГРАФИКА А.О. НИКУЛИНА

Андрей Осипович Никулин (1978–1945) известен как художник-живописец (один из первых профессиональных художников Алтая), как театральный художник и художник-постановщик киностудии «Мосфильм». Но есть ещё одна, пока что мало освещённая сторона его творчества, в которой А.О. Никулин проявил себя как художник-оформитель, работавший в книжной графике, а если быть более точ-ным, – в журнальной графике. Эта страница творчества относится к саратовскому периоду его жизни (1905–1918 гг.).

Рубеж ХIХ–ХХ веков связан с расцветом в России художествен-ного направления «символизм» и стиля «модерн» в искусстве. Са-ратов занимал одно из ключевых мест в этом процессе. В 1904 году, благодаря саратовским художникам П.В. Кузнецову и П.С. Уткину, В.Э. Борисову-Мусатову, в городе состоялась первая выставка объе-динения художников-символистов под названием «Алая роза», пере-родившегося впоследствии в одно из главных художественных объ-единений страны 1900-х годов – «Голубая роза».

В 1910-е годы приверженцы эстетики символизма в Саратове объ-единились в кружок творческой интеллигенции «Многоугольник», организатором и идейным вдохновителем которого был начинаю-щий писатель Лев Гумелевский. Кружок выпускал одноимённый самиздатовский литературный альманах, где публиковались статьи, стихи и рассказы его членов и других авторов: музыкального крити-ка, профессора Саратовской консерватории И.В. Липаева; журнали-стов, сотрудников газеты «Саратовский вестник» С.П. Полтавского и Д.М. Борисова; актёра, автора трагедии «Царь Иудейский» И.Ю. Бо-рисова-Извековского; литератора Г.В. Добржинского (публиковался под псевдонимом Диэз); поэта К. Бальмонта и др.1

А.О. Никулин являлся художником-оформителем издания: рисо-вал обложки, заставки, украшал страницы виньетками, делал иллю-страции. Художественный стиль его работ нёс в себе основные черты стиля «модерн». Обложки, заставки и виньетки, сделанные А.О. Ни-кулиным, перегружены декоративным орнаментом. Даже небольшие рисунки вычурны и тяжеловесны по форме:1 Гумелевский Л.И. [Электронный ресурс] // Электронная летопись Саратова и Сара-товской области. Молодежный Информационный Центр Централизованной город-ской библиотеки г. Саратова. Режим доступа: http://elosar.narod.ru/cont/ppl/118.html (дата обращения: 27.03.2014).

71

Виньетка2

Часто используются восточные мотивы:

Заставка к статье Диэз «Венок сонетов»

Присутствуют аллегории:

Обложка журнала

2 Фотографии произведений журнальной графики А.О. Никулина. Архив ГХМАК, Ф. IV, Р. 1, Д. 12, Л. 5, 7, 9, 22, 28.

72

Заставка к стихотворению К. Бальмонта

Символические предметы и знаки:

Заставка к стихотворению Л. Гумелевского «Сумерки»

73

В иллюстрациях наблюдается стилизованность формы и театраль-ность образа:

Иллюстрация к статье И.В. Липаева «Грех О. Герасима»

Книжная графика, несущая в себе черты стиля «модерн», могла бы показаться чуждым явлением в творчестве А.О. Никулина или следованием моде того времени. Но зная об увлечении А.О. Никули-на мистикой и теософией, в том числе трудами Е. Блаватской3, мож-но утверждать, что эстетика символизма была органичной частью его мировоззрения. Художник обнаруживает перед нами свою принад-лежность к искусству Серебряного века стилистически, что является существенным дополнением к его творческому портрету.

3 Коровай Е.Л. Воспоминания. 1968. Москва. Научный архив ГХМАК. Ф.. IV. Р. 1. Д. 16. Л. 42.

Е.И. Дариус

ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА. ХУДОЖНИК В.В. ПАНОВСКИЙ – ПРЕДСЕДАТЕЛЬ БАРНАУЛЬСКОГО ФИЛИАЛАВСЕСИБИРСКОГО ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ«НОВАЯ СИБИРЬ»

После революции 1917 года и установления Советской власти, на Алтае наблюдалось оживление художественной жизни. В 1918 году в Барнауле было организовано Алтайское художественное общество

74

(АХО), которое стало «средоточием всей культурной жизни. Около него группируются художники, члены общества организовывают среднюю художественную школу, выставки, а несколько позднее – и первый художественный музей в г. Барнауле»1. Но уже через не-сколько лет, в годы НЭПа, пережив свой расцвет, это творческое объединение начало клониться к упадку. Художники были лишены поддержки, в том числе материальной и невольно оказались в по-ложении людей, предоставленных самим себе. Это вынуждало их уезжать с Алтая.

К этому времени, центром по объединению художественной жизни в Сибирском регионе становится общество «Новая Сибирь», создан-ное в Новосибирске в 1926 году. Одним из организаторов общества был художник В.Н. Гуляев2, переехавший в 1924 году из Барнаула в Новониколаевск (с 1926 г. Новосибирск).

С 3 по 6 января 1927 года в Новосибирске состоялся Первый Сибирский съезд художников, организованный членами общества. «От Горного Алтая на съезд прибыл Чевалков <…> Группа худож-ников Барнаула послала молодого и деятельного А. Борисова»3. Активно выступая на съезде, А.Н. Борисов говорил о проблемах, связанных с бедственным положением художников в Барнауле, о сохранении памятников архитектуры города и коллекции Музея изящных искусств г. Барнаула, созданного членами АХО. О вопи-ющем положении дел в Барнауле, в подтверждение и поддержку слов А.Н. Борисова выступили художник С.Р. Надольский и писа-тель В.Я. Зазубрин.

1 Снитко, Л. И. Что мы знаем об АХО… / Л.И. Снитко // Молодежь Алтая. – 1967. – 23 декабря.2 Гуляев Вадим Николаевич (1890, г. Барнаул – 1943, г. Ташкент, Узбекистан). Жи-вописец, график. В 1907–1911 гг. учился в Казанской художественной школе у П.П. Бенькова. В 1912–1913 гг. посещал в Москве Школу рисования и живописи И.И. Машкова. В 1914 г. переехал в г. Томск. В том же году был призван в армию, участвовал в Первой мировой войне. С 1917 г. жил в г. Барнауле. С 1918 г. был чле-ном Алтайского художественного общества. Преподавал в Алтайской губернской советской художественной школе. С 1924 г. жил в г. Новониколаевске (с 1926 – Но-восибирск). Являлся одним из членов-учредителей Всесибирского общества худож-ников «Новая Сибирь». С 1926 г. жил в г. Ташкенте, был одним из организаторов объединения художников «Мастера нового Востока». С того же года стал рисовать для газет «Кизил Узбекистан», «Правда Востока». С 1912 г. участвовал в выставках, проходивших в гг. Томске, Барнауле, Москве, Ташкенте.3 Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л., 1974. – С. 83.

75

На съезде художники поставили перед собой большую задачу – построить мощную организацию художников из местного актива. Ими был утвержден план работы общества: организовывать и прово-дить выставки, лекции и диспуты, расширять сеть художественных образовательных заведений (поддерживать художественные техни-кумы, работать в изокружках и художественных школах), создать краевой художественный совет, разрешающий вопросы, связанные с охраной памятников искусства, определяющий художественные цен-ности, наблюдающий за квалификацией исполнения общественных художественных заказов4.

За два дня до начала работы съезда, 1 января 1927 года, в Ново-сибирске художниками общества «Новая Сибирь» была открыта Первая всесибирская выставка живописи, скульптуры, графики и архитектуры. От Барнаула в выставке приняли участие художники А.Н. Борисов и А.В. Худяшев, от Бийска – Д.И. Кузнецов, от Улалы (ныне Горно-Алтайск) – Н.И. Чевалков5. После работы в Новосибир-ске выставка была отправлена по городам: Омск, Томск, Красноярск, Иркутск.

«Съезд художников Сибири закончил свою работу 6 января. Пере-движная всесибирская выставка закрылась в последнем пункте сво-его маршрута, в Иркутске, 2 мая <…> Выставка и съезд объединили художников Сибири так и в такой степени, как только может объеди-нить дружески настроенных людей общее дело»6. Из Новосибирска художники разъехались по домам с определенным намерением: «у себя на местах <…> увлечь своим энтузиазмом всех, кто любит ис-кусство и работает в нем»7. Это привело к образованию филиалов общества «Новая Сибирь» в Ачинске, Красноярске, Омске, Томске, Иркутске, Минусинске и других городах.

После съезда художников филиал «Новой Сибири» был так же создан и в Барнауле, председателем избран А.Н. Борисов.

На основе имеющихся материалов, хранящихся в фонде А.Н. Борисова Научного архива Государственного художествен-ного музея Алтайского края, считалось, что весь период су-ществования Барнаульского филиала всесибирского общества

4 Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 10–11.5 Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. – С. 223.6 Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л., 1974. – С. 111.7 Там же.

76

художников «Новая Сибирь» (1927–1931) его бессменным пред-седателем был художник Алексей Николаевич Борисов8. Но не-давно обнаруженные в Государственном архиве Алтайского края документы указывают на то, что с конца 1927 по вторую полови-ну 1928 года председателем филиала являлся художник Вацлав Вацлавич Пановский.

До этого времени ни в одном исследовании, посвященном худо-жественной жизни Алтая 1920-х годов имя Пановского никогда не упоминалось. Кем же был В.В. Пановский, какова его судьба и судьба его творческого наследия?

Удалось установить, что Вацлав Вацлавич Пановский родил-ся в 1889 году в Праге. Учился сначала в Краковской Академии художеств, а затем совершенствовал свое мастерство в Париже, где участвовал в выставках «Общества осенних салонов». В 1919 году он по приглашению А.В. Луначарского приехал в Россию. Работал в Москве, Сибири, на Дальнем Востоке. Известно, что Пановский стал членом литературно-художественного объедине-ния «Творчество» (1919–1921) во Владивостоке, в которое вхо-дили футуристы: художник и поэт Давид Бурлюк, журналист и поэт Николай Асеев, поэт и драматург Сергей Третьяков и мно-гие другие.

В конце 1927 года В.В. Пановский приехал на Алтай, где стал председателем Барнаульского филиала всесибирского общества ху-дожников «Новая Сибирь».

Уже 30 ноября 1927 года в Окрпрофобр Барнаульского ОкрОНО поступило заявление от Барнаульского филиала общества художни-ков «Новая Сибирь», в котором говорилось: «Барнаульский филиал

8 Борисов Алексей Николаевич (1889, г. Нижний Новгород – 1937, г. Барнаул). Жи-вописец, график, театральный художник, педагог. С 1908 по 1910 гг. учился в Харь-ковской городской школе рисования и живописи. В 1911 г. был вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, посещал художественные сту-дии в Москве. С 1912 по 1917 гг. учился в Петрограде (до 1914 г. Санкт-Петербург) в Рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, И. Я. Билибина, Н.П. Химоны. С 1918 г. жил на Алтае (сс. Элекмонар, Чемал, с 1923 г. – в г. Барнауле). В 1925 и 1936 гг. организовал, руководил и препо-давал в художественных студиях г. Барнаула. С 1926 по 1932 гг. был членом Всеси-бирского общества художников «Новая Сибирь». С 1934 г. являлся членом Союза со-ветских художников. Работал в театрах гг. Харькова, Москвы, Петрограда, Барнаула, Красноярска. С 1909 г. участвовал в художественных выставках, проходивших в гг. Харькове, Москве, Петрограде, Красноярске, Новосибирске, Томске, Барнауле, Бий-ске. Провел две персональные выставки (1915 – Петроград, 1936 – Барнаул).

77

ходатайствует перед Окрпрофобром разрешить открытие в г. Барна-уле «Художественной школы» низшего типа для обслуживания же-лающих получить художественное образование. Школа ставит себе задачу выпускать нужных Банаульскому ОкрОНО преподавателей рисования в школах I ступени и школ-семилеток. Наряду с упомяну-тыми задачами, стоящими в центре внимания организаторов школы, желательно выпустить грамотных руководителей рабочих клубов и кандидатов, желающих получить дальнейшее художественное об-разование в художественных техникумах и ВУЗах»9. Письмо было подписано председателем филиала В.В. Пановским и секретарем С.А. Шициным.

16 января 1928 года открытие школы было разрешено, а ее за-ведующим назначен В.В. Пановский. К 15 февраля 1928 года им была разработана подробная программа двухгодичного обучения учащихся, по которой, «принимая во внимание неравную степень зрительного и графического развития поступивших в художе-ственную школу учащихся, последние после месячного испыта-ния, распределяются советом художественной школы на три ос-новных группы»10. Обязательными для всех трех групп учащихся были занятия по живописи, графики, анатомии и истории искус-ства. На второй год обучения были дополнительно запланированы занятия по лепке, черчению и создание декоративно-театральной мастерской.

К марту 1928 года в школе обучалось 62 человека в возрасте от 13 до 37 лет. Это были учащиеся школ, воспитанники детско-го дома № 1 г. Барнаула, учителя, служащие, рабочие, крестьяне, красноармейцы, кустари, домработники и домхозяева. Все учащи-еся платили за свое обучение, за исключением тех, которые были откомандированы в художественную школу Окрпрофобром Барна-ульского ОкрОНО11.

Подводя итоги первого года обучения, в конце мая 1928 года В.В. Пановский писал: «Правление школы считает, что количество учащихся останется на будущий год 38 человек, что говорит в поль-

9 Дариус, Е.И. Из истории деятельности Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» / Е.И. Дариус // Современный музей в куль-турном пространстве Сибири: Вторая межрегиональная научно-практическая кон-ференция, 13–15 апреля 2011. Новосибирск, 2011. – С. 210.10 Там же. С. 211.11 Там же.

78

зу самого существования художественной школы. Не одна из пре-дыдущих в Барнауле художественных студий не могла сохранить подобное количество учащихся. В первый месяц существования школы, при количестве 62 человек учащихся, было исключено за неуспеваемость и явную неспособность три человека, в дальней-шем по такой же причине выбыл один человек и 12 учеников не стали посещать школу из-за материального мотива: плата оказалась для них непосильной»12.

Но, к сожалению, несмотря на активное начало работы и популяр-ность у жителей Барнаула, школа просуществовала недолго. 21 ян-варя 1937 года в газете «Красный Алтай» в своей статье «О Барна-ульской изостудии» художник А.Н. Борисов писал: «В 1928 году в Барнауле вместо художественной студии организуется художествен-ное училище на 60 человек с оплатой за обучение. К концу 1928 года средства истекают, платить трудно, материальной помощи никто не оказал и учащиеся разъехались в художественные учебные заведения Москвы, Ленинграда, Омска и других городов. С 1929 года студия замирает»13. А В.В. Пановский в своем отчете за 20 мая 1928 года отмечал: «Окрпрофобр не одного раза не поинтересовался состояни-ем школы, ограничиваясь лишь официальными данными»14. Таким образом, лишенная внимания и материальной поддержки, одна из крупных школ в Сибирском регионе, приравниваемая к художествен-ному училищу, прекратила свое существование, проработав только год. Вновь художественная студия была создана в Барнауле только в 1936 году, ее организатором и руководителем стал художник А.Н. Бо-рисов.

В конце 1928 года В.В. Пановский вернулся во Владивосток. В 1929 году он стал одним из инициаторов создания художе-ственного отдела Владивостокского государственного областного музея,15 ныне Приморского государственного объединенного музея 12 Там же.13 Борисов, А.О Барнаульской изостудии / А. Борисов // Красный Алтай. – 1937. – 21 января.14 Дариус, Е.И. Из истории деятельности Барнаульского филиала всесибирского общества художников «Новая Сибирь» / Е. И. Дариус // Современный музей в куль-турном пространстве Сибири: Вторая межрегиональная научно-практическая кон-ференция, 13–15 апреля 2011. Новосибирск, 2011. – С. 211.15 Петухов, В. В. Становление и развитие художественных музеев на юге Дальнего Востока России (1930–1956): Автореферат диссертации на соискание ученой степе-ни кандидата искусствоведения / В. В. Петухов. – Владивосток, 2007. – С. 22.

79

им. В.К. Арсеньева. В 1931 году он участвовал в художественной вы-ставке, открытой в этом музее16.

Умер В.В. Пановский в 1937 году. В настоящее время все до-шедшие до нас работы Пановского хранятся в Приморской кар-тинной галереи (Владивосток). В свое время они были приобре-тены с выставок для художественного отдела Владивостокского государственного областного музея, а затем переданы в Примор-скую картинную галерею. Это такие живописные произведения, как «Поломойки» (1923), «Первое впечатление от Владивостока» (1928), «Продавец цветов» (1930), «Прыжок» (1931), в которых ху-дожник воплотил синтез русской и западноевропейской школ. Его полотнам присуще стремление к эпичности и монументальности, цветовой яркости и декоративности. В своих произведениях, опи-раясь на реалистические и постимпрессионистические тенденции, он создал обобщенный, романтически окрашенный образ мира, в котором ведущее место принадлежит человеку, его духовному и физическому началу.

Художественная жизнь Алтая двух предвоенных десятилетий развивалась не с одинаковой интенсивностью. Яркими ее стра-ницами являются деятельность Алтайского художественного общества, трансформировавшегося в секцию изобразительных искусств Алтайского губернского отдела народного образования (1918–1922), работа Барнаульского филиала всесибирского обще-ства художников «Новая Сибирь» (1927–1931) и, затем, создание Алтайского отделения Союза художников РСФСР (1940). Худож-ники, входившие в эти творческие союзы, стремясь идти в ногу со всем советским искусством тех дней, много сделали для раз-вития художественного образования на Алтае, повышения худо-жественной культуры населения. К своей работе они подходили с энтузиазмом, бескорыстно и самоотверженно. Деятельность этих художников стала тем фундаментом, на котором впоследствии, уже в послевоенные годы, стало интенсивно развиваться искус-ство Алтайского края. И одним из таких художников, стоявших у истоков становления профессионального искусства на Алтае, был Вацлав Вацлавич Пановский.

16 Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. – С. 385.

80

Е.И. Дариус

А.В. ХУДЯШЕВ (1885–1927). НОВЫЕ СВЕДЕНИЯ КТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА

Октябрьская социалистическая ре-волюция стала переломным моментом в истории России. Вместе с коренными изменениями во всех сферах социально-политической жизни она положила на-чало формированию новой культуры в стране. Многие представители русской художественной интеллигенции под-держивали революцию. Она восприни-малась ими как «событие исключитель-ное, всемирно-историческое, открывала будоражащие фантазию перспективы и оправдывалась высшим смыслом»1.

В это время на Алтае (в гг. Барна-уле, Бийске, Камне-на-Оби, в Горном Алтае) наблюдается оживление худо-жественной жизни. «Исчезает провинциальная замкнутость от-дельных городов, устанавливаются контакты далеких окраин со столичным искусством, усиливаются интернациональные связи в искусстве»2. Барнаул посещают художники из Москвы, Петро-града и других городов. С 1920 по 1921 гг. в Барнауле работал художник М.И. Авилов. Посетил город художник и поэт, осново-положник русского футуризма Д.Д. Бурлюк. В 1921 году побы-вал в Барнауле известный скульптор-монументалист И.Д. Шадр. 7 сентября 1921 года с агитпароходом «III Интернационал» при-был в Барнаул омский художник В.И. Уфимцев. Впоследствии он вспоминал: «Барнаул я ждал с особым нетерпением. <…> первым выбежал на пристань. Город! <…> Музей, как это повелось, по какой-то неведомой причине, находится в бывшей церкви. Экс-позиция начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней,

1 Степанян, Н.С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х / Н. С. Степанян. – М., 1999. С. 51.2 Снитко, Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л. И. Снит-ко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул, 1977. С. 5.

А.В. Худяшев

81

тем ошеломительней. Около «Царских врат», на клиросах и в ал-таре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова, тут же Гончарова и Ларионов, Лентулов, Осмеркин, Машков, Кур-зин, Коровай»3. Так описал Уфимцев Музей изящных искусств г. Барнаула, открытый в 1921 году в здании бывшей Дмитриев-ской церкви стараниями барнаульских художников М.И. Трусова, М.И. Курзина, В.Н. Гуляева и др.

Известно, что кроме произведений художников, перечислен-ных Уфимцевым, в коллекции музея находились картины масте-ров фламандской, французской и немецкой школ, работы русских художников А.П. Лосенко, А.Е. Егорова, М.И. Мягкова, С.Т. Ко-нёнкова, В.Н. Домогацкого, П.П. Кончаловского, П.В. Кузнецова, Р.Р. Фалька и др.4 Широко были представлены алтайские худож-ники. Например, только М.И. Курзин передал музею 200 своих произведений5.

Но введение Новой экономической политики, переход на само-окупаемость, отсутствие государственной поддержки и финансиро-вания отрицательно отразился на художественной жизни Барнаула и уездных городов Алтайской губернии. В 1922 году Музей изящ-ных искусств г. Барнаула был закрыт. В здании бывшей Дмитриев-ской церкви была «устроена продовольственная лавочка для раздачи продуктов»6. В 1923 году картины, принадлежавшие музею, были переданы в школу им. III Коминтерна7. А в 1924 году перевезены в одну из комнат Рабочего дворца, располагавшегося в бывшем доме начальника горного округа8.

О судьбе коллекции первого художественного музея на Алтае можно прочесть в статье А. Борзенко «Беспризорный музей», опу-бликованной 27 января 1927 года в газете «Красный Алтай»: «Ху-дожественный музей предоставлен сам себе, оказался вне всяких смет, хозяйственных расчетов и надзора. Копошится там т. Худяшев,

3 Уфимцев, В.И. Говоря о себе / В.И. Уфимцев. – М., 1973. С. 40.4 ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 71. Л. 32 об.; Снитко, Л. И. Становление реалистической живописи на Алтае: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искус-ствоведения / Л. И. Снитко. – М., 1977. С. 45–46.5 ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 31. Л. 46.6 Лысенко, Л.А. О первой художественной коллекции в Барнауле / Л.А. Лысенко // Актуальные вопросы истории Сибири. – Барнаул, 2001. С. 348.7 Барнаул. Летопись города – хронология, события, факты / Сост. и авт. вступ. ст. А.М. Родионов, ред. В. А. Скубневский. – Барнаул, 2007. С. 139.8 Художественный музей Политпросвета // Красный Алтай. – 1924. – 25 сентября.

82

не получая более года никакой заработной платы и вознаграждения. Музей необходимо сохранить»9.

О бедственном положении барнаульского художественного му-зея и о работе Худяшева безвозмездно занимающегося его сохране-нием говорил в своем выступлении на I всесибирском съезде худож-ников, организованном членами общества «Новая Сибирь» в 1927 году в Новосибирске, и художник Алексей Николаевич Борисов: «Худяшев заведует картинной галереей или художественным музе-ем. У музея было сначала три комнаты, потом две отняли. Осталась одна, сырая, холодная, совершенно не отапливаемая. Картины в ней обречены на гибель. Свалены они на полу. Развесить их негде. За-ведующий из фанатической любви к искусству пытается сохранить ценные картины. Но поддержки он нигде не встречает. Жалованье ему не платится»10.

К сожалению, к концу 1920-х гг. музей не располагал ни помеще-нием, ни средствами на существование. В итоге коллекция первого художественного музея на Алтае исчезла практически бесследно.

Но кем же был художник Худяшев, так самоотверженно пытав-шийся спасти музей, какова его судьба?

Опираясь на выявленные данные, можно восстановить творче-скую биографию художника. Известно, что Александр Виссарионо-вич Худяшев родился 28 сентября 1885 года в Барнауле11 в семье мелкого канцелярского служащего при управлении горно-алтайского округа12. Художественное образование получил в Казанском художе-ственном училище, которое окончил в 1909 году, и в частных художе-ственных студиях Москвы13.

С 1910 по 1918 гг. Худяшев жил и работал в Томске. В 1910 году он вступил в Томское общество любителей художеств (ТОЛХ), а с конца 1914 по 17 февраля 1915 гг. был председателем этого твор-ческого объединения. Практически с момента создания ТОЛХ и до конца его существования Худяшев участвовал в ежегодных периоди-ческих художественных выставках (1910–1919), организуемых этим обществом, где его работы были замечены. «Глубоко уважая всякое

9 Борзенко, А. Беспризорный музей / А. Борзенко // Красный Алтай. – 1927. – 27 ян-варя.10 Научный архив ГХМАК. Ф. IV. Р. 1. Д. 1. Л. 14.11 ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 130. Л. 10.12 Борисов, А.Н. Памяти художника Худяшева / А. Н. Борисов // Красный Алтай. – 1927. – 4 сентября.13 Там же.

83

искание в искусстве, считаю необходимым остановиться на работах молодого художника г. Худяшева. Его произведения ярко выделяют-ся по своему колориту и по технике»14, – писал о работах худож-ника, представленных на Третьей периодической выставке ТОЛХ, С.М. Прохоров в газете «Сибирская жизнь».

А.В. Худяшев не только участвовал, но и сам являлся организато-ром ряда выставок, прошедших в Томске («Выставка картин и скуль-птуры местных художников». 1913; осенняя выставка местных и иногородних авторов, 1913)15 и Новониколаевске (выставка томских и новониколаевских художников, 1914)16.

Параллельно с творческой и организаторской работой Худяшев преподавал скульптуру в частной студии художника Ф. Гавельки, ри-сование в духовном и первом женском училищах, а также в Мариин-ской женской гимназии17.

В 1918 году художник вернулся в Барнаул. На основе недавно обнаруженной в Государственном архиве Алтайского края анкеты А.В. Худяшева стало известно, что в Барнауле он продолжил свою педагогическую деятельность. С 1922 по 1926 гг. художник пре-подавал в Барнаульском педагогическом техникуме и на Рабфаке, параллельно работая в Алтайском губернском отделе народного образования18. Так же он занимался оформительской деятельно-стью. В научном архиве ГХМАК хранится документ, свидетель-ствующий о том, что в 1924 году А.В. Худяшев и А.Н. Борисов оформляли и подготавливали помещение Народного дома к празд-нованию 7 ноября19.

Живя в Барнауле, в 1927 году Худяшев принял участие в Первой всесибирской выставке живописи, скульптуры, графики и архитекту-

14 Цит. по: Кряжева, О.Л. Скульпторы дореволюционного Томска / О. Л. Кряжева // Художественная жизнь Сибири начала ХХ века: материалы региональной научно-практической конференции. – Томск, 2000. С. 69.15 Там же. С. 69–71.16 Хроника художественной жизни Томска. 1909–1919 гг.: К 90-летию Томского об-щества любителей художеств: (по материалам газеты «Сибирская жизнь»). – Томск, 2000. С. 80–81.17 Кряжева, О.Л. Скульпторы дореволюционного Томска / О. Л. Кряжева // Художе-ственная жизнь Сибири начала ХХ века: материалы региональной научно-практиче-ской конференции. – Томск, 2000. С. 70.18 ГААК. Ф. 141, Оп.1. Д. 130. Л. 10.19 Научный архив ГХМАК. Ф. V. Р. 2. Д. 8.

84

ры, открытой в Новосибирске членами общества «Новая Сибирь»20. А уже после смерти А.В. Худяшева его работы были показаны на «Первой выставке картин, этюдов и эскизов барнаульской группы общества «Новая Сибирь», открытой в январе 1930 года в Барнауле в здании Педагогического техникума21.

К середине 1920-х гг., в период НЭПа, практически все профес-сиональные художники уехали из алтайского региона. Впослед-ствии дочь художника А.Н. Борисова Л.А. Платунова вспоминала: «В Барнауле отца встретили огорчения – все местные художни-ки уехали из города. Был там единственный профессиональный художник Александр Виссарионович Худяшев, с которым отец сдружился, мы часто бывали у него и даже звали его дядей Шу-рой. Жил он на Никитинской улице возле Покровской церкви в собственном доме, имел свою мастерскую. Вместе с отцом они строили грандиозные планы объединения художников Барнаула, обучения художников-самоучек, создания художественного учи-лища и студии. Но не суждено было им осуществить эти планы вместе, т.к. Александр Виссарионович был болен туберкулезом и скоро умер. Отец потерял товарища, которого не забывал до само-го последнего дня своей жизни»22.

К сожалению, практически ничего из творческого наследия А.В. Худяшева не сохранилось до наших дней. Нет произведений художника в Томске, где прошли восемь лет его жизни. А в собра-нии Государственного художественного музея Алтайского края, на родине художника, находятся только три его небольших живописных работы, подаренные музею в 1984 году В.Д. Снитко, матерью искус-ствоведа Л.И. Снитко. Это две сюжетные композиции на мифологи-ческие темы и летний пейзаж, условно названные «Жанровая сцена» и «Пейзаж», авторство которых было подтверждено сыном художни-ка А.Н. Борисова Олегом Борисовым.

Первые две работы – это многофигурные композиции, которые носят незавершенный эскизный характер. Они написаны экспрес-сивно, живопись пастозная с преобладанием зелено-охристых цве-тов. В выбранных художником сюжетах и композиционных реше-

20 Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т. 1. 1917–1932 гг. – М., 1965. С. 223.21 Первая выставка картин, этюдов и эскизов Барнаульской группы художников об-щества «Новая Сибирь»: кат. – Барнаул, 1930.22 Научный архив ГХМАК. Ф. V. Р. 2. Р. 7. Л. 43–44.

85

ниях видно его обращение к творческому наследию фламандских художников XVII века, в том числе Питера Пауля Рубенса. На ли-цевой стороне одной из работ имеются надписи: в правом нижнем углу фиолетовыми чернилами: «Томск 1913 – Барнаул 1917 года» и нечетко читающаяся надпись по центру, сделанная карандашом: «Георгий».

Изучая другую работу, можно предположить, что в основу ее сю-жета лег древнегреческий миф о похищении дочерей царя Левкиппа. Как и в свое время Рубенса, Худяшева привлек этот драматический момент похищения богатством пластических решений, возможно-стью передать многообразие и красоту линий и форм в их перепле-тении, взаимопроникновении и сопоставлении, что он и постарался воплотить в своем эскизе.

Большей завершенностью отличается работа «Пейзаж». На первом плане этюда изображена вода, зеленое дерево и цветущий куст. На дальнем плане виден стоящий на пригорке деревянный одноэтажный дом, окруженный зелеными деревьями. Пейзаж на-писан свободно и легко, без лишних деталей и прорисовок. Жи-вой выпуклый мазок с застывшими сгустками краски передает в этюде движение воды и ветра. Строя колорит работы на сочетании различных оттенков зеленого, голубого и коричневого цветов, ху-дожник умело объединяет их в единое целое, добиваясь цветовой гармонии. Даже в этом небольшом этюде видна поэтическая душа живописца, тонко чувствующего красоту повседневного, откры-вающего в нем неисчерпаемый мир красок и оттенков. Характе-ризуя творчество художника, искусствовед П.Д. Муратов писал, что Худяшев тяготел к импрессионизму, «не к тому импрессиониз-му, который ловил нюансы цвета, рассеянные в воздухе, окружа-ющем предметы, а к импрессионизму, утверждающему ценность переходного состояния, ценность мгновенного живописного эффекта»23.

Умер А.В. Худяшев 19 августа 1927 года в Барнауле в возрасте 42 лет. Он был похоронен на несохранившемся до наших дней Нагор-ном кладбище города. В некрологе «Памяти художника Худяшева», опубликованном в газете «Красный Алтай», его друг А.Н. Борисов писал: «Он всю свою жизнь горел единым стремлением приобре-сти, как можно больше знаний <…>. Он оставил множество эски-23 Муратов, П.Д. Изобразительное искусство Томска / П. Д. Муратов. – Новоси-бирск, 1974. С. 85.

86

зов и подготовительных рисунков <…>. Он работал над созданием больших художественных произведений. Это два больших полотна: «Пир во время чумы» и «Гибель Атлантиды» <…>. Его заветная меч-та была создать в Барнауле художественный музей, художественное общество и организовать художественную студию. Он проработал полтора года без всякого вознаграждения за труд по собиранию худо-жественного музея в Барнауле. Болезнь и смерть прервали его худо-жественную деятельность»24.

Первые годы после Октябрьской революции 1917 года были слож-ным историческим временем для нашей страны: смена общественно-го и политического строя, Гражданская война и иностранная интер-венция. Все это в полной мере отразилось на искусстве тех лет, для которого была характерна «усугубленная революцией в сто раз дер-зость творческих начинаний в трактовке тем, формы и цвета»25. Это было время «стыка» старых и новых школ, годы, когда художники вели настойчивые поиски новых способов передачи действительно-сти. Тот бунтарский дух, который переполнял художников в предре-волюционные годы, выплеснулся наружу языком живописи, плаката и монументального искусства.

Как и многие представители русской интеллигенции по всей стране, алтайские художники восприняли революцию как исключи-тельное событие, имеющее огромное историческое значение и от-крывающее перед ними большие перспективы. Они воспринимали себя творцами нового искусства и стремились доказать свою нуж-ность новому обществу. Несмотря на Гражданскую войну и голод на Алтае, они создали Алтайское художественное общество, открыли художественную школу с двумя студиями (впоследствии Алтайская губернская советская художественная школа) и художественный му-зей в Барнауле, проводили выставки. Они постоянно эксперименти-ровали и искали новые пути в искусстве, стремясь выработать свой стиль, отвечавший требованиям нового времени. Одним из таких яр-ких и видных представителей, бескорыстно преданных своему делу, сыгравших важную роль в становлении и развитии профессиональ-ного искусства на Алтае, был художник Александр Виссарионович Худяшев.

24 Борисов, А.Н. Памяти художника Худяшева / А. Н. Борисов // Красный Алтай. – 1927. – 4 сентября.25 Научный архив ГХМАК. Ф. IV. Р. 1. Д. 22. Л. 7. Письмо М. Е. Тверитинова к Л.И. Снитко от 10 февраля 1970 г.

87

Н.С. Царева

ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Г.Д. ЛАВРОВА.ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ХУДОЖНИКА

В исследованиях сибирских искусствоведов, посвященных исто-рии становления профессионального искусства Сибири, имя скуль-птора Георгия Дмитриевича Лаврова встречается довольно часто. Красноярск, Томск, Бийск, Барнаул, Минусинск, Абакан, Магадан – это далеко не полный перечень сибирских городов, где в разное время жил и работал художник. Монументальные произведения скульпто-ра и сегодня украшают улицы городов, а музейные собрания хранят станковые произведения мастера.

Г.Д. Лавров прожил большую жизнь, он скончался в Москве в воз-расте 96 лет, с честью пройдя непростой жизненный путь настоящего художника, перенеся все выпавшие на его долю физические и нрав-ственные страдания.

Творческая биография Г.Д. Лаврова хорошо известна, чему спо-собствовал и сам художник, занявшийся в конце жизни написанием воспоминаний о своем непростом жизненном пути. Его биографиче-ские заметки написаны ярким, вдохновенным языком убедительны и правдивы, большинство из них уже опубликованы и служат важной источниковой базой для всех, кто интересуется историей искусства Сибири, России или даже Франции.

Но и в этом случае чрезвычайно важно обнаружение любого нового исторического свидетельства или документа, способного пролить свет на уже описанные обстоятельства или зафиксиро-ванные факты. Поэтому роль эпистолярного наследия Г.Д. Лав-рова, обнаруженного сотрудником Томского областного художе-ственного музея Лилей Ивановной Овчинниковой в Российском государственном архиве литературы и искусства, трудно пере-оценить. Речь идет о частной и деловой парижской переписки скульптора и всего о нескольких его ранее не известных иссле-дователям письмах.

Известно, что 27 марта 1927 года, по рекомендации Нарком-проса РСФСР, получив заграничный паспорт, Г.Д. Лавров выехал в заграничную командировку в Париж для усовершенствования по скульптуре. Командировку Г.Д. Лаврову, как и другим молодым со-ветским художникам Д.Ф. Цаплину и С.В. Кольцову, подписал сам А.В. Луначарский, хорошо понимавший, что в Париже, столице со-

88

временного искусства, им будет чему и у кого учиться. С.В. Коль-цов пробыл в Париже три года с 1928 по 1930 год и, вероятно, «до конца жизни тосковал по Парижу и по самым счастливым годам своей жизни, что провел он там. Ученики Кольцова вспоминали, как он появлялся на занятиях в Строгановке - в лайковых перчат-ках, в сапогах, со стекой в руках. Барин-эстет снимал одну перчатку, подходил к недоделанной студенческой скульптуре, легко, несколь-кими движениями пальцев, проходился по глине, говорил: «Вот так!» - и шел к следующей работе. Восхищению советских юных художников не было предела. Они видели в Кольцове этакого за-падного мэтра»1.

Д.Ф. Цаплин и Г.Д. Лавров пробыли за границей значитель-но дольше, с 1927 года по 1935 год. «По возвращению в Россию Цаплин был объявлен формалистом и модернистом, творчество его оказалось никому не нужным и забытым на многие годы»2. «В ав-густе 2005 года в Московском Музее современного искусства в зале на Петровке, 25, широкой публики была представлена инсталляция В. Буйначева «Трагедия скульптора» по произведениям Дмитрия Цаплина. Идея этой инсталляции возникла у Владимира Буйначе-ва, когда он с группой московских скульпторов, обнаружил работы Д.Цаплина в заброшенном полуподвале. Впервые он нашел и спас работы своего учителя в 1994 г.

Весной 2005 г. были найдены и другие работы Цаплина, за-нимавшие особое место в его творчестве»3, но нашедшее при-менение лишь, к сожалению, в инсталляции современного ху-дожника.

Г.Д. Лавров же в 1938 году был арестован, объявлен «врагом на-рода» и провел в ссылках и лагерях 15 лет – молох репрессивной государственной машины со всей своей тяжестью и жестокостью об-рушился на художника.

И Кольцов, и Цаплин, и Лавров состоялись как художники за границей и имели там успех на выставках. Сегодня, читая письма Г.Д. Лаврова, понимаешь, чтобы выжить и состояться в Париже, надо было обладать настоящим большим талантом, и все трое наших рус-ских мастеров им обладали в полной мере.

1 http://www.stengazeta.net/article.html?article=3933.2 http://museum-s.info/index.php.3 http://www.museum.ru/N23331.

89

Вот что писал Г.Д. Лавров из Парижа своему другу писателю А.А. Демидову4 в письме от 6 марта 1929 года: «…Как я живу? В на-4 Русский советский писатель Алексей Алексеевич Демидов родился 1 июня (20 мая) 1883 года в селе Бобрики Епифанского уезда Тульской губернии, которое состояло из трёх слобод, а ныне это деревня Моисеевка Узловского района Туль-ской области, названная по Моисеевской слободе. Родился в крестьянской семье, окончил сельскую школу, работал помощником волостного писаря, конторщиком в крестьянских банках в Туле и Вильне, учился на вечерних курсах в торговой школе, занимался самообразованием, много читал, выдержал экзамен на аттестат зрелости за курс гимназии.В 1916 году А.А. Демидова призвали в армию и направили для прохождения служ-бы в Главное артиллерийское управление в Петрограде, где он познакомился с А.М. Горьким, оказавшим известное влияние на молодого писателя. В 1918 году вернулся на родину, работал на шахте, занимал выборные должности в профсоюз-ных организациях, работал в советских органах, заведующим отделом социального обеспечения, отделением РОСТА, был председателем райпролеткульта, руководил литературной студией, печатал статьи и очерки в центральных и местных газетах (Москва, Тула, Епифань).А. Демидов впервые выступил в печати в 1911 году, опубликовав в газете «Русское слово» свой очерк «Два часа у Толстого». В 1914–1915 годах печатал в тульских газетах статьи и рассказы.В 1916 году А. Демидов начал работу над романом «Жизнь Ивана» (закончен в 1918, опубликован в 1923 году). Роман этот стал первой книгой автобиографической три-логии, куда вошли также романы «Вихрь» (1926) и «Село Екатерининское» (1929). Трилогия – основной труд А. Демидова, раскрывает историю человека, родившегося в крестьянской семье, бывшего земледельцем, рабочим, чиновником, ставшего ак-тивным участником революции и строителем новой, социалистической деревни, а затем – известным художником.С конца 1922 года А. Демидов жил в Москве, был ответственным секретарём изда-тельского отдела и заведующим книжным магазином ВЦСПС, занимался литератур-ным трудом. В это время он создаёт рассказы и повести, пьесу «Герой» (1927), роман «Зелёный луч» (1928), работает над воспоминаниями.В 1933 году вышел роман А. Демидова «Лес», отразивший проблему сохранения наших лесных богатств. В советском литературоведении отмечалось, что первым поставил эту проблему Л. Леонов в романе «Русский лес» (опубликован в 1953 году), но наш земляк поставил проблему сохранения русских лесов двадцатью годами раньше. И в этом его заслуга.В романах А. Демидова даны яркие картины деревенской жизни, крестьянского быта, среднерусской природы, он изображает тульские места (верховья Дона, Бобрик-Го-ра, усадьба и усыпальница Бобринских), но подробности иногда заслоняют главное, мало обобщений, некоторые герои схематичны. И всё же его книги отличаются бо-гатством жизненных наблюдений, они хронологически достоверно отражают эпоху.Книги писателя давно не переиздавались и стали библиографической редкостью, имя его незаслуженно забыто. И только в книгах Н.А. Милонова и в Тульском био-графическом словаре можно найти сведения о нашем земляке. В статье А. Ревякина (Литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1930), опубликованной при жизни писателя,

90

чале, когда я имел деньги, я жил хорошо, но грустил по СССР…по-сле, когда деньги кончились, и жить стало невыносимо тяжело. Я перестал грустить, некогда стало грустить и, пожалуй, этот пе-риод, длившийся примерно 8–9 месяцев, могу считать лучше перво-го, по крайней мере, со стороны моральной.

Пережил основательную голодовку, тяжелую черную работу за гроши, одним словом, принял парижское крещение. Теперь знаю горький и радостный Париж. Только теперь счастлив вполне, что я здесь и теперь, поживши два года в Париже, я его оценил, понял, как много Париж дает артисту, и как он необходим для артиста. Теперь я понял, как смешно ехать в командировку на один год. Пять, десять лет нужно нашим русским художникам жить в Париже, чтобы сказать, что я извлек из него все мне нужное. Поэтому-то я откладываю, возможно, на долгий срок день моего возвращения в СССР.

Однако, я этим не хочу сказать, что все в Париже лучше, чем в Москве, совсем нет. Живопись, скульптура и музеи, а главное импульс художественной жизни здесь сильнее и лучше, чем в Мо-скве, социальный же строй неизмеримо лучше в СССР. Несмотря на то, что Франция и считается самой свободной страной. Тако-во мое личное впечатление. Много-много есть гнили в культурной Европе.

Подумывал я и об Америке, годика через два, наверное, там побы-ваю. Раньше ехать в Америку бесполезно. Не правда, что в Америке нет художников, и что в золоте там все купаются.

Мы, русские, все одинаковы. Мним себя гениями, которых ждет и Париж, и Америка. Нет! Совсем нет.

Америка ценит художника, оцененного Парижем. Исключение могут быть только в отношении нескольких звезд действительно первой величины. А Париж купает нас в весьма холодной воде. Нуж-ны годы, чтобы вынырнуть в Париже. Шестидесятитысячная ар-мия художников в Париже – слишком большое болото, чтобы в нем выбраться на поверхность. Всегда больше шансов быть поглощен-ным и безнадежно утонуть в низах.

творчество А. Демидова рассматривается с идеологических, партийно-политиче-ских позиций без оценки художественно-исторических особенностей произведений. Небольшая справка о А. Демидове дана во 2-м томе Краткой литературной энцикло-педии (М., 1964). Вот, пожалуй, и всё. Скончался А.А. Демидов 12 апреля 1934 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище. Литературная газета поместила некролог. Режим доступа: http://www.tounb.ru/library/tula_region/history.

91

Для условий, в которых я живу и работаю, я за два года жизни в Париже сделал много. Материальное положение если не блестя-щее, то определенно устойчивое. Голодовки уже не боюсь и думаю, что застрахован от них навсегда. Выставлялся уже в трех салонах. Ударные выставки готовлю на будущую осень. Мой план – устроить осенью 1929 года первую персональную выставку и осенью1930 вто-рую. В промежутки выставиться в пяти или шести салонах. После поехать с выставкой в Америку. А с деньгами снова приняться за изучение Европы: Италия, Греция и т.д. ...

У меня были затруднения с продлением визы, но теперь все ула-дилось. В конечном итоге я не могу жаловаться на плохую жизнь. Живу настоящим и надеждами на будущее одновременно. Прости-те, что так долго медлил с ответом. Благодарю за память и жду Ваших писем. Крепко жму Вашу руку. Ваш Лавров.

P.S. Очень прошу. Сообщите последний адрес Фешина …»5.Этому же адресанту Лавров писал и ранее 17 июня 1928 года:

«…Я жил последнее время не совсем хорошо, но теперь дела идут на улучшение. Летом собираюсь на юг Франции покупаться в океане. Вообще говоря, жить в Париже интересно. Начинаю привыкать и любить Париж…»6.

Лавров старательно учится в Париже, по устоявшейся традиции русские скульпторы во Франции посещали сразу несколько учебных заведений параллельно или поочередно. Так поступает и Лавров с утра он спешит на занятия в частную Академию Рудольфа Жульена, где учится у приверженцев французской скульптурной официальной школы, вождей французского академизма Поля Ландовского и Луи Анри Бушара, а вторую половину дня проводит в Академии Гранд Шомьер, занимаясь под руководством самого Бурделя. После смерти маэстро он переходит в мастерскую Аристида Майоля в его Акаде-мию Коларосси. Большое влияние на искусство Лаврова оказали еще два знаменитых французских скульптора – Шарль Деспио и Франсуа Помпон.

Однако, в 1929 году Лавров вынужден был написать два письма в СССР, получателями которых были президиум АХРР и комиссия по научным командировкам при Наркомпросе РСФСР. В письме к коллегам Лавров пишет следующее: «…Дорогие товарищи! Только здесь, работая и выставляясь наряду с лучшими мастерами всего мира, мы понимаем: насколько мы, за время революционной борьбы

5 РГАЛИ 165-2-446 Там же.

92

отстали в совершенстве нашей художественной техники и культу-ры. Только здесь, работая, присматриваясь к достижениям европей-ских мастеров и даже русских, давно живущих в Париже, мы видим их достижения и нашу отсталость. Мы оторванные революцией на многие годы от нашего станка не виноваты в нашей отсталости. Но мы будем виноваты, если мы не примем надлежащих мер к по-полнению этого пробела. Если мы не добьемся права и возможно-сти учиться и совершенствоваться. Позор отсталости советского искусства ляжет на нас, на ахровцев, в первую очередь. Поведение комиссии по заграничным научным командировкам в отношении командированных доказывает полное непонимание наших художе-ственных потребностей и условий научной работы. Наш долг, мой и ваш, товарищи ахровцы, – бороться с этой ненормальностью. Мы, ахровцы, доказавшие гражданственность советского художника, не доведем своего дела до конца, если наше художественное обра-зование не поставят на надлежащую высоту. Я первый поднимаю борьбу за это наше законнейшее и насущнейшее право и прошу, и уверен в вашей поддержке. Шлю вам мой горячий товарищеский привет Г. Лавров»7.

Другое письмо художник направил в комиссию Наркомпроса: «6 марта 1927 года я выехал за границу, снабженный удостоверени-ем комиссии, гарантирующим мне всемерную поддержку со стороны советских учреждений и организаций и содействия плодотворности моей работы за границей. По истечению первого года я отправил в комиссию мотивированное ходатайство о продлении моей команди-ровки еще на один год. На это мое ходатайство я получил категори-ческий ответ: «отказать». Удивленный этим странным, ничем не мотивированным ответом, я продолжил свою работу в Париже за свой страх и риск в полной уверенности, что комиссия по научным заграничным командировкам порывает со мной всякую формальную связь. Оказывается, нет. Комиссия проявляет странный интерес к моей персоне, т.е. ровно по истечению второго года моего пребыва-ния за границей, комиссия недоумевающе запрашивает АХРР, почему член АХРР Лавров, несмотря на совершенно ясное предписание, не возвращается в СССР. При этом ответственность за мое непослу-шание возлагается на АХРР.

Дорогие товарищи, несмотря на то, что причины моей задержки за границей всем очевидны, просты и понятны и были уже указаны в моем заявлении о продлении командировки, я вам дам еще раз ис-

7 РГАЛИ 2941-1-85

93

черпывающее объяснение. Но со своей стороны вас прошу дать мне так же исчерпывающие объяснения, чем был мотивирован отказ в продлении моей командировки, и чем вызвано ваше настойчивое тре-бование моего немедленного возвращения в СССР.

1) Ждут ли меня неотложные работы по скульптуре в СССР, для выполнения которых необходимо мое немедленное возвращение.

2) Или я требуюсь, как педагогическая величина для немедленного занятия должности, дабы передавать подрастающему поколению опыт моей заграничной работы.

3) Быть может, мне будут предоставлены соответственные мастерские и государственный заказ или придется занять место безработного на Бирже труда и рыскать по Москве в поисках слу-чайной халтуры, чем тратить мои силы и энергию на работу в ми-ровом центре художественной культуры.

Для меня совершенно ясно, что я имею дело с канцелярским фор-мализмом людей, по какой-то странной логике незаинтересованных условиями и результатами мой командировки, ибо только и слышу «отказать», «вернуть».

Обязанность комиссии следить за результатами нашей команди-ровки, спрашивать не словесных и письменных отчетов, а фактиче-ских работ, требовать от художника произведений.

Мы, командированные художники, имеем право на спокойную ра-боту. Пора понять, что художники, пробивающие путь к совершен-ству формы и работающие за границей без поддержки извне, – ге-рои, а не преступники. Мы не бросаем своей работы, не халтурим, не покидаем своих станков даже тогда, когда нечего есть и, когда Советский Союз не может оказать нам необходимой материальной поддержки.

С сентября 1927 по июнь 1929, девять месяцев, я зарабаты-вал тяжелым трудом рабочего-форматора – 25 рублей в месяц, из них – 12 платил за свой подвал, на остальные питался, приобретал материалы и работал для выставок. За эти девять месяцев мною были сделаны десять скульптур, из которых три были выставле-ны в январе 1928 года в Салоне Независимых. К июню 1928 года я одержал первую крупную победу. Французы заметили мои работы, и с этого времени на них появился спрос. Средства, полученные от продажи мелких вещей, тратил на мрамор и инструменты. В ян-варе 1929 года два моих мрамора, среди которых была «Вакханка», по утверждению публики и художников были признаны одними из самых лучших в Салоне.

94

Тридцать пять скульптур за два голодных года, участие в трех Салонах. О чем говорят эти цифры? Разве этого не достаточно для признания добросовестного выполнения командировочного задания.

Я не вернусь и не брошу своей работы, пока не буду иметь право считать ее законченной, ибо возвращение теперь было бы престу-плением перед моей гражданской и художнической совестью.

Я учусь в Париже, где формальные достижения искусств много больше, чем у нас в Москве. Душой же художника и гражданина я живу в СССР. Я протестую против неправильности работы совет-ских учреждений, потому что Советский Союз мне небезразличен, а дорог.

