Belleza escrita en femenino Edici?n de ?ngels Carab? y Marta Segarra Reedici?n electr?nica 2013 NOTA SOBRE ESTA EDICI?N La edici?n original de esta obra se compon?a de una versi?n electr?nica, en formato CD-ROM, y una versi?n impresa, en formato libro, que recog?a una selecci?n de los art?culos incluidos en la versi?n electr?nica y que fue publicado bajo el t?tulo Belleza escrita en femenino, editado por ?ngels Carab? y Marta Segarra (Barcelona: Mujeres y Literatura, 1998; ISBN: 84-605-7918-2; DL: B-15.135-98). En la presente edici?n se recopilan todos los art?culos incluidos en la versi?n electr?nica original. Centre Dona i Literatura Universitat de Barcelona Gran Via de les Corts Catalanes, 585 08007 Barcelona 2013 ?NDICE Joaquima Alemany i Roca, Presentaci?n ?ngels Carab? y Marta Segarra, Pr?logo Fatima Ahnouch, Beaut?, f?minit? et images corporelles dans l??criture de Assia Djebar Antonio ?lvarez de la Rosa, Belleza y seducci?n en Vale Abra?o Francesca Bartrina, Representacions de la bellesa femenina en la narrativa curta de Caterina Albert / V?ctor Catal? Carles Besa Camprub?, Nimfes, santes i cortesanes: cossos equ?vocs i bellesa abjecta en les Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar Carmen Blanco, De Rosal?a de Castro a Olga Novo: cuerpos, mentes, bellas y bestias Margarita Borja, El teatro de las Sor?mbulas o la toma del espacio esc?nico como un acto de belleza que significa poder y lenguaje Erika Bornay, El simbolismo de la cabellera femenina en el arte Laura Borr?s Castanyer, De la bellesa a la vellesa: metamorfosi de dona Josefina Bueno Alonso, La re-presentaci?n de la mujer oriental a trav?s de la pintura: una relectura femenina Assumpta Camps, 1979: Retrat de dona Montserrat Camps Gaset, Una veu femenina al segle IX bizant?: C?ssia i els t?pics sobre la dona ?ngels Carab?, Belleza, g?nero y raza: fisuras en la norma Flavia Cartoni, La identificaci?n del cuerpo en la ?ltima producci?n de Elsa Morante Rilo Chmielorz, Palimpsesto - Sobre el rascar en espacios y tiempos Rosa de Diego, L??criture et la ville: Gabrielle Roy et Montr?al ?ngeles Encinar, Una aproximaci?n al t?pico de la belleza en la narrativa espa?ola contempor?nea Concha Fern?ndez Martorell, Pura belleza. Desde Teresa de Jes?s Laura Freixas, La belleza de la madre, la belleza de la hija Rafael Gal?n, Ficci?n victoriana y mirada sobre el cuerpo Carles Garriga, La representaci? de la bellesa Marta Gin? Janer, La belleza femenina en Elise ou la vraie vie Francisca Gonz?lez Arias, Retratos y autorretratos de fin de siglo: La belleza en la obra de Emilia Pardo Baz?n Dulce Mn Gonz?lez Doreste, C?mo ser bella y no morir en el intento: El ideal de belleza femenino y la cosmetolog?a medieval Helena Gonz?lez Fern?ndez, La destrucci? dels t?pics a la recent poesia de les dones Pere Gu?rdia Mass?, Sex appeal en los cuentos de Chaucer Nieves Ibeas Vuelta y M? ?ngeles Mill?n, ??Por qu? Naturaleza habr?a de avergonzarse??. A prop?sito de La Cit? des Dames de Christine de PizanAlfonsina Jan?s Nadal, La bellesa en els escrits autobiogr?fics d'Alma Mahler-Werfel Montserrat Jufresa, Virtut i bellesaLlu?sa Juli?, L??rida bellesa en la poesia de Maria-Ant?nia Salv? Maria Xes?s Lama L?pez, La fragmentaci?n de la subjetividad po?tica y la representaci?n del cuerpo femenino en la poes?a de Rosal?a de Castro Brigitte Leguen, Belleza y sabidur?a en consuelo Eul?lia Lled? Cunill, Totes eren guapes. La imatge d'algunes de les protagonistes de Kate Chopin Gemma L?pez, Anor?xia nerviosa i la negaci? del subjecte femen? Elena Losada Soler, ??Bonita? no, mujer?. Dos im?genes del cuerpo femenino en la obra de Clarice Lispector Caridad Mart?nez, La descomposici?n del canon Marc Mayer, Contrabellesa a la literatura romana Rafael M. M?rida Jim?nez, La mujer medieval ante el espejo: la intimidad imposible de la l?ricaSara Molina Doblas, Para que la diosa pueda bailar de nuevo Enric Monforte, Dona, bellesa i pornografia: Masterpieces de Sarah Daniels Rosa Navarro Dur?n, La ?rara belleza? de las damas en las novelas de Mar?a de Zayas y de Mariana de Carvajal Carmen N??ez Esteban y Neus Samblancat, Belleza femenina y liberaci?n en Modelos de mujer de Almudena Grandes Merc? Otero Vidal, Ni Al?cia, ni Lolita Doina Popa Liseanu, Bellas, pero no calladas: Pernette du Guillet y Louise Lab? Merc? Puig Rodr?guez Escalona, La bellesa femenina a l'edat mitjana segons els tractats de cosm?ticaPere J. Quetglas, La bellesa de la dona en la l?rica llatina medievalMn Dolores Ravent?n Conill, Belleza, etnicidad y condici?n femenina en la novela de Esmeralda Santiago When I was Puerto Rican Teresa Requena, El c?non est?tic de Hollywood: un mirall distorsionant per a la dona negra Anna Sawicka, Wislawa Szymborska: ?La cara que no sabia que podria ser bella? Marta Segarra, El cuerpo contra el lenguaje: Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre Meritxell Sim?, Bele L?enors: L'encarnaci? d'un mite literari ?ngeles Sirvent, El cuerpo femenino en la obra literaria de H?l?ne Cixous Cristina Sol? Castells, La belleza femenina en el universo novel?stico de Nathalie Sarraute Meri Torras, Els altres camins de la seducci?: l?espai narratiu del desig lesbi? (o perqu? no li havia de permetre nom?s els genolls) Asunci?n Valero Gancedo, Dimensi?n pol?tica y social de la belleza de la mujer desde la perspectiva de Flora Trist?n Merc? Viladrich, La bellesa oriental a les nits de Bagdad de XahrazadIsabelle Vissi?re, Au temps des corsets: M?moires d'une jeune marsellaise rang?e Olga Xirinacs, Adaptaci? i rebel?lia BEAUT?, F?MINIT? ET IMAGES CORPORELLES DANS L'?CRITURE DE ASSIA DJEBAR Fatima AHNOUCH AGADIR Introduction Pour parler de la beaut? et de la f?minit?, nous pensons qu'il est n?cessaire de pr?ciser que leur conception se trouve relativement li?e au corps et ? ses images; mat?rielles, morales, symboliques et esth?tiques entre autres. Concevoir le corps en tant qu'entit? esth?tique, puisque c'est l? notre propos, pose d?j? un ensemble de probl?mes dont la complexit? m?me fonde la nature de sa pr?sence au monde. Parmi ces probl?mes, le plus ?vident est de penser que la beaut? et la f?minit? sont des conceptions relatives dont la d?finition et les crit?res ne sont jamais stables, tout en sachant qu'il existe plusieurs types de cultures et de soci?t?s et que les interpr?tations et les valeurs esth?tiques ou morales sont ? situer dans cette m?me diversit?. Refl?chissant ainsi la relation corps, beaut? et f?minit?, nous pouvons d?j? avancer qu'au Maghreb, la repr?sentation du corps dans la production f?minine ?merge d'un rapport assez probl?matique que la femme entretient dans la r?alit? avec son propre corps, rapport dont la soci?t? g?re souvent les valeurs; en ce qui concerne les notions de la beaut?, de la f?minit? ou de la sexualit?; tout ce qui est "pudeur", "intimit?", "nature", "tabous", etc . Ce souci de repr?senter le corps peut correspondre chez la femme ?crivain au besoin et au d?sir d'occuper et d'emplir un espace socio-culturel dont elle est souvent exclue dans la r?alit?. D?sir qui prend forme de pr?sence mat?rielle dans un premier temps et dont le premier signe de manifestation est la description physique de cette pr?sence ? laquelle il s'agit de donner une signification, une consistance et une l?gitimit? qui se r?sumeraient ? ce type de r?clamation existentielle: je suis femme, j'existe et cet espace m'appartient aussi bien qu'aux hommes, il n'est donc pas question que j'en sois exclue et ceci avant m?me de donner ? cette pr?sence f?minine d'autres dimensions: morale ou intellectuelle par exemple. Dans le m?me propos, Denise Brahimi a d?montr? dans un article au sujet des artistes peintres maghr?bines, que la repr?sentation figurative correspond chez elles ? la d?couverte de l'espace et du corps. De la m?me fa?on, nous pensons que l'?criture du corps correspond chez les romanci?res maghr?bines au m?me d?sir de reproduire l'espace mat?riel ou moral en y int?grant le corps ? partir d'un imaginaire personnel qui d?fie les st?r?otypes de la mythologie socio-culturelle autour de la beaut?, de la f?minit? et de l'identit? sexuelle. Nous choisissons Assia Djebar ? ce propos car nous pensons que c'est la romanci?re maghr?bine la plus engag?e dans ce sens. Nous nous proposons de voir comment son ?criture fonde une nouvelle conception de la pr?sence f?minine ? travers laquelle les images esth?tiques et morales du corps occupent l'espace du texte. Ainsi, la beaut? et la f?minit? sont pr?sentes sous deux aspects: Le premier correspond ? la conception de l'imaginaire socio-culturel et collectif; la narratrice en fait l'?talage dans son r?cit ? travers des rites o? s'exprime la mentalit? collective, sous l'ordre d'une vision patriarcale (c?r?monies et f?tes de mariage, visites au marabouts, sorties au bain maure). Le deuxi?me aspect correspond ? une vision provenant de l'imaginaire personnel de l'auteur dont des repr?sentations et des nouvelles valeurs (beaut? int?rieure, s?r?nit?, transparence...) relatives en grande partie ? l'Art et ? l'imagination romanesque dans leurs formes les plus sublimes et les plus id?alis?es. 1) Les crit?res socio-culturels de la beaut? et de la f?minit? Je reviens sur mon id?e de base pour dire qu'au Maghreb c'est l'imaginaire socio-culturel qui fonde la relation que la femme entretient avec son propre corps; il en dicte les lois et mesures. Ainsi ce m?me imaginaire collectif r?serve-t-il ? la beaut? et ? la f?minit? les lieux de leur manifestation en prenant le soin d'en pr?ciser les limites morales entre le dedans et le dehors; les normes se fixent dans une d?termination rigoureuse de ce qui est pudeur et consistance ou de ce qui est l?g?ret? et frivolit?, quand il s'agit de la mouvance du corps. Par exemple, la beaut? devient douteuse quand elle est d?pourvue de pudeur. Une belle femme sans pudeur est tax?e de manque de vertu. A ce propos, Assia Djebar raconte dans Vaste est la prison, l'ambiance qui r?gne dans le bain maure, lieu sc?ne o? se manifeste le corps dans son ?tat naturel sans fard ni supports mat?riels (v?tements). Parmi les femmes se trouvaient: "des jeunes... ? la beaut? violente (... dont les bourgeoises m?fiantes suspectaient la vertu) elle s'?pilaient le corps avec une impudeur ostentatoire, mais gardaient ? leur cou et sur leurs bras nus et mouill?s des bijoux lourds d'un or ?tincelant..." (12). Manifeste dans ses atouts les plus fastueux (le port des bijoux), la beaut? f?minine s'exhibe ainsi dans le bain maure, indiscr?te et immorale, livr?e aux jugements les plus d?valorisants. Rappelant qu'au Maghreb l'imaginaire socio-culturel est toujours m?fiant ? l'?gard du corps f?minin, de la beaut? et de la f?minit? par cons?quent: "un besoin d'effacement s'exerce sur le corps des femmes qu'il faut emmitoufler, enserrer, langer comme un nourrisson ou comme un cadavre. Expos?, il blesserait chaque regard, agresserait le plus p?le d?sir, soulignerait toute s?paration" (L'amour, la fantasia: 207). A propos d'une jeune fille qui a ?t? contrainte ? abandonner l'?cole, la narratrice raconte comment " son corps la trahissait, ses seins naissaient, ses jambes s'affinaient, bref l'apparition de sa personnalit? de