АЛЕКСАНДР ЗЕРКАЛОВ

ЭТИКАМИХАИЛА БУЛГАКОВА

МОСКВА «ТЕКСТ» 2004

УДК 821.161.1ББК 84(2Рос-Рус)6-44

3 57

Федеральная целевая программа «Культура России»(подпрограмма «Поддержка полиграфии

и книгоиздания России»)

ISBN 5-7516-0409-1

© «Текст», 2004

ВВЕДЕНИЕ

В европейской культуре роман воплощает этику, как цер-ковная архитектура — идею веры, а сонет — идею любви.Выдающийся роман есть не только культурное событие; онзначит куда больше, чем просто шаг вперед в литературномремесле. Это памятник эпохи; монументальный памятник,ибо, самовыражаясь — излагая свое эстетическое кредо, —писатель с фатальной неизбежностью, тем или иным спосо-бом, описывает этико-социальные проблемы своей страныи своего времени. Памятник; но его слово понятно и совре-менникам, и слово это должно быть нами прочтено — что-бы понять самих себя, может быть...

С каждым годом становится все труднее прочесть «Ма-стера и Маргариту». Слово Булгакова с каждым годом ока-меневает, и все больше становится опасность фальсифика-ции его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи.И очень скоро уйдет поколение людей, следующее за бул-гаковским.

Примерно такими соображениями я объясняю своестремление воссоздать этическую систему — или «нравст-венную философию», — содержащуюся в художественнойткани романа. Исследование будет базироваться на двух до-статочно простых теоретических предпосылках. Первая: всесодержание романа, и в деталях, и в совокупности, являет-ся этически значимым.

Это мысль М. М. Бахтина: «...Можно сказать, что этиче-скому принадлежит существенный примат в содержании...Непосредственно этично лишь само событие поступка (по-ступка-мысли, поступка-дела, поступка-желания и пр.)...»*

*М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследова-ния разных лет. М., 1975, с. 37.

Вторая предпосылка: содержание — то есть этика — ро-мана предполагается столь же многообразным, напряжен-ным, непрерывно противопоставляемым самому себе, как иего литературная форма.

Можно бы привести известное обоснование: у большихписателей содержание колдовским путем оказывается увя-занным с формой. Но известны ведь и исключения. Поэто-му попробую дать свои обоснования. Литературная форма«Мастера» поражает квалифицированного читателя: она, повидимости, эклектична. Смесь жанров, непрерывные пере-ходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтическоймягкости. Разнобой во всем, даже в стилистике. Это отмече-но давно; это обескураживает. Но предположим, что здесь некакофония, а полифония; что она направлена на полифони-ческое освещение «поступка-мысли, поступка-дела». Булга-ков поворачивает их на ладони, последовательно подставляяпод луч сатиры, трагедии, шутовского передразнивания, ре-лигиозной традиции, романтической драмы. Это придает со-держанию неоднозначность, дополнительную объемность:возможен иной взгляд на любой этически значимый посту-пок. Это ведь как в жизни: нет ничего более сложного испорного, чем практическая этика. Столкновение «иныхвзглядов» особенно заметно в образе центрального этическо-го персонажа, Воланда. Прежде всего, здесь воистину «инойвзгляд» на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло и недобро. Он чрезвычайно противоречив в жанровом Смысле:он бывает лгуном и шутом, персонажем балагана, и он же ве-личественен, суров, беспощаден. За ним чудится огромнаявласть, но его дела чаще всего мелочны и случайны; мелкиепринадлежат балагану, крупные — трагедии.

В ключе «иного взгляда» можно объяснить также и фе-номен реминисцентности «Мастера и Маргариты». Сейчасже после публикации романа стали обнаруживаться его ис-точники — литературные произведения, из которых Булга-ков что-то позаимствовал. Пионером была М. Чудакова,затем источники (я назвал бы их произведениями-спутни-ками) посыпались градом, и, в общем-то, до сих пор неочень понятно, как с ними обходиться. Два спутника несо-мненны и значительны: Четвероевангелие и «Фауст» Гете.Но как быть с иными, не афишируемыми автором источ-

никами, идентификация которых, следовательно, сомни-тельна — и должна быть предметом самостоятельного ис-следования?

Решению этой загадки было отчасти цосвящено мое пре-дыдущее исследование «Мастера и Маргариты»*. Как мнекажется, там удалось показать, что «метод спутников» естьочередной способ создания этических оппозиций. Источни-ки-спутники применяются как «абсолютно иной взгляд»,как уже сформулированная чужая концепция, с которойможно поспорить. Но отыскать ее и понять спор должен чи-татель. Например, любой читатель, хорошо знающий Еван-гелие, может сравнить его с романом, обнаружить сущест-венные расхождения образов Иисуса из Назарета и ИешуаГа-Ноцри и таким образом увидеть и понять этическую по-зицию Булгакова. По-видимому, он не был ортодоксальнымверующим и относился к канонической христианской эти-ке чрезвычайно скептически.

Однако же в «Евангелии Михаила Булгакова» рассмотре-но лишь десять—двенадцать процентов текста романа, такчто ценность исследования для понимания булгаковскихидей невелика. Существенно более интересными представ-ляются методологические выводы. Планомерно сравниваятексты, я установил, что содержание «ершалаимских глав»романа оппонирует содержанию Четвероевангелия поде-тально; элементы сюжета заменяются на противоположныепо значению — таких замен найдено около сотни. И каждаятакая замена этически окрашена; иногда одна оппозитнаядеталь содержит целый религиозно-этический переворот.Например, вместо Святой Девы упоминается женщина со-мнительного поведения.

Иными словами, без сравнения «Мастера» с Писаниеммногие существенные фрагменты булгаковской идеи вообщене могут быть поняты. На первый взгляд это представляетсядостаточно заурядным явлением: Евангелие занимает особоеместо в европейской культуре; оно кажется вросшим в лите-ратурное слово. Но вот, анализируя булгаковскую теологию,

*А. Зеркалов. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследо-вания ершалаимских глав «Мастера и Маргариты». М., «Текст»,2003.

я обнаружил, что некоторые, почти всегда приметные словаи обороты служат отсылками ко многим другим произведе-ниям: к Талмуду, к иным теологическим и историографиче-ским книгам — и к чисто литературным вещам (всего иден-тифицировано 14 книг, считая Библию и Талмуд).

Выделенные, отсылающие слова и высказывания я на-звал «метками». Чаще всего они сами получают при контак-те с источниками незаметный ранее сюжетный и этическийсмысл. Например, слова Иешуа: «Вчера мы ели сладкиевесенние баккуроты...» приобретают существенное этико-религиозное значение при сравнении с книгой Ф. Фаррара«Жизнь Иисуса Христа»*. Меткой служит слово «бакку-роты».

Метки, однако же, несут и другую нагрузку — либо вме-сте с указанной, либо самостоятельную. Они могут указыватьна произведение, буквально вплетенное в полотно романа.Такие книги надо читать одновременно с «Мастером» —смысл романа тогда чрезвычайно расширяется. Первый при-мер подобного источника — Писание. Другой пример — таже книга Фаррара. Она послужила основой образа Пилата исвоеобразным плацдармом для критики религиозной орто-доксии и антисемитизма. Иными словами, всякое произве-дение, отмеченное в тексте «Мастера», надо прочитать какбы совместно с романом.

Подчеркну особо: литературный ранг произведения-спутника не имеет значения — книгу Фаррара просто смеш-но сравнивать с Евангелиями.

Последний методологический вывод: правило метокдействует и внутри произведения. Булгаков активно исполь-зовал художественный прием умолчания или недосказанно-сти; метки отсылают читателя к тем местам романа, где не-сказанное получает объяснение.

Итак, внимание к детали, к единичному слову; постоян-ное обращение к собственному читательскому опыту, «на-читанности»; ожидание оппозиции — иного взгляда налюбое изображение, нарисованное Булгаковым, — вот пра-вила, которых я намерен придерживаться в этой работе.

* Ф. В. Фаррар. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1885.

Без сомнения, можно спросить: априорные утвержденияисследователя, что роман Булгакова — сплошная шарада,что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции, раз-гадки, скрытые в других книгах, — не заявки ли это на пра-во домысла и насилия над материалом?

Единственным исчерпывающим ответом может бытьтекст исследования, но все же позволю себе привести односоображение. Есть причина, по которой этика «Мастера»должна была быть скрыта под масками, и эта причина — об-щество, в котором жил писатель. Именно то, что мы назы-ваем социальным контекстом. Действие романа датированомаем 1937 года*, и вокруг этой адской точки лежит время на-писания последней редакции. Время самой страшной — вбуквальном смысле слова — охоты на инакомыслящих, налюдей, чья этика хотя бы на волос отличалась от жестокогои бесчеловечного стереотипа. После гекатомб 1937 года всесоветские писатели, в сущности, писали один общий роман:в этическом плане их произведения неразличимо походилидруг на друга. Роман Булгакова — удивительное исключе-ние, хоть он и кажется сейчас довольно безобидным. Откро-венней он писать просто не мог, даже если не собиралсяпредставлять роман для печати: в те годы каждый интелли-гент жил в ожидании обыска и ареста.

А то, что под относительно невинным текстом «Масте-ра» кроется многое, чувствует каждый исследователь и каж-дый внимательный читатель.

МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Читатель не должен удивляться малому количеству биогра-фических сведений о Булгакове, отсутствию упоминаний оразных редакциях романа, отсылок к мемуарной литературе.Основной методический принцип данной работы — прочтениетекста как такового. (Этот принцип основывается на общемлитературоведческом кредо автора: при анализе учитывает-ся лишь то, что доступно интеллигентному читателю, незнакомому с архивными материалами, исследованиями и пр.

* Датируется по упоминанию об «архитекторском съезде» нас. 711. 1 съезд архитекторов СССР состоялся в 1937 г.

Поскольку невозможно на каждой странице делать оговорку:«мне кажется», «по моему мнению», прошу читателей при-нять эту оговорку один раз — по поводу всей работы. Если не-которые идентификации почти несомненны, то все интерпре-тации самостоятельны, ибо они принадлежат мне, а несоздателю романа. Вторая часть моего кредо: ценность ин-терпретаций лишь в том, что они возникли в мозгу соотече-ственника Булгакова, принадлежащего к следующему поколе-нию; то есть они оправданы социокультурно.)

Исследователей, опубликовавших работы по «Мастеру»,прошу принять извинения за отсутствие главы, в которой бы-ли бы рассмотрены, как это принято, их работы. Неполныйобзор представляется нелепостью; полный же составить в на-ших условия невозможно, и я решился упоминать только тетруды, которые были хоть минимально использованы, — ноэто правило исполняется неукоснительно.

Эта работа, в сущности, есть продолжение «ЕвангелияМихаила Булгакова». Хотя необходимые конспекты имеются втексте, хотелось бы, чтобы читатель предварительно озна-комился с первой книгой.

Текст романа исследуется по советскому изданию 1975 го-да. Сноски ко всем трем романам, собранным в этом Ьздании,и к предисловию даются в тексте, в скобках, без аббревиату-ры слова «страница», например: (421). Сноски к другим произ-ведениям даются с аббревиатурой, например: (с. 18).

Слово «Бог» пишется с прописной буквы, если имеется в ви-ду иудео-христианское Божество; в иных случаях — со строч-ной буквы, например: «булгаковский бог». В цитатах оно пи-шется так, как напечатано в соответствующем издании.

Часть перваяВОЛАНД

— Как можно, чтобы черта впустилкто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть,слава Богу, и когти на лапах, и рожки наголове.

— Вот то-то и штука, что на нем былашапка и рукавицы.

Н. В. Гоголь. «Сорочжская ярмарка»

Сатана(является в виде черного ангела)

Вот так известен я певцам,А живописцам наипаче.

А. К. Толстой. «Дон Жуан»

1. «ПОЖАЛУЙ, НЕМЕЦ»

Парадоксы «Мастера и Маргариты» начинаются уже с эпи-графа: «...так кто же ты, наконец? — Я — часть той силы, чтовечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст».

Еще до начала чтения читателя предупреждают, чтовещь, к которой он приступает, будет прямо связана с тра-гедией Гете.

Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. Внем спрессован весь философский смысл романа, и оченьмногое придется разобрать и обсудить, прежде чем мы при-близимся к разрешению загадки. Две строки из «Фауста» на-чинают будоражить читателя при чтении первых же страниц;странная характеристика сатаны не перестает волноватьвдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает те-му для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, чтообещание, данное в эпиграфе, выполнено: Воланд действи-тельно «совершает благо» — чего хвастун Мефистофель неделал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочетВоланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действи-тельное отношение ко злу и добру?

И читатель вновь открывает книгу — как это делаем мысейчас.

11

...Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение,как бы заранее объясняя странность и жуть, свалившиеся назакатные Патриаршие пруды, сделавшие майский вечер«страшным». «...Никто не пришел под липы, никто не сел наскамейку, пуста была аллея». Вслушайтесь, как это звучит:«никто... никто... пус-та-а была-а ал-лея-а...»

Явление Воланда описывается комбинированно: автор-ской речью и с точки зрения Берлиоза и Бездомного. Одна-ко последние в принципе не могут опознать своего собесед-ника-дьявола; на их слепоте действие и построено. Ачитателю необходимо его узнать, и для того даются литера-турные приметы сатаны. Они преподносятся несколько зло-веще: «когда... было уже поздно, разные учреждения пред-ставили свои сводки с описанием этого человека» (426),сводки с многозначительной путаницей: одни рапортуют,что незнакомец «хромал на правую ногу», другие — что налевую; хромота есть только в «сводках», в прямом описанииимеется другой знак — трость с черным набалдашником ввиде головы пуделя. л;

Все это переигрыши «Фауста». Мефистофель явлйется кФаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле, вобличье черного пуделя. Разумеется, пудель не хромал... Пе-рифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, чтохромота Мефистофеля заметна лишь особо проницатель-ным людям. В сцене «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге» толь-ко гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит обадском пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что«сводки» составляли некие советские зибели, поднаторев-шие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефисто-фель сам влез в шкуру собаки, а величественный Воланд ук-расил песьей головой рукоять своей трости-шпаги,владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлага-ет Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель пред-лагал вино ауэрбаховским гулякам. Воланд не суетится с бу-равом, подобно трактирщику, но величественно достаетогромный золотой портсигар.

К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намекина тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда по-вторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст» (вопрос Ма-стера: «...Вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» (551)). А си-

12

дит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульпторомАнтокольским.

Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:

Черт рядом, а на то нет сметки,Хоть прямо их хватай за глотки*.

Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в пер-вой главе романа фаустианские аллюзии должны прояснятьдействие, и к тому же они придают явлению Воланда свое-образное зловещее очарование.

Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дает-ся как бы сравнение Мефистофеля и Воланда:

«— Вы — немец? — осведомился Бездомный.— Я-то? — переспросил профессор и вдруг задумался. —

Да, пожалуй, немец... — сказал он» (434).Сатане предложен вопрос — кто он по национальности?

Вопрос комедийный — с точки зрения самого сатаны. Мыс-лимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И онпереспрашивает удивленно: «Я-то?» — дескать, я в некото-ром роде являюсь причиной того, что вы, людишки, заби-лись в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей от«врагов» или «интервентов»... Переспросив, он вдруг заду-мывается. О чем? Почему бы «лжецу и отцу лжи» (как ска-зано в Писании) не ответить мгновенно, первой подвернув-шейся выдумкой? А потому как раз, что он не каноническийсатана, он до лжи не снисходит. С другой стороны, он и неМефистофель, он отнюдь не против того, чтобы его узнали.И он как бы уходит в литературные пространства, окружаю-щие «Мастера и Маргариту», взвешивает все и возвращает-ся с неопределенным, даже странным, но вполне честным вконтексте романа ответом: «Пожалуй, немец»...

Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Ро-ман написан на скелетной основе великой немецкой траге-дии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной нем-

* Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Пер. Б. Пастернака. М., «Худ.литература», 1969, с. 105. Далее цитаты из «Фауста» даются со сно-ской «Фауст», если не привлекаются другие переводы трагедии нарусский.

13

цем о немце же, ибо исторический прототип гетевского док-тора Фауста родился и жил в Германии. Вернее, даже о нем-цах, поскольку Мефистофель — черт немецкий, черт уче-ный и философствующий, пахнущий не серой, а пыльюнемецких университетов. Любопытно, что он свою нацио-нальную принадлежность определяет без колебаний — во IIчасти «Фауста», в сцене «Классическая Вальпургиева ночь»,происходящей под небом Греции: «...А здесь я, право, не всвоей тарелке. // Насколько лучше Блоксбергская высь! //Там ты свой брат, куда ни повернись». Или чуть дальше:«Ах, оттого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож со-сновый аромат...»* Мефистофель ощущает ностальгию полюбимой земле, он-то — немец безо всяких «пожалуй». (Вследующих строчках того же монолога Мефистофель задает-ся вопросом — из мимолетной любознательности: «Хотелбы знать, чем нагревают греки // В своем аду дл^ грешниковкотлы?» Он подчеркивает ограниченность, в том* числе и ре-гиональную, своей власти.)

Обратившись к сборнику источников «Фауста», подго-товленному В. М. Жирмунским**, мы видим, что основнойкорпус предшествующих легенд и литературных компиля-ций о Фаусте и его друге сатане — немецкий. Мефистофельоказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не ме-нее интересен. Лютеранство — реформаторское движение,возникшее в Германии и руководимое немцем, — букваль-но возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим те-ологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высотысвоего — колоссального! — авторитета он принялся утверж-дать, что дьявол, во-первых, обладает большою властью, аво-вторых, постоянно появляется среди смертных. «Можнодумать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал впрямом смысле галлюцинациями», — пишет В. М. Жирмун-ский в статье «История легенды о Фаусте». Возрождал дья-вола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, об-личавшие, к слову сказать, и «гнусное чудовище» —исторического Фауста... С ними была вся новая немецкаяцерковь, которая в XVI—XVII веках «переживала страшную

•Фауст, с. 318, 327.** Легенда о докторе Фаусте. М., «Наука», 1978.

14

эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пыткамипризнававшихся в сношениях с дьяволом»*. «Именно впредставлениях этой протестантской среды нигромантия(т.е. черная магия) Фауста должна была превратиться в до-говор с дьяволом»**, — констатирует исследователь.

Теологический переворот, вернувший сатану к земнымделам, и ввел Фауста в литературу. Его история стала нази-дательной, с благословения новой церкви она выбралась натрибуну театральных подмостков, особенно — кукольноготеатра, стала немецкой народной драмой и отсюда уже пе-ребралась в большую литературу — разумеется, также в не-мецкую, знаменитого периода «бури и натиска». О ней пы-тался писать Лессинг, другие литераторы того же времени —и, наконец, своего, с тех пор единственного, «Фауста» напи-сал Гете.

Итак, Мефистофель — немец в полном смысле этогослова.

Но Воланд — «пожалуй, немец».«Мастер» открывается еще одним намеком на виртуаль-

ное облако вокруг «Фауста» Гете. Намек содержится в фами-лии первого же явившегося на сцену лица: «Берлиоз». Фа-милия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор ЛуиБерлиоз, знаменитый французский композитор и дирижерXIX века, был пропагандистом программной музыки и со-здал ряд произведений на тему «Фауста».

Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз,чрезвычайно заметен в романе. Совершенно ясно, что ав-тор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала;нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Бер-лиозу поручена евангельская тема: он задает ее историо-графическую канву — и Булгаков воспроизводит его ука-зания с издевательской точностью, но так, что результатвыходит обратный тому, чего хотел бы «начитанный редак-тор»***. Тема вырывается из рук Берлиоза и обращаетсяпротив него. Булгаков делает его фигурой в некотором ро-

* Легенда о докторе Фаусте, с. 279.**Тамже, с. 280.

***См. об этом в «Евангелии Михаила Булгакова», глава «Пя-тое прочтение».

15

де трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в ко-торой он уже лишен тела, глаза его «полны мысли и стра-дания»...

Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков далэтому человеку фамилию французского композитора? Ведьтот упорно писал музыку по «Фаусту», а Булгаков страстнолюбил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В «Белой гвардии»он сделал то, что позволял себе крайне редко: авторскимтекстом провозгласил: «Фауст... совершенно бессмертен».Музыка и текст оперы Гуно слышны и в «Белой паардии», ив «Театральном романе», где под нее появляется мефисто-фель-Рудольфи. Думается мне, что симфонические фанта-зии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после простой иблагозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретиро-вал Гете — и вот его фамилия дана другому неудачливомуинтерпретатору.

Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчиталинесколько явных отсылок к «Фаусту» и его культурной сви-те, и сам Мастер их удостоверил. Зададим непременный во-прос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, чтоважнейший герой романа — сугубо условный персонаж,сколок с Мефистофеля? Только для того, чтобы мы насто-рожили уши и начали ждать пакостей в духе саркастическо-го дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится,что Воланд, по сути, совершенно иной...