Я вернусь в СССР, я красный партизан Алтая, плоть от плоти, кровь от крови советский гражданин и не могу не вернуться в СССР, но я могу вернуться только тогда, когда мой культурный багаж бу-дет велик, мой резец точен и крепок, мой художественный опыт обширен, чтобы творить художественные произведения для СССР, чтобы смело и авторитетно руководить подрастающим поколени-ем советских художников, не боясь сбить его с истинного пути и тем причинить ему непоправимый вред.

Будущей весной я надеюсь устроить свою первую персональную выставку в Париже, которая должна служить экзаменом на мою творческую зрелость, а будущей зимой надеюсь получить ателье и впервые создать нормальные условия для работы.

Довожу до сведения комиссии, что я не смогу вернуться в СССР еще несколько лет и настоятельно прошу как-то легализовать мое пребывание за границей продлением моей командировки, не ограни-чивая ее сроком. 6 апреля 1929 года»8.

В ответ на эти письма Лавров получил отказ. Секретариат АХРР предлагал художнику незамедлительно возвращаться в СССР и до-бавлял, что «секретариат АХРР снимает с себя всякую ответствен-ность, и Вам предстоит самому отвечать перед правительством СССР»9.

Не вернуться в СССР Лавров уже не мог. Дальнейший жизненный и творческий путь художника нам хорошо известен. Обнаруженные письма позволяют в новом ракурсе увидеть не раз излагаемые в ис-кусствоведческой литературе факты биографии художника, и лучше понять время, в которое ему довелось жить и творить.

8 Там же.9 Там же.

95

А.В. Федотов

ОКНА ТАСС НА АЛТАЕ. ПО МАТЕРИАЛАМНАУЧНОГО АРХИВА ГХМАК, ГААК И ДР.

«Окна ТАСС» – это агитационные политические плакаты, вы-пускавшиеся Телеграфным агентством Советского Союза (ТАСС) в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Как и «Окна РОСТА» (художественная серия, созданная еще во времена Граж-данской войны), это самобытный вид агитационно-массового искус-ства. Острые, доходчивые сатирические плакаты с краткими, легко запоминающимися стихотворными текстами призывали к победе над врагом, прославляли подвиги советских людей, напоминали о герои-ческом прошлом народов СССР.

Первый плакат «Окон ТАСС» был выпущен 27 июня 1941 года. Автором, как и первого «Окна Роста», был М.М. Черемных.

«В «Окнах ТАСС» работало более 130 художников и 80 поэтов. Основное ядро коллектива составляли те, кто в начале 20-х годов работали с Владимиром Маяковским в «Окнах РОСТА»: художни-ки М.Черемных, Н. Денисовский, Б. Ефимов, В. Лебедев и В. Коз-линский. Многие имена художников и поэтов, работавших в «Окнах ТАСС», были широко известны не только в Советском Союзе, но и в мире – трио Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), Демьян Бедный, Самуил Маршак, Константин Симонов»1.

Уникальный жанр, совместивший в себе как изобразительное ис-кусство, так и искусство слова, являлся одним из грозных видов иде-ологического оружия. Поэтому не случайно министр пропаганды фа-шисткой германии Геббельс грозился после взятия Москвы казнить всех, кто принимал участие в выпуске «Окон ТАСС».

Наряду с московскими «Окнами ТАСС» во всех советских горо-дах регулярно выходили «Агитокна», которые также отражали в па-триотической или сатирической форме наиболее актуальные собы-тия, происходившие на фронте, в тылу и на международной арене.

Алтайский край не стал исключением. С первых дней войны в Бар-науле, на площади Свободы, ежедневно, наряду с фронтовыми свод-ками размещались «Агитокна «Алтайской правды», впоследствии переименованные в «Агитокна «Алтайского края». Первый плакат и 1 Колесникова Л.Е. ПОБЕДИТЕЛИ: «Окна ТАСС» – секретное оружие Красной Армии //Журнал подразделений специального назначения «Братишка». 2002, Июль-Август.

К статье А.В. Федотова «Окна ТАСС на Алтае...»

«Лупят фашистовс тыла и в лоб».1942 г. Бумага, тушь.Л: 21,1х30,5. П: 26,9х39,5

«Гитлер сел в галошу».1941 г. Бумага, тушь.

Л: 21,6х30,1. П: 29,8х39,9

Астра (Гречуха) С.А.Эскизы Окон ТАСС.

ГХМАК

«Береги и охраняй богатый урожай».1941 г. Бумага, тушь. Л: 30,8х21,4.

П: 39,1х25,0

«Фашизм будет разбит»1942 г. Бумага, тушь. Л: 30,4х22,1.

П: 41,6х26,2

96

рисунок в газете «Алтайская правда» «Раздавим фашистскую гади-ну!» вышли 28 июня 1941 года. Автором выпуска был И.Е. Харин, возглавлявший в то время Алтайское отделение Союза художников и работавший художником газеты «Алтайская правда».

В сентябре 1941 года в Барнауле была организована мастерская по выпуску «Агитокон Алтайского края», которую возглавил эвакуиро-ванный московский художник М.Н. Шипулин. Тексты для Агитокон писали журналисты Александр Стаккатов, Алексей Сотников, Вячес-лав Чиликин, театральный критик Вадим Шершеневич, а также сами художники.

Не имея никаких полиграфических мощностей, авторский коллек-тив все же умудрялся ежедневно выпускать новое «Окно». При этом важно отметить: в свет выходил не единичный плакат, а целый тираж в несколько десятков экземпляров, который в труднейших условиях, вручную трафаретили в мастерской.

В 1988 году в издательстве Советский художник вышла книга за-служенного художника Российской Федерации С.А. Лучишкина «Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний». Автор рассказывает, в том числе, и о художественной жизни Алтая в 1941–1943 годах, где он жил и работал во время эвакуации.

«Немало усилий мы прилагали к выпуску «Агитокон Алтайского края», – вспоминает С.А. Лучишкин, – Инициатор и основной автор их М.Н. Шипулин. Театральный художник, ученик М.Б. Бобышова и В.В. Дмитриева во Всероссийской Академии художеств, не только давал оригинальные рисунки, но и делал к ним стихотворные под-писи. Так, каждый очередной выпуск «Агитокон» с интересом ждали барнаульцы, в нем были местные темы на злобу дня и, главное, со-крушающая сатира на фашистских вояк»2.

Помимо Барнаула «Окна ТАСС» выходили и в других городах Ал-тайского края. В Бийске за выпуски «Окон ТАСС» отвечал московский художник-график, соратник В. Маяковского, Михаил Михайлович Черемных. «Еще в Москве я был хорошо знаком с М.М. Черемных, – воспоминает С.А. Лучишкин, – Он оказался в Бийске, и, предвкушая радость встречи с ним, я поехал в Бийск, чтобы передать ему художе-ственные материалы, о которых он просил…Черемных поведал мне о том, как с первых дней своего пребывания в Бийске он занялся ор-ганизацией выпуска «Агитокон». Всю изобразительную часть он, как старый «крокодилец», взял на себя, а с литературной с успехом справ-

2 Культура Алтая в годы Великой Отечественной войны. 1941-1945. // Сборник до-кументов. Барнаул: Азбука, 2011. С – 249.

97

лялась его жена Нина Александровна, всегда помогавшая ему в этом… Он показал выпущенные им «Агитокна», они были сделаны с предель-ным совершенством, без скидок на скромный Бийск»3.

По аналогии Барнаула и Бийска в городе Ойрот-Тура (Горно-Ал-тайск) при редакции газеты «Красная Ойротия» было организовано издательство «Агитокон». Литературно-художественным руководи-телем издательства был Сергей Алексеевич Астра-Гречуха.

Тематику «Окон» определяла сама война: это политическая кари-катура по ежедневным сводкам Совинформбюро: «Зверь в капкане», «Смерть палача» М.Н. Шипулина; «Лупят фашистов с тыла и в лоб», «И этого мы не забудем», «Гитлер сел в галошу» С.А. Астры-Гречу-хи; «Московская отбивная», «Советский штык» И.Е. Харина. В под-держку жителей блокадного Ленинграда И.Е. Харин выпустил «Аги-токно» «У неприступной крепости», на которой враги безрезультатно бьются головой о стены города с текстом:

«Лезут гады к Ленинграду.Немцы, финны и румыны –Много бешеной скотины.Крепко город наш даетОт ворот им поворот.Никогда фашисту-гадуНе ходить по Ленинграду!».

Помимо политической карикатуры в «Агитокнах» художники от-ражали важнейшие моменты из жизни тыла: «Тепло оденем совет-ского воина», «Подарки бойцам», «Экономь электроэнергию и то-пливо» (автор М.Н. Шипулин), «Береги и охраняй богатый урожай», «Сев – тот же фронт» (автор С.А. Астра-Гречуха).

Популярность и значимость «Агитокон» была такой, что с 1942 года и до окончания войны на краевых выставках отдельный раздел в экспозициях был отведен сатирическим плакатам. В 1944 году в доме Красной Армии открылась персональная выставка произведений ху-дожника Шипулина, большую часть экспозиции занимали «Агиток-на», выполненные автором в период с 1941 по 1945 год.

Советское правительство высоко оценило работу деятелей культу-ры. В 1942 году М.М. Черемных за политические плакаты и карикату-ры был удостоен высокой правительственной награды – звания лау-реата Сталинской премии второй степени. А в 1945 году И.Е. Харина наградили медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

3 Там же.

98

О.В. Сидорова

КОЛЛЕКЦИЯ ЛУБОЧНОЙ ГРАФИКИ В СОБРАНИИГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГОМУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

Начало формированию коллекции современной лубочной графи-ки в Государственном художественном музее Алтайского края было положено в последней четверти XX столетия. Первыми лубочными листами в собрании музея стали работы нашего земляка Александра Никитовича Потапова. А.Н. Потапов – один из немногих художни-ков, работающих в редком сегодня жанре лубочной картинки. Многое сделано им для возрождения интереса к искусству лубка на Алтае.

В 1989 г. по инициативе А.Н. Потапова и В.П. Пензина – осно-вателя творческого объединения «Мастерская народной графики» (г. Москва) – состоялась выставка лубочной графики в краевой уни-версальной библиотеке им. В.Я. Шишкова. Часть работ с этой вы-ставки сегодня хранится в фондах музея. Это авторский лубок Вик-тора Пензина, Ларисы Леховой, Людмилы и Олега Подкортытовых, Людмилы Ермиловой, а также традиционные лубочные сюжеты, вос-произведённые художниками «Мастерской народной графики».

Лубок в собрании музея представлен религиозной, литературной, бытовой, сатирической тематикой. Рассматривая всё многообразие народной картинки в музее в исторической перспективе, прежде сле-дует остановиться на лубках религиозного содержания. К ним отно-сятся работы по мотивам произведения знаменитого мастера средне-вековой гравюры Василия Кореня1. Это современные реконструкции лубка конца XVII века: «Первый день творения», «Второй день тво-рения», «Введение в рай».

Композиционно эти работы схожи с оригиналом Василия Коре-ня. В центре листа – изображение Господа Саваофа в виде ангела, представленного в «круге славы», который имеет форму эллипса и 1 Василий Корень (около 1640 – нач. XVIII в.) – один из первых русских граверов по дереву. В 1692-1696 Корень отпечатал Библию в картинах - «Библию для бедных». Она включает серию раскрашенных гравюр с подписями (Кн.Бытия и Апокалип-сис). На большей части рисунков надпись: «Резал Василий Корень, а знаменовал Григорий». Из-за наличия неканоничных изображений тираж Библии Кореня (около тысячи экземпляров) был изъят и почти полностью уничтожен. Единственный ча-стично уцелевший экземпляр книги (36 листов из собрания Ф. Толстого) находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге). Виктор Пензин и его сподвижники реконструировали альбом Василия Кореня из 36 листов.

99

стоит из колец красного, оранжевого цветов, символизирующих сия-ние. Обрамлением «круга славы» в работе «Первый день творения» служит изображение стилизованных облаков, пронизанных светом, изобразительным эквивалентом которого является зеленовато-жёл-тая краска, что отличает лубок из собрания музея от оригинала Васи-лия Кореня, где свет передан при помощи разноцветной штриховки, придающей работе особенную декоративность. Кроме того, автор реконструкции использует более яркие краски. В частности, корич-невый цвет ангельских одежд у В. Кореня, в работе из музея заменён пестрым сочетанием красного, зелёного, оранжевого.

Колористическое решение работы «Второй день творения» ближе к оригиналу. Основные цвета здесь, как и в «Библии» Василия Коре-ня – коричневый (далматика, горы), оранжевый, зелёный (гиматий). Плоскость листа заполнена почти полностью: изображение «кру-га славы» занимает большую часть композиционного пространства между небом и землёй, воспроизведение которых носит условно-ор-наментальный характер. Небесный свод, напоминающий радугу, де-корирован элементами растительного и геометрического орнамента. Нижнюю часть листа занимает условно-упрощённое изображение земли с простирающейся равниной и лещадками гор. Что касается общей характеристики образа, в процессе реконструкции он в неко-торой степени утратил созерцательность, присущую работам Кореня и свидетельствующую о вневременном характере происходящего.

Таким образом, современные воспроизведения листов «Библии для бедных» Василия Кореня в собрании ГХМАК – не являются безусловным повторением оригинала, вместе с тем, позволяют со-ставить определённое представление об уникальном памятнике на-родного искусства конца XVII века2. Следует отметить, что рекон-струированная В. Пензиным «Библия для бедных» Василия Кореня хранится также в собрании Государственного Эрмитажа, в Ярослав-ском музее-заповеднике, в Ватикане3.

Литературный лубок в собрании ГХМАК представлен не только реконструкциями традиционных сюжетов лубочной графики, но и авторскими произведениями В.П. Пензина, А.Н. Потапова. К наи-более распространённым образам литературных героев в лубочной графике относятся «Королева Друженевна», «Прекрасная Берфа», 2 В 2013 году работы «Первый день творения», «Второй день творения», «Введение в рай» были представлены на выставке «Образ и буква», посвящённой Дню славян-ской письменности и культуры.3 В 1993 году В. Пензин вручил возрожденный альбом Василия Кореня Иоанну Пав-лу II.

100

«Славный рыцарь Евдон», «Фома да Ерёма». Фома да Ерёма «два братеника» – древнейшие шуты «отечественного» происхождения, фигурировавшие во множестве повестей, сказок и песен. Давние на-родные любимцы, они некогда принадлежали к весёлому и остро-умному племени скоморохов, которые бродили по Руси, веселили народ, скрывая часто под забавной шуткой горькую и злую правду. Со временем восприятие фольклорных персонажей изменилось, они превратились в забавных всезнаек и неудачников, которые берутся за любое дело, но ни одно не удаётся им. Оттого обращение к героям за-частую носит назидательный характер. Так, неизвестный автор лубка из собрания ГХМАК сетует: «… Ерёма сидел бы ты дома, строгалъ бы ды жене веретоны (веретёны), а жена бы нитки пряла, да в пле-тюху клала».

Зрительные образы Фомы и Ерёмы содержат черты гротеска. Ерёму художник, следуя словесному описанию героев, изображает с лисьим хвостом да шелудивым лицом, Фому – с плешивою голо-вою да кричащим петухом за горбом. Бороды у них, «как бороны», а усы, «как кнуты». Такая экспрессивно-образная метафора усиливает характеристику свойств личности героев, поступки которых суще-ствуют вне прагматических целей жизнедеятельности нашего со-временника, однако, остаются ему близки и понятны, поскольку за лубочными персонажами он, как и его предки, продолжает видеть живых людей.

Различные подходы к созданию литературного лубка демонстри-руют современные авторы Виктор Пензин и Александр Потапов. В то время как произведения В.П. Пензина «Князь Игорь» (1985), «Плач Ярославны» имеют иллюстративный характер, когда художник в процессе создания зрительного образа опирается на текст, работы А.Н. Потапова по произведениям В.М. Шукшина – это размышления автора по поводу прочитанного, представленные в контексте окру-жающей действительности, где В.М. Шукшину отводится роль нрав-ственного ориентира. Художник адресует ему насущные вопросы со-временности: «А скажи, Василий, Макаров сын, где лиходеи те, от которых невмоготу становится», «О том, как алтайские зелёные му-жики ходили к Василию Макаровичу выспрашивать про Катунскую ГЭС, про полигон в Семипалатинске, про Азотный в Заринске, про экологически грязные Барнаул, Бийск, Рубцовск и прочие, да про то, что с бюрократом делать» («Зелёные мужики»).

Традиции русского песенного лубка в собрании музея продол-жают работы В.П. Пензина из серии «Страницы истории России», основой которых послужили тексты песен, ставших олицетворени-

101

ем духа советской эпохи. Так, лубок «Мы из Берлина» (1981) иллю-стрирует строки известной песни «Ехал я из Берлина» И. Дунаев-ского и Л. Ошанина. На первом плане работы – семья, встречающая солдата-победителя. На втором – ребятишки, бегущие за вагонами солдат. Выше изображение танков, дула которых перевиты лентами, символизирующими окончание войны. Обилие роз, их преувеличен-но большой размер, свидетельствуют о безграничной мере счастья, испытываемого людьми, дождавшимися победы!

Работы В.П. Пензина характеризуются философским отношением к осмыслению истории России. Патетика советского прошлого, про-звучавшая в работе «Мы из Берлина», сменятся протестом в лубке «БАМ – стройка мужества» (1981). Монументальная фигура молодо-го рабочего в центре композиции возвещает о рождении нового све-тила на горизонте – коммунистической идеологии, официальными символами которой стали изображения серпа, молота и пятиконеч-ной звезды. Она озаряет путь миллионам наших соотечественников, фигуры которых, идущие на свет, сомкнуты в единую, нерушимую цепь. Антитезой звезде символически выступает перевёрнутое Солн-це, молчаливо взирающее с небес.

Традиционный сатирический лубок в коллекции музея представ-лен работой «Баба-Яга едет с Крокодилом драться на свинье с пестом да у них же под кустом скляница с вином». Это современная рекон-струкция народной картинки, имевшей в XVIII столетии несколько вариантов.

В работе из собрания музея Баба-Яга с длиннющим языком и таким же длинным носом, на свинье верхом, широко раскинув обе руки, угрожает пестом крокодилу. Представленное напротив Бабы-Яги существо также имеет фантасмагорический характер и меньше всего напоминает реального крокодила. Это чудище с человеческим лицом, длинною бородою, звериными лапами, пушистым хвостом и гривою. Причина рождения сказочного, искусственно синтезирован-ного «корокодила», в народном искусстве чрезвычайно проста: на Руси крокодила отродясь не видывали.

Ирреальность происходящего усиливается при прочтении текста: «Яга баба едетъ скорокодиломъ дратиса на свиньеспестомъ даунихже пакустомъсклянидасвино». Сначала буквы размещаются свободно: «Яга баба едет...», затем, зачастив, они слипаются, и в конце фраза выглядит одним большим непонятным словом: «пакустомъскляни-дасвино».

К статье О.В. Сидоровой «Коллекция лубочной графики...»

Неизвестный автор.Баба Яга едетс крокодилом драться.Ксилография, акварель.И: 29,4х36,8; Л: 49,9х40,2.ГХМАК.

Неизвестный автор.Фома да Ерёма.

Ксилография, акварель.И: 29,8х33,7; Л: 39,9х49,7.

ГХМАК

Пензин В.П. БАМ - стройка мужества.1981. Резцовая гравюра, акварель.

Л: 47,3х30,4. И: 36,7х24,4.ГХМАК

Пензин В.П. Мы из Берлина. 1985.Резцовая гравюра.

Л: 45,1х38,2. И: 30,5х25,8.ГХМАК

102

Следует отметить, что ряд исследователей4 считают лубок «Баба-Яга едет с Крокодилом драться» политической сатирой против Пе-тра I и его жены Екатерины I. Немаловажная деталь в парном изо-бражении супругов – «скляница с вином»: в лубочных картинках Баба-Яга и крокодил часто ссорятся между собою из-за бутыли.

«Хмельной лубок» – значительный пласт в сюжетной истории на-родной картинки, претерпевший существенные изменения на про-тяжении времени. Поначалу лубочная графика, бравшая начало от наставительных духовных листов XVII века, имела назидательный характер и осуждала пьянство. Однако со временем морализаторская трактовка в подобных изображениях исчезла. Отношение к «браж-никам» стало снисходительным. Обе точки зрения на проблему представлены в лубочной графике из собрания ГХМАК. Терпимое отношение к винопитию, навеянное самой жизнью, демонстрируют работы А.Н. Потапова «Да не сможет сказать…» (1987), «Вино весе-лит» (1987), «Хмелёк-щеголёк» (1987). Порицание злоупотреблению алкоголем нашло отражение в лубках Л. Леховой «Как волки злые» (1986), «Они как лисицы» (1986), «Хлеб на ноги ставит».

Наряду с политической сатирой, проявлявшей себя в глубоко за-шифрованных формах, в лубочной графике из собрания ГХМАК ши-роко представлены различные темы бытовой сатиры, осмеивающие излишества моды, мотовство, брак по расчету, супружескую измену, глупость (А.Н. Потапов «Дурак дурака и высидел», 2005). В пестром составе русских народных картинок в собрании музея отдельное ме-сто занимают житейско-воспитательные сентенции на любовную тему. Одна из таких работ «Наш Ералаш сулит молодице два гроши, чтоб перебила в бороде все воши».

Создаваемый в наши дни лубок продолжает воспитывать, обра-зовывать свою зрительскую аудиторию. Доступным языком, живо и остроумно он рассказывает о самых примечательных событиях про-шлого и настоящего. Например, работы А.Н. Потапова: «Конструкто-ры-бизнесмены», «Настоящие классики», «Век пара, век газа», «Все в Автодор», «Изобретатели», «Дорогу АМО» из серии «Автомобилю 100 лет» (1987), в увлекательной форме повествуют об истории ми-рового автомобилестроения.

Нововведением лубочной графики XX столетия стал экологиче-ский лубок, представленный в коллекции музея работами А.Н. По-тапова «Все труды человека для рта его» (1988), «Содрогнитесь без-заботные» (1988), символами надвигающейся беды в которых стали: фабрики с дымящими трубами, дороги с несущимися по ним авто-

4 Ольга Балдина «Русские народные картинки». – М.: Молодая гвардия, С.92-94.

103

мобилями. Тревожным провозвестником беды, предупреждающим о грядущей катастрофе, воспринимается изображение петуха («Со-дрогнитесь беззаботные»), который, как известно, «Пока не клюнет, мужик не перекрестится».

Значительный пласт современной лубочной графики в собрании музея посвящён праздничной обрядности. Это русская традицион-ная свадьба и праздники народного календаря в работах А.Н. Пота-пова, современные свадебные традиции, представленные в произ-ведениях: «Розовая свадьба» (1987), «Стеклянная свадьба» (1986), «Золотая свадьба» (1987) из графической серии В.П. Пензина «Совет да любовь». Работы этого цикла стилистически близки городецкой росписи по дереву. Это указывает на то, что современная лубочная картинка остается частью народной культуры, генетически близкой печатным пряникам, расписным изразцам, сюжетной вышивке, раз-личным видам росписи по дереву и бересте.

В целом коллекция музея сегодня насчитывает немногим более ста работ лубочной графики, выполненных художниками-членами творческого объединения «Мастерская народной графики» (г. Мо-сква). Важнейшее место среди них отводится основоположнику со-временного лубка Виктору Петровичу Пензину и нашему земляку Александру Никитовичу Потапову.

Л.В. Живова, И.В. Шлейхер

АВТОРСКИЕ СТИЛИ СЕЛЬСКИХ РОСПИСЕЙ НАТЕРРИТОРИИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В КОНЦЕXIX – НАЧАЛЕ XX ВЕКА(НА МАТЕРИАЛЕ НЕОПУБЛИКОВАННЫХЦВЕТНЫХ ЗАРИСОВОК ИЗ ЭКСПЕДИЦИИНИИ ХП 1955–1956 ГОДОВ)

В последние годы наблюдается стойкий интерес к сохранению и возрождению народных ремёсел и промыслов, в том числе и к роспи-си по дереву, характерной для сёл Алтайского края на рубеже XIX – XX веков. При всей изученности и разработанности этой темы неко-

104

торые богатые экспедиционные материалы прошлых лет, по разным причинам, не были введены в научный оборот.

Мы решили восполнить этот пробел и обратились в московский Всесоюзный Музей Декоративно-прикладного и Народного искус-ства (ВМДПиНИ), где хранятся зарисовки и фотографии экспедиции 1955–1956 годов на Алтай Научно-исследовательского института ху-дожественно промышленности (НИИ ХП) Как известно, по итогам этих поездок Н.И.Каплан написала в 1961 году книгу «Очерки по на-родному искусству Алтая». Именно в ней мы и натолкнулись на сно-ски, в которых указывались вышеупомянутые материалы. Поддержка дирекции Государственного Художественного музея Алтайского края (ГХМАК) и любезная помощь сотрудников ВМДПиНИ позволили осуществить исследование, результаты которого отражены в данной статье.

Нами были изучены и описаны зарисовки и фотографии домовой росписи Алтайского края, выполненные более полувека назад в его южных районах – Солонешенском и Усть-Коксинском (последний находится сегодня на территории Республики Алтай) и лишь частич-но опубликованные в «Очерках». Анализ этого обширного материала не только расширил наши представления о размахе и качественном уровне интерьерных росписей Алтайского края, но и дал возмож-ность определить специфическую творческую манеру, присущую нескольким народным мастерам.

При этом нам приходилось учитывать тот факт, что стили четырёх московских художников, выполнивших цветные экспедиционные за-рисовки, существенно отличаются друг от друга. По этой причине в некоторых случаях трудно было сказать, имелись ли отличия уже в оригинале росписи, или они появились позже, в ходе фиксации. Для прояснения подобных вопросов мы сравнивали зарисовки одинако-вых расписных фрагментов, сделанных разными художниками, а так-же привлекали экспонаты и фотографии из Государственного Худо-жественного музея Алтайского края. Большой удачей можно считать тот факт, что с начала 1970-х годов в его коллекции находятся опечек из с.Усть-Кокса [2: илл.54; 3: таб.3; 6: 8] и простенок из с.Верхний Уймон [2: илл.12; 6: 9], зарисованные в 1955–1956 гг.

В альбоме чёрно-белых фотоснимков «Русское декоративно-при-кладное искусство на Алтае. Москва, 1957 г.» представлены 49 фото-графий, относящихся к росписи из Солонешенского района: распис-ные дома снаружи и изнутри, прялки и шкафчики. Эти снимки дают хорошее представление о композиции домовых росписей и об их по-ложении в доме.

105

Акварельные зарисовки домовой и прялочной росписи конца XIX – начала XX века собраны в трёх альбомах. Альбомы представ-ляют собой папки с оглавлением на внутренней стороне передней крышки. Каждая папка содержит несброшюрованные листы хорошей сохранности, среднего размера 25 на 40 см. На лицевой стороне каж-дого листа помещена цветная зарисовка, на обратной – выполненная на печатной машинке подробная опись, содержащая сведения о вре-мени выполнения и авторе зарисовки, данные о владельце расписной избы и о том, когда была сделана роспись, а также имя красильщика, если оно известно.

В альбоме «Народный орнамент Алтайского края (русские рай-оны). Вып. VIII. Москва, 1955» находятся 12 листов с росписью из Солонешенского района: три зарисовки современного коромысла из с. Солонешное (примерно 1950-е годы) и девять зарисовок старин-ных прялок из этого же района (шесть – из с.Черемшанка, три – из с.Топольное).

В альбом «Народный орнамент Алтайского края (домовая резьба и роспись русских районов). Вып.XI. Москва, 1955» входят 34 за-рисовки расписных интерьеров или их отдельных элементов из семи домов в сёлах Топольное, Сибирячиха и Черемшанка Солонешенско-го района.

В альбоме «Народный орнамент Алтайского края. Вып.XII. Мо-сква, 1957» содержатся 19 цветных иллюстраций: 11 интерьерных зарисовок из пяти домов в разных сёлах (Верхний Уймон Усть-Коксинского района – 2 таблицы, Усть-Кокса – 2, Черемшанка – 3, Топольное – 2, Сибирячиха – 3) и шесть прялочных зарисовок (Тума-ново Солонешенского района – 2, Черемшанка – 3, Сибирячиха – 1), а также изображение расписного корыта и шкафчика из с. Туманово.

Все зарисовки выполнены участниками двух экспедиций НИИ ХП, которые проходили в Алтайском крае в 1955–1956 годах: худож-никами Ф.М. Мольнаром, З.А. Пучковой, А.В. Курочкиной (Варваро-вой), Н.И. Каплан. Иллюстрации передают цветовую гамму росписи и построение композиций, а также размеры расписных фрагментов, если указан масштаб. Они выполнены акварелью, поэтому техника разбела видна недостаточно четко, поскольку нет плавного перехода белого к основному цвету. Этот переход, однако, хорошо просматри-вается на черно-белых фотографиях. В рассматриваемых альбомах находятся 66 цветных зарисовок, из которых только 18 опубликованы в книге «Очерки по народному искусству Алтая», причём лишь во-семь из них напечатаны в цвете [3].

К статье Л.В. Живовой, И.В. Шлейхер «Авторские стили сельских росписей...»

илл.2. Дверь. с. КоргонУсть-Коксинского района

Алтайского краяФото, ГХМАК

илл.1. Макар Иванов.Роспись простенка в домеЖеманова И.Я. с. ТопольноеСолонешенского района

Алтайского края

илл.3. Роспись простенка над печью в избе в доме Семенова Г.Е.с. Топольное Солонешенского района Алтайского края

Зарисовки находятся в ВМДПиНИ

106

Красильщики Солонешенского района

Наибольшее количество расписных домов было зарисовано в Со-лонешенском районе: четыре в с. Топольное, по три в с. Сибирячиха и в с. Черемшанка.

Село Топольное

Здесь в течение 1905-1910 годов трудились три красильщика. Имя одного из них нам известно – это Макар Иванов. Двое других не уступали ему в профессионализме и оригинальности, однако на-родная память не сохранила их имён, поэтому мы условно назвали их «мастером прозрачных вазонов» и «автором плакучих веток».

Мастер Макар Иванов

В доме Ивана Яковлевича Жеманова из с. Топольное сделано наи-большее количество зарисовок – 12. Зафиксирована роспись в избе: печь с расписными опечками (в подписях к иллюстрациям употре-бляется форма женского рода: «опечка, роспись опечки» и т.д.) [5: 1], передняя стена избы с потолком [5: 2], простенки около окна [5: 4] и входной двери [5: 6] (илл. 1), входная дверь в избу [5: 7] а также полати [5: 8]. На обобщающей зарисовке мы видим полати (ср. [5: 8]) в избе (судя по упоминанию печки), простенок около входной двери и стену, противоположную печи [5: 4]. На двух крупных фрагментах росписи также показаны отдельные фрагменты расписных стен избы [5: 10, 11]. В горнице зарисован расписной потолок [5: 9]). Указания на то, в какой части дома находилась роспись, отсутствуют на зари-совках двух простенков [5: 3, 5] и одних полатей [5: 8]. Сравнение простенка на зарисовке № 3 [5: 3], выполненной Курочкиной, с за-рисовкой №10 [5: 10] работы Мольнара позволяет выдвинуть пред-положение, что указанный простенок мог находиться в избе. На них простенок между окнами различается только в незначительных дета-лях: нарушена последовательность трёх цветочков на макушке древа, снизу вверх: красный-жёлтый-зелёный у Курочкиной, жёлтый-зелё-ный-красный у Мольнара, и у последнего на охристом вазоне отсут-ствуют синие обводки.

Одиннадцать зарисовок были выполнены в июле 1955 года че-тырьмя художниками, и даже те из них, которые принадлежат кисти одного человека, часто имеют некоторые отличия. Так, сделанные в

107

течение трёх дней (28, 29 и 30 июля) Ф.М. Мольнаром три зарисовки: простенка и двух интерьеров избы – с печью и потолком, различа-ются как общим колоритом, так и степенью прописанности деталей. Если бы мы не знали этого точно, то можно было бы усомниться в том, что всё это – роспись одного и того же помещения.

Судя по этим фрагментам, изба в доме была расписана полностью, причём только полати с их бежевым фоном отличались от остальной росписи, сделанной по красной «земле». Роспись всего дома Жема-нова была выполнена в 1905 году.

Интересно сравнить зарисовку птицы, выполненную Н.И. Каплан в натуральную величину [5: 10] в 1955 году, с зарисовкой того же фрагмента, сделанной А.В. Курочкиной на год позже в масштабе 1:10 [5: 4]. Надо оговориться, что на первой зарисовке мы видим птицу справа от древа, а на второй – слева. Однако факт совпадения цвета и особенно формы листьев, ягод, приписок вместе с общим харак-тером росписи всей стены, где одноцветные парные птицы всегда симметричны, делает допустимым сравнение этих двух зарисовок. Оно показывает, что в целом характер росписи передан одинаково обеими художницами, однако цвет птички у Каплан скорее голубой, а у Курочкиной – охристый. Фон росписи у первой художницы с оран-жевым оттенком, а у второй – с малиновым. Другой элемент роспи-си – парные птицы [5: 11] – тоже встречается в исполнении обеих вышеназванных художниц [6: 4]. Здесь отличается не только цвет, но и пропорции. Исходя из этого опыта, мы пришли к выводу, что для выполненных в натуральную величину или в крупном масштабе элементов практически невозможно установить их принадлежность к стилю того или иного красильщика, потому что точность передачи оригинала зависит от художественной манеры автора зарисовки. Это затрудняет идентификацию при отсутствии таких важных определя-ющих, как композиция и набор характерных элементов.

На обороте 11 зарисовок из этого дома [5: 1–11] указано имя ав-тора росписей: Макар Иванов, везде в одном и том же написании. Примечательно, что в книге «Очерки по народному искусству Алтая» этот мастер назван «Макар Иванович», а в подписи в таблице № 4 из вып. XII – «Иван Макарович» [6; 4]. Скорее всего, это – досадная опечатка. В целом в указанной книге 1961 года в подписях как к цвет-ным иллюстрациям, так и к и чёрно-белым фотографиям полностью отсутствуют сведения об авторах росписей, хотя в зарисовках прак-тически для каждого расписного фрагмента указан его творец.

Почерк Макара Иванова индивидуален и смел: двери, простенки и полати обрамлены широкой полосой с изящным синим «меандром»

108

по голубому фону, вазоны больше напоминают столики на одной ножке из великосветской гостиной, и вся композиция, утяжелённая снизу пышным многоцветием розеток и побегов, стройно устремля-ется ввысь, где её венчают, вновь придавая устойчивость всей кон-струкции, толстенькие совы с наивными мордашками или птицы, напоминающие голубей с трубчатыми хвостами. Роспись Макара Иванова очень гармонична по пропорциям и нарядна по цвету, а при-менение большого количества черных приписок и в виде веточек, и даже для украшения цветочных розеток придает ей торжественность и является отличительной чертой стиля мастера. Росписи Макара Иванова так гармоничны, что хочется сравнить его живопись с му-зыкой. [7: 78].

Расписная дверь, найденная экспедицией ГХМАК в июле 2012 года в курятнике в с. Коргон Усть-Канского района, скорее все-го принадлежит кисти Макара Иванова или работникам его артели. На ней нет сов, зато присутствуют все другие признаки его стиля (илл. 2). Сегодня этот экспонат, в последние годы служивший хозяе-вам в качестве потолка в курятнике, находится в коллекции Художе-ственного музея Алтайского края.

«Мастер прозрачных вазонов»

Роспись в доме Григория Ефимовича Семёнова, зафиксирован-ная на четырёх зарисовках, выполненных художниками Пучковой, Курочкиной и Мольнаром, тоже относится к 1905 году: внутренний вид избы (передний угол, потолок и дверь в горницу) [5: 12], про-стенок между окнами [5: 13], простенок над печью [5: 14] (илл. 3) и фрагмент стенной росписи [5: 15]). Кроме второго фрагмента, автор которого указан как неизвестный, вся прочая роспись сделана, если верить надписям на обороте зарисовок, Макаром Ивановым.

Однако при сравнении интерьеров из семёновского и жемановско-го дома, выполненных в одно и то же время, становится ясно, что эти постройки расписывали разные люди. Единственная деталь, немного роднящая эти росписи, – округлые завитки, отходящие вниз по обе стороны вазона.

Для росписи в доме Семёнова характерны объёмный, как будто прозрачный вазон, в котором порой видны корешки растущего из него куста, а также написанные в профиль цветы, напоминающие то колокольчики, то розаны [3: рис. 22; 5: 12, 13]. Вазоны производят фантастическое впечатление, потому что их декоративная природа искусно подчёркнута красильщиком: он написал их так, как будто

109

они «сделаны» из свитой жгутом верёвки [5: 15]. Бросается в глаза и другой, часто повторяющийся своеобразный элемент – крутые белые завитки, отходящие от листьев, цветов и вазона. Они играют роль приписок, которые в росписях других красильщиков, как правило, бывают чёрного или тёмно-синего цвета. Это хорошо видно на чёр-но-белой фотографии участка стены с дверью [3: рис. 20]. В работах Макара Иванова ветки поочерёдно направлены то вниз, то вверх, а в данной росписи они все без исключения свисают вниз, своей ажур-ной массой окружая «прозрачный» вазон [5: 12]. В целом роспись «мастера прозрачных вазонов» мягкая, живописная и светлая, а цве-ты, птицы и листья кажутся объемными благодаря разбелу.

Неширокое синее обрамление отдельных живописных панно об-разует под потолком подобие арок, а по бокам имеет вид фестонов [5: 12–15].

Сходные с работами «мастера прозрачных вазонов» росписи были зафиксированы в 1955 году в том же селе, в доме Михаила Ивановича Климкина [5: 16–18] (ч/б фото 146), расписанного в 1910 году.

Это – фрагмент росписи стены с двумя крупными птицами, а так-же два простенка. Их автор указан как неизвестный. Один из этих простенков [3: рис. 22; 5: 16] (зарисовка Пучковой) по цветовому и композиционному решению примыкает к росписи дома Семёнова [5: 13] (зарисовка Курочкиной). Несмотря на то, что зарисовки выпол-нены разными художниками, определённый стиль здесь просматри-вается очень чётко. По сторонам объёмного вазона с ножкой из не-скольких ромбов, который кажется прозрачным из-за виднеющихся в нём корешков, свисают до земли тяжёлые ветки с зелёными листьями и жёлтыми плодами. Вверх идёт прямой стебель с голубым круглым цветком и двумя красными профильными колокольчиками, от кото-рых отходят вытянутые голубые листья со множеством белых при-писок. Компактная, жизнерадостная композиция обрамлена синими фестонами с белой разживкой, также характерными для «мастера прозрачных вазонов». Нам кажется, что данную роспись делал имен-но этот красильщик.

«Автор плакучих веток»

С меньшей уверенностью можно говорить об авторстве двух дру-гих фрагментов из дома Климкина, очень похожих друг на друга и лишь отчасти содержащих элементы стиля «прозрачных вазонов».

Второй простенок в избе этого дома [3: таб. IX; 4: 17] (зарисовка Каплан), хотя и напоминает некоторые простенки из дома Семёнова

110

[5: 13, 15], всё же имеет и существенные отличия. Здесь есть и про-фильные колокольчики, и центральный многолепестковый цветок, но они крупнее, написаны размашисто и посажены ближе друг к дру-гу. «Плакучие» тонкие ветки роднят эту работу с росписью широкой стены из этого же дома.

Роспись данной стены обращает на себя внимание своей необыч-ной композицией (зарисовка Мольнара) [5: 18]. В нижнем правом углу несколько вытянутого в длину прямоугольного панно изобра-жён человек, едущий на бричке. Мы видим его глаза, широко откры-тый рот и руку, держащую вожжи. Хорошо схвачено движение белой чернобровой лошадки; красная дуга и детали упряжи прописаны подробно, со знанием дела. Налево от лошади – огромный, выше её в полтора раза, вазон с растущим из него гигантским кустом с неве-роятно широко раскинутыми тонкими ветвями. По обеим его сторо-нам расположены четыре птицы: две большие синие, над ними – две малиновые, поменьше. Эта роспись производит впечатление на ред-кость яркой и полихромной благодаря умелому применению белого и чёрного цвета, а также ритмичному чередованию красочных пятен. Красильщика, раписавшего широкую стену и простенок в избе, мы условно назвали «мастером плакучих веток».

Всего в доме Климкина было сделано пять зарисовок, три из кото-рых вошли в «Очерки»: простенок в избе [3: таб. X; 5: 17] (зарисовка Каплан), потолок в горнице [3: таб. XI; 5: 19] (зарисовка Курочкиной) и фрагмент с птицами [3: таб. X; 5: 20] (зарисовка Каплан), причём потолок и деталь росписи стены [5: 19, 20] с двумя крупными синими птицами и веткой с тремя листьями и цветком, масштаб 1:2 – атрибу-тированы как произведения Макара Иванова.

Однако известные нам потолки и полати из дома Жеманова не по-хожи на потолок из дома Климкина. В доме Жеманова обрамлённый синим меандром потолок расписан в свойственном Иванову стиле – два пышных цветочных венка, сходные по конструкции, но отличаю-щиеся подбором деталей и цветом, состоят из крупных круглых, тес-но посаженных цветков и вытянутых, заканчивающихся изогнутыми длинными завитками листьев. Потолок в доме Климкина совершенно иной: три абсолютно разных по форме тонких, изящных венка разде-лены узенькой цветочной гирляндой, мотивы которой повторяются в гирляндах поменьше, отходящих в стороны как от венка, вписанного в окружность, так и от кругового элемента, образованного четырьмя медальонами с вписанными в них цветками. Здесь мы не встретим ни щеголеватой витиеватости приписок, ни сочетания контрастных кра-сок, столь характерных для манеры Иванова. Вся композиция скорее

111

напоминает воздушную вышивку тамбурным швом, выдержанную в охристой гамме.

От росписи в доме Климкина остаётся ощущение, что она была сделана несколькими красильщиками, и не исключено, что даже в разное время: «мастером прозрачных вазонов» и «автором плакучих веток», который, возможно, раньше работал в артели первого. Что касается росписи потолка, то она стоит особняком, и сделать вывод об её авторстве очень сложно.

Н.И. Каплан называет дома Жеманова, Семёнова и Климкина из с. Топольное «поляцкими» [3; с. 38]. Возможно, принадлежность хозя-ев к этой довольно обособленной группе старожилов-старообрядцев каким-то образом повлияла на то, что росписи этих трёх домов не-сколько родственны между собой.

Своеобразна роспись двустворчатой двери из избы в горницу в доме Ивановой [6: 13] из с. Топольное. Она относится в 1915 году, ма-стер неизвестен. Зарисовка, сделанная Курочкиной в масштабе 1:4, хорошо передаёт холодный колорит росписи, состоящей из четырёх одинаковых фрагментов, расположенных в двух верхних и двух ниж-них филёнках двери. На бледно-зелёном фоне мы видим серый вазон с растущим из него кустом, который состоит из белых и синих цветов и листьев. Бежевое обрамление филёнок подчёркивает пастельный тон росписи, неожиданно нарушаемый четырьмя ярко-красными тре-угольниками в центре двери. Аналогов этой росписи пока не найде-но, и вопрос об авторстве остаётся открытым.

Село Сибирячиха

Мастер Осип Красильщик

Мастер по прозвищу Осип Красильщик упоминается в «Очерках» как смелый и оригинальный художник, работавший в Сибирячихе [3: 21-24]. Он расписывал дома Маккея Карповича Архипова [5: 21–24] и Екатерины Карповны Бобровой в Сибирячихе [3: с.38; 5: 25–28] примерно в 1905 году, что указано на обороте всех восьми зарисо-вок его работ. Строй росписи в обоих домах отличается редким един-ством цветовых и композиционных решений, так что нет сомнений в авторстве одного и того же человека.

В доме Архипова Осип Красильщик расписал дверь «в чулан возле печки» и посудную полку [3: таб. V; 5: 21], шесток, опечек и другую полочку [5: 22] (обе зарисовки выполнены Пучковой), а также две

К статье Л.В. Живовой, И.В. Шлейхер «Авторские стили сельских росписей...»

илл.5. Степан Зверев. Росписьвходной двери в избу в доме

Гордеевой А.П.с. Черемшанка

Солонешенского районаАлтайского края

илл.4. Осип Красильщик.Роспись входной двери в избу

в доме Архипова М.К.с. Сибирячиха

Солонешенского районаАлтайского края

илл.6. Прялка Новиковой А.Н.с. Черемшанка Солонешенского района Алтайского края

112

входные двери в избу [5: 23, 24] (илл.4) (зарисовки Каплан). Чёрно-белая фотография в «Очерках» двери в доме М.К. Архипова, ведущая с улицы в сени и расписанная с внутренней стороны [3: рис. 12], на первый взгляд совпадает с зарисовкой № 23. Однако, увеличив фото до размеров зарисовки, мы убедились, что композиции этих двух ро-списей несколько отличаются, хотя качество фотографии и оставля-ет открытым вопрос о том, как выглядели отдельные детали. Можно предположить, что одна из входных дверей в этом доме (скорее всего, ведущая из сеней в избу) была расписана с двух сторон.

На зарисовках из дома Бобровой – роспись входной двери в избу [5: 25] (автор зарисовки не указан), простенка и части опечка [5; 26] (зарисовка Каплан), другого простенка в избе [5: 27] (художник Моль-нар), а также фрагмент росписи стены [5: 28] (зарисовка Пучковой).

Для почерка этого мастера характерны забавные «поющие» птич-ки с хохолками и двумя рядами пёрышек на шее, а также вазоны с изогнутыми ручками, часто дополняемые таким своеобразным и в целом нетипичным для росписей Алтайского края элементом, как сердечко [5: 23, 25]. Работы Осипа Красильщика отличает неисто-щимая фантазия, поразительная лёгкость, почти воздушность насы-щенных разнообразными элементами композиций и виртуозность кистевой техники. Гармонируя с жёлтыми и малиновыми деталями, тёплый фон – оранжевый или красный – контрастирует с холодным бледно-зелёным цветом угловых обрамлений и тоном отдельных элементов росписи, выполненных синей и голубой краской [5: 27]. В отличие от Макара Иванова Осип Красильщик совсем не применял белых приписок, да и чёрные использовал весьма экономно, часто закручивая их небольшой петлей [5: 21, 22, 25, 27, 28]. Достаточно крупные листья, ягоды и цветы он располагал близко друг к другу, но при этом не возникало ощущения тесноты – мастер искусно подби-рал цвет и форму, добиваясь эффекта взвешенности и соразмерности.

Осип Красильшик включал в свои росписи изображения лю-дей. На зарисовке простенка в избе из дома Бобровой (художник Каплан) – барышня с огромными глазами и солдат, узнаваемый по чёрным сапогам и погонам, с оружием в руках и надвинутым на лоб головным убором – в сущности, он лишь угадывается в горизонталь-ной черте, – так что на лице виден только рот [5: 26]. У женщины отсутствуют руки и волосы, зато чётко прописаны вертикальные по-лосы на длинной широкой юбке и обувь на высоких каблуках.

О красильщике Осипе из Чарышского района сотрудниками ГХМАК в 1999 году был записан подробный репортаж. По этим данным, он примерно в 1917 году расписывал дом в с. Талменка Со-

113

лонешенского района [2: с. 14–15]. По этим сведениям, Осип жил в Большом или Малом Бащелаке – в сёлах, находящихся в 15–30 км от Талменки и в 25–35 км от Сибирячихи. Если речь идёт об Осипе Кра-сильщике, то получается, что он работал в этой округе как минимум двенадцать лет.

Село Черемшанка

Мастер Степан Зверев

В с. Черемшанка в 1956 году сделано девять зарисовок: одна в доме Михайловой, две – в доме Архиповых и шесть – в доме А.П. Горде-евой.

Две зарисовки из последнего дома практически одинаковы: ин-терьер избы, выполненный Н.И. Каплан, охватывает большую пло-щадь, но не передаёт заявленной в аннотации росписи на опечках [6: 2]; зарисовка А.В.Курочкиной несколько крупнее, и здесь изобра-жены росписи полатей и опечка [6: 3]. Отдельные зарисовки этих же полатей [5: 32] и опечка [5: 29], тоже сделанные Курочкиной, отно-сятся к 1955 г. Несомненно, данную роспись выполнил один и тот же мастер. Об этом свидетельствуют типичные для него круглые семилепестковые цветки, разлапистые листья, ритмично повторя-ющиеся группы ягодок одного диаметра с сердцевинами цветков, а также пристрастие к серповидным припискам. На обороте зарисовок отмечено, что фамилия этого красильщика – Зверев, он расписывал полати и опечек в 1915 году.

В июле 1955 г. художником Ф.М.Мольнаром были зарисованы две росписи входной двери: одна на красном фоне, из дома уже известной нам А.П.Гордеевой [5: 30], другая, с синим фоном, – из «дома Гордее-ва» [5: 31] (илл. 5) (мы исходим из того, что это опечатка, и речь идёт об одном и том же строении). Эти росписи, тоже атрибутированные как работы Зверева, очень похожи между собой, но во многом от-личаются от полатей и опечка из дома А.П. Гордеевой. Круглые цве-ты и разлапистые, изображённые в профиль колокольчики, овальные листики на тонких раскидистых ветках, два больших, свисающих до земли из вазона листа, две птицы на макушке куста, нетипичные для дверных росписей гирлянды, а также закругления по углам панно – всё это подтверждает авторство одного и того же мастера [5: 31], но был ли это Зверев?

Судя по надписям на зарисовках, роспись двери на синем фоне была выполнена примерно в 1905 году, а двери на красном фоне – в

114

1915-м. Это обстоятельство может объясняться тем, что мастер жил в данном селе. С другой стороны, не исключено, что он в течение десяти лет регулярно наведывался в эти места. Возможно также, что красильщик был переселенцем из Вятской губернии. В пользу этого предположения говорит роспись простенка [1: c.167], сходная по сти-лю с рописью дверей из Черемшанки. Она была выполнена в начале XX века вятским мастером (инициалы И.Н.Д.) в д. Чузева Усольского района Пермской области.

Имя красильщика – Степан – указано два раза на зарисовках из дома Архиповых. На ней в натуральную величину изображены две филёнки двери, «ведущей из кухни в горницу» [5: 33, 34] (зарисов-ка Курочкиной). Если предположить, что для росписи двухполотных дверей существовали несколько другие каноны, чем для однополот-ных (например, белый фон вместо красного или синего, меньшее количество элементов в гирлянде), то авторство Зверева – то есть мастера, расписавшего полати и опечек в доме А.П. Гордеевой – ка-жется вполне вероятным.

Анализ росписи двухполотных дверей из экспедиционных мате-риалов 1955–1956 гг. сопряжён с наибольшими трудностями. Так, роспись двустворчатой двери в «б.[ывшем?] доме Михайловой» из с. Черемшанка [6: 12] до мелочей совпадает с росписью полатей в доме М.А. Сысоевой из с. Сибирячиха [6: 6], которые нарушают при-вычные представления о полатных композициях. Что это – опечатка в материалах или оригинальное решение мастера? Обе росписи сде-ланы около 1905 года, их автор неизвестен. Особняком стоит и более поздняя (ок. 1915 г.), тоже неатрибутированная, двустворчатая дверь из дома Ивановой в с. Топольном [6: 13] с её сине-зелёной холодной гаммой, которая неожиданно нарушается крупными красными треу-гольниками посередине каждого полотнища.