femme la transforma en corps incarc?r?" (11). Ainsi donc, les signes les plus naturels de la f?minit? sont-ils condamn?s. Jug?s agressifs, mena?ants, violents et dangereux, la morale patriarcale aurait tous les droits de les soumettre ? l'incarc?ration. Cependant, quelques soient la rigueur et la r?ticence de l'imaginaire et de la morale patriarcale dans leur mani?re de s'approprier les espaces mat?riels aussi bien que moraux, la femme dispose toujours d'une entre ouverture: dans le bain maure le corps f?minin a le loisir de se livrer ? une nonchalance sensuelle o? le poids de la morale dispara?t dans une ambiance ti?de et vaporeuse. M?me pour la femme la plus clo?tr?e et soumise le droit de sortir de chez elle, pour se rendre au bain maure, est incontestable. N?anmoins, dans ce m?me lieu presque sacr? o? on ne risque pas de soup?onner la pr?sence du moindre regard masculin, la morale patriarcale continue ? dicter sa conception de la beaut? et de la f?minit?. Le corps f?minin doit ainsi se conformer ? quelques crit?res esth?tiques en ce qui concerne un certain type de beaut? canonique, auquel r?pondent ces signes physiques: "largeur des hanches", "opulence du tour des reins", "poitrine assez manifeste", "jambes et avant-bras pleins", "blancheur de la peau", ainsi le portrait de cette matrone bourgeoise que d?crit la narratrice dans Vaste est la prison: "une dame opulente [...] ?panouie, les pommettes rosies de chaleur et le front aur?ol? d'une coiffe de taffetas blanc aux franges violac?s". La morale patriarcale renferme, pour ainsi dire, le corps f?minin dans sa dimension charnelle et les femmes inconscientes et ali?n?es ? cette m?me morale ne cherchent qu'? la satisfaire. 2) Les images artistiques du corps Au d?sir de d?livrer la femme de l'emprise des valeurs patriarcales en ce qui concerne ses beaut? et f?minit? correspond chez Assia Djebar sa fa?on originale d'exploiter la dimension esth?tique du corps dans l'?criture romanesque. La pr?sence f?minine est ainsi mise en valeur ? travers un contexte artistique: musique, danse et sc?nes cin?matographiques dont les s?quences s'inspirent des portraits de femmes dans la peinture orientaliste (Delacroix et J. B. Tissier). L'originalit? de cette entreprise consiste ? lier la beaut? et la f?minit? ? de nouvelles valeurs morales et artistiques que la femme peut cultiver dans sa mani?re d'?tre: discr?tion, sensibilit? et transparence entre autres. Vaste est la prison pr?sente ainsi le corps f?minin sous d'autres aspects que ceux de la vision patriarcale ? partir d'un imaginaire non pas collectif mais plut?t personnel ? travers lequel Assia Djebar expose la dimension esth?tique du corps f?minin dans des espaces ouverts qui d?fient toute forme de cl?ture. a) Le corps dansant L'auteur met en sc?ne les images d'un corps f?minin ?pris de danse rituelle, presque mystique, d?livrant ce m?me corps de la rigidit? des tabous qui p?sent sur sa pr?sence en faisant abstraction de son aspect ?rotique. Accompagn?e de vibrations musicales, cette danse chor?ographique c?l?bre "le secret du corps et son rythme autonome, le velours int?rieur du corps" (63). Cherchant ? mettre en harmonie ?me et corps la danseuse ?carte tout soup?on d'?rotisme. Guid?e par les vibrations du jazz, elle se meut dans une cadence rythm?e en improvisation th??trale mouvement?e cens?e sublimer son corps, le dotant des caract?ristiques d'une fleur ou d'une tige ?lanc?e en faisant abstraction de ce qui, en lui, tenterait tout regard voyeur: "... Je pr?f?rais soudain ?voluer avec lenteur, mes pieds [...] marquant le rythme quasi s?chement, mes hanches ou mon torse appliqu?s ? soustraire de celui-ci l'exc?s, ? attenuer les entrelacs, ? transmuer le caract?re oriental en des figures sobres [...] seuls mes bras devenaient lianes, dessinaient l'arabesque, seuls, mes bras nus, ce soir, ?voluaient, dans la p?nombre, tant?t en serpents, tant?t en calligraphie" (63). Ainsi, la narratrice retrouve-t-elle son corps dans une r?conciliation harmonieuse que seul l'art est en mesure de lui offrir. Devenant lui-m?me m?moire ce m?me corps parcourt les espaces imaginaires de l'?criture et de l'architecture orientale ? la poursuite de quelques traces enfouies dans un pass? lointain et ce n'est pas par hasard que l'auteur ?voque, ici, des figures d'arabesque et de calligraphie. La danse est en ceci une mise en mouvement g?om?trique du corps qui exalte implicitement la beaut? f?minine par des gestes ondulants et gracieux. L'image que d?gage ce corps f?minin dansant est celle d'un langage, d'une expression suspendue entre geste et ?criture, en association chor?graphique, m?taphorisant ainsi, de fa?on po?tique, ses ?lans et d?sirs ? se r?v?ler au monde dans les figures les plus suggestives o? se m?lent art et sensualit?. Dans sa qu?te d'une originalit? de la mouvance du corps et de la beaut? de la sc?ne , la narratrice d?tourne ainsi le regard masculin voyeur en un regard po?tique auquel elle donne le droit d'exister en tant que spectateur: "Ainsi (dit-elle) un homme m'avait regard?e danser et j'avais ?t? vue". Bien plus, je me sentais avec une conscience aiguis?e, heureuse (rien ? voir avec l'amour propre, ou la vanit? narcissique, ou la coquettrie d?risoire...) d'?tre vraiment "visible" pour ce jeune homme" (64). Prenant sa revanche, d?fiant l'imaginaire collectif, la narratrice, ? partir d'un imaginaire personnel qui g?re la relation entre l'objet du regard (la femme) et le sujet voyeur (l'homme), s'invente ainsi une nouvelle ?thique ? travers laquelle elle s'offre le loisir de se d?voiler, de se sentir visible sans g?ne, de couvrir la mouvance de son corps par une ambiance po?tique et artistique qui prot?gerait sa f?minit? de toute suspicion, lui offrant le bonheur d'?tre elle-m?me. La danse, quand elle est exerc?e dans ce rituel de ce qui est la transparence de l'?me, est un hymne ? la beaut? et ? la f?minit? dans leurs traits les plus fabuleux: l'?l?gance du mouvement et la gr?ce du geste c?l?brent ainsi la pr?sence du corps dans ses atouts les plus f?minins, les plus charmants, mais les plus discrets aussi. La nonchalance et la souplesse du corps dansant finissent par engloutir et briser la rigidit? de l'espace qui le contient qu'il soit mat?riel ou moral, d?bordant de cette fa?on, dans un autre espace imaginaire, transmuant les contours et la cl?ture des lieux en poussant leurs limites vers un univers, moins ferm?, toujours plus vaste o? n'existerait plus que le r?ve insouciant d'un corps lib?r? des contraintes et livr? ? son entreprise s?ductrice, dans le sens artistique du terme. b) Le corps sous les vibrations de la musique Comme la danse, la musique est un autre langage m?taphorique dont le rythme interpelle le corps. La narratrice d?crit ainsi l'?merveillement des sens que provoque en elle l'?coute du jazz: "je me sentais flotter dans une surprenante all?gresse, une gait? toute gratuite...". Au d?sir de s'oublier dans cette ambiance musicale, s'ajoute celui de s'initier au seul plaisir qui oriente son corps vers cette insoutenable l?g?ret? qui lui donne l'impression de voler. L'?criture du corps chez Assia Djabar devient une ?criture mouvement?e, pour ainsi dire, o? le corps est le lieu de manifestation joviale ou dramatique suivant les circonstances qui gouvernent sa pr?sence au monde. Ainsi ? la beaut? d'un corps dansant sous les vibrations de la musique dans Vaste est la prison s'oppose la laideur qu'exhibent en transes les vieilles femmes en d?tresse, "ces pr?tresses pa?ennes" comme se pla?t ? les nommer la narratrice dans L'Amour, la fantasia. Alors que la danse d?livre le corps en ?largissant les proportions de ses d?sirs en mouvance et libert?, la transe, elle, d?voile un corps tragique dont le drame prend forme dans un spectacle douloureux o? tout devient pr?texte pour lib?rer les lieux du refoulement; les sons des tambours, les chants liturgiques, les voix rauques et les cris fr?n?tiques dans une po?tique de la douleur qui fait ?clater, ? travers les tressaillements des corps, la d?tresse des ?mes: enfin, la crise intervenait: ma grand-m?re, inconsciente [...] entrait en transes ... ? elle seule, elle tenait les r?nes de l'?motion collective. [...] on la portait presque, tandis que transformant en rythmique ses plaintes quasi animales, elle ne dansait plus que de la t?te, la chevelure d?nu?e, les foulards de couleurs violentes, ?parpill?s sur l'?paule [...] ob?issant au mart?lement du tambour de l'aveugle, la vieille ne luttait plus: toutes les voix du pass? bondissaient loin d'elle, expuls?e hors de la prison de ses jours. (L'Amour, la fantasia: 168-169) c) L'image cin?matographique du corps: de l'opacit? ? la transparence La conception de la f?minit? et de la beaut? dans l'?criture de Assia Djebar est relativement li?e ? la condition de la femme maghr?bine dans la r?alit? socio-culturelle. Mais nous pouvons d?j? avancer que dans l'imaginaire maghr?bin en g?n?ral les images et m?taphores de la beaut? et de la f?minit? sont ? situer au niveau de la repr?sentation symbolique entre une forme de cl?ture morale, d'opacit? qui p?se sur la pr?sence f?minine dans toutes ses manifestations (physique entre autres), et une forme d'ouverture fictive recherch?e au niveau de l'imagination, ? laquelle aspire l'?criture romanesque f?minine et l'art quand il s'int?resse ? la femme comme pr?texte ou comme sujet de cr?ation. L'exemple en est dans Vaste est le prison: la qu?te qu'entreprend la narratrice metteur en sc?ne ? la recherche de quelques images obs?dantes de la beaut? et de la f?minit? dans les espaces les plus lointains et les plus clos, non seulement au niveau mat?riel mais aussi au niveau moral et imaginaire. Cette entreprise particuli?re et assez originale dans le domaine de l'?criture met en sc?ne la cr?ation au f?minin quand l'anecdote initiale se r?sume ? un regard de femme pos? sur des femmes dont l'anonymat devient la forme de pr?sence la plus significative. Ce regard assez po?tique que Assia Djebar explore dans sa mani?re de saisir la pr?sence f?minine s'investit dans un double jeu de l'opacit? et de la transparence provoqu? ? sa naissance par le port du voile et ? travers lequel appara?t une beaut? paradoxale qui s'inscrit dans un double mouvement du corps f?minin, correspondant ? une mise en sc?ne le faisant simultan?ment appara?tre ou dispara?tre selon qu'il soit voil? ou d?voil?. Cette m?me pr?sence-absence (ce double jeu) gouverne, en partie, le rituel de la s?duction quand il s'agit d'un regard masculin qui per?oit le corps f?minin en tant qu'objet esth?tique ?rotis?. La d?marche de Assia Djebar dans Vaste est la prison consiste ? bouleverser ce sch?ma traditionnel dict? par une vision patriarcale de ce que doivent ?tre la beaut?, la f?minit? et la s?duction entre autres. Ainsi, au niveau de la description tout fonctionne de sorte ? pr?server le personnage d?crit, ici la femme, de toute exploitation ?rotique d?mesur?e, ne serait-ce que sur le plan fictif; d'o? cette description idyllique de la femme inconnue que l'auteur a choisi d'appeler la Madone: "Vingt ans [...] un visage d'une harmonie troublante, d'un ?clat si pur, en m?me temps comme terni d'ombre... Un sourire ? demi, ne