Мне кажется, что в первой и третьей главах это его ка-чество, которое я назвал бы «пролитературенностью», самопо себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом по-ражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправдунастораживается. Затем он получает предупреждение обовсей манере романа — о его пролитературенности. Третьяже причина художественная; точнее, здесь даже две причи-ны. Булгакову по цензурным соображениям было нужно,чтобы расправа с Берлиозом не выглядела справедливойказнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля су-дья?.. А кроме того, писатель с блеском решил тяжелую ли-тературную задачу. Добиться ощущения достоверности вфантастической вещи очень трудно, если читатели знают,что описываемая ситуация совершенно нереальна. СудПилата над Иешуа мог быть на самом деле, явление Волан-

16

да — нет. И, что самое неприятное для писателя, свидете-ли этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощуще-нию достоверности. Они не узнают дьявола и не должныэтого делать. А обычно в фантастике персонажи как быподпирают автора своими плечами: они безмерно удив-ляются фантастическому событию и тут же начинают в не-го верить, демонстрируя реальнейшие психологическиереакции. И это по закону симпатической магии заряжаетчитателя.

Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомныйне верят в сатану, и читатель тоже не должен верить! Чита-телю не следует ощущать себя умником, а персонажей ду-раками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясьнад двумя писателями, попавшими как кур в ощип, мы пе-риодически краснеем, понимая, что и мы — на их месте —вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бызвонить в НКВД... Такого сатаны мы бы тоже не испуга-лись. Булгаков не маскирует, а выпячивает литературнуюусловность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель;мы видим, что разыгрывается литературно-психологичес-кий этюд, только разыгрывается чисто: персонажи в услов-ной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы свами.

Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас несоздалось ощущение фальши — неизбежное, если бы онстарался заставить нас поверить в существование дьявола.И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок мо1

рали.Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контак-

тировать с «Фаустом», и так идет до конца вещи (насколь-ко это возможно в романе, принципиально фаустианском).Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться — и дей-ствие, и поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся —литератор бежит звонить в НКВД, — видит внезапно, какотрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит«позлащенная луна». Страшная достоверность событиявнезапно настигает нас и держит за сердце — тоже до кон-ца романа.

Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маскойгрозного судьи, подобного библейскому Яхве.

17

2. ВЛАДЫЧНЫЙ СУД

«...И в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Никола-евичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою нетрость, а шпагу» (465). Таким знаком отмечена казнь Бер-лиоза — знаком меча, замаскированного под Мефистофе-леву шпагу и еще прикрытым словами «лунный», «об-манчивый», «показалось»... Настойчивое прикрытие наделе есть указание: Воланд держит судейский меч, тради-ционный европейский и христианский символ верховнойвласти. (Об этом символе и связанной с ним системой пе-ревертышей будет сказано достаточно много в своем мес-те.) В данном случае это меч Немезиды, но почему-то егокачество и маскируется, и хитроумно демонстрируется.Почему?

Есть и другие «почему». Нас старательно убеждают, буд-то редактор был казнен за неверие в Бога и Христа — и за-одно уж в сатану. Но зачем, черт побери, сатане за них за-ступаться, за «небесных»? И почему он выбрал именноредактора журнала? Не подбрасывается ли нам готовое объ-яснение: литератору Булгакову было приятно хоть на бума-ге разделаться с одним из своих обидчиков?.. И еще естьтолкование: Воланд не выбирал. Встреча как будто случай-ная: брел по Москве и вот — набрел.

Спрашивается, о каком суде тогда может идти речь? Судведь прежде всего процедура; он заранее назначается, к немуготовятся обвинения, подсудимый должен иметь возмож-ность защищаться и, конечно же, должен знать, что его су-дят. И за что. В первой и третьей главах «Мастера» автор, на-против, создает ощущение, что все происходящее алогично,случайно, личностно. С другой стороны, читателю подсказы-вают прямо противоположный вариант, также исключаю-щий мысль о процедуре суда: гибель редактора объявляетсяпредуказанной; это старательно подчеркивается Воландо-вым гаданием на астрологический манер (432).

...На минуту оставим в стороне «гадание», чтобы вспом-нить о строении сцены на Патриарших. Она вся переложе-на откровенной иронией, она перебивчата — что задаетсяповедением Воланда, часто балаганным. Он то валяет дура-ка, то объявляет себя профессором черной магии, то при-

18

творяется сумасшедшим. Когда он говорит о чем-то серьез-ном, суть замаскирована либо шутовством, либо кажущейсянелепостью его слов — например, советом Бездомномуспросить, что такое шизофрения. Разумеется, эта мефисто-фелиана оправдана литературно, о чем уже говорилось, носудебной обстановкой здесь как будто не пахнет. Шутовст-во же с «гаданием» форсированно отметает мысль о суде:ежели гибель предуказана, то понятие приговора обессмыс-ливается; Воланд просто беседует с обреченным. Однако итут есть обратный ход. Воланд, прежде чем разыграть сцен-ку с гаданием, сам разоблачает свои фокусы с Меркурием иЛуной; Берлиозу прямо говорится, что он «неизвестно поче-му вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай!»,притом не случайно, а с ним кто-то «управится». И многопозже, спустя 200 страниц окажется: его слуга Коровьев то-же знает все о судьбах и прямо заявляет, что ни к какому га-данию прибегать не надо: «Нуда, неизвестно... подумаешь,бином Ньютона!» (625). Поэтому мы вправе предположить:отсечение головы у редактора случайно не более, чем отры-вание головы у конферансье Бенгальского. Та же последо-вательность: вина, предупреждение, суд, гласный приговор,казнь... И вина, можно предположить, та же, но отнюдь неневерие в Христа или сатану.

При таком взгляде на вещи случайность встречи на Пат-риарших приобретает второе значение — как часто бывает уБулгакова, сосуществующее с маскировочным. Не надо осо-бенно и выбирать, можно подойти к любому, вина будет таже. Не зря мы стыдливо похохатываем, следя за поведениемдвух литераторов...

Прошу читателя отметить это место исследования, на-чало 2-й главы. Все вопросы и предположения, поставлен-ные здесь, касаются генерального смысла «Мастера иМаргариты» и подспудно определят направление последу-ющего анализа. Я имею в виду и символ меча, и вопрос осуде, и символику «усекновения главы», и вопросы веры иневерия, и, конечно же, вопрос о вине личной и всем при-надлежащей.

Но все это еще предстоит рассмотреть. Пока — о предпо-ложительном суде над Берлиозом. Предположение парадок-сально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Ме-

19

фистофелем, который никоим образом не судья; Гете придалему основное качество дьявола по книге Иова: стремлениезавладеть слабой человеческой душой. Его дело — поощрятьзло и совершать зло самому — вплоть до убийства невинныхлюдей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник.И он же — дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в ду-хе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенноиная, третья линия — дьявола-судьи.

Суд Воланда — парадоксальный поворот древнего сюже-та о дьяволе, вошедшем в мир смертных. Понятия суда и за-кона в европейской традиции принято сочетать с понятиемБога: «Божий суд». Так и у Гете Гретхен получает райскоеблаженство, добровольно подчинившись приговору суда*.Иными словами, убедившись, что Воланд не играет с Бер-лиозом, как кошка с мышью, а действительно судит его, чи-татель получит важнейшую характеристику булгаковскогодьявола.

Попытаемся найти в сцене на Патриарших структуру се-рьезного суда.

Первое: дело не начинается судоговорением; преждеподсудимого доставляют в зал и раздается предупреждение:«Суд идет!»

«Да, следует отметить первую странность этого страшно-го майского вечера... Пуста была аллея», — это первое пре-дупреждение: пустая аллея -г- зал суда. По страшному обы-чаю тех лет суды шли в пустых камерах.

Полустраницей дальше дается «вторая странность, каса-ющаяся одного Берлиоза». Его предупреждают о бренностижизни — сначала «тупая игла» в сердце, потом «необосно-ванный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчасже бежать с Патриарших без оглядки». Как бы возглас —«суд идет!». Предупреждение это принято — «захотелось тот-час же бежать», — но Берлиоз не желает ему подчиниться,оно ему не по вере, и он объясняет свой страх рационально:«Я переутомился».

* То же у Достоевского. В «Братьях Карамазовых» Алеша гово-рит брату перед судом: «Завтра ужасный, великий день для тебя: бо-жий суд над тобой совершится...» (Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в10 томах. М., 1958, с. 104. Далее ссылки только на это издание).

20

Немедля разыгрывается следующий трюк. Берлиозу яв-ляется «прозрачный гражданин престранного вида. На ма-ленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузыйвоздушный же пиджачок... и физиономия, прошу заметить,глумливая» (424). То есть его пугают — но как бы задавая то-нальность предстоящего действия — шутовскую. Ни герой,ни читатель ведь еще не знают, что сейчас подсудимому по-казали палача, того, кто «пристроит» осужденного под трам-вай... И вот «ужас до того овладел Берлиозом, что он закрылглаза» (425).

Закрыл глаза — не всмотрелся, не убежал, не попыталсяпонять. Остался на месте, хоть никто его не держал, — ибопроисходящее снова не по вере его.

Это — важная деталь: каждому по вере, как и скажетвпоследствии Воланд. Приговор если и был предрешен зара-нее, то лишь конформизмом подсудимого — качеством, откоторого он сам не пожелал отказаться.

Итак, Воланд является к подсудимому и открывает су-дебное следствие нарочито наивным вопросом: «...Я так по-нял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бо-га? — Он сделал испуганные глаза и прибавил: — Клянусь, яникому не скажу» (428). Вопрос-ловушка: как будто есть лю-ди, не ведающие, что в России атеизм служит государствен-ной религией! Заодно Воланд дает понять, что он прибыл от-куда-то, где атеизм преследуется*. Берлиоз, без сомнения,знал, что всего этого быть не может, но явная эта ложь емуприятна, и он отвечает правдой, вывернутой наизнанку: «Да,мы не верим в бога... но об этом можно говорить совершен-но.свободно»... Он признается в грехе лжи; честный человексказал бы: «Что вы, если бы я был верующим, тут надо быпомалкивать».

Правда, его слова можно со стороны расценить как от-ветную шутку; если их прочесть вне контекста сцены, они иесть первоклассная шутка, и вот Воланд эту игру подхваты-вает, «даже привизгнув от любопытства: — Вы — атеис-ты?!» — снова фарс, явный: кого еще он ожидал увидеть?Тогда Берлиоз показывает, что он говорил серьезно, и Во-

* Атеистическая пропаганда 30-х годов старательно поддержи-вала такую версию.

21

ланд делает очередной хитрый ход: «Ох, какая прелесть! —вскричал удивительный иностранец и завертел головой...»(428). Давая редактору возможность снова отшутиться, онподталкивает его одновременно к ответу о всеобщем отно-шении к вере; например, так: мы не редкость — ничего «пре-лестного» в нас нет. Ответ мог быть и другим, спаситель-ным; например: я атеист по убеждению, как и некоторыедругие, но кругом полно атеистов вынужденных, так что неудивляйтесь, здесь верующих не найдете... Но он отвечает«дипломатически вежливо», иными словами — лжет: «Боль-шинство нашего населения сознательно и давно пересталоверить сказкам о боге» (428).

Еще одна из нитей его жизни перерезана — слова воис-тину роковые.

Беда не в том, что Бога считают «сказкой», а в том, чторедактор демонстрирует поведенческий императив, от кото-рого отступать не рекомендуется ни в коем случае. Полагает-ся принимать всю формулу целиком, без отступлений — ина-че будет худо. Берлиоз показывает, что принимает ее всерьези с полной убежденностью, и тогда: «...Иностранец откололтакую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку,произнеся при этом слова: — Позвольте вас поблагодарить отвсей души!» (429). Запомним это рукопожатие, к нему при-дется еще вернуться; жест, в некотором роде означающий:спасибо, теперь ты у меня в руках...

Судья получил признание подсудимого.Тем не менее Воланд продолжает следствие с полной до-

бросовестностью. Он ведь судит не «большинство», а кон-кретное лицо и желает выяснить, насколько сознательно под-ходит к делу человек, говорящий о чужой сознательности. Онначинает проверять богословское образование Берлиоза.

Прежде чем обратиться к этой, так сказать, экспертнойчасти судебного следствия, закончим с формальной частью.Подсудимый пока не знает, что его судят, а это не по зако-ну, и Воланд продолжает его предупреждать — разумеется, взаданном фарсовом стиле.

Следующее предупреждение: «Ведь говорил я ему тогдаза завтраком...» — он утверждает, что говорил с Иммануи-лом Кантом, умершим примерно за 130 лет до того! Воланднепринужденно подчеркивает, что ошибки здесь нет: «...Он

22

уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно болееотдаленных, чем Соловки...» (430). Этого предупрежденияБерлиоз вообще не слышит; отвечает глухим молчанием —не по вере! — и даже не пытается уточнить — например,спросить: «Простите, а вам сколько же лет?!»

Но не уходит, не прерывает разговор с удивительнымвралем, ибо тот сейчас же пускает очередную отравленнуюстрелу. Несколько минут назад Берлиоз подумал, что надобы съездить в Кисловодск, и вдруг ему говорится страш-ненькое: «...Бывает и еще хуже: только что человек соберет-ся съездить в Кисловодск, — тут иностранец прищурился наБерлиоза, — ...но и этого совершить не может, потому чтонеизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попа-дет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собоюуправил так?»

Это и предупреждение, и последняя фраза обвинитель-ного заключения: подсудимому следует назначить такую-токару... Двойное предупреждение: ты и есть подсудимый, тысобрался в Кисловодск, не кто иной... Самое бы время Бер-лиозу спросить: «Так кто ж ты, наконец?» — и, действитель-но, в его мозгу возникают почти Фаустовы слова: «...Но поз-вольте, кто же он такой?» Он почти догадался, и, как быподталкивая его, неутомимый Воланд продолжает демонст-рироваться: угадывает, что Бездомный хочет курить, творитв своем портсигаре папиросы по его вкусу. Но результат вы-ходит обратный, и это — один из блистательнейших сатири-ческих ходов во всей книге. «И редактора и поэта не столь-ко поразило то, что нашлась в портсигаре именно «Нашамарка», сколько сам портсигар. Он был громадных разме-ров, червонного золота, и на крышке его при открываниисверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треуголь-ник. Тут литераторы подумали разно. Берлиоз: «Нет, ино-странец!», а Бездомный: «Вот черт его возьми! А?» (431).

Тут три слоя. Первый — на поверхности действия: сотво-рено чудо, пусть скромное, но несомненное*.

* Чудеса претворения творил Христос. Параллели между Во-ландом и Христом отметил М. Йованович, «Евангелие от Матфеякак литературный источник «Мастера и Маргариты», в журн.«Зборник за славистику» № 18, 1980, с. 109—123.

23

Второй — религиозный и литературный. Громадный зо-лотой предмет с бриллиантами — намек на Мефистофеля, наизвестнейшую арию в опере Гуно: «...один кумир священ-ный... телец златой». Правда, эта деталь, как и все фаустиан-ские аллюзии, снабжена антидеталью — парадоксальнымбриллиантовым «оком Божьим», но вряд ли редактор могоценить по достоинству такую подробность.

Третий слой — мгновенный переход от попытки пони-мания, почти невероятной для твердолобого атеиста, от фа-устианского вопроса «Кто же он такой?» — к простейшему,стандартному, конформному «объяснению»: «Нет, иностра-нец!» Переход, занявший по времени действия не более де-сятка секунд, — почему он свершился? Нет ли в нем психо-логической недостоверности?

Булгаков не бывает недостоверен. Он показывает типич-ную для обывателя 30-х годов реакцию на драгоценности.Это важная тема романа; на всем его протяжении десятокраз показывается, что драгоценности и валюту, конвертиру-емую в золото, обыватель должен сдавать государству. Темачрезвычайно щекотливая: с одной стороны, государствоидет на все, чтобы отобрать золото у своих подданных. Сдругой — пропагандистский аппарат утверждает, что золотоесть символ и кумир «врагов» — капиталистов, империали-стов и т.п. Характерную связку дал Горький в названии сво-их американских заметок: «Город Желтого Дьявола». Капи-тализм объявлен дьяволом, и за ним сохранен дьявольскийидол — маммона, золотой телец.

А настоящий дьявол ведь не существует: он — «религи-озный пережиток в сознании»...

Поэтому я и оцениваю мгновенную смену мыслей уБерлиоза как достоверную сатирическую выдумку Булга-кова. Дьявол может из шкуры вылезать, заявляя о себе в от-крытую, творя чудеса, демонстрируя золото, сатанинскийкумир (и еще —- носить оперную маску Мефистофеля, при-нимать соответствующие позы и т. д. и т. п.), но истинный-то дьявол теперь — заграничный богатей, иностранец; ивот Берлиоз, поняв было, кто перед ним, возвращает поня-тия в конформную плоскость и облегченно вздыхает: фу,что за мысли лезут в голову, он — обыкновенный ЖелтыйДьявол....

24

«Никакие дальнейшие слова слышны быть не могут»,как скажет сам Воланд в следующей главе. Только что ре-дактор «с великим вниманием слушал неприятный рассказпро саркому и про трамвай» — а теперь он просто не заме-чает колдовского повтора своих мыслей. «Да, человексмертен...» — думает он, и в ответ раздается вслух: «Да, че-ловек смертен... Плохо то, что он иногда внезапно смер-тен...» (431, 452). Реакции нет. Мало ли что они могут, этидьяволы-иностранцы, — так, наверно, думает про себяБерлиоз. Тогда Воланд «гадает» и уточняет приговор: «Вамотрежут голову!» — ну, это бездоказательное заявлениеБерлиоз принимает, естественно, с раздражением. Еще бо-лее подробное описание процедуры грядущей казни —«...Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не толькокупила, но даже и разлила» (433) — воспринимает как «че-пуху». Наконец, Воланд называет Бездомного по имени —литераторы удовлетворяются ссылкой на «Литературнуюгазету»...

Воланд преследует две цели при произнесении каждойфразы: предупредить и дать возможность оправдаться. Но,по парадоксальным законам сатиры, его усилия дают обрат-ный результат. Тревожное непонимание накапливается; подего давлением Берлиоз и Бездомный как бы обнажаются —в них раскрываются новые слои дурного конформизма.Очень скоро после облегченного вздоха: «Иностранец...» —им приходится сооружать новое объяснение, поскольку Во-ланд усердствует, показывая, что он не иностранец, а нечтоиное...

И объяснение находится — в наборе пропагандистскихустановок 30-х годов. Логика следующая: если иностранецхорошо говорит по-русски и не только похваляется богатст-вом, но еще и знает многовато — кто он такой? «...Он ника-кой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебрав-шийся к нам» (433). Формулу, естественно, дает Бездомный,как человек «девственный», т.е. не имеющий за душою ни-чего, кроме прописных истин.

Другого не могло быть в те годы, когда слова «враг наро-да» и «шпион одной иностранной державы» были в прессеходовыми оборотами, своего рода мистическими заклина-ниями. Каждый писатель и журналист был обязан хоть од-

25

нажды запустить чернильницей в «шпиона и диверсанта».Каждому времени — своя мистика... Конец 1-й главы смы-кается с началом в дурное кольцо: иностранцы прибывают кнам, как черти у Гоголя, — либо мы их обманем, либо онинас, третьего не дано.

Позже шпиономанию вышутит Коровьев: «Приедет... иили нашпионит, как последний сукин сын, или же каприза-ми все нервы вымотает...» (513).

Выражая все это — золото, иностранцев, шпионов — вбулгаковской системе иносказаний, мы должны будем име-новать любого иностранца потенциальным чертом, а при-бывшего к нам иностранца — чертом среди нас, нацепившим,разумеется, и шапку, и рукавицы. Это менее всего шутка; этоопределение нашей национальной паранойи. Атеистическоегосударство не избавилось от Бога и дьявола, оно их толькоочеловечило. В 30-е годы Сталин, несомненно, занимал в об-щественном сознании место Бога, а Гитлер, например, слу-жил заместителем сатаны.

Итак, можно ли трактовать намеки Воланда как признаксправедливого суда? Очевидно, однозначного ответа не име-ется; всеведущий сатана — каким он обрисован в романе, —конечно же, не мог ждать от Берлиоза раскаяния. Но ему инам, читателям, важны не намерения, а действия — он пу-гал, он предупреждал, и не его вина, что предупреждения небыли услышаны.

Выскажу еще одно предположение: Берлиоз, кроме про-чего, трусил. Он не мог сказать Бездомному: мол, не шпиони не эмигрант, здесь дела пострашнее... Его должен был ос-тановить не только собственный конформизм, но и уверен-ность, что Бездомный донесет «куда следует»: вот, я гово-рил — надо звонить, а он не послушал. Страх перед властьюоказался сильнее страха перед незнакомцем с его чудовищ-ной проницательностью.