Несмотря на множество вопросов, которые требуют дальнейших исследований, уже сегодня становится ясно: на территории нынеш-него Солонешенского района с 1905 по 1915 год постоянно и про-фессионально работали красильщики с оригинальным, устоявшим-ся почерком: Макар Иванов, Осип Красильщик и Степан Зверев, а также по меньшей мере ещё два безымянных мастера, обладавшие собственным стилем.

Красильщики Усть-Коксинского района

Два дома в росписью были зарисованы в Усть-Коксинском аймаке Горно-Алтайской автономной области (ныне – Усть-Коксинский рай-

115

он Республики Алтай): по одному дому в с. Усть-Кокса и с. Верхний Уймон.

Село Верхний Уймон

Из этого села в альбоме находятся две зарисовки из дома Анны Онуфриевны Бочкарёвой (масштаб 1:5): роспись простенка [2: илл.12; 6: 9], зафиксированная Каплан, и потолка [6: 10] (художник Курочкина). Ни года рождения владелицы дома, ни времени, когда была сделана роспись, ни имени её автора на обороте зарисовок не указано. Однако поступивший в 1970 г. в фонды ГХМАК из с. Верх-ний Уймон указанный выше простенок его владелец Ленских М.Н. датировал 1903 годом и назвал работой Агашевны – местной кра-сильщицы Агафьи Семёновны Атамановой (ок. 1860–1942), извест-ной по рассказам жителей Верхнего Уймона [2: 18]. Сравнивая этот экспонат с зарисовкой 1956 года, мы убедились в почти фотографи-ческой точности последней. Пожалуй, только фон на подлиннике на-много темнее. Теперь нам стал известен дом, где раньше находилась данная роспись, а также ещё одна работа Агашевны – потолок из этого же строения. И опечек, и потолок, отличаясь лаконичностью и простотой, включают наиболее существенные элементы стеновой росписи: вазон, трёхъярусный куст с птичками наверху и концентри-ческие круги с подобием венков между ними.

Село Усть-Кокса

На синем фоне сделана роспись однополотной двери [6: 14] в доме Дмитрия Артемьевича Кудрявцева. Не указано, кто и когда её выполнил, и какой художник делал зарисовку. Здесь изображён ва-зон, напоминающий сахарницу, и птицы разного цвета: одна белая, другая коричневая, с удивительными продолговатыми глазами. Крас-ное фасонное обрамление, перекликаясь с элементами узора такого же цвета, придаёт всей композиции контрастность и напряжённость.

Художницей Курочкиной сделана зарисовка неатрибутирован-ной росписи опечка, выполненной около 1905 г. [3: таб.3; 6: 8]. Этот опечек (45 X 209 X 6 см; по данным регистрационной карточки – 1903 г.), купленный у Кудрявцевой С.И., находится в ГХМАК, что дает возможность сравнить оригинал с его изображением [2: илл.54]. В зарисовке точно передана композиция, но слегка изменён характер деталей: длинный, закрученный петлей хвост льва-кота с подлинника на зарисовке превратился в коротенький обрубок, а скошенные влево

116

уши изображены прямыми. Пожалуй, только птички с двери и опечка немного похожи, поэтому трудно судить, делал ли эти росписи один и тот же мастер.

Прялки

Хотя альбомы зарисовок представляют наибольший интерес для изучения интерьерных росписей Алтая, нельзя не упомянуть и про роспись на прялках.

В альбомах содержатся 15 зарисовок расписных прялок из русских сёл Солонешенского района (все – в масштабе 1:2). Девять прялок за-фиксировано в Черемшанке, три – в Топольном, две – в Туманове и одна – в Сибирячихе. Из них девять токарных, две коренушки (обе из Черемшанки, 1915 и 1905 года), две составные, с плоской ножкой (обе – из Топольного, между 1905 и 1915 годом). На двух зарисовках ножка отсутствует. Авторы расписных прялок не указаны.

Четыре иллюстрации проливают свет на возникновение самой распространённой в Алтайском крае прялочной композиции – с че-тырьмя расположенными ромбом цветками, двумя птичками сверху и двумя метёлками снизу.

Самая старинная прялка с такой росписью зарисована экспеди-цией НИИ ХП в 1956 году. Она принадлежала Матрёне Астафьевне Тепикиной из с. Туманово Солонешенского района. Судя по надписи на обороте, возраст этой прялки – около 60 лет, то есть она была изго-товлена и расписана примерно в 1895 году. Фон прялки малиновый, о цвете прочей росписи трудно сказать что-либо определённое. Пти-цы обведены серым контуром, два цветка покрупнее – белым, а два помельче нарисованы чёрной краской; метёлки представляют собой пучки жёлтых штрихов. Тем не менее, строй композиции прослежи-вается ясно [6: 17].

Подобные прялки производились в этой местности на протяжении 20 лет. Об этом свидетельствуют прялки с такой же композицией, за-рисованные в 1955 году в с. Черемшанка. Одна из них принадлежала Зиновию Ивановичу Прокопиеву [4: 5], другая – Ломакиной Агафье Исаковне [4: 7]. Они были сделаны примерно в 1915 году, имеют оди-наковую, типичную для Алтая форму лопаски с вытянутыми верхни-ми и нижними уголками и ножку, выполненную токарным способом. У них оранжевый фон, на котором расположены жёлтые, зелёные, синие и красные элементы.

Вариантом этой композиции является прялка из того же села, при-надлежавшая Максимовой Анне Андреевне и выполненная пример-

117

но в 1905 году [4: 3]. Здесь вместо птичек наверху лопаски изображе-ны ещё две метёлочки – такие же, как внизу. Фон оранжевый, обводка по краю синяя; два крупных круглых цветка тоже синего цвета, два других – малинового; ягодки голубые, метёлки охристые.

В с. Черемшанка были зарисованы две прялки с другой обычной для Алтайского края разновидности – с ассимметричной веткой и си-дящей на ней птицей (масштаб 1:2). Прялка Гореевой Аксиньи Пара-моновны была сделана примерно в 1905 году. Лопаска ярко-зелёного цвета обведена по углам и по середине вертикальных сторон синими полукружьями с жёлтыми полосами, два цветка под веткой с жёл-то-оранжевыми ягодами, и птица над ней тоже синего цвета [4: 4]. Прялка Новиковой Анастасии Николаевны [4: 19] (илл. 6), изготов-ленная в те же годы, тоже имеет зелёный фон, но обводка лопаски и птица здесь оранжевые, а ветка состоит из двух крупных листьев наверху и синих ягодок внизу. Эта прялка почти идентична прялке из с. Сычёвка Смоленского района (более 50 км от Черемшанки), на-ходящейся в коллекции ГХМАК. Совпадают цвет фона, обводка по краю, характерного вида птица на ветке с крупными ягодами и цвета-ми, прописанной энергичной чёрной линией [2: илл. 86], что говорит об авторстве одного и того же человека.

Более старая прялка Анастасии Николаевны, произведённая около 1896 года, имеет совсем иную, симметричную по вертикальной оси композицию. По голубому фону от середины нижней стороны лопа-ски лучеобразно, по семи направлениям, отходят гирлянды оранже-вых ягод и цветов, связанные воедино мелкими чёрными приписками [4: 20].

По типу композиции к ней примыкает прялка сестёр Бадиневых, тоже из Черемшанки, расписанная примерно в те же годы. На оран-жевом фоне – синие и охристые цветы и листья, отходящие в семи направлениях от места крепления лопаски к ножке. Однако роспись более графична [4: 21].

Обобщённые и углубленные сведения о ранних формах росписи прялок в Солонешенском районе позволяют с уверенностью гово-рить о бытовании типичной для Алтайского края композиции с ром-бом уже в 90-е годы XIX века.

Таким образом, зарисовки из альбомов «Народный орнамент Ал-тайского края» не только свидетельствуют о широкой распространён-ности как прялочной, так и домовой росписи в южных районах Алтая на рубеже XIX–XX вв., но и позволяют судить о степени сохранности расписных фрагментов в сёлах Солонешенского и Усть-Коксинского районов в 50-е годы XX века. Кроме того, они предоставляют редкую

118

возможность выявить стилистические особенности художественной манеры отдельных мастеров-красильщиков на фоне традиционных мотивов и приёмов. Все вышеперечисленные аспекты делают зари-совки 1955–1956 годов уникальным материалом для изучения, ко-торый даёт исследователю возможность разобраться в интересней-ших вопросах генезиса, преемственности и вариативности стеновых росписей Алтая.

Библиография:

1. Барадулин, В.А. Искуство Прикамья [Текст] // В.А. Бараду-лин. – Пермь, 1987. – 181 с.

2. Живова Л.В., Шлейхер И.В. Домовая и прялочная роспись Алтая. Барнаул, 2012. – С. 14–15.

3. Каплан, Н.И. Очерки по народному искусству Алтая [Текст] // Н.И. Каплан. – М., 1961. – 145 с.

4. Народный орнамент Алтайского края (русские районы). Аль-бом зарисовок. – М., 1955. – Вып.VIII.

5. Народный орнамент Алтайского края (домовая резьба и ро-спись русских районов). Альбом зарисовок. – М., 1955. – Вып.XI.

6. Народный орнамент Алтайского края. Альбом зарисовок. – М., 1957. – Вып.XII.

7. Русское декоративно-прикладное искусство на Алтае. Альбом фотографий. – М., 1957.

Т.А. Боровцова

ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОГО КОСТЮМАРУССКИХ СТАРОЖИЛОВ И ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВРУБЦОВСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ

В Государственном художественном музее Алтайского края ведет-ся плановая оцифровка научного архива, и в том числе, экспедици-онных аудиорепортажей. В 2013 году были переведены в цифровой

119

формат материалы экспедиции отдела «Традиционная русская куль-тура» 2008 года в Рубцовский район Алтайского края. Для освоения приемов экспедиционного опроса и осуществления видеофиксации в экспедиции приняли участие сотрудники Рубцовского краевед-ческого музея. Наиболее интересными для целей экспедиции были старейшие села района: село Бобково, основанное в 1749 году, село Катково, 1777 года основания, а также одно из старых сел – Захаро-во, основанное в 1822 г. Однако, самый ценный этнографический ма-териал, касающийся особенностей традиционного костюма русских старожилов и переселенцев Рубцовского района, был собран в селе Самарка, где компактно проживала группа старообрядцев из Самар-ской губернии, сохранявших традиции предков и после революции, и в годы советской власти.

«Первыми переселенцами, прибывшими сюда (на Алтай) в 1896 году из Самарской губернии, была семья Ивана Васильевича Кормилкина. Затем в 1897–1899 годах здесь поселились с семьями Абросимов Яков, Бочкарёвы Кирсан и Парамон, Зенухин Иван, Ре-месков Савватий и Хуртин Тимофей. Населенный пункт оставался небольшим до начала XX века, и только в 1908 году здесь был открыт переселенческий участок на 198 душ. В 1909 году в поселке было образовано сельское общество. Земельный надел нового селения со-ставлял 2823 десятины, из них удобной - 1982. Так как большинство жителей было из Самарской губернии, новый посёлок получил на-звание Самарский. Второе название Кержачий – произошло от слова «кержак» – так на Алтае называли всех старообрядцев»1. По словам жительницы с. Самарки С.М. Лобач, в 1912 году на Алтай приехали две семьи Фурсиных и Лысачевых и заселили местечко Белая Глин-ка на берегу реки Склюихи. В последующие несколько лет рядом с Белой Глинкой была образована целая деревня. Эти поселения не имели природных источников чистой питьевой воды, и сельчанам приходилось строить колодцы. Переселенцы из Украины, Белорус-сии, Курской, Саратовской, Воронежской и других губерний России, приезжавшие в Самарку, встречали, как это часто бывало, активное сопротивление со стороны основателей – кержаков. Не успевшим об-устроиться переселенцам не позволяли, например, набирать воду из своих колодцев.

Софья Моисеевна Лобач, родители которой переехали в Склюи-ху в 1913–1914 годах из сел Пузаниха и Давыдушка Самарской гу-

1 Омелянчук, Б.Н. Рубцовский район: страницы истории. Рубцовск: Рубцов. тип., 2006. С. 31.

120

бернии вслед за уехавшими ранее единоверцами, рассказывала: «а потом, в каком-то году приехали хохлы, а кержаки их не примали сразу: «Не надо, не нужны поганые хохлы». У нас потом собрали со-брание, стали их просить: «ну как, деревня одна, ну разделите, людям же надо где-то жить». И их приняли. И все равно, им нет, не дадут из своёво стакана пить. В специальный нальют ковшом, и пей, и потом этот стакан так и будет специальный».

Благодаря своей обособленности кержаки села Самарка до 30 го-дов ХХ века сохранили в повседневном быту традиционные формы и конструкции одежды. Описанные комплексы можно классифициро-вать как молельный, праздничный и повседневный.

Нами зафиксированы два идентичных образца женского тради-ционного костюма, принадлежащих С.М. Лобач и Е.Е. Софиенко, в настоящее время выполняющих функцию молельной одежды. Ко-стюм состоит из туникообразной рубахи-рукавов, круглого сарафана и пояса. В костюме Софьи Моисеевны Лобач, строго соблюдающей старый обычай, имеется два пояса. «Поясок с молитвой на сарафан, а есть еще второй пояс, который надевается на рубашку. Он такой, просто ленточка. Надо обязательно (его носить), даже спишь когда, и то я подпоясана. А раньше так все ходили».

Екатерина Елисеевна Софиенко (Сергеева) подтверждает, что у её родителей такая одежда была повседневной. «Носили сарафан и ру-кава, не рубаха и не кофта, а рукава, она со станушкой. Они не только молиться, они все время так ходили. И маленькие девчата по 10 лет, тоже в сарафанах и рукавах ходили». При этом, для моления имелся отдельный костюм, такого же кроя, как и бытовой.

В настоящее время, как и в старину, туникообразная по крою ру-баха шьется на подоплеке и не имеет плечевых швов и ворота. Тради-ционное членение на верхнюю часть – рукава и нижнюю станушку, имевшее некогда практическую цель экономии дорогой покупной материи, соблюдается и теперь.

Типичный круглый прямой сарафан шьется в две – три полосы, в зависимости от ширины ткани. На груди и спине собирается склад-ками под «ремешещек» шириной около пяти см. Такой же ширины делаются и лямки, которые на спине соединяются вместе или при-шиваются на расстоянии друг от друга. Сарафан в костюме кержаков с. Самарка имеет особенность, отличающую его от других сарафанов этого типа: полотно собирается складками таким образом, что боль-шая часть складок располагается на боках и сзади. По центру спинки обязательно закладывается глубокая встречная складка, считающая-ся главной и имеющая собственное название «щшепеть».

К статье Т.А. Боровцовой «Особенности традиционного костюма...»

Молельный костюм Софиенко Е.Е.с. Самарка Рубцовского района Алтайского края

Лобач С.М. в молельном костюме.с. Самарка Рубцовского района Алтайского края

121

Подпоясывается костюм тканым, плетеным или сшитым из ма-терии сарафана, поясом. В отличие от молельных комплексов, бы-товавших в других районах Алтая, в костюме кержаков с. Самарка отсутствует фартук как обязательный элемент. С.М. Лобач, подчер-кивая различия в одежде хохлов и кержаков говорила: «У кержаков и у хохлов были разные парочки. Хохлы уборок больше нашивали, а кержаки меньше носили юбки, все сарафаны. Хохлы обязателно на-девают запон, а у нас в фартуке грех молиться, а только можно, когда убираесся фартук. Молиться в ем – не молилися. А вот хохлы идут в церковь, и парочка, юбка и фартук обязательно».

Головной убор состоял из нижней шапочки, которая в семье кер-жаков из Саратовского края называлась шашмурой, а у выходцев из Самарской губернии – волосником. Шашмуру или волосник покры-вали платком или шалью и надевали как на молитву, так и в повсед-невном быту. Этот элемент сохранялся в костюме до середины 1930-х годов, в современный молельный комплекс он не входит.

Праздничный костюм мог быть двух типов: сарафанный комплекс и юбка с кофтой – парочка.

«Ну в праздники носили парочки. Кофта длинна така, рукав регла-ном, пышный рукав, и юбка. Одинаковы чтобы были. Материю по-купали. Была лавочка в городе у Катниковых, были такие торговцы. Ездили все равно же, на базар в городе Рубцовске. То все в Семипалат-ное ездили, там даже заказывали, чего сошьют пинжачки, или детям чего-то. И пошивочная сразу была тут. Рассчитывались или работой, или овощами как-то. А где-то в 28 что-ли году, стали продавать в Руб-цовске. Денег мало было. Покупали ситец, сатин все больше. Атлас покупали, но это дорого было, мало кто покупал. Тканешка кака-ни-будь цветная так и называлась – ткань. Шерстяные ткани были - это тоже только у богатых. Если у кого-то кашемировая парочка, то это уж богатый. Анютка Билянчикова, так её мать, у неё были уж боль-но роскошные юбки еще и с уборками. Она нарядится, Яковлевна, и выйдет, для смеху. Юбка из ткани и вроде как с атласом полосочки такие просвечивают. И обязательно сверху еще уборки, одна или две. Украшали кружавами рукава, а мужикам, на праздник на большой, брали хорошие кашемировы рубашки, розовы не красные, а розовые, и обязательно вот так вышивка воротник не отложной стоячий и на боку застежка и тут и вышивка, косоворотка называлась. Цветочки, и крестом, и всяко вышивали. Были мулине нитки. Вышивали, где застежка, полосочку до середины груди. Цветок синий, а середочка желтенька, чтобы выделялось. Манжеты иногда вышивали, и низ у рубахи маленько вышивали такими же цветочками. И обязательно

122

пояс в два пальца шириной ткали всякими кубиками, червонками. На станках ткали и с буквами, тут умели всяко.

У нас, у кержаков – женщинам грех шапку носить. Под шаль во-лосник у нас надевали. Вот две косы сделаешь, и тада волосник при-тянешь и волосы никуды не падают. Вот у меня мама, бывало, пойдет полоть, жарко, и она сымет и в одним волоснике. А без платка – грех. Солнце говорит – кто будет без платка ходить, женщины, я пожгу, а Бог говорит – нет, не жги, пусть ходит до конца, а я буду маять без конца. Грех без платка!»

Отличительной особенностью описываемого костюма было пре-имущественное использование покупных тканей, и малый процент домотканой одежды. Это объясняется тем, что льна в Самарке выра-щивали очень мало, и использовали его для изготовления ниток для шитья. Льняные холсты для праздничных полотенец покупали в Руб-цовске. В домашнем ткачестве использовали в основном конопляное сырье, полотно, из которого было грубым и некомфортным в носке. Из него делали дерюжки, которые стлали на пол или укрывались.

По рассказам информантов в селе были мастерицы, умевшие ткать на кроснах праздничные узорные пояса «и кубиками, и червонками, и с буквами, тут умели всяко». Их делали шириной в два пальца, и они были принадлежностью мужского праздничного костюма.

Первой детской одеждой была рубашка, сшитая вручную по типу распашонки. Её надевала на малыша и подпоясывала крестная. Как рассказывала Е.Е. Софиенко: «Тогда ведь на ребенка до шести недель ничего не надевали, сошьют пеленальник в три пальца шириной из ло-скутиков, красных, синих, чтоб красиво. В пеленки завернешь и этим пеленальником. Он был такой длины, чтобы до ног запеленать, во все тело». У мальчиков и девочек рубашки были разные: у девочек как пла-тьица, с перелинкой. Лет с четырех мальчикам надевали штанишки, а девочки лет с десяти, как было сказано выше, начинали носит сарафаны.

Таким образом, описываемый комплекс одежды традиционно де-лился на категории: праздничный костюм, молельная одежда, повсед-невная одежда, из которых до настоящего времени сохранился толь-ко молельный костюм. Особенностями его можно считать наличие в конструкции сарафана глубокой спинной складки, важное значение которой подчеркивалось собственным названием «шшепеть»; запрет на ношение фартука в молельном костюме; преимущественное ис-пользование покупных материалов, что объяснялось отсутствием до-машнего производства льняных холстов.

Можно заключить, что костюм кержаков села Самарка, принад-лежащий к известным типам традиционной одежды, имел как ти-

123

пичные черты, так и отличительные особенности, ставившие его в исключительный ряд самобытных явлений традиционной культуры.

Библиография

1. Омелянчук Б.Н. Рубцовский район. Страницы истории, Руб-цовск, 2006.

2. Пармон. Ф.М. Русский народный костюм, как художественно-конструкторский источник творчества. – М. 1994.

3. Полевые материалы экспедиции в Рубцовский район Алтай-ского края ОТРК ГХМАК. – 2008 г.

А.В. Богочанова

РОЛЬ ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ВЭТНОГРАФИЧЕСКОМ ИЗУЧЕНИИ АЛТАЯВ 1920–1930-Х ГОДАХ

В 1920–1930-х гг. в контексте масштабных государственных пре-образований встала задача изучения особенностей культуры и быта народов, населяющих страну. К работе по сбору этнографического материала были привлечены научные учреждения, краеведческие организации, местные любители исследования истории и культуры родного края. Вместе с тем, заметный вклад в изучение Алтая внес-ли представители творческих профессий: художники, музыканты, кинематографисты. Активное включение представителей искусства в исследовательский процесс явилось реакцией художественной ин-теллигенции на развёрнутое властями во всех регионах страны на-ционально-культурное строительство.

В частности, в горных районах Алтая активно проводились рефор-мы, направленные на организацию национальной автономии, форми-рование социальной инфраструктуры. Большое внимание уделялось развитию языков, созданию письменности. При этом необходимым условием встраивания региона в государственную структуру была унификация быта населения, что привело к вытеснению архаичных форм культуры и замене их новыми советскими формами.

124

Так, например, активно проводимая работа по переводу кочевых племён на осёдлость способствовала изменениям в бытовом укладе местного населения. В результате развёрнутой борьбы с верованиями алтайцев: шаманизмом и бурханизмом происходил отход от традици-онных духовных ценностей алтайцев. Начавшаяся в конце 1920-х гг. коллективизация была проведена без учёта национальной специфи-ки, в процессе раскулачивания были подвергнуты репрессиям пред-ставители этнических сообществ Горного Алтая.

Данные явления происходили на фоне развёрнутой властями идеологической пропаганды, всячески популяризировавшей со-ветский образ жизни и рассматривавшей традиционную культуру в качестве «отжившей» и не имеющей будущего, что побуждало представителей творческих профессий к скорейшей фиксации «уходящей натуры».

Однако, социалистические преобразования на первых порах с энтузиазмом были восприняты творческой интеллигенцией. В худо-жественных кругах царил дух свободы и творчества, активно дис-кутировались вопросы дальнейшего общественного развития, выска-зывались идеи изменения, под влиянием революционных событий, не только российской государственности, но и всего мирового поряд-ка. При этом Алтай, расположенный в центре евроазиатского конти-нента, на пути переселений древних этносов и пересечения культур, рассматривался представителями художественной интеллигенции как исторически и географически обусловленный цивилизационный центр.

В данной связи необходимо упомянуть художника, известного также и как учёного – археолога, этнографа, общественного деяте-ля – Николая Константиновича Рериха. Для Рериха Алтай на севере и Гималаи на юге центрально-азиатского региона были полюсами еди-ного горного мира с особой историей и культурой. В ходе экспедиции в Центральную Азию, предпринятой Рерихом в 1923–1928 гг., наряду с художественными задачами ставились проблемы изучения древних культур, природных богатств региона. Маршрут экспедиции про-шёл через Сикким, Кашмир, Ладак, Синьцзян, Сибирь, Монголию, Тибет. В 1926 г. экспедиция Рериха прошла по территории Горного Алтая. Из Москвы, следуя на Алтай по железной дороге, экспедиция прибыла в Новосибирск 26 июля, затем проследовала вверх по Оби с однодневной остановкой в Барнауле. Другим пароходом 30 июля экспедиция прибыла в Бийск. Здесь, наняв проводников с лошадь-ми и погрузив багаж на брички, путешественники двинулись вглубь Алтая. Их дорога шла через сёла: Красный Яр, Алтайское, Баранчи,

125

Таурак, Мариинское, Чёрный Ануй, Муту, Усть-Кан, Каярлык, Абай, Усть-Коксу до Верхнего Уймона.

Маршрут экспедиции был детально разработан Рерихом. Не слу-чайно базой для исследования было выбрано село Верхний Уймон, находящееся у подножия Катунского хребта с вершиной Белухой. Как живописца Рериха интересовала возможность запечатлеть уни-кальную природную среду, однако важным моментом при выборе базы экспедиции явилось наличие богатого этнографического мате-риала: старожилы Верх-Уймона, преимущественно старообрядцы, были одеты в традиционные костюмы, в домах, украшенных роспи-сью, можно было увидеть древние иконы, рукописные книги. Рерих приобрёл для коллекции образцы народной одежды, тканые пояса. Особый интерес был проявлен исследователем к рассказам старооб-рядцев о Беловодье, которые он сопоставлял с легендами о мифиче-ской стране в Тибете – Шамбалой1.

Надо отметить, что Рерих оказался не единственным посетившим в августе 1926 года Верх-Уймон художником. По стечению обсто-ятельств, в это же самое время здесь работает сотрудница Новоси-бирского краеведческого музея (в 1926 г. переименованного в Музей производительных сил Сибирского края), Наталья Николаевна На-горская. О встрече с Нагорской Рерих упоминает в своей книге «Ал-тай-Гималаи»: «И ходит художница, и зарисовывает старые уголки: ворота, наличники окон, резные балки и коньки крыш, точно послед-ний списочек вещей перед дальним путем...»2.

В Уймоне Рерих пробыл всего 12 дней до 19 августа 1926 года, проделав большую работу по сбору интересующего материала. Об-ратный путь экспедиции, указанный проводником Вахрамеем Семё-новичем Атамановым, был более короткий. Он шёл через Усть-Коксу, Усть-Кан, Чёрный Ануй, Туманово, Матвеево, Карпово, Солоновку.

Этнографические материалы, собранные на Алтае, осмыслялись Рерихом в философско-религиозном, культурологическом, символи-ческом смысле. Иные подходы к изучению региональной этнографии были применены местными представителями творческой интелли-генции, рассматривающими традиционное искусство сибирских або-ригенов как источник для формирования современной художествен-ной культуры края.

1 Цесюлевич Л.Р. На Алтае // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество: сборник статей. – М, 1978. С.170.2 Рерих Н.К. Алтай –- Гималаи: Путевые дневники / Предисл. К. Брегдона. – Рига: Виеда,1992. С. 135.

126

Движение за создание сибирского самобытного художественного стиля возникло на рубеже XIX–XX вв. среди областников, по-своему трактовавших высказывания известного критика В. В. Стасова о том, что искусство должно иметь национальный характер. Данные устремления передовой художественной интеллигенции России привели к объединению творческих сил в поисках русского художе-ственного стиля, в частности, организации кружка Саввы Мамонтова в Абрамцево, кружка Марии Тенишевой в Талашкино. Устройство Всероссийских художественно-промышленных выставок, организа-ция Музея кустарных изделий – всё это явилось следствием так на-зываемой «моды на народность», охватившей прогрессивную часть русской интеллигенции.

Работа по формированию сибирского художественного стиля, предпринятая областниками, основывалась на изучении произведе-ний искусства сибирских инородцев, их творческой интерпретации представителями художественной интеллигенции и популяризации через создание при местных музеях отделов прикладных искусств народов Сибири. В данном направлении, строило свою деятельность Общество любителей художеств, организованное Г.Н. Потаниным в Томске.

В данном контексте большой интерес для изучения представ-ляло традиционное искусство тюркских народов Южной Сибири. Под влиянием Г.Н. Потанина разработкой данной проблематики за-нялись представители местной творческой интеллигенции Г.И. Чо-рос-Гуркин и А.В. Анохин, которых связывала не только крепкая дружба, но и единство во взглядах на алтайское искусство как уни-кальное явление мировой культуры. Именно Гуркин и Анохин яви-лись ключевыми фигурами в культурной жизни Горного Алтая 1920– 1930-х гг. Неоценим их вклад и в этнографическое исследование Горного Алтая: начало экспедиционной деятельности обоих иссле-дователей относится к первому десятилетию двадцатого века.

Гуркин, как этнический алтаец, был проникнут национальным самосознанием, что побуждало его обращаться к национальным ис-токам изобразительного искусства, фольклора. Этнографические исследования являлись частью его художественной деятельности. В ходе многочисленных творческих поездок в различные уголки Ал-тая, помимо занятий живописью, художник фиксировал предметы домашнего обихода алтайцев, одежду, орнаменты, бытовые сцены. Большой интерес проявлял к шаманским культам: делал зарисовки шаманских бубнов, культового одеяния, сцен камлания. Зарисовки Гуркин сопровождал пояснительными текстами, содержащими на-

127

звание и назначение предмета, имя владельца, его родовую принад-лежность, возраст, время и место, что придавало его работе большую научную ценность3.

В сферу научных интересов А.В. Анохина входили музыкальная культура, верования коренных народов Саяно-Алтая и Монголии. В 1908–1909 гг. совершил экспедицию в Туву, Хакасию, Монголию и Горный Алтай. В 1910–1912 и 1913–1914 гг. по поручению Россий-ского комитета для изучения Средней и Восточной Азии Анохин со-бирает материалы по шаманству у алтайцев, кумандинцев, телеутов, шорцев, записывает на фонограф образцы музыкального фольклора, делает нотировки, фиксирует тексты камланий. В экспедиционной работе Анохину помогает знание языка алтайцев, владение манерой пения. В путешествиях его сопровождает друг Степан Сергеевич Тозыяков, помогавший ученому в переводах шаманских мистерий. Участие в экспедициях принимают также художницы А.А. Ворони-на-Уткина и С.К. Просвиркина, усилиями которых были сделаны сотни этнографических рисунков.

Необходимо отметить, что Гуркин и Анохин не только фикси-руют, но и творчески интерпретируют собранный материал: соз-дают по народным мотивам собственные художественные произ-ведения. Тематика их связана с алтайским эпосом, фольклором, верованиями. Сквозной темой в творчестве как у Гуркина, так и у Анохина является тема шаманизма. Перекликаются не только сюжеты, но и названия произведений. Гуркин создаёт живопис-ное произведение «Хан Алтай», а Анохин музыкальную сюиту с одноимённым названием. При этом оба автора стремятся к пере-даче средствами художественной выразительности самобытной культуры алтайцев, осуществляя синтез современного и традици-онного искусства. В работах Гуркина просматривается сочетание реалистического искусства и национального фольклора. Анохин, создавая свои произведения, пользуется специальной гармонией, выводившейся из алтайского мелоса. Давая пояснение к сюите «Хан-Алтай», Анохин отмечал, что в этом произведении он со-брал все красоты алтайской музыки, которые ему приходилось слышать в различных частях Алтая.

Работа по сбору, фиксации этнографических материалов, на-чатая Гуркиным и Анохиным в предреволюционное десятилетие, были продолжены ими и в советский период, однако социокультур-

3 Эркинова Р.М. Н.К. Рерих и Г.И. Гуркин: притяжение Алтая. – «Сельская новь». 12.01.2011.

128

ные изменения наложили отпечаток на жизнь и деятельность ис-следователей.

Так, Гуркин, опасаясь репрессий советских властей за политиче-скую деятельность в Алтайской горной думе и Каракорум-Алтай-ской окружной управе, 1919–1925 гг. проводит в эмиграции в Мон-голии и Туве. Здесь он продолжает работу по фиксации этнически окрашенных процессов и явлений, в частности, выполняет большое количество рисунков с натуры представителей местных этносов, с интересом относится к изображению бытовых сцен, народных праздников4.

По возвращении в 1925 г. из эмиграции, Гуркин занимается жи-вописью, участвует в общественной жизни: организует выставки, занимается просветительской, образовательной работой, создаёт в Улале художественную школу, целью которой он видит развитие ху-дожественного искусства Ойротии. Среди практических задач, сто-ящих перед школой, по мнению Гуркина, было собирание древних памятников народного искусства, их изучение и введение элементов народного творчества в постройке жилищ и общественных зданий, в изготовлении домашней утвари, одежды5.

Сам художник в своей общественной деятельности постоянно об-ращается к традиционному искусству, в частности, при оформлении первого алтайского букваря использует элементы национального ор-намента, сюжеты народного эпоса, образцы скифской культуры.

Анохин, так же как и Гуркин, включается в общественную жизнь края. Большое внимание уделяет просветительской работе: на организованных в Чемале учительских курсах читает лекции по музыке, ведёт краеведческую работу, поддерживает контакты с научными и общественными учреждениями. В период с 1922–1926 гг. Анохиным вместе с учениками школы им. III Коминтер-на было проведено пять экспедиций на Алтай. Маршрут – Чемал, Черга, долина Урсула.

В последующие годы Анохин принимает участие в экспедициях Ойротского краеведческого музея, Общества изучения Сибири и её производительных сил, поддерживает научные связи с Академией наук, становится членом-корреспондентом Центрального бюро крае-ведения. Его работы «Материалы по шаманству у алтайцев», «Душа 4 Гончарик Н.П. 140 лет со дня рождения художника Г.И. Чорос-Гуркина (1870 – 1937) // Алтайский край 2010. Календарь знаменательных и памятных дат. – Барнаул, 2009. С.9.5 Стенограмма Всесибирского съезда художников. Первый сибирский съезд худож-ников // Cибирские огни. – 1927. – № 3. С. 204.

129

и её свойства по представлению телеутов» были опубликованы в из-дательстве Академии наук и до сих пор являются ценным источни-ком для изучения духовной культуры коренного населения Алтая6.

Сбор этнографического материала на Алтае происходил также благодаря деятельности представителей молодого советского кино-искусства. В частности, на Алтае в 1920–1930-х гг. была снята це-лая серия документальных и игровых фильмов, отражающих быто-вые особенности алтайских народностей. Работа над лентами была обусловлена как научными, просветительскими, так и идеологиче-скими задачами. Режиссёр Е.А Разумный, снявший первый игровой фильм на Алтае, вспоминает: «В те годы перед нами встала задача – отражение жизни разных народов, объединённых в единый Совет-ский Союз. Коммунисты «Пролеткино» выдвинули идею создания цикла картин о малых народностях, культура и быт которых были изучены плохо. В этой связи газета «Известие» (12 декабря 1924 г.) писала: «Почин киноэкспедиций из Москвы на далекие окраины для съемки научно-бытовых и художественных лент на темы эт-нографии, истории, хозяйства и культуры края, народного эпоса и быта – этот почин имеет для нас очень большое значение. С одной стороны, мы хотим иметь для широкого распространения ленты по изучению жизни всех народностей, по общественно-научному кра-еведению, – такие ленты будут иметь большое просветительское значение. С другой стороны, и для самих окраин, и союзных народ-ностей эти ленты будут нужны для выявления их запросов и куль-турного развития»7.

В 1924 году выходит игровой фильм Е.А. Разумного «Доли-на слез». Фильм основан на легендах об освобождении народов Алтая от рабства. Съемки проходили на Алтае. В экспедиции киногруппой был собран богатый этнографический материал, проведены съемки свадебного обряда (тоя), народного праздни-ка, камлания (в то время уже запрещенного). Основные сцены картины снимались в Усть-Канской волости. Премьерные показы фильма «Долина слез» состоялись в кинотеатрах Москвы в дека-бре 1924 г., кинопоказы сопровождались этнографическими вы-ставками и выставками картин алтайского художника А.О. Ни-кулина.6 Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествий по Алтаю в 1910–1912 гг. по поручению Русского Комитета для изучения Средней и Восточной Азии. // Сб. МАЭ. – Л., 1924. – Т. 4, вып. 2. – 152 с.7 Разумный А.Е. У истоков… воспоминания режиссёра. – М.: Искусство, 1975. С. 103.

130

В 1931 году Ленинградской фабрикой Союзкино на Алтае снима-ется фильм «Одна». Сценаристами фильма стали молодые режиссё-ры Г.М. Козинцев, Л. З. Трауберг. Музыку к фильму написал Дмитрий Шостакович. Натурные съемки картины о молодой учительнице, по-павшей по распределению в заброшенное в горах алтайское селе-ние, проходили в 1929 г. в окрестностях Верхнего и Нижнего Аноса. Создание этнографически точных натурных сцен способствовала помощь, оказанная киногруппе А.В. Анохиным и Г.И. Гуркиным. Например, ярким эпизодом фильма явилось снятое кинематографи-стами камлание алтайского шамана.

На съемках фильма «Одна» был поставлен уникальный экспери-мент по записи звука. Диалоги и ремарки давались, как обычно, в титрах, а музыка и различные шумовые эффекты - записаны на плен-ке. Картина «Одна» вышла на экраны в 1931 г. и, вслед за фильмом «Путевка в жизнь», стала вторым в истории отечественного кино зву-ковым фильмом8.

Таким образом, в этнографическом изучении Алтая 1920–1930-х гг. активное участие приняли представители творческих профессий. Стремление художников, музыкантов, кинематогра-фистов отразить через призму собственного художественного видения особенности традиционного искусства, культуры и быта коренного населения Алтая способствовало разработке целых на-правлений исследовательской деятельности. Творческие, идеоло-гические задачи обусловили степень и глубину погружения в из-учаемый материал. При этом осознание важности собирательской работы и ценности накопленных материалов, нередко, побуждало представителей художественной интеллигенции выйти за рам-ки исключительно творческих задач и начать заниматься науч-ной, просветительской работой, как это произошло, например, с А.В. Анохиным. Однако, независимо от целей и задач, стоявших в 1920–1930-х гг. перед представителями искусства, собранные ими этнографические материалы имеют огромное научное значение как источники для изучения традиционной культуры коренных народов Алтая.

8 Огнева Е.В. Кинолетопись Алтая: аннотированный каталог кинофильмов и сюже-тов кинопериодики. 1910-2005 гг. Текст. / Е.В. Огнева. - Барнаул, 2006. С. 32.

131

В.И. Бодрова

СВАДЕБНЫЙ ОБРЯД СТАРОЖИЛОВЗАРИНСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ

Свадьба – центральное событие в жизни человека, ведущее к со-единению и продолжению двух родов, что было главным движущим смыслом в истории человечества. Именно поэтому в традиционной культуре свадебный обряд был очень значимым. Все предшеству-ющие ему семейно-общественные традиции были направлены на подготовку к будущей семейной жизни. После свадьбы в народной культуре была предусмотрена своеобразная проверка молодожёнов – благополучно ли сложилась их совместная жизнь.

Огромное внимание уделялось выбору пары. Для этого соби-рали родственников на семейный совет и решали, кого просватать. Перебирали родню до седьмого поколения – нет ли родства, нет ли в роду пьяниц, нерадивых, беспутных людей. Так серьёзно относились к выбору невесты именно потому, что брали её на всю жизнь. «Не-веста – не сапог, с ноги не скинешь», – гласит народная поговорка. В невесте ценилось, прежде всего, умение вести хозяйство, в жени-хе – здоровье и работоспособность. Это было залогом дальнейшего семейного благополучия.

Общение молодёжи допускалось раньше только в традицион-ных формах – на вечёрках и весенних гуляниях, где и складывались пары. Наедине они могли побыть только во время провожания де-вушки до дому. Однако при всех симпатиях молодых решающую роль в выборе невесты вплоть до ХХ века играли родители, сло-во отца было законом. Только в начале ХХ века право выбирать себе пару перешло к молодёжи. Видимо слишком частыми стали свадьбы «убёгом», когда жених выкрадывал невесту и, лишь обвен-чавшись, они шли на простины к родителям. В случае прощения свадьба обычно ограничивалась лишь одним застольем, в лучшем случае – с дарами. «Согласная» свадьба справлялась две-три недели в зависимости от количества родни. Ей предшествовали две недели для подготовки приданого и припасов к свадьбе. Свадебный обряд был очень развит и происходил два-три дня.

В русской традиционной культуре свадьба – это сложный много-составный комплекс, объединяющий многие виды и жанры фоль-клора и прикладного искусства. Каждое его слово и действие было нацелено на обеспечение будущего благополучия молодой семье.

132

Народная культура примечательна тем, что в каждом селе она имеет свои особенности, проявляется это и в свадебной обрядности.

Вот как вспоминают о традиционной свадьбе старожилы с. Смир-ново Заринского района1. «Нахвалют какую невесту – сначала едут смотреть её, она чаем угощает. Если поглянется – спрашивают, тогда сватаются». Затем идет рукобитие, где невеста дарит жениху вожжи и полотенце. Далее начинаются девичники, которые могли длиться от двух до четырёх недель. Подруги в это время ночуют у невесты. Жених приезжает, привозит стряпню, гостинцы, невесте наволочки дарит.

Последний вечер перед днём свадьбы был банным, когда проис-ходило как бы прощание невесты с девичьей волей. Перед баней все родственники и подруги расплетают невесте косу. В бане девки, ко-торые парят, причитают, их угощают вином. После бани опять запле-тают косу. Затем девки катаются на лошадях по селу со сряженным веником. Они отвозят жениху штаны, вышитую рубаху, предназна-ченные для венчания. Их там угощают. Бывало для смеха девки за-шивали у штанов ширинку. Девки рядились цыганами, мужиками, старухами, плясали. Невеста в это время находилась дома.

Утром, в день венчания, поднимая невесту, девки причитают на по-стели. Затем невесту сряжают в яркую кашемировую парочку с ши-роким чёрным ремнём, все расплетают ей косу. На голову невесте на-девают полушалок концами назад, а зимой наверх покрывают шаль.

Дружка с полудружьем сначала приезжают узнать – готова ли не-веста. Затем от жениха выезжает свадебный поезд в следующем по-рядке: в первом ходке – дружка с полудружьем, во втором – жених с крёстной, а дальше – родня. Количество подвод доходило от трёх до девятнадцати.

Когда подъезжают к дому невесты – ворота закрывают, пока не подадут вина. Заходят в дом – невеста сидит за столом с подругами, накрытая платком. Рядом с ней сидит брат – «букушка», у него в ру-ках – «бищик» с рукояткой, замотанной красным. Он им водит по стакану, чтобы подали. Когда крёстная жениха поставит на стол при-везёный ими узел с гостинцами и бутылку – девки с «букушкой» вы-ходят из-за стола и идут в другую комнату распивать или едут куда-то пировать.

1 Запись свадебного обряда была осуществлена автором в экспедиции Центра фольклора и народных ремёсел в 1992 г. в Заринском районе (преимущественно в с. Смирново) от следующих информантов: Плотниковой Прасковьи Степановны (1909 г.р., по роду – сибиряки, муж – российский), Плотниковой Агафьи Михайлов-ны (1914 г.р. отец – с Перми, мать – сибирячка), Андрияновой Натальи Ивановны (1902 г.р.), Кажаевой Прасковьи Григорьевны (1912 г.р.).

133

Родители и крёстная благословляют иконой жениха с невестой, и они выходят ехать к венцу. В чужую деревню родители не ездили гу-лять. В свадебном поезде в первый ходок теперь усаживались моло-дые, во второй - свахи, в третий – дружка. Он наговаривал молитвы, чтобы «не спортили поезд».

Когда поехали к венцу, сёстры невесты привозят приданное. Их не пускают, они откупаются вином. Когда заносят «яшшик с приданным – затормозят, имя подадут, тогда протаскивают». В доме жениха на койку ложится «родиха» – тот, кто изображает беременную женщину, это может быть и мужик. «Постельники» выкупают место у «родихи». Когда выкупят – заправляют койку, развешивают полотенца, раздают их на квашню, на зеркало, на божницу, скатёрки расстилают. Как постель «срядют» – родители жениха принимают, подают тем, кто сряжал.

Когда молодые едут от венца – им заграждают верёвками дорогу. Они откупаются вином. У дома жениха молодых встречают хлебом-солью, подают и вино, но молодые не пьют. В доме молодых уса-живают в передний угол за стол, на шубу, чтоб богато жилось. Их занавешивают шалью, и крёстная начинает «окручать» молодую – заплетать по-бабьи две косы, укладывая их вкруг головы и надевая женский головной убор – шашмуру или «колотушку». При этом шаль держат братья и грозят поджечь её, подпаляют свечами кисти у шали. Чтобы они не делали этого – им подают выпить. Затем молодую за-ставляют «расщасывать» молодого, а со стороны говорят: «худо расчесала». Те, что держат шаль, раза три всё взбаламутят, голову ерошат. Нужно чтобы молодая скорей поцеловала мужа и платочком своим закрыла.

Затем молодые едут сзывать гостей и отводят столы. Как только все выпьют по стопке – столы накрывают скатёрками, и невестина крёстная начинает «блиновать». Молодые сидят за столом или стоят в переднем углу, родня подходит по очереди к ним с дарами. Крёст-ный наливает всем по стопке, а крёстная собирает подарки в запон или наволочку.

После даров свахи (крёстные) и дружка молодых кладут спать. Постель поставят – свекра со свекровкой вызывают смотреть. «Ко-торы изломают постель и всё снова переворошат». Чтобы знали, что честна невеста – сразу «казали щесть», когда поднимали с постели. Если невеста хороша – крёстную и мать благодарят за это, платки красные на них одевают. «Красну ленту на бутылку надевают, моло-дой расподаёт родителям невесты и разбивает. Если ж непорядок – у свахи юбку изорвут», хомут на неё одевают, блин с дырой дают. «По-стельников» провожать – им угощение дают.

134

На свадебном пиру гости рядились цыганами, тёщу в корыте вози-ли. Молодых купали в снегу или обливали водой, все валялись, пред-ставлялись.

Как ехать к невестиной родне – женихова крёстная отдаёт невестиной наряженный берёзовый веник, которым как бы выгоняет родню к неве-сте. Затем крёстная жениха ведёт гостей к себе и остальные по родне, за день по пять домов обходили. У молодого на второй день – похмельный стол. Как отгуляют у него, отойдёт гулянка – деньги «на сор» бросают, солому поджигают. Так завершалось свадебное гуляние.

В реконструированном свадебном обряде старожилов Заринско-го района по воспоминаниям информантов наиболее развитым и ярким представляется заключительный этап свадьбы – после венца. Это связано, очевидно, с большей востребованностью его элемен-тов в современности, так как с изменением жизненного уклада мно-гие свадебные обычаи потеряли актуальность. А так же это можно объяснить тем, что песенная традиция здесь практически утрачена, данные информанты не являлись ранее ведущими песельницами на свадьбах, поэтому их воспоминания направлены больше на завер-шение свадьбы, в котором участвовали все. Таким образом, данный свадебный обряд представляет собой целостный цикл и совпадает с традиционной свадьбой сибирских старожилов, являясь локальным претворением его типовых черт.

Е.А. Мушникова

МОТИВ «ДОМА» В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКАГ.Ф. БОРУНОВА1

Анализ основных этапов жизни и творчества Г.Ф. Борунова по-казал, что выбор творческого пути художника и истоки его фило-софско-мировоззренческих оснований формируются еще в детстве, главным образом, в семье. Здесь же закладываются основные темы и

1 Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмаль-ное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философ-ско-искусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003.

135

мотивы творчества, которые пройдут через все искусство Г.Ф. Бору-нова – православие, родной дом, крестьянство.

Сквозной для всего искусства художника является тема «дом род-ной». Он обращается к ней на протяжении всей жизни. На многих произведениях Г.Ф. Борунова мы видим изображение родного дома. Это могут быть сюжетно-тематические полотна, например, «9 мая. Рядовые Победы», 2000, где дом выступает в качестве одного из глав-ных «героев»; в портретах: «Отец. Осень наступила», 1980; пейза-жах: «Мой дом», 1959; «Отчий дом зимой», 1963; «У дома», 1965; «Ромашки у дома (Окна родного дома)», 1968; «Мой дом», 1972; «От-чий дом. Наступает золотая осень», 1976; «Павловск. Отчий дом», 1984; «Наш дом. Весна», 1980; «Отчий дом. Бурный вечер», 2003.

Культурологами установлено, что «Дом» в мировоззрении чело-века – это один из сакральных центров мира, точка отсчета любого пути, рубеж противостояния профанному, хтоническому, враждебно-му. По высказыванию А.К. Байбурина «Дом – один из ключевых сим-волов культуры. С понятием «дом» в той или иной мере соотнесены все важнейшие характеристики жизни человека и его картины мира: представление о пространстве и времени; особенности социальной организации, религиозные воззрения и др. Дом средоточие своего ос-военного мира»2.

В произведениях Г.Ф. Борунова мы можем проследить «три ипо-стаси» Дома: во-первых – родной дом, дом детства, дом отца и матери; во-вторых, дом как Храм, как Дом Бога. В этом аспекте «Введенская церковь», существовавшая в Павловске, расписанная дедом – одна из ведущих тем в искусстве Борунова. В этом Доме все ритуализовано и упорядочено, подчинено освященному вековой традицией духовно-му укладу жизни. И, наконец, в-третьих, дом, как острог, крепость, воплощение оборонительной, защитной функции. Это можно обна-ружить в серии картин «Элеватор. Хлеб – фронту».

Можно сказать, что и обращение к природе родных мест, в пейза-жах художника, также проявляется тема Дома. Художник живет од-ной жизнью с этими местами, не понаслышке знаком с их историей, знает каждый уголок, чувствует себя здесь спокойно и защищено, другими словами, как дома. Природа и человек образуют неразде-лимый союз, единое целое – духовное целое. Человек, природа и все порождаемое ими содуховно3.

2 Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический ана-лиз восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. С. 154.3 Чирков В.Ф. Дом в локусе бытия. Монография - Омск: ООО «Ид «ЛЕО», 2006. – 276 с.

К статьям Е.И. Дариус «А.В. Худяшев. Новые сведения ктворческой биографии...» и

Е.А. Мушниковой «Мотив «дома» в творчестве Г.Ф. Борунова»

Худяшев А.В. Пейзаж.Картон, масло. 28,6х20

ГХМАК

Борунов Г.Ф. Павловск. Отчий дом.1984. Холст, масло, 70х94. ГТГ

Борунов Г.Ф. Зима. Холодно.Наш дом. 1985.

Картон, масло. 46х52

Борунов Г.Ф. Зима. Отчий дом(«Сумерки. Ожидание»). 1991,Холст, масло. 55х65

136

В данной статье на примере нескольких произведений рассмо-трим один из аспектов мотива «дом» – родной дом художника.

Архив художника позволяет проследить зарождение темы «дом род-ной», которая появилась очень рано, сохранились рисунки 1934 года и, что очень ценно, письмо Г.Ф. Борунова к отцу в 1944 году, где изображен их родной дом. Сын понимал, что отцу, получившему ранение под Ста-линградом, вблизи видевшему смерть, крайне важно получить успокои-тельную весточку с видом родного дома. Можно смело утверждать, что в раннем детстве и отрочестве дом осознавался как духовная константа.

Искусствовед Л.Г. Красноцветова точно определила этическую составляющую этой темы: «Родительский дом в Павловске стал не просто «героем» многих его произведений, но он стал олицетворени-ем материнской любви и отцовского наставничества»4.