percevant pas pour lui m?me sa propre tristesse" (22). La beaut? du personnage en question (la femme) provient ainsi de cette touche de myst?re qui entoure sa pr?sence, cette discr?tion qui accentue son charme en lui ajoutant plus d'attirance par le contraste qu'elle condense autour de lui. Assia Djebar a sans doute voulu retrouver dans ce portrait les traits d'une Joconde orientale cherchant, par l?, ? satisfaire son go?t pour la peinture orientaliste; d'o? la coincidence entre ce portrait de femme qu'elle narre ? travers ce qu'allait devenir une repr?sentation cin?matographique imag?e de ce personnage et les traits de l'Odalisque de J.B. Tissier qui figure sur la couverture de Vaste est la prison.. A travers cette chasse aux images qu'entreprend la narratrice, on aurait compris que l'auteur poursuit ainsi des traces evanescentes de femmes dont le portrait, terni par le temps, ne peut provenir que d'un imaginaire ancestral mythologique, d'une m?moire s?culaire f?minine; celles des reines de Carthage et des d?esses peuplant une Antiquit? ensevelie dans les m?andres des temps archa?ques. Aspirant ainsi ? reconstruire le pass? f?minin en images pr?sentes, la narratrice auteur exprime son d?sir de retrouver ? travers l'allure d'un corps f?minin en mouvance ou ? travers les traits d'un visage paisible des valeurs evanescentes, nobles et aristocratiques. Le portrait idyllique d'une tante lointaine surgit ainsi ? travers une photographie: "(elle assise, le visage allong?, le corps ?vanescent, dans l'?norme fauteuil d'un salon syrien dont le luxe nacr? m'intimidait des ann?es apr?s), elle avait pris dans mes songes d'enfant, une pr?sence po?tique obs?dante..." (223). Cette obsession de po?sie, de lumi?re et de transparence, apr?s tant d'ann?es d'ombre et de cl?ture, est ? l'origine d'une description du personnage f?minin souvent narr?e chez Assia Djebar dans les traits d'une pr?sence somptueuse, surtout quand l'ouverture sur l'intimit? f?minine qu'offrent l'?criture et l'art est couverte par un regard de femme peut ?tre moins compromettant que dans le sch?ma habituel; celui o? cette m?me intimit? est souvent r?v?l?e ? travers un regard masculin. L'oeil de la cam?ra dans Vaste est la prison est extr?mement f?minis? de mani?re ? ce que la pr?sence de la femme projet?e ? l'?cran comme dans l'?criture ne perde rien de son int?grit? physique et morale au risque, bien s?r, d'une interpr?tation narcissique o? il serait question d'une projection-identification o? la narratrice-auteur contemplerait sa propre intimit? dans l'image de n'importe quelle autre femme. R?F?RENCES BIBLIOGRAPHIQUES BRAHIMI, Denise (1991). "Les Maghr?bines et la peinture" in Appareillages. Paris: Deuxtemps Tierce. BELLEZA Y SEDUCCI?N EN VALE ABRA?O Antonio ?lvarez de la Rosa Universidad de La Laguna Una confesi?n que pretende ser una justificaci?n. De la abundante producci?n de Agustina Bessa-Lu?s (1922) s?lo conozco Vale Abra?o. Al no estar traducida al espa?ol, la he le?do en portugu?s y todav?a rechina en mis neuronas el desconocimiento de esa fon?tica. ?C?mo atreverse a hablar sobre un aspecto de esa obra con tales impedimentos? Cosas de enamorados que suelen tener reacciones il?gicas y osadas. Mi amor por Emma Bovary me ha tendido una trampa y ya veremos el resultado. Pel?cula de los hechos y nunca mejor dicho. La escritora portuguesa tienta a Manoel de Oliveira para que lleve a la pantalla la historia que Flaubert nos leg?. El anciano cineasta le devuelve la pelota y la reta a escribir una novela que fuera, a la vez, una nueva versi?n de Madame Bovary y, adem?s, una reflexi?n, desde su atalaya actual, sobre los contenidos esenciales de esa obra. Vista la pel?cula y dada la obligaci?n que nos autoimponemos todos los miembros de la cofrad?a flaubertiana, me fui de excursi?n literaria por ese Vale Abra?o de resonancias b?blicas. Termin? agotado porque no llevaba el calzado ling??stico apropiado, pero con los pulmones de lector bien oxigenados. As? pues, mi acercamiento a Bessa-Lu?s parte de la novela de Flaubert y de la pel?cula de de Oliveira, listones est?ticos muy dif?ciles de superar y que, en todo caso, me hac?an llegar a Vale Abra?o con la escopeta cr?tica cargada de impertinencias. Le?da la novela, me averg?enzo de mi prejuicio, porque creo que me ha vuelto a subyugar la madame Bovary de nuestros d?as, una mujer que, como su progenitora, quiz? tambi?n llora en silencio en mil patinillos h?medos, tal y como Flaubert le escribi? a Leroyer de Chantepie (cita de la Correspondencia). Ah? est? quiz? la clave de toda esta obra. Por una parte, el cord?n umbilical que la ata con su predecesora decimon?nica a trav?s de situaciones similares: nombres de personajes, Ema y Carlos, el baile como momento clave en la vida de ambas mujeres, el primer matrimonio y las hermanas de Carlos Paiva, trasuntos de la madre de Charles Bovary, el suicidio. Existen, adem?s, una buena cantidad de detalles que recuerdan escenas de la novela de Flaubert: Carlos dormido en el baile, la caja de puros que olvida el primer amante de Ema, la muerte de Carlos, etc., gui?os c?mplices de quien conoce muy bien la novela del normando. No obstante, Bessa-Lu?s no se esconde tras las bambalinas de Flaubert. M?s bien las utiliza como pista de despegue, como escritura pre?ada de sugerencias, como terreno abonado para quien ha sabido "leer" esa obra desde la perspectiva de nuestros d?as. El concepto de belleza que se despliega en Vale Abra?o es, grosso modo y con piel nueva, el que muchos escritores rom?nticos y decadentes analizaron ya hace casi siglo y medio, es decir, el explosivo c?ctel que la sociedad no es capaz de beber: la belleza femenina, mezcla de placer y dolor, de atracci?n y repulsi?n. Recurro a Mario Praz (1977: 43-65) para sintetizar lo que pretendo decir: "Toute la litt?rature, depuis le romantisme jusqu'? nos jours, insiste sur cette impossibilit? de s?parer le plaisir et la douleur, en th?orie; et en pratique, elle recherche les sujets de beaut? tourment?e et souill?e". C?mo no recordar, al hilo de la conclusi?n del gran cr?tico italiano, esa carta de Flaubert a Louise Colet (27-XI-1873) en la que, tras describirle un burdel oriental, acota su sentido de la est?tica: "Je veux qu'il y ait une amertume ? tout, un ?ternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes, et que la d?solation m?me soit dans l'enthousiasme". Desde las primeras p?ginas, se advierte que Ema Paiva es un personaje inquietante, no s?lo para los hombres, sino tambi?n para las mujeres. La luz que desprende el foco de la belleza de Ema Paiva en medio de las f?nebres se?oras es sentido por ella como un poderoso instrumento de exclusi?n, "no porque les corrompiese a los maridos, sino porque ejerc?a un efecto fatal en ellas mismas" (185). Ema Paiva, como Emma Bovary, lo intuir?, aunque no podr? impedir el verse atrapada en la tela de ara?a masculina y social. Para las mujeres, dec?a, porque desde las primeras p?ginas se advierte claramente en la visita de la joven a la casa de sus t?as "gente diferente, evaluadora, culta". Y esta fue la conclusi?n que las arist?cratas hermanas sacaron: "Ema entr? en la sala, con su andar ligeramente vacilante y dej? claro que era una mujer temible. Su belleza era tan manifiesta que las se?oras Mello [...] se irguieron en las sillas como si recibieran una visita amenazadora" (Bessa-Lu?s, 1993: 18). Debo aclarar, de pasada, que Ema padece desde la infancia de una cojera que pasa casi desapercibida. En ese pasaje de la novela, este defecto transmite, m?s bien, un efecto diab?lico, provoca una ambigua seducci?n: no sabemos si nos sentimos atra?dos por su inocencia de primera comuni?n o por el aura de malignidad que desprende. Tambi?n la protagonista es consciente, por una parte, de que era "una injuria a la belleza", pero asimismo del poder er?tico de esa deformidad, porque "ese insulto la elevar?a a los ojos de los hombres y pod?a atreverse a vencerlos, manejarlos y negociar con ellos" (154). En un entorno social -el de un cierto matriarcado rural, para entendernos- que no perdona excesos visibles, la belleza de Ema, no conforme a la simetr?a de las conveniencias, y el insolente rictus de su boca, son considerados como claras se?ales de dinamita er?tica e ideol?gica. Al verla, vestida de primera comuni?n, "vestida como para casarse, de blanco y con una sonrisa indefinible, ligeramente cruel", advierten, con desagrado, el peligro de esa belleza heterodoxa por exuberante, la ven "como si fuese un animal de presa husmeando su dieta de sangre caliente", sienten que se hallan "ante un caso ?nico; una muchacha con libertad para decidir y que ni siquiera tiene idea de la sumisi?n" y concluyen: "Todo en ella tiene un aire siniestro, empezando por la belleza" (19-20). A lo largo de la novela son muy frecuentes las apostillas a la belleza de Ema Paiva, como si del anuncio de una fatalidad se tratara, se?ales de alarma que ser?n captadas, repito, por las mujeres y por los hombres. Vayan unos pocos ejemplos de esos mojones narrativos que van jalonando la trayectoria de la protagonista, centrando la mirada de los Otros, encerr?ndola en la jaula de una est?tica inquietante. Cuando su marido comienza a caer en la cuenta de la apat?a que domina a Ema, barruntando ya ese "limbo" matrimonial, adivinamos de la mano de Bessa-Lu?s que ambos "eran unos desconocidos bien intencionados, interesados en el sonambulismo en pantuflas que compart?an, sin compartir ninguna otra cosa" (63). En medio de esa etapa de desinter?s por todo, "la belleza de Ema se hac?a tan evidente que provocaba una especie de par?lisis" (65). Y es ah?, en el momento en que empezamos a vislumbrar la demonizaci?n a la que est? siendo sometida Ema Paiva, cuando se proyecta sobre ella, de manera expl?cita, la larga y poderosa sombra de su antecesora literaria, puesto que comienzan a llamarla madame Bovary o la "Bovarinha" (65), referente literario que aparecer? en multitud de ocasiones a lo largo de la novela que comentamos. La belleza de ambas protagonistas, el deseo de traspasar los muros de la condici?n femenina, la constataci?n de una realidad castrante, de una atm?sfera social que las ahoga en su deseo de libertad, es el motor que mueve ambas vidas. Sin embargo, desde ese mismo fondo com?n, las diferencias son evidentes. Al contrario que la hero?na de Flaubert que, en medio de la oscuridad normanda, nos atrae sobre todo por la luz que aporta con su lucha intr?pida y suicida, Ema Paiva no acaba de hacer explotar el magma que incuba en el seno de su sociedad. A pesar de algunos conatos de lucha, la suya es la conciencia de un fracaso en su condici?n de mujer. Ni siquiera utiliza la poderosa arma de su belleza -moneda de cambio, chantaje permanente que el hombre concede a la mujer para escapar de sus l?mites- para trastocar el orden impuesto. No sab?a servirse de la inquietante seducci?n que provocaba. "Pertenec?a a la escuela del desencanto y la sociedad en decadencia, rotas las bases de su propia descomposici?n, en nada le pod?a ayudar" (93). Si una fue, remedando a Stendhal, un pistoletazo en el concierto silencioso de un pueblo normando, la otra es una bomba que nunca acaba de explotar en