Булгаков мимолетно обозначает, что Берлиозу создав-шаяся ситуация, по крайней мере, тягостна. Уже проверивдокументы «профессора», он снова пугается, услышав оче-редное лукавое объяснение: «Я — специалист по черноймагии» (434), пугается до того, что начинает заикаться, исам находит конформное обозначение: «А-а! Вы — исто-

26

рик? — с большим облегчением и уважением спросил Бер-лиоз» (435).

Большое облегчение испытывают лишь при каких-тосильных эмоциях... И Воланд опять, снова пугает и преду-преждает его: «Сегодня вечером на Патриарших будет инте-ресная история!» — и сейчас же пересказывает главу из ро-мана Мастера, историю суда над Иешуа Га-Ноцри.

Это еще одно предупреждение, и очень сильное — еслисмотреть именно так: Воланд передает часть произведенияМастера, притом достаточно близко к тексту. У нас есть всеоснования для такого суждения — сам Мастер подтвержда-ет тождество: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — а кро-ме того, стилистика четырех «Пилатовых глав» едина; рас-сказ Воланда не выпадает из нее.

3. ОТСТУПЛЕНИЕ:РАССКАЗ О ПОНТИЙСКОМ ПИЛАТЕ

Дело в том, что Мастер был подвергнут травле в прессе,причем не литературной, а политической травле; названиепервой же статьи, обрушившейся на писателя: «Враг подкрылом редактора». Во второй статье предлагалось «уда-рить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, ко-торый вздумал протащить... ее в печать» (560). Но эти ста-тьи «могли считаться шуткою по сравнению с написаннымЛатунским» (недаром Маргарита грозилась отравить Ла-тунского).

На статье Латунского дело тоже не кончилось. Мастерговорит: «Статьи не прекращались», и, судя по всему, их бы-ло довольно много.

Картина совершенно ясная: против Мастера была затея-на широкая кампания, причем организованная, «директив-ная». Десяток статей в московской печати не мог появитьсястихийно; это реалия, понятная каждому, соприкасавшему-ся с отечественной прессой.

Отсюда можно сделать два вывода. Первый — несомнен-ный: Берлиоз, «председатель правления одной из крупней-ших московских литературных ассоциаций... и редактортолстого художественного журнала» (423), т.е. политический

27

функционер, не мог не знать об этой кампании против «пи-латчины». Иван Бездомный — рядовой поэт — и тот знал(560).

Второй — предположительный: руководителем кампа-нии был сам Берлиоз. Он отлично (для журналиста) разби-рался в христологии, и должности у него были вполне под-ходящие для руководства не очень важной политическойкампанией. Менее примечательно, что самый гнусный па-сквилянт, Латунский, идет за гробом Берлиоза; важней, чтоотшельник Мастер знает редактора и дает ему характеристи-ку (551).

Впрочем, на втором предположении я не буду настаи-вать, достаточно первого. Воланд представляет — как ска-зал бы юрист — рассказ о Пилате в качестве материала, из-вестного подсудимому. Воланд как бы говорит ему: человекнаписал вовсе не то, что вы называете «религиозной пропа-гандой»; написал не о Боге, а о человеке. А вы объявили его«богомазом»; ваша свора его довела до сумасшедшего до-ма... Он пересказывает эту «пилатчину» как бы от себя иждет реакции. Какова же она? А реакции нет вовсе. То лиБерлиоз не читал вещь Мастера, то ли предпочел притво-риться непонимающим. Последнее больше похоже на дело,ибо он отвечает нарочито нелепой и беспомощной фразой:«Ваш рассказ... совершенно не совпадает с евангельскимирассказами», почему-то «внимательно всматриваясь в лицоиностранца» (459). Берлиоз оказался в дурном положении.Если он не читал Мастера, но позволил своим клевретамначать травлю, его дело плохо. Если читал и не согласен спрочитанным, почему он увиливает от ответа? «Начитан-ный редактор», готовый забраться «в дебри, в которые мо-жет забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь оченьобразованный человек», обязан был поспорить с удивитель-ным рассказчиком по теме его повествования. Например:вы дали немифологический вариант облика Иисуса и пост-роили его искусно и изобретательно. Вашего Иешуа не за-цепишь возражениями, обычно адресуемыми авторамЕвангелий, вроде тех, что я приводил Бездомному: молча-ние историков о Христе; мифологические аксессуары —мать-девственница, происхождение из дома Давидова; зага-дочная история с заступничеством Пилата и т.д. и т.д. Рав-

28

ным образом в вашем рассказе нет исторических и другихнесообразностей, в изобилии рассыпанных по каноничес-ким Евангелиям. Вы даже попытались объяснить исходнуюпричину путаницы малограмотностью Левия Матвея, един-ственного ученика и бытописателя вашего Христа, и вло-жили в уста Иешуа Га-Ноцри соответствующее предсказа-ние: «...Ничему не учились и все перепутали, что я говорил...путаница эта будет продолжаться очень долгое время»... Да,вы как бы вывели историю Христа из-под огня критики, всеу вас безупречно, кроме одного. В своем стремлении сде-лать эту историю непротиворечивой внутренне, вы, почтен-ный оппонент, обрубили все ее внешние контакты с боль-шой историей. Ваш незаметный герой вряд ли мог бы статьосновоположником мировой религии; иными словами,совершенно безразлично — существовал такой Иисус илинет...*

Берлиоз мог еще добавить: предположим, вы каким-точудом проникли в глубины истории и воспроизвели истин-ную картину; благодаря другому чуду ваш герой-одиночкаоставил глубочайший след в умах людей и тем дал толчокразвитию христианства... Ладно, чудеса, так чудеса. Но гдеже у вас главное положение Писания — что Иисус был Бо-гом Сыном? Это удивительный альтруист, талантливый иобаятельный человек, но ведь он сам говорит — повторяюсказанное вами же: «Бог один, в него я верю»... Вы остави-ли христианство без главной догматической черты, без Бо-гочеловека!**

Резюмируя оба положения, добросовестный и образо-ванный человек непременно бы заметил: таким образом,ваш рассказ не соответствует обеим заявленным вами це-лям. Ваш герой еще менее вероятен, чем евангельский, и, ужво всяком случае, он не Бог. А вы начали разговор с вопро-са о существовании Бога. Почему же как доказательство егобытия вы предложили историю человека?

*Эти тезисы подробно рассмотрены в «Евангелии МихаилаБулгакова», в резюме второй части.

** Если судить о Иешуа Га-Ноцри только по первой из «ерша-лаимских глав», т.е. по рассказу Воланда, это справедливо.

29

Ничего этого Берлиоз не сказал и не мог сказать по до-вольно сложной и пакостной причине. Ему пришлось быпризнать, что вопрос о земном существовании Христа неимеет отношения к бытию Бога. А этого он как раз и не хо-тел признать, ибо руководимая им антирелигиозная пропа-ганда строилась вокруг доказательств мифичности Христа*.Вспомним, как он возмутился, когда Бездомный очертил«главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса,очень черными красками» (425). Берлиозу не годился дажечерный образ — только нуль-образ, пустота... Тем более негодилась непротиворечивая картина жизни светлого Иисусав рассказе Воланда. Как всякий догматик, он не хотел дажеобсуждать неприемлемую для него точку зрения. Противо-речивый и уязвимый евангельский вариант его устраивалбольше — о чем он и проговорился. Но это еще не все —действительно, в глупейшую историю попал Берлиоз! Ведьменьше года назад (стоит май, а Мастер закончил свой ро-ман в августе) московская критика устроила массированныйразгром этой самой истории как якобы суперрелигиозной(«протащить в печать апологию Иисуса Христа»; «ударить...по богомазу»; «Воинствующий старообрядец» (560)). Мож-но ли теперь сознаться, что эта история вовсе не доказыва-ет существования Бога и автор ее — отнюдь не «богомаз»?!А ежели удивительный иностранец-чернокнижник прочел вгазете «большой отрывок из романа того, кто назвал себяМастером»? И его сейчас повторил? И статьи читал тоже?Не исключено... Предъявил же он Ивану «Литературную га-зету»...

Да уж действительно, чертову кашу заварил «профессор»в Берлиозовой голове! А солью этой каши была некая ще-потка — политическая подоплека дела. В своем рассказе Во-ланд предельно усилил один фрагмент евангельского пове-ствования, а именно — двойное обвинение, выдвинутоепротив Иисуса. По Писанию, синедрион судил его за рели-гиозное отступничество, но перед Пилатом иудеи выдвину-ли политическое обвинение в агитации против Рима — об-винение, очевидно, резонное, хотя авторами Писания оно

* См. «Евангелие Михаила Булгакова», гл. «Пятое прочтение».

30

трактуется как ложное и клеветническое. В «романе о Пила-те» герой, предельно удаленный от политики, действительноведет философские речи, которые в условиях Тибериева без-законного террора считались преступными; Пилат не можетпройти мимо крамолы из страха перед доносчиками*. Вседетали рассказа исторически точны: засада в доме Иуды,низменный страх Пилата, мгновенное осуждение невинногорисуют действительную обстановку Римской империи иИудеи. Однако создается ощущение, что рассказ есть ино-сказательная притча о сталинском терроре. По-видимому,из-за этого коллеги Берлиоза и учинили расправу над Мас-тером, притом поразительно похожую на расправу над Ие-шуа. Не распяли, разумеется, но до смерти не довели толькослучайно. Фрагмент из произведения Мастера стал в устах«иностранца» параболой, и Берлиоз — человек «очень хит-рый» (551) — должен был уловить иносказание. Следуя сво-ей логике: иностранцы приезжают, чтобы мы их обманыва-ли, он не мог объяснить, что бешеный лай в прессе былподнят не из-за религиозного содержания романа, а из-заполитического, настолько страшненького, что о нем в стать-ях не говорилось даже намеком, ибо никто не решался со-знаться, что усматривается знак равенства между принципа-том Тиберия и принципатом Сталина...

Еще раз процитирую Мастера: «Мне все казалось, — и яне мог от этого отделаться, — что авторы этих статей гово-рят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызываетсяименно этим» (561—562). Возможно, поэтому Берлиоз, бор-моча свою чепуху — о несовпадении с Евангелием, — вни-мательно всматривался в лицо иностранца, как бы пытаясьсмекнуть: что тот имел в виду на самом деле?

4. ВЛАДЫЧНЫЙ СУД (ОКОНЧАНИЕ)

Итак, Воланд опять демонстрирует свои сверхъестествен-ные способности, замечая, «что ровно ничего из того, чтонаписано в евангелиях, не происходило», и: «Берлиоз осек-

* Эта линия подробно рассмотрена в «Евангелии Михаила Бул-гакова». См. гл. «Закон об оскорблении величия» и «Светильники».

31

ся, потому что буквально то же самое он говорил Бездом-ному». Однако его броня кована из первоклассной стали —он «осекается», но продолжает гнуть свое: «...Но боюсь, чтоникто не может подтвердить, что и то, что вы нам расска-зывали, происходило на самом деле» (459).

В этот момент Воланд кончает судебное следствие —преступник закоснел в грехе и не хочет раскаиваться. Во-ланд начинает наталкивать осужденного на просьбу о поми-ловании. Требуется-то пустяк вроде: поверить, что сатанасуществует.

Разумеется, это не пустяк... Читатель-атеист понимаетменя очень хорошо, и верующий с нами согласится — труд-но поверить в такое. Для Берлиоза переход из атеистов в ве-рующие означал примерно то же, что, по Булгакову, означа-ло для Пилата оправдание Иешуа Га-Ноцри, а именно —гибель карьеры. (Или — сумасшедший дом, куда Воланд оза-ботился направить поверившего в него Ивана Бездомного —в некотором роде заблаговременно.)

Попытки добиться просьбы о помиловании несомнен-но безнадежны, но судья добросовестно вьполняет требова-ния судопроизводства. Он объявляет о своей извечности —«И на балконе был у Понтия Пилата...» — и предупрежда-ет, что будет жить в квартире Берлиоза, а после этого спра-шивает: «А дьявола тоже нет?» (461).

Прежде Воланд говорил только о бытии Бога, а себяупоминал лишь косвенно: «...управился с ним кто-то совгсем другой». («Другой» — традиционный эвфемизм слова«дьявол».) Теперь он как бы объединяет себя с Богом, язви-тельно замечая: «...Что же это у вас, чего ни хватишься, ни-чего нет!»

Но и реакции нет — подсудимые решают, что судья су-масшедший.

От слов «ничего нет!» до гибели Берлиоза проходит небольше трех, ну — пяти минут. Но за это время Воланд ус-певает предупредить его еще трижды. Берлиоз имеет три воз-можности спасения даже.на смертном пути.

Предупреждения я сейчас перечислю.В первом слышатся даже печаль и сочувствие: «Ну что же,

позвоните, — печально согласился больной и вдруг страстнопопросил: — Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то,

32

что дьявол существует!» (461) и добавляет, что на это есть «са-мое надежное» седьмое доказательство — «И вам оно сейчасбудет предъявлено» (461). Но Берлиоз бежит к телефону: «не-обходимо принять меры»... Тогда Воланд называет его поимени-отчеству и спрашивает, не послать ли телеграмму «ва-шему дяде в Киев?». Реакция идет обратная: «А ну как доку-менты эти липовые?» (462) — если осведомлен, значит, «ино-странный шпион»! И Берлиоз только наддает ходу.

Наконец, у самого выхода на Бронную он видит Коровь-ева во плоти и крови. Последнее и сильнейшее предупреж-дение! Чтобы оценить впечатление, которое оно могло быпроизвести на редактора, надо нам вернуться почти на сорокстраниц назад, к видению «прозрачного гражданина». ТогдаБерлиоз был атакован даже физиологически: «...Сердце егостукнуло и... куда-то провалилось, потом вернулось, но с ту-пой иглой, засевшей в нем». Тут же — «столь сильный страх,что ему захотелось тотчас же бежать», и наконец видение,причем не мимолетное — Берлиоз успел рассмотреть «клет-чатого» очень подробно: одежду, телосложение, выражениелица (глумливое), и то, что он, «не касаясь земли, качалсяперед ним и влево и вправо» (424). Воздействие было силь-ным: «Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрылглаза» (425). Вряд ли память о пережитом ужасе могла исчез-нуть за час-полтора, прошедшие между началом сцены и ееконцом. Воспоминание о боли в сердце и сопровождавшемее физическом страхе смерти должно было снова ухватить засердце, остановить, повернуть. Поместив Коровьева на по-следнем пути подсудимого, Воланд обращался уже не к егочести и разуму — к инстинкту самосохранения.

5. ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСПУТ

Неторопливость и сосредоточенность необходимы при чте-нии первых трех глав «Мастера» больше, чем при чтениивсех остальных. Понять, что Воланд судит, довольно труд-но — он маскируется, он играет шута, а судебному следст-вию придает вид теологического диспута. Однако же такаяформа отвечает и литературной задаче, и генеральной уста-новке Воланда: «каждому будет дано по его вере». Ведь Бер-

33

лиоз мнит себя богословом — или антибогословом; это од-но и то же.

Мнит без достаточных оснований, путаясь в трех соснах;его убеждения сводятся к одному «нет» и одному «не было»:Бога нет, Христа не было. Он даже не пытается понять, чтоэти два утверждения не связаны между собой, ибо одно при-надлежит теологии, другое — истории. Однако рассуждает овере, ссылаясь на сочинения известных историков и христо-логов, — следовательно, надо проверить, что он знает на са-мом деле: во что верит, а чем жонглирует. В условном миреромана он имеет значительный вес: он — литератор, беру-щийся к тому же судить о высших материях.

По Булгакову, между силами, управляющими миром(назовем их пока мистическими), и литературой есть глубо-кая и опасная связь — свернул-таки себе шею Михаил Алек-сандрович! Она прорисовывается с самого начала романа:является пролитературенный сатана, сочиняет литератур-ную версию «Страстей Христовых», его слушают два литера-тора, на свой лад озабоченные христологией, и за всем этимстоит Мастер с его «романом о Пилате».

Берлиоз, кроме того, фигура собирательная. В «Еванге-лии Михаила Булгакова» я пытался показать, что мысли«начитанного редактора» с величайшей точностью следуютнормативам антирелигиозной пропаганды того времени.Дискутируя с ним, Воланд как бы получал информацию обовсех литераторах-пропагандистах.

Приемы Воланда достаточно коварны. Не будем этомуудивляться, такова была манера теологических диспутов —непрерывные ловушки, в том числе формальные; не зря Ле-вий назовет Воланда «старым софистом»... Но Воланд и непытается это скрыть; свой первый вопрос он формулирует вхарактерной схоластической манере: «...как же быть с дока-зательствами бытия божия, коих, как известно, существуетровно пять?» (429).

Боец обнажил шпагу и отсалютовал ею противнику, ноБерлиоз привык иметь дело с простаками, он принимаетшпагу за жезл дурака и начинает поучать: «...Ни одно из этихдоказательств ничего не стоит, и человечество давно сдалоих в архив. ...В области разума никакого доказательства су-ществования бога быть не может» (429).

34

Прошу читателя запастись терпением: мы приступаем ккомментарию, превышающему булгаковские тексты по объе-му в десятки раз. Ничего не поделаешь, предмет действитель-но таков, что без специальных знаний шею себе свернешь (и,занимаясь им, я постоянно слышал хруст собственных по-звонков).

Ответ Берлиоза был крайне неудачен. Насчет «пяти до-казательств» он, в сущности, заявил, что они опровергнутыразумом — но сейчас же добавил, что разум не может бытьинструментом, доказательным в данной области. Но ведь за-прет на логические доказательства идеи одновременно озна-чает запрет на ее логическое опровержение! Опровергатьможно только то, что хотя бы в принципе доказуемо... Бер-лиоз как бы сам признается в ложности своего метода — не-даром Воланд восклицает «браво!».

«Браво! — вскричал иностранец, — браво! Вы полностьюповторили мысль беспокойного старика Иммануила по это-му поводу»...

Прервем период Воланда, как следовало бы сделать Бер-лиозу. «Полностью повторили» — ловушка, ибо Кант выска-зывался по данному поводу не один раз, противореча сам се-бе, на что Воланд и намекает, называя его «беспокойнымстариком». Свой ранний труд «Единственно возможное до-казательство для бытия Бога» он закончил так: «Единствен-но только в том, что отрицание божественного существова-ния есть полнейший вздор, и заключается различие егобытия от существования всех вещей.. г Внутренняя возможность, сущность вещей есть то, упра-зднение чего уничтожает все мыслимое. ...В этом признакеищите доказательства, и если вы не надеетесь найти егоздесь, то с этой непроторенной тропы перейдите на великуюстолбовую дорогу человеческого разума. Безусловно необхо-димо убедиться в бытии бога, но вовсе не в такой же меренеобходимо доказать его»*.

Если предположить, что Воланд держал в уме первуюпроцитированную фразу, то его слова «полностью повтори-

* Иммануил Кант. Сочинения в шести томах. М., 1965, т. I,с. 508.

35

ли» стадовятся просто издевательскими — Берлиоз, по Кан-ту, занимался именно вздором... Но если даже отбросить это,Берлиоз никоим образом не «повторял» кантовских мыслей;уже по приведенному периоду видно, что слово «разум» фи-лософ понимал по-своему, отличая его от логического «чис-того разума» — и в то же время не подразумевая веру, — иполагал, что на великом пути обыденного, не-философско-го разума, можно обрести Бога. В поздних кантовских рабо-тах, «Трех критиках», ход мыслей тоже таков, что повторитьего адекватно одною фразой нельзя.

Поэтому образованный человек должен был прерватьВоланда, указать на несообразность такого сравнения и да-лее разговор о Канте не поддерживать. Человек умный — на-сторожился бы еще сильней, ибо в самом сравнении выска-зываний пропагандиста с мыслями Канта содержится оченьнеприятный намек. Предположим, Кант действительно про-возгласил недоказуемость высшего бытия*, но он имел пра-во на такую позицию, поскольку он-то стремился не опро-вергнуть Бога, а доказать его — и сам отнял у себя такуювозможность. То есть в его построениях не было служебно-сти, конъюнктурное™, логической нечистоты. За ними сто-ит нравственный подвиг. Для Канта мысль о недоказуемос-ти Божьего бытия была мучительна, и то, что она все-такисформировалась, есть проявление незаурядной личной и на-учной порядочности.

О порядочности Берлиоза речь уже была.Итак, Воланд невозбранно заканчивает свой период:

«Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказа-тельств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, со-орудил собственное шестое доказательство!» Ход в высшейстепени лукавый, как бы жертва фигуры в шахматах. Втяги-вая оппонента в разговор о Канте, Воланд одновременнодает ему возможность блеснуть эрудицией — например,указать на то, что обычно великому философу приписыва-ют опровержение трех доказательств, с натяжкой — четы-рех, а его собственных доказательств имеется не одно, а два.Я бы, например, мечтал расспросить Булгакова, не числил

* Так обычно и считается, что по Канту нет возможности дока-зать бытие Бога в терминах кантовского «чистого разума».