Одним из известных произведений живописца является картина «Павловск. Отчий дом», 1984, ныне принадлежащая Государствен-ной Третьяковской галерее. Г.Ф. Борунов изображает свой родной дом в Павловске в раннюю осеннюю пору, прекрасно передавая яр-кие краски осени. На картине один из тех теплых, солнечных осен-них дней, что навевает ощущение покоя, умиротворения и тихой гру-сти по ушедшему лету.

Пространство картины почти полностью замкнуто деревьями, оград-кой, самим домом, но у левого края, есть небольшой прорыв в глубину, что сообщает нам о «большом» пространстве, из которого художник из-влекает только один, ему очень близкий объект – дом родной. Карти-на строится фактически по двум планам – первый план, казалось бы, свободен и семантически не нагружен. Сюжет «разворачивается» на втором плане. Этот прием плавного перехода, по сути дела перетекания двух пространств имеет глубокое значение. Тропки, старые колеи до-роги, «движение изгороди» ведут зрителя вглубь к дому, причем очень активно. Движение резко обрывается у крыльца дома, а оставленный свободный уголок пространства увлекает в глубину холста. Завышенная точка зрения упирает взгляд в линии дороги, изгородь, которые также подводят к дому. Он замыкает пространство и как бы втягивает в него зрителя. Возникает чувство «теснения» пространством дома. И вновь в этом композиционном моменте особую роль начинает играть свободный участок слева, помогая и пережить «теснение» пространством, высво-бождая и намекая на большее пространство.

В этом произведении Г.Ф. Борунов композиционно применяет две точки зрения - передний план чуть сверху, а дом, снизу, что еще

4 Красноцветова Л.Г. Земле родной посвящается // Новая жизнь, 1984. 2 августа.

137

усиливает втягивающий эффект. Дом оказывается как бы на пригор-ке и становится центром композиции. Он несколько закрыт дере-вьями, и чуть потаенно мы видим его сквозь просветы. За всем этим угадывается мысль художника сберечь, отгородить дом от внешнего мира, подчеркивая сакральность и интимность, но в тоже время и открывая миру. И натоптанные дорожки красноречиво об этом го-ворят.

Ведущую роль в композиции играют диагонали. Одна, наибо-лее сильно проявленная, проходит по дорожке, ведущей от правого нижнего края картины вглубь полотна к дому, другая протягивается от левого нижнего угла. Такое построение пространства картины, когда все диагонали стягиваются к центру композиции, прослежи-ваются во многих произведениях Г.Ф. Борунова, связанных с мо-тивом Дома, например, «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту» (1970, 1985). Устремленное движение к дому помогает подойти к нему и здесь задержаться. Важную роль начинает играть и ряд, казалось бы, вспомогательных деталей, например, большая с пышной кро-ной береза. Ее золотистая листва – сильный акцент в картине, кото-рый притягивает к себе. Создается «диалог» дома и березы, взгляд зрителя поочередно рассматривает эти два объекта. Более того, вы-тянутый по горизонтали формат задает земной протяженный ритм, а взгляд легко обнаруживает на горизонтали особую точку располо-жения в композиции березы, которая делит эту горизонталь в про-порции близко к «золотой».

По колориту картина яркая, звучная, с преобладанием желтых, коричневых тонов. Сам дом на картине написан красным цветом. Что способствует передаче чувства домашнего тепла. Дом кажется живым, населенным родными людьми. Но одновременно, красный цвет – это и цвет жертвы, трагедии. Дом и его обитатели знали по-тери, переживали горести – это и годы коллективизации, и трудные годы Великой Отечественной войны. Об этом говорит еще один ак-цент в картине – синий ящик для писем с красной звездой, как напо-минание о том, что здесь живет ветеран.

Мазки в картине разнородные, плотные. Тем самым Г.Ф. Борунов стремился передать не мимолетность схваченного момента, а спрес-сованное время, время, насыщенное разными событиями и пережи-ваниями людей. Можно представить, что частички времени захваты-ваются, закрепляются в цветовой магме картины. Дом вобрал в себя прошлое, настоящее и будущее, и несмотря на потери и невзгоды, ко-торые пришлось пережить, олицетворяет собой прочность, стабиль-ность, сохранность.

138

Другими по изобразительно-выразительным средствам и по вну-треннему звучанию будут произведения «Зима. Холодно. Наш дом», 1985 и «Зима. Отчий дом» («Сумерки. Ожидание»), 1991.

По сути, это два варианта одной картины. Первое произведение 1985 года представляет собой однофигурную сюжетную компози-цию. Мы можем предположить, что здесь Г.Ф. Борунов, которому была свойственна разработка значительных идей и тем, также разра-батывал большое сюжетно-тематическое полотно с женской фигурой, что подтверждают и рисунки художника. Г.Ф. Борунов неоднократно обращался к образу женщины в картинах, связанных с домом, – это и «Старый сад», 1987, «У родного дома» 2002, «Отчий дом. Бурный вечер» 2003, «Леля», 1984.

В картине «Зима. Холодно. Наш дом», 1985, на первом плане изо-бражена женщина, на втором – дом, и на третьем плане – строения вдалеке. Во втором варианте картины «Зима. Отчий дом» («Сумерки. Ожидание»), 1991, Г.Ф. Борунов убирает с первого плана женщину.

По сравнению с произведением «Павловск. Отчий дом», 1984, пространство становится более открытым. Смысловым и компози-ционным центром картины является дом, который расположен на пригорке. Высокая линия горизонта, данная в картине, увеличивает пространство перед ним. Художник вновь избирает здесь диагональ-ное построение композиции с помощью двух дорог, которые ведут вглубь картины, – одна идет к дому, другая мимо него, и, таким обра-зом, наш взгляд не останавливается домом, за счет чего композиция несколько открывается.

В первом варианте картины, с изображенной на первом плане жен-щиной, нет определенного события, действия; все вокруг словно замер-ло. Женщина ждет. Это выражено и в напряженно-сосредоточенном взгляде, и в чуть подавшейся в сторону дороги фигуре. Мы, очевидно, можем проследить ее единство с пространством вокруг. Точно так же, как и женщина, сам дом словно наполнен ожиданием. Он наклонился, всем своим строением подался в ту же сторону, что и фигура женщи-ны. Во втором варианте картины 1991 года, где изображен только дом, этот наклон мы видим более отчетливо. Он как бы вглядывается свои-ми светящимися окнами в дорогу, пытаясь разглядеть в сгущающихся сумерках своих жителей. Все в картине наполнено чувством ожида-ния, и ярким воплощением этого является женщина.

Если сюжет картины «Павловск. Отчий дом», 1984, более пове-ствователен, здесь мы видим ящик для писем, звезду, то в картине 1985 года, а еще более 1991 года художник приходит к большей фило-софичности. Освобождаясь максимально от всех деталей, сворачивая

139

сюжет как бы в краткую формулу, Г.Ф. Борунов добивается того, что картина наполняется глубоким внутренним действием – ожиданием, тревогой.

Время выражено на картине через две дороги. Похожие на водный поток, они вызывают ассоциацию с образом потока времени, потока жизни, истории. Время в картине не конкретно, это время вообще – текущее мимо дома, время в его всеобщем значении. Сам дом – это как бы время остановленное, для него время остановилось, как оста-новилось оно и для того, кто ждет.

Колорит картины построен в серых, синих, голубых, коричневых тонах, что передает ощущение холода окружающего пространства, даже какой-то ледяной застылости, и задает драматические нотки произведению. Долгое ожидание передается художником и через мазки – плоские, прямые, длинные, в отличие разнородных, чуть скругленных мазков в картине 1984 года.

Анализ выбранных произведений Г.Ф. Борунова дает повод для того, чтобы сделать ряд важных выводов. Очевидно, что тема «род-ной дом» была ключевой в его творчестве. Она раскрывалась в ши-роком спектре ньюансов, имела множество смысловых акцентов. Практически всегда работы на эту тему можно отнести к тематиче-ским пейзажам, наполненным глубоким философско-символическим смыслом. «Дом родной», безусловно, художественная и мировоз-зренческая константа в искусстве Г.Ф. Борунова.

Л.Н. Лихацкая

ОБРАЗ ЛОШАДИ В ТВОРЧЕСТВЕЮРИЯ КАБАНОВА

Начиная с ХХ века, тема лошади в иппической (от др.-греч. ἵππος – лошадь) литературе ограничивается в основном двумя областями: спорт и сельское хозяйство. Однако, ввиду того, что лошадь – бес-сменный спутник человека от древности до наших дней, актуаль-ность темы в мировом искусстве присутствует постоянно. И уже здесь библиографические ссылки могут быть бесконечно множе-ственными, так как тема берет свое начало в искусстве первобытных

140

времен и проходит через все цивилизации. Изображение лошади в разные времена появляется на старинных монетах, печатях, гербах, эмблемах, торговых марках, скульптуре триумфальных арок, встре-чаются в композициях икон и т.д.1

В России скульптуры коней венчают фронтоны общественных зданий и крыши деревенских изб. У. Хогарт в своем знаменитом тру-де «Анализ красоты» в главе «О соразмерности» указывает: «Это благородное создание занимает первое место среди животных, и это лишь согласуется с закономерностью природы, отметившей наибо-лее полезное из всех животных также и наибольшей красотой»2.

Образ лошади в мировой ретроспекции представлен в разнообразии техник разных видов изобразительного искусства, и особенно в искус-стве графики. Тема живет во всех жанрах: в историческом, батальном, бытовом, пейзажном, анималистическом, в натюрморте, также присут-ствует и в портретном жанре. Это и парадный конный портрет, изобра-жающий человека на лошади (Донателло «Гаттамелата», К. Брюллов «Всадница» и др.), и конский портрет, изображающий лошадь.

Конский портрет получил свое развитие в России середине ХIХ века, особенно в творчестве живописца-анималиста Николая Егоровича Сверчкова (1817–1898), который состоял в должности художника Хре-новского и Чесменского государственных конных заводов и создал це-лую галерею, представляющую породистых лошадей («Кирасиры», «Казаки», «Лезгинский эскорт» и др.), серию уличных и дорожных сцен.

Издатель Фельтен выпустил «Альбом коннозаводчиков с порт-ретами заводских жеребцов и маток лучших заводов России, пи-саных с натуры и литографированных художником Н. Сверчковым (1846–1852)»3. Документальная точность изображения была важна в селекции, а фотография тех лет такой точности не достигала.

В мировом искусстве наблюдается эволюция образа лошади, и в каждом стиле (барокко, классицизм, символизм, реализм и т.д.) образ иной. С одной стороны – тема хорошо отражает контекст реальности, с другой стороны – лошадь в искусстве – это символ4.

1 Лошади в изобразительном искусстве // Коники. ру [Электронный ресурс] : сайт о лошадях. – Электрон. текст. дан. – [Москва?], 2011-2014. – Режим доступа: http://kohuku.ru/loshadi-i-lyudi/loshadi-v-tvorchestve/2150-loshadi-v-izobrazitelnom-iskusstve.html. – Загл. с экрана.2 Хогарт У. Анализ красоты. Пер. с англ. \ Вступ. ст. и примеч. М. П. Алексеева. – Л.: Искусство, 1987. С 159.3 Стрельцов С.А. Н.Е. Сверчков. // Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Середина ХIХ века. М., 1958.4 Лошади в русском искусстве: альбом. – Спб.Palace Editions, 2001. – 224 с., ил.

К статье Л.Н. Лихацкой «Образ лошади в творчестве Юрия Кабанова»

Кабанов Ю.Б. Друзья.Из серии «Партизаны Алтая».

1984. Бумага, офорт.И: 49х60. Л: 56,5х70. ГХМАК

Кабанов Ю.Б. Лето.Из серии «Хлеб и звезды.

Памяти Ю.В. Кондратюка».1988. Бумага, офорт.

И: 40,3х52,9. Д: 43,6х53,8.Л: 59,4х66,4

Кабанов Ю.Б. Архангелы революции.Из серии «Архангелы революции».1990-е гг.

141

Итак, эта тема присутствует в искусстве постоянно и находит от-ражение также и в современности.

Тема нашего исследования «Образ лощади в творчестве Юрия Ка-банова». Мы обратились к данной теме ввиду экспонирования в ок-тябре–ноябре 2013 г. в частной галерее «Кармин» большой выставки произведений заслуженного художника России, графика Юрия Бори-совича Кабанова в связи с юбилейной датой – 75-летием мастера. Эта выставка в своем содержании стала необычной и для него самого. Экспозиция, получившая название «Эх вы, кони мои, кони», пред-ставила 90 графических работ с изображением лошадей, так как тема эта в творчестве мастера занимает значительное место.

Назвать художником-анималистом Юрия Борисовича было бы неточно, так как его графические работы имеют большое жанровое разнообразие (портрет, пейзаж, тематическая композиция) и темати-ческое разноообразие (история края и Барнаула, горнорудный Алтай, личность и деятельность И.И. Ползунова, Барнаул сегодняшний, пей-заж Алтая, выдающиеся люди Алтая, книжная графика).

Юрий Борисович – график. Одним из первых в Сибири в совмест-ной работе с В.П. Тумановым осваивал различные техники станковой гравюры. В настоящее время он мастерски владеет техниками офорта, литографии, линогравюры и т.д. Часто работает в техниках уникаль-ной графики: гуашь, карандаш, уголь и т.д. Произведения Юрия Бори-совича Кабанова известны широкой общественности в Сибири и за ее пределами. Более 30 лет художник активно участвует в региональных, сибирских, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках. Состоялось несколько персональных выставок художника.

Творчество Юрия Борисовича Кабанова представлено алтайскими исследователями достаточно широко: к его творчеству обращались такие исследователи как Степанская Т.М.5, Шишин М.Ю.6, Соро-кин Ю.Н.7, Шамина Л.Н.8, Родионов А.М.9 и др. Однако тема «Об-раз лошади в творчестве Юрия Кабанова», как самостоятельная тема,

5 Степанская Т. М. Художественная жизнь Барнаула // Барнаул: история культуры. – Барнаул, 2000. С. 84–91.6 Шишин М.Ю. Пейзаж в творчестве современных алтайских графиков // Искусство Алтая. – Барнаул, 1989. – С. 104–120. – Из содерж.: [Ю. Кабанов]. С. 111-114.7 Сорокин Ю. Н. В прекрасном и яростном мире // Художник. – 1986. – № 11. С. 15–17.8 Шамина Л. Н. Кабанов Юрий Борисович // Барнаул: энцикл. – Барнаул, 2000. – С. 132. портр.9 Родионов А. М. Душевная крепость художника Кабанова // Вечерний Барнаул. – 2000. – 11 июля: ил.

142

ранее не рассматривалась. Тема лошади в творчестве Кабанова – это сугубо алтайская тема. Наблюдается развитие стилистики и содержа-ния от темы к теме, от одного произведения к другому.

Наброски, впервые экспонирующиеся на юбилейной выставке, представленной в галерее «Кармин» – основа и начало многих тем. В набросках – красота фрагмента, в нарочитой небрежности компо-зиции – изгиб шеи, взлет гривы… Оказывается, это любимая тема еще детских рисунков будущего художника. Наброски свидетель-ствуют о том, что Юрий Кабанов хороший рисовальщик. В каждом рисунке он демонстрирует изобразительную культуру, представляя зрителю это красивое животное: благородство линий тела и пласти-ки движения. Для человека, неравнодушного к данной теме – это источник вдохновения.

Кабанов точен в рисунке, ярко, образно передает характер и на-строение лошади. Набросков много, и он использует их для поиска разных композиционных решений, а также рождения новых серий: «Эх вы, кони мои, кони», «Партизаны Алтая», «Архангелы револю-ции» и др.

Именно из набросков вырастает лирическая тема «лошадь в пей-заже, пасущаяся лошадь». В ней Юрий Кабанов опосредованно по-казывает гармонию человека с самим собой и с миром. Вот камер-ный мотив с настроением: мы видим лошадиные морды, тянущиеся к охапкам сена в яслях после трудового дня.

Художник любуется видом табуна на алтайских просторах. Эти лирические мотивы хорошо прочитываются в композиции с лоша-дью в серии «На родине Шукшина» (ГХМАК). Здесь образ лошади дает ключ к раскрытию образа алтайской деревни. Его воплоще-ние – земное, выраженное реалистическим языком. Присутствие лошади в пейзаже придает жанру пасторальность и умиротворен-ность.

Однако, художник находится в постоянном поиске стилистики и формы для наибольшей выразительности образа, он движется от ре-ального к условному. Отмеченная нами тема «Лошадь в пейзаже» яв-ляется как бы переходом к следующей – «Табуны». Художник создает цикл работ, где табуны лошадей постепенно заполняют пространство листа, а на первый план выходит совершенно иная художественная идея: лошадь постепенно превращается в символ. И именно здесь в творчестве Юрия Кабанова появляется конский портрет, причем, это символический портрет.

Происходит трансформация темы на пути к философским обобщениям. Когда табун заполняет пространство пейзажа, вид

143

бегущих навстречу зрителю лошадей вызывает чувство напряжен-ности. Исчезает свет, нарастающий топот копыт заглушает чистые мелодии природы. Здесь табун уже как стихия, как какая-то над-вигающаяся сила.

В серии «Эх вы, кони мои, кони» лошадь – это тоже символ. Концепция проявляется через соединение реального и духовного. Образ лошади становится инструментом для выражения мыслей и чувств художника. Силовые линии композиции обнажены. Ком-позиция становится предельно простой до условности – просто бегущие кони. В рисунке наблюдается утрирование: в выражении глаз и даже в очертаниях голов видится что-то человеческое. Воз-никает ассоциация с литературным произведением Л.Н. Толстого «Холстомер». Использование почти литературного приема логично для книжного графика, хотя в данном случае речь идет о станко-вой графике Ю.Б. Кабанова. Здесь реальность достигает какого-то предела, переходит в ирреальность, а пейзажные дали сменяются сумраком, мглой, из которой навстречу зрителю мчатся табуны ло-шадей. Серия создана в сложные для России 1990 годы. И через об-раз лошади в произведениях Ю. Кабанова читается историческое, социокультурное и личностное.

Серия о гражданской войне «Партизаны Алтая», созданная в 1980-е годы ХХ века, осмысливалась в духе именно того времени в романтическом ключе. Здесь нашли отражение характерные особен-ности мироотношения советского человека - патриота своей страны, живущего идеями своего времени. В подаче темы - жизнеутверждаю-щее начало, демократизм, героика. А в истории советского искусства так сложилось, что героика гражданской войны очень часто связана с изображением лошади.

В офортной серии Ю.Б. Кабанова «Партизаны Алтая» (1984, ГХМАК) стилевое единство и монументальность достигнуты через особый характер стилизации. Образам присущи стильность, изы-сканная, выверенная пластика, динамика линий («Друзья», «Клятва» и др.). Точные выверенные линии на основе тщательного изучения натуры. Большую роль в создании образной системы играет имен-но образ лошади. На светлом фоне – легкость фигур. Немаловажно значение аллюра, точная прорисовка экстерьера. Динамика связана с ритмом. А ритм изначально уже заложен в конских аллюрах, повто-рах форм конских фигур. Ритм линий в деталях «Атака», «Клятва». В ритмике угадывается орнаментальность. С одной стороны, дина-мика, где задает ритмы лошадиная тема, с другой стороны, статика – статичность самих ситуаций и самих композиций как утверждение

144

темы в стиле былинности. Не случайно, внося такой изобразитель-ный элемент как пики в свои композиции «Отряд красных орлов» (офорт), автор, возможно, цитирует известного графика Д.С. Бисти, иллюстрирующего «Слово о полку Игореве».

К теме гражданской войны на Алтае относится и конный портрет Е.М. Мамонтова. Подача портретного образа Ефима Мамонтова ос-нована на традиции конного парадного портрета. Также в этой рабо-те наблюдаются приемы былинности и лубочности не только в изо-бражении всадника, но и в изображении лошади. С одной стороны, в работе присутствует эпичность – возвышенность, а с другой сто-роны – простота, которую автор показывает через изобразительные традиции лубка. Работе присущ монументализм, которого автор до-бивается за счет статики образа и композиционной симметрии. Про-явление эпического начала и идеализация – это приемы советского искусства.

Новая серия «Архангелы революции», появляется в 90-е годы ХХ века как противоположность предыдущей серии «Партизаны Алтая» в плане стилистики, образного содержания, гражданской позиции автора. В каждой работе этой серии, эмоционально на-сыщенной, – ломка, мучительный поиск выхода из старых пред-ставлений. В стилистике и образной системе этого цикла – какое-то невероятное преодоление – выход к истине, на волне новых общественных настроений переоценки ценностей в этот период. Создавая собственные композиции на темы Библейской Истории, график добивается высокой степени эмоциональности, накала страстей.

Обращение к библейской теме в этом цикле также связано с общественными настроениями. На самом деле это стремление художника выразить духовного состояния общества в 90-е годы через собственные взгляды, поиск верного понимания путей исто-рии, новый уровень осмысления событий революции 1917 года и гражданской войны. Динамика в работах этой серии создается за счет повторения ритма, а эмоциональная напряженность подчер-кивается цветовыми эффектами: фигуры возникают из мглы. Так автор усиливает драматизм изображаемых событий, выражающих перелом, переход к иному мироотношению.

В работах серии «Архангелы революции» так же, как и в серии «Партизаны Алтая» много изображений лошадей. Но здесь образу лошади отведена особая роль и усилено символическое звучание. В этой серии лошадь – символ стихии, смятения и разлада, и нынеш-ний поиск автором этического, нравственного начала.

145

Лошадь – это животное-жертва, прирученное человеком, это и кормилица, и друг, и помощник. Лошадь рядом с человеком всегда была как часть его жизни и культуры, внешнего и внутреннего мира. В работах Ю. Кабанова образ лошади выступает как выражение гу-манного и мерило нравственного начала, как камертон внутренней гармонии человека.

В серии «Хлеб и звезды. Памяти Ю.В. Кондратюка» лошади вы-ступают как свидетели времени, строительства и упадка («Строи-тельство «Мастодонта», «Лето»).

Невозможно себе представить исторический пейзаж Барнаула без веселой тройки на масленицу «Масленица» (1999), без всадников на прогулке «Барнаул. ХIХ век» (1999) или пролетки на тихой улочке «Барнаул. Улица Ползунова» (2002).

Юрий Борисович Кабанов в том числе и книжный график. На вы-ставке «Эх вы, кони, мои кони!» были представлены иллюстрации к детской книжке «Диковинка», где лошади – сказочные животные – образы красоты и добра.

По концепции куратора выставки «Эх вы, кони мои, кони», искус-ствоведа Л.Н. Шаминой, образ лошади выступает ключевым, пока-зан в эволюционном развитии, приобретает все больше абстрактных черт и стремится к выражению общечеловеческих смыслов. А сам автор предстает человеком устоявшемся, разобравшемся во многих вопросах бытия, рассуждающем в том числе и о жизни сегодняшней, где расставлены точки над «i».

Е.В. Попова

АЛТАЙ В ГРАФИКЕ А.В. КАЗАНЦЕВА

Творчество Аркадия Викторовича Казанцева – одно из наиболее значительных явлений современной алтайской графики. Аркадий Казанцев родился и вырос в Барнауле. Закончил Новоалтайское ху-дожественное училище по специальности «Живопись» и академи-ческий факультет (кафедра станковой графики) Красноярского го-сударственного художественного института. В 1999 году вернулся в

146

Барнаул. В настоящее время он является председателем предметной цикловой комиссии специальности «Дизайн» в Новоалтайском госу-дарственном художественном училище.

Работы художника разнообразны по темам, технике и материалу исполнения. Ему доступны все виды печатной графики, он исполь-зует карандаш, тушь, гуашь, пастель, активно экспериментирует со смешанной техникой. Спектр сюжетов простирается от юнгианских архетипов до русского фольклора.

В первые десятилетия XXI века все более значительное ме-сто в творчестве Аркадия Казанцева занимают темы, связанные с Алтаем. Заметную роль в этом сыграли поездки со студентами НГХУ на Салаир, Чемал, Катунь, озеро Ая в период пленэрных практик. С пленэров художник привозил десятки натурных ри-сунков и этюдов, фиксирующих наиболее яркие впечатления от соприкосновения с природой. Постепенно прямое натурное вос-произведение пейзажных мотивов уступает место стилизации формы и метафоричности образов. Так, автор этих строк видела, как, рисуя с натуры купальщиц на берегу Катуни, Аркадий Викто-рович заострил силуэты деревьев, водоема и женских фигур, ввел орнаментальную трактовку листьев, а камни соединил с рунами и древними символами, погружая обычную сценку в пространство мифа («Кер-балык», 2007 год).

Несомненной удачей художника является лист «Затмение солнца на озере Ая» из собрания ГХМАК. Он создан на основе эскиза, вы-полненного сразу после уникального астрономического явления – полного затмения солнца с алмазной короной в августе 2008 года, которое художник наблюдал на озере Ая вместе с группой студентов училища. Эскиз хранится в семье Титоренко, в усадьбе которых раз-местились на время пленера группа 1 курса специальности «Дизайн» со своим руководителем.

В работе горный ландшафт предстает преображенным, будто испытывая воздействие космических сил. Колористическое реше-ние строится на сочетании изумрудно-зеленого и лилового цве-тов с разнообразными оттенками охры и вкраплениями бронзовой краски, передавая редкостный цвет воды горного озера и ано-мальные тона, в которые окрасило природу затмение. Плоскост-ная трактовка формы превращает объекты изображения в знаки. Пространство листа раскрывается с разных точек зрения: сверху, с высоты птичьего полета – на озеро и пляж, снизу – на небо и горы дальнего плана, фронтально – на беседку «Острова любви» и деревья. Архаические знаки и руны равны по масштабу стилизо-

147

ванным фигуркам отдыхающих, являясь равноправными элемен-тами мироздания. Серповидный на карте силуэт озера повторяет условный абрис сердца, так как многие легенды связывают его возникновение с несчастной любовью – разбитым сердцем. От-ступая от географической точности, художник сумел убедительно передать особую энергетику алтайских гор, где сама природа «ды-шит» древностью и созидает мифы.

Триптих «Барнаул – столица мира» (2008 год) – характерный для творчества А. Казанцева пример литературной аллюзии. Он создан под впечатлением одноименной повести братьев Сергея и Николая Орешниковых. Триптих не связан с литературным источником сю-жетно, но передает то ощущение взаимопроникновения обыденного и необыкновенного, которое делает столь привлекательным текст по-вести. Легкое искажение перспективного построения в левом («Дом купца Аверина») и центральном («Никольская») листах наполняют хорошо знакомые уголки города внутренним движением, создавая эффект ускользающей реальности. Равновесие вертикалей и гори-зонталей в пластическом решении правого листа («Демидовская площадь») подчеркивают покой и гармонию классицистического ан-самбля. В работах А. Казанцева большое значение всегда имеет ма-териал. В данном случае использование итальянского и серебряного карандашей придают тональному решению особую мягкость и оду-хотворенность.

Серия «Купцы» была заказана А. Казанцеву Алтайским союзом предпринимателей в 2008 году и состоит из шести портретов, вы-полненных в технике линогравюры. Серия включает изображения А.Н. Демидова, И.Ф. Ворсина, Н.И. Полякова, Н.Д. Аверина и дру-гих промышленников, внесших выдающийся вклад в становление и развитие торговли и промышленности на Алтае. Крупный размер листов, чеканный силуэт погрудных портретов подчеркивают значи-тельность образов, а золотистая тонировка листов добавляет торже-ственности и благородства.

Диптих «Время Укока» (2008 год) – дань увлечения художни-ка скифскими древностями. Он состоит из миниатюрных ксило-графий «Кадын» и «Воин». Обращенные друг к другу фигуры мужчины-орла и женщины-пантеры образуют единую закрытую и уравновешенную композицию, но каждый из них помещен в собственное пространство. Кадын царит над панорамно раскры-вающимся простором земли, гор, неба. В ее фигуре, абрисе рек и гор преобладают округлые очертания, делая властный образ более женственным и созерцательным. Воин, наоборот, погружен в не-

148

глубокое закрытое пространство, построенное на прямых лини-ях. Их легкие диагональные наклоны придают образу внутренний динамизм и активность. Мужская фигура вписывается в равнобе-дренный треугольник, усиливающий впечатление устойчивости и надежности. Пластическое решение гравюр выявляет глубинную сущность мужского, твердого и прямолинейного, и женского, мяг-кого и текучего, начал.

Если в станковой графике Аркадий Викторович мыслитель, создающий метафорические и многослойные образы, то в книж-ной графике он – внимательный и тонкий читатель. Глубокое проникновение в мир древней истории Алтая демонстрирует ху-дожественное оформление книги алтайских героических сказа-ний «Кан-Алтай» (Барнаул, 2012 год). Эта небольшая по формату книга в мягком переплете благодаря работе художника выглядит нарядно как подарочное издание, насыщенное разнообразными элементами книжного оформления – маргиналиями, замыслова-тыми буквицами, орнаментом, полосными иллюстрациями, изо-бразительными шмуцтитулами. Безусловно, удачным решени-ем является изображение фигуры сказителя – кайчи, носителя и хранителя национальной памяти, на обложке и титульном листе, что сразу погружает читателя в особую атмосферу древнего эпо-са. Художник чутко следует за текстом, иллюстрациями акценти-руя внимание на ключевых событиях сказаний. В иллюстратив-ном ряде центральное место занимают образы главных героев. Их фигуры слегка укрупнены, обретая богатырский масштаб, что полностью соответствует характеру героических сказаний. Баланс или противостояние женского и мужского начала – извечная тема древнего эпоса, точно передается художником. Преобладание цен-трического построения в организации пространства иллюстраций вызывает ассоциации с геральдическими композициями культово-го искусства, выявляя глубинные пласты эпического мышления. Условно трактованное пространство, развернутое по вертикали, соответствует традиционному членению на земной и небесный мир. Стилизованные формы гор, деревьев, небесных светил созда-ют особую, легко узнаваемую и, одновременно, ирреальную среду бытования героев эпоса. Ощущение исторической подлинности передают воссозданные с археологической точностью бытовые детали: элементы одежды, конской упряжи, посуды, вооружения. В этом отношении особое значение в оформлении книги обретают маргиналии. Именно они создают исторический контекст, который непременно присутствует в легендарных сказаниях всех народов.

К статье Е.В. Поповой «Алтай в графике А.В. Казанцева»

Казанцев А.В.Затмение солнца на озере Ая.

2008. Бумага, смешанная техника.И: 59,5х39,3. ГХМАК

Казанцев А.В. Диптих «Время Укока». 2008. Кадын. Воин.Ксилография

149

Для исполнения иллюстраций и маргиналий художник избрал тру-доемкую и эффектную технику своеобразного точечного рисунка тушью и пером. Подобный «пуантелированный» рисунок создает мягкую бархатистую фактуру, дает возможность богатой тональ-ной растяжки, делает вибрирующими границы форм. Органичное единство текста и художественного оформления, древних реалий с современным художественным языком, создают цельный и запо-минающийся облик книги.

Период с 2011 по 2013 год в творчестве А.В. Казанцева ознаме-нован участием в крупных издательских проектах, осуществлен-ных при поддержке администрации Алтайского края и лично Гу-бернатора края Александра Богдановича Карлина. В двухтомном собрании сочинений В.С. Золотухина (Барнаул, 2011 год), иллю-стрированном В.А. Раменским, Аркадию Викторовичу принад-лежит художественное оформление. Художественный облик пя-титомной антологии «Образ Алтая в русской литературе ХIX–XX веков» (Барнаул, 2012 год), и шеститомного собрания сочинений Г.Д. Гребенщикова (Барнаул, 2013 год) полностью определен ра-ботой А.В. Казанцева.

При всем различии литературного материала эти издания имеют единый формат и структуру художественного оформления. Удлинен-ный по вертикали формат, ставший общим для всех юбилейных из-даний, предложил В.А. Раменский в восьмитомном собрании сочи-нений В.М. Шукшина (Барнаул, 2009 год). Такой формат не слишком экономичен, зато делает книгу элегантной, эргономичной и празд-ничной. Структура художественного оформления включает в себя изобразительные форзацы, сдержанно решенные титульные листы, иллюстративные шмуцтитулы, открывающие каждый раздел книги, ритм заставок и концовок. При достаточно активном цветовом реше-нии переплетов – синий в антологии и бордовый в собрании сочине-ний Г.Д. Гребенщикова – иллюстративный ряд представлен черно-белой графикой.

Переплет антологии, посвященной 75-летию образования Ал-тайского края, решен с ампирной торжественностью благодаря ис-пользованию золочения букв заглавия и орнаментальных элементов корешка. В оформлении корешков используется оригинальный при-ем: в верхней части каждого из томов на орнаментальной плашке по-мещается одна из пяти букв названия нашего края и, расположен-ные рядом они складываются в слово «Алтай». Форзацы антологии тонально разряжены и представляют собой шрифтовые композиции, в которых буквы складываются в пейзаж, шествие всадников или

150

абрис карты Алтайского края, подобно тому, как из различных тек-стов издания создается цельный образ Алтая и его истории и культу-ры. Иллюстрации к антологии выполнены тушью и пером, художник мастерски владеет линией и пятном. Для каждой из иллюстраций он выбирает своё соотношение планов, построение пространства, на-правление, характер и масштаб штриха, количество темного и свет-лого.

В антологии каждый том посвящен определённому этапу русской литературы. В пяти томах представлены произведения разных жан-ров: очерк, повесть, пейзажная зарисовка, рассказ, роман, стихот-ворения и поэмы, сыгравшие важную роль в создании многоликого образа Алтая. Жанровое разнообразие характерно и для иллюстра-тивных элементов издания: пейзаж, натюрморт, портрет, многофи-гурная композиция. Пейзажные композиции позволяют осознать кра-соту и разнообразие природы Алтая, натюрморт – знакомит с бытом народа и материальной культурой нашего края в разные историче-ские периоды, портрет – знакомит с людьми, которые жили и творили на Алтае или были с ним связаны.

Значительное место в иллюстрациях к антологии занимают пейзажные мотивы. В их основу положены натурные зарисовки, выполненные художником во время поездок по Алтаю. Благодаря этому сохраняется живость непосредственного восприятия приро-ды и узнаваемость алтайского ландшафта. Особой эмоциональной наполненностью отличаются пейзажные шмуцтитулы и заставки к стихам П. Драверта, Л. Мерзликина, Р. Рождественского, Г. Пано-ва. Так, в пейзажном шмуцтитуле к стихотворениям П. Драверта вибрирующий штрих, сложные тональные градации, пронизанное лучами закрытое пространство создают романтический образ таин-ственного русского леса. Легко узнаваем островок в центре озера Ая в заставке к стихам Л. Мерзликина. Расположенные параллель-но плоскости листа округлые штрихи, равновесие масс темного и светлого создают в ней спокойное элегическое настроение. Развер-нутое с высокой точки зрения пространство окруженного горами озера, в заставке к стихам Г. Панова, передает мощь природы Гор-ного Алтая.

Натюрморты призваны в первую очередь передать «дух» вре-мени через бытовые реалии. Для каждой заставки или концовки художнику приходилось проводить целое исследование, чтобы сохранить историческую точность даже самой мелкой детали. В портретных образах наших великих земляков художник стремит-ся передать не только внешнее сходство, но и особенности лич-

151

ности, отраженные в их произведениях. В шмуцтитуле к повести И.А. Ефремова «Озеро горных духов» помещен портрет Г.И. Гур-кина. Образ художника отмечен печатью трагизма, выходящей за рамки текста писателя, но созвучную его драматичной судьбе. Абрис фигуры Гуркина перекликается с могучей линией гор, под-черкивая единство человека и земли, его родившей. Создатель знаменитых патриотических песен Р. Рождественский предстает в изображении А. Казанцева элегичным мечтателем, каким раскры-вает поэта его любовная лирика.

В собрании сочинений Г.Д. Гребенщикова каждый из шести томов включает разделы: художественная проза, публицистика, письма и дневники, представленные в хронологическом порядке. Центральное место в творчестве Г.Д. Гребенщикова занимает эпопея «Чураевы», в которой описывается судьба нескольких поколений семьи алтайских старообрядцев. Она включает в себя несколько романов, которые от-крывают раздел художественной прозы каждого из шести томов из-дания.

Форзацы собрания сочинений Г.Д. Гребенщиков тонально напря-женны и визуально насыщены. В них использован прием коллажа, состоящего из фотографий и высказываний знаменитого писателя и публициста, что позволяет читателю получить представление о личности автора, круге его интересов и общения. Иллюстративные элементы издания выполнены в технике компьютерной графики, воспроизводящей формы торцовой ксилогравюры. Компьютер, по мнению Аркадия Викторовича, является таким же инструментом как карандаш или кисть, а эстетическая значимость произведения зави-сит только от мастерства художника.

Если иллюстративный ряд антологии построен на многообра-зии тональных переходов штриховой графики, то основным прие-мом шеститомника произведений Г.Д. Гребенщикова стал контраст крупных пятен черного и белого, создающий сильный драмати-ческий эффект. Это позволяет художнику передать особенности мироощущения писателя и напряженную атмосферу той эпохи, в которой он жил и работал. В иллюстрациях оборота шмуцтитула и заставках к роману «Чураевы. Веление земли» из второго тома, к рассказу «В полях» из первого тома, небо разделено на боль-шие контрастные плоскости, на фоне которых особенно вырази-тельными становятся белые силуэты деревьев и луны на черном, темные силуэты мужских фигур на белом. С помощью контраста масштабов в заставках к повестям «Любава» и «Лесные короли» передается драматическое противостояние героев – мужчины и

152

женщины в первом, человека и медведя во втором. Изменение со-отношения масс черного и белого в иллюстративных элементах к «Снежной повести» и «Радонеге» создают настроение просвет-ленной одухотворенности.

Особой выразительностью в создании художественного образа обладает построение пространства. Оно разворачивается как в глу-бину по горизонтали, так и по вертикали от земного мира к небесно-му, помогая осознать вселенских масштаб описываемых событий в иллюстрациях оборота шмуцтитулов романов «Океан багряный» и «Сто племен» из четвертого тома. Нередко Аркадий Викторович со-единяет на одной плоскости разновременные события, реальность и видения, воспоминания, что помогает глубже раскрыть внутренние переживания героев, сделать их в буквальном смысле зримыми, как в заставке к роману «Сто племен».

Важную роль в художественном оформлении издания играют ор-наментальные элементы. Орнамент используется в шмуцтитулах и концовках и воспроизводит традиционные для русского декоратив-но-прикладного искусства мотивы небесных олених, птиц Сирин и Гамаюн, мирового древа. Концовки выполнены в виде орнамен-тальных плетенок и ассоциируются сплетением словес, характер-ным для языка писателя. Орнаментальные элементы книги выяв-ляют глубинные национальные корни прозы Гребенщикова, его фольклорные истоки. На конкурсе «Лучшая книга Алтая» собрание сочинений Г.Д. Гребенщикова признано лучшим издательским про-ектом 2013 года.

Иллюстрации и художественное оформление антологии и со-брания сочинений Г.Д. Гребенщикова демонстрируют бесконечное разнообразие выразительных возможностей черно-белой графики, которая, несмотря на кажущийся минимализм ее средств, способна превратить полиграфический продукт в подлинное произведение ис-кусства.

Виртуозное владение всем арсеналом технических и художе-ственных средств графики, осмысленность пластических приемов, позволяющих раскрывать многообразие содержательных пластов, свидетельствуют о творческой зрелости мастера. В произведениях А.В. Казанцева уникальная природа Алтая, его богатая достижени-ями культура предстает в единстве древних исторических корней и современности.

153

Л.В. Корникова

ОБРАЗЫ И ЛИЦА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА ВАВТОРСКОЙ ПОРТРЕТНОЙ КУКЛЕХУДОЖНИКОВ РОССИИ

Новый этап в развитии русской культуры конца XIX – начала XX вв. называют Серебряным веком. На рубеже столетий Россия переживала сложные, противоречивые процессы экономического, социально-политического развития. Этот же период стал временем духовного, культурного подъема, расцвета искусства, литературы, философии, подарив миру целую плеяду выдающихся талантливых личностей.

Признанные художники-кукольники России также в своем твор-честве обращаются к этому историческому периоду, к его ярким представителям. Образы творческой интеллигенции обретают новую жизнь в результате тщательного изучения культуры рубежа веков, ха-рактеров, судеб, воссоздаются по фотографиям и портретам худож-ников. Иногда, глядя на эти портреты, трудно бывает определить, изображен человек в жизни или определенной роли.

Лучшие произведения портретного мастерства данной эпохи прочно вошли в сокровищницу русской национальной и мировой культуры, которые и выступают объектом для воссоздания образов в портретной кукле. (Портреты кисти В. Серова, М. Врубеля, К. Коро-вина, Л. Бакста, Н. Ульянова, К. Сомова, А.Я. Головина, С. Судейкина и др.).

Александрой Кукиновой создана целая серия портретных кукол, объединенных эпохой серебряного века. Это образы, выполненные с исторической достоверностью, непревзойденным мастерством и ка-чеством.

Самопогружённость, отрешённость, поиск идеала, столь прису-щие человеку рубежных эпох, с поразительной силой воплотились в её образах Всеволода Мейерхольда, Федора Шаляпина, Александра Вертинского, Зинаиды Гиппиус и др.

Александра Кукинова - виртуозный мастер, который создает не просто образ человека, а скорее образ красоты. В её работах красота стоит за всем: за формой, чувством, ощущением, настроением, пла-стикой, цветом, фактурой.

Имя Александры Кукиновой известно далеко за пределами Рос-сии, она окончила Школу-студию МХАТ им. Чехова, где изучала сце-

154

нографию и мастерство театрального костюма, является членом Со-юза художников России. Она одна из первых в нашей стране занялась возрождением забытого мастерства художественной куклы.

Мастер работает с высококачественным фарфором в технике би-сквит, владеет художественной прозрачной росписью головы и рук, что позволяет создавать эффект «свечения» кожи. Для портретных кукол художница продумывает и подготавливает уникальные костю-мы соответствующей эпохи. Ювелирные украшения, аксессуары вы-полняются по специальным заказам с исторической достоверностью. Костюмы изготавливаются из натуральных шелковых, именных тка-ней, винтажных фактур и кружева.

Обратимся к некоторым портретам художницы.Образ Федора Шаляпина создавался по одному из портретов

А.Я. Головина «Шаляпин в образе Бориса Годунова. 1912 г.», кото-рый называют «вершиной шаляпинского цикла» в творчестве из-вестного театрального художника. Костюмы, созданные Головиным, стали неотъемлемой частью сценических характеров Шаляпина, а образы, воплощенные артистом, давали художнику материал для его лучших театральных портретов.

В воспоминаниях Петра Ивановича Нерадовского, историка ис-кусств, хранителя художественного отдела Государственного Русско-го музея в нач. ХХ в. мы читаем о позировании Шаляпина художнику Головину: «Он подошел к столику с гримом. Сел, посмотрел на себя в зеркало и принялся уверенно накладывать грим. Поражало, как ис-кусно он это делал. На глазах лицо Шаляпина превращалось в лицо Бориса Годунова. Затем он оделся в верхнюю царскую одежду, взял посох и пошел к подиуму, перед которым был установлен мольберт с портретом… Шаляпин стал в позу и замер. Головин сделал неболь-шие поправки в повороте его головы и начал писать. <…> Шаляпин же стоял, как изваянный. <…> Как он был значителен! Он не просто позировал. Позируя, он играл Бориса Годунова…»1

В кукольном портрете Годунова, воссозданном Кукиновой, перед нами предстает величественная и горделивая фигура нового власти-теля Руси, облаченная в глухо застегнутую, сияющую золотом ферязь. На голове опушенная соболем коронационная «шапка Мономаха», на пальцах перстни, горящие самоцветами. В правую руку художник вкладывает посох, левая рука касается образка, висящего на золотой цепи. Но автора более всего интересует психологическое состояние персонажа: в этой варварской пышности облачения, в посохе, власт-

1 Нерадовский П.И. Из жизни художника. Л., 1965. С.151.

155

но зажатом в жилистой руке, чувствуется скрытое беспокойство. На-стороженно смотрят умные глаза, как бы стараясь прозреть будущее2.

Художнице-кукольнице удалось создать портрет-реконструкцию, точно передав все нюансы картины Головина, где портрет Шаляпина является исторической картиной и портретом артиста в роли одно-временно.

Другая портретная работа А. Кукиновой «Пьеро» создана по мо-тивам произведения Н.П. Ульянова «Портрет Мейерхольда в костю-ме Пьеро. 1908 год».

В данном портрете, характерном для театрализованной поэтики модерна, Ульянов использует композиционный прием, предложен-ный К. Сомовым, где все внимание сосредоточено на лице модели: тщательно прорисована голова, бережно наложены светотени, глаза и губы подцвечены сангиной. А фигура лишь слегка очерчена легкой линией абриса, что, по мнению искусствоведов, символизирует по-беду духа над плотью.

В образе куклы совершенным образом передается творческая на-тура создателя новаторской актёрской системы Всеволода Мейер-хольда. Из воспоминаний Веригиной В.П., актрисы театра В.Ф. Ко-миссаржевской: «Мейерхольд ни на секунду не выключался из общего звучания, ни на секунду не замолкала тема Пьеро, хотя он молча сидел со сложенными на коленях руками и приподнятым квер-ху лицом. Так изобразил его художник Ульянов: голова Пьеро как бы лежит на круглом блюде - накрахмаленном белом воротнике»3.

Портрет Мейерхольда, созданный Кукиновой, не лишен реалисти-ческих черт: он сидит в спокойной позе в костюме Пьеро. Холодные цвета костюма, легкие воздушные ткани благородны и сдержанны, они как бы вступают в гармоничное взаимодействие друг с другом. Задумчивость, глубина взгляда, отстраненность от всего мелочного отражаются на красивом, гордом лице режиссера. В настоящем пор-трете передается пытливый интерес автора к душевному миру чело-века, к сложности и многогранности человеческой натуры.

2 Костюм и сапоги изготовлены из парчи, сотканной для церковных облачений. Во-ротник, манжеты и отделка вышиты вручную шелковыми нитками по историческим образцам, хранящимся в музеях московского Кремля. Шапка Мономаха и пуговицы изготовлены из металлических нитей с отделкой натуральными камнями и жемчу-гом, выполненной ювелиром компании по специальному заказу, так же, как и пер-стни, крест и украшения на одежде. Рубаха и порты изготовлены из натурального шелка. Борода, усы, брови и парик выполнены из английского мохера по классиче-ской технологии. Лицо расписано вручную. 69,3 см, серия 10.3 Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. С.102.

156

В другой её работе «Черный Пьеро» художница обращается к об-разу Александра Вертинского, создавая его в костюме черного Пьеро по фотографиям и афишам нач. ХХ века.

Художница воплотила в этом портрете свое представление о выдающемся эстрадном артисте, поэте и певце, кумире эстрады первой половины ХХ века, изобразив его будто в плену собствен-ной маски. Использование «маски» в качестве сценического об-раза было характерно для того времени. Отмечалось, что на вы-бор Вертинского оказала влияние поэзия Блока, в частности, пьеса «Балаганчик» и цикл «Маски». Сам артист утверждал, что этот грим появился спонтанно, когда он давал небольшие концерты, и он необходим был ему на сцене из-за сильного чувства неуверен-ности и растерянности перед переполненным залом. Эта маска помогала артисту входить в образ. На смену белому костюму Пье-ро пришло чёрное одеяние с белым платком на шее. «Новый Пье-ро, – пишет Е. Р. Секачёва, биограф Вертинского, – стал в своих песенках ироничнее и язвительнее прежнего, поскольку утратил наивные грезы юности, разглядел будничную простоту и безучаст-ность окружающего мира»4.

В образе куклы художница не случайно передает особую жести-куляцию Вертинского на сцене. «Видимо, от стилистики костюма Пьеро и произошла удивительная игра рук артиста: каждый жест не просто дополнял слова, но сам по себе нес самостоятельную нагрузку»5 .

Портрет-реконструкция «Зинаида Гиппиус» – копия графической работы Леона Бакста 1905 года. По мнению И.Н. Пружан, выпу-стившей монографию о творческом пути Бакста в 1975 году, «наи-большей психологической остротой обладают графические портре-ты Бакста. Среди них выделяется необычностью решения портрет З.Н.Гиппиус»6.

В портретном образе воплощена тонкая изящная женщина с пыш-ными рыжими волосами, в камзоле и панталонах до колен. Она, как и у Бакста, практически полулежит на стуле. Ее длинные ноги вы-тянуты, отчего фигура кажется удлиненной. Зинаида Гиппиус была эпатажной фигурой своего времени. В её костюме и позе много вы-

4 Секачева Е.Р. Александр Николаевич Вертинский. Биография. Режим доступа: http://liongroup.kiev.ua/?p=982 http:Taina.aib.ru. Проверено 12 января 2010. Архиви-ровано из первоисточника 25 августа 2011 г.5 Там же.6 Пружан И.Н. Леон Бакст. М.: Искусство, 1975.

157

зывающего, манерного, неестественного, рассчитанного на внешний эффект. Лицо кажется неестественно бледным за счет использования техники прозрачной росписи, как и в портрете известного художника, взгляд чуть насмешливый и презрительный, губы – тонкие, злые. Во всем облике модели чувствуется острота и колючесть. «Твоя душа – без нежности, а сердце – как игла…» – эти слова поэтессы могли бы служить эпиграфом к ее собственному портрету. Художник-график, а вслед за ним и художник-кукольник выделили в ней те черты, кото-рые можно считать определяющими её личность. Их максимальное заострение, помогло создать выразительный образ представительни-цы декадентской упаднической поэзии и выйти за рамки индивиду-альной характеристики – портрет Гиппиус превратился в «документ эпохи»7.

Александрой Кукиновой также созданы великолепные портреты артистов кино и балета Серебряного века: Веры Холодной, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, благодаря которым достижения рус-ской культуры получили мировую известность и признание. Для соз-дания реконструкций художница использует эскизы Леона Бакста к известным балетам и фотопортреты известных актрис.

Имя Елены Коверзневой (г. Новосибирск) широко известно в сре-де художников-кукольников Сибири и Урала. Она активный участ-ник и неоднократный победитель выставок Государственного худо-жественного музея Алтайского края: «Первый Сибирский кукольный карнавал» (2007), «Мир женщины» (2009), «Драгоценные фантазии» (2011).

Елена закончила художественно-графический факультет Новоси-бирского государственного педагогического института. Занималась разными видами декоративно-прикладного творчества, самостоя-тельно освоила сложный процесс создания куклы, экспериментируя с различными материалами и техниками. Каждую её работу отличает удивительно тонкий вкус и филигранное чувство меры.

В работе «Коломбина Серебряного века Ольга Судейкина» Еле-ной Коверзневой представлен портретный образ Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной – уникальной, знаковой фигуры Серебряного века, близкой подруги Ахматовой, женщины редчайших дарований: актрисы театра Веры Комиссаржевской, поэтессы – переводчика, де-кламатора, балерины. Современники более всего запомнили её в об-разе Коломбины.

В «Поэме без героя» Анна Ахматова так писала о ней:

7 Там же.