la provinciana sociedad de la postrevoluci?n portuguesa. A?n soltera, consciente de la desaz?n que produce entre los campesinos que cesaban en sus labores cuando la ve?an pasar, "un brutal deseo volaba como mariposas negras", Ema empieza a comprender la trampa que esconde la fascinaci?n masculina por la belleza de la mujer, es decir, c?mo la mirada del hombre puede inocular en ella la duda, el temor de no ser capaz de agradarles. De ah? que concluya que "s?lo pod?a hacer una cosa: ceder, disimular, darse por muerta" (25). No es nada casual, por ello mismo, que Pedro D?ssem, su confidente, su "fil?sofo", pensara con sagacidad que la belleza de Ema "mostraba algo de impropio en el marco vegetal de la provincia, c?nica y llena de compromisos de opini?n [...], comenzaban a mirarla con un poco de inter?s, que significaba el comienzo de una amenaza" (54). Respecto al amor de los hombres, Emma Bovary, por citar un momento culminante de la novela de Flaubert, se incinera en su dolor y el mundo y hasta la naturaleza dejan de tener sentido cuando recibe la famosa carta de ruptura de Rodolphe. En cambio, Ema Paiva, que no ama a los hombres, sufre sus decepciones amorosas sin que se le altere el pulso de su desespero, con el mismo registro en el encefalograma plano de su destino como mujer. La ineluctable marcha hacia la muerte de la hero?na de Flaubert est? marcada por la intensidad parox?stica en los altibajos de la felicidad y la desgracia. En la de Bessa-Lu?s, por el contrario, no hay grandes curvas ascendentes o descendentes. Es como si su vida estuviera agarrotada por la mediocridad ambiental que s?lo permite ambiciones mediocres. Esta me parece una de las claves de la novela portuguesa. La belleza de Ema deja de ser inspiraci?n y revelaci?n en la retina de la imaginaci?n. Viene ya marcada desde la infancia ese recatamiento forzado, esa contenci?n de la belleza. De hecho, su padre lo intuye y la prepara para no transgredir la conveniencia del pudor, porque "no la pod?a entregar a la aventura humana de reconocerse bella y ser capaz de contrariar su condici?n femenina, es decir, su oscuridad" (34). De ah? que Bessa-Lu?s descargue su adrenalina cr?tica y apostille: "La ?poca todo lo absorb?a, no circulaban obsesiones que produjeran el amor l?rico; los placeres de la hipocres?a superaban a los placeres de la cama [...]. Ya no se viv?a para ser feliz, para soportar una angustia, para medir fuerzas con el destino; se viv?a para entrar en una estad?stica" (73). Otra confesi?n. Como ya se?al?, cuando me zambull? en el texto de Agustina Bessa-Lu?s, lo hice condicionado por la visi?n de la pel?cula. No he podido -ni querido, por lo dem?s- desprenderme del rostro, de la intemporalidad est?tica de la actriz Leonor Silveira, la Ema Paiva de Manoel de Oliveira. Lo hago constar porque, como en mi caso, el espectador seducido ya no puede zafarse de ese rostro que, s?lo con la lectura, estar?a por construir en la imaginaci?n. S?lo lo apunto, pero hoy quiz? sea el cine el ?nico arte que hace explotar la seducci?n en su estado m?s puro. A pr?posito de seducci?n. Ah? esta otro de los soportes que sostienen el entramado narrativo de esta novela, arquitectura hecha de secuencias intemporales, exenta de linealidad. En ella, dicho sea de paso, el tiempo se estanca y la escritura de Bessa-Lu?s es como una corriente que nos arrastra unas veces hacia el pasado, otras hacia la nostalgia del futuro en forma de "saudade" y otras, por fin, se empantana en un presente de aguas f?tidas, en ese presente que, como el barro que acabar? atrapando a Ema Paiva, desmorona los pilares del peque?o embarcadero y la vida de la protagonista. Recurro a Baudrillard y a su libro De la s?duction para apuntalar lo que voy a tratar de expresar. Recomiendo, por tanto, su lectura tras recorrer Vale Abra?o. En clave de filosof?a, aclara mucho de lo que esta novela encierra. Puesto que "s?duire, c'est mourir comme r?alit? et se produire comme leurre" (Baudrillard, 1988: 98), la Ema portuguesa, contempl?ndose en el espejo de los dem?s, s?lo se siente ella, segura y dominadora, cuando se desenvuelve sobre la escena del teatro del mundo, m?scara de su ficci?n. Por eso "amaba un tiempo teatral e imaginario que intentaba destacar de una realidad que la desgastaba" (163). En uno de los numerosos flash- backs que se anclan en la tierra ed?nica de la infancia, Ema explica a su confidente Lumiares la necesidad de teatralizar su perfil devorador: "actuaba como en el teatro, tomando a los dem?s como verdaderos comparsas para sobrepasarlos y dejarlos en la sombra [...]. En ese momento, Ema quer?a el amor de todos los hombres y para ello ser?a capaz de dar la vida por los aplausos" (194). La belleza seductora de Ema es un doble y poderoso trampol?n que, por una parte, la aleja de su verdad y, por otra, saca a los dem?s de las casillas de sus realidades. Vive en la ficci?n y ficcionaliza la vida de los que la rodean. Desde su apariencia fr?gil, el veneno que inocula su belleza tiene el efecto de aletargar o de debilitar a las v?ctimas que s?lo la consiguen en el territorio de la imaginaci?n. Porque se rodea de empalizadas que impiden ver a la mujer que era, su seducci?n no radica en la entrega sexual que, en el fondo, nunca se produce: "Ema consegu?a dejar su imagen con la sensaci?n de ser so?ada, s?lo disponible a trav?s de los abandonos de la memoria" (195). Intuye que ser mujer es un peligro y que las libertades e igualitarismos actuales quiz? s?lo sean una poderosa excusa, un blindaje masculino para seguir manteniendo a raya aquello que no acabamos de comprender y, por consiguiente, de aceptar. "En una ?poca de mediocridad, no es posible que la belleza despierte pasiones mort?feras" (282). La fascinaci?n de Ema no deja de estar presente en el aire de su entorno, pero hab?a que mantenerla a distancia, porque como escribe la narradora portuguesa, "lo que nos fascina, corrompe y lo que amamos, en el fondo de nuestra naturaleza fracturada por el libre arbitrio, puede destruirnos" (204). O sea, es posible que estemos hablando de la debilidad de las certezas p?treas del hombre y de la imposibilidad de resolver el n?cleo duro de la condici?n femenina, lo que Baudrillard ha condensado en frase contundente: "Le masculin est certain, le f?minin est insoluble" (23). Por ?ltimo, situemos la melancol?a de Ema frente al espejo de su belleza, la conjunci?n misteriosa que, sobre todo desde Baudelaire, advertimos en ese emparejamiento. Quiz? nadie mejor que ?l para revelar esa aparente y oculta contradicci?n. Adem?s de los numerosos poemas en los que la melancol?a, o su pariente el dolor, se hermanan con la belleza, recordemos esas l?neas famosas de Fus?es, es decir, su definici?n de lo bello: "Je ne pr?tends pas que la Joie ne puisse pas s'associer avec la Beaut?, mais je dis que la Joie en est l'un des ornements les plus vulgaires- tandis que la m?lancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, ? ce point que je ne con?ois gu?re (mon cerveau serait-il un miroir ensorcel??) un type de beaut? o? il n'y ait du Malheur" (Baudelaire, 657). Dir?ase que, en un salto de siete leguas literarias, el personaje de Ema Paiva es la reencarnaci?n ficticia de ese d?o cruel. Desde las primeras p?ginas, soltadas las amarras de la infancia, el lector contempla a una mujer cuya "belleza parec?a desplegarse sobre la superficie sedosa de un dolor durmiente" (30). No recuerdo ning?n pasaje en que Ema aparezca en el escaparate social e incluso en los alveolos de su intimidad, mostrando una belleza serena, transmisora de serenidad. Es como si en ella se produjera una escisi?n: por un lado, su rostro y su cuerpo hermosos y, por otro, un halo de melancol?a o de tristeza. La intuici?n de su desclasamiento moral o la conciencia de su "indecencia" -que ya no es la sexualidad fuera del matrimonio ni alguna que otra desviaci?n de la ortodoxia- consist?a en "consolidar los sue?os, sentir el deseo del ausente, retomar todos los d?as la melancol?a de lo imaginario imposible de materializar" (231-2). En la inexorable marcha hacia el suicidio, Ema Paiva se va sintiendo acorralada no s?lo por la incomprensi?n externa, sino por su cada vez m?s firme convicci?n, madurada desde su lejana toma de conciencia como mujer, de que la vida es la imposible posibilidad de aunar la realidad con el deseo. No se parece a la Bovary de Flaubert en ese intento -vano en ambos casos- de romper las ataduras de un matrimonio amargo, sino "porque ten?a que romper con la desilusi?n" (292), porque comprende que la ?nica manera de defenderse de las aristas conyugales es "meti?ndose en la concha de su decepci?n" (293). El suicidio en silencio, en las silenciosas aguas de un lago en nada, se parece al de la Bovary, salvo en su conclusi?n, por supuesto. Se inscribe en la decadencia de ese valle, de una sociedad provinciana que, a fuerza de taponar sus pasiones, explota hacia dentro. Ese Vale Abra?o, sue?o de la infancia, escenario posible en el que llegar a ser estrella por un d?a, acab? ahog?ndola, al comprobar que no exist?a ese "lado del espejo en que la realidad se desarticula para dejar s?lo la candidez de las esperanzas nuevas: el amor, la vocaci?n de espacios a?n no creados, la libertad en que la pasi?n renuncia a lo que es humano" (303). Como ac?lito de Flaubert, nada m?s lejos de m? que la funesta man?a de concluir. Sin embargo, creo que la gran cuesti?n que plantea la magn?fica novela de Bessa-Lu?s es si, en el fondo-fondo, las mujeres siguen siendo trasuntos reales de la Emma Bovary de ficci?n. Es decir, si la belleza y la seducci?n de la belleza contin?an actuando como diques de contenci?n masculinos, si de verdad est? borrada para siempre la mancha infamante de la terrible culpabilidad con que la civilizaci?n judeocristiana ha aplastado a la mujer durante siglos. No pretendo insinuar que la serpiente b?blica pueda resucitar, pero no estoy tan seguro de que haya desaparecido esa maldici?n. Veinte a?os s? que son algo y lo cierto es que durante las dos ?ltimas d?cadas la mujer ha cambiado, en gran medida con sus ?nicas fuerzas, m?s que durante muchos siglos. Lo que no tengo tan claro es que ese cambio haya sido aceptado en las honduras de nuestra visi?n masculina. Menos a?n despu?s de leer esta novela de Bessa-Lu?s. Su olfato de creadora ventea tempestades sociales subterr?neas, entre otras las que provocan la belleza y la seducci?n femeninas. REFERENCIAS BIBLIOGR?FICAS BAUDELAIRE, C. Oeuvres compl?tes. Par?s: Gallimard, "Biblioth?que de la Pl?iade", vol. I. BAUDRILLARD, J. (1988). De la s?duction. Par?s: Deno?l, collection Folio. BESSA-LU?S, A. (1993). Vale Abra?o. Lisboa: Guimar?es Editores. PRAZ, M. (1977). La chair, la mort et le diable. Par?s: Deno?l. REPRESENTACIONS DE LA BELLESA FEMENINA EN LA NARRATIVA CURTA DE CATERINA ALBERT/V?CTOR CATAL? Francesca Bartrina Estudis Universitaris de Vic En la hist?ria cultural de la condici? de la dona, hi ocupa un lloc rellevant la seva representaci? liter?ria. Podem fer una lectura d'aquesta representaci? apel ?lant al concepte de writing as re-vision d'Adrienne Rich (Rich, 1971), que cons idera que, per a la dona que vol llegir o escriure, el fet de mirar un text