36

ли он неудачным пятым доказательством кантовский «кос-мологический аргумент», который сам философ считал не-доказуемым в формальном смысле. Но Берлиоза философ-ские тонкости не интересуют, ему все равно, какие тамлогические игры вел Кант, и он лепит свои пропагандист-ские штампы: «Доказательство Канта... также неубедитель-но, И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассужде-ния... могут удовлетворить только рабов, а Штраус простосмеялся над этим доказательством» (429).

Признаться, мне так и не удалось найти соответствую-щее высказывание кантианца Ф. Шиллера; не исключаю,что Булгаков заставил Берлиоза это присочинить: в те годыШиллера почему-то считали революционером, едва ли небольшевиком. Но высказывание Д. Штрауса на эту тему янашел, и не одно, а два, а найдя — ахнул. Вот первое из них:«Кант критически разрушил доказательства бытия Божия,выдвинутое более старыми философами и теологами... и по-строил свою систему, игнорируя идею бытия Бога»*.

Ахнул же я потому, что начало и конец периода (выде-ленные) составляют законченную фразу, ту самую, что про-изнес Воланд, вставив только: «как бы в насмешку над са-мим собою». Он заранее процитировал Штрауса, хитроумноопустив заключительные слова: «игнорируя идею бытия Бо-ta»! То есть Берлиозу — если бы он знал автора, на которо-го ссылался, — надлежало ухмыльнуться и договорить этиопущенные оппонентом слова, и он продемонстрировал бынастоящую эрудицию и опроверг бы оппонента просто, эле-гантно — в настоящем стиле теологического диспута...

Какой там, впрочем, диспут — партия в поддавки... Во-истину, Булгакова надо читать внимательно; оборот «в на-смешку над самим собою» предваряет Берлиозовы слова:«Штраус смеялся»... Итак, Воланд убеждается, что Берлиозне читал классика научной критики христианства, а нахва-тался сведений из вторых рук. Поэтому редактор и ссылает-ся на куда более слабый период из того же параграфа той жекниги. Вот на какой: «Доказательство, придуманное Кан-том, по-видимому, понадобилось ему для того, чтобы пре-

*Д. Штраус. Старая и новая вера. СПб., 1907, с. 79.

37

доставить какое-нибудь приличное занятие Богу, для кото-рого в его системе оставалось уж слишком мало места»*.Прошу читателя обратить внимание на сноски: периоды по-мещаются на соседних страницах...

Впрочем, к мысли о нахватанности Берлиоза я пришелеще в «Евангелии Михаила Булгакова»: вся его христологи-ческая лекция Бездомному скомпилирована из хрестома-тийных высказываний**. Скорее всего, он не подозревал,что Штраус — лицо для коммуниста чрезвычайно непочтен-ное. Вряд ли он догадывался даже, что ссылается не на зна-менитую книгу Штрауса «Жизнь Иисуса»***, а на совсемдругое его сочинение. И уж наверняка не подозревал, чтоКант и Штраус представляют как бы разные полюсы нрав-ственной философии.

Но Булгаков это знал, и не случайно он поставил именадвух немецких философов рядом.

6. ДВА НЕМЕЦКИХ ФИЛОСОФА

В первом издании превосходного однотомного словаряПавленкова о Штраусе говорится так: «Штраус — Давид-Фридрих (1808-74), знаменит, нем. богослов; в 1835 написал«Das Leben Jesu», где он доказывает, что историческая частьевангелий есть не что иное, как собрание мифов. Сильныйшум и горячая полемика, вызванные этой книгой, застави-ли Ш-а в 1836 выйти в отставку». (Далее — библиографиче-ская справка)****. Это обычно и знают о Штраусе: автор«Жизни Иисуса». После выхода книги взгляд на Евангелиястал иным, ибо критика была убийственно убедительной.Книга положила начало критическому анализу Нового За-вета, продолжающемуся по сие время; гиперкритическаяшкола христологов-мифологистов была в общем смыслепорождена духом XIX века, непосредственно же вышла изшколы Штрауса. Но, в отличие от многих своих последова-

* Д. Штраус. Указ. соч., с. 78.** Евангелие Михаила Булгакова, гл. «Пятое прочтение».

*** Д. Штраус. Жизнь Иисуса. М., 1907.**** Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1909.

38

тел ей, Штраус считал Христа исторической личностью и де-лал из этого далеко идущие теологические выводы. Уже впервой — знаменитой — книге он писал: «...Идея жизни илибиографии Иисуса была роковой доя современной теоло-гии. ...Как только ставили серьезно вопрос биографии, сдогматическим Христом было все кончено»*.

Иными словами: или жизненная достоверность, или дог-м а — середины быть не может, ибо в Евангелиях догматслишком тесно связан с неправдоподобными деталями био-графии. «...Если рассматривать Евангелия, как подлинноисторические источники, то становится невозможным под-линно исторический взгляд на жизнь Иисуса»**, — резюми-ровал он спустя сорок лет.

Как мы видим, под его словами могли бы подписаться иБулгаков и Берлиоз, только они пришли бы к противопо-ложным выводам. Третий и своеобразный вывод сделал самШтраус: «Если смотреть на Иисуса не как на Сына Божье-го, а как на человека, хотя бы и совершенного, то уже нико-им образом нельзя ему молиться, оставлять за ним роль цен-трального пункта известного культа» (с. 5).

Общий смысл, таким образом, следующий: в Евангели-ях имеется некоторый исторически достоверный слой; сле-довательно, Иисус есть лицо историческое, а потому «изве-стный культ» никуда не годен и с ним пора покончить.

Как мы помним, Берлиоз исповедовал прямо противо-положную веру, нисколько не более логическую (поэтому —веру): Иисус есть лицо мифическое, поэтому-то с религиейи пора покончить.

Знай «начитанный редактор» истинные убежденияШтрауса, он бы в жизни не упомянул его имени... А убежде-ния эти изложены именно в той книге, которую мы сейчасцитировали и на которую ссылался Берлиоз, и касаются онине только религии. Давид Фридрих Штраус в политике былультраправым ортодоксом, социализм называл «нарывом» ияростно выступал против реформ, даже модернизации церк-ви — вопреки собственным религиозным убеждениям, изло-

*Д. Штраус. Жизнь Иисуса, с. 11."** Д. Штраус. Старая и новая вера, с. 20. Далее до конца главы

страницы этой книги указаны в тексте, в скобках.

39

женным в той же книге! Ее перевод вышел в России в бес-цензурном 1907 году, и редакция дала к политической частикниги необычное предисловие: «Несмотря на естественноеотвращение, внушаемое переводчику и редактору безапел-ляционными сентенциями и порою пошлым тоном Штрау-са, мы считаем необходимым включить в издание и этучасть...» (с. 171).

Но вот вопрос: читал ли эту книгу Булгаков? Ведь толь-ко в одном случае мои рассуждения имеют некоторую це-ну — если автор грамотнее своего героя.

Разберемся. Во-первых, мы уже предположили, что Во-ланд цитирует «Старую и новую веру», но, разумеется, это-го недостаточно. Второй знак: Берлиоз ссылается на ту жекнигу. Третий признак методологический: Берлиоз называ-ет имя Штрауса, а не просто ссылается. Но мы уже знаем,что через Берлиоза вводится материал для сопроводительно-го чтения; достаточно ему упомянуть Евангелия или именаФлавия, Филона, Тацита, как оказывается, что читателюочень и очень бы следовало прочесть соответствующие кни-ги для понимания «Мастера и Маргариты». Собственно, ре-чения Берлиоза вели меня при анализе «ершалаимскихглав» — такой вот парадоксальный персонаж Михаил Алек-сандрович...

Итак, он называет имя Штрауса в некоторой связи с егокнигой. Доверимся этому знаку и зададим себе сакрамен-тальный вопрос: а зачем? С какою целью нас потаенно под-водят не к знаменитой «Жизни Иисуса», а к произведениюзабытому и второразрядному? Что мы должны там про-честь — или, точнее: какое из суждений Штрауса оспарива-ет Булгаков?

Вопрос отнюдь не неожидан: все источники, упомянутыеБерлиозом, писатель оспорил или перетолковал, а чаще — тои другое вместе. Но возможно, я ошибаюсь и Булгаков все-таки указывает читателю на первую книгу? Участие ее в «Ма-стере и Маргарите» несомненно; критические замечанияШтрауса учтены самым внимательным образом. Сняты всемифологические наслоения на историческую подложку —те, на которые указывалось в «Жизни Иисуса». Более того,эта книга — методологический стержень «романа о Пилате».Вечный спорщик Булгаков не оспорил ее ни в чем, едва ли

40

не единственную во всем корпусе источников (не считая ис-ториографических, разумеется). История Га-Ноцри постро-ена как бы по указанию Штрауса: «...Как только ставили се-рьезно вопрос о биографии, с догматическим Христом быловсе кончено...» Булгаков действительно камня на камне неоставил от догматической фигуры Христа, скомпилировавбиографию Га-Ноцри по сведениям из Талмуда.

Но — удивительное дело — прямых меток книги Штраусав тексте «Мастера» нет. И другой, уже аналитического планафакт: эта книга, столь важная в историографическом плане,при совместном чтении ничего не добавляет к пониманию«Мастера». В то же время чтение труда, специально написан-ного в опровержение Штрауса — «Жизни Иисуса Христа»Ф. В. Фаррара, — дает компетентному читателю очень много.Этой книге пришлось уделить в «Евангелии Михаила Булга-кова» особую главу*. Идем Фаррара Булгаков оспаривал рез-ко и решительно.

Мы нащупали одну из составляющих булгаковского ме-тода в «Мастере и Маргарите»: настойчивые отсылки к ка-кой-либо книге означают ее принципиально-дискуссионноеиспользование. Самый характерный пример — использова-ние Евангелий; другой пример — использование «Фауста».Поэтому можно предположить, что Штраус упоминается всвязи со «Старой и новой верой» и, скорее всего, из-за во-проса об историчности Иисуса. Вернемся к высказыванию,которое уже приводилось: «Если смотреть на Иисуса... какна человека, хотя бы и совершенного, то уже никоим обра-зом нельзя ему молиться». Я думаю, что эта идея была Бул-гакову решительно не по сердцу, и ее-то он и оспаривал,изображая совершенного человека, на которого единствен-но и стоит молиться.

Свою контридею он развил в художественной форме, по-казывая, как Иешуа, шаг за шагом, по ступеням «ершалаим-ских глав», от простого человека поднимается до статуса бо-жества -г- сначала в предчувствиях Пилата, потом в его же«лунном сне», потом во всей окраске разговора Пилата с Ле-

*О «Жизни Иисуса» Д. Штрауса см. «Евангелие Михаила Бул-гакова», гл. «Пятое прочтение». О книге Фарррара см. там же, гл.«Шестое прочтение».

41

вием Матвеем — где Иешуа именуют «тот». Наконец, в фи-нале романа Иешуа прямо показывается как владыка «света».

Подчеркну еще раз, со всею силой: здесь генеральноепротивопоставление теологии Штрауса: совершенный чело-век — единственное существо, которому стоит молиться.Это, возможно, нравственное кредо Булгакова — идущее отидей Достоевского (о чем нам еще придется говорить). В со-гласии с Достоевским, под совершенством подразумеваетсявысшая мораль, отнюдь не западный идеал сильной личнос-ти, нашедший окончательное развитие в «сверхчеловеке» поНицше (и об этом нам придется говорить, причем много).

Как почти всегда у Булгакова, сильное отрицание книги-спутника сопровождается сильным притяжением. Нетсомнения, что Булгакову была отвратительна идея боже-ственного жертвоприношения — и мы читаем у Штрауса:«...Отношение Бога Отца к искупительной жертве сына да-ло повод Дидро сказать насмешливые слова: ни один хоро-ший отец не захочет походить на нашего Отца небесного»(с. 20). Булгаков вывел Иешуа глубоко верующим иудеем ивоплощением любви к людям — Штраус пишет: «Почти сто-летием раньше Христа Гиллель учил среди евреев, что лю-бовь к ближнему составляет главное содержание закона»(с. 56). Булгаков, судя по всему его творчеству, мог бы под-писаться и под такими словами: «Христианство... не воспи-тало в себе даже терпимости, которая составляет только обо-ротную сторону любви ко всему человечеству» (с. 57).

Между отрицанием идей Штрауса и их приятием следу-ет поместить булгаковское отношение к сатане. Он изобра-зил сатану важнейшей фигурой мистического космоса, мо-жет быть — будем пока осторожны — более воплощающейдобро, чем зло. Позволю себе большую цитату из Штрауса:«Если процессы ведьм составляют одну из ужаснейших ипозорнейших страниц истории христианства, то вера в диа-вола является одной из отвратительнейших сторон старойхристианской веры, и то место, которое эта опасная фигураеще занимает в воображении людей, может служить мери-лом культуры. С другой стороны, удаление такого важногокамня угрожает целости всего здания христианской веры.Гете в молодости заметил... что если существует хоть однобиблейское понятие, то это именно понятие о диаволе. Ес-

42

ли Христос, как пишет Иоанн, пришел разрушить дело ди-авола, то не будь последнего, в Христе не было бы нужды»(с. 15). Высказывания Гете верны и глубоки, и, по-моему,Булгаков не стал бы их опровергать. Дальше я надеюсь по-казать, что эти и подобные им утверждения послужили ос-новой для разработки фигуры Воланда.

Итак, центральная точка противостояния — отношениек высоконравственному человеку, поставленному на местобожества; иными словами, отношение к нравственному на-чалу. Можно сказать по-другому: к обожествлению нравст-венности, которым грешил Иммануил Кант.

Вспомним: прямо упоминается единственное высказы-вание Штрауса — насмешка над «этим доказательством». Иобратимся к самому Канту.

Воздержусь от его характеристики: о гигантах негоже тол-ковать всуе. По Канту, Вселенная буквально вращается во-круг морального императива: нравственный закон, в силу егоочевидного совершенства, мог быть задан только Богом; бес-смертие души задано Богом же для достижения в бесконеч-ном времени каждой душой нравственного идеала. В некиймомент (так и хочется назвать его «момент ноль») создастсяЦарство Божие. «Онтологический» или «нравственный» ар-гумент Канта, собственно, в этом и заключается: необходи-мость Бога доказывается необходимостью морали. Уязви-мость таких конструктов очевидна; над ними Штраус ииздевался. Даже Владимир Соловьев, вполне по-кантовскиставивший мораль в центр мира, писал о них следующее:«Веры тут нет никакой, так как вера не может быть выводом,да и разумности мало, так как все рассуждение выражается вложцом круге: Бог и бессмертная душа выводятся из нравст-венности, а сама нравственность обусловлена Богом и бес-смертною душой»*.

* Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. СПб.,1903, т. VII, с. 172. Там же приводится «известная эпиграмма» Шил-лера о Канте:

Делать добро своим близким привык я, но только к несчастьюС радостью благотворю, сердцем их нежно любя.Как же туг быть? Ненавидь их и полон враждою и злобойБлаготвори: лишь тогда будешь ты нравственно прав (с. 170).

43

Так, может быть, и Булгаков — смеялся?Читая и перечитывая первую главу «Мастера», я задумал-

ся: почему лаконичный Булгаков отдал разговорам о Кантецелую страницу? Это очень много! Предположим, это сде-лано, чтобы дважды посадить Берлиоза в лужу, но редакторуходит в сторону, и уже Бездомный «бухает»: «Взять бы это-го Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»Может быть, задача здесь — показать неграмотность Без-домного? Однако Воланд приходит от его слов в восторг, насей раз даже не шутовской: «Именно, именно, — закричалон, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, за-сверкал, — ему там самое место!» (430).

Попробуем отнестись к этому заявлению всерьез, некак к снисходительной, насмешливо-вежливой реакции наслова Иванушки-дурака — смотрит-то Воланд на главногооппонента, Берлиоза... Так почему Канту место в Солов-ках? А вот почему. Воланд говорил Канту: «Вы, профессор,воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, иумно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».Что Кант «придумал», мы теперь знаем — «нравственныйаргумент», абсолютизирующий нравственное начало. Вотсатана и хотел бы его «за такие доказательства в Соловки».В облик классического дьявола такое мнение вполне укла-дывается: поборник нравственности — его естественныйвраг.

Но Воланд-то — не классический дьявол! Поэтому рас-смотрим другой вариант: отвечая Ивану, он косил глазом наБерлиоза, как бы желая сказать — вот каковы ваши контрар-гументы на самом деле. Проповедник морали идет в концла-герь... Впрочем, большинство высказываний Воланда много-значны (все тот же эффект митральезы). Продолжая мысль,он поворачивается к Бездомному и говорит, что Кант нахо-дится «в местах значительно более отдаленных, чем Соловки,и извлечь его оттуда никоим образом нельзя», о чем он, Во-ланд, й жалеет. Вот это, последнее, говорится по интонациисовершенно серьезно, без тени иронии; говорится, повто-ряю, Бездомному, которого ожидает спасение в безумии; бу-дущему профессору истории.

Задаем вопрос: где, по Булгакову, может после смертинаходиться человек, придумавший «нескладное», поставив-

44

ший нравственный императив в центр мироздания? КудаБулгаков мог послать этого профессора, над которым на-смехаются все, враги и друзья? Несомненно, туда, где власт-вует другой «безумный философ», Иешуа Га-Ноцри, — в«свет», булгаковский эквивалент христианского рая.

Но зачем Воланду понадобилось извлекать Канта оттуда?Попробуем подойти к вопросу по-другому, истолковать неодин хвостик разговора: «И мне жаль!», а все вместе. Воландякобы завтракал с Кантом; вопрос — зачем он являлся к фи-лософу? Конечно же, не ради закуски, а по-мефистофель-ски, как соблазнитель. Но думается мне, что охота за душойбыла особенная. Канту не предлагались сокровища, моло-дость, женская красота — этот пуританин жаждал только ис-тины. И Воланд предлагал ему оставить профессорский ка-бинет и убедиться, что нравственное начало в людях отнюдьне преобладает, что они не движутся к царству истины. Сам-то Воланд путешествовал, изучал людей... Но одержимыйсвоей идеей Кант, конечно же, усмехался, тряся косичкой.Я, мол, и так познал правду мира.

И Воланд жалеет, что нельзя «извлечь» оппонента, при-вести сюда и показать людей, которые еще более, чем преж-де, враждебны морали; показать правду Пилата: оно никог-да не настанет — царство истины... Милосердие не по егоредомству —- и он жалеет, что философ не получит урокапрактической морали, что его не погонят в концлагерь завсякие «нравственные доказательства».

Недаром Воланд через считанные минуты после разгово-ра о Канте заводит рассказ о своем пророке, Пилате...> В этом вся амбивалентность булгаковского мировоззре-ния. Воланд и Пилат правы — но тем более необходимаправда Канта и Иешуа, правда света, дающая надежду в ми-ре теней. Ибо «грустна вечерняя земля» — как жить без на-дежды?

Последнее замечание. Воланд не случайно упоминаетофициальный титул Канта: профессор. По Булгакову, этоззание наиболее почетно; великий профессор символическиприсоединяется к кворуму мудрецов. По-видимому, не слу-чайно и сам Воланд рекомендуется профессором; два мудре-ца, две правды.

45

7. ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСПУТ (ОКОНЧАНИЕ)

Следующий этап диспута мы уже разобрали в 3-й главе; эторассказ Воланда о Пилатовом суде. Рассказ анализировал-ся как предупреждение или как обвинительный материал,но заодно я попытался показать, что в нем содержится, содной стороны, портрет Иисуса, выведенный из-под огня«мифологистов», а с другой стороны, в нем нет Бого-чело-века. То есть рассказ должен бы устраивать Берлиоза идео-логически — но в то же время означал крушение его глав-ного тезиса: «...Иисуса-то этого, как личности, вовсе несуществовало на свете и... все рассказы о нем — простыевыдумки, самый обыкновенный миф» (425).

Несчастный редактор попал в полемическую ловушку.Если бы он ответил: «Ваш Иешуа Га-Ноцри — вовсе неБог!» — то признал бы косвенно, что такой Иисус имеет пра-во на существование. И заодно (как мы уже отметили в 3-йглаве) признался бы, что Мастера облыжно обвинили в ре-лигиозной пропаганде.

Впрочем, в такое дурацкое положение ставила себя всяатеистическая пропаганда 20—30-х годов.

Что думал Берлиоз, когда Воланд закончил свой рассказ,мы можем только догадываться, поскольку Булгаков на ми-нуту «закрыл» Берлиоза и показал сценку глазами Бездомно-го. Мы слышим только замечание, что рассказ «профессора»«совершенно не совпадает с евангельскими рассказами». За-мечание достаточно нелепое — сам же он втолковывал Без-домному, что эти рассказы — «простые выдумки»...