К статье Л.В. Корниковой «Образы и лица Серебряного века в авторскойпортретной кукле художников России»

Головин А.Я. Ф.И. Шаляпин в ролиБориса Годунова. 1912 год.

Холст, темпера, гуашь, клеевая краска,золото, серебряная фольга.

211,5 х 139,5. ГРМ

Кукинова А. Федор Шаляпинв костюме Б. Годунова.

Фарфор., серия 10. 69,3 см

Коверзнева Е. КоломбинаСеребряного века Ольга Судейкина.

Паперклей. 52 см

Шардакова Е. Вера Фокинав костюме из балета «Шахерезада».

Ливингдолл. 48 см

158

Ты в Россию пришла ниоткуда,О мое белокурое чудо,Коломбина десятых годов!Что глядишь ты так смутно и зорко:Петербургская кукла, актерка,Ты - один из моих двойников.

Ольга Судейкина была знаменита также как скульптор, художник по фарфору. Её работа «Коломбина» представлена в экспозиции фар-фора ГРМ. Но наиболее интересный для нас факт, как художник-ку-кольник начала ХХ века.

«Помню те великолепные куклы, которые, она, никогда не учась мастерству, так великолепно лепила из глины и шила из цветных ло-скутков», – вспоминал К. Чуковский8. «Феей кукол, феей кукольного царства» называл ее близкий друг, композитор Артур Лурье9.

Удивительные романтические создания, порожденные ее вообра-жением, были одеты по моде того времени. Художница шила их из шелка и парчи, кружев, позументов и блесток – из любых матери-алов, какие были у нее под рукой. Лица часто делались из атласа, оставшегося от старых балетных туфелек. Мир кукол был для худож-ницы, прежде всего, миром театра и танца, литературы и мифологии: балерины в пачках, танцовщицы в национальных костюмах, марки-зы, летящие амуры соседствовали с Коломбинами и Пьеро, Дон Жу-аном, Дездемоной, Гамлетом и д'Артаньяном. «Все эти персонажи словно составляли единую чудесную старинную труппу, участницу вечного празднества. При всем разнообразии персонажей, множестве обликов, поз, выражений, материала, из которого они были сделаны, в них можно было разглядеть некоторые общие черты: длинные вы-сокие брови, огромные глаза, обведенные черной краской, крохотные ярко-алые рты, большие декольте, длинные ноги, иногда украшенные браслетами, и нагота, словно просвечивающая сквозь флер и мус-лин», – так пишет Светлана Макаренко в своей статье «Две жизни, две эпохи, два портрета»10.

Незабвенный образ Ольги Судейкиной, созданный новосибир-ской кукольницей, сразу притягивает внимание. Куклу, выполненную 8 Чуковский К. Дневник. 1901–1929. /К. Чуковский. – М. 1997. С. 136.9 А. Лурье. Ольга Афонасьевна Глебова-Судейкина- Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967, № 5. Цит. По Мок-Бикер. С. 139,140 (в кн. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Об-разы и люди Серебряного века – Москва: Галарт, 2002. С.4, С. 179).10 С. Макаренко. Две жизни, две эпохи, два портрета. Режим доступа: http://www.peoples.ru/art/theatre/actor/glebova-sudeikina/.

159

из паперклея, можно назвать примером виртуозной работы с самоза-твердевающим пластиком. Елена деликатно работает с пластикой и цветом, мастерски наделяет образ Ольги Судейкиной динамизмом и легкостью. Образ будто ускользает, завораживает, заставляет его раз-гадывать, давая поле для творчества зрителя. В руках «Коломбины» небольшая куколка, которая создается не просто для того, чтобы ком-позиционно дополнить сцену, а для воссоздания образа художницы-кукольницы рубежа веков11.

Гармония красок, живость и изящество жестов, выразительность черт лица в работе «Коломбина Серебряного века Ольга Судейкина» свидетельствуют о таланте и высоком мастерстве художницы Елены Коверзневой.

Не менее ярким и искусным художником арт-куклы, работающим в реалистическом направлении, можно назвать пермского мастера Екатерину Шардакову. Она окончила Абрамцевское Художественно-промышленное училище им. В.М. Васнецова, отд. Керамики, Ураль-ский Филиал Российской Академии Живописи Ваяния и зодчества, отд. Декоративно-прикладное искусство.

Екатерина – участница международных фестивалей, выставок и конкурсов в Москве, Санкт-Петербурге, Праге, Израиле, Екатерин-бурге, Новосибирске, Тюмени, Барнауле, Ижевске, Воткинске, Ново-уральске, Краснокамске, Ирбите и Перми. Она лауреат всероссий-ской выставки-конкурса Государственного художественного музея Алтайского края «Драгоценные фантазии» (2011 г.). Изготовлением кукол Екатерина занимается около 15 лет, работает с запекаемой по-лимерной глиной (фимо, цернит, проскульпт, ливингдолл и т.п.) и с самозатвердевающей полимерной глиной (паперклей, ладолл, дарви и т.п.).

Щедрый дар художницы-кукольницы блистательно проявился в жанре портретной куклы. В своем творчестве она обратилась к об-разу известной балерины Серебряного века Веры Фокиной, жены и сподвижницы Михаила Фокина.

Вера Фокина участвовала в спектаклях «Русских сезонов» и труп-пы «Русский балет» Сергея Дягилева, где исполняла многие главные партии в фокинских балетах. Её портреты писали К. Коровин, З. Се-ребрякова, Н. Фешин, М.П. Бобышев, С.Ф. Чуприненко и др.

Наиболее яркий образ, созданный В.Фокиной-Забейда в балете «Шахерезада». Именно в этом костюме имеется множество её фото-

11 Материалы: паперклей, текстиль, мохеровый тресс, стразы Сваровски, роспись - акрил, акварель, пастель. 52см.

160

графий, которые и берет за основу для воссоздания портрета талант-ливой балерины Екатерина Шардакова.

Кукольница со свойственной ей глубиной изучения материала, профессионализмом, кропотливостью в прорабатывании деталей создает узнаваемый образ известной балерины: выразительный том-ный взгляд, характерный макияж нач. ХХ века, особо уложенные ло-коны у лица, гордо вскинутая голова, где во всем чувствуется сдер-жанная страсть натуры.

В портретной работе, созданной Шардаковой Е., поражает точ-ность выбора момента, полнота психологического выражения роли, характера движения. Мы видим, насколько легко художница смогла уловить сходство и насколько горячо и темпераментно разрешила сложную задачу передачи образа балерины в роли.

За последние шесть лет, начиная с 2007 года, в Государственном художественном музее Алтайского края проведено 10 выставок арт-куклы. Но первая выставка художественной куклы «Душой испол-ненный полет» была проведена задолго до этого, ещё в 2003 году. В основе экспозиции были представлены фарфоровые куклы Ольги Алексеевой, созданные на тему «Русский балет», «Народные танцы».

Ольга Алексеева – одна из первых кукольниц России. В 1974 году она окончила в Ленинграде Высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной, получив профессию художника-монумента-листа. С 1975 по 1984 гг. Ольга Михайловна жила и работала в г. Бар-науле, занимаясь флорентийской мозаикой. На протяжении многих лет она принимает участие в российских и зарубежных выставках, где снискала известность в широких кругах почитателей классиче-ского балета и коллекционеров кукол как в России, так и за рубежом.

В качестве основного материала для изготовления кукол худож-ница использует фарфор без глазури «бисквит». Его матовая поверх-ность расписана специальными красками для фарфора, придающими особую теплоту и бархатистость внешности кукол. Самые маленькие фигурки целиком фарфоровые, у средних и крупных есть металличе-ский каркас, что обеспечивает их подвижность.

Изумительной пластикой, грацией, воздушностью и невесомо-стью наполнены образы исполнительниц классического танца Ольги Алексеевой, приоткрывающие страницы славной истории русского балета знаменитых «Дягилевских сезонов» в Париже.

Таким образом, представленная галерея арт-куклы интересна не только с точки зрения анализа раскрытия художественных образов, но и как историческое свидетельство «в лицах» по культурному про-шлому России рубежа ХIХ–ХХ веков.

161

Каждая эпоха демонстрирует в портретах свое понимание героя, свое отношение к идеалам и конфликтам времени. Поэтому не слу-чайно художники-кукольники за основу берут портреты очевидцев. В настоящей работе предпринята попытка исследования взаимодей-ствия образов творческой интеллигенции серебряного века в живо-писных и графических портретах начала ХХ века и в современной авторской художественной кукле.

Модель и образ – одна из волнующих проблем портретного ис-кусства. Поэтому портретный жанр издавна и постоянно относится к числу наиболее привлекательных, как для самого художника, так и для зрителя.

Библиография4. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного

века. – М.: Галарт, 2002. – С.4.5. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной исто-

рии Серебряного века. – М.: ИЦ-Гарант, 1996. 6. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества / Из от-

ечественной философской мысли. – М.: Правда, 1989.7. Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиогра-

фии). М.: Книга, 1991. – 137 с.8. Балакина Т.И. История русской культуры, М.: Аз, 1996.9. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры нач. XX в. –

М.: Просвещение, 1985.10. Белова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская В.М. Русский

балет. Эциклопедия. М., 1997. – С.443.11. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая:

1891–1917 – Часть вторая: 1917–1939 М.: Искусство, 1968.12. Пружан И.Н. Леон Бакст. М.: Искусство, 1975.13. Самин Д. К. Самые знаменитые эмигранты России. – М.:

Вече, 2000. – 260 с.14. Нерадовский П.И. Из жизни художника. Л. 1965. С.15115. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. – С.102.16. Чуковский К. Дневник. 1901-1929. / К. Чуковский. – М.,

1997. – С. 136.17. Лурье. А. Ольга Афонасьевна Глебова-Судейкина – Воздуш-

ные пути. Нью-Йорк, 1967, № 5-Цит. По Мок-Бикер. С. 139, 140 (в кн. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Сере-бряного века - Москва: Галарт, 2002. – С.4. С. 179).

18. Макаренко С. Две жизни, две эпохи, два портрета.

162

Л.В. Исакова

ОБРАЗ АЛТАЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ВАСИЛИЯ КУКСЫ

Среди современных художников Алтая особый дар восприятия и передачи красоты жизни, природы проявляется в живописи художни-ка Василия Павловича Куксы. Его творчество, проникнутое тонким лиризмом, романтикой привлекает особенное внимание.

Родился художник 18 марта 1964 г. в селе Родино Алтайского края. К творчеству приобщился рано, ещё с детских лет начал рисовать. Закончил Родинскую художественную школу-студию, где его препо-давателем был Константин Лукич Глушко. В селе Родино, по при-знанию самого художника, большое духовное влияние на него оказал Андрей Серафимович Цыбинов (1926–2013), журналист по образо-ванию, яркая интересная личность, один из основателей Родинского краеведческого музея.

Срочную службу Василий Павлович проходил в Москве. После службы в армии поступает учиться в Новоалтайское художественное училище (1984–1988). В НГХУ его преподавателями в разное время были – Ирина Альбертовна Соколова, Тамара Семеновна Алекимова, Борис Георгиевич Босько.

Как вспоминает преподаватель НГХУ И. А. Соколова: «Васи-лий пришел учиться очень подготовленным. Занимался всегда серьезно и внимательно. Особенно его интересовала проблема построения пространственной глубины в живописном произведе-нии, перспектива».

После окончания училища в 1988 г. художник два года работает преподавателем живописи в художественной школе г. Горняка.

С начала 90–х гг. В. Кукса постоянно участвует в профессиональ-ных художественных выставках и в 1998 г. становится членом Союза художников России.

В настоящее время он член Международной ассоциации изобра-зительных искусств ЮНЕСКО и ассоциации «Искусство народов мира», лауреат муниципальной премии Барнаула. Работы художни-ка хранятся в музеях и картинных галереях Алтайского края, Рос-сии, украшают частные коллекции знатоков и любителей живописи Франции, Германии, Канады, США, Южной Кореи, Китая, Израиля, Швейцарии, Черногории.

В 2011 г. он заочно закончил Алтайскую государственную акаде-мию культуры и искусства.

163

Василий Павлович постоянно находится в творческом поиске. География его тем обширна – это Франция, Китай, Монголия, Черно-гория, но прежде всего – Алтай.

Природа горного и равнинного Алтая постоянные темы и мотивы в творчестве художника.

Его первая персональная выставка проходила в 1998 г. в Барнауле, в Государственном художественном музее Алтайского края. В ос-новном на выставке был представлен пейзаж, в котором художник передавал состояние природы в разное время года: «Апрель» (1995, ГХМАК), «Зимним утром» (1995), «Стожки» (1995, ГХМАК), «Сто-рожки» (1995, ГХМАК), «Уголок Царской охоты» (1995), «Дыхание весны» (1996), «Катунские берега» (1996), «Оттепель. Покровский собор» (1996), «У истоков алтайских рек» (1997), «Стражи Катуни» (1998).

В 2000-х годах на первый план выступает природа Горного Алтая с его могуществом, величием и красотой.

Катунь – постоянный образ в творчестве художника. В картине «Бирюзовая Катунь» (2008) изумрудными красками переливаются ее стремительные воды. Художник пишет Катунь в самых разных ее ме-стах – «Стражи Катуни» (1998), «Катунь. Манжерок» (2003), «Катунь у Аската» (2004); в разное время года – пробуждающейся весной («Берег Катуни. Май» (май, 2006), «Май на Катуни»), летом («Ка-тунские пляжи» (2005), в осеннюю пору («Катунь осенняя. Этюд» (2001), «Катунь осенняя» (2012)).

Постепенно, картина за картиной, художник создает как бы одно единственное огромное полотно жизни своей родины – Алтая, непо-вторимой красоты уголка великой России: «Цветы лесные» (1995), «Ромашки» (2000), «Подсолнухи» (2004), «Солнце в лесу» (2004). «Осенняя Катунь», «Осенние заводи», «Голубые озера», «Осень в лесу». Можно сказать, Алтай в художественном мире живописца – это метафора, символ России, где художник ощущает себя в един-стве с этой землей: «Возрождение. Чемал» (1998), «Храм Алексан-дра Невского. Барнаул» (1996), «Купола», «Вербное Воскресенье» (2010).

В работах 2010-х годов изменился привычный колорит, на смену ярким сочным краскам пришли сдержанные тона.

В 2009–2010 годах художник жил в поселке Затон и мог воочию наблюдать тихую жизнь этого пригородного заобского зеленого по-селка. Полотно «В Затоне» написано автором особенно лирично. Замысел картины возник из наблюдений автора, где мы видим дере-вянные крыши видавших виды домиков на берегу обского залива.

164

До неба дотянулась зелень огромных ветвистых деревьев, а внизу у воды застыла маленькая фигурка мальчика – рыбака с длинной удочкой в руках… Эта картина художника наполнена лирическим настроением.

Картина «Голуби» была написана художником к выставке, посвя-щенной 65-летию Победы в Великой Отечественной войне. В центре ее – ребенок, как символ невинности, искренности, чистоты.

В картинах «Деревенские будни», «В деревне» описана будничная жизнь алтайского села.

Василий Кукса – мастер пейзажа, в котором передается лириче-ское настроение автора, его откровения, размышления о своей Роди-не, о мире, природе, людях и красоте всего сущего.

С.М. Белокурова

ПЕТРОГЛИФИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИ ИПОДХОДЫ К ИХ СЕМАНТИКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ

Подготовлено при поддержке гранта РГНФ (Россия) – МинОКН (Монголия) «Русско-монгольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: параллелизм философских идей и художественных форм» 11-24-03003a/Mon

Исследования в области древнего искусства, а именно наскальных рисунков, касаются нескольких проблем. Во-первых, наскальные рисунки являются источником историко-археологических исследо-ваний, иллюстрацией историко-культурных процессов древнейших эпох. Во-вторых, наскальные рисунки – неотъемлемая часть религи-озных ритуалов. Однако, представляется важным интерпретировать наскальные рисунки как произведения искусства, с точки зрения раз-нообразия средств художественной выразительности и анализа ком-позиции.

То, что наскальные рисунки являются важной частью истории ис-кусств, сейчас не требует доказательств, поэтому мы сосредоточим-ся на художественных особенностях петроглифических композиций.

165

В качестве примеров мы рас-смотрим фрагменты писаниц, расположенных на территории Алтая – Нухун-Оток (Монголия) и Калбак-Таш (Россия).

Исследование композиций петроглифических писаниц в регионе Большого Алтая пока-зывает наличие неких единых черт, формирующих компози-ционное строение каждой писа-ницы. Первая черта – это отсут-ствие хаоса во взаимодействии основных композиционных элементов. Даже в небольших фрагментах отчетливо просма-тривается сюжет, фигуры тесно

взаимосвязаны, что в свою очередь говорит о некой сверхзадаче, ко-торую ставил перед собой древний художник прежде, чем наносить изображение на камень. Вторая особенность заключается в том, что петроглифические композиции полностью подчиняются материа-лу, а именно, плоскости камня. Зачастую и сам сюжет наскальной композиции зависим от фактуры и формы камня, на который она нанесена. Небольшой фрагмент писаницы Нухун-Оток это под-тверждает. Сцена погони хищников (волков) за козлами не только вписана в объем вытянутого камня, но и подчинена его наклону. И, наконец, третья особенность, которую необходимо отметить, это характерная ритмичность петроглифических композиций, или даже музыкальность. Повторение образов, отдельных сюжетов, обилие фризовых мотивов – все это дополнительно цементирует наскаль-ные изображения в единое целое. Безусловно, характерные черты петроглифических писаниц не ограничиваются только что назван-ными, однако представляется, что их вполне достаточно, чтобы де-лать выводы о композиционном начале в комплексах наскальных рисунков.

Необходимость искусствоведческого подхода к анализу наскаль-ных рисунков продиктовано рядом факторов, важнейшим для нас является следующее соображение. Искусствоведческая интерпре-тация позволяет, с одной стороны, более полно раскрыть семанти-ческую составляющую петроглифа, а с другой – иначе расставить акценты, и возможно, несколько в другом ключе интерпретировать

166

изображение, чем это делают, например, историки. Рассмотрим, как эта проблема решается на практике. Первый пример касается петроглифического комплекса Нухун-Оток. Рассматриваемый ком-плекс расположен в сомоне Манхан Ховдского аймака Монголии и представляет собой узкое ущелье около двух с половиной киломе-тров длиной. На правой стене образовавшегося коридора – верти-кальном скальном выходе – размещены композиции, относящиеся к различным эпохам от неолита до тюрков. Нухун-Оток демонстри-рует широкое разнообразие сюжетов и образов, несмотря на высо-кую степень разрушения. Здесь представлены охотничьи и пасту-шеские сцены, сцены войны, сцены терзания хищником копытного, многочисленные изображения животных, единичные изображения людей и животных.

Однако нас будет интересовать композиция, которая условно была обозначена как «Война». Она представляет собой многофигурную композицию с несколькими повторяющимися мотивами: схематично изображенные лучники, изолированные и в паре (стреляющие друг в друга), достаточно крупные изображения четырех козлов, проходя-щие сверху вниз через всю композицию.

«Война» Нухун-Отока относится к числу достаточно распростра-ненных сюжетов в петроглифике Монголии. В работе А.П. Оклад-никова содержится описание фрагмента писаницы Хавцгайт, в кото-ром «лучники мужского пола с «хвостами» и чеканами направляют стрелы друг в друга»1. Автор называет этот фрагмент «батальной композицией»2.

Авторы монографии «Петро-глифы Цагаан-Салаа и Бага-Ой-гура» на основе исследований, проведенных на Алтае, делают вывод о том, что в алтайских петроглифах «нет широких ба-тальных картин войны, но есть несколько сцен боя противостоя-щих воинов, стреляющих друг в друга из луков» [2, с.86]. Анали-зируя комплексы Цагаан-Салаа и

Бага-Ойгур, авторы монографии отмечают, что петроглифы, объе-

1 Окладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладников. – Л.: «Наука», 1981. – С. 76.2 Там же.

167

диненные темой войны и военного дела, относящиеся к эпохам бронзы и раннего средневековья, позволяют установить комплекс вооружения древнеалтайских воинов, определить хронологию компо-зиции, раскрыть семантику образов и сюжетов3.

Поскольку комплекс Нухун-Оток яв-ляется практически не исследованным в российской науке, то каких-либо трак-товок сцены войны мы не обнаружили, поэтому целесообразно рассмотреть все варианты. Лежащей не поверхности вер-

сией можно было бы признать войну племен за обладание терри-торией для выпаса скота (об этом говорят фигурки козлов). Однако возникают достаточно серьезные возражения. Изображения живот-ных гораздо более реалистичны, чем схематичные фигурки лучни-ков. Кроме того, все четыре фигурки козлов практически аналогичны по изображению. Они проходят лейтмотивом через композицию, но сюжетно не связаны с ней. Этот факт является крайне важным, по-скольку для наскального искусства эпохи бронзы характерно отра-жение мира, сфокусированного на деятельности человека – поэтому настолько выразительны сцены охоты, выпаса скота, перекочевок, ритуальных действий, относящиеся к данной эпохе. Изображения козлов в сцене войны, очевидно, обладают несколько иным, не иллю-стративным значением.

Два лучника стоят друг напротив друга, они практически иден-тичны. Более того, древний художник объединяет фигуры, созда-вая, с одной стороны, некий знак или символ, а, с другой сторо-ны, закрепляя равенство противоборствующих сторон. Лучники стреляют друг в друга, и эта сцена повторяется несколько раз в композиции, однако не отражен момент победы или поражения одной из сторон. Фигуры остаются неподвижными, тем самым символизируя баланс в силах, равновесие. Другими словами, два неподвижных лучника, стреляющих друг в друга, это не враги, а гаранты спокойствия и мира. Такая трактовка подтверждается и анализом эпики, которая, согласно мнению ряда исследователей 3 Окладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладников. – Л.: «Наука», 1981. – С. 76.

168

(А.П. Окладников), зарождается именно в эпоху бронзы или позд-него неолита. Так, например, одним из наиболее распространен-ных эпических сюжетов в западно-монгольских сказаниях явля-ется поединок двух богатырей, который заканчивается братанием. Итак, мы видим, что анализ композиционного строения петрогли-фического фрагмента позволяет рассмотреть и другие варианты интерпретации его семантики.

Другой пример касается центральной композиции известного комплекса Калбак-Таш, расположенного в Республике Алтай. Дан-ный комплекс достаточно хорошо исследован, и если в предыдущем примере мы, опираясь на искусствоведческий анализ, предлагали альтернативный вариант интерпретации, то в этом случае искусство-ведческий анализ подтверждает первоначально предложенную точку зрения.

Сюжет центральной композиции основан на некоем ритуальном действе, жертвоприношении. Обращаясь к средствам художественной выразительности, используемым в решении этой композиции, можем

отметить, что их выбор также под-тверждает эту мысль. Компози-ция имеет струк-туру пирамиды, высшей точкой которой являет-ся изображение фантастическо-го существа, так н а з ы в а е м о г о «монстра». Пи-р а м и д а л ь н а я структура задает

композиции устремленность вверх, направленность к небу, то есть к высшим сферам бытия. В данном случае монстр может рассматривать-ся как некое божество, которому приносится жертва.

Кроме того, горизонтальное членение композиции позволяет от-четливо выявить три уровня. Первый уровень – изображение мон-стра – символическая маркировка небесного мира. Второй уро-вень – мир людей. Здесь заключена сама сцена жертвоприношения.

169

Фигурки танцующих (шествующих) людей практически идентичны, само их расположение задает композиции ритм и движение. Цен-тральная фигура самая большая, что предполагает ее интерпретацию как наиболее значимой. Здесь можно вспомнить древнеегипетские рельефы, в которых наиболее значимая фигура фараона была самой большой. Пустая грудная клетка центральной фигуры символизирует отсутствие души, а значит – жизни. Именно этот человек принесен в жертву божеству.

Вся композиция четко делится на две части практически скрытой вертикалью, образуемой центральной фигурой и фигурой монстра. Интересно, что монстр расположен вертикально, он словно спускает-ся с неба на землю, тем самым поддерживая эту вертикаль.

И, наконец, третий уровень – изящный фриз из фигурок оленей, который может иметь несколько интерпретаций. Например, оле-ни в данном случае могут символизировать изобилие, даруемое небесным божеством в обмен на жертву. Движение фигурок во фризе начинается четко от условной вертикали, что еще раз под-черкивает значимость отраженного события и акцентирует на нем внимание.

Итак, подведем итоги. На основании этих двух примеров – Ну-хун-Отока и Калбак-Таша – были проанализированы возможности искусствоведческого подхода к семантической интерпретации пе-троглифических композиций. И если в первом случае искусство-ведческий анализ расставляет новые акценты в интерпретации писаницы, то во втором – дает дополнительное подтверждение основному тезису.

Библиография1. Окладников, А.П. Петроглифы Монголии / А.П. Окладни-

ков. – Л.: «Наука», 1981. – 228 с.2. Кубарев, В.Д. Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгура (Мон-

гольский Алтай) / В.Д. Кубарев, Д. Цэвээндорж, Э. Якобсон. – Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2005. – 640 с.

3. Липец, Р.С. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе / Р.С. Липец. – М.: Наука, 1988. – 124 с.

4. Владимирцов, Б.Я. Работы по литературе монгольских наро-дов / Б.Я. Владимирцов. – М.: Восточная литература, 2003. – 608 с.

170

Л.Н Лихацкая

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ И ДВИЖЕНИЕ РОМАНТИЗМА (на материале монографии Emmrich Irma.Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann BöhlausNachfolger, 1964. 127 S.)

Уникальность монографии Ирмы Эммрих «Каспар Давид Фридрих»1 заключается в том, что для анализа творчества немец-кого художника Каспара Давида Фридриха (1774–1840) взяты про-изведения, хранящиеся в музеях Германии, где в основном сосре-доточено его литературное и художественное наследие (живопись, графика).

В данном исследовании присутствует объективность оценки творчества художника, дополненная широким многоаспектным по-казом общественно-исторической обстановки изучаемого периода. Автор рассматривает национальные черты социокультурной среды, сформировавшие индивидуальность художника.

Проведя систематический анализ, И. Эммрих определяет место и роль этого художника в романтическом движении Германии. Данное исследование, с детальной остановкой на целом ряде произведений художника, являясь научным, изложено в стройной литературной форме, отчасти напоминающей эссе.

Труд И. Эммрих «Каспар Давид Фридрих» представляет осо-бенный интерес при отсутствии фундаментальных исследований о К.Д. Фридрихе в российском искусствознании, хотя в 1967 году издательством «Искусство» был издан семитомник «Мастера ис-кусства об искусстве»2, в котором представлено литературное наследие К.Д. Фридриха. В разные годы к творчеству художни-ка обращались исследователи М.Я. Либман3, К.М. Азадовский4,

1 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. – 127 S.2 Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т.IV: Первая половина ХIХ века. Под ред. А.А. Гибера. – М.: Искусство, 1967. – 750 с.3 Либман М.Я. Акварели Каспара Давида Фридриха в собрании Гос. Музея изобр. искусств им. А.С. Пушкина в Москве // Собрания института истории искусств АН СССР, 1957. – Вып. 8. - С. 136–146.4 Азадовский К.М. Пейзаж в творчестве Капара Давида Фридриха // Проблемы ро-мантизма. Вып. 2. М. 1971. С. 100–118.

171

А.В. Михайлов5, Е.В. Ходаковский6 и другие.Огромная заслуга К.Д. Фридриха состоит в том, что он благодаря

сочетанию тех задач, которые он ставил перед собой в искусстве и яркой художнической индивидуальности, привнес новаторские чер-ты в романтизм как художественный метод. Взаимодействие нова-торских черт в образной системе и стилистике произведений говорит о масштабе творчества К.Д. Фридриха, о концептуальной сложности и неоднозначности его искусства.

Эстетика образов этого художника выстраивается на убедитель-ности чувства. Эммрих в своей монографии пишет об этом так: «Obwohl es der Romantik nicht gelang, Einzelerkenntnisse zu einem systematischen Ganzen zu fügen, ging sie doch in ihren Untersuchungen über die ästhetische Kategorie des Schönen weiter als die Klassik7. («Не-смотря на то, что романтизм не удается связать в систематическое целое, он идет в развитии эстетических категорий прекрасного даль-ше, чем классика». (Здесь и далее перевод автора статьи).

Романтизм оперирует многозначностью форм и характеров. У К.Д. Фридриха эта многозначность функционирует в рамках пейзажа благодаря богатству стилистики и элементов образной системы.

В романтизме как художественном методе в механизме взаимо-действия форм и характеров играет большую роль фантазия – не-изменный атрибут романтизма. Пейзажные и архитектурные фан-тазии К.Д. Фридриха поражают воображение зрителя. Вот как описывает впечатление от картины «Видение церкви» Ирма Эмм-рих: «Картина «Видение церкви» распадается несмотря на подчер-кнутую полную симметрию. Из дымящихся облаков поднимается архитектурная фантазия готического собора, строгого, линеарного и плоскостного»8. В произведениях Фридриха фантазия и реаль-ность находятся на зыбкой грани взаимодействия. И. Эммрих ут-верждает: «Его переживание перекрывает реальное и движется в круге воображения»9. 5 Михайлов А.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искус-ствознание’77. Вып.1. М., 1978. С. 130–165.6 Ходаковский Е.В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. Спб: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2003. – 120 с.7 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 31.8 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 30.9 Там же. С. 29.

К статье Л.Н. Лихацкой «Каспар Давид Фридрих и движение романтизма...»

К.Д. Фридрих «Auf dem Segler» («На паруснике»).1818 г. Государственный Эрмитаж

К.Д. Фридрих «Das Kreuz im Gebirge» («Крест в горах» или «Теченский алтарь»).1808 г. Картинная галерея «Новые мастера». Дрезден

172

В противоположность блуждающей фантазии многих романтиков Фридрих остается верен художественному закону внутренней веро-ятности правдоподобия. В исследовании И. Эммрих читаем: «Он со-чиняет свои пейзажные изображения с гениальной свободой, на ко-торую способна экспрессия человеческого ощущения и мышления и осязания реальности одновременно»10. Природа в пейзаже Фридриха как визуальная ценность включена в сложную систему изобразитель-ного языка. Художник активно использует прием антиномий, что со-ответствует эстетике романтизма. Имеет большое композиционное значение расположение объектов, предметов, элементов пейзажа, а также перспективные эффекты, распределение тени и освещения и т.д. Образы произведений выстраиваются на антиномиях: бли-зость – даль; пелена тумана – ясные очертания гор; жизнь – смерть, повседневность – тайна и т.д. Повторение тем, образов и форм проис-ходит ввиду необходимости закрепить содержание символа. Неустой-чивость ощущений и чувств человека, характерные для романтизма, соответствуют напряженности состояний природы в произведениях К.Д. Фридриха. Настроению в природе соответствует и содержание темы.

В своих записях художник говорит о тонкости субъективных мо-ментов и вреде подражательства природе. Это касается его размыш-лений о божественном и в литературных заметках, и в живописных произведениях. Позиция художника в этом вопросе звучит так: «Как только чистое безмятежное зеркало может воспроизвести чистую картину, так из чистой души может выходить истинное произведение искусства… Неверное изображение воздуха, воды, скал, деревьев есть задача художника, но его душа, его чувства должны быть в этом отражены. Душу природы узнать и … воспроизвести – это задача произведения искусства»11.

В первой половине ХIХ столетия оформляется отношение К.Д. Фридриха к классицизму и романтизму. Тогда его новаторские поиски воспринимались как странность. Фридрих являлся и наслед-ником, и противником классики, что свидетельствовало о диалек-тическом процесс развития художественных процессов. И. Эммрих в своей монографии пишет: «Каспар Давид Фридрих страстно вы-ступал в защиту классицистических доктрин, когда после античных жестов и итальянских пейзажей установились суета и непонимание

10 Там же. С. 30.11 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 19.

173

искусства»12. Далее, о несоответствии прошлых идеалов и совре-менных общественных настроений Эммрих замечает: «Античный жест становится фикцией»13.

Фридрих побеждает классицистическую идеализацию, так как он дает точное воспроизведение местности, при этом укро-щая избыток деталей через схематическую манеру. К тому же поиск романтического идеала совмещается в творчестве этого художника с поиском национального идеала, что было продик-товано общественно-историческими условиями. Выражая свое мнение о произведениях К.Д. Фридриха, Ирма Эммрих переда-ет и чувства своих соотечественников: «У Фридриха, когда он изображает наше солнце, луну и звезды, наши скалы, деревья и травы, наши равнины, моря и реки происходит уравновешивание тенденций немецкой живописи, где выражается сильное патри-отическое чувство и осознание национальной ответственности. Это было время, когда национальное существование Германии было очень тяжелым»14. Для Германии и немецкого народа в этот период было важно видеть в искусстве национальный пейзаж (Heimatlandschaft) – родное искусство. Как утверждает И. Эмм-рих: «Произведения никакого другого мастера его времени не достигали такой силы убеждения и выражения чувства (экспрес-сии). Все это встает перед глазами, когда мы думаем о родной стране (Heimatland)»15. Значение искусства Фридриха для его времени было так сильно, что его пейзаж заменяет жанр истори-ческой картины. По этому поводу И. Эммрих приводит высказы-вание Отто Рунге: «Я думаю, вряд ли, что может быть более пре-красного, чем высочайшая точка исторической живописи, вновь возникающая в жанре пейзажа»16.

В образной индивидуальности своих произведений Фридрих ото-бражает новые отношения людей друг к другу и к природе. В про-тивовес прежним классицистическим традициям художник изобра-жает чувствующего человека, и предполагается, что воспринимать его произведения будет чувствующий, отзывчивый человек, который ищет встречи с природой. В связи с этим в пейзаже намеренно усили-

12 Там же. С. 39.13 Там же. С. 29.14 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 22.15 Там же. С. 39.16 Там же. С. 16.

174

вается акцент субъективного момента, о чем говорит К.Д. Фридрих: «Художник должен рисовать не только то, что он перед собой видит, но также и то, что он видит в себе … и от художника требуется, чтобы он видел больше (дальше) других»17.

Тема человека в природе представлена вариативно. Эта тема сложна и объемна: «Zwei Manner am Meer bei Sonnenunter-gang» («Двое мужчин на море при заходе солнца») 1817 г. (Националь-ная галерея, Берлин); «Auf dem Segler» («На парус-нике») 1818 г. (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Mondaufgang am Meer» («Восход луны на море») 1823 г. (Национальная галерея, Берлин) и др.

Чувства, ощущения, суждения, выражаясь через образы природы, составляют для Фридриха законный объект искусства. В безграничных изобразительных возможностях пейзажа находят отражение бессозна-тельное и иррационализм. Изображение природы есть символическое изображение. Содержание символа так богато в произведениях этого художника, как богата тематика его картин. Мотив природы играет в этом немаловажную роль. Один из примеров – пейзаж зимы. И. Эмм-рих по этому поводу пишет: «Для Фридриха зимняя тишина и ласковая серость тумана имели обширный смысл. Его искусство носило симво-лический характер, и каждый объект мог быть знаком большой миро-вой связи» [1. S. 19]. Это можно сказать о работах «Winter» («Зима») 1808 г. (Новая пинакотека, Мюнхен); «Winterlandschaft» («Зимний пейзаж») 1811 г. (Государственный музей, Шверин); «Hunengrab im Schnee» («Курган в снегу») 1816 г. (Картинная галерея, Дрезден); «Klosterfriedhof im Schnee» («Монастырское кладбище в снегу») 1919 г. (Национальная галерея, Берлин) и др. Говоря о зимних пейза-жах, И. Эммрих утверждает: «Зима – совокупность высочайшей чи-стоты, где природа подготавливается к новой жизни»18.

В тесных отношениях с темам жизни и смерти находятся темы ночи, начинающегося и кончающегося дня («Ночной горный пейзаж». 1809 г. и др.). О символическом характере образа ночи в произведе-ниях К. Д. Фридриха Ирма Эммрих замечает: «Свет луны меняет лик дня и обнаруживает в давно известном чуждые процессы, неизвест-ное, загадочное. Поэтому ночные дали приходят из демонического»19.

17 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 18.18 Там же. С. 19.19 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 35.

175

Исследовательница говорит также о «тайне текучих контуров у дале-кой цепи гор»20. Тему ночи Фридрих связывал с главным потоком ро-мантического движения. Ранний романтизм узнает ночную темноту укрытого в безопасном месте сознания. Ночь – отдых перед началом новой деятельности. К тому же в этом отдыхе не вялость, а возвы-шенность духа. Это соотносится с идеей Новалиса в «Гимне ночи» («Hymnen an die Nacht»), где чувствуется желание вечного мрака, как отмечает И. Эммрих: «Никогда не кончается власть земного цар-ства. Злосчастные хлопоты поедают небесное приближение ночи»21. К.Д. Фридрих понимает становление и исчезновение как движение в природе. В этом движении скрыта надежда на грядущее счастье.

Подчеркивая прогрессивную роль К.Д. Фридриха в подготов-ке в недрах романтизма нового направления – реализма, Эммрих пишет: «В противовес неподвижному академизму в его погоне за эффектом, изнашивающемуся пафосу барокко и романтическому ханжеству, Фридрих обнаруживает ход мыслей, основанных на реалистических принципах, которые обобщают и выдерживают очень предметное мышление художника, снова ведущее назад к иррациональному»22.

Механизм существования тенденций реализма в романтизме в творчестве этого художника осуществляется через противо-речие реалистических и иррациональных моментов. То, что он называет, «отражением человеческих дел», является субъектив-ным фактором в произведении искусства. В то же время для Фри-дриха высочайшее эстетическое качество – в естественности. Он выступает против художников, желающих рисовать идеальный пейзаж и окрашивать его «по-итальянски пестро». Пустота этих пейзажей ясно доказывала, что время героического и фантазий-ного живописного пейзажа, который любили в ХVII и ХVIII ве-ках, идет к концу. Для тех художников, которые достигали со-вершенства в Италии, патриотизм Фридриха был непонятным. У К.Д. Фридриха живопись иная – не услужливая, соответствую-щая компромиссам буржуазного мира. Он в своем пейзаже обере-гает потребность ясности и истины. А романтизм как движение готовит почву для программного толкования раннего реализма в изобразительном искусстве: прекрасное – есть жизнь, прекрас-ное – есть истина.

20 Там же.21 Там же.22 Там же. С. 18.

176

Обращение Фридриха именно к национальному пейзажу ведет к необходимости усиления реалистического момента в поиске им формы выражения. В наследии художника кроме живописных работ имеется большое количество работ графических, которые являлись подготовительными натурными этюдами, служащими впоследствии для создания пейзажных композиций. Ко многим из натурных этюдов художник обращался неоднократно и через много лет после их создания. Однако имел место факт обвине-ния современниками художника в том, что он сочиняет свои ком-позиции, используя засушенный гербарий, а по поводу работы «Крест в горах» («Das Kreuz im Ge-birge», 1808 г.), говорили, что композиция, как груда искусственных камней с искусственной подсветкой.

Говоря о значении Фридриха в искусстве Германии, Ирма Эмм-рих отмечает: «Изображая родную картину, делая пейзаж образным, Фридрих выявляет сильнейшие реалистические тенденции, которые широко показаны в ХIХ столетии»23.

Индивидуальность художника, живописное, графическое и ли-тературное наследие К.Д. Фридриха составляют важную часть ро-мантического движения, в котором содержится новое эстетическое осмысление действительности. В творчестве этого художника отраз-ились объективные процессы сосуществования и смены погранич-ных направлений в искусстве: классицизм, романтизм, реализм. На-ряду с важнейшими деятелями движения романтизм как Брентано, Арним и др., К.Д. Фридрих привнес новаторские черты, определя-ющие характер этого сложного явления в искусстве и общественной жизни. И. Эммрих в своей работе раскрывает масштаб личности Фридриха при соотнесении его творческого наследия с обществен-ным значением романтизма как направления и его художественны-ми целями. Исследовательница определяет национальное и мировое значение творчества этого художника.

23 Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1964. S. 40.

177

С.В. Мягких

О ПРОБЛЕМАХ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙРЕФЛЕКСИИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ

Современное искусство взрывает рамки истории искусства как науки, поскольку традиционные нормы и кон-цепции к нему неприменимы.

Жермен Базен1

Российские и зарубежные публикации уже не один десяток лет озвучивают озабоченность состоянием искусствоведческого «во-оружения», актуальностью инструментария и понятийного аппарата современной науки об искусстве. Вопрос поднимается в отдельных, специально посвященных проблеме статьях, эссе, интервью, моно-графиях и обсуждается профессиональным сообществом на научных конференциях и семинарах2.

Круг проблем весьма широк и формат статьи не предполагает его полного охвата. Кроме того, проблемы настолько сложно взаимосвя-заны и между собой, и с объектом исследования, что не выстраива-ются в строгую логическую систему изложения – вполне в соответ-ствии с несистемностью постмодернистского дискурса.

1

Современная художественная практика генерирует такие феноме-ны, которые требуют комплексного подхода к их изучению с использо-ванием методов нескольких гуманитарных дисциплин. Теоретическая рефлексия, неизменно следуя за практикой и рассматривая предмет или явление в расширенном контексте – с эстетических, художествен-ных, философских и т.д. позиций, с привлечением все большего числа

1 Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1994. С 436.2 Сапего И.Г. Некоторые аспекты анализа произведений изобразительного искус-ства//Советское искусствознание 77, вып.1. С.256–272; Муриан И. Искусствознание и история искусства// Вопросы искусствознания IX (2/96), с.560–568; Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Размышления о современном искус-ствоведении. Тезисы. // Искусствознание 1 /01. с.123–129; Zener H/ The Crisis in the Discipline // Art Journal, Winter 1982; Gombrich E.H. Kunstwissechaft // Atlantis Buch der Kunst. и мн.др.

178

современных дисциплин, имеет возможность составить более ясное представление о нем, получить максимально развернутую картину ис-следования. Искусствознание вынуждено рассматривать произведение в ракурсе семиотики, культурологии, философии и т.д.

Такая четко обозначенная тенденция к всеохватности, к стиранию границ между смежными областями, к их взаимопроникновению ха-рактерна для всего современного гуманитарного знания и является его отличием от знания других периодов истории культуры. Это по-зволяет говорить о проявлении в нем интердисциплинарного духа своего времени, выражающегося в постмодернистском дискурсе3 и, таким образом, искусствознание, следуя за предметом своего иссле-дования и используя инструментарий и понятийный аппарат других дисциплин в своем анализе, также включается в main stream развития современной науки в целом.

Однако, диффузия между современными гуманитарными науками таит несколько угроз для искусствознания.

Во-первых, использование терминологического и понятийного аппарата другой области знания (иногда даже и не гуманитарного) выводит исследование за рамки дисциплины, возникает угроза ее «размывания» и потери самоидентификации.

Во-вторых, тексты искусствоведческой рефлексии усложняются и становятся недоступными не только тем, кому они предназначают-ся, т.е. зрителю, реципиенту, но и соратникам исследователя по цеху. Такие тексты, кроме того, могут страдать субъективностью и даже некомпетентностью.

2

Пространство формирования науки об искусстве было ограниче-но европейской культурой, время ее формирования протекало между XVI и XVIII веками. За этот непродолжительный, по сравнению со временем существования всей мировой культуры, период возникли ее основные составляющие - история искусства (Дж. Вазари), его те-ория (И.И. Винкельман), художественная критика (Д. Дидро). В XIX веке искусствоведение окончательно оформляется как наука, с таки-ми специфическими методами исследования как формально-стили-стический анализ (Г. Вёльфлин), культурно-исторические (Я. Бурк-хардт) и иконографические исследования (Н.П.Кондаков)4.

3 Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 3–4.4 Новый энциклопедический словарь. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. С. 447.

179

Возникает ситуация, что ко времени сложения искусствоведения как полноценной научной дисциплины со своими специфическими методами исследования искусство в своих передовых направлениях уже встало на путь развития, приведший его к утрате классических форм, подвластных аналитической рефлексии этой дисциплины.

В ХХ веке появляются новые методы исследований – иконология Э. Панофского, культурно-социологические (А Хаузер) и структур-но-психологические (Э.Гомбрих)5. Разумеется, сегодня эти методы расширяют возможности искусствоведческой рефлексии, но они рас-сматривают предмет исследования под углом зрения других дисци-плин (социологии, психологии), в их основе лежат неискусствовед-ческие способы анализа, поэтому они хороши как вспомогательные дисциплины. Каждая из них дает представление только об одном специфическом аспекте, но не дает хотя бы относительно полного анализа произведения и даже их совокупность не способна создать целостное представление об изучаемом объекте. Наука об искусстве продолжает использовать традиционные приемы анализа, пригодные лишь для отдельных явлений и круг их весьма ограничен.

Кроме того, на сложение науки об искусстве никак не повлияли до-исторические (Африка, Океания) и неевропейские цивилизации, пер-вобытная культура европейской территории. И уж, конечно, к списку, не поддающихся традиционному искусствоведческому анализу следу-ет добавить не знающие ни временных, ни территориальных барьеров постмодернистские построения, вбирающие в себя и перерабатываю-щие абсолютно любые проявления культуры. В результате современ-ному искусствознанию, основывающемуся на принципах анализа, сформулированных в эпоху классической науки и в ее недрах, не-подвластным остается огромный массив результатов художественно-практической деятельности, по формальным признакам относящийся к вотчине этой дисциплины, но активно и вполне успешно рефлекси-руемый философией, культорологией, семиотикой.

Возникает проблема недостаточности искусствоведческого иссле-дования, его необязательности, а поэтому и невостребованности и, как следствие, угроза выдавливания на периферию основного потока (main stream) с функцией вспомогательной дисциплины, выполняю-щей лишь часть, и, как правило, не основную, поставленной анали-тической задачи. Для работы искусствоведа в этом случае остается слишком маленькое пространство6.

5 Там же.6 Например, искусствоведческий анализ предметов археологических раскопок мо-жет дать ценные сведения для датировки, ареала распространения, культурных кон-тактах и т.д.

180

Искусствознание, не обладающее комплексным инструмента-рием, пригодным для рефлексии и анализа современного художе-ственного процесса, в этом отношении находится в невыгодном положении по сравнению с другими гуманитарными дисциплина-ми. Например, лингвистика, где исследователь сталкивается с не менее сложными, чем феномены художественной практики тек-стами, но, в отличие от искусствоведа, имеет инструменты для его анализа7.

3

Вопрос о том, что такое искусство сегодня остается открытым.Искусство теряет привычные очертания, его границы становят-

ся все в большей степени проницаемыми не только для других ис-кусств, но и для явлений нехудожественного порядка. Сливаясь с по-вседневностью, принимая черты и формы обыденного, эстетически невыделенного в жизненной реальности, оно уже с трудом диффе-ренцируется как нечто отличное от неискусства.

Утрата ориентиров в виде критериев художественного каче-ства, стиля, понятия «шедевр», допустимого способа экспониро-вания, неразличение видов и жанров, диффузия искусств между собой ведет к тому, что зритель вслед за искусствоведом оказыва-ется в затруднительном положении при восприятии произведения. Не полагаясь на собственные впечатления и знания об искусстве, которых оказывается явно недостаточно, он вынужден принимать на веру слово об искусстве – искусствоведческую рефлексию и тот факт, что предмет или явление, предъявленные как искусство им и являются8.

Таким образом, на слово об искусстве возлагается большая от-ветственность в установлении контакта между зрителем и произ-ведением, которую, к сожалению, оно не реализует и реализовать не может. В условиях «утяжеления» языка терминологией других дисциплин и отсутствия критериев для анализа коммуникатив-ная сущность искусствознания почти равна нулю. Искусствовед перестает быть посредником между объектом искусства и реци-

7 В лингвистике разработана типологии интертекстуальных элементов в художе-ственном тексте, дающая ключ к анализу сложной современной литературы. См. Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи. // Известия АН. Серия литературы и языка, 1998, том 57, № 5. С 25–38.8 Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Размышления о современ-ном искусствоведении. Тезисы. // Искусствознание 1 /01. С 125–ф126.

181

пиентом, не облегчая восприятие, а, наоборот, усложняя его и уводя зрителя в мир своих собственных ассоциаций по поводу увиденного. Искусствоведческая рефлексия на сложное произ-ведение современного искусства сама является еще более слож-ным произведением, требующим для адекватного прочтения не меньшую, если не большую базу, каковой рядовой зритель-чита-тель-реципиент не обладает, не может обладать и, вероятно, не должен обладать.

Искусство, выходя за рамки самого себя, требует того же и от реф-лексии, и она неизменно следует за витиеватыми изгибами его пути, обрастая все новыми проблемами и противоречиями.

Библиография1. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших

дней. М., 1994. – 528 с.2. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001. – 384

с.3. Лебедева Г. Из пут культуры – к непреложности бытия. Раз-

мышления о современном искусствоведении. Тезисы. // Ис-кусствознание. –2001. – № 1. – С. 123–129.

4. Новый энциклопедический словарь. – М.: Большая Россий-ская энциклопедия, 2000. – 1456 с.:ил.

Е.А. Антипова

БУДДИЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА В ИСКУССТВЕВОСТОКА

Буддийское искусство стало известно на Западе со времен коло-низации в Индии, странах Юго-Восточной Азии и Китае. Англичане активно вывозили в том числе и скульптурные изображения персона-жей учения. В Россию, с южной границы, буддийская металлическая пластика попадала из Монголии и Китая, особенно в период XIX – пер. пол. ХХ вв. И в самой России есть республики, где исторически

182

распространен буддизм, прежде всего это Бурятия и Тува, Калмыкия.Вероятно, первое знакомство европейцев с буддизмом началось

с IV в. до н.э. Оно было связано с завоевательными походами ма-кедонского царя Александра Великого, войска которого пришли на Восток для покорения Индии. Среди воинов были и ремесленники для установления алтарей эллинистическим богам и создания памят-ников прославленным воинам. Творцы интересовались главным об-разом двумя вещами – изделиями из слоновой кости и драгоценных камней, а также традиционными ремеслами Индии.

Что касалось второго, то в этом преуспели скульпторы из двух ин-дийских центров Матхуры и Гандхары. Они изготавливали изделия из камня, кости, металла. Начальный этап формирования буддий-ского искусства Индии можно условно разделить на две части: ис-кусство Матхуры и Гандхары. В силу географических особенностей Матхура была одной из столиц Кушанской империи, а также священ-ным городом, где родился Кришна. Здесь процветала своя культура, которая практически не подвергалась внешним воздействиям, и был сформирован на этой почве особенный стиль. Именно в Матхуре по-явились древнейшие индийские портреты, выполненные по нацио-нальным канонам.

Известными были мастера из этих провинций, особенно Гандха-ры – области, находившейся на пересечении многочисленных торго-вых путей. Большую роль в духовной и культурной жизни Гандхары сыграл буддизм, проникнув сюда с III в. до н.э. с первым царём ди-настии Маурьев Ашокой (272–232 гг. до н.э.). Искусство Гандхары сформировалось на основе художественных традиций северо-запад-ной Индии под воздействием эллинистической пластики. В дальней-шем в этой области усилилось греко-римское и среднеазиатские вли-яния, что сделало её более открытой для разнокультурных влияний и контактов. В Гандхаре завершился Восточный поход Александра Македонского, и там впервые возникла каменная антропоморфная пластика буддизма.