amb ulls nous ?s un acte de superviv?ncia. ?s des d'aquesta perspectiva que examinar? la representaci? de la dona a l'obra d'una autora pionera de la literatura catalana moderna, una escriptora que va haver d'amagar-se darrera d'un pseud?nim per tal d'escriure la literatura que volia. Ens plantejarem com les p?gines que va escriure Caterina Albert i que va signar V?ctor Catal? representen la dona, qu? ?s el que ens diuen sobre les relacions de g?nere i com defineixen la difer?ncia sexual. Farem nostres les paraules de Rosalind Coward: The term women-centred novels covers a multitude of sins. But the heart of this multi-faceted phenomenon is one dominant convention, a type of narrative which corresponds to existing (and therefore problematic) ways of defining women through their sexual personhood. Because the whole issue of women's sexuality and changes in structures of living are crucial to our experiences now, these novels are sometimes able to explore the questions of how female identity has been constructed and how this relates to society as a whole (Coward, 1984: 186). Fins fa molt poc, l'obra narrativa de V?ctor Ca tal? s'havia estudiat, gaireb? exclusivament, situant-la dins del context de l'est?tica modernis ta, i se l'havia immobilitzat amb l'etiqueta de "narrativa rural". No ha estat fins als anys noranta que han sorgit estudis que posen de relleu el fet que la careta de V?ctor Catal? (segons l'havia anomenat ella mateixa) amaga una escriptora que pot considerar-se pionera en la creaci? d'uns pers onatges femenins que desprenen una for?a i una energia que singularitzen els seus escrits. ?s per aix? que creiem que els seus relats poden considerar-se women-centred en el sentit de la cita de Coward: ofereixen la construcci? d'una identitat femenina i la seva relaci? amb la societat. Preguntar-nos com representa la bellesa femenina aquesta escriptora pot posar la clau al pany que obri la porta de l'estudi de les representacions de la dona en la literatura catalana contempor?nia escrita per dones. En aquest context de relectura de l'obr a de Caterina Albert, em proposo resseguir cron?gicament els seus llibres de relats, des de Drames rurals, de l'any 1902, fins a Jubileu, de l'any 1951. No pas en va, els separa una dist?n cia de mig segle; aix? ens permetr? rec?rrer l'evoluci? que ha seguit el concepte de bellesa femenina en la seva obra a partir de la imatge de la dona en un relat significatiu de cada recull. Comen?arem pel primer llibre, Drames rurals, que ofereix un model de bellesa femenina que Llu?sa Juli? ha definit amb les paraules seg?ents: Es basa en la versemblan?a s?cio-cultural del medi rura l on ambienta els relats, de manera que la imatge de conjunt ?s una deessa camperola, de formes contundents, jove i saludable, morena i seductora. La Lena, per exemple, ?s la imatge de la seducci?, lligada a tres elements f?sics centrals: el cabell llarg, els llavis i el pit. El model es perfila en oposici? al que ofereixen les imatges pre-rafaelites; en la descripci? de la Maleneta s'insisteix que ?s morena i de pell blanca, elements embellidors que contrasten davant la Rita, la cosina d'ulls verds, rossa i de pell bruna. La imatge es completa amb la descripci? de la Forra, que esdev? "una gran deessa camperola" (Juli?, 1993: 262-263). Aquesta oposici? de bellesa f?sica que hem assenyalat es presenta, al relat Ombres (Catal?, 1902), a trav?s dels personatges de la Maleneta i de la Rita, amb una prefer?ncia clara per la primera, per ser de pell blanca i morena. Al relat s'esdev? la desgr?cia quan la Maleneta s'esllangueix, va perdent a poc a poc el senderi i de ixa de tenir cura d'ella mateixa i del seu nen. Els s?mptomes externs de la seva dem?ncia s?n la deixadesa f?sica, el rebolcar-se per terra, l'estripar-se i embrutar-se la roba, l'anar descal?a i escabellada vagant per la muntanya... Nom?s sabem que la causa es troba en la relaci? amb el seu marit, ja que ella fuig de casa seva i no vol tornar-hi de cap manera. Tanmateix, al marit de la Maleneta li diuen el Sagrist?, ja que semblava un home de b? i "tothom li hauria donat l'h?stia sense confessar-lo" (Catal?, 1902: 105). Ni els altres personatges ni el/la lector/a no sabem qu? ?s all? que li ha fet el seu marit, quin ?s el motiu que li ha provocat la bogeria, per? est? clar que ?s alguna cosa que la vida no li ha ensenyat a suportar: La Maleneta, espellifada, bruta, esquerpa, rostida com una terrossa pels sols i pels vents, segu? passejant d'una banda a l'altra, sota l'esplendidesa indiferent del cel i sobre la pau fecunda de la terra, l'ombra impenetrable de son misteri, el secret de sa llarga i trista bogeria (Catal?, 1902: 107). El relat acaba amb una cita de Madame Severine sobre la pres?ncia dels enigmes en el m?n. Per? aquesta cita no deixa de semblar gaireb ? ir?nica, ja que, si b? ?s un enigma el motiu concret que ha provocat la bogeria de la Maleneta, no ho ?s en un sentit m?s general: i ?s que resulta evident que ?s una v?ctima d'una societat que nom?s l'ha preparat per al matrimoni, i que no pot suportar la causa que ha fet que aquest fracassi, tot i que t? el recolzament de persones que l'estimen, com ara la Rita i en Geniset. En defin itiva, la Maleneta seria tamb? una de tantes dones que trobem a les p?gines de Caterina Albert que tenen la bogeria com a ?nica forma de rebel?li? vital contra la societat de la qual s?n v?ctimes, com la Nela de La infanticida; amb la difer?ncia que la Nela, en la seva innoc?ncia, podia articular el motiu de la seva bogeria. I aquesta dem?ncia que no ent?n la societat apareix en molts relats escrits per altres dones. Efectivament: aix? fa que Shoshana Felman, a l'article "Women and Madness: the Critical Phallacy" es pregunti el perqu? d'aquesta correlaci? entre dona i bogeria, arribant a la conclusi? que la bogeria ?s com un rebuig psicol?gic dels estereotips de sexe i g?nere (Felman, 1975). Al relat La fi dels tres, d' Ombr?voles, de 1904, la hist?ria comen?a quan un don Joan protot?pic, el Ros, ja es troba en l'inici de la seva decad?ncia, despr?s d'una vida egoista on no ha buscat m?s que el propi plaer, tractant les dones per al seu divertiment. El Ros s'atura a l'Hostal d'en Mid?, i la narraci? ens ofereix aleshores una descripci? de la bellesa f?sica de l'hostalera, personatge amb una gran tradici? liter?ria: La Xica era la pubilla de l'hostal, una noia fresca com un enciam de lletuga, amb un parell d'ulls m?s grossos que ametllons i uns costats plens de polpa que tota tremolava a cada pas. Era trempada i deseixida, i mai n'hi mancava una de fresca per a mocar els vianants que se n'anaven massa de la llengua (Catal?, 1904: 581). Sabem aviat que aquesta noia s'ha buscat un prom?s, en Tonet, pag?s adinerat amb qui pensa casar-se abans d'acabar l'any. En Tonet ?s molt gel?s, t? mal geni i el futur matrimoni no ?s ben vist pels pares del noi, ja que s?n v?ctimes del prejudici social sobre les hostaleres: "mossa d'hostal i figa verdal, palpant se maduren" (Catal ?, 1904: 581). La Xica tenia qualitats naturals per sobreviure en aquesta situaci?, per? les normes del prom?s havien comen?at a retallar-li la personalitat abans del matrimoni i tot: Sin? que, per a satisfer-se a si mateix i tapar de pas la boca als pares, vigilava molt la pubilla i l'havia privada de fer gatzara amb els homes de l'hostal amb l'amena?a de plantar-la en sec al m?s petit greuge. I ella, que era bulliciosa i arrauixadota de natural, s'havia hagut de donar un punt a la llengua i comportar-se com una padrina de seixanta anys per a no perdre el bon partit (Catal?, 1904: 582). Com que l'?nica sortida possible en la vida de la noia ?s la del matrimoni, i el seu objectiu ?s trobar un bon partit que la tregui de la vida de mala fama de l'hostal, no t? m?s remei que sotmetre la seva personalitat a aquest control. Per? al Ros li molesta que la Xica sigui esquerpa amb ell i, m?s encara, que li talli les bromes en sec i el posi en rid?cul davant dels altres homes. ?s nom?s per aquest motiu que planifica agredir-la sexualment aquell vespre. Quan se li acosta, totalment begut, la Xica t? un ganivet a la m? perqu? estava degollant un pollastre en aquell mateix moment. Sortosament, gr?cies a aquesta ar ma, pot defensar-se i cridar. Hi ha dos mon?legs interiors que s?n especialment significatius despr?s d'a quest fet. El primer ?s el de la Xica, que es diu a si mateixa: "Qui sap si [en Tonet] tamb? m'hauria dit que bogejava. Sort que D?u m'ha tocat el cor, en cridar" (Catal?, 1904: 586). L'altre ?s el pensament del Ros que es justifica a si mateix pensant que si l'hostaler fa que la seva filla treb alli a l'hostal ?s perqu? est? a la disposici? de tothom: "gPer qu? l'hi t?, la mossa, a... l'hostal... si no vol que l'hi toquin ni la matxuquin?... [...] Es deu pensar que a... a l'hostal s'hi va com... a mi ssa..." (Catal?, 1904: 587). ?s obvi que la Xica ?s v?ctima d'una societat que no accepta per a les dones all? que ?s motiu d'orgull per als homes. I tampoc no deixa de ser significatiu que la Xica, la pobra v?ctima, es senti culpable de la situaci? per tots costats, tant per part de l'agressor com del seu prom?s, que la pot acusar de flirteig, i trencar el matrimoni. La Xica, que ser? venjada per en Tonet i un amic seu, estableix un di?leg intertextual amb les altres dones v?ctimes de la viol?ncia masculina que poblen les hist?ries de V?ctor Catal?. En aquest sentit, segur que no ?s gratu?ta una met?fo ra que apareix al text i que lliga la Xica amb la Mila, la protagonista de la novel?la Solitud (Catal?, 1905), ja que Caterina Albert estava escrivint les dues hist?ries simult?niament. Ja s'ha dit (ho ha fet N?ria Nardi a la seva edici?: Catal?, 1905: 307; i tamb? Juli?, 1993: 265) que la met?fora de l "bot? de foc" apareix als dos textos: a La fi dels tres, quan els llavis de l'agressor "se li enclastaren com un bot? de foc entre coll i galta" de la noia (Catal?, 1904: 586). Tamb? a Solitud, despr?s que la Mila pateixi la violaci?, el narrador heterodieg?tic repeteix dues vegades la met?fora del "bot? de foc que li cremava les entranyes" (Catal?, 1905: 307-309). Voldria fer ?mfasi en la im port?ncia d'aquesta met?fora, que defineix les protagonistes com a cauteritzades, ?s a dir, v?ctimes de l'agressi? sexual que les ha marcat per tota la vida com un ferro roent. Hem vist que la Xica t? una certa capacitat de reacci?, un grau superior a la de la bogeria de la Maleneta del relat anterior: es defensa, crida i impedeix la violaci?. Si b? podr?em dir que amb aquest relat Caterina Albert ofereix la seva pr?pia visi? del mite del don Joan, que acaba venjat i humiliat, tanmateix la protagonista encara no t? la for?a de la Mila, per a qui la violaci? ser? la humiliaci? definitiva que la portar? a act uar positivament cap a la pr?pia vida, abandonant el marit i comen?ant la davallada de l'ermita totalment sola i mestressa de si mateixa. Una altra imatge de dona ben diferent ?s la que ens ofereix el relat Capvespre de Caires vius (1907). Donya Isabel ?s una experta meretriu benestant que ha arribat a la cinquantena. La hist?ria comen?a el dia que es casa el seu aman t amb qui ella considera una "criatura de pocs anys, lletja, insignificant, fins