Мы предположили, что Берлиоз был крайне растерян ипроизнес первые пришедшие в голову слова. Во всяком слу-чае, Воланд позволяет себе снисходительную усмешку —впервые за всю беседу — и говорит: «Помилуйте... уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, чтонаписано в евангелиях, не происходило на самом деле ни-когда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на ис-торический источник... — он еще раз усмехнулся, и Берли-оз осекся, потому что буквально то же самое он говорилБездомному...» (459).

Еще одна ловушка. Берлиоз, естественно, не заметилмногозначительного обрыва фразы. Как мог на деле закон-

46

чить «буквально ту же самую» фразу Берлиоз? Конечно, од-ним лишь способом: «...то нам придется считать Иисуса ис-торической личностью»! А Воланд своим рассказом демон-стрировал обратное: отказавшись от Евангелий, он описалдостоверную исторически личность. И теперь подбросилБерлиозу Штраусов парадокс (который уже приводился):«...Если рассматривать евангелия как подлинные историче-ские источники, то становится невозможным историческийвзгляд на жизнь Иисуса». То есть он снова показал, что оп-понент не знает авторов, на которых уверенно ссылается. (Явыделил половину периода Штрауса, отмечая, что она точ-нейше соответствует подчеркнутой части высказыванияВоланда.)

Небольшое отступление. В «Евангелии Михаила Булга-кова» я подробно рассмотрел систему Берлиозовых цитат; ондает отсылки к книгам А. Древса и Р. Виппера. Так вот, и посмыслу, и по интонации слова Воланда похожи на словаВиппера о том, что евангелисты спутали «два различных иде-альных типа», Иисуса и Христа, что это особенно ясно чув-ствуют «те, кто старается воспользоваться евангелием какисторическим источником»*.

Очевидно, под противоречием между Иисусом и Хрис-том подразумевается Штраусово противоречие между био-графией и жизнью; между исторической личностью и дог-матом, построенным вокруг нее..-, Но дело не в этом сходстве; в той или иной мере повто-ряют Штрауса все его последователи. Булгаков знал книгуВиппера, судя по речам Берлиоза, и мимо него не моглипройти мысли историка об истинной ценности Евангелий:«Стараться использовать этот скудный, несамостоятельныйисторический материал для разрисовки реальных картин —значит терять время, работать над задачей неблагодарной ине замечать истинной силы и величия литературных творе-ний, входящих в состав Нового завета» (с. 37).

О четвертом евангелии: «В литературном смысле Иоан-ново евангелие относится к синоптикам, как одна из Ро-бинзонад к оригинальному Робинзону Дефо, или как гетев-

* Проф. Р. Ю. Виппер. Возникновение христианства. М., 1918,с. 105. Далее до конца главы страницы даются в тексте.

47

ский Фауст к Фаусту Марло или к легенде о Фаусте XVI ве-ка» (с. 27).

Очень легко, даже слишком легко заметить сходствомежду этими идеями и литературной стратегией Булгаковав «Мастере». Своим решительным отказом от евангельско-го реквизита он выделил «истинную силу и величие» Еван-гелий как литературных произведений. Более того, он этимрассказом продолжил цепь, двинувшись от наименее исто-рического и наиболее литературного Евангелия от Иоанна.И, что кажется почти невероятным, он и внутри вещи отра-зил динамический процесс развития тех же сюжетов: в«Мастере» мы находим следы движения от синоптиков кИоанну, от легенд о Фаусте к Гете и даже крошечку робин-зонады — в истории Мастера... Я уж не говорю о том, что,словно по указанию профессора Виппера, эти сюжеты ис-пользованы как центральные и идеологические*.

Впрочем, все это еще предстоит если не доказать, то про-иллюстрировать. Больше нам не придется обращаться к ра-ботам Р. Ю. Виппера, поэтому замечу сейчас, существеннораньше основного анализа: воззрения этого ученого наЕвангелия, знак равенства, который он ставил между веро-исповедными документами и художественным словом, ка-жется мне чрезвычайно близким булгаковскому пониманиюи религии, и литературы.

Отступление имеет прямое отношение к теме главы, Во-ланд пересказал двум литераторам не просто новый вариантвероисповедного документа, а блестящее литературное про-изведение. Поставим себя на место слушателей: мы были быочарованы и потрясены до глубины души; само литератур-ное качество делает рассказ о суде Пилата доказательным.По Булгакову, литературное совершенство делает иные до-казательства ненужными — как и сказал Воланд, предваряясвой рассказ: «И доказательств никаких не требуется... Всепросто: в белом плаще...» Но Берлиоз, редактор, то есть ли-

* «Робинзон» Дефо используется очень отдаленно, но сущест-венно. Мастер одинок, но спокоен, пока он сидит один в своемподвале. Он счастлив, когда появляется «Пятница» — Маргарита,однако с нею как бы врывается большой мир и начинаются бед-ствия.

48

тературный судья, один из пестователей русской словеснос-ти, не замечает ни гениальности, ни теологических и исто-рических глубин его рассказа. Не понимает двойного указа-ния на специалистов, Штрауса и Виппера, которых емуследовало бы знать. Он снова требует доказательств, ибо егоне интересует ничто, кроме его служебной задачи — опро-вергнуть существование Иисуса.

И Воланд кончает диспут: оппонент фактически вышелиз игры. Но попытки контакта еще не прекращены. Сидямежду двумя русскими литераторами, он принимается изо-бражать литературный персонаж, который должен быть имзнаком, — черта, привидившегося Ивану Карамазову.

8. ДОСТОЕВСКИЙ: ПЕРВАЯ МЕТКА

Воланд говорит: «...Я лично присутствовал при всем этом.И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Ка-ифой разговаривал, и на помосте...» (460).

Карамазовский черт декламирует: «Я был при том, когдаумершее на кресте слово восходило в небо...»* Булгаков неприбег в этом случае к откровенной кальке; соотношениеВоланда и черта Ивана достаточно сложно — что ясно безкомментариев. Контакты намечаются тонкими ходами с са-мого начала сцены на Патриарших. Берлиозу предъявляется«клетчатый» Коровьев — карамазовский бес носит клетча-тые панталоны. Воланд подчеркнуто заканчивает свой рас-сказ обращением к Ивану Бездомному, которому очень ско-ро, в пятой и шестой главах романа, будут даны черты ИванаКарамазова. Необыкновенно изящный ход: безумие Кара-мазова — причина явления черта. В «Мастере», как и подо-бает, это перевернуто: Бездомный сходит с ума после явле-ния дьявола. Он начинает искать сатану под рестораннымистоликами, крича: «Я чую, что он здесь!» — подобно Кара-мазову, который в суде ищет свидетеля «с хвостом»: «...Он,наверно, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещест-венными доказательствами» (с. 226). (Превращение зала су-

*Ф. М. Достоевский, т. 10, с. 177. Далее до конца главы стра-ницы даются в тексте.

49

да в ресторанную залу — деталь практически незаметная, нов одной из следующих глав мы увидим, что она связана и стемой суда, и с темой литературы.)

Все это нельзя трактовать в лоб, как и любой эстетичес-кий ход, подчиненный высшей логике художественного тек-ста. Поэтому пока укажу лишь на часть параллелей междуначалом «Мастера» и образом бредового черта из «БратьевКарамазовых».

В начале романа Иван Бездомный и Берлиоз еще едино-мышленники; Иван согласен с редактором «на все сто». До-статочно очевидно, что, споря с Берлиозом, Воланд желаетсклонить на свою сторону Ивана. Такова вторая подоплекасцены на Патриарших прудах. В сущности, не Берлиозу, за-коснелому в грехе идеологии, а «девственному» Ивану Без-домному Воланд говорит: «И доказательств никаких не тре-буется», — подразумевая свое существование.

Но это говорится в присутствии Берлиоза, человека,олицетворяющего духовное насилие, официального пропа-гандиста безбожия.

В «Братьях Карамазовых» Иван отказывается верить всуществование черта, появившегося перед ним, а тот емуласково заявляет: «А не верь. ...Что за вера насилием? При-том же в вере никакие доказательства не помогают, особен-но материальные. Фома поверил не потому, что увидел вос-кресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить....Тот свет и материальные доказательства, ай-люли! И на-конец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан либог?» (с. 162).

Все это, в сущности, Воланд мог сказать — и сказал,только не так развернуто. В качестве комментария к его ску-пой речи особенно важна последняя цитированная фразакарамазовского черта. Воланд в контексте «Мастера» дейст-вительно «доказан» — а о Боге этого сказать никак нельзя.Более того, Воланд во многом занимает традиционное мес-то Божества (к этой подмене мы не раз еще вернемся). Онсам на это родство указывает, обращаясь уже к Берлиозу:«Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьяволсуществует! ...Имейте в виду, что на это существует седьмоедоказательство...» Как бы прямым продолжением этого пе-риода выглядит заявление карамазовского беса: «Это в бога,

50

говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меняможно» (с. 169).

Здесь просятся такие комментарии. Черт утверждает, чтоговорил это редактору, который не желал опубликовать егописьмо в газете... Говорил уместно — намекая на волну без-божия и бесовщины, поднявшуюся, по мнению Достоевско-го, в России. Но ведь во времена Булгакова эта волна быластократно выше и сильней! Так что Воланд воистину на сейраз обращается к редактору Берлиозу, «умоляя» его пове-рить, что явился свой — не Бог, а дьявол...

Так, отдаленными и тонкими ассоциациями с Достоев-ским, впервые проявляется в романе намек на дьявола, род-ственного человеческому сообществу. Разумеется, эти ас-социации можно рассматривать как еще один прием, спомощью которого Воланд самодемонстрируется; и как во-прос к двум литераторам, подобный тому, что вскоре задастИвану Мастер: хоть Достоевского вы читали?

9. ВОЗВРАТ: ГЕРБЕРТ АВРИЛАКСКИЙ

Мы прошли мимо еще одного пункта в диспуте, последне-го в первой главе романа. Воланд задает уже не теологиче-скую, а историографическую загадку, когда представляетсяБерлиозу и Бездомному: «Я — специалист по черной магии....Тут в государственной библиотеке обнаружены подлин-йые рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, де-сятого века. Так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я един-ственный в мире специалист» (454, 435).

Отметим для начала один из булгаковских беглых маз-ков: «государственная библиотека». Насквозь пролитерату-рённый сатана не может обойтись без библиотеки, он лжет-не-лжет; конечно же, никто его в библиотеке не ждет иникаких рукописей показывать не собирается, но прощать-ся-то он с Москвой будет, сидя на крыше Румянцевскогомузея, Центральной библиотеки им. Ленина.

Теперь о сути этой очередной загадки сфинкса. Персо-наж выбран идеальный, даже имя звучит великолепно, — таки видишь чернокнижника в колпаке, изрисованном знакамизодиака. На деле же Герберт не был чернокнижником, и

51

лишь после его смерти создалась легенда, якобы он занимал-ся черной магией. И другая легенда, предшественница бро-дячей легенды о Фаусте: Герберт-де продал душу дьяволу ипоявлялся в сопровождении черта, принявшего облик чер-ного пуделя.

Исторический, а не легендарный Герберт был достаточногнусной личностью, и воистину только сатана, «единствен-ный специалист», в состоянии с ним разобраться.

Во всех известных мне источниках, кроме «Брокгауза —Ефрона», его называют либо просто «Герберт», либо по име-ни, взятому им в сане Папы Римского: Сильвестр II. До то-го он был важным церковным сановником и наставникомбудущего императора Германской империи Отгона III.Сверх всего, он был знаменитым математиком и астроно-мом. Цитирую русского исследователя Николая Бубнова*:«Герберт был несомненно одним из самых выдающихся на-учных, политических и церковных деятелей своего времени....Способ счисления, умножения и деления чисел, которыйон преподавал в Реймсе... составляет эпоху в истории мате-матики». Далее Бубнов сообщает, что как духовный и свет-ский политик Герберт был удивительно беспринципен. Уро-женец Франции, он большую часть жизни отстаивалинтересы Германии; интриговал против правящей династииКаролингов; при его участии французский престол занялановая династия Капетингов и т.д.

В духовных вопросах он был не более порядочен. Ког-да папа не пожелал утвердить его главою Реймсской епар-хии, он стал писать письма против папской власти; види-мо, блестящие. Бубнов замечает: «Сочинения эти былинесколько веков спустя драгоценной находкой для протес-тантов, которые и напечатали их впервые в 1567 и 1600 го-дах». Сам Герберт, став папой, с наивностью, характернойдля крупных политиков, забыл о своих антипапистскихвоззрениях.

«Он был глубоко убежден, что единственная прочная,сильная и законная политическая власть на земле есть

* Н. Бубнов. Сборник писем Герберта как исторический источ-ник, т. I. СПб., 1888. Работа названа в списке литературы к статье«Брокгауза».

52

власть императорская» и что церковь должна этой властиподчиняться. Не важно, был ли он прав применительно ксвоему месту и времени, но Булгакову такая позиция отвра-тительна. Машина Римской империи в «Мастере» изобра-жена как некое абсолютное зло, источник беззаконий, погу-бивших Иешуа Га-Ноцри.

С полным правом сказал Воланд-сатана, что он — «един-ственный в мире специалист» по такому беспринципномуинтригану. Не знаю, читал Булгаков книгу Бубнова или ста-тью «Герберт или папа Сильвестр II» А. Горового в «Извес-тиях Киевского университета» за 1886 год. Но это не особен-но и важно — основная информация имеется в статье«Брокгауза и Ефрона», причем на нее Булгаков прямо ука-зывает, применив двойное имя Герберта.

Ложь Воланда, как мы видели, шита белыми нитками —для образованного человека, разумеется... Оппонент дол-жен был поднять брови: вы, мол, имеете в виду знаменито-го Сильвестра Второго? Неужто он и впрямь оказался чер-нокнижником? Очень странно... Либо так: простите, он какбудто был математик?

РЕЗЮМЕ О СУДЕБНОЙ ПРОЦЕДУРЕ

Все тесты Воланда, предъявленные Берлиозу, построены поодному принципу, достойному Сократа. Дается неполнаяи/или искаженная информация, с тем чтобы оппонент ее сна-чала опознал, затем дополнил и исправил. «Сократовостъ»приема в том, что, даже найдя правильный ответ, оппонентполучал не подтверждение, а опровержение своих дефиниций.(Например, понять, почему Воланд «специалист» по Герберту,он мог, лишь признав в собеседнике дьявола.)

Этот принцип выдерживается не только в словесных, но ив знаковых тестах. «Божье око», помещаемое обычно на ико-нах, здесь выложено бриллиантами по золоту портсигара; чу-до свином редуцировано до чуда с папиросами.

Вопрос: добросовестен ли этот способ судебного следст-вия?

Формально, с точки зрения настоящей судебной практи-ки, — нет. Но суд-то ведь был особый. Буффонадность была внекотором роде вынужденная: как спорить всерьез о вере, если

53

противная сторона в принципе отрицает возможность об-суждения? Но в понятии Воланда — и Булгакова — спор этотможет быть только предельно серьезен. Традиционно такойспор может быть только софистическим, суждения должныопираться на мнения признанных авторитетов. Такой тон Во-ланд и задал с самого начала. Противной же стороне следова-ло помнить, что ввязываться в теологический диспут, не знаяподлинных текстов, нельзя; это заведомый проигрыш спора.Воланд его и прекратил, когда убедился в некомпетентностиоппонента.

10. О ДОБРОСОВЕСТНОЙ ТЕОЛОГИИ

В аргументации Воланда, впрочем, заметны слабые места.Ладно, Берлиоз проявляет непростительную неграмот-ность. Нельзя пользоваться аргументами большой теологиии историографии, вырывая их из системы воззрений авто-ров; негоже пользоваться трудами ученых как дубинкой.Это — обман и ложь, бесчестное обращение с объектомпропаганды, — да и с учеными, хотя бы и умершими. Всетак, но ведь и в доводах самого Воланда заметен разрыв. Во-ланд и его соавтор, Мастер, кажутся недобросовестнымиисториографами — а следовательно, в вопросе о бытииХриста, и недобросовестными теологами. Их рассказ оИешуа Га-Ноцри противостоит истории в важном пункте:проповедник, не имевший своей школы, вряд ли мог оста-вить существенный след в памяти людей и положить нача-ло христианской религии.

Возражение очень сильное. Не бывало такого в истории,не встречались еще великие реформаторы, не оставившиепотомкам ни действующей организации, ни хотя бы книги.Евангельская версия, по которой Христос создал активную,структурно организованную группу последователей, без со-мнения, много предпочтительней. Св. Павел, Магомет,Мартин Лютер тоже создавали организации.

Это возражение не парируется как будто никакими исто-рическими построениями. Теологически — сколько угодно;например, Богу не нужны мирские организации для утверж-дения своего Слова. В системе «Мастера» возможно и зер-

54

кальное положение: о наследии Иешуа Га-Ноцри озаботил-ся Воланд так же, как он восстановил утраченную книгу Ма-стера. Это даже вероятней предыдущего софизма.

Однако можно показать, что версия Булгакова опирает-ся на историографическую платформу, созданную чрезвы-чайно почитаемым историком.

Начать придется издалека.Научная христология в России всегда была не в почете.

До 1917 года — из-за церковной цензуры, после — из-заатеистической цензуры. В XX веке были два маленькихокошка во времени, когда христологи могли публиковатьсяотносительно свободно, — между 1907 и 1925 годами. Вовтором периоде известный историк, впоследствии акаде-мик Сергей Александрович Жебелев перевел на русский за-ключительную главу II тома фундаментального труда Эду-арда Мейера*. Книжечка должна была произвести большоевпечатление на специалистов и дилетантов. К тому време-ни на книжном рынке утвердилась монополия «мифологи-стов», яростно отрицавших историчность Иисуса, и вдругсреди древсов и немоевских появляется труд крупнейшегоисторика, в котором Иисус рассматривается как историче-ское лицо! Вот характеристика, которую ученый перевод-чик дает труду и его автору: «На эту тему всякого рода ли-цами написано очень много всякого рода книг. Среди нихтруд Эд. Мейера займет, бесспорно, одно из самых почет-ных и видных мест; за это говорит и имя автора, и — еще вбольшей степени — характер и выполнение самого труда....На ученом небосклоне Эд. Мейер — звезда первой вели-чины. В той области, которая является предметом его спе-циальных занятий, в современном ученом мире Эд. Мей-ер — солнце»**.

Отвлечемся пока от историографической проблемыХриста и сравним теологический стержень «Мастера» с иде-ями Мейера. Наиболее заметная черта булгаковской «теоло-гии» — огромное значение, придаваемое сатане. Воланд повласти едва ли не превосходит Бога (в посюстороннем мире

•Эдуард Мейер. Иисус из Назарета. Перевод с нем. и после-словие к переводу С. А. Жебелева. Петроград, 1923, с. 56.

** Эдуард Мейер. Иисус из Назарета, с. 47.

55

наверняка). Идея эта отнюдь не нова —да и что можно най-ти нового в христианской литературе? Но такая теология непротиворечит наблюдаемым социальным фактам: доброуживается со злом, сатана — с Богом; мир принципиальноедин, хотя и дуалистичен: сатана властвует на земле, Бог —в некоем идеальном загробном мире. Две тысячи лет назадбыло то же самое: Бог Сын оказался на земле бессилен всравнении с сатаною*. В этом пункте теологическая концеп-ция подпирает историческую — концепцию незаметногоХриста, с которой мы начали и в которой, по нашему мне-нию, имеется противоречие.

Так вот, историк Эд. Мейер трактует христианство оченьпохоже на Булгакова. «На самом же деле, учение Иисуса ивсе христианство, невзирая на вполне определенно сформу-лированный в его сознании монотеизм, представляет собоюярко выраженный дуализм. ...Позднейшее иудейство и опи-рающееся на него христианство, несмотря на официальнопризнаваемый монизм... в практике реальной жизни явля-ются всецело дуалистическими религиями. ...Фактическисатана есть властитель этого мира. Всемогущество божие, всущности, ограничено царством божиим (civitas dei): это —идеал, который никогда не может быть осуществлен при су-ществующих условиях. ...Получилось внутреннее противо-речие, с которым богословие непрерывно боролось, но раз-решить это противоречие не могло»**. Вторая выделеннаяфраза совершенно точно передает суть спора Иешуа Га-Ноцри с Пилатом. Иешуа пророчествует создание идеально-го «царства истины и справедливости», в ответ на что Пилаткричит: «Оно никогда не настанет!»

Разумеется, трактуя христианский догмат, историк Мей-ер не исходил из него при конструировании модели палес-тинских событий; ни Бог, ни дьявол на его сцене не появля-ются; описание деятельности Иисуса у Мейера очень близкок каноническому: Иисус имел последователей, его привет-ствовали толпы, он стоял во главе сильной организации и

•Теология «Мастера» сложнее; здесь она лишь обозначает-с я — в первом приближении.