Согласно археологическим раскопкам, обнаруженные памятники каменной скульптуры датируются I в. до н.э. Исследователь Г.А. Пу-гаченкова полагает, что в местном искусстве пластика могла быть вы-полнена из недолговечных материалов (дерева, глины, гипса) и по-этому не сохранилась до наших дней.

С момента появления антропоморфных изображений Будды и других представителей пантеона, скульптура начинает играть важ-ную роль в обрядовой стороне учения. Её размещают в храмах, ста-вят на домашнем алтаре, берут с собой в путешествия, заказывают в

183

дни рождения и смерти или для других значимых событий в жизни. Именно пластика в буддизме, как ни в какой другой религии играет одну из ключевых ролей. Священные образы или «иконы», как верно называют скульптурные изображения исследователи, способствова-ли не только наглядному воплощению основных постулатов древ-нейшей мирового учения для большинства простых верующих, но и передавали эстетические представления о прекрасном идеале, фик-сированные в древних канонах Индии.

Учение недолго было популярно на своей родине и уже с сер. I в. по Великому шелковому пути начал проникать в другие страны и регионы: Среднюю Азию (Казахстан, Туркменистан, Киргизию, Уз-бекистан, Таджикистан), Южную и Юго-Восточную Азию (Корею, Камбоджу, Тайланд, Вьетнам), Китай, Японию, страны Централь-ной Азии (Тибет, Монголию) и Россию (Бурятию, Туву, Калмыкию). В разных культурах учение сумело приспособиться к национальной специфике и традиционным верованиям, но, несмотря на это, вместе с постулатами буддизм привнёс и свои идеи.

Буддийская скульптура, выполненная в разных материалах: кам-не, дереве, металле, глине получила распространение во всех стра-нах, исповедующих данную веру. На протяжении тысячелетий об-щие правила для изготовления, техника и каноны практически не претерпели изменений.

Для создания скульптур применяют три категории канонов – ико-нографические, иконометрические и композиционные. Невозможно говорить о том, какие правила появились первыми. Иконографи-ческие – внешние особенности: облик, поза, положения рук, одея-ния, украшения; иконометрические – правила построения божества по модулю, определяющие пропорции персонажа в зависимости от его статуса; композиционные: симметричные или ассиметричные. Иконографические, сформировавшие образ святого учителя, окон-чательно сложились в Гандхаре и использовались для создания об-раза вселенского мирового владыки – чакравартина. До их появле-ния присутствие Будды обозначалось символами (отпечатком стопы, восьмиспицевым колесом, пустым троном под деревом Бодхи). Ан-тропоморфное воплощение Просветлённого несёт в себе отпечаток искусства эллинизма. В нем были заимствованы греческие и римские образцы стоящих в позе контрапост фигур, облачённых в римские тоги с обнаженным правым плечом и обилием крупных падающих складок одеяний, а также классической причёской «пучок из завитых волос». Они стали классикой для искусства древнейшей мировой ре-лигии.

184

Несмотря на это, было бы однобоко считать, что скульптура буд-дизма появилась лишь только благодаря греческим и римским масте-рам. Для создания образа учителя были использованы и добуддийские индийские внешние признаки красоты и совершенства (лакшаны), которые давали модель идеального телосложения человека, достиг-шего великой духовной силы. Позже похожие во многом признаки стали применять к фигуре Будды. Внешний облик его описан при помощи метафор, образов растений и животных, а также внутренних качеств личности – проницательность, могущество. Источники со-общают о 32 основных и 80 дополнительных приметах Будды. Это не просто перечисление качеств, присущих лучшему из лучших, но и поэтический идеал, призванный вдохновлять творцов, способство-вать внутренней организации художника. Аналогичные признаки су-ществовали также для изображения женских божеств.

В иконографии Будда изображается как святой, демонстрирую-щий признаки Великого Бытия – урну – символ мудрости, третий глаз и ушнишу – бугорок на голове, знак сверхъестественных зна-ний. Длинные мочки ушей – свидетельство знатного происхождения, тяжелые серьги носили люди из высшей касты индийского общества, по происхождению Сиддхартха Гаутама был сыном раджи. Эти чер-ты, которые будут присутствовать в любом изображении персонажей пантеона.

Иконометрия определяла правила соответствия формы и цели изо-бражения. Они связывались с понятием «мера» – размер, пропорция. Норма человеческой красоты стала образцом для красоты божеств. Для изображения божеств буддийского пантеона были выбраны раз-личные физические типы людей. Правила пропорций были тщатель-но регламентированы. Единицей измерения в иконометрии являлось лицо, ладонь, палец. «Лицо» и «ладонь» – большие меры, состоящие из 12 или 12,5 пальцев (ангулов). Известно три вида ангулов: равный восьми ячменным зернам; ширине средней фаланги среднего паль-ца взрослого человека – мастера; одна 108 часть изображения. Иде-альное сложение – 10 больших мер. Иконометрия также определяла: размеры и форму тела, лица, глаз, бровей, носа, рта.

У каждого божества была своя композиционная схема симме-тричного или ассиметричного построения. Так, зеркально-симме-тричная композиция использовалась для изображения буддийской мудрости, созерцания – нирванической отрешенности, ощущения покоя, свободы. Ассиметричная схема в линейной доминанте – ле-вая диагональ, которая создавалась направлением поднятой и вы-тянутой руки и отставленной вытянутой ноги. Это композиционное

185

решение создавало ощущение напряженности, демонстрируя силу, угрозу.

Искусство буддизма исходит из основных его направлений: «боль-шой (махаяна) и малой (хинаяна) колесниц». Они появляются на рубеже веков до и в начале нашей эры в Индии. Различия между ними заклю-чаются в природе Будды, в хинаяне он остается единственным земным учителем, а в махаяне развивается теория множественности будд, ко-торые приходили до Гаутамы Шакьямуни и будут приходить после, а также появившимся новым персонажем «широкой» колесницы – бодхи-саттвой – существом, достигшим просветления, но не ушедшим в Нир-вану, а оставшимся на Земле. Благодаря этой ветви пантеон буддизма насчитывает сотни тысяч образов. Самым распространенным в мире на-правлением буддизма является третье, близкое к махаяне учение – важ-драяна (алмазная колесница) – появившегося в средневековой Индии в VIII–IX вв., эта ветвь учения имела огромный успех в Тибете, который приобрел впоследствии значение главной северной ветви буддизма. Ваджраяна – это синтез классического буддизма и тантризма – народной веры, базирующейся на культе матери-земли, отождествляющей плодо-родие природы и плодородие человека, основанном на эротической сим-волике. Его основа – концепция энергетического принципа мироздания, которое понималось как половое начало – мужское и женское. Женское начало олицетворяет мудрость (упая), которая ведет к просветлению – конечной цели учения, энергетический принцип воплощен в мужском начале – он – упая – средство, метод достижения мудрости. Ваджрая-на – это путь от общего к частному, каждый человек несет в себе прад-жню (интуитивное знание о сути вещей) и упаю (метод ее достижения). В основе этого лежит идея бесконечного многообразия форм жизни и перехода из одной формы в другую. Эротическая символика, которая лежит в основе ваджраяны, иллюстрирует концептуальные положения учения. Высшим символом здесь является физический союз супруже-ской пары – «яб-юм» («отец-мать»), в котором буквально воплощается достижение трансцендентной мудрости.

Теория и практика ваджраяны направлены на развитие психиче-ских способностей человека, в связи с этим особое внимание уделя-ется разным методам достижения высшего уровня сознания, поэтому именно искусство здесь играет особую роль, поскольку образы пер-сонажей пантеона играют роль медитативных символов.

Буддийские канонические тексты выделяют четыре сакральных эпизода пребывания Гаутамы Шакьямуни на земле: рождение, про-светление, первая проповедь и уход в Нирвану. Согласно традиции, основатель учения проповедовал более 40 лет и умер в возрасте 80 лет.

186

На самом верху иерархической лестницы находятся будды. Суще-ствует несколько версий возникновения первых священных образов, причем легенды делят появление живописи и скульптуры буддизма. Самое известное предание повествует о том, что Будда ушел в небеса, где находилась его мать, для того, чтобы проповедовать свое учение ей. Во время отсутствия Будды Удаяна – повелитель страны, чтобы иметь постоянно перед собой образ, приказал смастерить статую Учителя из сандалового дерева и обратился за помощью к его ученику. Тот, вос-пользовавшись своими сверхъестественными способностями, отпра-вил на небо мастеров, которые должны были запечатлеть изображение Будды. Они изучили личные характеристики Учителя и, вернувшись, создали из сандала статую в полный рост. А по возвращении Шакья-муни на землю, статуя сделала шесть шагов в почтительном привет-ствии, и Будда сказал, что этот сандаловый образ окажется в Китае, и будет способствовать там распространению учения.

Тип иконографии «Сияние сандала» или «Коронованный Будда», в котором он предстает стоящим с высокой прической, в короне, в драпированном плаще поверх юбки; правая рука в жесте защиты, ле-вая – дарующая щедрость всем живым. Скульптура, воспроизводя-щая знаменитый образа «Сандалового Будды», находится в Бурятии в Эгитуйском дацане и в настоящий момент является памятником фе-дерального значения России.

Наиболее традиционными являлись изображения будд в монаше-ском одеянии. Одним из популярных был образ Будды Шакьямуни. В изображении Будды-аскета отсутствуют украшения и богатые оде-яния, а каноническая форма одежды характерна для традиционного одеяния индийцев. Руки Будды сложены в особых ритуальных же-стах: «хаста», когда видна вся рука, чаще используется в стоящей фи-гуре, и «мудра» – разные позиции ладони и пальцев. Положения рук заимствованы учением от индийских ритуальных танцев.

Практически вся буддийская металлическая пластика отливалась по технике «замещенной восковой модели». Индийская традиция литья металлических изображений восходит к эпохе первых циви-лизации – хараппской культуре. Эта техника стала традиционна для буддийской металлической скульптуры. Моделировка в воске позво-ляла сохранять высокую степень передачи всех составляющих изо-бражения, во всем богатстве их атрибутов.

Так как восковая модель в процессе уничтожалась, то каждая от-дельная скульптура, изготовленная таким способом, становилась уникальной. После отливки и полировки каждую статую освящали, а внутрь вкладывались различные сакральные предметы. Без этих

187

вложений, которые знаменуют собою мистическое тело статуи, изо-бражения не имеют религиозной силы. Конечную цель процесса соз-дания изображения завершал обряд рамней («вдыхания жизни»).

Буддийская пластика в странах Востока сыграла ключевую роль, поскольку её приоритет над другими видами искусств был очевиден. Обязательным условием для отправления ритуала в храме и дома было наличие алтаря со скульптурой. В дневниках путешественни-ков можно встретить замечания, что многие дацаны имели до тысячи статуй божеств, поскольку без их наличия не могли существовать.

Пластика древнейшей мировой религии является уникальным фе-номеном всего искусства, поскольку она воплощает всю сложность историко-культурного явления обширного региона, сочетая в себе традиции не только западной и восточной культур, но также конгло-мерат национальных установок, многие из которых сохранились до наших дней только благодаря искусству буддизма.

А. Малыгина

ВЫДАЮЩИЙСЯ СКУЛЬПТОР МОНГОЛИИXVII ВЕКА ДЗАНАБАДЗАР И ПЕРСПЕКТИВНЫЕНАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯЕГО ТВОРЧЕСТВА

На сегодняшний день сложилась ситуация сближения двух стран – России и Монголии. Такая тенденция наблюдается, как в тор-гово-экономической, так и в культурной сферах. Существует пробле-ма недостаточной освещенности в российской литературе аспектов, касающихся Монголии, её культуры, традиций и т.д. В сравнении с Китаем, Японией, Монголия находится в своеобразной информаци-онной изоляции.

Усиливающиеся культурные контакты России и Монголии требу-ют более полного представления в российских изданиях традиций и обычаев монголов. В частности, необходима публикация материа-лов, касающихся работ выдающихся культурных деятелей соседней с Россией страны.

188

Настоящая статья посвящена Дзанабадзару – великому скульпто-ру XVII века. В научной литературе жизнь и деятельность Дзанабад-зара освящена недостаточно, можно сказать скупо. Самое обширное исследование, посвященное Дзанабадзару, книга Цултэма Н. «Выда-ющийся монгольский скульптор Дзанабадзар» (Улан-Батор: Госизда-тельство, 1982). Книга вышла небольшим тиражом. Примеры других публикаций: «Эргэн төрсөн энэ цагийн уран Занабазар» Ч. Дамдин-дорж, Кронер Д. «Жизнь Занабазара – первого монгольского Богдо-гэгэна».

Сегодня имя Дзанабадзара известно, пожалуй, только востокове-дам, занимающимся непосредственно культурой Монголии, или тео-логам, изучающим такое направление буддизма, как ламаизм. Прак-тика показывает, что далеко не каждый житель Монголии сегодня может сходу ответить на вопрос, кто такой Дзанабадзар, несмотря на неоспоримые заслуги этого человека не просто в масштабах страны, но и всего мира.

Исследователь Цултэм в своей книге «Искусство Монголии» пишет: «Сохранилось множество биографий Дзанабадзара. Из них наиболее интересно, содержательно и достоверно биографическое сочинение, написанное его ближайшим учеником Лувсанпэрэнлеем. В этом жизнеописании приведены как исторические, так и легендар-ные сведения о Дзанабадзаре»1. Уже слово «сочинение» наталкива-ет на мысль о значительном вкладе автора в повествование. Имен-но на основе этой биографии, Цултэм издаёт книгу «Выдающийся монгольский скульптор Дзанабадзар», в которой приводит не только краткую справку о жизни, но и говорит о его достижениях в художе-ственном литье, подробно описывая несколько наиболее известных работ. В этой книге, по сути своей являющейся альбомом, Цултэм подчёркивает, что, изучая творчество величайшего монгольского скульптора, следует в первую очередь опираться на его работы, часть которых сегодня хранится в музее искусств имени Дзанабадзара (Музей Дзанабадзара) в Улан-Баторе, часть – в храмах (в Монастыре Гандан в Улан-Баторе находится одна из лучших работ художника – Очирдара (Ваджрадара, держатель ваджры – молнии), а часть безвоз-вратно утеряна.

Что касается светской родословной Дзанабадзара, то он родился в древней знатной семье халхасского Тушет хана Гомбодоржа, 25 чис-ла, девятого месяца, в году деревянной свиньи (1635г.), в местности

1 Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 80.

189

Есон зуйл (в настоящее время Зуйл сомона Убурхангайского аймака) от «совершеннейшей из княгинь» Ханджамц»2.

Жизнь его была поистине удивительна и полна значимых собы-тий, но, после признания Дзанабадзара «просветлённым», биография вобрала в себя большое количество фольклорных мотивов, и сказать что-то о его реальной жизни теперь представляется практически не-возможным. Так, в Индии и Тибете было выявлено 18 святых – его предыдущих перерождений, а как весьма почитаемому главе ламаиз-ма, «ему приписывали всё лучшее, что наблюдалось в монгольской истории и жизни религии того времени»3.

Монгольский писатель и этнограф, профессор и первый акаде-мик Монголии Бямбын Ринчен неслучайно называл Дзанабадзара «азиатским Микеланджело». Будучи политическим и религиозным деятелем, этот человек оставил след во многих областях знаний и искусства, что позволяет наградить его таким определением, отсыла-ющим нас к эпохе Возрождения, как «homo universale». Его труды за-трагивают философию, литературу, лингвистику. Так, им был создан небезызвестный, среди языковедов, новый монгольский алфавит «са-ёмбо», с помощью которого можно было фиксировать заимствования из других языков, учитывая особенности произношения, и транскри-бировать тексты с тибетского и санскрита. Пробовал свои силы Дза-набадзар и в живописи, а так как в Монголии того времени искусство и религия были практически неразделимы, сохранились в основном иконы, выполненные его рукой. Также его кисти приписываются не-сколько автопортретов и портрет матери.

Истинных высот художник достиг в скульптуре. Будучи ребёнком, по словам биографов, будущий правитель и глава ламаизма в Мон-голии любил рисовать и лепить из глины. Кто бы мог подумать, что именно он станет основоположником собственной школы и сможет вдохнуть жизнь в незыблемые каноны, любое нарушение которых строго каралось. «Правилами канона регламентировались компози-ция, сюжет, цвет, размеры изображения»4 [10, с.81]. Каждое божество должно было изображать особым образом. В зависимости от распо-ложения духа, могли меняться цвета, позы, положения рук (мудры), положение ног и даже положение корпуса.

2 Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. С. 2.3 Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. С. 1.4 Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 81.

190

Одна из легенд, касающихся жизни Дзанабадзара, рассказыва-ет о его любви к красивой монгольской девушке. По одной из вер-сий, он даже женился на ней, нарушив монашеский обет. Счастье было недолгим, так как красавица была отравлена завистниками, во время отъезда «высокого наставника». На тот момент девушке был 21 год. «Потрясенный гибелью любимой жены, Дзанабазар решил увековечить её образ, отлив из бронзы 21 статуэтку богини Дарьх5, и придав лику богини черты своей умершей супруги»6.

Сегодня сложно судить о правдивости этой истории, но Тары Дзанабадзара, это не просто божества, запечатлённые художни-ком, это, прежде всего, воплощение истинной женственности и красоты, застывшей в своей сиюминутности. Это легко понять, если сравнить их со скульптурами его предшественников. Лица Тар Дзанабадзара отвечают всем требованиям канона и в то же время наделены особой живостью, близкой эстетическим требо-ваниям монголов.

Скульптуры отливались целиком, вместе с деталями одежды и украшениями, «что свидетельствует о высоких технических дости-жениях монгольского художественного литья, чеканки, обработки металла в ХVII веке»7.

Зелёная Тара, одна из любимых богинь у буддистов. Она осво-бождает от печали, бедности, боли, дарит радость и уничтожает зло. Одна только поза говорит о её готовности немедленно прийти на по-мощь (правая нога спущена с лотосового пьедестала на малый лотос, её правая рука у колена сложена в жесте даяния блага (варада-мудра), левая рука сложена у груди в жесте защиты (абхая-мудра)). В испол-нении Дзанабадзара, умеющего необыкновенно точно изобразить женщину, передавая не только её физическую красоту и хрупкость, но и раскрыть светлый внутренний мир, Тара становится воплоще-нием грации. Точность пропорций сочетается с округлостью линий, скульптура точно оживает. Не случайно, по одной из легенд, однаж-ды статуя заговорила, предостерегая художника от мести за смерть любимой женщины.

Особое место исследователи уделяют рукам скульптур, поражаю-щих совершенством пропорций и своей живостью.5 Так в Монгольской традиции называют Тару.6 Легендарные люди Монголии. Занабазар Гомбодоржийн (Ундур-Гэгэн)(1635-1723) [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа: http://www.legendtour.ru/rus/mongolia/history/zanabazar.shtml.7 Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 82.

191

Ещё одна знаменитая работа Дзанабадзара, ставшая его визитной карточкой наряду с вышеупомянутой Зелёной Тарой – это Белая тара.

Если Зелёная Тара изображается как зрелая молодая женщи-на, то Белой Таре всегда 16. Она прекрасна в своей юношеской неоформленности и в отличие от Зелёной Тары, имеет пять до-полнительных глаз – один на лбу и по два на ладонях и ступнях. Она излучает покой и безмятежность. Лицо её открыто и светится молодостью.

Архитектурное наследие Дзанабадзара велико. Именно он осно-вал в Халхе несколько больших монастырей, в том числе известные Номын Их Хурээ, Баруун Хурээ, Тувхэн и др.

«Дзанабадзар является первым великим творцом, сумевшим под-нять средневековое монгольское религиозное искусство до уровня общечеловеческих эстетических критериев»8. Его многочисленные безымянные последователи так и не сумели пойти дальше подража-ния.

Имя человека, сыгравшего колоссальную роль в истории Мон-голии, сегодня снова начинает вызывать интерес у исследователей. Учитывая постоянное влияние китайской и тибетской культуры, ко-чевой образ жизни монголов, огромную территорию и небольшое количество городов, шанс остаться в истории настолько невелик, что фигура Дзанабадзара снова и снова вызывает уважение. Мудрый правитель, просветлённый, искусный мастер – сегодня он по праву может являться одним из ярчайших представителей своей страны и времени.

Исследование наследия Дзанабадзара сегодня становится актуаль-ным. Представим перспективные направления подобного рода иссле-дований. Труды Цултэма можно отнести к историческому искусство-ведению: они зафиксировали основные этапы жизни и творчества мастера. Не исключено открытие новых источников, связанных с именем Дзанабадзара, как следствие этого, уточнение биографии ма-стера.

Наиболее малоисследованным является наследие автора с точки зрения теории искусства. В этой связи могут быть задействованы потенциалы трех активно разрабатываемых современных направле-ний – иконографии, иконометрии и иконологии. Разработка указан-ных направлений перспективна и с точки зрения раскрытия основ монгольской философоско-эстетической мысли.

8 Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г.Дзанабадзар. – Улан-Батор: Го-сиздательство, 1982. С. 5.

192

Иконография (с др.-греч. «изображение, образ» + «пишу») – строго регламентированная система изображения персонажей или сюжетных сцен. В иконографии выделяют иконографию Богоро-дицы, Иисуса Христа, иконографию праздников в христианском искусстве, иконографию Будды и бодхисатв в буддийском ис-кусстве и т.д. Под иконографией понимают также совокупность изображений какого-либо лица (писателя, политического деятеля и т. д.). Иконографией называется и совокупность сюжетов, ха-рактерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т. д. Иконографией называется также совокупность изображений одно-типных биологических объектов, выполненных по определённым правилам.

В индийском искусстве (и затем это переходит в искусство буд-дийское) формировался принцип описания социальных, а, следова-тельно, духовных типов людей в единстве внешности и манеры по-ведения – принцип иконометрии. Кроме того, даются предписания, по какому типу следует изображать героев, начиная с царя и кончая шудрой. В тибетском искусстве эта структура накладывается на ие-рархию пантеона. Единицей измерения иконометрии является ангула – величина, равная ширине средней фаланги среднего пальца; 12,5 ангула (в Калачакра-тантре) или 12 ангула (в Самвара-тантре) со-ставляют основной модуль, или ладонь.

Иконология – направление в истории и теории искусства, ставя-щее целью раскрытие образно-символического содержания произве-дений (преимущественно изобразительных искусств и архитектуры). В отличие от иконографии, более прикладной по своему характеру, классифицирующей сюжеты и мотивы произведений, выстраивая из них тематические ряды хронологические последовательности, ико-нология стремится выявить исторически-обусловленный смысл как особого рода значимую целостность.

По словам Р. Арнхейма: «глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения»9. Работы Дзанабадзара столь гармоничны, что могли бы служить иллюстративным материалом к этому высказыванию. Точность в соблюдении канонов подразумевала некоторую ограниченность художника, однако, подробно изучив все требования, записанные в священной книге, Дзанабадзар сумел наполнить свои скульпту-ры жизнью. Боги предстают перед нами в обличии людей, а значит

9 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М: Прогресс, 1974. С. 136.

193

должны являть собой лучших их представителей, это подтверж-дается совершенством пропорций в сочетании с эстетическими требованиями, предъявляемыми живым. Таким образом, Тара, за-мысленная художником как идеал женственности, находит своё отражение в скульптуре и выражается через канон так, что глядя на неё, мы видим ту чистоту и мудрость, с которой она издревле ассоциировалась у буддистов, она буквально излучает идею ис-тинной красоты.

Библиография1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М: Про-

гресс, 1974. – 386 с.2. Богословский В.А. Ламаизм //Большая Советская Энциклопе-

дия [электронный ресурс] – Заглавие с экрана. – Режим до-ступа: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Ламаизм/

3. Буддизм. Буддийская живопись [электронный ресурс] – За-главие с экрана. – Режим доступа: http://www.hi-braa.spb.ru/buddism/painting/section1.php?xy=21#start.

4. Википедия. Свободная энциклопедия. [электронный ре-сурс] – Заглавие с экрана. – Режим доступа:http://ru.wikipedia.org/wiki/

5. Легендарные люди Монголии. Занабазар Гомбодоржийн (Ундур-Гэгэн) (1635-1723) [электронный ресурс] – Загла-вие с экрана. – Режим доступа: http://www.legendtour.ru/rus/mongolia/history/zanabazar.shtml.

6. Ломакина И. И. Монгольская столица, старая и новая. – М., Тов-во научных изданий КМК, 2006. – 296 с.

7. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. – М.: Прогресс, 1993. – 285 с.

8. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. – М.: Политиз-дат, 1964. – 559 с.

9. Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабад-зар. – Улан-Батор: Госиздательство, 1982. – 126 с.

10. Цултэм Н. Исскусство Монголии. – М.: Изобраз. искусство, 1982 – 232 с.

11. Энциклопедия культурологии. [электронный ресурс] – Загла-вие с экрана. – Режим доступа:http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/

194

Т.Н. Канарева

БУДДИЙСКАЯ МАНДАЛА: СЕМАНТИКА ИОРГАНИЗАЦИЯ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВАХРАМОВОЙ МОНГОЛЬСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Сакральная архитектура Монголии является предметом присталь-ного внимания со стороны историков и теоретиков искусства. В исто-рическом ракурсе ее изучали такие исследователи как Цултэм Н.1, Бережных А.2, Майдар Д., Пюрвеев Д.3, Шепетильников Н.М.4, осо-бо интересны труды Ткачева В.Н.5 Отражение в монгольской архи-тектуре этнокультурных, а также индийских, тибетских, китайских конических традиций основательно исследовали лама Пурэвбат, Майдар Д.6, Альбанезе М.7

Таким образом, накопленный эмпирический и теоретический ма-териал позволяет сделать следующий шаг к углубленному анализу семантической и образно-пластической стороны монгольской ар-хитектуры. Для подобного анализа представляется перспективным применить иконологический метод. Данный метод практически не применялся на материале, относящемся к храмовому зодчеству Мон-голии.

Наиболее значительной вклад в применение иконологическо-го метода к анализу архитектуры, по нашему мнению, внесли Ри-хард Краутхаймер (является автором понятия и концепции «ико-нографии архитектуры») и, из отечественных исследователей, С.С. Ванеян. Их выводы и результаты других исследователей мы учитываем в нашей работе, и, по ходу изучения монгольского материала, будем давать ему оценку, опираясь на опыт предше-ственников.

1 Цултэм Н. Архитектура Монголии. – Улан-Батор: Госиздательство, 1988. – 96 с.2 Бережных А. Архитектура Монголии. [Статья]3 Майдар Д., Пюрвеев Д. От кочевой до мобильной архитектуры. – Москва: Строй-издат, 1980 г. – 216 с.4 Шепетильников Н.М. Архитектура Монголии. – М, 1960 г.5 Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издатель-ство АСВ, 2009. – 288 с.6 Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. – Москва: Стройиздат, 1971. – 245 с.7 Альбанезе М. Индия. – Москва: Бертельсманн Медиа Москау АО, 2001 г. – 68 с.

195

Следует напомнить, что иконология (от греч. – образ) – является направлением в истории и теории искусства, ставящим целью рас-крыть образно-символическое содержание произведения.

Иконология как метод, стремится выявить исторически-обуслов-ленный смысл, как особого рода значимую целостность, от произ-ведения неотъемлемую, и на составные тематические элементы разложимую лишь условно; таким образом, создается своего рода семантический «двойник» или семантическая «душа» той или иной художественной вещи, просвечивающая сквозь ее конкретную мате-риальность8.

Иконологический метод, самостоятельно или в сочетании с другими методами, в настоящий момент активно применяется в различных сферах искусства. Главным условием для его эффек-тивности является вычленяемая художественная программа, «ху-дожественное задание художника», как это удачно назвал один из крупнейших теоретиков искусствознания Г. Зедльмайр9. Это объективно-общее задание эпохи и культуры, «…которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах. Художествен-ное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, об-щества, религии, политической истории, но включено в историю искусства … величайшие художественные достижения … возни-кают там, где великий художественный талант эпохи встречает-ся с великой реальной темой»10. В этом плане иконологический анализ буддийской храмовой архитектуры имеет хороший «про-граммный материал».

Многие ключевые моменты архитектурного канона были освеще-ны в «Каноне переведенных откровений», известном под наименова-нием «Ганжур» и в «Каноне переведенных трактатов» – «Данжур», которые были составлены в XIV веке тибетским ученым Будоном. Большое значение для составления собственных архитектурных пра-вил в Монголии имел индийский трактат «Манасара» из канониче-ских книг «Шильпа-Шастра», составленный в V–VI вв. н.э. по гораз-до более древним источникам.

На основе этих и других материалов были описаны правила и за-коны построения храмов, выведены пропорции зданий относительно 8 Ванеян С.С. Архитектура и иконография. [Автореферат] – Москва: Рукопись, 2007. С. 5.9 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – Санкт-Петербург: Аксиома, 2000. – 272 с.10 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – Санкт-Петербург: Аксиома, 2000. С. 31.

196

человеческого тела. Так, сумбэ-хамба лама Ишбалжир (1704–1788 гг.) написал трактат о пропорциях человеческого тела, где за единицу из-мерения, как и в других странах Азии, была взята толщина пальца (Ганжур т.13 и 96.). Строгая система, разработанных пропорцио-нальных соотношений, широко применялась при строительстве жи-лых, культовых и дворцовых сооружений, а также при изготовлении скульптур бурханов. Правила строительства храмов довольно под-робно изложены в трудах Агваанцэрэна (1785–1849 гг.).

В другой книге, «Ахар Шахар» («Книга о разных вещах»), напи-санной тем же Агваанцэрэном, и, по-видимому, заимствованной из 13-го тома Ганжура, говорится о производстве работ по ремонту хра-мов. (Рукопись на тибетском языке находится в библиотеке Гандан-ского монастыря, перевод на монгольский язык сделан ламой Дан-зан-Осором в 1968 г., на русский язык – И.Очиром в 1969 г.).

Во многих трактатах, в том числе и в «Книге о разных вещах», описывается особого рода графический символ МАНДАЛА, как способ организации сакрального пространства. «Такие структуры по большей части рисуются и пишутся красками, но оформляются и композиционно, а затем четко копируются в строительных планах храмовых сооружений. Они являются в подлинном смысле духовны-ми образами мирового порядка (космограммами), часто скомбиниро-ванными с элементами четырехмерного ориентирования11.

Мандала как графический символ, отражающий специфический графический образ, по природе своей полисемантичен. По сути, это запечатление синтеза двойственных процессов в мире: дифференци-ации и объединения, разнообразия и однообразия, внешнего и вну-треннего, диффузии и концентрации. Именно в такой трактовке этот символ был известен еще в VII в. н. э.12

Исследованием мандалы с разных точек зрения (религиоведче-ской, социологической, урбанистической, культурологической) за-нимались такие ученые как Л. Бенуа, Карл Густав Юнг, Г. Циммер, Камман, З. Хуммель, М. Элиаде, А. Леруа-Гуран , в нашей стране В.М. Долгий, А.Г. Левинсон, А.Я. Гуревич и др.

В настоящее время, мандалу используют в религиозных обрядах в Тибете, Центральной Азии, Монголии, Китае, Японии, Юго-Вос-точной Азии.

Практическое применение мандалы разнообразно:

11 Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. Т.2. Москва: 1992. С. 100–102.12 Мандала [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://okian.ru/site/duhdaive/mandala/index.html. – Загл. с экрана.

197

1. жертвенное блюдо, с которым лама обходит верующих в храме и на которое кладут деньги, печенье, конфеты и прочие дары;

2. ритуальные изображения, иногда одноразовые, сделанные на день или даже несколько часов, посвященные как высшим божествам буддийского пантеона, так и высокопоставленным ламам;

3. графемы мандалы, рисуемые на потолке, на полу или на алтарях в храмах, символически обозначающие метафизическую структуру вселенной13.

В данной статье, мы остановимся на третьем аспекте понимании мандалы, который нашёл своё отражение в строительстве сакраль-ных буддийских сооружений.

Следует напомнить, что слово «мандала» (санскр. mandala) встре-чается в древнеиндийской литературе в значении: круг, диск, колесо, шар, страна, территория, общество, совокупность14.

Тибетский термин для мандалы «dkyil'khor» означает «то, что вра-щается ('khor) вокруг центра (dkyil)», его внутреннее значение – это «вбирание сущности»15.

Основной смысл термина «мандала» в эзотерическом буддизме – это измерение, мир. Мандала – есть символическое изображение чи-стой земли будд, другими словами, это изображение мира спасения16.

Таким образом, мандала – это геометрический символ сложной структуры, один из основных сакральных символов в тантрических направлениях буддизма и индуизма. Элемент ее построения – круг. По форме совпадает с колесом мира, цветком лотоса, мифическим Золотым цветком. Соответствует фигурам, заключенным в круг (или квадрат), таким как годовой круг, зодиакальный круг, лабиринт17.

Основные составляющие мандалы – уравновешенные и концен-трические геометрические фигуры. Для начертания ее характерен синтез традиционной структуры и свободной интерпретации.

Типичная форма мандалы – внешний круг, с вписанным в него квадратом, в который вписан внутренний круг, часто сегментирован-ный или имеет форму лотоса.13 Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. Мо-сква: 1977. С. 44–61.14 Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod.ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана.15 Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов // перевод с англ. Бубун-ковой Л. – Москва: Ориенталия, 2011. – 428 с.16 Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]….17 Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана.

198

Внутренний круг отождествляется с миром божеств, бодхисаттв, будд. Будды, бодхисаттвы и боги держат в руках ритуальные атрибу-ты. Эти предметы, так же как формы и позы божеств, символически выражают просветлённую активность реализованных существ, их способности. Место на мандале того или иного будды или бодхисат-твы также соответствует его наиболее выраженной способности. Эта способность, или просветлённая активность, связана с какой-либо из пяти чистых мудростей, символически выражаемых цветом и рас-положением на мандале. Пять изображаемых будд или бодхисаттв символизируют единство пяти мудростей как аспектов духовного Пробуждения. Иногда изображения будд и божеств заменяют изо-бражениями их коренных символов.

Высшие элементы мандалы изображаются ближайшими к центру. Таким образом, внутренний круг заключенный в квадрат является более сакральным, чем сам квадрат.

У мандалы имеется центр и четыре направления. Квадрат манда-лы, ориентированный по сторонам света, имеет с каждой стороны Т-образные выходы – ворота во Вселенную. Поле квадрата поделено на четыре части. Пятую часть образует центр. Каждая из пяти частей имеет свой цвет: синий соответствует центру, белый – востоку, жел-тый – югу, красный – западу, зеленый – северу. Каждый цвет ассо-циируется с одним из дхьяни-будд: синий соответствует Вайрочане, белый – Акшобхье, желтый – Ратнасамбхаве, красный – Амитабхе, зеленый – Амогхасиддхе18.

Мандала служит ритуальным объектом продвижения к внутрен-нему центру. Вся ее сущность связана с идеей Центра. Целью манда-лы является перегруппировать все, что рассеяно вокруг оси. Ритуал создания мандалы психологически и духовно аналогичен прохожде-нию через лабиринт. Она по всей своей природе должна преодоле-вать беспорядок19. Это визуальное пластическое выражение борьбы за достижение порядка, стремление к воссоединению с первоначаль-ным центром.

Несмотря на то, что одной из характеристик мандалы является ее ориентация на центр, он, как правило, не изображается графически, а задается посредством концентрации фигур. Соотношение геометри-ческих символов в центре мандалы дублируется ритуально-мифоло-гическим мотивом: призываемое божество опускается с небес в са-

18 Мандала – символ божественного мира [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod.ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана.19 Жуковская Н.Л. Мандала // Буддизм: Словарь. Москва. 1992. С. 174–175.

199

мый центр мандалы, обозначенный лотосом, где оно и совершает акт, приносящий плодородие, изобилие, успех. Прецедент нисхождения божества имел место, согласно преданию, в VIII в., когда Падмасамб-хава – основатель буддийского тантризма, которому приписывается и изготовление первой мандалы, нуждавшийся в божественной по-мощи, сооружал ее и вставал на семидневную молитву, после чего божество спускалось в центр мандалы и совершало то, ради чего оно призывалось.

Этот мотив движения божества сверху вниз, с неба на землю, в центр мандалы вводит вертикальную координату в ее структуру. Дви-жение по вертикали, как и его последний, завершающий этап – бо-жество в центре мандалы, связываются с другими символами верти-кальной структуры мира – мировой осью, древом мира, горой Меру, ритуальным сооружением20.

Существует множество разновидностей мандалы, каждая из кото-рых считается не похожей на другие и отражает ментальное состоя-ние ее творца21.

Один из монахов ламаистского монастыря Бхатья Басти, Линдем Гомхэн, описывал мандалу Карлу Густаву Юнгу как «ментальный образ, который может быть выстроен в воображении только сведу-щим ламой». Он подчеркивал, что «ни одна мандала не является такой же, как другая»: все они различны, потому что каждая есть отраженный образ психического состояния её творца или, другими словами, выражением изменения, внесенного психическим содер-жанием в традиционную идею мандалы. Таким образом, мандала представляет собой синтез традиционной структуры и свободной интерпретации22.

М. Элиаде рассматривает мандалу не столько как проекцию ума, сколько как объективный символ imagomundi (образа мира). «Струк-тура храма в форме мандалы – по словам М. Элиаде – имеет целью создание монументального образа жизни и … является соответству-ющим средством выражения высшего порядка, который человек – неофит или посвященный – способен постичь»23.

20 Мандала - священный круг [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим до-ступа: http://www.gnozis.info. – Загл. с экрана.21 Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана.22 Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов // перевод с англ.– Москва. 1996. С. 384.23 Создание плана-диаграммы на земле [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://artsofindia.tripod.com/diagram.htm. – Загл. с экрана.

200

Одним из самый ярких примеров строительства буддийских мо-настырей в виде мандалы является монастырь Самье. Он находится на северном берегу реки Брахмапутра, в пределах уезда Джананг в 35 км от поселка Дзедан.

Это первый буддистский монастырь в Тибете, построенный еще в середине VIII века, причем место для монастыря было выбрано са-мим Падмасамбхавой (прозванным «рожденным лотосом»), а план монастыря был составлен индийским монахом Сантаракситой.

Самье построен по образцу индийского монастыря Одантапурив Бихарев в форме мандалы. Он также представлял собой мандалу, символизирующую строение Вселенной.

Каждый элемент монастыря Самье, имеет символический смысл: посвященный человек может буквально «прочитать» структуру тако-го монастыря и прогуляться внутри мандалы.

Посредине располагается центральный храм – это символ горы Меру. Вокруг находятся меньшие храмы, расположившиеся в виде двух концентрических окружностей, которые символизируют океа-ны и континенты, окружающие великую гору.

В самом центре Самье поставлен огромный столб, представляю-щий собой центр Вселенной и ту «мировую ось», которая соединяет небо и землю, а также служит мистическим путем перемещения из земного мира в мир духов24.

Одним из архитектурных проявлений мандалы является буддий-ская ступа. Мандала выступает как вертикальная модель вселенной. Ступа, как непременная деталь буддийского храмового комплекса, тесно взаимосвязана с мандалой. Ступа и мандала соотносятся друг с другом как вертикальная и горизонтальная модели вселенной. Сту-па – это мандала в архитектуре, мандала – это ступа в плане. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть сверху на такие известные памятники буддийской архитектуры, как Боробудур на Явеили Шве-зандо в Пагане (Бирма).

Ступа может быть изображена в центре мандала. В этом случае, она выступает как символ центра вселенной, мифологический экви-валент таких понятий, как гора Меру, мировое дерево и т.д.25

Мандала также применялась в качестве сакральной планировоч-ной графемы и в буддийских монастырях Монголии.24 Утраченная цивилизация [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим до-ступа: http://tortuga.angarsk.su/fb2/maslov16/Utrachennaya_tsivilizatsiya_v_poiskah_poteryannogo_chelovechestva.fb2_18.html. – Загл. с экрана.25 Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. Мо-сква: 1977. С. 44 – 61.

201

Ткачев В.Н. отмечает: «К 1727 году в планировке буддийских ансамблей Китая была уже отработана каноническая система ком-позиции, моделирующей идеальную схему города – «Мандала-хо-то», – где жили высшие божества, отражающую религиозные пред-ставления о мироздании».

В буддийской архитектуре Монголии идея Мандал-хото также на-шла свое воплощение. Проявляется это в том, что при строительстве ансамбля, происходит выделение главной святыни, здания, в котором они содержатся, путем создания вокруг него серии концентричных дворов, где размещены «очищающие» храмы. Для выражения этой идеи в монастырях по главной их оси север-юг прокладывался так называемый «Высокий путь» – мощеная дорожка, пронизывающая ограды дворов, храмы, лестницы и заканчивающаяся у главного храма.

Планировочная композиция монастыря Чойжин-ламынсум (1904–1908) (резиденция Чойжина – толкователя веры, построенная в Урге), основана на канонической схеме Высокого пути26.

Чойжин-ламынсум – монастырь-резиденция толкователя веры (нач. XX в.) схема сакральных зон монастыря27.

26 Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издатель-ство АСВ, 2009.27 Рис. Из книги Ткачева В.Н. История монгольской архитектуры. Монография. – Москва: Издательство АСВ, 2009.

202

Подобную каноническую схему плана имеет небольшой мона-стырский комплекс Гэсэр-сум. Он решен в замкнутой планировке и отделен от города глухими высокими стенами, из-за которых видны только крыши храмов.

Таким образом, мандала, как способ организации сакрального пространства, является неотъемлемой частью буддийской храмовой архитектуры Монголии, и поэтому, в ходе иконологического подхода анализ памятников необходимо начинать с реконструкции исходной графемы мандалы.

Зная семантику мандалы, в свою очередь, можно наиболее полно-ценно провести сакрально-семантический анализ памятника архи-тектуры, что является одной из актуальных задач искусствоведче-ских исследований по Монголии.

Библиография1. Альбанезе М. Индия. – Москва: Бертельсманн Медиа Москау

АО, 2001 г. – 68 с.2. Бережных А. Архитектура Монголии. [Статья]3. Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов //

перевод с англ. Бубунковой Л. – Москва: Ориенталия, 2011. – 428 с.

4. Ванеян С.С. Архитектура и иконография. [Автореферат] – Москва: Рукопись, 2007. – 48 с.

5. Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Вестник Москов-ского Университета. Серия 8 №2. [Статья] – Москва: Юнити-Дана, 2007. – 67 с.

6. Ванеян С.С. Тело символа. Архитектурный символизм в зер-кале классической методологии. – Москва: Прогресс-Тради-ция, 2010. – 831 с.

7. Жуковская Н.Л. Мандала // Буддизм: Словарь. – Москва. 1992.– С. 174-175.

8. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и методы истории искусства. – Санкт-Петербург: Аксиома, 2000. – 272 с.

9. Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. – Москва: Стройиздат, 1971. – 245 с.

10. Майдар Д., Пюрвеев Д. От кочевой до мобильной архитекту-ры. – Москва: Стройиздат, 1980 г. – 216 с.

11. Мандала [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим до-ступа: http://okian.ru/site/duhdaive/mandala/index.html. – Загл. с экрана.

203

12. Мандала – священный круг [Электронный ресурс]. – Элек-трон. дан. – Режим доступа: http://www.gnozis.info. – Загл. с экрана.

13. Мандала – символ божественного мира [Электронный ре-сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://probud.narod.ru/symbol/mandala.html. – Загл. с экрана.

14. Символы и знаки [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://sigils.ru/symbols/mandala.html. – Загл. с экрана.

15. Создание плана-диаграммы на земле [Электронный ре-сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://artsofindia.tripod.com/diagram.htm. – Загл. с экрана.

16. Ткачев В.Н. История монгольской архитектуры. Моногра-фия. – Москва: Издательство АСВ, 2009. – 288 с.

17. Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. – Москва, 1992. – Т. 2. – С. 100–102

18. Жуковская Н.Л. Вселенная и мандала // Ламаизм и ранние формы религии. – Москва. 1977. – С. 44–61

19. Утраченная цивилизация [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://tortuga.angarsk.su/fb2/maslov16/Utrachennaya_tsivilizatsiya_v_poiskah_poteryannogo_chelovechestva.fb2_18.html. – Загл. с экрана.

20. Цултэм Н. Архитектура Монголии. – Улан-Батор: Госизда-тельство, 1988. – 96 с.

21. Шепетильников Н.М. Архитектура Монголии. – М, 1960 г.22. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов // перевод с англ. –

Москва. 1996. – С. 384.

204

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Т.В. Бондаренко

ГРАНТОВАЯ ПОДДЕРЖКА СОЦИАЛЬНЫХПРОЕКТОВ.Опыт грантовой деятельности по привлечениюдополнительного финансирования

Развивая свою деятельность и строя перспективные планы, му-зей ориентируется на самые широкие слои населения. И не всегда бюджетного финансирования бывает достаточно для реализации всех планов и замыслов. Поэтому в последние 10–15 лет овладение опытом работы с организациями, которые занимаются выделением грантов, стало актуальной задачей для учреждений культуры.

Государственный художественный музей Алтайского края с 2004 года активно занимается реализацией социальных проектов для творческой молодежи, для людей с инвалидностью, конечным результатом которых являются положительные социальные эффек-ты, связанные с улучшением качества общественной и индивидуаль-ной жизни. В их ряду – духовное развитие личности, повышение ее творческого и интеллектуального потенциала, образование, освоение пространства свободного времени, рекреация, снятие социальной на-пряженности, социализация особых групп населения, создание при-влекательного образа территории и т.д. С этого же времени начинает-ся опыт привлечения дополнительных источников поддержки своей деятельности.

Первоначально это была благотворительная и спонсорская по-мощь. В процессе работы по этим направлениям стало понятно, что привлекаемые средства не решают всех проблем, поскольку благо-творительная (безвозмездная) помощь, как правило, была незначи-тельной, а спонсорская – невыгодной для бизнес-структур, так как есть много других организаций, более заметных для публики, нежели музеи, который ограничен в своих возможностях по позитивному по-зиционированию спонсоров. В рамках этой деятельности достаточно

205

успешно в 2004–2006 гг. проходил ежегодный Открытый фестиваль «Молодежная палитра», который способствовал занятости молодежи в летнее время, пропаганде здорового образа жизни, позволял рас-ширить границы традиционной деятельности музея и давал возмож-ность привлечь большее число посетителей.

С 2007 года в Алтайском крае была принята краевая целевая про-грамма «Молодёжь Алтая» на 2007–2010 годы, которая предполага-ла проведение грантового конкурса социальных проектов в целях осуществления государственной региональной молодежной поли-тики, поддержки социальных проектов бюджетных организаций. В 2007, 2009 году музей принял участие в конкурсе и стал победи-телем в направлении «Поддержка молодых людей, оказавшихся в трудной жизненной ситуации». На средства гранта был реализован социальный проект «Мы равны» для творческих людей с инвалид-ностью, который осуществлялся в партнерстве с Главным управ-лением «Главалтайсоцзащита», Управлением Алтайского края по культуре, Управлением Алтайского края по образованию и делам молодежи, Алтайским краевым союзом общественных организаций инвалидов, Алтайской краевой общественной организацией инва-лидов-колясочников «Преодоление», Алтайским региональным от-делением ВПП «ЕДИНАЯ РОССИЯ». В организации проекта при-няли участие управления по социальной защите населения городов и районов Алтайского края, центры социальной помощи населению города и края, специальные коррекционные интернаты и школы для детей-инвалидов.

Основу социального проекта «Мы равны» составила краевая вы-ставка, экспонатами которой являлись работы, созданные молодыми творческими людьми с инвалидностью Алтайского края в возрасте от 6 до 30 лет, фотографии, представляющие активную жизнь и твор-ческую деятельность инвалидов. Целью проекта являлась реабили-тация молодых людей с инвалидностью и интеграция их в общество через занятия искусством и художественным творчеством. Во время работы выставки были проведены мастер-классы для детей и под-ростков с инвалидностью, и педагогов, работающих с этими детьми. Участники мастер-классов получили практические навыки по фор-мированию установки на активную жизнь в обществе через занятия искусством и художественным творчеством. В рамках проекта прош-ли различные культурно – развлекательные мероприятия: спектакли, концерты, литературно-художественные и музыкальные вечера, под-

206

готовленные молодыми людьми с инвалидностью. Ведущим психо-логом проведено обучение инвалидов Алтайского края, членов их семей на семинарах-тренингах по темам: «Общение», «Управление конфликтами», «Ведение переговоров».

Участие в проекте расширило круг общения людей с инвалидно-стью, дало осознание собственной значимости в жизни общества, способствовало повышению их активности в реализации творче-ских способностей и развитию стремления к целям, свойственным здоровым людям (образование, достойная работа, собственная семья и др.).

С 2010 года в Государственном художественном музее Алтай-ского края проводятся фотовыставки многодетных семей «Не меньше трех рецептов красоты», посвященные Дню Матери, ко-торый, согласно постановления Государственной Думы Россий-ской Федерации от 15 ноября 1997 года, отмечается в последнее воскресенье ноября и призван привлечь внимание к обществен-ной значимости материнства, сохранить традицию почитания матери. Они организуются совместно с Центром семьи и детства «Растем вместе». В 2012–2013 гг. проект «Фотовыставка много-детных семей «Не меньше трех рецептов красоты» стал победи-телем конкурса социальных проектов в сфере молодежной по-литики по направлению «Формирование у молодежи здорового образа жизни, системы традиционных нравственных и семейных ценностей, ответственного родительства», который проводится в рамках ведомственной целевой программы «Молодежь Алтая» на 2011–2013 годы. За счет средств гранта проводятся фотосессии, печатаются фотографии, оформляются в стеклопакеты, издается рекламная продукция (афиша, пригласительный билет, буклет), организуются рекламные кампании, организуются мастер-классы для детей из многодетных семей.

Проект осуществляется в несколько этапов. Организаторы определяют количество семейных фотографов (четыре-шесть че-ловек), которые встречаются с многодетными родителями, объяс-няют задачи проекта, проводят собеседования со всеми членами семьи и осуществляют отбор семей для фотосессий. Фотографы совместно с семьями составляют графики съемок. Весь отснятый материал осматривается, отбираются лучшие 25–30 работ. Впо-следствии музейные сотрудники отбирают самые художественные три-пять фотографии каждой семьи. Затем проводится предпечат-

207

ная подготовка фотографий для улучшения качества изображения. Итогом этой работы фотографов с 13–15 многодетными семьями становится фотовыставка из 50–60 фоторабот. В качестве моделей выступают не просто мамы, а мамы с не менее чем тремя детьми (отсюда и название). За 2010–2013 годы в проекте приняли уча-стие 54 многодетные семьи Алтайского края, в них детей – 191 человек.

Сверхзадача проекта – возвращение в сознание молодых людей «правильности» модели трехдетной семьи, повышение престижа многодетных родителей в обществе. Реализация проекта поло-жительно мотивирует молодежь на создание многодетной семьи, способствует формированию имиджа Алтайского края как реги-она, активно преодолевающего демографический кризис и ради-кально увеличивающего количество семей с тремя и более детьми, также формированию у молодых людей системы этических цен-ностей, в том числе таких, как ответственное отношение к семье, что отвечает интересам государственной политики.