d'estament infe rior" (Catal?, 1907: 320). Donya Isabel apareix segura d'ella mateixa, com una dona que sap contro lar el joc de la seducci? i que coneix molt b? els homes. Ha posat la seva bellesa al servei de la manipulaci? dels sentiments masculins i al control del joc sexual. Ella, que se sap bella i intel?ligent, s'adona que alguna cosa se li ha escapat amb aquest matrimoni imprevist que la fa dubtar d'ella mateixa. Aix? fa que es miri en un mirall sense intenci? de voler-se enganyar: [...] repar? conscientment i per primer cop, que sa cara, de natural lluent, amb pell tendra i estirada, comen?ava a pansir-se, com fruit que ja passa de sa?; que entorn dels ulls se li marcaven una sens fi d'arrugues filamentoses; que les galtes, flonges, penjants, s'escorrien cap avall, ajocant-se en una mena de bosseta tova a cada costat de barra; que els cabells, negres i llustrosos com l'ala del corb, feien ressortir amb m?s vivesa els fils d'argent dels polsos; que, per a s?mmum d'ultr atge, les dents, aquelles dents groguenques, per? petitones i seguides, comen?aven a desarrenglerar-se, estiran t-se com si creixessin... En una paraula: repar?, de cop i volta, amb una claredat absoluta, que estava notablement envellida (Catal?, 107: 322). Amb aquesta lucidesa, s'adona que el seu amant l'ha deixada per la joventut i la novetat. ?s molt significatiu aquest descobriment, ja que donya Isabel, conscient de la seva bellesa f?sica, havia basat justament en aquesta la seva ra? de viure, i s'adona que els anys la poden esborrar. En definitiva, la for?a dels seus ardits amorosos, amb els quals aconseguia retenir els homes, estava basada en la bellesa f?sica, i ara que aquesta comen?a a desdibuixar-se pel pas del temps es troba m?s sola que mai. La crueltat esfere?dora del text apareix quan, justament en aquell moment d'autoconsci?ncia, li porten el seu fill, que ?s a les portes de la mort, malferit d'un tret. Donya Isabel plora desconsoladament, i tots els presents interpreten aquest plor desesperat com el que expressa una mare pel seu fill, per? l'aut?ntic motiu del plor ?s l'agonia de la seva joventut. Les ?ltimes l?nies del relat presenten la condemna de la protagonista: [...] l'agonia de sa pr?pia pecadora joventut; l'agonia d'aquelles xardors di mon?aques, resoltes a la fi en un gran, en un immens incendi de posta, precursor de la nit absoluta, sense estrelles ni besllums aconhortadores; la nit dels ceguets d'?nima, dels que han gaudit sense estimar, de ls que han passat sobre la terra sense fer cap ren?ncia ni sacrifici d'ells mateixos (Catal?, 1907: 324). En aquest sentit cal remarcar que els textos de Caterina Albert presenten diferents actituds davant la maternitat. Hem vist que la Maleneta re nuncia al fill en la seva bogeria, i ara veiem que donya Isabel, que no ha apr?s a estimar, lamenta molt m?s la mort de la seva joventut que la del fill. Tretze anys despr?s, V?ctor Catal? va publicar el recull La Mare Balena (1920), del qual hem seleccionat el relat anomenat Novel?leta. La hist?ria ens explica el llarg festeig secret entre en Pasqualet, fill del propietari de la f?brica, i la Nieves, una treballadora. Tot i que els dos joves han crescut junts, la fam?lia del noi no veu amb bons ulls el futur matrimoni perqu? la Nieves ?s d'un estament social inferior. En Pasqualet es deixa entabanar pel doctor Reguera, un dels tants pretendents que ha desestimat la Nieves, i vol venjar-se de la negativa d'ella trencant la relaci? dels dos joves. D'aquesta manera, en Pasqualet es veu animat pel doctor a fixar-se en una jove barcelonina, de la qual no se'ns indica el nom, que t? una posici? social m?s avantatjosa. Assistim al mon?leg interior del noi que es debat entre les dues noies: Avesat ja als artificis i maules de la criatura que acabava de deixar, en trobava excessivament nua la Nieves i excessivament vulgar en sa senzillesa, de moviments ingr?cils, de conve rsa mon?tona, d'idees elementals i rutin?ries; i ensems, massa dona, massa reverenda, massa poc festosa i insinuant, massa dura i inflexible a la c?lida manyaga de sots dits nerviosos... (Catal?, 1920: 761) En par?grafs com aquest podem deduir el tipus de bellesa que representa la Nieves: ?s la dona bonica i treballadora, senzilla, directa, honesta, oposada a la donya Isabel del relat anterior, ja que ni t? experi?ncia ni vol dominar els homes. En canvi, la seva contrincant ?s la dona coqueta i refinada, que li agrada flirtejar. Finalment, quan en Pasqualet deixa la Nieves despr?s de tants anys d'esperar-lo, el seu ?nic poder ?s amena?a r-lo amb les paraules seg?ents: "Para ment, Pasqualet, que em deixes en llibertat i que un dia no te'n penedeixis" (Catal?, 1920: 764). Finalment, en Pasqualet es casa amb el seu partit ideal, que sempre est? malalta, mentre que la Nieves s'ha casat amb el pare d'en Pasqualet, i l'?nica cosa que sabem del matrimoni ?s que es veu el marit feli?. ?s interessant destacar que la hist?ria aparei x explicada des del punt de vista mascul?. En cap moment sabem qu? pensa la Nieves, ja que l'?ltima part de la hist?ria s'explica, ?nicament, des del punt de vista d'en Pasqualet. De tota ma nera, intu?m que s'ha venjat, i curiosament aqu? sembla que el fet de tenir fills s'associ? amb una mena de venjan?a, ja que la veu narrativa estableix una comparaci? entre la dona d'en Pasquale t, que no en pot tenir, i la Nieves, que es casa amb el pare d'en Pasqualet i tenen un nen i una nena preciosos. Torna a ser diferent la imatge de la dona que ens ofereix el relat L'esfinx del recull Contrallums (1930). El protagonista ?s el pubill Bigorra, que ?s un tronera que queda encisat per una gitaneta d'uns setze anys que descobreix casualment en un aplec. La seva bellesa f?sica apareix descrita expl?citament: Era d'una brunesa transparent d'ambre colrat, amb la car a m?s aviat ampla i curta, el front estret, les tempes deprimides, el nas recte, els ulls immensos i els llavis com una brassa viva; quan somreia, les dents i el blanc dels ulls li rellu?en mateix que porcellana. Els perrucs, d'un castany destenyit, se li menjaven mitja cara i s'exhalava d'ella una ferumeta repel?lent. (Catal?, 1920: 892) ?s interessant que ens aturem aqu?, perqu? ens trobem davant d'un prototipus de bellesa f?sica diferent de les que hem vist fins ara. Per la seva ascend?ncia ?tnica, la gitaneta t? la pell bruna i no blanca, per? "els ulls immensos", com totes les protagonistes de les obres de Caterina Albert. Ara b?, per raons del seu modus vivendi despr?n molt mala olor: ?s l'?nica hero?na en qu? la netedat no acompanya la bellesa, per? aix? no la fa menys atractiva per al pubill. Aquest la carrega a la seva tartana amb la intenci? d'aprof itar-se'n, pensant que hi deu estar acostumada. Ella es deixa fer, per? en el moment adequat treu un ganivet i li roba tots els diners. D'aquesta manera descobrim que ella ha jugat a fer-se la indefensa per aconseguir all? que volia d'ell: robar-lo. El pubill queda ben ridiculitzat per aquesta noia que utilitza conscientment la seva bellesa f?sica per sobreviure. Per raons d'extensi?, hem seleccionat nom?s un relat com a mostra dels dos darrers llibres de V?ctor Catal?, publicats vint anys m? s tard del relat que acabem d'esmentar, Vida m?lta (1950) i Jubileu (1951). Es tracta del relat Cendres (Catal?, 1951), que presenta la descripci? d'una dona que ja ?s ?via, per? que viu una vellesa molt diferent de la de la donya Isabel que hem vist a Capvespre. La seva bellesa f?sica sobreviu el pas dels anys: Malgrat els escreixos i les minves que li havien endossat els anys, donya Marianita era encara una jamona de bon veure: espigada d'estatura, una mica tibadeta, amb l'enrampament d'?poca tamb? -provinent d'un instint de dignitat sempre en actiu servei-, amb uns grans ulls clars, nets de les veladures grisenques de la vellesa, i una boca de dibuix perfecte, que despertava, sense saber per qu?, una vaga idea de petons, en trobar-se en la davallada de la cinquantena, estava revestida de tot el prestigi mund? que d?na una posici? econ?mica s?lida, un tracte exquisit, moltes relacions socials i l'?sser esmentada, cada dos per tres en les cr?nicas de sociedad (Catal?, 1951: 79). Ens trobem davant d'una dona madura, d'una dona que ha patit, per? tamb? d'una dona que ha estimat. L'encert de la subtilesa argumental fa que anem desentranyant progressivament quina era la naturalesa de la relaci? que van mantenir l'Eusebi i la Marianita fa una trentena d'anys. Descobrim que havien estat amants i que l'Eusebi havia fugit a Buenos Aires amb una altra dona, la Feita, cosina de la Marianita, sense donar-li cap explicaci?. La imatge metaf?rica que recull aquesta conversa que tenen i que va repetint-se al llarg del relat ?s que s'han reunit per "furgar en un munt de cendres" (Catal?, 1951: 83). L'Eusebi vol explicar la situaci? apropiant-se del discurs, i descriu les dues dones segons la seva perspectiva. Aquesta ?s la visi? que tenia de la Marianita: Tenies m?s intel?lig?ncia, tenies m?s gust, tenies m?s tacte i m?s tracte que jo... El teu judici era sempre, en tot, el m?s inconscientment dreturer, infal?lible...[...] Jo no vaig ?sser prou fort per a v?ncer-te o... prou feble per a claudicar, per a renunciar a la meva condici? de gall. En el fons, per imperatiu de la naturalesa, l'home t? sempre l'instint de manar, i si no pot manar, m?s o menys desp?ticamen t, sobre tot lo que el rodeja, se'n faci cabal o no, no ?s feli?... no pot ?sser plenament feli? (Catal?, 1951: 88-89). Marianita ?s descrita com una figura inc?moda per a l'Eusebi, ja que tenia una personalitat massa forta. Amb un to paternalista, l'home intenta il ?lustrar-la sobre el fet que la seva personalitat no era adequada per a la vanitat masculina. Aquest mateix to tamb? apareix en la descripci? que fa de la Feita: "Era el rev?s de la medalla de tu. Una ing?nua cent per cent... potser una mica impersonal, una mica neutra... Simplement, el sexe i la joventut fets gr?cia i innoc?ncia... la m?s l?gica temptaci? per a un mascle dominador, pe r un home de presa..." (Catal? 1951: 89). Podem veure que l'Eusebi est? absolutament segur de la seva muller, no pensa que ella pogu?s tenir una vida pr?pia que se li hagu?s pogut escapar. ?s com si ell hagu?s abandonat la Marianita i se n'hagu?s anat amb la Feita per la capacitat de submissi? d'aquesta: Ella no era pr?piament ella, sin? un reflex meu, tal co m un dia jo havia anhelat... Per ?sser-te absolutament sincer... et confessar? que, a causa de l' absoluta identificaci? de l'un amb l'altr e, potser les nostres relacions ?ntimes sobrenedaven, en general, en una mena de llac de pl?cida monotonia.