** Иисус из Назарета, с. 28, 29. Далее до конца главы страницыв скобках.

56

действовал как «полномочный властитель общины в проти-вовес ее верховным руководителям». Как будто проповед-ник-одиночка Га-Ноцри совсем не похож на мессию поМейеру. Но в заключительном абзаце своего труда знамени-тый историк внезапно превращает Иисуса в одиночку послесмерти! «Казалось, с казнью Иисуса дело его погибло; егоприверженцы разбежались во все стороны. Можно былоожидать, что о нем, спустя немного лет после его смерти, со-вершенно забудут», ибо многие проповедники в те смутныедля Иудеи времена вызывали «такое же, а то даже и болеесильное возбуждение, какое вызвал он», но исчезли из исто-рической памяти бесследно. Ну, здесь не все понятно. При-чиной, по которой Иисус не был забыт, обычно полагаютоставшуюся после его смерти жизнеспособную организа-цию, описанную в «Деяниях апостолов». По каким-то сооб-ражениям (наверное, раскрытым в III томе его труда) исто-рик считает эту версию маловероятной и предлагает свою.«В этом сказывается могучее значение его личности. То впе-чатление, которое Иисус оставил в простых людях, его со-провождающих, не давало им покоя, пока они, для выраже-ния того непостижимого, что они пережили, не нашли, какони полагали, искупительных слов. Это и обеспечило иммировой успех» (с. 45, 46).

«Могучее значение личности» — вот в чем соль, эти трислова мог написать на своем знамени Булгаков! Нет сомне-ния, Левий Матвей, единственный ученик и наследник идейГа-Ноцри, сопутствовал ему не из-за идей -— которые едвабыл в состоянии понять и «перепутал», — но из-за обаянияличности учителя, которое чувствуем и мы, читатели. ЕщеСильнее это видно, пожалуй, на примере Пилата, которыйдействительно «мыслей не разделял», даже активно им про-тивился — но обаянию поддался всецело. Булгаков довел ги-потезу Мейера до крайнего выражения, до демонстрацион-ной формы. Если организация, созданная Иисусом, несовершила главного дела, не подхватила и не понесла идейХриста, а вся заслуга принадлежит его личным качествам, тодолой апостолов, долой восторженные толпы, кричащие«осанна!». Они не нужны, ибо только заслоняют — в лите-ратуре — «могучее значение личности»...

57

Таким образом, нельзя считать Булгакова — и Мастера,и Воланда соответственно — недобросовестными историка-ми: их рассказ опирается на авторитет Эд. Мейера. И «тео-логия» Булгакова опирается на него же.

Как уже говорилось, образ Иешуа сформирован в основ-ном по Талмуду — от биографии до идей. Его максима «вселюди добрые» афористически выражает требование любвико всем людям, сформулированное в иудейском законе. Обэтом требовании Мейер пишет: «Точно так же и иудейскаяэтика ставит эти заповеди в центре всего. Слова Иисуса...«Как вы хотите, чтобы люди поступали с вами, так вы посту-пайте с ними»... читаются точно так же в книге Товита и уФилона, передаются так же Гиллелем и другими», и далее:«Лишь в лице Иисуса совершается полное превращение за-кона в ту религиозную этику, к которой стремились иудей-ские предшественники Иисуса...» (с. 14, 15).

По Эд. Мейеру рисует Булгаков и религиозное кредоИешуа. «Религиозное мировоззрение Иисуса — вполне ми-ровоззрение фарисеев» (с. 8). Принадлежность Иешуа к сек-те фарисеев Булгаков показал двумя высказываниями: «Богодин... в него я верю» и «Смерти нет».

11. РЕЗЮМЕ ПРЕДЫДУЩИХ ГЛАВ,РАЗМЫШЛЕНИЯ

Итак, что нам удалось узнать о Воланде? Шутовство покавыносится за скобки: буффонада пронизывает все поведе-ние компании Воланда, и с этим придется разбираться от-дельно. Сейчас подчеркнем то серьезное, что Булгаков пря-тал под балаганным смехом: Воланд есть судья человеков.

Судейское качество противопоставляет его Мефистофе-лю, который всегда действует противоправно.

В аспекте этико-философском вьщеляется чрезвычайносвоеобразное построение. И в теологическом, и в традици-онном смысле европейская культура ассоциирует понятия«Бог» и «суд»: А здесь — «дьявол» и «суд». Мы затем и при-ложили столько усилий, разбираясь, добросовестен ли Во-ланд, чтобы убедиться, что суд его не только грозен, но исправедлив, нравственен.

58

Воланд носит судейскую мантию Бога Отца и Иисуса,Бога Сына. Теперь можно заявить, что эта подмена обозна-чена в романе уже в момент, когда булгаковский Иисус от-казывается от какого бы то ни было суда над людьми. «Вселюди добрые» — следовательно, ни один человек не можетбыть осужден. По канону же именно Иисусу принадлежиттфаво земного суда (Иоанново речение: «И дал Ему властьпроизводить и суд, потому что Он есть Сын Человечес-кий»*). Вопрос о Божьем суде над людьми — проклятый во-прос христианской этики. В «Евангелии Михаила Булгако-ва», особенно в 3-й главе, эти проблемы были рассмотрены,и был сделан вывод, что Булгаков отстраняет своего бога —в обеих ипостасях — от гибели Иешуа-Иисуса. Даже локаль-ный материал 2-й главы «Мастера» дал возможность пред-положить, что в смерти Иешуа повинен не Бог Отец, а дур-ное социальное устройство, персонифицированое в Пилате,но проявившее свою черноту в дурном, фальшивом суде.

В Ершалаиме высшего судьи нет. В Москве он появляет-ся. И хотя уже понятно, что его суд, при всей чертовщине ишутовских вывертах, есть суд верный, необходимо задатьсявопросом: ежели суд все-таки дьявольский, то, возможно,он тоже дурной и фальшивый? Может быть, мы не все по-няли? Необходимо сделать и следующий шаг — от теологиик практической этике — и спросить: зачем суд сделан дья-вольским? Не усматривается ли в этом неприятие судебнойпроцедуры как таковой? Ведь сюжет «Мастера», собственноговоря, можно рассматривать как цепь судов и наказаний,протянутую от первой главы до последней, до помилованияПилата. Особый интерес представляют три первые главы,которых мы успели коснуться.

Эти главы можно назвать судебной преамбулой «Масте-ра и Маргариты». В ней идут три важнейших суда: над Бер-лиозом, над Иешуа и над Пилатом — причем последний естьсуд совести. Судами, описанными в преамбуле, очерчивает-ся фундаментальное положение булгаковской этики: зако-ны нравственного поведения выше государственных уста-новлений. (Самоосуждение Пилата заметно в сцене на

*Ho.V, 27.

59

помосте, где он боится взглянуть на осужденных по закону.Его вина совпадает с виною Берлиоза: оба рабски подчиня-ются государственному стандарту поведения.) Кроме того,Иешуа осужден одновременно и по закону, и противозакон-но*. То есть картина создается противоречивая. Не всякоеморальное суждение разумно; не всегда можно отрицатьважность соблюдения закона. Наконец, вводится понятиедурного закона.

Итак, намечены три позиции для дальнейшего анализа:вопрос о справедливости Воланда, вопрос о суде вообще, во-прос о соотношении морали и закона.

Поскольку уж мы заговорили об условной преамбуле, за-тронем и другие ее особенности. Воланд, единственнаясквозная фигура, действующая на всем протяжении «мос-ковских глав», только здесь действует в прямом смысле это-го слова, не передоверяя ничего своим слугам. В преамбулесильней всего проявляется его «пролитературенность» — на-иболее отчетливо заметны контакты с образами-прототипа-ми (а мы ведь еще не все упомянули!). Тут же через Берлио-за вводятся важнейшие историко-теологические источники;практически вся «культурная свита» романа, рассмотреннаяв «Евангелии Михаила Булгакова», привязана к первой ивторой главам, а теперь добавилось еще несколько книг.Преамбула содержит блистательнейшее из произведенийБулгакова — главу «Понтий Пилат», которой одной было быдостаточно для бессмертной славы, главную часть «романа оПилате» — самостоятельного литературного произведения,действующего в «Мастере», как второй сквозной герой — по-являющийся, правда, чуть позже Воланда, но уходящий затос подмостков последним, фразой: «...Жестокий пятый про-куратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Роман Масте-ра назван героем не для красного словца: он как бы имеетсобственное поведение — приносит сюрпризы, как выразил-ся Воланд. Он умирает и воскресает, ему сулится бессмер-тие; Маргарита любит его, как живое существо, Иван Без-домный мечтает о нем; он поворачивает всю судьбу Мастераи Маргариты, он видится во сне.

* См. «Евангелие Михаила Булгакова», гл. «Закон об оскорбле-нии величия», фрагмент из Тацита.

60

Не забудем и о Берлиозе, действующем только в преам-буле, а он ведь — персонаж чрезвычайно значительный; онпо весу уступает лишь Воланду, Иешуа и заглавным героям;как и последние, он фигурирует в «Мастере» и после своейгибели.

Направление последующего анализа мы обозначили; рас-шифровка загадки Воланда по-прежнему будет основнойзадачей. Однако же следование за текстом теперь становит-ся невозможным: далее, вплоть до финальных сцен, нет ниодного значительного куска действия, ведомого Воландом.Фразы, беглые замечания — ими приходится довольство-ваться. Попытаемся продолжить линию аналогий с Мефи-стофелем. Метки, которые были разобраны в 1-й главе этойработы, указывают путь — сравнение сфер власти двух ли-тературных дьяволов.

12. ВОЛАНД, МЕФИСТОФЕЛЬ, СИМВОЛИКА

Маргарита считает Воланда всемогущим: «Ничто не исчеза-ло, всесильный Воланд был действительно всесилен...» (714).Оно так — но вроде бы и не так. Маргарита провозглашает:«Всесилен!» — не ведая еще, что на закате подступающего дняВоланд пришлет Азазелло за нею и Мастером, заберет их впокой смерти — ибо он бессилен дать им счастье или хотя быпокой на бренной земле... Недаром сам Воланд оцениваетсвои прерогативы неопределенно: «...Наши возможности до-вольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые,не очень зоркие, люди» (699). Теоретически всемогуществонеразделимо со всеведением; чтобы все мочь, надо все знать.Доказывать это, очевидно, не нужно. Так вот, знает Воландчрезвычайно много. Он имеет под рукой весь земной шар вминиатюре: «странный, как будто живой и освещенный с од-нрй стороны солнцем глобус» (669). Это символ всеведения иодновременно державный знак земного властителя.

«Странный глобус» приводит нас к «Фаусту». Аналогиятоже странная: с шаром, которым играют обезьяны, прислу-

61

живающие ведьме. «Вот шар земной, // Как заводной // Ку-барь негромкий, // Внутри дупло. // Он, как стекло, // Пу-стой и ломкий. // Вот здесь пятно // Освещено, // А здесьпотемки»*. (В оригинале, с которым, по-видимому, работалБулгаков, это звучит по-иному. «Das ist die Welt»** — «Это —мир», декламирует обезьяна; взамен «освещенного пятна» воригинале: «Hier glanzt sie sehr // und hier noch mehD> (2408,2409), т.е. «Здесь он блестит очень, а здесь еще больше» —Борис Пастернак, видимо, сдвинул образ в ту же сторону,что и Булгаков: «мир» превратился в уменьшенный до раз-меров игрушки земной шар, а блеск поверхности, свойствосамого шара, — в традиционную символику света и тени.)

Диковинная трансформация! Игрушка демонов низшегоранга превратилась в главный инструмент владыки всех де-монов...

Символическая смена функций и значений вещей — по-стоянный прием Булгакова в «Мастере». Примус, бытовойприбор, ревевший в каждой московской кухне 30-х годов,становится игрушкой Бегемота, демона, кота — а кошка естьсимвол дома. Скромный домашний работяга оборачиваетсяигрушкой — но демонической, и вот из него вырывается ка-рающее и очищающее адское пламя. «Helft! Feuer! Helft! DieHolle brennt!» — «ад пылающий!», как кричит в кабачке про-ницательный Зибель (2299)...

Поразительно, что почти любая символическая подменавещи так или иначе, по длинной или короткой цепи ассо-циаций, приводит к «Фаусту». Разящая шпага Мефистофе-ля, взявшего на себя роль уличного убийцы, в руках Волан-да становится тростью и мечом судьи; в руках Азазелло —вертелом.

Все вещи-символы претерпевают двойную трансформа-цию; они возвышаются и принижаются одновременно. При-мус есть символ «ужасов житья в совместной квартире», и онже — символ ада. Шпага принижается до вертела — и стано-вится символическим мечом владыки. Колдовской хрупкий

* Фауст, с. 117. Далее страницы указываются в тексте в скоб-ках.

** Goethe. Faust, z. 2402. Здесь и далее немецкий текст «Фаус-та» дается с указанием номера стихотворной строки.

62

шар, означающий у Гете, по-видимому, бренность мира,принижается, становясь чем-то вроде школьного глобуса —но зато служит всеведению самого сатаны.

«Освещенный с одной стороны солнцем» — следующийфаустианский символ, также чрезвычайно усиленный. Во-ланд не может видеть прямого света солнца, но отраженныйсвет, особенно от луны, — постоянный спутник его самогои его подданных. А Мефистофель всего лишь не выноситсильного света; Фауст, впавший в зависимость от дьявола,предпочитает иметь солнце за спиной. Булгаков применил ифаустианский образ луны, «остающейся все время в зените»(в «Фаусте» — в сцене на берегу Эгейского моря, в местах,на которые власть Мефистофеля не распространяется). Вовремя бала Воланд останавливает время — и луна не движет-ся. «Праздничную полночь приятно немного и задержать», —комментирует владыка. В символической игре с солнцем,светом, луной и тьмой освещенный «глобус», крошечнаямодель земного шара, занимает особое место. Вспоминает-ся Иоаннова максима: «И свет во тьме светит, и тьма не объ-яла его». Воланд, сатана, традиционно отождествляемый сотьмой, здесь пользуется светом для осуществления своейвласти.

Итак, для всевластия необходимо всезнание — с этогомы начали. Мефистофель от всезнания отказывается крат-ко и решительно: «Я не всеведущ, я лишь искушен». Рассу-дим — а к чему Мефистофелю, при его занятиях, всеведе-ние? Он много лет возится с единственным «клиентом»,Фаустом, а прочие земные дела текут без его участия. Функ-ция его не глобальная, а узкая, исполнительская — заполу-чить душу любимого божьего раба. Глобальных интересов унего быть и не может. Вынужденный услужать Фаусту, бытьпри нем мастером развлечений, он бездельничает и сам неупускает случая повеселиться. Но в системе понятий «Фау-ста» такое легкомысленное поведение как раз и обозначаетповедение вассала — а не господина. Устами Фауста вели-кий поэт утверждает, что нельзя «в лице одном и царство-вать и наслаждаться», что «властелин довольствоваться дол-жён властью» (с. 407).

Воланду наслаждаться некогда. В немногих случаях, когдаон показывается на сцене (а случаев таких, как сказал бы сам

63

Воланд, ровно семь), он неизменно занят каким-то делом.Мефистофель развлекается на двух шабашах — немецком и«классическом» — и сам устраивает празднество; Воланд даетединственный бал, на котором практически непрерывно ис-полняет свои владычные обязанности и даже во время шах-матной игры не отрывается от глобуса.

Поставим еще одну зарубку на память, вопрос: если Во-ланд-владыка всегда в трудах, то почему он сидит, по види-мости, без дела: «Положив острый подбородок на кулак,скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя» — впозе «Мефистофеля» Антокольского? Что делает он на кры-ше «одного из самых красивых зданий в Москве», когда смо-трит на «необъятное сборище» московских домов? (775). Очем думает — об очередной мефистофельской шутке? Ох,вряд ли... И думается, худо должно быть тому — или тем, —о ком владыка задумался...

Еще более разительны отличия в манере поведения этихдвух дьяволов. Сходство заметно сразу — язвительная шут-ливость, правда, своя у каждого, — а вот к расхождениям на-до приглядеться особо.

Мефистофель по поведению — демократ, если так мож-но выразиться. На той же Вальпургиевой ночи он, будучиодним «из признанных владык», старается не выделяться изобщей толпы, не хочет присоединиться к адской знати, со-бравшейся на вершине горы, и его в толпе затирают, как са-мого последнего из его же гостей! Лишь тогда он вспомина-ет о своем нобилитете и кричит: «Дорогу! Господин Фоландидет!» («Platz! Junker Voland kommt» (4023), то есть пускает вход тайное имя, известное только своим, — произносит его,как заклинание, единственный раз во всей трагедии.

Имя «Фоланд» — по-старонемецки имя черта, — чуть пе-реозвученное: первая буква вместо «фау» — «дубльвэ» — пе-редано булгаковскому сатане, как имя явное, для всех.

Свита никогда не произносит этого имени, ограничива-ясь почтительным «мессир». Все это не пустые игры. Дажесобирательная кличка «черт» весома, и произносить ее опас-но (в «Мастере» это не раз обыгрывается). Собственное жеимя данного духа — важнейшая штука в магии; от века естьповерие, что человек, знающий тайное имя демона, имеетнад ним власть. Могущественный маг Фауст первым делом

64

осведомляется об имени Мефистофеля, и тот в ответ пуска-ет свою первую отравленную стрелу: намекает, что Фаустсию минуту исказил первый стих Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово» перевел как «В начале было Дело», т.е.пренебрег словом о Боге, — так что ему в имени дьявола?..Фауст резонно возражает: «У вас по имени его // Узнать воз-можно существо, // Что выступает ясно тут, // Коль вас Богмух, Губитель, Лжец зовут»*.

(В контексте «Мастера» примечательно, что «Губитель»/Verderber/ — перевод на немецкий имени Аваддона; к это-му библейскому персонажу мы скоро обратимся.)

Мефистофель, ускользая от ответа, произносит слова онекоей силе (их Булгаков и вынес в эпиграф).

Итак, секретное имя Мефистофеля, поначалу скрытоедаже от Фауста, произносится на всех московских перекре-стках. Один из острейших булгаковских парадоксов: наста-ли времена, когда владыка преисподней ставит свое тайн-ное имя на афишах и на визитной карточке — лишь быузнали! И конечно, как обычно, здесь есть и иной смысл:вся Москва не помнит «Фауста», никто не знает имени —кроме Мастера, добровольно запершегося в доме скорбныхглавою...

Итак, «Место господину Фоланду!». В аналогичной сце-не «Мастера», на дьявольском шабаше в Москве: «...Гостинесметной толпой теснились... оставив свободной серединузала... молчание упало на толпы гостей. ...Он шел в окруже-нии Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Аба-донну, черных и молодых» (688).

Разница колоссальная! Вместо визга, хохота, неистовойразнузданности — молчание, преисполненное почтения.Вместо толкотни — свободное место, на которое мессирапроводит охрана, «черные и молодые». Деталь современ-ная; владыки XX века нигде не появляются без таких «мо-лодых людей, смутно чем-то напомнивших Маргарите Аба-донну» (679).

Нет, «Мастер» — книга не для однократного чтения...Сцена бала, на которой только и проявляется по-настояще-

< Тете. Фауст, часть первая. Пер. В. Брюсова. М. — Л., 1932,с. 71.

65

му владычная суть мессира Воланда, помещена в самом кон-це книги. А до того суть прикрыта дополнительными маска-ми (главная — его кажущееся сходство с Мефистофелем). Онпоселяется скромно — не во дворце, а в небольшой кварти-ре в московском доме не первой руки. Вместо трона у негопотертое кресло; он лично является на сцене театра (как иМефистофель); он не брезгует беседой с театральным буфет-чиком — да и свита у него самая скромная.

О свите речь будет впереди. В ней-то, в трех чертях и од-ной ведьме, и обнаруживается владычная суть мессира —правда, тоже для тех, кто знает имена. Пока же — о парал-лелях с Мефистофелем.

Этот черт дьявольски многолик. Он непрерывно общает-ся с людьми — каждый раз в ином качестве. Среди людей ондержит себя человеком: с гуляками он забулдыга, остряк,исполнитель веселых куплетов; с императором — маг и ма-стер развлечений; с Фаустом — сводник, слуга, чичероне,телохранитель со шпагой и ядом наготове, философ-настав-ник — словом, «что прикажете». В мире чертей и духов онстоль же пластичен и универсален: ведьмы, демоны и героиантичности — с каждым находит он общий язык. Он все де-лает сам, не чураясь грязной и унизительной работы, на чтои обречен Богом...

Воланд всегда одинаков. Правда, он однажды притворя-ется профессором, а другой раз — «черным магом», но в обо-их случаях притворства надолго не хватает, суть обнаружи-вается. Во всяком случае, он всегда остается самим собой.