Подводя итог, можно сказать, что грантовая поддержка раз-личных социальных проектов в музее приводит к активизации инициативы учреждения, позволяет привлекать к участию в них профильные организации, дает новые возможности и перспекти-вы в расширении музейной аудитории и в освоении новых форм работы.

Литература1. Загоскин Д.В. Коммерциализация деятельности музея // Спра-

вочник руководителя учреждения культуры, 2004. – № 6 – С. 57–65.

2. Калякина А.В. Грантовая поддержка учреждений культуры // Справочник руководителя учреждения культуры, 2004. – № 5 – С. 55–61.

3. Музей и его аудитория. Маркетинговая стратегия Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» ка-федры музейного дела Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма. Сост. И.М. Коссова. – Москва, 2006. – Вып. 7.

208

Я.С. Щетинина

ИЗУЧЕНИЕ, ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ ТРАДИЦИОННОЙНАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ АЛТАЯ В СВЕТЕСОХРАНЕНИЯ НЕМАТЕРИАЛЬНОГОКУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РОССИИ.ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ СЕКТОРА «ТРАДИЦИОННАЯРУССКАЯ КУЛЬТУРА» ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ

Традиционная народная культура является составной частью всех культурных ценностей, накопленных человечеством. В условиях глобализации и информатизации традиция становится связующим звеном с исторической памятью и помогает сохранить национально-культурную идентичность. Современное общество характеризуется достаточно быстрыми изменениями в сфере культуры, происходящи-ми вследствие беспрерывной модернизации. Потребность общества в изучении традиционной культуры и её исследование становится не только проявлением научного интереса, но попыткой реконструиро-вать традиции ушедших предков.

Музеи, являясь особыми социокультурными учреждениями, зани-маются не только сохранением, но и трансляцией как материальной, так и нематериальной культуры. Музей несет аутентичную культу-ру в массы через предметы, традиции, технологии. Популяризацию традиционной культуры в большой степени осуществляют не только краеведческие, но и художественные музеи. Так, в Алтайском крае при Государственном художественном музее, в 1994 г., в результате реорганизации центра фольклора и народных ремесел, был создан отдел реконструкции и реставрации традиционной русской культуры (в 2012 г. он был переименован в сектор научно-исследовательского отдела).

Основными направлениями работы сектора является научно-ис-следовательская и коммуникативная деятельность. В результате про-водимых научных исследований был сформирован массивный пласт по культурному наследию старожилов Алтая. Начиная с 1994 г., на территории Алтайского края и Республики Алтай была проведе-на 31 фольклорно-этнографическая экспедиция. Экспедиционные фонды включают в себя материалы Алтайского, Заринского, Змеи-ногорского, Чарышского, Залесовского, Петропавловского, Солоне-шенского, Смоленского, Третьяковского, Красногорского, Бийского,

209

Косихинского, Ельцовского, Шелаболихинского, Алейского, Рубцов-ского, Кытмановского, Тогульского, Советского, Солтонского, Усть-Коксинского, Усть-Канского районов1. Собранные в ходе экспедиций 1994–2013 гг. полевые материалы пополнили фонд и архив музея объектами нематериального и материального наследия. В дальней-шем экспедиционный аудио- и видеоматериал подвергается обработ-ке, систематизации, расшифровке, оцифровке. В настоящее время темами научно-исследовательской работы сотрудников сектора яв-ляются: «Традиционный текстиль старожилов Алтая» (Т.А. Боров-цова), «Домовая и прялочная роспись Алтая. Керамическая игрушка Алтая» (Живова Л.В.), «Фольклорные традиции старожилов Алтая» (В.И. Бодрова), «Этнография детства. История этнографических ис-следований на Алтае» (А.В. Богочанова), «Пимокатный промысел и гончарство, тряпичная игрушка на Алтае» (Я.С. Щетинина).

Издательская деятельность за 20 лет работы сектора «Традици-оннная русская культура» включает в себя написание и публикации материалов по вопросам истории, этнографии, фольклора, декора-тивно-прикладного искусства.

Сотрудники сектора работают над созданием электронного рее-стра объектов нематериального культурного наследия народов Рос-сийской Федерации в рамках Краевой целевой программы «Сохра-нение и развитие традиционной народной культуры Алтайского края на 2012–2014 гг.».

Еще одним аспектом научной работы сектора стало проведение научно-практических семинаров по теме «Традиционная культура старожилов Алтая» для работников образования и культуры края.

Вторым направлением работы сектора «Традиционной русской культуры» является просветительная деятельность, реализуемая в различных формах и направленная на воспроизводство нематери-ального культурного наследия. Так, при секторе в разные годы дей-ствовали два фольклорных ансамбля – «Беловодье» и «Традиция», воспроизводившие песенное и танцевальное наследие старожилов Алтая.

Сотрудниками сектора разработаны интерактивные игровые му-зейные и выездные программы для дошкольных учреждений и уча-щихся школ и вузов. Важное место среди программ занимает цикл занятий, включающий в себя рассказ о календарных праздниках (Рождество, Масленица, Пасха, Троица) с показом игр, забав, с вклю-

1 Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 1994–1999 гг. (аудиозаписи №№ 1–30).

210

чением элементов фольклора. Специфика таких занятий заключается в том, что каждый присутствующий является не только зрителем и слушателем, но и активным участником происходящего действа.

С 2010 г. сектор проводит «Фестиваль вертепных театров», ко-торый призван вернуть в современную жизнь традицию вертепных представлений, отражающих главную идею рождественских и свя-точных дней. Популяризировать это уникальное явление культуры и объединить людей, заинтересованных в развитии и распространении вертепных театров помогают приглашенные фольклорные коллекти-вы Алтайского края и из соседних регионов.

Сектор «Традиционной русской культуры» постоянный участник Международной акции «Музейная ночь», для которой каждый раз разрабатываются интересные интерактивные программы с мастер-классами для всех категорий посетителей, готовятся для продажи су-вениры – традиционные тряпичные и керамические игрушки.

Сотрудниками ежегодно создаются музейные выставки, на осно-ве этнографических коллекций и изделий современных мастеров и художников, которые занимаются народными промыслами. Специ-ально для таких выставок разработаны интерактивные экскурсии для всех возрастов, в ходе которых посетители знакомятся с традицион-ным устройством жилища, эстетикой народного быта, примеряют традиционный костюм и становятся полноправными участниками коммуникативного процесса. На данных выставках проводятся ма-стер-классы по освоению старинных традиционных ремёсел, рукоде-лий и фольклора. На занятиях посетители осваивают различные тех-ники рукоделия, таких как ткачество, тряпичная и глиняная игрушка, урало-сибирская роспись, что позволяет им познакомиться с на-следием старожилов Алтая. По выходным дням проходят семейные встречи фольклорно-этнографического абонемента «Круг жизни», на которые приглашаются взрослые и дети.

В настоящее время коммуникационная деятельность сектора включает в себя информационное сопровождение и продвижение сайта «Традиционная народная культура Алтайского края», который знакомит посетителей с уникальными образцами традиционной на-родной культуры Алтайского края, профильными центрами и учреж-дениями, а также проводимой в крае работой по сохранению и разви-тию традиционной культуры. За год существования сайта посетило 1866 человек.

Современный уровень развития и дальнейшие перспективы ра-боты определяются профессиональным уровнем сотрудников. Ру-ководство музея уделяет большое внимание этому аспекту работы,

211

повышая квалификацию сотрудников в рамках программы «Сохра-нение и развитие традиционной народной культуры Алтайского края на 2012–2014 гг.». Данная программа дает возможность сотрудникам повысить квалификацию в центральных музеях страны и других уч-реждениях культуры. Так, за 2012–2013 гг. сотрудники сектора прош-ли стажировку в Доме народного творчества г. Читы (по вопросам формирования Каталога по объектам нематериального культурного наследия); в ИАЭТ СОРАН г. Новосибирска (по научному описанию и атрибуции этнографических экспонатов); в музее ДПИ г. Москвы (по современным способам обработки и хранения архивных мате-риалов); в Государственном историческом музее (по реставрации деревянных предметов с народной росписью); в Государственном республиканском центре русского фольклора г. Москвы (по совре-менной методике исследования и воспроизводства нематериального культурного наследия); в Цехе народных ремесел с. Мульта, Усть-Коксинского района (по традиционному ткачеству).

Таким образом, Государственный художественный музей Алтай-ского края в рамках работы сектора «Традиционная русская культу-ра» активно занимается изучением, сохранением и популяризацией нематериального культурного наследия региона. Трансляция собран-ного в рамках экспедиций нематериального историко-культурного наследия осуществляется как в интерактивных, так и в традицион-ных видах деятельности, направленных на изучение ремёсел, игро-вого и песенного фольклора. Указанные направления музейной де-ятельности способствуют популяризации традиционной культуры и привлекательности музея.

Библиография1. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 1994–

1999 гг. (аудиозаписи №№ 1–30). 2. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 2000–

2010 гг. (аудиозаписи №№ 1–30).3. Научный архив ГХМАК. Аудиоматериалы экспедиций 2010–

2013 гг. (аудиозаписи №№ 1–30).4. Клокова, Л.И. Традиционная культура: собирательство, об-

работка материала, воспроизведение (опыт работы отдела реконструкции и реставрации традиционной русской культу-ры) / Л.И. Клокова // Этнография Алтая и сопредельных тер-риторий. – Вып.4. С. 256–258.

К статье Я.С. Щетининой «Изучение, популяризация традиционнойнародной культуры Алтая...»

Фольклорно-этнографическаяэкспедицияв Смоленский районАлтайского края. 2013 год

К статье Е.В. Школиной «Выставки-конкурсы социального плаката...»

Интерактивная экскурсиядля делегации из Монголии.

2013 год

Открытие выставки«Касается всех,касается каждого»2012 год

212

Н.Г. Паньшина

ИНФОРМАЦИОННО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТРМУЗЕЯ. ПАРТНЕРСКИЕ ПРОЕКТЫ.ИТОГИ, ПЕРСПЕКТИВЫ

«Основные мероприятия, которые мы организовывали и в которых активно уча-ствовали, осуществлялись с самыми разны-ми партнерами. Почему считаю это важ-ным? Потому что такой подход - создание площадок сотрудничества на базе экологии - позволяет развивать не только межве-домственное сотрудничество, но и меж-секторальное: власти и общественности, административных структур, гражданско-го общества. Интерес людей к подобному подходу позволяет четко утверждать, опи-раясь на практику, что за таким подходом будущее».

Малыхин С.И.

Эпиграфом настоящей публикации не случайно стало высказыва-ние редактора газеты «Природа Алтая», руководителя общественно-го движения «Начни с дома своего» о проектах, реализуемых в рам-ках Года экологии в России.

Виртуальное сообщество, сформировавшееся в результате вза-имодействия информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал», позволяет реализовывать различные проекты, объединяя участников из различных географических точек, различных учреждений, административных структур.

Первым опытом таких партнерских проектов стал конкурс с после-дующей выставкой, организованный информационно-образователь-ным центром Государственного художественного музея Алтайского края совместно с Костромским государственным историко-архитек-турным и художественным музеем-заповедником в 2008 году. Речь идет о межрегиональном конкурсе детского творчества «Мой город – моя семья», где впервые реализовалась идея знакомства с городами и их традициями посредством выставок детских рисунков и неболь-ших литературных сочинений с последующим созданием электрон-

213

ного альбома-каталога работ всех участников проекта и занесением лучших работ в Детский Фонд музея для дальнейшей выставочной и просветительской работы.

Постепенно география проекта расширялась. В 2009–2010 годах его партнерами стали виртуальные филиалы Русского музея, образо-ванные на базе учреждений в странах ближнего зарубежья: это Центр русской культуры им. Мстислава Добужинского г. Каунаса в Литве и Центр информационных технологий и ресурсов отдела образования Гомельского райисполкома в Республике Беларусь. Впервые инфор-мационную поддержку проекту оказало Федеральное агентство по делам Содружества Независимых Государств, соотечественников, проживающих за рубежом, и по международному гуманитарному со-трудничеству (Россотрудничество). Тогда же завязалась дружба Ху-дожественного музея с общественными организациями «Общество литовской культуры» и «Белорусское землячество на Алтае», пар-тнерские отношения с которыми продолжаются до сих пор.

Наш опыт показался интересным и перспективным сотрудникам информационно-образовательного центра в г. Гомеле (Республика Беларусь). Взяв за основу концепцию, они успешно реализуют свои проекты, в одном из которых – «Сказки странствий» – принимал уча-стие и Художественный музей Алтайского края (конец 2010 года).

Нужно отметить, что представители национальных культурных центров стали не только почетными гостями на открытии выставок, торжественных мероприятиях, но и приняли активное участие в ре-шении организационных проблем, например, в отправке работ юных барнаульцев для участия в выставке «Сказки странствий» в Белару-си, в приобретении призов участникам конкурса.

Проект «Барнаул–Салоники. Мост дружбы», реализованный в 2011 году на базе информационно-образовательных центров «Рус-ский музей: виртуальный филиал» г. Барнаула и г. Салоники (Греция) совместно с Русским центром Фонда «Русский Мир» и русско-гре-ческим обществом «Дружба» положил начало сотрудничеству Худо-жественного музея с общественными организациями соотечествен-ников, проживающих за рубежом. Отличительной чертой данного проекта стало участие в нем не только детской аудитории, но и взрос-лых любителей художественного творчества.

В процессе осуществления данного проекта завязалось долгосрочное сотрудничество музея с Управлением Алтайского края по обеспечению межрегиональных и международных связей в рамках ведомственной це-левой программы «Поддержка и развитие связей с соотечественниками за рубежом», действующей в Алтайском крае с 2009 года.

214

В 2012 году в рамках данной программы осуществились такие проекты, как международный творческий конкурс «О, спорт, ты – мир!», в котором приняли участие воспитанники учебных заведений Барнаула, Новоалтайска, Ярового, Сочи (Россия), наши соотечествен-ники из г. Усть-Каменогорска (Республика Казахстан) и г. Диткота (Великобритания), или выставка нашего соотечественника, художни-ка, педагога, общественного деятеля из г. Джалал-Абад (Киргизская Республика) Валерия Сергеевича Улеева «Маркетри – новая жизнь дерева».

Жители Барнаула получили возможность увидеть великолепные работы, демонстрирующие искусное воплощение замысла художни-ка-маркетриста в жанре пейзажа. Целью данной выставки было не только знакомство с творчеством нашего соотечественника, но и при-влечение внимания к забытой и неактуальной в наши дни древней технике декоративно-прикладного искусства. Поэтому в рамках вы-ставки художник и его ученики провели мастер-классы по технике деревянной мозаики для преподавателей и учащихся отделений де-коративно-прикладного творчества высших, средних специальных учебных заведений, художественных школ, школ искусств гг. Барна-ула, Бийска.

Удачным опытом партнерских проектов стал проект «50 лет в космосе: летопись покорения», посвященный 50-летию полета Ю.А. Гагарина в космос. Партнерами Художественного музея в данном случае выступили АНО «Алтайский союз коллекционе-ров», Алтайский краевой центр детско-юношеского туризма и краеведения, Альфа-банк и газета «Комсомольская правда». Про-ект включал в себя проведение конкурса тематических коллекций, выставку, презентацию коллекций, церемонию награждения. Все организационные работы были распределены между участниками проекта: конкурс проводился краевым центр детско-юношеского туризма и краеведения. Алтайский союз коллекционеров предо-ставил призы и образцовую тематическую коллекцию марок и кон-вертов, Альфа-банк и газета «Комсомольская правда» – подборку лучших образцов советского плаката, Художественный музей осу-ществил общую координацию проекта, сформировал экспозицию, организовал открытие выставки и церемонию награждения. Бла-годаря столь разнообразному составу участников тема космоса в изобразительном искусстве прозвучала ярко, необычно, многоли-ко. А Алтайский союз коллекционеров принял участие и в следу-ющем проекте Художественного музея – «В будущее – без радиа-ционных катастроф».

215

Партнером музея в организации краевого конкурса детского твор-чества «Деревня моя деревянная дальняя», посвященном 75-летию Алтайского края, выступило Главное управление сельского хозяй-ства Алтайского края, оказав содействие в предоставлении призов участникам конкурса. Также представитель управления принимал участие в работе жюри и церемонии награждения.

Качественно и концептуально новым партнерским проектом стал осуществляемый в 2013 году международный художественно-эколо-гический проект «Экология: музейный взгляд».

В его организации и осуществлении значительную роль сыгра-ло управление Алтайского края по обеспечению международных и межрегиональных связей и новые партнеры музея – газета «Природа Алтая» и общественное движение «Начни с дома своего».

Проект проводится в рамках Года охраны окружающей среды, объявленного Указом Президента РФ от 11 августа 2012 года и ре-золюции Генеральной Ассамблеи ООН, провозгласившей 2013 год Международным годом водного сотрудничества.

Идеей проекта является консолидация усилий музеев, учрежде-ний художественного образования, общественных структур и журна-листов в решении локальных экологических задач и организации ши-рокого общественного резонанса проведенных экологических акций.

К участию приглашались общественные организации соотече-ственников ближнего и дальнего зарубежья, сотрудники информаци-онно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный фили-ал», учащиеся художественных школ, фотографы.

План реализации проекта включал несколько этапов и знаковых акций:

– привлечение участников, рассылка Положения в организации соотечественников;

– экологический десант по уборке территории (в Барнауле – бе-рег р. Оби в районе Нового моста) с привлечением фотогра-фов-профессионалов, цель работы которых – создание ярких, эмоциональных сюжетов и образов, привлекающих внимание к проблеме;

– обмен фотографиями в электронном варианте между участни-ками проекта;

– создание учащимися учреждений художественного образова-ния социального плаката на соответствующую проекту тему;

– оформление фоторабот, создание экспозиции;– открытие выставки фотографий и экологического плаката в

Художественном музее;

216

– формирование передвижной выставки, которая может демон-стрироваться как в странах – участницах проекта, так и в об-разовательных учреждениях и учреждениях культуры Алтай-ского края, Сибирского региона.

На наше приглашение откликнулись общественные организации соотечественников из Восточно-Казахстанской области, Киргизской Республики, Германии, Италии, Ирландии, Великобритании, США. Из Сибирского региона нас поддержали участники творческого объ-единения «Эколог» из г. Кемерово.

На выставке в музее было представлено 50 фоторабот российских и зарубежных авторов и 14 плакатов, выполненных учащимися СОШ № 35 г. Усть-Каменогорска и Барнаульской детской школой искусств № 1.

Девизом проекта стали строчки из древней легенды американских индейцев: «Экология – время действовать. – Я делаю все, что могу». Таким образом, Художественный музей стал общественной площад-кой, позволяющей высказаться неравнодушным гражданам многих стран средствами изобразительного искусства. Фотографии и плака-ты, выполненные участниками разных возрастов, не только обозна-чили существующие в мире экологические проблемы, но показали примеры, что может сделать отдельный человек для их решения.

Так, русскоязычные дети, воспитанники детского клуба «Росин-ка» (г. Райнфельден, Германия) попытались привлечь внимание к общемировой проблеме загрязнения Мирового океана, участвуя в акции «Защити море!». Члены Ассоциации Славянских иммигран-тов штата Орегон (г. Портленд, США) рассказали о школьной пресс-конференции «Чистая вода для людей». Члены русскоязычной общи-ны г. Голуэй (Ирландия) стали участниками проходящей акции по защите ирландского леса от уничтожения.

Значительную часть экспозиции составили работы барнаульских фотографов, запечатлевших проведение акции «Чистая Обь» 14 мая 2013 года.

Экологические акции, организованные Управлением природных ресурсов и охраны окружающей среды Алтайского края, обществен-ным движением «Начни с дома своего» и газетой «Природа Алтая», проводятся более пяти лет подряд. В этом году экологический десант стал одним из этапов реализации международного проекта «Экология: музейный взгляд». В наведении порядка приняли участие более 150 человек, присоединились к ним и сотрудники Художественного музея.

Презентация проекта состоялась 18 мая 2013 года и стала цен-тральным событием программы международной акции «Музейная

217

ночь–2013» в Художественном музее. В церемонии открытия выставки приняли участие представители администрации края, общественных организаций, лидеры молодежного движения из Киргизской Республики.

Рабочий период выставки пришелся на конец учебного года и школьные каникулы. В связи с этим для воспитанников летних при-школьных лагерей было разработано развлекательно-познавательное занятие «Кто живет в Оби». Посетители знакомились с экспозицией, узнавали о проходящих в разных странах и Барнауле экологических акциях, в том числе и ежегодном экологическом десанте «Чистая Обь», а также с видами рыб, которые водятся в Оби. Особый акцент был сделан на необходимости беречь окружающий нас мир, не за-грязнять берег реки во время пикников. В заключительной части ме-роприятия школьники разукрашивали рыбок и «селили» их в «род-ной дом», аккуратно прикрепляя булавочками рисунки к ватману с изображением реки.

По окончании работы выставки в Барнауле проект «Экология: му-зейный взгляд» получил свое продолжение. Выставка была презен-тована участникам конференции-практикума «Туризм и вопросы эко-логии в социальном развитии муниципалитетов» в г. Змеиногорске Алтайского края. 26 июля 2013 года состоялось открытие выставки в Государственном историческом музее г. Бишкека, Киргизская Респу-блика. Организаторами выставки в Кыргызстане выступили Государ-ственный исторический музей и ОО «РКЦ Гармония» при поддерж-ке Представительства Россотрудничества в Киргизской Республике. После г. Бишкека выставка продолжила свою работу в г. Чолпон-Ате Иссык-Кульской области, затем в Восточно-Казахстанском област-ном архитектурно-этнографическом и природно-ландшафтном му-зее-заповеднике (г. Усть-Каменогорск), Павлодарском областном ху-дожественном музее (Казахстан), после чего вернуласья в Алтайский край и демонстрировалась в Краеведческом музее в с. Алтайском, в помещении администрации Октябрьского района г. Барнаула.

Мероприятия в странах ближнего зарубежья также осуществляют-ся в рамках программы «Поддержка и развитие связей с соотечествен-никами за рубежом на 2012–2014 годы». Организацию передвижных выставок по краю взяла на себя редакция газеты «Природа Алтая».

Говоря о проекте, перечисляя этапы его реализации, хотелось бы обратить внимание на эмоциональный отклик самих участников проекта, их теплые отзывы и удовлетворение от совместной работы. Приведем несколько из них:

«День добрый! Было очень приятно поучаствовать в полезном деле. «Если что» – пишите – с удовольствием поучаствуем в каком-

218

нибудь интересном совместном проекте, как на территории Алтая, так и у нас в Киргизии».

Влад Ушаков,фотожурналист,

председатель Союза фотожурналистов Киргизии,г. Бишкек, Киргизская Республика

«Здравствуйте! Очень приятно, что и мы поучаствовали в такой замечательной выставке. Информацию отдадим в Бадише Цайтунг – местную газету – они тоже собирались напечатать о проекте».

С уважением,Светлана Морозова

руководитель детского школы-клуба «Росинка», преподаватель русского языка и страноведения, г. Райнфельден, Германия

«Спасибо вам за организацию столь нужной выставки. Буду рада, если до нас доедет эта выставка! Удачи вам в этом важном и ответ-ственном деле».

Наталья Зырянова,член городского фотоклуба «Кристалл»

(г. Усть-Каменогорск, Восточно-Казахстанская область)

«Добрый день! Большое спасибо Вам за всё! Общение с Вами заряжает энергией для последующих дел! И, что не маловажно, эта энергия появляется экологически чистым путём, как бы продолжая тему выставки об экологии:) Еще раз спасибо!»

С уважением,Олег Макей,

руководитель проекта «Русскоязычная Ирландия»,г. Голвэй, Ирландия

«Большое спасибо за дипломы, отчет по проекту. В субботу я встре-чаюсь с ребятами и их родителями – членами Ассоциации – радости бу-дет! Спасибо! Спасибо! Приглашайте к следующим вашим проектам».

С уважением, Галина Некрасова,руководитель Ассоциации Славянских иммигрантов в штате

Орегон,г. Портленд, США

В продолжение сотрудничества с Ассоциацией Славянских имми-грантов в штате Орегон музей принял «виртуальное» участие в «Фе-

219

стивале Славянской культуры: НАШЕ НАСЛЕДИЕ», посвященном 400-летию династии Романовых, состоявшемся 27 июля 2013 года в г. Портленде. Как участник фестиваля музей выступил организато-ром выставки фотографий, презентующих достопримечательности Алтайского края и его столицы - города Барнаула, а также предоста-вил мультимедийные фильмы «Алтай живописный» и «Художники о Барнауле» на основе коллекции живописи алтайских художников. Фестиваль проходил на самом высоком уровне, отчет был послан в адрес Посольства России в Нью-Йорке и в Россотрудничество. По словам оргкомитета фестиваля, все материалы вызвали большой ин-терес, а Художественный музей и все участники выставки были на-граждены специальными сертификатами, принятыми в США в таких случаях.

Подытоживая вышесказанное, необходимо отметить значение партнерских проектов в научно-просветительской деятельности информационно-образовательного центра и всего музея в целом. Взаимодействуя с различными структурами власти, общественны-ми организациями, музей расширяет границы своей деятельности. В процессе реализации проектов мы приобретаем новых друзей, перспективы реализации новых решений в научно-просветительской работе, в том числе, в области международного гуманитарного со-трудничества.

Н.Н. Фомина

ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ С ЛЮДЬМИ ПОЖИЛОГОВОЗРАСТА В ГОСУДАРСТВЕННОМХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ АЛТАЙСКОГО КРАЯКАК ОДНО ИЗ СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМЫХНАПРАВЛЕНИЙ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЕЯ

В Государственном художественном музее Алтайского края с 2002 года действует программа «Шаг навстречу». Составными ча-стями этой социально-значимой программы в то время были «Мо-

220

лодежь России» и «Алтай – старшему поколению». Программа, направленная на работу с молодежью, реализовывалась в полной мере. Студенты и школьники составляли большую часть посети-телей музея. Достаточное внимание уделялось и людям с ограни-ченными возможностями. Работа по программе «Алтай – старше-му поколению» ограничивалась предоставлением пенсионерам края прав на льготное посещение музея в дни Месячника пожи-лого человека и поздравлением музейных сотрудников пожилого возраста. Непланомерно велась и работа с ЦСЗ города. В те годы люди пожилого возраста составляли лишь одну четвертую часть посетителей музея.

В 2011 году начинает работу новый краевой проект «О мерах по улучшению качества жизни граждан пожилого возраста в Алтайском крае 2011–2015 гг.»

Современный меняющийся мир заставил по-новому взглянуть на людей, выходящих на заслуженный отдых. Потеря смысла жизни по-сле выхода на пенсию наносит больший вред личности и ее адап-тации в обществе. Вследствие чего отмечается избыток свободного времени, сужение привычного круга общения. Но, согласно социо-логическим исследованиям, большая группа людей пенсионного воз-раста сохраняет хорошее здоровье, высокую трудоспособность и же-лание активно участвовать в общественной жизни общества.

Одна из задач музея – принять активное участие в формировании стиля жизни пожилых людей, помочь адаптироваться им в новых внешних условиях. С 2011 г. в рамках краевого проекта в музее на-чалась более активная работа с людьми пожилого возраста. Сейчас пенсионеры являются одной из самых посещаемых категорий посе-тителей музея.

В рамках краевой программы музеем проводится целенаправ-ленная, систематическая работа с людьми пенсионного возраста по разным направлениям музейной деятельности. Постоянно ведется большая информационная работа со специалистами ЦСЗ, обществен-ными организациями, работающими с этой категорией граждан. Че-рез Центры социальной защиты пенсионеры города информируются о мероприятиях, проводимых в музее, о вновь открывающихся вы-ставках. Они с удовольствием откликаются на наши предложения.

В музее постоянно реализуются крупные проекты, как из фондов музея: «Под счастливою звездою», посвященный 100-летию А. Лак-тионова; «Целый мир высокой поэзии» к 180-летию Саврасова, 150-летию Левитана, 140-летию объединения «Товарищества пере-движных художественных выставок», также из других музеев: «Ка-

221

заки в Париже» – проект, посвященный 200-летию Отечественной войны 1812 года из фондов Государственного исторического музея (Москва). Специально для пожилых людей на этих выставках были проведены краевые конкурсы: фотоконкурс «Плюшевый альбом» и конкурс на лучшую творческую работу в прозе и стихах, а также вик-торина совместно с газетой «Вечерний Барнаул». На конкурс посту-пило 32 творческие работы.

Еще в 2009 году сложилось сотрудничество с пенсионерами об-щественной организации «Еврейская национально-культурная авто-номия г. Барнаула». По просьбе этого коллектива были разработаны и проведены мультимедийные программы о художниках еврейской национальности: М. Шагале, И. Левитане, М. Антакольском.

В 2011 г. у музея началось сотрудничество с Домом-интернатом для ветеранов войны и труда. Для жителей Дома-интерната – людей с ограниченными возможностями организовываются выездные занятия и передвижные выставки. Для них были проведены мультимедийные занятия: «Море-это моя жизнь» о жизни и творчестве великого худож-ника И.К. Айвазовского, «Певец леса» – об И.И. Шишкине, «Вирту-альное путешествие по Русскому музею»; организована передвижная выставка из Фонда детского творчества «Мы по городу идем».

В музее постоянно отмечаются крупные государственные празд-ники: 8 Марта, День Победы.

В 2011 году ко Дню 8 Марта в рамках работы выставки «Под счастливою звездой» состоялся концерт советской песни дуэта «Душа». В 2012 г. специально для пенсионеров города к празд-нику 8 Марта было разработано мультимедийное занятие «Образ женщины в русском искусстве». Занятие имело большой успех. В 2013 г. сотрудники музея дополнили это мероприятие литера-турно-музыкальной частью и снова провели его на 8 Марта. К про-ведению праздника были привлечены артисты ЦСЗ Октябрьского района – тоже пенсионеры.

Празднование Дня Победы стало в музее хорошей традицией. В 2011 г. в рамках работы выставки «50 лет в космосе. Летопись по-колений» состоялся концерт коллектива «Долголетие» – «Две Побе-ды». Средний возраст артистов коллектива – 70 лет!

В 2012 году праздничное мероприятие к 9 Мая проводилось со-вместно с Молодежным театром Алтайского края. В рамках работы выставки «Ради жизни на земле» была показана музыкально-литера-турная композицию «Живи и помни».

В 2013 году в рамках выставки «Вечно живые» была организована праздничная программа «Дню Победы посвящается…». На меропри-

222

ятие была приглашена известная в нашем городе автор-исполнитель Ирина Швенк.

Благодаря этим мероприятиям у музея завязываются тесные свя-зи с другими творческими коллективами и талантливыми людьми города.

Работа с пенсионерами решает не только задачи выполнения пла-на посещаемости музея. Она заставляет современный музей в сво-ей культурно-просветительской деятельности искать и современные формы работы с посетителями. Музею приходится все чаще обра-щаться к принципу междисциплинарности. Примером осуществле-ния этого принципа являются действующие в музее творческие ма-стерские: «Сам себе художник» и «Школа кукольного мастерства». Занятия мастерских предлагают комплексный подход к творческой деятельности – рисование, занятия живописью, лепка, шитье, фло-ристика и другое. Эти занятия помогают отвлечься от повседневной суеты и найти интересное хобби.

Еще в 2007 году в отделе русской традиционной культуры на-чал действовать семейный фольклорно-этнографический абонемент «Круг жизни» для детей с родителями. Как правило, дети на эти за-нятия приходят не с мамами и с папами, а с бабушками. Наряду с дру-гими, этот проект решает задачи улучшения коммуникаций между поколениями, способствует укреплению родственных и обществен-ных связей между молодежью и пожилыми людьми, облегчает по-нимание и создает обоюдный интерес к жизни друг друга. Результа-том работы абонемента является повышение вовлеченности людей разных поколений в жизнь друг друга. А, следовательно, осознание своей необходимости в современном мире.

Многие пожилые люди ощущают себя более молодыми, чем они есть. Они не принимают навязанные социальными нормами роли старого человека, ведут активный образ жизни, ищут новые пути включения в общественную жизнь, устанавливают новые дружеские связи, у них появляются новые увлечения. Откликаясь на эти возникающие требования, в 2013 г. в музее начал свою рабо-ту абонемент «Встречи с прекрасным». Это новая форма культур-но-досуговой работы музея с пенсионерами. Задача абонемента – привлечь внимание широкого круга аудитории к произведениям изобразительного искусства. Мы использовали более современ-ный подход к работе, учитывающий мнение участников абонемен-та. В результате были подготовлены и проведены мультимедий-ные занятия о любимых художниках, известных всем классиков живописи И.И. Шишкине, И.К. Айвазовском, В.В. Верещагине.

223

С огромным интересом посетители восприняли мероприятие об истории родного города. Активно и с увлечением пенсионеры де-лились друг с другом своими воспоминаниями о строительстве и памятниках культуры города.

Музей ищет не только новые формы работы с людьми старшего поколения, но и новых друзей из этой категории. В 2012 году мы по-знакомились с руководителем самого большого коллектива пенсио-неров в нашем городе «Оптимисты» Осиповой Светланой Павлов-ной. Это общественный клуб ветеранов при ДК «Барнаульский». Цели работы этого коллектива и музея совпали – вовлечь ветеранов в жизнь общества, помочь человеку после выхода на пенсию ре-ализовать свой внутриличностный потенциал. С твердой уверен-ностью можно сказать, что ветераны клуба – это самые активные жители нашего города! Когда остаются неизменными жизненные ориентиры, структура планирования повседневных дел, если не из-меняется круг общения и отношение окружающих, в этом случае человек испытывает чувство благополучия. Не это ли самый глав-ный результат нашей совместной работы! «Оптимисты» не желают уступать свои позиции. Они психологически моложе своих лет. Они имеют «молодое» мышление и желание находиться в гуще собы-тий. С удовольствием они посещают мероприятия в нашем музее и приглашают сотрудников к себе в ДК «Город» с лекциями. Так, в 2013 г. на большую аудиторию (около 200 человек) было проведено мультимедийное занятие «Море – это моя жизнь» о жизни и творче-стве И.К. Айвазовского.

Помимо информативных занятий с посетителями пожилого возраста, новой формой работы с пенсионерами стал выставоч-но-просветительский проект «Юбилейные даты художников Ал-тайского края», в рамках которого отмечаются Дни рождения художников преклонного возраста. За эти годы было проведено около 20 мини-выставок. Так, например, было отмечено 90-ле-тие В.К. Шкиля, 110-летие Е.Л. Коровай, 125-летие В.В. Каре-ва, 100-летию В.Я. Курзина, 80-летие А.П. Щебланова, 70-летие В.П. Марченко и других.

В рамках программы «Шаг навстречу» уже много лет в октябре месяце проводится Месячник пожилого человека. Ежегодно разра-батывается и реализуется программа мероприятий, приуроченных к этому событию, которая предусматривает льготное посещение и экскурсионное обслуживание постоянных экспозиций и выставок для пенсионеров города и края. В программу месячника вносятся и

224

мероприятия для бывших и работающих сотрудников музея зрелого возраста. Они включают праздничный вечер, коллективное фото-графирование и торжественное вручение фотографий, оказание материальной помощи. Есть в нашем коллективе и одинокие пен-сионеры, чья активная жизнь уже в прошлом. К этим ветеранам мы едем домой или в госпиталь, чтобы поддержать, проявить заботу. Мы стараемся постоянно держать связь с бывшими сотрудниками нашего музея. Звоним, чтобы узнать, как здоровье, поздравить с днем рождения.

Стремление улучшить качество жизни граждан пожилого возрас-та в Алтайском крае – это не формальная задача, выдвинутая адми-нистрацией края, это не только стремление улучшить материальную сторону жизни пенсионеров. Задача общества – помочь человеку определить новый смысл жизни, приспособиться к ее новым усло-виям после выхода на пенсию. Это событие в жизни человека нега-тивно влияет на психику и имеет отрицательное значение только при определенных чертах личности.

Социологи считают, что только одна треть пенсионеров выра-жает недовольство своим новым образом жизни. Полноценное уча-стие в жизни общества, социальная востребованность, эффектив-ная деятельность личности способны замедлить осознание своего старения. Не замечают старения те, кто не принимают навязанные социальными нормами роли старого человека, чья социальная ре-альность не претерпевает резких изменений. Они ведут активный образ жизни, ищут новые пути включения в общественную жизнь, устанавливают новые дружеские связи, у них появляются новые увлечения. Задача музея – оказаться в этот не простой период жиз-ни человека рядом. Широкие возможности влияния искусства на эмоциональное состояние человека все более активно использу-ется в современной психологии. Искусство доставляет удоволь-ствие от созерцания прекрасного, способствует получению поло-жительных переживаний и эмоций, что способствует быстрейшей адаптации пенсионера к вновь сложившимся условиям. Потенци-ал художественного музея богат различием методов арт-терапии. Обращаясь к ним, мы создаем органичные условия для самовы-ражения личности, повышения образовательного и культурного уровня. Программы музея нацелены на помощь пожилым людям вести активный образ жизни, формировать себя как личность в соответствии с собственными представлениями о полноценной и интересной жизни.

225

Е.В. Школина

ВЫСТАВКИ-КОНКУРСЫ СОЦИАЛЬНОГО ПЛАКАТА КАК АКТУАЛЬНАЯ ФОРМА НАУЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ МУЗЕЯ С ДЕТСКОЙ АУДИТОРИЕЙ

Начиная с 90-х гг. ХХ века, в связи с новыми экономическими и общественными переменами в России, музей начал выполнять функ-цию социализации подрастающего поколения, активно включая его в общественную жизнь. В музее стали чаще проводиться социаль-ные проекты: выставки плакатов, фоторабот художников, меропри-ятия, посвящённые здоровому образу жизни. Таким образом, музей в форме творческого самовыражения стал помогать в становлении личности детей и молодёжи, учить поднимать актуальные и сложные темы современного мира в своём творчестве, ориентироваться в их противоречиях, формировать, понимать и выражать своё отношение к проблеме. Детские социальные конкурсы-акции стали частью му-зейных проектов, новой и эффективной технологией коммуникации с посетителем. В настоящее время, осуществляя её, музей направлен на выполнение определённого социального заказа и реализует соци-ально значимые идеи и проекты.

В 2011 году музей организует краевой конкурс-акцию социаль-ного плаката, посвящённый Международному Дню памяти жертв радиационных аварий и катастроф и 25-ой годовщине катастрофы на Чернобыльской АЭС. По условиям положения в нем приняли участие учащиеся учреждений дополнительного образования го-рода и края. Целями и задачами конкурса организаторы опреде-лили:

– рассмотрение проблемы использования атома в мирных це-лях и преодоления возможных кризисных моментов сквозь призму законов физики и политической ситуации;

– воспитание интереса к прошлому своей страны, чувства па-триотизма не только на основе положительных примеров из истории, но и на примере неудач и катастроф, на примерах мужества и героиз-ма ликвидаторов аварии на ЧАЭС;

– формирование у детей мышления об ответственности каждо-го за судьбу своей страны и всего человечества в эпоху существова-ния глобальных проблем.

226

Безусловно, цели и задачи конкурса способствуют творческому развитию учащихся в процессе создания конкурсной работы и повы-шению социальной активности его участников.

Сроки проведения конкурса были ограничены по времени (с 02.04.2011 по 05.05.2011). Публичное объявление о начале конкурса было сделано через рассылку по электронным адресам школ и фак-сам, анонсирование положения и его этапов было размещено на сай-те музея.

На него откликнулось более 60 юных художников – учащихся дет-ских художественных школ и школ искусств города и края. Жюри, в состав которого вошли сотрудники научно-просветительского отде-ла, отобрало лучшие работы по критериям, указанным в положении, для выставки в музейном зале.

Основная тема была успешно раскрыта участниками. Конкурсан-там удалось, соблюдая специфику художественного языка плаката, раскрыть тематику глобальных проблем человечества на примере радиационных катастроф. Детские работы, несмотря на трагичность данной темы, были во многом позитивны, не по-детски зрелы, содер-жательны. Участниками были подняты темы мирного атома, миро-вых радиационных катастроф, в том числе современной катастрофы на АЭС Фукусима.

Педагоги художественных школ отметили важность проведения таких мероприятий, поскольку учебная программа школ дополни-тельного образования не предусматривает обучение искусству плака-та, а конкурс позволил сформировать у детей представление о плака-те, как особом виде графики, специфике его образного языка. Перед началом конкурса возникла потребность для проведения установоч-ного занятия для учащихся младшего и среднего возраста ДШИ № 6 г. Барнаула сотрудниками научно-просветительского отдела. На при-мере экспозиции плакатов советских художников «50 лет в космосе: летопись покорения» было рассказано о плакатном искусстве, о теме конкурса, об условиях и задачах акции.

Из лучших работ была устроена выставка – акция «В будущее – без радиационных катастроф» в залах Художественного музея, от-крытие которой состоялось в Музейную ночь 14 мая 2011 года. Каждый участник получил возможность бесплатного посещения мероприятий Музейной ночи в ГХМАК. Кроме того, в течение всей ночи проходило народное голосование за лучший плакат.

Данный конкурс был поддержан Алтайским союзом коллекци-онеров, ранее принимающим участие в музейных проектах. В экс-позицию выставки вошла авторская тематическая коллекция марок,

227

посвящённая истории развития атомной энергетики. Она позволила участникам выставки и посетителям больше узнать об атомной энер-гии и способствовала основной задаче акции: привлечению и про-свещению молодежи.

Итоги и награждение победителей состоялось 26 мая 2011 г. На открытии выставки победителям конкурса и их педагогам были вру-чены призы и благодарственные письма. Также на торжественное открытие выставки был приглашён участник ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС – Тютюнник А., воспоминания которого помог-ли узнать учащимся о правдивой истории аварии, помогли осмыс-лить опасности любой техногенной катастрофы, её последствий. Он рассказал о патриотизме ликвидаторов и обратил внимание ребят на важность соблюдения в чрезвычайной ситуации правил и инструк-ций для защиты жизни и здоровья не только своего, но и доверенных людей и местных жителей, попавших в сложные условия.

Выставка широко освещалась СМИ, проработала все летние ка-никулы, и большое количество жителей и гостей города и края могли посетить её. Для детей из пришкольных лагерей были предложены познавательные экскурсии и мастер-классы по изготовлению русской традиционной птицы счастья из бумаги. Идея заключалась в изготов-лении оберега, символа надежды и счастья, национального аналога японского журавлика, легенда о котором связана с событиями в Хи-росиме и Нагасаки.

Таким образом, реализация проекта способствовала привлече-нию внимания к актуальной проблеме использования мирного атома, просветительским и образовательным целям музея, формированию личностных духовно-нравственных качеств, повышению творче-ской, познавательной и общественной активности детей и молодёжи, укреплению сотрудничества с общественными организациями, по-полнению Фонда детского творчества лучшими работами с конкурса.

В 2012 году Государственный художественный музей Алтайского края организует второй Краевой конкурс-акцию детского социально-го плаката «Касается всех, касается каждого». Конкурс проводился в рамках краевой целевой программы «Комплексные меры противо-действия злоупотреблению наркотиками и их незаконному обороту в Алтайском крае на 2009–2013 гг.». Целями конкурса были определе-ны: формирование потребности ведения здорового образа жизни как залога личного успеха, развитие духовных и физических способно-стей, позитивного эмоционально-эстетического настроя, повышение культурного уровня, создание благоприятной социальной среды, по-вышение социальной активности участников конкурса, проведение

228

совместных мероприятий профилактического характера, творческое развитие учащихся в процессе создания конкурсной работы.

Генеральной идеей акции стало привлечение внимания детей и молодежи к проблеме наркомании и пропаганда среди подрастающе-го поколения здорового образа жизни.

Объявление о конкурсе было сделано на краевом совещании руково-дителей отделов культуры и директоров учреждений дополнительного образования, а также через рассылку по факсам электронных адресов школ. Конкурс проводился с 1 сентября по 15 ноября 2012 года. По условиям положения, работа должна быть сделана в технике плаката. Рассматривались групповые и индивидуальные работы, отвечающие критериям социального плаката. Кроме того, специфика темы повлекла дополнительные критерии оценки. Плакаты не должны были отражать излишне жестокие и шокирующие сцены, наркотики, шприцы, также должны быть подобраны правильные лозунги и высказывания.

В акции приняли участие более ста человек, учащихся детских художественных школ и школ искусств города Барнаула и Алтайско-го края в возрасте от 6 до 17 лет. Музей ориентируется на детей, об-учающихся творчеству, выявляя и поддерживая талантливых детей в области изобразительного искусства.

Участие в конкурсах даёт возможность развивать творческие спо-собности детей, готовить их к поступлению в специальные учебные заведения, приобщить к общечеловеческим и национальным духов-ным ценностям. Возможность выставиться в музейном зале и оста-вить работу в музейном фонде, получение дипломов призёров и ла-уреатов – огромный стимул для юных художников. Это важный этап для начала их творческой биографии. К тому же, это большой шаг к сотрудничеству с преподавателями. Задачи организации творческих конкурсов совпадает с конечными задачами художественной школы: ввести ребёнка в мир художественной культуры, развить его индиви-дуальность, творческий потенциал. А поощрения преподавателей, в виде благодарственных писем, способствуют дальнейшему профес-сиональному росту работников дополнительного образования.

Масштаб выставочного проекта потребовал от организаторов поис-ка партнеров в проведении конкурса. Его поддержали Администрация Алтайского края, Региональное управление ФСКН России по Алтай-скому краю и Алтайское краевое молодежное общественное движение «Поколение». Организации – партнёры обеспечили информационную и спонсорскую поддержку конкурса. В состав жюри вошли сотрудники научно-просветительского отдела и представители указанных организа-ций: консультант-советник Губернатора Алтайского края департамента

229

Администрации края по взаимодействию с территориальными органа-ми федеральных органов государственной власти, майор полиции Жа-лыбина Е.А.; старший оперуполномоченный группы межведомствен-ного взаимодействия в сфере профилактики Региональное управление ФСКН России по Алтайскому краю, капитан полиции Обиденко А.В.; председатель Координационного Совета Алтайского краевого молодеж-ного общественного движения «Поколение» Максименко Ю.А.

Победителей определяли в трёх возрастных категориях (6–10 лет; 11–14 лет; старше 15 лет). Кроме того, отдельные плакаты получили дополнительные специальные призы от музея и партнёрских органи-заций.

Из лучших работ была сформирована выставка-акция в залах музея, на которой состоялась церемония награждения победителей конкурса. Участникам удалось в яркой творческой художественной форме раскрыть идею конкурса. Для решения своих задач ребята ис-пользовали разные техники: коллаж, дизайн. Их работы позволили зрителю действительно задуматься над тем, к каким последствиям приводит наркозависимость и как помочь профилактике наркомании.

По итогам выставки, лучшие плакаты пополнили Фонд детского творчества музея, чтобы войти в состав передвижных выставок по учреждениям города и края.

Акция в дальнейшем имела продолжение. Сотрудники привлечён-ных организаций, обратившие внимание на высокий уровень детских работ и оригинальность их исполнения, решили продолжить работу в данном направлении. Три конкурсные работы были отобраны из Фонда детского творчества и отправлены на Всероссийский конкурс плакатов антинаркотической направленности, организованный ФСКН России и посвященный Международному дню борьбы с наркоманией – 26 июня. А департамент Администрации края по взаимодействию с территори-альными органами федеральных органов государственной власти ре-шил совместно с отделом народного образования выпустить буклет для школьников города, состоящий из работ победителей конкурса.

В целом, музейные социальные проекты – это яркие и эффек-тивные мероприятия, осуществляемые в короткие сроки, дающие большой общественный резонанс и создающие современный имидж музея. Выставки детского плаката как форма самостоятельной дея-тельности, в процессе которой участник экспериментирует, выража-ет свои эмоции и отношение к серьёзным темам в художественных образах, не оставляет безучастным никого. Поэтому видится пер-спективность работы музея в данном направлении для успешного выполнения миссии социализации подрастающего поколения.

230

Н.В. Гончарова

ФОРМИРОВАНИЕ ФОНДА ДЕТСКОГОТВОРЧЕСТВА ГОСУДАРСТВЕННОГОХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГОКРАЯ – ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ РАБОТЫ СДЕТСКОЙ АУДИТОРИЕЙ

Одним из приоритетных направлений в деятельности Государ-ственного художественного музея Алтайского края является культур-но-просветительская работа, прежде всего, с детской и подростковой аудиторией. В качестве большой и значительной ее составляющей можно назвать детское творчество. Это понятие включает в себя сле-дующие позиции:

– организация различных кружков, студий, мастерских;– выставки детского творчества;– коллекция детского творчества (фонд детского творчества).Рассмотрим работу музея по организации, учету, систематизации

и экспонированию фонда детского творчества (ФДТ).Фонд детского творчества Государственного художественного му-

зея Алтайского края существует с 1992 года. В настоящее время коли-чество работ в нем составляет 1041 единицу хранения. Необходимо отметить, что музей играет определяющую роль в поднятии ценно-сти детского рисунка, осознании детского творчества как важного пласта культурного наследия региона.

Поэтому создание фонда детского творчества в музее очень важ-но как для самого музея, так и культуры Алтайского края в целом. Коллекция ФДТ дает представление об уровне развития детского творчества и начального художественного образования в регионе в определенный период времени. Таким образом, музей представляет искусство детей в контексте общей региональной художественной культуры, в неразрывной связи с традициями и современными про-цессами в искусстве. Именно целостный взгляд на развитие худо-жественной культуры во времени и пространстве положен в основу общей концепции формирования фонда детского творчества, в опре-деление структуры и содержания фондов.

Отбор работ в фонд детского творчества музея важен и для са-мих ребят, т.к. это признание дарования автора и уровня его ра-боты, а, следовательно, своеобразный вид награды за творческий труд. Нужно отметить, что музей, в свою очередь, всегда благода-

231

рит ребенка, художественную школу или школу искусств, препо-давателя за работу, предоставленную на хранение в фонд детского творчества.

Наш музей одним из первых в Барнауле стал экспонировать в сво-их стенах, коллекционировать, хранить и изучать творчество детей нашего региона. Огромная заслуга в этом принадлежит сотруднику музея Сидоренко Любови Викторовне, в те годы заведующей отде-лом музейной пропаганды (сейчас научно-просветительский отдел), который стал теоретическим и практическим центром по вопросам художественного образования и воспитания посетителей музейными средствами.

С 1992 года ведется учет и систематизация фонда детского творчества: оформлен журнал учета экспонатов, когда-то заводи-лись карточки на каждую работу по примеру карточек основного фонда (сейчас ведется только журнал). Этим занимались сотруд-ники, работавшие в научно-просветительской структуре музея. Сегодня стоит очень важная задача создания электронной базы данных о коллекции фонда детского творчества. Эта работа уже начала осуществляться в 2010 году, в базу данных занесено 16 ра-бот с фотографиями, что составляет 1,5 % от общего количества произведений детского фонда.