-Es repre ngu? vivament-: Per?, en realitat, va ?sser una bona, una santa muller; la muller ideal a qu? pot un home corrent aspirar... (Catal?, 1951: 90). Despr?s d'aix? Marianita li d?na una lli??. Deixa l'Eusebi sol amb unes cartes; d'aquesta manera, l'Eusebi descobreix que la seva devota muller va mantenir una apassionada relaci? sentimental amb un altre home, que havia durat gaireb? tota la seva vida. Un dels grans m?rits del relat ?s que ell s'adona que no coneixia la se va muller, que ell l'havia subestimada i que simplement li havia projectat la seva imatge d'esposa submisa. L'Eusebi, que volia controlar les dones, ha estat burlat i encara intenta el seu darrer ardit abans de marxar: arrencar el cor de la Marianita que encara l'estima, amb l'?nica intenci? de satisfer la seva vanitat. Les ?ltimes ratlles del relat evoquen aquesta eterna repetici?: "Quin altre c?nic jugar?, amb el teu, de cor, pobra volgudeta meva?..." (Catal?, 1951: 93). Aquest recurs de l'eterna repetici? de l'agressi? masculina damunt la v?ctima femenina la trobem repetida en molts textos escrits per Caterina Albert. Despr?s de l'an?lisi d'aquests relats, podr?em av enturar un prototipus de bellesa f?sica en la narrativa de V?ctor Catal?. Les seves protagonistes serien sempre belles i els trets f?sics d'aquesta bellesa es definirien aix?: pell blanca (coll blanc), generalment morenes, ulls grossos, llavis petoners, airoses i desimboltes. ?s curi?s destacar que la seva edat es menciona gaireb? sempre expl?citament, i, quan les hero?nes ja no s?n j oves, guarden sempre signes externs d'aquesta bellesa. Curiosament, se'ns descriu acuradament com van vestides les protagonistes nom?s quan cauen en desgr?cia. El ventall que ofereixen les na rracions de la imatge de la dona va des de la bellesa camperola de la Maleneta fins a l'exquisidesa ciutadana de la Marianita. Dues de les hero?nes, donya Isabel i la gitaneta, han sabut utilitzar intel ?ligentment la seva bellesa f?sica per aconseguir els seus objectius. Tanmateix, les altres protagonistes tamb? troben maneres de rebel?larse contra les imposicions socials que oprimeixen el seu g?nere. La bellesa aut?ntica d'aquestes hero?nes es troba en una for?a interior que les porta a expressar la seva identitat de maneres diferents. Hem vist que la Maleneta no tenia altra sortida que la bogeria per fugir del seu matrimoni; la Xica ha tingut una m?nima capacitat de reacci? que li ha perm?s evitar que l'agressi? sexual que ha pa tit no acab?s en violaci?, per? ha estat defensada de l'ultratge pel seu pare, el seu prom?s i un amic d'aquest. Per tant, no ha anat m?s enll? del seu paper de v?ctima. Hem conegut un altre mode l de dona ben diferent, donya Isabel, que ha controlat els homes i les passions. Per? el narrador del relat la condemna per no haver estimat. La Nieves representa una revenja dins les normes de la societat patriarcal: la dona menyspreada acaba rient, casada amb el pare de l'home que l'ha deixat i ascendint de posici? social; ara b?, no sabem qu? ?s el que la Nieves sent, ja que ens ?s explicat des del punt de vista mascul?. Tenim el cas de la gitaneta que utilitza el seu encant f?sic per robar el protagonista. Acabem amb donya Marianita, la dona forta que ha estat humiliada per? que t? l'oportunitat de venjar-se subtilment, fent a l'home el mateix mal que ell li ha fet a ella , de trencar-li la pr?pia visi? del m?n a trav?s de l'escriptura, de les cartes d'una altra dona. L'Eu sebi li diu expl?citament que l'havia rebutjada perqu? no era submisa, per? ella li ha pogut fer ma l, encara que el seu triomf no ?s d'euf?ria sin? de coneixement de la realitat. No puc deixar de dir que s?n protagonistes rebels que han estat v?ctimes per? que intenten venjar-se, servint-se de recursos que van des de la bogeria per fugir del m?n fins a la subtil revelaci? que s'esdev? en el moment just. Els textos de Caterina Albert conviden les seves lectores, com a membres d'una cultura determinada, a entendre qu? significa ser una dona, i les encoratgen a desafiar les normes culturals existents. ?s en la for?a d'aquestes protagonistes on es troba el valor principal dels relats, ja que la bellesa m?s seductora ?s la for?a que les empeny a lluitar, a rebel ?lar-se, a prendre, com la seva creadora, la paraula. REFER?NCIES BIBLIOGR?FIQUES CATAL?, V?ctor (1902). Ombres. A La infanticida i altres textos. Caterina Albert/V?ctor Catal?. Barcelona: laSal, 1984, 91-107. CATAL?, V?ctor (1904). La fi dels tres. A Obres completes. V?ctor Catal?. Barcelona: Selecta, 1972, 574-589. CATAL?, V?ctor (1905). Solitud. Ed. N?ria Nardi. Barcelona: Edicions 62, 1990. CATAL?, V?ctor (1907). Capvespre. A Drames rurals. Caires vius. V?ctor Catal?. Barcelona: Edicions 62, 19862, 317-324. CATAL?, V?ctor (1920). Novel?leta. A Obres completes. V?ctor Catal?. Barcelona: Selecta, 1972, 743-766. CATAL?, V?ctor (1930). L'esfinx. A Obres completes. V?ctor Catal?. Barcelona: Selecta, 1972, 889-897. CATAL?, V?ctor (1951). Cendres. A Cendres i altres contes. Barcelona: Pirene, 1995, 79-93. COWARD, Rosalind (1984). Female Desire. Women's Sexuality Today. Londres: Paladin. FELMAN, Shoshana (1975). "Women and Madness: the Critical Phallacy". Diacritics, 5, 1975, 2-10. JULI?, Llu?sa (1993). "Les imatges de la dona en la narrativa de V?ctor Catal? (1902-1907)". A Actes de les primeres jornades d'estudi sobre la vida i l'obra de Caterina Albert i Parad?s, "V?ctor Catal?". Enric Prat i Pep Vila (eds.). Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 247-274. RICH, Adrienne (1971). "When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision". A: On Lies, Secrets and Silences. Londres: Virago, 1979: 33-49. NIMFES, SANTES I CORTESANES: COSSOS EQU?VOCS I BELLESA ABJECTA EN LES NOUVELLES ORIENTALES DE MARGUERITE YOURCENAR Carles Besa Camprub? Universitat Pompeu Fabra Presentaci? Parlar de Marguerite Yourcenar en un congr?s dedicat al tema de la bellesa femenina pot semblar, d'entrada, un atreviment, o si m?s no una paradoxa. S'ha dit i repetit, ja sigui com a motiu d'elogi o com a motiu de descr?dit, que el m?n de Yourcenar ?s un m?n d'homes, i que res en la seva escriptura no seria "femen?". No en va, la cr?tica ha destacat l'elevaci? i la solidesa del seu pensament, la seguretat del seu estil i la seva claredat i exactitud expressives, atributs tots ells que no semblen massa en la l?nia del que se sol entendre per escriptura femenina, una escriptura pretesament menys solemne i emf?tica, menys did ?ctica o demostrativa, o, si es vol, m?s l?rica, m?s oberta, m?s lliure. Pot semblar, a hores d'ara, que aquesta lletania ?s ja, tamb?, massa gastada i massa reduccionista, i que estereotips d'aquesta mena s?n absolutament falsos; per? em sembla que un estereotip no ho ?s mai del tot, de fals; i aquests que acabo d'esmentar no deuen ser-ho, si tenim en compte la significaci? que es despr?n del fet que Yourcenar fos adoptada entre els grans en ingressar en un organisme tan institucionalment misogin com l'Acad?mia de les lletres franceses. ?s fins a cert punt l?gic que la canonit zaci? no acab?s de satisfer les intel.lectuals, ni tan sols les menys radicals; alg? ha dit, no sense procacitat, que Yourcenar devia ser l'?nic home de l'Acad?mie (Hillenaar, 1983: 23). Si hi afeg im que l'autora sempre es va oposar a la reivindicaci? feminista segons la qual una escriptora ha d'escriure com a dona, i que sempre s'ha situat en l'esfera d'una ideologia est?tica que es posiciona a favor de l'universal i contra tot particularisme basat en la difer?ncia sexual, no sembla pas, efectivament, que el seu lloc (ni tampoc el meu) siguin, aqu?, especialment confortables. ?Qu? pot dir de la dona i de la bellesa de la dona una dona que escriu com un home, i que a m?s, i no sense una ostentaci? sospitosament insistent, sempre ha pret?s situar-se dins una s?lid a tradici? liter?ria definible per la seva serietat i la seva objectivitat, i per tant legitimant la seva pr?pia obra amb un discurs monol?ticament patriarcal i androc?ntric? L'abs?ncia de personatges femenins en l' obra de Yourcenar no ?s per? una regla sense excepcions, i ?s en la mesura que les excepcions s?n reveladores que Yourcenar pot aportar alguna cosa al tema que aqu? ens reuneix. Efectivament, l'obra triada, les Nouvelles orientales agrupades en un mateix volum per primera vegada el 1938, per? que Yourcenar no ha deixat de revisar i corregir durant quaranta anys1, t? l'amor com a tema principal, i ?s la que, juntament amb les proses po?tiques de Feux (1936), presenta una galeria m?s completa de dones protagonistes. El recull es compon d'un conjunt de deu peces que situen l'argument als Balcans, a Gr?cia, a l'?ndia, a 1 La majoria dels textos van ser publicats de 1928 a 1937; la segona edici? revisada ?s de 1963; finalment, en l'edici? de 1978 Yourcenar incorpora un nou relat ("La fi n de Marko"), que situa en pen?ltim lloc. Pel que fa a l'evoluci? i la reordenaci? del recull com a conseq??ncia dels successius afegits i supressions que ha sofert al llarg dels anys remeto a l'inspirat article de Maurice Delcroix (1984), aix? com al llibre excel.lent de Beatrice Ness (1994: 66-89). L'edici? de Nouvelles orientales que utilitzo ?s la publicada per Gallimard el 1963, reeditada el 1978 en la seva col.lecci? "L'imaginaire". la Xina i al Jap?, i va seguit d'un "Post-sc riptum" en qu? Yourcenar manifesta una doble preocupaci?: una preocupaci? gen?tica, per un costat, i una preocupaci? gen?rica, per l'altre. Pel que fa a la q?esti? de la g?nesi, l'autora repart eix les seves fonts en tres grans grups: el primer d'ells (el m?s important, i amb difer?ncia) est? format per un seguit de faules, llegendes, balades, mites i supersticions m?s o menys antics; en segon lloc es troben alguns textos literaris; finalment, i nom?s per a un parell de relats, la pr?pia in spiraci?. El que destaca d'aquesta obsessi? per detallar i distribuir la g?nesi de l'obra, una obs essi? recurrent en Yourcenar (Gaudin, 1985), no ?s sols la manera com l'autora sembla interessada a orientar, controlar, seduir i sotmetre el lector com? i l'exegesi cr?tica per mitj? d'un dossier m? s o menys convincent i intimidador d'informaci? paratextual, sin?, sobretot, la manera com desvia la possibilitat d'una explicaci? psicol?gica o autobiogr?fica, situant sistem?ticament en l'hipot ext oral o escrit la for?a generadora i la base interpretativa de l'obra; com veurem m?s endava nt amb l'ajut d'algunes aportacions provinents primordialment de la psicoan?lisi feminista, aque sta necessitat de rec?rrer a una autoritat ret?rica exterior i extrapersonal suggereix la pres?ncia de sentiments traum?tics que tenen a veure molt amb el tema que ens ocupa aqu?. Pel que fa a la q?esti? gen?rica, Yourcenar intenta escatir en el seu postfaci la difer?ncia entre "conte" i "nouvelle", suggerint que el primer seria la reinterpretaci? d'un motlle o model ja existent, mentre que la segona seria fruit de la imaginaci?, per molt que pugui posseir un rerafons literari o hist?ric. Consci ent que molts dels seus relats (de fet, la majoria) apunten m?s cap a la primera direcci? que no pas cap a la segona (cap al conte m?s que cap a la "nouvelle"), l'autora suggereix que el t?tol general de Contes et nouvelles (a la manera de Maupassant) hauria estat m?s adient. El que m'in teressa destacar ?s que l'esfor? desplegat per Yourcenar en el seu postfaci pel que fa a la informaci? que ens d?na de la g?nesi i els g?neres de les Nouvelles orientales ?s altament sospit?s, en el sentit que la celebraci? que hi fa d'una mena d'"art de la dist?ncia" podria ser considerada com una m?scara que no acaba d'amagar el que vol amagar. Dit d'una altra manera, l'exotisme i l'orientalisme poden molt ben ser