Мефистофель традиционно возится с драгоценностя-ми — это его почти что постоянное занятие: то отыскиваетклады, то сулит их отыскать, то попросту грабит. (У Булгако-ва возня с золотом и драгоценностями в «московских главах»передана властям.) Мефисто традиционен, как простонарод-ные черти у Гоголя. Например, связь его с подземными со-кровищами, и та власть, которую имеет над ним каждый,знающий определенные заклинания.

Воланд противостоит фольклорной традиции в своемповедении. От бюргерских хлопот он избавлен совершенно,он неуязвим и, в сущности, никого к себе не подпускает —кроме тех случаев, когда ему как феодальному владыке при-ходится лично чинить суд. В феодальной же манере он сво-

66

бодней всего держится с шутом Бегемотом. О том, чтобы онкому-то служил, чтобы его подчинили чужой воле, и речибыть не может — «ноблесс оближ», как говаривал Бегемот...Ему сообщена еще одна деталь величия, специфически бул-гаковская. Он почти никогда не грубит и не ерничает (из-любленное занятие Мефистофеля и абсолютного большин-ства традиционных чертей). Воланд вежлив — с оттенкомизысканности, что чрезвычайно похоже на королевскуювежливость Людовика-Солнца — в обеих булгаковских ве-щах о Мольере.

Итак, начав с предположительного всемогущества Во-ланда, мы пришли к его несомненному владычному качест-ву. Что же, не станем противиться сложившемуся течениюмысли и пока удовольствуемся тем, что Воланд соотносит-ся по величию с Мефистофелем примерно так же, как тот смелким бесом из гоголевской «Ночи перед Рождеством».

Есть только одно исключение. Воланд не судит Мастера,он беседует с ним почти как с равным и даже уговариваетего, убеждает принять «покой». Этот казус придется обсу-дить отдельно, ибо он принадлежит другому ведомству, каксказал бы Воланд; здесь суд передан Иешуа. Но интересно,как говорит Воланд с посланцем Иешуа, Левием Матве-ем, — пожалуй, он даже становится груб: «Без тебя бы мыникак не догадались об этом»... С посланцами высшей вла-сти так не говорят, и, скорее всего, слова Левия: «Он... про-сит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его по-коем», а затем: «Он просит, чтобы ту, которая любила истрадала из-за него, вы взяли бы тоже» (776) есть не вежли-вая форма приказа; грубиян Левий на сей раз говорит про-сительно, а в конце идет авторская ремарка: «моляще». По-видимому, Воланд не вполне подчинен Иешуа. (Оченьвозможно, что вся затея с Мастером — дело рук Воланда.Ведь для того, чтобы Иешуа прочел сочинение Мастера, по-надобилось, чтобы Воланд приказал Бегемоту подать руко-пись и провозгласил свое: «Рукописи не горят!» — и лишьпосле этого, на следующий день, Левий и является с прось-бой от имени своего учителя.)

И последняя деталь: владыка ничего не делает сам. Егосвита, кажущаяся скромной, делает все за него — а сверх то-го в необходимых случаях к ней добавляются: Абадонна, его

67

«черные молодые» и волонтеры вроде Маргариты, Варену-хи, Наташи.

Итак, властительный дух, при котором служат Мефисто-фелями — устроителями и убийцами, мастерами развлече-ний и охранителями, секретарями, прислужниками, палача-ми — чины его свиты.

13. СВИТА

Их всего четверо. «Я враг таких больших компаний!» — какговорил Мефистофель. Три демона-мужчины и прислуж-ница, ведьма Гелла. Здесь очередной перевертыш: эти слу-ги пришли в роман опять-таки из «Фауста»: «трое сильных»,силачи-наемники Рауфебольд, Габебальд и Гальтефест, ипри них маркитантка Айлебойта служат Мефистофелю заденьги — долю военной или пиратской добычи. Дьявол вы-нужден покупать их услуги, что выглядит, пожалуй, и ко-мично — где же его могущество? Услуги же их простые:«Кого ни встречу — в ухо дам // И съезжу кулаком по ры-лу, // А беглеца обратно сам // Доставлю за волосы силой»*.Этот монолог профессионального вояки Рауфебольда на-прямую задал сцену избиения и похищения Варенухи в об-щественной уборной — воистину карнавальный перевер-тыш! Цепь притяжений-отталкиваний начал не Булгаков, асам Гете, снабдивший ремарку «Входят трое сильных» сно-ской, по сути юмористической: «Кн. Царств, II, 23. 8». ВБиблии «трое сильных» — храбрейшие воины царя Давида,Божьего любимца; Гете превратил их в продажных наемни-ков сатаны. Эта подмена, на мой взгляд, примечательна;булгаковской манере она совершенно соответствует.

Метка заимствования — слова Воланда о некоей марки-тантке, с которой он «знался давно» (622).

Тройка «сильных» у Булгакова сместилась очереднойраз, превратилась в трех лукавых, — но получила зато обрат-но свое библейское качество: беззаветную преданность мо-нарху и готовность все сделать для него и за него. При этом

* «Фауст», с. 411. Далее до конца главы страницы в скобках, втексте.

68

они из слуг Мефистофеля стали как бы расщепленным Ме-фистофелем; они выполняют все функции гетевского дьяво-л а — и кое-что еще в запас. Воланд не участвует даже в глав-ном деле, «извлечении» Мастера и Маргариты из тюрьмыземной жизни, он только распоряжается: «Лети к ним и всеустрой». Азазелло «устраивает». Опять зеркальный перифразгетевской трагедии. Ведь Мефистофель буквально в поте ли-ца освобождает Фауста из тюрьмы стареющего тела, тюрьмыпредрассудков, наконец, оков пространства и времени —когда сводит его с Еленой Прекрасной. Он же пытается вы-зволить Гретхен из тюремного замка, спасти ее от казни,этого убийства во благо. Все это Мефистофель делает сам,так же, как убивает Валентина, подсовывает яд матери Грет-хен, и даже ради любви Фауста к Елене отказывается от сво-его немецкого «я» и оборачивается Форкиадой, античнымдемоном, одною из сестер-горгон. Бедняге дьяволу прихо-дится проникнуть в «Чужой ад» ради Фауста.

У Булгакова все перечисленное делает слуга Воланда,Азазелло. Ему и придан облик Форкиады: «рыжий, с желтымклыком, с бельмом на левом глазу». (По греческому мифу,использованному Гете, Форкиады имеют один глаз и одинзуб на троих. «Зажмурь свой глаз один и выставь клык, // Ив профиль ты наш вылитый двойник», — говорит горгонаМефистофелю (с. 330).)

Итак, первый из «трех сильных» — Азазелло, он пользу-ется не шпагою, как дьявол XVI века, а «черным автоматиче-ским пистолетом», но владеет своим оружием не менее вир-туозно, чем Мефистофель шпагой («Я бьюсь как с дьяволомсамим!» — воскликнул Валентин перед смертью). Мефисто-фелева шпага оставлена самому владыке как знак судейско-го достоинства, но знак амбивалентный — Воланд шарит еюпод диваном, выгоняя шута, и ею же подает сигнал к казни —а палачом служит тот же Азазелло...

Этот герой в своем роде еще более химеричен, чем Во-ланд; во всяком случае, элементы, его создающие, кажутсяна первый взгляд несовместимыми: наследник Мефистофе-ля и его же наемный слуга. Он характеризует себя почти те-ми же словами, что и первый из «трех сильных»: «Надаватьадминистратору по морде, или выставить дядю из дому, илиподстрелить кого-нибудь... это моя прямая специальность»

69

(643). Но — вот какая странность — камзол Мефисто тесенАзазелло. На этого черта-прислужника не замахнешься кре-стным знамением — он рявкнет: «Отрежу руку!» — да и былтаков. Потом, его имя; о важности имен для пониманиясимволических систем «Мастера» мы только что говорили.Так вот, «Азазелло» — имя по звучанию итальянское; на де-ле же ему придано итальянское окончание*, а имя древне-еврейское: Азазел или Азазель. Оно обозначает, что в химе-рическом естестве этого героя фаустианские элементы неявляются главными деталями. Основу химеры, достойнойукрасить фронтон Нотр-Дам, составляет «демон безводнойпустыни, демон-убийца» (795) — так рекомендует Азазеллосам Булгаков. Столь прямые указания в «Мастере» даютсякрайне редко, и всегда неспроста.

В «Брокгаузе—Ефроне», энциклопедии, почитаемойБулгаковым, имеется статья «Азазел»**. Там сообщается,что Азазелу приносили в жертву козла, и при этом еще од-ного козла отпускали в пустыню (отсюда «козел отпуще-ния»)***. От этой двойной жертвы пошла, по «Брокгаузу»,жертва тела Христова. Далее сообщается, что по еврейско-му преданию Азазел суть ангел, сброшенный с неба; что удревних христиан его имя было именем сатаны, а у ара-бов — злого духа.

Выходит, что на службе у Воланда состоит древнейшийиз дьяволов, сам претендовавший на трон сатаны.

Это — предельное возвеличение Воланда.О других химерических элементах Азазелло чуть позже.

Остановимся прежде на шестой фигуре булгаковского пан-демониума, фигуре странной, ибо она в некотором роде

* Имя Азазелло и его слова: «Мессир, мне больше нравитсяРим!» — вместе с обращениями «мессир» и «донна», возможно, яв-ляются указаниями на то, что Воланд имеет постоянную резиден-цию в Риме. Такой поворот не неожидан — в православной и осо-бенно в протестантской традиции очень принято отождествлятьпапский престол с сатанинским.

** Энциклопедический словарь Брокгауз—Ефрон, 1900.***В Библии: Лев. XVI, 8. Упоминается также в апокрифичес-

кой «Книге Еноха», VIII и в талмудической литературе. См. такжестатью «Азазель» в энциклопедии «Мифы народов мира». М., 1980.

70

эмансипирована от Воланда, и в некотором же роде ей под-чинен Азазелло.

Вот сцена казни барона Майгеля: «Барон стал бледнее,чем Абадонна, который был исключительно бледен по сво-ей природе, а затем произошло что-то странное. Абадоннаоказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тотже момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то не-громко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь,алая кровь брызнула у него из груди...» (690). Азазелло ис-полнил приговор Воланда, произнесенный несколькимисекундами раньше, но обратите внимание — лишь после то-го, как Абадонна снял очки. Действительно — «что-тостранное»: слуга и личный палач самого мессира, сам по се-бе могущественный дьявол, действует по сигналу третьеголица.

14. «АВАДДОН И СМЕРТЬ»

...С неподвижным взглядом,Как белый мрамор холоден и нем,Как Аббадона грозный, новым адомИспуганный, но помнящий Эдем...

М. Лермонтов. «Сашка»

Абадонна уже был представлен читателю. Сначала — заоч-но. На глобусе Воланда взлетает клуб черного дыма, и Мар-гарита видит «маленькую женскую фигурку, лежащую наземле, а возле нее в луже крови разметавшего руки малень-кого ребенка.

— Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успелнагрешить. Работа Абадонны безукоризнена» (675).

Это странно и пугающе. Воланд редко отдает приказы осмертной казни, и то по строжайшему отбору и после суда(или, по крайней мере, приговора). А тут — убийство заве-домо невинного существа, убийство ребенка! Может быть,это ответ на вопрос Ивана Карамазова — страдания детейидут от злодея-сатаны? Ведь мессир улыбается — радуется...Но вчитаемся внимательнее: «работа безукоризненна» —убит сразу; не страдая, обрел смерть. А смерти ведь нет —

71

как учил Иешуа Га-Ноцри... Не грешившее дитя без страда-ний попадет в рай, и мать с ним в смерти не разлучена. Бы-страя смерть — милосердие; Мастера и Маргариту тоже спа-сают смертью. Вдумаемся — какое ужасное спасение!

В этом слышится мучительное противоречие: светлое«смерти нет» Иешуа, весеннее, радостное слово — и ребенокв луже крови.

Это — единственная точка в книге, где Воланд показыва-ет себя настоящим дьяволом. Точка, в которой впервые по-является грозный, немой, мраморно-белый — по Лермонто-ву — демон-палач, стократ более страшный, чем Азазелло.

Боюсь, что мы ничего не поймем в «Мастере», если ненайдем этического обоснования формулы Воланда: «Он неуспел нагрешить». Судейская справедливость, любые рас-суждения о двойственности понятий зла и добра рушатся,ибо сердцем мы знаем твердо: смерти ребенка нельзя радо-ваться.

Что же, начнем разбираться по привычному порядку. В«Брокгаузе» есть статья «Аваддон»: «Аваддон по евр. — унич-тожение, прекращение бытия, нечто в роде буддийскогонирвана, употребляется в Ветхом Завете синонимом смертии преисподней: «Аваддон и смерть говорят...» (Иов, 28, 22),«Преисподняя и Аваддон...» (Притч. Сол. 15, 11). В Откро-вении св. Иоанна (9, 11) А. представляется особым духовнымсуществом, как ангел бездны, «имя которому по-евр. Авад-дон, по-гречески Аполион».

Итак, булгаковская трактовка Абадонны прямо идет изэнциклопедии: уничтожение бытия есть вид нирваны, т.е.отрешения и спокойствия. Если обратиться к источникам,образ демона-палача станет еще насыщенней и грозней.Притчи Соломоновы как бы обосновывают три казни, ис-полненные по приказу Воланда в Москве (Берлиоза, Май-геля, Бенгальского): «Злое наказание — уклоняющемуся отпути, и ненавидящий обличение погибнет. Преисподняя иАваддон открыты пред Господом, тем более сердца сыновчеловеческих»*.

Тройка казненных — литературный босс, шпион и бес-стыдный враль конферансье — есть «уклонившиеся от пу-

* Притч. XV, 10, П.

72

ти» и, разумеется, «ненавидящие обличение» своей сквер-ны — такие уж у них профессии. Но «злое наказание» — че-рез Аваддона — идет не от Бога, а от сатаны. И ему откры-ты «сердца сынов человеческих»...

По Апокалипсису, Аваддон — не «духовное существо»,как почему-то оценил его автор статьи «Брокгауза». Он —руководитель одной из казней Страшного суда, царь чудо-вищной саранчи, вышедшей из «кладезя бездны». «И даноей не убивать их (людей. — А.З.), а. только мучить... В те днилюди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают уме-реть, но смерть убежит от них»*.

По Иоанну Богослову, Аваддон мучит без убийства, поБулгакову, Абадонна убивает без мучительства. Для Булга-кова совершенно неприемлема главная апокалиптическаялиния — Божье руководство мучительством. По Иоанну, ан-гел выпускает Аваддона из бездны. У Булгакова это делаетВоланд. Снова сатана заменяет Бога...

Наконец, в Книге Иова — третья трактовка этого обра-за. «Откуда не исходит премудрость? и где место разума? Со-крыта она от очей всего живущего. ...Аваддон и смерть гово-рят: «ушами нашими слышали мы слух о ней». Бог знаетпуть ее, и Он ведает место ее»**.

В «Мастере и Маргарите» Воланд, сатана «знает путь ееи ведает место ее». Введя Аваддона-Абадонну в сферу влас-ти Воланда, Булгаков еще раз подчеркнул то, что мы посто-янно отмечаем: сатана заменяет Бога. Самый страшный изслуг Яхве стал самым ужасающим из слуг Воланда, учреди-телем войн. «Он на редкость беспристрастен и равно сочув-ствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого ирезультаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы»(675), — рекомендует его Воланд.

«Холодный и убежденный палач», как сказал бы Пилат;вернее — ледяной образ смерти.

Но сейчас нам интересней то, что Абадонна как бы несовсем подчиняется и сатане. В книгах Ветхого Завета Авад-дон несколько эмансипирован от Вседержителя; «Аваддон ипреисподняя», «Аваддон и смерть» обозначаются почти как

*Откр. IX, 5, 6.** Иов. XXVIII, 20, 22.

73

самостоятельная область космоса — «открытая перед Госпо-дом», но не подчиненная ему непосредственно. Интонациятакая: раз уж эта область «открыта», раз уж она не знает че-го-либо, то какова же власть Яхве, знающего все!

Тончайшими деталями Булгаков показывает подобнуюдвойственность Абадонны: он не присутствует в свите, ноявляется по вызову или ради особо торжественных случаев;он инициирует войну сам — Воланд наблюдает его деяниясо стороны, как всю жизнь людей.

Двойственность чувствуется и в сцене, где мессир пред-ставляет Абадонну королеве бала; продолжаю цитату: «Аба-донна, — негромко позвал Воланд, и тут из стены появиласьфигура какого-то худого человека в темных очках. Эти очкипочему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатле-ние, что она, тихонько вскрикнув, уткнулась лицом в ногуВоланда.

— Да перестаньте, — крикнул Воланд... — Ведь видитеже, что он в очках. Кроме того, никогда не было случая, даи не будет, чтобы Абадонна появился перед кем-нибудьпреждевременно. Да и, наконец, я здесь. Вы у меня в гостях!Я просто хотел вам показать.

Абадонна стоял неподвижно.— А можно, чтобы он снял очки на секунду? — спроси-

ла Маргарита...— А вот этого нельзя, — серьезно ответил Воланд и мах-

нул рукой Абадонне и того не стало...» (675, 676).Удивительно! Он вроде чересчур усердно убеждает Мар-

гариту, как бы успокаивая себя: «Да и, наконец, я здесь». Во-ланд боится — и знает чего: Абадонна никогда не появляет-ся «преждевременно». Может быть, он и Маргарите явилсяне преждевременно? Может быть, события вырвались из руксамого владыки, и он догадывается теперь, что немного ча-сов спустя ему придется послать Азазелло убить Маргаритуи Мастера?..

Здесь таинственный узел, разрешить который нам ещепредстоит. Ведь Абадонна связан с мессиром знакомСтрашного суда, что обозначается перед самым явлениемдемона. Мы впервые видим левый глаз Воланда как «узкоеигольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмыи теней» (669). Символ даже двойной: «игольное ухо» — на-

74

мек на притчу Иисуса о богатых на Страшном суде; «без-донный колодец» — из него и вышло войско Аваддона.«Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя... ипомрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя»*. Пугаю-щий образ, который не смягчается даже тем, что портретАбадонны во всех деталях списан с портрета героя фри-вольной поэмы Лермонтова «Сашка» (см. эпиграф к этойглаве). Портрета иронического — какой «Аббадона» из рас-путного подростка? Сравниваем: Абадонна грозен, «исклю-чительно бледен», юношески худ, стоит неподвижно, и взорего, ясно же, неподвижен — поскольку он в темных очках...И имя читается не по Библии, а по «Сашке». Это всегдаш-ний булгаковский смех — пронизывающий все, и возвыша-ющий, и принижающий все. Абадонна «пролитературен»,как все демоны в «Мастере и Маргарите»; это ничего не ме-няет — мы поставлены перед двумя новыми этическими за-гадками. Мы не знаем, почему Воланд улыбается надмертвым ребенком и почему его связь с демоном смертиОбозначена символом Страшного суда по самой мрачнойкниге Нового Завета.

15. АЗАЗЕЛЛО - «СТРАШНАЯ МЕСТЬ»

Абадонна персонифицирует смерть, Воланд — суд. Азазел-ло служит двум дьяволам, олицетворяющим суд и смерть.QH — палач, не интересующийся добром и злом, правом инасилием — был бы приговор... В сплетении фаустианскихаллюзий он не только одна из ипостасей Мефистофеля; онеще соответствует палачу, казнившему Гретхен, — а ведьрна потому и попала в рай, что отказалась бежать из тюрь-мы следом за дьяволом...

Азазелло казнит Мастера и Маргариту по суду Бога вбуквальном смысле слова — но суд исполняется, и они по-лучают спасительную смерть-нирвану потому, что согласи-лись уйти из своего подвала, своей земной тюрьмы, ускакатьна черных адских конях — пойти за дьяволом.

*Откр. IX, 2.

75

Эту антифаустианскую линию мы еще затронем в связис Мастером, сейчас интересно следующее: если Воландуприданы внешние черты Мефистофеля, то Азазелло, кото-рый унаследовал многие функции гетевского дьявола, носитлишь его машкеру — «один глаз и один клык» (маска Фор-киады)*.

В сцене похищения Мастера и Маргариты появляетсяеще одна примета: «Азазелло сунул руку с когтями в печ-ку...» (737); примета постоянная, не разовая — в другом ме-сте «птичья лапа» (631). А это уже Гоголь, «Сорочинская яр-марка» и «Пропавшая грамота»; следовательно, мы должнызадуматься над аналогиями с Гоголем.

Дразнящее звучание, которое я назвал бы обертоном го-голевской прозы, в «Мастере», несомненно, слышится — нетак сильно, как в «Белой гвардии» или «Роковых яйцах», новсе же есть. И есть вещь Гоголя, которую Булгаков не могобойти по концептуальным соображениям: «Страшнаяместь», в которой фигурирует чудовищный злодей, кол-дун — не дьявол, а человек. Вот фрагменты его портрета:«изо рта выбежал клык»; «рот в минуту растянулся до ушей»;«зуб выглянул изо рта».