Основным источником пополнения ФДТ являются работы, по-ступившие с выставок детского творчества, организованных в музее. Традиционно, с 1992 года – это итоговая выставка краево-го смотра-конкурса «Юные дарования Алтая», на которой пред-ставлены лучшие работы учащихся художественных школ и школ искусств города и края, ежегодно экспонировавшаяся в ГХМАК. В период с 1992 по 2012 год в музее было организовано 20 выста-вок. Кураторами ее в разные годы были сотрудники музея: Баби-на Ольга Анатольевна, Калинина Инна Владимировна, Гончарова Наталья Викторовна, Сидорова Оксана Владимировна, Школина Евгения Викторовна, Дариус Елена Ильинична, Медведева Елена Геннадьевна, Красовская Наталья Викторовна, Сеппэнен Ангели-на Викторовна. Они внесли большой вклад в пополнение фонда детского творчества, т.к. основное количество работ поступило именно с вышеупомянутой выставки. Произведения также при-обретались с проходившей неоднократно в музее выставки «Вер-нисаж юных», а также различных тематических выставок детско-го творчества, городских, краевых, региональных, российских и международных конкурсов детских работ с итоговой выставкой в музее.

К статье Н.В. Гончаровой «Формирование фонда детского творчества...»

Октябрь Е. 14 лет.Натюрморт с цветами

Зайков Н. 12 лет. На остановке

Щетинина Н. 13 лет.Ночная прогулка

Октябрь Д. 15 лет.Деревенская дорога

232

Таким образом, коллекция ФДТ пополнялась не только работами юных художников Алтайского края. Ее значительно разнообразили работы детей из разных регионов России, СНГ и стран зарубежья. Такие поступления стали возможны благодаря различным проек-там, осуществляемым в последнее время Паньшиной Наталией Геннадьевной, заведующей сектором Информационных технологий научно-просветительского отдела, руководителем информационно-образовательного центра «Русский музей: виртуальный филиал». Ею пополняется коллекция работами регионального, российского и международного уровня. Это рисунки детей из городов: Костро-мы, Сочи (Краснодарский край), Гомеля (Беларусь), Каунаса (Лит-ва), Салоники (Греция), Диткот (Великобритания), поступившие в последние годы (2008 – 2012) после проведения межрегиональных и международных конкурсов детского творчества. Они дают пред-ставление об уровне художественного образования в разных регио-нах и странах, предоставляют возможность сравнить его с уровнем образования в Алтайском крае. Рисунки этих ребят отличаются сво-еобразным колоритом и образным строем, обусловленными особен-ностями природы, истории, архитектуры, традициями той или иной местности.

С 2011 года фонд детского творчества музея стал пополняться дет-скими плакатами на социальные темы. Эти работы были отобраны с итоговых выставок краевых конкурсов «Будущее без радиационных катастроф», к 25-й годовщине катастрофы на Чернобыльской АЭС; «Касается меня, касается каждого», посвященного борьбе с наркома-нией (куратор Школина Евгения Викторовна).

В истории формирования есть и уникальные примеры поступле-ния работ в фонд детского творчества.

Так, например, тематическая выставка «Рисуют дети Японии» (61 рисунок) была передана в 1995 году в дар музею Геннадием Кузьми-чом Зеленцовым (председателем Комитета по культуре и туризму в те годы), после поездки его в Японию. В том же году эти работы экс-понировались на выставке «Весенние краски Токио» в музее.

Таким образом, произведения японских детей стали внушитель-ной и очень интересной частью коллекции фонда детского творче-ства. Они отличаются от всех других особым колоритом, использова-нием интересных техник и разнообразием используемых материалов. Темы рисунков ребят также продиктованы самобытностью Страны восходящего солнца, особым отношением к природе, определенны-ми традициями этой удивительной страны (сюжеты, посвященные традиционными праздникам и т.д.).

233

Еще один интересный раздел коллекции – графические работы братьев Никиты и Александра Камозиных, поступившие в фонд дет-ского творчества в 1993 году с их персональной выставки и пред-ставляющие творчество ребят в возрасте от 7 до 12 лет (Никите тог-да было 7 лет, Саше – 12). Это забавные образы сказочных героев, персонажей отечественных и зарубежных мультфильмов, животных, насекомых, выполненные ручкой, карандашом, фломастером, с помо-щью линий и цветовых пятен. В них – отражение особого мировос-приятия юных художников. В ФДТ около ста рисунков и набросков Никиты и Александра. В настоящее время Камозины живут в Герма-нии и работают художниками – дизайнерами.

Особую гордость коллекции представляют работы ребят, став-ших впоследствии известными художниками, искусствоведами, творческими личностями. Рисунок «На остановке» (1992) 12-лет-него Николая Зайкова, периода обучения в ДХШ г. Камень-на-Оби. Сейчас – известного графика-монументалиста, педагога, доцента ВАК, члена объединений: Союз художников России (2005), члена правления Алтайской организации Союза художников, куратора молодёжной секции. Работа «Деревенская дорога» (1992) 15-лет-него Дениса Октября периода учебы в НГХУ. Ныне известного жи-вописца, графика, члена Союза художников России, яркого пред-ставителя известной династии художников. Три работы его сестры, Евгении Октябрь: «Гадание», два натюрморта 1995 года (14 лет), периода обучения в ДШИ г. Новоалтайска. Сегодня Евгения Ок-тябрь – состоявшийся художник, педагог, член Союза художников России. Три работы Щетининой Натальи: «Хамелеон», 1995 года (13 лет), иллюстрация к «Сказке о золотой рыбке» и «Ночная про-гулка» 1999г. (16 лет) периода обучения в БДШИ № 1. Наталья – представитель известной династии художников Щетининых, ис-кусствовед, научный сотрудник, хранитель фарфора советского периода в Государственном Эрмитаже (г. Санкт-Петербург). Рабо-та 1993 года Санниковой (Корольковой) Татьяны «Танец» периода учебы в ДХШ № 1. Сегодня Татьяна художник, актриса, работает в известных художественных и театральных студиях города Барнаула («Движитель», театр Вахромеевых).

Необходимо отметить также разнообразие видов творчества и техник, в которых выполнены работы ребят, представленные в ФДТ музея.

Основу коллекции составляют живописные и графические рабо-ты, выполненные гуашью, акварелью, тушью, пастелью, восковым карандашом, гелевой ручкой, в смешанной технике. Интересно пред-

234

ставлены техники: граттаж, батик, линогравюра, витраж и другие. Яркостью и разнообразием отличаются произведения декоративно-прикладного творчества: коллаж, аппликация, текстильный коллаж, резьба по дереву, роспись по дереву, соломка, плетение, изделия из бересты, рогоза и т.д. Есть в коллекции и малая пластика – работы ребят, выполненные из глины.

Со временем появилась возможность сформировать тематиче-ские выставки, экспонирующиеся в различных учреждениях города благодаря достаточному количеству работ, посвященных одной и той же теме. Например, «Сказки А.С. Пушкина», «Космос», «Пор-трет», «Пейзаж», «Натюрморт», «Эти забавные животные», «Мой край», «Мой город», «Война глазами детей», «Рождество Христо-во», «Динозавры, динозаврики», «Музей моего города» и т.д. Тема-тические выставки из фонда детского творчества всегда были вос-требованы. В 90-е годы осуществлялось успешное сотрудничество со школой № 69, детским садом № 249, в 1998 – с пожарной частью № 3 Октябрьского района (оформление комнаты психологической разгрузки).

Сегодня это детские сады (№ 116, № 133), лечебные и социальные учреждения (Алтайский краевой онкологический диспансер, Дом-интернат для ветеранов войны и труда). Причем, сотрудничество носит постоянный, плановый характер. Как правило, учреждения в течение года просят менять тему выставок по их заказу. Организация передвижных выставок из ФДТ музея – одно из важных направлений выставочной деятельности.

В перспективе, с открытием здания музея по адресу пр. Ленина, 88, будет оформлена экспозиция лучших работ из фонда детского творчества в специальном зале, предназначенном для детских вы-ставок.

В будущем коллекция фонда детского творчества Государствен-ного художественного музея Алтайского края станет прекрасной ос-новой для создания на ее базе Музея детского творчества. Музей, в свою очередь, станет центром работы с детской аудиторией, а зна-чит, просветительским и исследовательским структурным подраз-делением художественного музея. В его деятельности могут удачно сочетаться искусство, педагогика, научная деятельность и культур-но-просветительная работа, осуществляемые квалифицированными специалистами музейного дела.

235

К.В. Костюкович

СОВМЕСТНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПОДСЕНЬЮ ПРАВОСЛАВНОГО КРЕСТА»,ПОСВЯЩЕННЫЙ 1025-ЛЕТИЮ КРЕЩЕНИЯ РУСИ,ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГОМУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И ЮВЕЛИРНОЙКОМПАНИИ «ОЛИВИН»

В год 1025-летия Крещения Руси в Государственном художествен-ном музее Алтайского края была открыта всероссийская выставка православного ювелирного искусства «Под сенью православного креста», которая вошла в серию совместных проектов с ювелирной компанией «Оливин».

Экспозицию выставки составили живописные работы москов-ских, санкт-петербургских, алтайских художников из фондов музея и ювелирные коллекции нательных крестов известных предприятий России.

Это изделия ювелирных российских предприятий: «Акимов», «Владимир Михайлов», «Елизавета», «Фараон», «Софийская набе-режная». На этих предприятиях работают настоящие мастера своего дела, профессиональные художники-ювелиры, которые не только до-сконально знакомы с технологией производства, но и обладают глу-бокими знаниями в области символики, канонов и истории развития религиозного искусства, сами являются православными людьми.

Согласно православной традиции мастер, создающий предмет ре-лигиозного культа, должен остаться безымянным, т.к. в православии считается, что через него творит сам бог. И производители представ-ленных изделий так же не всегда раскрывают имена авторов коллек-ций.

Изготовление нательного креста – отдельная, большая и очень ин-тересная область ювелирного искусства, которая развивается по сво-им законам уже много веков. Современное православное ювелирное искусство интересно ещё и тем, что в нем можно увидеть, как право-славные традиции совмещаются с современными технологиями.

Нательные кресты на Руси всегда отличались разнообразием фактур и материалов. Традиционно нательные кресты изготовля-лись из меди. Это было связано с рассказанной в Ветхом Завете историей о медном змее, которого сделал Моисей по велению Бога для исцеления людей, подвергшихся нападению ядовитыми зме-

236

ями. Позднее кресты начали изготваливать из золота и серебра. Сочетание этих металлов в одном изделии делало его особо кра-сивым. Раньше подобные кресты были составными. Сегодня бла-годаря развитию технологий появилась возможность выпускать изделия из биметалла – литья из золота и серебра одновременно. Первой эту технологию начала использовать ювелирная компания «Акимов». В данном случае золото отображает Божественную Славу и Небесный Иерусалим, серебро – Пречистую Богородицу и земную церковь. Теперь эти древние символические образы об-рели новое звучание.

Разными были и формы, и мотивы изображений на крестах. Изо-бражали не только распятие (эта традиция пришла в XVII веке), но и святых, апостолов, ангелов-хранителей, Богородицу.

Крест как символ христианской веры имеет давнюю историю. Еще в дохристианскую эпоху кресту придавали особое значение. Он воплощал идею единства противоположностей в природе, муж-ского и женского начала; у многих народов символизировал жизнь и смерть. Христианство наполнило древний символ новым смыс-лом, сделав его знамением вечной жизни и единения в Боге всего мироздания.

Считается, что нательный крест человека должен быть каноничен и индивидуален. В течение многих столетий существовали разные формы крестов: и четырехконечные, и восьми-, и семи-, и шестико-нечные, в виде четырехлистника, круга, свастики, трезубца, якоря, монограммы Христа и другие. Крест в квадрате был символом земли и стабильности; крест, помещенный в круг, обозначал солнце, центр Вселенной, связывал небо с землей.

В Православии не существовало жестко регламентированной фор-мы нательного креста. Почитание креста, любовь к нему с глубокой древности проявлялись в богатстве и разнообразии его украшений. Но как бы красив он ни был, из какого бы драгоценного металла он не был бы сделан, это в первую очередь зримый символ христианской веры.

На выставке «Под сенью православного креста» посетители мог-ли увидеть все многообразие форм креста:

– Восьмиконечный славяно-русский крест. Это самый распро-страненный с двумя горизонтальными и одной нижней наклоненной перекладиной крест. Считается, что эта форма более всего соответ-ствует тому кресту, на котором был распят Христос.

– Семиконечный крест. Он имеет две горизонтальных переклади-ны (одна из которых опирается на столб) и косое подножие.

237

– Шестиконечной формы крест с наклонной нижней переклади-ной – один из древних русских крестов.

– Четвероконечный крест, или каплевидный – одна из любимых и распространенных у христиан форм креста. Круглые капли в полу-дужьях концов креста символизируют пролитые капли крови Христа.

– «Трилистник». Это крест, концы которого состоят как бы из трех полукруглых листочков, иногда с шишечкой на каждом из них.

– Четвероконечный или греческий крест. Строится перпендику-лярным пересечением двух равных по длине отрезков. Равенство вертикальной и горизонтальной линий указывает на гармонию не-бесного и земного мира.

– Четырехконечный или латинский крест с удлиненной нижней частью. Этот крест символизирует, прежде всего, страдания Христа-Спасителя. Кресты такой формы были так же распространены, как и греческие.

– Процветший крест. Он бывает четырех-, шести-, восьмиконеч-ным с растущими от подножия ветками или цветами. Он отражает тему Распятия и Воскресения. Иногда ветви опутывают весь крест, усложняя его форму.

Вторая часть экспозиции представляла выполненные в основном в реалистичной манере живописные пейзажи на православную тема-тику из собрания музея. Здесь можно было увидеть работы Арестова А.В., Борунова Г.Ф., Дрилева А.А., Жука С.А., Леденевой И.А., Ши-рова П.Д., Щебланова А.П., Кортикова П.Г., Виниченко И.А.

Христианство всегда привлекало к себе внимание художников, ищущих темы и сюжеты для своих картин. Выбирая не просто пейзажи, а пейзажи с древнерусской архитектурой, церквями, мо-настырями художник показывает тем самым, что он достиг опре-деленного жизненного понимания, определенного философско-со-зерцательного отношения к жизни и ее проявлениям. В то же время он ставит перед собой задачу заставить зрителя отрешиться от суе-ты, заглянуть в свою душу и задуматься о своей жизни, о своих де-лах, поступках. Увидеть победу вечности над временем, покоя над движением, безмятежного величия над суетливой озабоченностью и страстями.

Выставка вызвала интерес и активно посещалась жителями го-рода. Возможно, не все посетители выставки были по-настоящему сведущи в символике и нюансах всех форм крестов, изображений на них, но искренний интерес к данной теме показал, что почита-ние главного символа христианства и любовь к нему не утрачены и в наше время.

238

Библиография1. Гнутова С.В., Зотова Е.Я. Кресты, иконы, складни. Медное

художественное литье XI - начала ХХ века. Из собрания Цен-трального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Альбом. – Москва. : «Интербук-бизнес», 2000. – 136 с.:ил.

2. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Зо-лотое и серебряное дело ХV – ХХ вв. (Территория СССР). – Москва: Издательство «ЮНВЕС», «ТРИО», 1995. – 370 с.: ил.

3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков: / Под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 639 с.

4. Смирнова И. Тайная история креста. Все о древнем мисти-ческом символе человечества. - Москва «ЭКСМО», 2006. – 236 с.:ил.

5. Ювелирные изделия: Иллюстрированный типологический словарь /Авт.-сост. Р.А. Ванюшова, Б.Г.Ванюшов – СПб. : По-литехника, 2000. – 240 с.: ил.

С.В. Москвин

К ИСТОРИИ РЕКОНСТРУКЦИИ ЗНАМЕНСКОГОМОНАСТЫРЯ

Память, память. Время безжалостно стирает из памяти события, лица, имена людей, с которыми сводила судьба в разные периоды жизни. Но в памяти остаются навсегда яркие события, которые оста-вили неизгладимый след.

Знаменский монастырь… С ним связан «целый пласт» моей жизни. Такие имена, как отец Михаил Капранов, матушка Глафи-ра (Галина Викторовна Любицкая), матушка Надежда (Любовь Ча-нова) – это своеобразные вехи моей жизни. События, о которых я хочу рассказать, пришлись на «лихие» 90-е. Годы неразберихи, время безработицы и безденежья, время многоходовых бартерных сделок вместо расчётов наличными деньгами. Но в тоже время – это время надежд. Заниматься благотворительностью в это время было очень

239

непросто, но «волна оптимизма» накрыла Россию, появилась надеж-да на духовное возрождение страны. Так и получилось, что я «заша-гал» в ногу со временем. Начинал художником – резчиком по дереву. Дальше – бригадир строительно-монтажной бригады. С какими уди-вительными людьми свела меня жизнь в это время! Многие сейчас ушли из жизни.

Затем работа в российско-швейцарском совместном предприятии «Эско». Планов громадьё!

Я человек не настолько практичный, сколько «приземлённый». Несколько устав от фантазий, которые, правда, обещали в будущем большие дивиденды, организовал сначала столярный цех, а затем ремонтно-строительное предприятие ООО «Интехс» (интенсивные технологии строительства). Вспоминаются интересные нюансы при регистрации предприятия. К примеру, при утверждении эскиза пе-чати предприятия чиновник сурово так указал, что в одном из двух эскизов образцов печати, представленных на утверждение, ему не нравятся определённые чёрточки и их категорически следует убрать, однако в процессе дальнейшего утверждения эскиза кто-то что-то перепутал и именно «забракованный» образец «пошёл в дело».

Или, например, не знали, как поставить на учёт грузовой авто-мобиль, принадлежащий частному лицу (в советское время частное лицо, владеющее грузовым автомобилем – нонсенс). Тем более, как быть, если этот автомобиль во время войны мог быть мобилизован!? А в общем, царил своеобразный духовный подъём после коммуни-стического застойного времени, когда «инициатива была наказуема». Мне хотелось возрождения страны не только в духовном плане, но и в материальном. Это выразилось уже в первом пункте устава пред-приятия: «Восстановление зданий «старого города». В масштабах страны – мелочь, но «от каждого по способностям». Интересное вре-мя было – симбиоз старого и нового. Коммунисты были при власти, но явных «тормозов» никто не ставил. Всё шло, как сейчас бы сказа-ли, «по китайскому варианту развития». В августе 1991 года у меня лежали папки с документами и чертежами для ремонта и реконструк-ции здания крайкома КПСС. В понедельник должно было состоять-ся подписание договоров, а тут ГКЧП. И я заболел – нервный срыв. Мне казалось, что вернутся прежние времена «равенства в нищете». Я боялся потерять не деньги, которых у меня в то время и не было, но боялся потерять перспективу, будущее, по большому счёту. Что бы то ни было, но жизнь продолжается, и работа продолжилась в намечен-ном направлении. Единственно, что грандиозный проект по зданию крайкома «приказал долго жить».

240

Сложились очень хорошие отношения с руководством НПЦ «На-следие». По их предложениям занимались реставрацией памятников истории и культуры г. Барнаула. Много и долго ходили вокруг здания бывшей гостиницы «Империал». Когда-то здание было трёхэтаж-ным, но в связи с тем, что нижние брёвна сруба пришли в негодность, первый этаж ликвидировали, и теперь предлагалось восстановить первый этаж, подняв здание. Но углы здания, связка брёвен настоль-ко обветшали от времени, что поднять здание не представлялось воз-можным – оно могло просто рассыпаться. Было решено разобрать здание, и на этом же месте построить копию по старым чертежам. Был определён исполнитель, который возьмётся за разборку и по-стройку нового здания. Человек взялся основательно, привёз станок для калибровки брёвен, и здание было построено.

Моё предприятие «Интехс», в свою очередь, изготовило более 70 оконных блоков и порядка 40 дверных блоков по старым черте-жам. Каждый блок как отдельное произведение искусства. Толщина коробок – 100 мм, не чета нынешним. Были установлены мощней-шие подоконники, осталось сделать отделку помещений, но пожар «съел» всё. Теперь на месте гостиницы «Империал» стоит безликое здание из стекла и бетона «Холидей» и К. Среди множества отрестав-рированных зданий «знаковыми» для себя считаю восстановление перенесённого здания «Аптека Паленца», воссоздание «Дома архи-тектора Носовича». Жаль, что многие отреставрированные здания в последнее время просто уничтожены.

Помимо заказов НПЦ «Наследие» в столярном цехе предприятия «Интехс» было налажено производство церковной утвари для вос-станавливаемых и вновь строящихся церквей. Дело случая – ко мне в руки попал каталог «Фабрика по производству церковной утвари За-хряпин и сыновья» 1909 года издания. В каталоге изделия изготавли-вались, в основном, из металла, а мы стали делать из дерева. Массово по стране шла передача храмов общинам верующих. Передавались стены храмов, а внутреннее содержание отсутствовало. Святилища были разорены полностью. Не было даже престолов, не говоря уж об остальном содержании храмов. Я думаю, что мы оказали очень большую помощь в восстановлении церквей. До сих пор во всех хра-мах города и края можно увидеть наши изделия. Прежде всего, это престолы, а также были изготовлены несколько деревянных резных запрестольных семисвечников. Очень много аналоев щитовых и то-чёных, всевозможные скамьи, «копилки» для пожертвований, под-свечники, столики-кануники и пр. Изготавливались и устанавлива-лись иконостасы, но об этом несколько позже.

241

Священники, пока не сведущие во многих вопросах церковного устройства, во многом полагались на мою компетентность беспре-кословно, а мне, соответственно, приходилось очень глубоко вникать в суть дела, так как ответственность чувствовал за собой великую.

За оборудованием приезжали со всего края. Одним из заказчи-ков был священник, сын отца Михаила Капранова – отец Димитрий. Краснощёкий добродушный здоровяк, общительный, жизнерадост-ный, уверенный в себе человек, хозяин, настоятель строящегося хра-ма в г. Заринске. Изначально отец Димитрий заказал окна и двери для храма, затем оборудование, и разговор зашёл об иконостасе. К этому времени у меня оказались эскизы десятка иконостасов, изготовлен-ных в дореволюционное время артелью «Дело». Кроме этого, было собрано много снимков внутреннего убранства храмов, в том чис-ле иконостасов из разного рода печатных изданий. Сделал эскиз и для храма г. Заринска. Отец Димитрий одобрил. Сделал чертежи, в столярном цехе изготовили иконостас. Но тут приехал священник из села Думчево, где в предоставленном общине здании оборудовалась церковь, и стал уговаривать отдать иконостас ему. Убеждения его в том, что иконостас нужно «вписывать» в интерьер и размеры хра-ма ни к чему не привели. Решили иконостас отдать ему. Пока везли иконостас для монтажа, у автомобиля поочерёдно были проколоты четыре колеса.

Для храма г. Заринска иконостас повторили, благо времени было достаточно. Сделали, привезли, смонтировали. Для бригады монтаж-ников отец Димитрий выделил место в своём доме и питание.

В процессе работы по Заринскому храму я познакомился с отцом Михаилом Капрановым. Это было в 1992 году. Отец Михаил Капра-нов получил назначение настоятелем храма во имя Знамения Пресвя-той Богородицы. Когда-то здесь располагался краевой архив. Архив съехал, оставив после себя груды мусора, бумаги. Помню лежащий на боку с открытыми дверцами сейф с царской символикой на вну-тренней стороне дверцы. Было впечатление панического бегства. Это всё в пристройке советского периода, а в самом помещении храма вид был и того хуже. Помещение храма по высоте было разделено межэтажным перекрытием (сделан ещё один этаж). Соответственно, балки перекрытия были вставлены в выдолбленные в стенах ниши. Пол, состоявший когда-то из сплочённых между собой шкантами блоков досок, толщиной 80 мм, отсутствовал. Пол сохранился только в алтарной части храма, но всё это детально мы смогли рассмотреть только гораздо позже, так как храм оказался арендованным строи-тельным кооперативом.

242

Многие месяцы шла борьба за выселение этого кооператива. А пока храм вынужден был расположиться в пристройке советского периода. Позже я не раз бывал на различных мероприятиях, посвя-щённых реконструкции Знаменского монастыря, но ни разу не услы-шал об этой ситуации, в которой оказался храм. У всех информация была одна – архив съехал, церковь храм забрала.

Каким же образом там оказался этот кооператив? Многие меся-цы можно было заглядывать в храм через небольшую зарешеченную дверь, отделяющую пристройку от притвора церкви. Можно было видеть общий разгром, бочки с краской и фляги, складированные в алтарной части храма. Но пока заботы были другие. Было решено в пристройке сделать небольшой храм и в перспективе сделать его крестильным. В течение нескольких дней бригада сломала все не не-сущие перегородки клетушек бывшего архива. При храме образова-лась небольшая община, и эти добровольцы, как муравьи, очистили помещения от строительного мусора.

Я часто задавал себе вопрос: почему я, прихожанин старообряд-ческого храма, решил взяться за восстановление новоправославного храма? И я пришёл к выводу, что решение моё было не от личного обаяния отца Михаила (которого ему было не занимать). Но, самое главное, что подвигло меня на мои дальнейшие действия – это вос-хищение личностью отца Михаила, его отношение к делу, к которому он был призван.

Он был противником «обливательного» крещения. В своё пастыр-ское служение он вкладывал душу. Это понял не только я, но и мно-гие люди, так или иначе столкнувшиеся с ним. Очень много людей, составляющих интеллигенцию города, считали его своим духовни-ком. Он стал как бы вождём интеллигенции города, её пастырем. Я с некоторым недоверием относился к патриаршей церкви и оставался прихожанином старообрядческой, но с отцом Михаилом у нас обра-зовалась какая-то духовная близость. Даже матушка Галина (супруга отца Михаила) говаривала: «Ну надо же так – родственные души». Я часто бывал среди приглашенных на их семейных праздниках, где познакомился со многими интересными людьми нашего города.

Между тем, реконструкция помещения под храм шла своим чере-дом. Одна из комнат моей квартиры уже превратилась в мастерскую художника-чертёжника. Расстелив на полу ватманы, ползаю по полу с линейкой и карандашом – это обычная картина тех лет. Эскизы го-товы. И отец Михаил, человек битый и учёный жизнью, а потому дальновидный и осторожный, созывает консилиум, состоящий из из-вестных в Барнауле художников и архитекторов. Точно присутство-

243

вал Ю. Кабанов, были С. Боженко, П. Анисифоров и ещё человека два. Рассматривали эскизы в разных аспектах. Было дано «добро» и работы начались. Всё делалось споро и по плану, но казус всё же произошёл. В плане было изготовление купели для крещения. В на-чале этих работ отец Михаил попросил никому не говорить, что мы делаем купель. Была выкопана довольно большая яма, в неё было за-сыпано 5 м крупного гравия. Во время производства к работающим подошёл отец Николай Войтович, возглавлявший тогда православ-ную церковь на Алтае, и просто спросил: «Что это вы тут делаете?», а кто-то из рабочих «брякнул»: «Купель». Был скандал. Но отец Ми-хаил отстоял свою правду и купель тоже. Забегая вперёд, скажу, что злоключения купели на этом не закончились. Следующий запрет на купель произошёл, когда эту её увидел назначенный на Алтайскую епархию епископ Антоний.

Матушке Глафире был дан строгий наказ – ликвидировать купель! Но матушка Глафира ослушалась и не стала разрушать купель. Вы-ход нашли такой – засыпали купель зерном, а сверху поставили макет Знаменского храма в своей первозданной красоте. Купель – как по-стамент. Вот и такие перипетии были в нашей истории.

Только в конце 90-х из патриархии распространили указ – кре-стить только полным погружением, а кто не будет так делать, то бу-ден наказан (своими словами). А потому срочно во всех храмах ста-ли заказывать и ставить металлические баки-купели для крещения взрослых людей. А купель в Знаменском монастыре была освобож-дена от зерна и продолжила свою жизнь.

Строительство храма успешно было завершено в феврале 1994 года. Авторитет отца Михаила был настолько высок, что храм не смог вместить всех желающих участвовать в первом богослужении. Из открывающихся дверей храма буквально валил пар. В книге «Хра-мы Алтая» есть фотография, сделанная после этого первого богослу-жения. На ней изображены рядом с покойными ныне священниками также его устроители: Москвин С.В., бригадир Кормин В.В., старо-ста храма Петров Павел, который тоже внёс свою лепту в устройство храма. Буквально вскоре после этого торжественного случая отец Михаил был снят с должности настоятеля храма. Я видел слёзы на глазах отца Михаила, слёзы обиды и бессилия. Новопоставленный епископ Антоний не разобрался в сути дела, получил некую иска-женную информацию. Кто теперь об этом что скажет. Паства отца Михаила не осталась в стороне от такого неправедного действа – было написано письмо на имя епископа Антония, которое подписа-ли, наверное, практически все известные и уважаемые в г. Барнауле

244

люди. Отец Михаил был «реабилитирован», но в Знаменский он уже не вернулся. При Знаменском храме был организован женский мона-стырь, и в пристройке с южной стороны расположилась епархиаль-ное управление.

Весной 1994 года мы встретились с настоятельницей монасты-ря матушкой Глафирой, и с этого момента началось восстановление Знаменского храма.

В первую очередь произвели реконструкцию и переоборудование подсобных помещений в пристройке, в которой разместился теперь уже крестильный храм. Появилась келья настоятельницы, были сде-ланы несколько общих келий для насельниц (около десятка первых монахинь). Затем работы переместились в притвор храма (под разру-шенной колокольней). В дело шло всё, что ещё оставалось от полов и перекрытий старого храма. Проблем было много: финансирования нет, никакой документации по храму нет.

Трудно было понять, как крепился пол в храме, не осталось ника-ких следов крепежа ни на стенах, ни на колоннах. Матушка Глафи-ра была очень деятельным человеком, по специальности – архитек-тор. Работы предполагались разноплановые, воздвигали леса, шел ремонт стен. Как-то подходит ко мне матушка Глафира и говорит: «Проект сделали», – и шёпотом добавляет: «А знаете, сколько за него просят? Мы таких денег за 100 лет не соберём!». Я сказал, чтобы не беспокоилась, что мы сами сделаем и бесплатно. И сделали. Хоро-ший у меня прораб был – хороший человек и хороший строитель. О добросовестности его можно судить по одному случаю. Когда де-лали купель, кто-то из рабочих курил (что было запрещено) и бросил окурок в котлован. Я увидел этот окурок, и пытался выяснить, кто это сделал. Все молчали, а прораб, (сам не курящий), спрыгнул в яму и поднял окурок. Меня очень впечатлил его поступок.

Так вот, сделали проект, используя русское «авось», умноженное на 10-ти кратную степень прочности. Сделали смету, выборку мате-риалов. Список материалов внушительный – одних наименований более 30. Прежде всего, конечно кирпич, дерево, металл, стекло и т.д. Написано было письмо, матушка Глафира его подписала. Средств не было, и вот чудо! Заместитель председателя «Сельхозуправления» подписал письмо на получение почти всех материалов. Однажды случилось чудо.

В один из критических моментов строительства, когда категориче-ски не было денег на продолжение строительства, появилась женщи-на и передала матушке Глафире приличную сумму денег «на храм». Много людей оказывали посильную помощь при восстановлении

245

храма. С письмом заехал на завод «Геофизика» и привёз необходи-мое количество светильников заводского изготовления (бронзирова-ние «под старину»). Помню одну женщину, как она очень помогла с бригадой штукатуров-маляров.

Лесник, помню, машину кругляка привёз. Позже я встречал его в облачении священника.

Помню, с какой самоотдачей работали люди. Можно сказать – тру-довой подвиг. Как два человека сделали, можно сказать, невозмож-ное. Как они через окна в приямке затаскивали в храм с помощью механической лебёдки огромный брус – 240х240 мм длиной 6 м, а затем и вывешивали этот брус на кронштейны. Железная лебёдка сломалась, а люди нет. Кстати, все некрещёные рабочие предприятия покрестились в купели отстроенного храма.

Работу по реконструкции храма должен был курировать НПЦ «Наследие», но мы, как говорится, впереди паровоза, а им остава-лось только фиксировать «констатацию факта». Сделали пол, а тут несчастье – пожар. Никто не пострадал, но довольно сильно обго-рело помещение притвора. Пришлось возвращаться и опять делать то, что уже было сделано. С южной стороны пристройка к храму как бы сама стала отделяться – появилась и постоянно увеличивалась трещина между храмом и железобетонной пристройкой. Пристройку разобрали. Отец Николай Войтович помог сменить кровлю. На храме должен быть купол. Решили поставить деревянный куполок с вось-мериком, как на русских северных храмах. Куполок должен быть по-крыт черепицей из осины. Вот тут столкнулись мы с настоящей про-блемой – как рассчитать размер и конфигурацию черепиц. Осилили эту проблему. И вот эта небольшая временная деревянная «маковка» стояла на храме 15 лет. Мечтая о куполе, мы с матушкой Глафирой поднимались на чердак и осматривали основание восьмерика храма. Меня поразила толщина кованых металлических стержней (спилен-ных), которые когда-то держали купол храма. Кукол появился много лет спустя. А внутри помещения храма продолжались работы. С про-блемами пожара закончили, надо было обустраивать храм – солеи, амвоны, клироса, собственно и иконостасы. По большому счёту спрашивать-то не у кого – священники все новые, только что из наро-да, им в пору у меня о чём-то спрашивать. И вот так, методом проб и ошибок, по наитию где-то всё это потихоньку выстраивалось. Такой порядок работы в делах, не несущих в себе канонических требова-ний, ни в коем случае не относился к иконостасам.

Историю иконостаса, правила формирования я изучил доскональ-но. Кто-то подарил матушке Глафире набор икон для иконостаса на

246

бумаге. Очень хорошая полиграфия. Количество икон – для большого пяти ярусного иконостаса. Вот применительно к размерам этих икон и нужно было рассчитывать иконостасы. Для икон, которые не вошли в иконостасы храма были изготовлены рамы, и они заняли места на стенах храма. Иконостас центрального предела – в первую очередь. Я принёс матушке эскиз иконостаса – богатого в своём оформлении с воздушными колоннами, состоящими из сплетенных лоз.

Матушка посмотрела и сказала: «Нет, нам нужен иконостас про-стой». Я так понял почти аскетический. Пришлось разрабатывать другой иконостас. Иконостас, который сейчас стоит в храме – это как раз тот, который приняла матушка Глафира. Установив иконо-стас центрального предела, принялись за боковой. Если иконостас центрального предела разрабатывался с использованием элементов других иконостасов, как подсобного материала, то при разработке иконостасов боковых пределов я дал волю своей фантазии в рамках канонических правил. Иконостасы я постарался изобразить в стиле старых деревянных русских северных храмов. Этот шатровый стиль, запрещенный при Петре I, в виде восходящих лучей к деревянному куполу, в навершии которого, восьмиконечный крест. Это вход в цар-ские врата, оформленный в виде входа в старинный русский дом. Эти деревянные полотенца – символ чистоты над входом в алтарь, а всё остальное – «привязка» к центральному иконостасу.

Когда знакомые люди в разговоре говорят, что Знаменский храм какой-то тёплый, я говорю, что это потому, что в него вложена часть моей души.

В это время в храме появились две старинные богородичные ико-ны, подаренные кем-то из доброжелателей. Эти иконы было решено разместить на колоннах. Я сделал эскизы и чертежи оформления этих икон на колоннах. Иконы эти расположились высоко над полом, что-бы видны были всем даже при большом скоплении народа. А для тех, кто желал приложиться к иконам, была сделана своеобразная при-ступка в виде лестницы. Под иконами решено было разместить доски с текстом тропаря на славянском языке. Были изготовлены кедровые доски, и на них я на славянском языке вырезал тропарь. Вначале для одной иконы. Через некоторое время ко мне подошла матушка Гла-фира и тихонько сказала: «Сергей Васильевич, вы допустили ошибки в тексте, мне об этом уже прихожане сказали». Я понимал, что это какое-то недоразумение. Мы решили проверить по тексту. И вот тут недоразумение вскрылось. Я написал текст на славянском архаичном языке, а народ привык читать современные тексты на церковно-сла-вянском, а между ними есть разница в употреблении слов. К слову,

247

когда учился читать славянские книги, я купил толстенный словарь церковно-славянского языка Дьяченко. Так он мне практически не помог, так как слов, смысл которых в тексте я не понимал, в словаре не было. Вопрос с текстом решился просто. «Сергей Васильевич, Вы уж напишите на церковно-славянском». Я перевернул доску и на об-ратной стороне вырезал текст на церковно-славянском.

Хотелось бы сказать, что Знаменский храм был не единственным местом приложения сил. На храм нужно было ещё и деньги зараба-тывать. Продолжались работы по реставрации зданий «старого го-рода» Оборудованием продолжали снабжаться храмы края. Изготав-ливались и иконостасы. Как я уже писал выше, часть моей квартиры превратилась в мастерскую художника. Были разработаны эскизы и чертежи для храмов г. Барнаула и края. Были изготовлены и уста-новлены иконостасы в храмах Научного городка, с. Залесово (храм старообрядческой церкви), приняли участие в разработке, изготовле-нии и монтаже иконостаса в храме во имя св. Александра Невского в Барнауле, изготовили и оборудовали маленькие храмы в железно-дорожной больнице, в православном лицее, несколько позже в храме пос. Комсомольский. По настоятельной просьбе устроителя храма христиан-поморцев Немирова Льва Яковлевича, я разработал эскизы двух вариантов иконостасов для храма. Один – древний тябловый, другой – классический.

Здоровье матушки Глафиры резко ухудшилось. Она уже практи-чески не поднималась с постели. Правая рука её сильно распухла и приобрела синюшный оттенок. Настал момент, когда я пришёл к ней в келью с бумагами по последнему иконостасу. У нас состоялся по-следний разговор. Я говорил ей, что никто не знает, как мы работаем в храме, кроме нас двоих никто не знает о планах на будущее. А она меня прямо спросила: «Сергей Васильевич, Вы думаете, я умру?»

На прямой вопрос должен быть прямой ответ, но я не мог ответить ей – да, а потому начал нести околесицу. Она, лёжа на постели, отвер-нулась от меня. Это были последние слова, которые я слышал от неё. Вскоре матушка Глафира приняла схиму с именем Евлогия. Иконо-стас бокового предела продолжал монтироваться и вскоре был почти готов. Ей сказали о том, что иконостас стоит, она с трудом поднялась с постели. Келья её находилась в самом дальнем углу от храма, у вхо-да в пристройку, где сейчас находится магазин, т.е. в метрах 80-ти. Ей очень хотелось посмотреть на почти законченный вид храма. Тяжело шла, ей хотели помочь, поддержать, но она сказала: «Нет, я сама хочу дойти». Не дошла. Матушку унесли в келью – она так и не увидела то, о чём мечтала.

248

Вскоре матушки не стало. Это был ноябрь 1996 года. Остались планы по дальнейшему устройству и украшению храма. Наступи-ло время временщиков-настоятельниц. Очень сложно складывались отношения. Кто-то не хотел брать на себя ответственность, кто-то просто не был заинтересован. Помню Екатерина из Бийска, а потом опять – луч света – матушка Надежда (Любовь Чанова). Из первых монашенок, при матушке Глафире. И это уже настоящая хозяйка – молодая, энергичная.

Взаимопонимание было полным. Восстановление храма продол-жилось семимильными шагами. У новой настоятельницы было раз-вито эстетическое чувство. В миру она была преподавателем англий-ского языка в школе, это чувство у неё было от природы, от Бога. Убрана мрачная котельная, притулившаяся к храму, с другой стороны восстановлены и открыты южные ворота храма. Матушка Надежда нашла хороших специалистов по восстановлению кирпичной клад-ки. Это была истинная реставрация стен храма. При матушке Надеж-де храм украсился резными решётками, ажурными ограждениями клиросов ажурный стол-канунник (идея покорного слуги), всевоз-можные изящные предметы церковного обихода. Художники во дво-ре храма на глухой стене написали огромное панно с изображением Христа, перестроена баня, возведено двухэтажное здание реставра-ционной иконописной мастерской. В двухэтажном доме, переданном монастырю, в котором находились кельи монахинь, произошёл по-жар. Погибли несколько монашенок. И в их числе очень уважаемая мною монашенка Гаврила – маленькая улыбчивая лет восьмидесяти женщина. Всегда в трудах, всегда в работе. Я всегда считал, что вот на таких труженицах Россия держится, и держаться будет. Когда мы с ней встречались в храме – она ко мне за благословением: «Благо-словите, батюшка». Я ей всегда говорил, что да не батюшка я, а она мне – значит будешь.

Матушка Глафира как бы про себя говаривала: «Отец Никола не отдаст» (старообрядческий священник). Рукополагали тогда много священников из мирян. Каждый должен прожить свою жизнь. А храм и монастырь после окончания капитальных работ продолжают жить своей жизнью, иногда обращаясь по старой памяти. Для меня восста-новление Знаменского храма – это одно из главных дел моей жизни. И пусть не осталось практически никаких бумаг, но остаётся добрая человеческая память, а есть ещё более важная награда – молитва, мо-литва которую постоянно читают в храме. Молитва во здравие всех устроителей храма сего, а это поважнее медалей и наград.

К статье Н.Г. Паньшиной «Информационно-образовательный центр музея.Партнерские проекты...»

Открытие выставки «Экология: музейный взгляд». 18 мая 2013 г.На фото Ф. Ярулин и М. Сарвенкова (Киргизская Республика), С.И. Малыхин,

Е.Г. Базина, Н.Г. Паньшина

Петров Павел, Кормин В.В.,Москвин С.В., о. Михаил Капранов,

о. Николай Войтович,о. Дмитрий Капранов. Февраль 1994 г.

К статье С.В. Москвина «К истории реконструкции Знаменского монастыря»

Знаменский храм.Центральный предел.

Нач. 2000-х гг.

249

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Антипова Елена Александровна – кандидат искусствоведе-ния, преподаватель Барнаульского строительного колледжа. E-mail: hellen_1982@mail.ru.

Белокурова Софья Михайловна – кандидат философских наук, доцент Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова.

Бодрова Вероника Игоревна - старший научный сотрудник сек-тора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: vibodrova63@mail.ru.

Богочанова Альбина Васильевна – старший научный сотрудник сектора «Традиционная русская культура» научно-исследовательско-го отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: bogochanoff@mail.ru.

Бондаренко Татьяна Владимировна – заместитель директора по научно-просветительской работе Государственного художествен-ного музея Алтайского края. E-mail: tvbond65@mail.ru.

Боровцова Татьяна Александровна – заведующая сектором «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: tabor65@yandex.ru.

Глебов Валерий Владимирович – главный специалист Государ-ственного художественного музея Алтайского края.

Гончарик Нина Прокопьевна – старший научный сотрудник на-учно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России, заслужен-ный работник культуры РФ.

Гончарова Наталья Викторовна – старший научный сотрудник научно-просветительского отдела, методист Государственного худо-жественного музея Алтайского края.

Гусельникова Наталья Александровна – старший научный со-трудник сектора «Русское искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: Nata14041954@mail.ru.

250

Дариус Елена Ильинична - старший научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела Госу-дарственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России. E-mail: elenadarius@mail.ru.

Живова Лилия Васильевна – старший научный сотрудник сек-тора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, народный мастер Алтайского края.

Исакова Лилия Вениаминовна – искусствовед.Канарева Татьяна Николаевна – аспирант, ассистент кафедры

АрхДИ Института архитектуры и дизайна АлтГТУ.Корникова Людмила Владимировна – ученый секретарь Го-

сударственного художественного музея Алтайского края. E-mail: lukor62@mail.ru.

Костюкович Ксения Владимировна – и.о. заведующего секто-ром выставок научно-просветительского отдела Государственного ху-дожественного музея Алтайского края. E-mail: ghmak.kkv@yandex.ru.

Лихацкая Людмила Николаевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Реклама и связи с общественностью» Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова, член Союза художников России. E-mail: lhart2011@mail.ru.

Малыгина Александра – аспирантка Алтайской государствен-ной академии культуры и искусства.

Манякина Юлия Сергеевна – младший научный сотрудник сек-тора информационых технологий научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края.

Москвин Сергей Васильевич – антиквар-коллекционер.Мушникова Елена Анатольевна – кандидат искусствоведения,

АлтГТУ им. И.И. Ползунова, E-mail: mushnikova77@mail.ru.Мягких Светлана Валерьевна – искусствовед.Паньшина Наталия Геннадьевна – заведующая сектором ин-

формационных технологий научно-просветительского отдела Госу-дарственного художественного музея Алтайского края, руководитель иформационно-образовательного центра «Русский музей: виртуаль-ный филиал». E-mail: npanshina@yandex.ru.

Пешков Евгений Юрьевич – старший научный сотрудник сек-тора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела

251

Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: eugeneup@yandex.ru.

Попова Елена Викторовна – искусствовед, заместитель директо-ра Новоалтайского государственного художественного училища.

Сидорова Оксана Владимировна – кандидат исторических наук, главный научный сотрудник сектора «Отечественное искусство» на-учно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края. E-mail: semyasidorov@yandex.ru.

Тютюнник Ирина Александровна – главный хранитель Государ-ственного художественного музея Алтайского края, аспирант АГАКИ.

Федотов Александр Владимирович – старший научный сотруд-ник сектора «Отечественное искусство» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России.

Фомина Надежда Николаевна – научный сотрудник научно-просветительского отдела Государственного художественного музея Алтайского края.

Хорева Вера Викторовна – старший научный сотрудник секто-ра «Русское искусство» научно-исследовательского отдела Государ-ственного художественного музея Алтайского края. E-mail: horeva.vera@yandex.ru.

Царева Наталья Степановна – кандидат искусствоведения, заместитель дирекотра по научно-исследовательской работе Госу-дарственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: Nattsareva@gmail.com.

Шишин Михаил Юрьевич – доктор философских наук, про-фессор Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. E-mail: shishinm@gmail.com.

Школина Евгения Викторовна – старший научный сотрудник научно-просветительского отдела Государственного художественно-го музея Алтайского края.

Шлейхер Ирина Владиславовна - член добровольного общества при тюрингском музее этнологии. E-mail: schleicher-ira@hotmail.de

Щетинина Яна Сергеевна – младший научный сотрудник сек-тора «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, аспирант АГАКИ.

252

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АМИИ – Алтайский краевой музей изобразительных и приклад-ных искусств

АМО – Автомобильное московское общество (товарищество на паях; с 1918 г. известен как Московский автомобильный завод имени И.А. Лихачёва, или «ЗИЛ»)

АНО – Автономная некоммерческая организацияАГАКИ – Алтайская государственная академия культуры и искус-

стваАлтГТУ – Алтайский государственный технический университет

им. И.И. ПолзуноваАХО – Алтайское художественное обществоАХРР – Ассоциация художников революционной России. (с 1928

года – АХР)АЭС – атомная электростанцияБарокрОНО – Барнаульский окружной отдел народного образо-

ванияБАМ – Байкало-Амурская магистраль (железная дорога в Восточ-

ной Сибири и на Дальнем Востоке)БДШИ – Барнаульская детская школа искусствВАК – Высшая аттестационная комиссияВАСХНИЛ – Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук

им. В.И. Ленина.ВЛКСМ – Всесоюзный Ленинский коммунистический союз мо-

лодежи.ВМДПиНИ – Всесоюзный музей декоративно-прикладного и на-

родного искусства (Москва)ВТОО – Всероссийская творческая общественная организацияВХНРЦ – Всероссийский художественный научно-реставрацион-

ный центр имени академика И. Э. Грабаря (Москва)ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские

(Москва)ГААК – Государственный архив Алтайского краяГМИЛИКА - Государственный музей истории литературы, ис-

кусства и культуры Алтая

253

ГК КПСС – Городской комитет Коммунистической партии Со-ветского Союза

ГКЧП – Государственный комитет по чрезвычайному положению (самопровозглашённый орган власти в СССР, существовавший с 18 по 21 августа 1991 года)

ГРМ – Государственный Русский музей (Ленинград, Санкт-Петербург)

ГХМАК – Государственный художественный музей Алтайского края

ДК – Дом культурыДПИ – Декоративно-прикладное искусствоДШИ – детская школа искусствИАЭТ СОРАН – Институт археологии и этнографии Сибирского

отделения Российской академии наук (Новосибирск)МинОКН Монголии – Министерство образования, культуры и

науки МонголииМХАТ – Московский художественный академический театр име-

ни А.П. ЧеховаНаркомпрос – Народный комиссариат просвещения (государ-

ственный орган РСФСР, контролировавший в 1920–1930-х годах практически все культурно-гуманитарные сферы)

НГХУ – Новоалтайское государственное художественное учили-ще

НИИ ХП – Научно-исследовательский институт художественной промышленности (Москва)

НПЦ «Наследие» – Научно-производственный центр по сохране-нию историко-культурного наследия Алтайского края

ОкрОНО – окружной отдел народного образованияОкрпрофобр – Окружной отдел профессионального образованияООН – Организация Объединённых НацийООО – Общество с ограниченной ответственностьюОО «РКЦ «Гармония» – Общественная организация Кыргызской

Республики «Русский культурный центр «Гармония»ОТРК – Отдел традиционной русской культуры Рабфак – рабочий факультет (в 1919–1940 гг. учебное заведение

для подготовки рабочей и крестьянской молодёжи к обучению в выс-шей школе)

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и ис-кусства (Москва)

РГИА – Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург)

РГНФ – Российский гуманитарный научный фондРОСТА – Российское телеграфное агентствоРСФСР – Российская Советская Федеративная Социалистиче-

ская Республика (название Российской Федерации с 1937 года до 25 декабря 1991 года)

СМИ – средства массовой информацииСНК СССР – Совет народных комиссаров (Совнарком) СССРСОШ – Средняя общеобразовательная школаСССР – Союз советских социалистических республикСХ РФ – Союз художников Российской ФедерацииСХ РСФСР – Союз художников РСФСРТАСС – Телеграфное агентство Советского СоюзаТОЛХ – Томское общество любителей художествФДТ – Фонд детского творчестваФСКН – Федеральная служба Российской Федерации по контро-

лю за оборотом наркотиковЦК ВКП(б) – Центральный Комитет Всероссийской Коммунисти-

ческой Партии большевиковЦК КПСС – Центральный комитет Коммунистической партии

Советского СоюзаЦСЗ – Центр социальной защитыЮНЕСКО – (UNESCO – сокр. от англ. United Nations Educational

Scientific and Cultural Organization) – Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры

Научное издание

ПЯТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕСНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Сборник материалов XIII научно-практической конференции, посвященной 55-летию Государственного художественного музея Алтайского края

и 85-летию со дня рождения Л.И. Снитко

В оформлении обложки использована картина Я.И. Аргунова«Женский портрет». 1830. Холст, масло, 65 х 53, ГХМАК

Редактор: Л.В. КорниковаПодготовка к печати: Н.Г. Паньшина

Ответственный за выпуск: И.К. ГалкинаКомпьютерная верстка: Т.В. Афанасьева

Корректор: Е.А. Федькина

Фотографии: С.И. Пирогова, Б.А. Щербакова, С.Ю. Глуховских,Н.Г. Паньшиной, Ю.С. Манякиной

Подписано в печать 15.07.2014 г.Формат 62х90/16. Усл. п. л. 18,63.

Печать – офсетная. Бумага офсетная.Тираж 200 экз. Заказ 3257.

Отпечатано в типографии ОАО «Алтайский дом печати»656043, г. Барнаул, ул. Б. Олонская, 28.