entesos com un escut protector, una t?ctica perfecta, en mans d'una autora tan intel.ligent i tan interessada a eludir tota inscripci? personal; la religi? i la mitologia, una coartada tem?tica no menys defensiva ni menys tutelar per a qui pret?n escriure ignorant els moviments del temps que li ha tocat viure; i el conte i la "nouvelle", subterfugis discursius no menys "escapistes" en permetre al "jo" amagar-se rere un narrador substitut que representa una veu col.lectiva. Un vel, una coartada i uns subterfugis, doncs, que permetrien camuflar i justificar una ideologia sospitosa com a m?nim de conservadorisme, si m?s no pel que fa a la dona i al paper que li toca de jugar en cadascun dels textos. Certament, en parlar de Yourcenar hem de creure el dictamen de D. H. Lawrence: "Never trust the author, trust the tale". Sis relats Per abordar el tema de la dona i la bellesa femenina en les Nouvelles orientales far? una lectura "vertical", relat per relat, dedicant-me especialment a les sis peces que van de "Le lait de la mort" (la tercera) fins a "K?li d?capit?e" (la vuitena ), perqu? ?s en aquests textos que la pres?ncia femenina ?s m?s manifesta i rellevant. Comencem doncs amb "Le lait de la mort", un relat derivat d'una balada balc?nica que narra la hist?ria d'una jove que accepta morir per tal de sostenir amb el seu esquelet una torre que ha de servir de vigia contra l'enemic turc; segons la creen?a popular, l'edifici no podia ser al?at sense el sacrifici d'un ?sser hum?. La dona ?s, doncs, aqu? transformada en v?ctima propiciat?ria, i el m?s simptom?tic ?s que l'elegida ?s la millor i la m?s bondadosa de les tres candidates (les altres dues s?n les mullers dels cunyats de la v?ctima), la m?s tendra i pietosa, i tamb? la m?s estimada de les tres pel seu marit. Els pensaments de la jove s'expressen en un comiat quasi autofetitxista a les parts del seu cos m?s estretament relacionades amb els plaers sensuals que li seran negats a partir d'ara, per di rigir-se seguidament al nad? que amb la seva mort es veur? privat de la llet que fins aleshores el nodria; ?s per aix? que demana als seus cunyats que deixin una escletxa davant dels pits perqu? el seu fill pugui alimentar-se mentre a ella li quedi una mica de vida, i una altra escletxa davant dels ulls perqu? pugui comprovar que la llet li fa profit. La meravella es produeix, i durant dos anys els pits rajaran una llet miraculosa. El que interessa destacar ?s que per al narrador intradieg?tic que relata la hist?ria, i per oposici? a les "cr?atures riches de lait et de larmes" (47) com la jove mare exemplar de la llegenda, les mares occidentals i modernes com la seva no s?n bones mares, sin? "nines que no es trenquen", cossos infecunds, sense carn ni subst?ncia, durs i sint?tics com el vi dre d'un aparador. No costa gaire de copsar en judicis d'aquest estil la pres?ncia d'un imaginari mascul? nost?lgic ancorat en l'exaltaci? d'una feminitat ideal passada de moda, i que glorifica una assimilaci? ben poc edificant entre morir i nodrir, entre el dol i la set. L'emparedament progre ssiu de la jove de la llegenda ?s paral.lel a la p?rdua dels valors d'esposa i d'amant en benefici dels de mare; d'una mare que transforma la viol?ncia que pateix en vida per al seu nen. Per? per molt que acabi convertint-se en una santa que immolant el seu cos s'assegura un lloc al cel, no en va ?s comparada amb la Verge Maria rere el seu altar (54), la lenta substituci? de la carn per la pedra al voltant del seu esquelet no deixa de ser horriblement macabra2. La conclusi? del relat ens torna abruptament al present: en efecte, al darrer par?graf, una gitana que porta un nen als bra?os amb els ulls embenats demana caritat. A difer?ncia de la sublim hero?na albanesa, aque sta miserable est? tornant cec el seu fill amb uns cataplasmes que li escalden la vista, amb l'objectiu d'incrementar les almoines que li permetran assegurar-se el pa de cada dia. I per si ten?em cap dubte que les mares d'avui no s?n tan genu?nes com les del passat, el text acaba, seguint els estereotips ret?rics dels g?neres breus, amb una cl?usula moral, una comparaci? ampul.losament mis?gina: "Il y a m?res et m?res" (58). El pr?xim relat, "Le dernier amour du prin ce Genghi", ens trasllada al Jap? medieval, i deriva, com reconeix Yourcenar mateixa al postfaci, del Genji Monogatari de la novel.lista Murasaki Shikibu, una obra per la qual l'autora se mpre ha declarat professar una gran admiraci?, especialment per com descriu la complexitat dels personatges femenins i la varietat dels sentiments del protagonista envers les diferents dones que ha tingut. La "nouvelle" relata l'?ltima etapa de la vida del seductor, quan, ja vell i decr?pit (quasi cec), decideix retirar-se del m?n i esperar la mort en una ermita a la falda d'una muntanya, i es centra en concret en els esfor?os que far? per reconquerir el seu cor una antiga concubina incapa? d'oblidar el passat feli? que va viure amb ell; es tracta de la Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent. Per aconseguir el seu objectiu, i valent-se de la ceguesa de Genghi, la dama no dubta a disfressar-se, creant per a si mateixa dues falses identitats: primer, la d'una jove pagesa (U kifune), i despr?s la d'una dama de prov?ncies (Chujo). Al final del relat, per?, es veur? d'alguna manera castigada, ja que haur? d'encaixar una cruel decepci?: veure com Genghi, en evocar davant d'ella les amants que han comptat en la seva vida, s'oblida, sols, d'un nom: el seu, fent desapa r?ixer tot un episodi amor?s que redueix a nores 2Partint de La violence et le sacr? de Ren? Girard, Joan E. Howard (1992) interpreta en clau feminista la tend?ncia de Yourcenar a situar la dona al centre d'arguments sacrificials. En aquest sentit, tant a "Le lait de la mort" com a "Notre-Dame-des-Hirondelles" en qu?, com veurem, ?s la Ve rge Maria qui "salva" les nimfes metamorfosant-les en orenetes, la dona tindria un paper creador i transformador (sagrat), en el sentit que, per oposici? a l'home, entestat a reproduir velles solucions (i, per tant, esclau del paradigma destructiu de la identitat), forneix una resposta nova i diferent als problemes de l'exist?ncia. En el que segueix es veur? que ?s dif?cil convergir amb aquest punt de vista. la seva interlocutora. Una lectura superficial podria fer pensar que estem davant d'una protagonista amb un paper actiu gr?cies al qual acons eguir? de satisfer els seus desitjos; per? ben mirat, si la dama ?s capa? de ressuscitar l'amor de l'antic seductor no ?s precisament per la seva pr?pia persona, ja que el que estimar? Genghi s?n el s principals papers que ella interpreta; tots menys el seu, ja que en la primera visita que li fa, en qu? es mostra a cara descoberta, ?s acomiadada sense miraments; a m?s, si la seva mediocre bellesa ?s erotitzada en algun sentit ?s perqu? Genghi ja ?s del tot cec, i sembla necessitar menys una amant que una infermera submisa i d?cil, la principal ocupaci? de la qual ?s a ssistir amb les seves atencions un moribund. En definitiva, el lector no pot deixar de sospitar que la concepci? que t? Yourcenar de la dona coincideix amb la visi? oriental, en qu?, com a molt, ha d'acceptar amb dignitat la seva inferioritat3. En els dos pr?xims relats ("L'homme qui a aim? les N?r?ides" i "Notre-Dame-des-Hirondelles") fem escala a la Gr?cia mitol?gica de les nereides i les nimfes, semideesses equ?voques que serveixen a Yourcenar per recordar-nos, d'una banda, la naturalesa sagrada de l'amor, i, d'una altra, i com a conseq??ncia d'aquesta naturalesa, que tot hum? tocat per la divinitat sofrir? transformacions irreparables . Nereides i nimfes s?n l'encarnaci? mateixa del desig, i per aix? el seu erotisme ?s elemental, incapa? d'individuar o de personalitzar la relaci? amorosa; en aquest sentit, les seves relacions furtives amb els habitants ens permeten traslladar-nos a un pla m?s general, el dels conflictes quasi existencials que el seu amor provoca en l'home i la societat. Com era d'esperar, Your cenar recrea el tema del terrorisme sexual de les nimfes per tractar del poder disruptiu i subversiu de la passi? femenina. "L'homme qui a aim? les N?r?ides" relata les conseq??ncies fatals dels amors que el protagonista, Pan?gyotis, ha mantingut amb les nereides. De resultes d'haver cedit al seu encant, Pan?gyotis pateix efectivament una mena de transformaci? assimilable a una mort expiat?ria, ja que ?s v?ctima d'una s?rie de mutacions fisiol?gi ques i intel.lectuals que el traslladen a un estat regressiu i vegetatiu desprove?t de ra? i de pa raula. Decad?ncia f?sica, alienaci? mental i marginaci? social s?n, pel que sembla, el preu que ha de pagar per haver transgredit un tab?. Yourcenar juga, un cop m?s, a l'ambival?ncia, en s uggerir, per l'enveja que desperta l'aventura de Pan?gyotis en el narrador segon o encastat (D?m?triadis), que el nostre heroi no ?s tant una v?ctima com un escollit; ?s simptom?tica en aque st sentit la reconstrucci? imagin?ria, molt cinematogr?fica, que fa D?m?triadis dels cossos de les nereides i dels seus jocs amb Pan?gyotis, en qu? els desbordaments er?tics que suposa entre els protagonistes de l'escena s?n implicats per una refinad?ssima i molt sublim lli?? d'anatomia femenina (85-86). Per? aquest pas a una vida superior que D?m?triadis imagina en Panegyotis, el qual, segons aquesta interpretaci? dels fets, hauria sofert una veritable iniciaci? o mistag?gia, ?s subtilment contestat pel context que emmarca l'escena imaginada; efectivament, no sembla casual que, just abans de la trobada amb les nereides, Pan?gyotis hagi sortit de casa del seu pare a buscar un veterinari capa? de guarir les seves ovelles, estranyament atacades per una epid?mia; i dic que no ?s casual perqu? a la tornada, l'endem? al vespre, Pan?gyotis mateix arriba transformat en una mena de molt? malalt, proferint bels 3Efectivament, l'admiraci? que Yourcenar sembla professar per la darrera amant de Genghi no deixa gaire lloc al dubte; a Les yeux ouverts l'autora declara que troba la Dame-du-v illage-des-fleurs-qui-tombent "un personnage exemplaire. Il est vrai qu'elle souffre quand elle s'aper?oit que le prince a oubli? leurs premi?res amours, ? son lit de mort. ?videmment, c'est p?nible. Mais enfin elle est reve nue ? lui, qui ?tait devenu aveugle, elle l'a soign?, elle s'est occup? de lui, elle l'a aid? ? mourir. Elle a donc pa rfaitement rempli ce r?le d'amante pour lequel elle ?tait faite, et tout est dans l'ordre. Qu'il se souvienne ou pas de le urs lointaines premi?res amours est sans importance" (79). inarticulats en lloc de queixes humanes: naturalment, el paral.lelisme impl?cit entre el dest? de Pan?gyotis i el de les ovelles alienades serveix per comparar la viol?ncia que ha rebut el personatge amb els desastres causats per una malaltia infecciosa, amb qu? se'ns suggereix que la sexualitat femenina exposa a un contagi impossible d'exorcitzar 4. Els perills inherents a la sensualitat femenina ?s tamb? el tema de "Notre-Dame-des-Hirondelles", tot i que aqu? el trobem tractat d'una manera m?s edulcorada. L'argument ?s la croada expurgat?ria que el m onjo Th?rapion empr?n contra les nimfes d'un poblat grec, emblemes, per a el