А вот описание Азазелло (в той же сцене, где «птичья ла-па»): рот «мужской, кривой, до ушей, с одним клыком». По-вторения слов достаточно характерные: это — метка заимст-вования. С обычным хитроумием Булгаков добавил кпортрету колдуна один штрих — и получилась Форкиада.

Виртуозное владение пистолетом идет у Азазелло нетолько от виртуоза шпаги Мефистофеля. Колдун говорит:«Э, козак! знаешь ли ты... я плохо стреляю: всего за сто са-жен пуля моя пронизывает сердце»**. Откроем «Мастера» на694-й странице, где ведутся речи о стрелковом мастерствеАзазелло. Случайно или нет, но Булгаков начинает так и сякповорачивать слово «сердце» еще в разговоре Маргариты сКоровьевым о наблюдении за «нехорошей квартирой». «Что-

* Хромота Азазелло не может считаться приметой литератур-ного персонажа — слишком их много, хромых чертей.

**Н.В. Гоголь. Собрание художественных произведений в пя-ти томах. М., 1960, т. 1, с. 213. Далее до конца главы страницы да-ны в тексте.

76

то сосало мое сердце! Ах!» — паясничает Коровьев, потом го-ворит: «...Чует сердце, что придут...», затем вступает Азазел-ло с тем же словом, и ему отвечает королева бала: «В серд-це! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за своесердце, — в сердце! — повторила она глухим голосом». Затемразговор опять подхватывает Коровьев: «...Ах, да, — сердце.В сердце он попадает... по выбору, в любое предсердие серд-ца или в любой из желудочков» (695).

Вместе они повторяют это слово девять раз на протяже-нии одной печатной страницы! Для такого стилиста, какБулгаков, чудовищно много. Это — поэтически — перифрази похвальбы колдуна из «Страшной мести» (попасть из пи-щали за сто шагов в сердце было практически невозможно),и его дьявольских возможностей. Слово колдуна не расхо-дится с делом, он издалека попадает в сердце своему зятю —а сердце пана Данилы будет перед тем болеть в предчувст-вии гибели.

Следующая параллель с гоголевской вещью не менеепричудлива, чем две первые; она в некотором роде комиче-ская. Вот как пан Данила обвиняет колдуна: «...Живет околомесяца и хоть бы раз развеселился, как добрый козак! Не за-хотел выпить меду! ...Горелки даже не пьет! Экая пропасть!Мне кажется, пани Катерина, что он и в господа Христа неверует» (217). Чуть дальше колдун говорит, что не любит ук-раинского национального блюда, галушек, и Данила сноваусматривает в том знак антихриста: «Все святые люди и угод-ники божий едали галушки» (219). Языческая наивность ук-раинского дворянина комична; великий юморист, даже со-здавая страшную сказку-трагедию, оставался самим собой, иэта склонность мешать трагедию со смехом была необыкно-венно близка Булгакову: он сам так делал достаточно часто.Так вот, речения пана Данилы Булгаков переигрывает, по-мещая их в основу бытового, так сказать, поведения своихдемонов. Они много пьют и едят, причем употребляют на-питки вполне «христианские»: водку — «горелку» — и конь-як. Пьют спирт, и спиртом лечат Мастера: «...и помог этотстаканчик». Воланд пьет доблестно — «не закусывая никог-да». Наблюдая Азазелло, Мастер отмечает: «Коньяк он тожеловко пил, как и все добрые люди, целыми стопками и не за-кусывая» (783). Пан Данила так бы и подумал, разве чуть по-

77

иному: «Как все добрые козаки». Кот Бегемот, как завзятыйрусак, жует маринованный гриб. Дьявольских трапез, если яне ошибаюсь, в романе семь (если считать трапезой хулиган-ское пожирание шоколада и селедок в Торгсине). Прошупрощения за непрерывные подсчеты, но ведь у большого пи-сателя слово счет любит! Булгаков, как бы в прямой ответГоголю, заставляет сатану перефразировать слова Данилы,сказанные о дьявольском отродье: «...Что-то, воля ваша, не-доброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, обществапрелестных женщин, застольной беседы» (624). Наивноепсевдохристианство, верней, полуязычество «Страшной ме-сти» как бы выворачивается наизнанку*.

Забавная микрополемика с Гоголем, по-видимому, неслучайна. Гоголевский Данила судит, может быть, и наив-но, зато традиционно — в европейской традиции еда и вы-пивка трактуются символически с глубокой языческойдревности. Важнейшие богослужебные таинства, вкушениехлеба и вина, отождествляются с поеданием тела и кровиХриста. О хлебе: «...Приимите, ядите; сие есть Тело Мое», овине: «сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изли-ваемая во оставление грехов»**. Слова эти были сказаны на«тайной вечери», перед самой гибелью Иисуса; кровь — та,что прольется из-под жертвенного ножа. Это жертвоприно-шение Булгаковым отрицается; не сам его факт, но спаси-тельность для человечества гибели Учителя: казнь ИешуаГа-Ноцри — никоим образом не благо, а позор, лежащий навсех людях. Соответственно, сакральное свойство вина ихлеба меняет знак; трапеза перестает быть символом един-ства во Христе, становится единством в сатане***, и ресто-

* Перевертень направлен именно против «Страшной мести»,ибо в других вещах Гоголя символика еды приобретает противопо-ложные значения. Например, колдун Пузатый Пацюк из «Ночиперед Рождеством» ест «за шестерых косарей», выпивает «почти поцелому ведру», вовсю уписывает знаменитые галушки, а другое на-циональное блюдо, вареники, сами прыгают ему в рот. Знаки дья-вола у Гоголя меняются от вещи к вещи; нам еще придется столк-нуться с его непоследовательностью и эклектичностью.

**Мф.ХХУ1, 26, 28.*** Как и в других случаях, Воланд занимает традиционное ме-

сто Христа.

78

ран, это специальное место для «вечерей», ассоциируется сполночью и адом.

Но вернемся к теме. Почему в «Мастере» уделено внима-ние «Страшной мести»? Зачем понадобилось наделять биб-лейского дьявола чертами языческого персонажа, колдуна?

Потому что «Страшная месть» — сказка не просто язы-ческая, но, пожалуй, антихристианская.

Разберемся. Как и «Мастер», сказка имеет два сюжета:один главный, другой — вспомогательный, разворачиваю-щийся много раньше первого. В «сейчас» главное лицо —могущественный ведун, то есть, в традиционных представ-лениях, слуга сатаны. Злодей он мерзкий: убивает дочь, зя-тя, святого схимника. Особо отметим: убивает младенца-внука. Но отвратительное его могущество объясняется вовспомогательном сюжете престранным путем: оно дарованоне дьяволом, а Богом! История такова: давным-давно казакпо имени Петро подло убил своего побратима Ивана, не по-щадив и его малолетнего сына. Когда же умер и Петро, «при-звал Бог души обоих братьев» и сказал: «Иване! не выберу яему скоро казни; выбери ты сам ему казнь!» Иван и выбира-ет казнь: «все потомство» Петра должно быть несчастно, апоследний в роде должен быть таким злодеем, «какого ещене бывало на свете!». (Затеяно для того, чтобы предки по-следнего в роде злодея терпели на том свете страшные мукипри каждом его злодеянии*.) Бог все это утверждает, выпус-кая в мир могущественного преступника.

* Деталь, совпадающая с реквизитом «Мастера»: казнь злодеясовершается у Гоголя в Карпатских горах, где «в бездонном про-вале грызут мертвецы мертвеца». Так в приговоре Ивана: «...и бро-шу я его с той горы в самый глубокий провал». Место казни Пи-лата в «Мастере» — по-видимому, Альпы; история, восходящая ксредневековой поэме о Пилате, к легендам о «горе Пилата». Мо-жет быть, Булгаков все-таки объединил в своем воображении Аль-пы с Карпатами, отметив это фразой: «...Воланд, не разбирая ни-какой дороги, кинулся в провал» (799). Кроме того, в последнейскачке по горам Бегемот титулуется «демоном-пажем». У Гоголя,также в горах, также в обстановке потусторонней, гигантский духИвана едет на коне по горам вместе с духом своего младенца, ко-торый неожиданно и, пожалуй, неуместно называется «младенцемпажем» (с. 244).

79

Как будто он поступает подобно Богу в «Фаусте» и в Кни-ге Иова — санкционирует земное злодейство. Но там в мирвыходит дьявол, злодеяния вершатся им. Кроме того, тамдействие хотя бы осмысленно: Бог как бы желает усовер-шенствовать и Иова, и Фауста. Здесь оно ничем не одушев-лено: просто месть. Страшная — так повесть и называется...И во имя человеческой мести, действия безнравственного,Бог делает человека злодеем. Страшным злодеем, волшебни-ком. Булгаков как бы возвращает колдуну его истинное, дья-вольское обличье. Он был вправе игнорировать то, что Го-голь пересказывал народное предание, ибо, пройдя черезруки писателя, предание становится Литературой. Литерату-ра же не имеет права освящать злодейство — тем более освя-щать именем Бога. И если уж мы имеем дело с литературой,мы вправе усматривать в ней не только мораль, но и теоло-гическую мысль. С этой позиции глядя, «Страшная месть» —вещь антихристианская, поскольку в ней Бог стал «наперс-ником разврата».

Булгаков помещает все на свои места. Могущественныйколдун переделывается в дьявола — персонажа, противопос-тавленного Богу. Но классический дьявол есть все же теневаясторона Бога, — и он, в свою очередь, отводится от спонтан-ных, «человеческих» злодеяний, от убийства детей; они вру-чаются Абадонне, силе самостоятельной. Азазелло не злодей-ствует, он исполняет приговоры своего владыки.

Подведем предварительный итог. Азазелло оказываетсяличностью чрезвычайно почтенной и зловещей. Древней-ший из дьяволов, чуть ли не праотец жертвы Христовой; на-иболее страшная из ипостасей Мефистофеля; в какой-томере гоголевский черт; сколок с гоголевского чудовищногозлодея; непосредственный помощник двух владык мира.Пожалуй, для нас сейчас наиболее интересна тема «Страш-ной мести»: черты колдуна, кроме прочего, придают биб-лейскому дьяволу человекоподобный облик. Азазелло —как бы дьяволо-человек, что видно и по его поведению. На-пример, он служит Воланду не только как фактотум и па-лач, он услужает — жарит мясо, подает гостю табурет. Накрыше Румянцевки он неподвижно, подобно вышколенно-му слуге, стоит рядом с сидящим повелителем. К лицу лиэто могущественному дьяволу? Ответ кажется простым:

80

Булгаков показывает, что Воланд — абсолютный властелинмира духов, ему должны служить все. Да, но служить — неуслужать... Приходится внести уточнение: Воланд не простовластитель, он — как бы монарх. При европейских дворахбыл обычай даровать сановникам право прислуживать мо-нарху в буквальном смысле — одевать, подавать еду и т.п.Феодальный обычай здесь — деталь не пустая, не арабеска*.Булгаков подчеркивает монархическую суть мессира Во-ланда, ибо феодальный суд отличается тем, что его вершиллично государь. То есть, делая Воланда феодальным влады-кой, Булгаков утверждает его судебную функцию, — но иАзазелло при этом очеловечивается.

Это его качество даст направление следующей главе.

16. О ХУЛИГАНСТВЕ:АЗАЗЕЛЛО И ИСТОРИЯ МАСТЕРА

Почему почтенный дьявол, прибывший в Москву со стра-ниц древних вероисповедных книг, хулиганит?

Если бы Булгаков не намекнул, что хулиганство Азазел-ло есть специально надетая маска, мы не задались бы этимвопросом. Ведь известно, что грубая и дерзкая повадка счи-тается неотъемлемым качеством черта — так у Гете и у Го-голя, Лесажа и мало ли у кого еще. Хулиганское поведениеи специфическая уличная интонация превосходно вписыва-ются в облик Коровьева, не противоречат шутовской мане-ре Бегемота.

Но Азазелло... О нем сам автор говорит так: «действовалэнергично, складно и организованно» (617), «Всегда точныйи аккуратный Азазелло» (785). Хулиганство же, напротив,воплощение хаоса и разнузданности. Выходит странноепротиворечие: в сценах с Поплавским и Варенухой этот де-мон-аккуратист ведет себя как разнузданный хулиган. Дру-гой пример. Его наряд при встрече с Маргаритой вроде эле-

* Мы имеем конкретное подтверждение того, что Булгаков по-мнил о таких обычаях: его Мольер носит почетное наследственноезвание камердинера короля и иногда получает право раздевать ко-роля при отходе ко сну.

81

гантен, однако же неуловимо смахивает на униформу бабе-левских одесских бандитов: «галстук был яркий», туфли —лакированные. И к тому же из кармашка «торчала обглодан-ная куриная кость» (639). Великолепный фарсовый ход, какбы растягивающий во времени разовое хулиганское деяние:кость ведь попала в карман черного трико, домашней одеж-ды Азазелло, при расправе с Поплавским, после того, как«этот маленький», с «клыком, ножом и кривым глазом» вы-тряхнул в лестничный пролет чемодан, затем вареной кури-цей «плашмя, крепко и страшно» ударил Поплавского пошее, «вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боко-вой карманчик трико» (617, 613)... Если даже предположить,что Азазелло не переодевался, а просто превращал одинсвой костюм в другой и кость сама по себе перескочила вдругой карман, то выходит странно — как же насчет его все-гдашней «точности и аккуратности»?

Булгаков зря детали не разбрасывает — да еще такие при-метные. К тому же человеческий характер, видный из скупыхреплик Азазелло, выдает угрюмого бирюка, одинокого убий-цу, если хотите, но не забияку, безобразничающего по мело-чам. Недаром он говорит о своих хулиганских похожденияхскучливо, говорит о работе (643).

А что, если Азазелло точно и аккуратно сработал: пере-ложил кость из «бокового карманчика трико» в «кармашек,где обычно мужчины носят платочек»? Может быть, его ху-лиганство — проявление организованности и исполнитель-ности?

И тогда недоумения кончаются. Не хулиганит, не забав-ляется, а делает некое свое дело.

Разумеется, поведение Воландовой свиты уходит корня-ми и в традиционные представления о чертях: хулиганство —вещь отвратительная, «дьявольская». Кроме того, черт — тра-диционный карнавальный персонаж: хулиганство есть фор-ма карнавального поведения. Мы вправе предположить —эта мысль, наверно, уже пришла в голову читателю, — чтокунштюки булгаковских демонов не являются на самом делехулиганством, а организованной карнавальной игрой, точ-ным и аккуратным исполнением некоего буффонадного сце-нария.

82

Чтобы разобраться с этой мыслью, мы позже изучим де-ятельность всей команды Воланда. Пока — об Азазелло.

Сатана является в Москву; это явление, несомненно, свя-зано с миром литературы — особое, огромное внимание уде-лено Мастеру, писателю.

Сатане служит могущественный дьявол, которому даноблик уличного бандита. Маргарита и подумала в этом роде:«Совершенно разбойничья рожа!»

А рожа-то — маска... В конце романа мы прочтем: «Исчезбесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказа-лось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пус-тые и черные, а лицо белое и холодное» (795).

Этот дьявол в машкере производит все действия, связан-ные со спасением Мастера и его подруги от тюрьмы жизни:приглашает Маргариту на бал, организует ее сложный риту-альный полет, отправляет ее с бала домой; наконец, он сво-ими руками убивает обоих героев и доставляет их души ксвоему господину.

Судьбу Мастера и Маргариты складывает дьявол-слуга,носящий для данного случая «разбойничью рожу» и аранжи-рующий свои действия под хулиганские.

Теперь вернемся к его хозяину и спросим: неужто осо-бенный интерес к Мастеру появился у Воланда случайно?Если так, то почему он взял на себя труд прочесть вслухфрагмент из его «романа»? Вряд ли случайно Воланд инте-ресовался и Маргаритой — этот интерес дал ему формаль-ное право облагодетельствовать Мастера; благодеяние со-вершалось под видом платы за службу на балу. Да чтосомневаться: Азазелло знал, что именно Маргарита должнапопросить у владыки...

Но если интерес был и прежде, то в чем он проявился?Осмелюсь предположить, что Воланд, как гетевский

Бог, еще раньше послал Азазелло к Фаусту-мастеру — что-бы свести Фауста с его Маргаритой. (Мы уже говорили отом, что все последующие события в жизни этой пары опи-сываются в фаустианских терминах, — см. гл. 13.) Моментдля такого явления вполне подходящий по «Фаусту»; вер-ней — антимомент, как очень часто бывает у Булгакова: ро-ман Мастера «летел к концу, к концу...». К Фаусту же Ме-

83

фистофель явился при первой фразе работы над переводомЕвангелия от Иоанна.

«Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно», —рассказывает Мастер. «И не было, вообразите, в переулке нидуши» (555) — та же сатанинская пустота, что в 1-й главе:«пуста была аллея»...

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли вы-скакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!» (556).Вслушайтесь, какой странный набор образов в рассказе

о «настоящей, верной, вечной любви»... И выбирает ведь че-ловек, профессионально чуткий к слову, писатель, мастер...«Убийца — переулок — финский нож» — это же образы,очерчивающие Азазелло! (В 20-е и 30-е годы именно фин-ский нож, «финка», был символом городского бандита и ху-лигана.)

Да еще вместе с молнией: «молния» — читай «Воланд».Провидец Мастер, проникший мыслью и воображением

на две тысячи лет назад, один во всей Москве знающий тай-ное имя дьявола, уловил страшную тайну пустого переулка:его и Маргариту свел здесь сатана. Наверно, тоже было ска-зано, как в конце: «Лети к ним и все устрой» (777)...

Те же два образа мы встречаем в главе двадцать шестой«Погребение», приписываемой автором Мастеру: «И в тотже миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударилвлюбленного под лопатку» (732). Это конец любви, конецтой дороги, на которую Мастер вступил в пустом переулке сжелтыми грязными стенами*. Конец и начало объединеныдвумя символами: молнии и ножа. Мастер и Маргарита уми-рают при начале последней грозы романа.

Но почему молния символизирует Воланда?Предложим парадоксальный ответ: потому что она сим-

волизирует явление Христа на землю для Страшного суда**.

* Обстановка обеих сцен — второй ряд противопоставлений.Иуда был зарезан среди «одуряющего запаха весенней ночи», подтенью маслин, на «узорчатом лунном ковре» — в саду, где «греме-ли и заливались хоры соловьев».

** Символика молнии разобрана в «Евангелии Михаила Булга-кова», в главе «Пятое прочтение».

84

«...Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, бли-стает до другого края неба, так будет Сын Человеческий вдень Свой», — говорится у Луки*. Булгаков переносит этотобраз на Воланда — опять-таки с переворотом, не на прибы-тие для Суда, а на момент прощания с Москвою, после су-да (как можно предположить): «Через все небо пробежалаодна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повто-рился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в еемгле» (779). Такой перенос абсолютно естественен в этико-теологической системе Булгакова, ибо для него Христос иидея Страшного суда несовместимы. Впрочем, еще не на-стало время для рассмотрения темы горнего суда во всей ееполноте. Булгаков ведь имел право опереться и на другоевысказывание Луки: «...Я видел сатану, спадшего с неба, какмолнию»**.

И вот, рядом с молнией, возвышенной некогда до сим-вола Спасителя — я не случайно назвал Христа так для это-го случая, ибо Страшный суд по канону есть спасение пра-воверных, — выскакивает из-под земли орудие подлогоубийства. Это — Булгаков, это его гениальное умение «тасо-вать», связывать воедино противоположности, выстраиватьвстречные ряды. Противоположности сходятся всегда; мол-ния блистает и над общественной уборной, в которой «бан-диты» избивают добровольного доносчика. «От удара тол-стяка вся уборная осветилась на мгновение трепетнымсветом, и в небе отозвался громовой удар». Затем: «Этот вто-рой... съездил администратора по другому уху. В ответопять-таки грохнуло в небе...» И далее: «...Освещаясь мол-ниями, бандиты в одну секунду доволокли...» — и предоста-вили действовать Гелле (528, 529). Заметим, это еще детальв том же духе: «совершенно нагая девица» встречает гостя вбандитском притоне.

Державный знак аккомпанирует даже не удару ножом всердце, но всего лишь хулиганскому удару по уху.

Сцена в уборной помещена почти в конце десятой гла-вы «Мастера», а в одиннадцатой главе впервые является насцене заглавный герой. Она очень короткая, одиннадцатая

*Лк. XVII, 24.**Лк. X, 18.

85

глава, и подчеркнуто перебита главою о спектакле в Варье-те, за которой и идет тринадцатая глава, названная «Явле-ние героя»; там прозвучат слова о молнии и финском ноже.То есть читатель как бы подготавливается к пониманиюэтих слов, подготавливается натуралистическим, форсиро-ванным строем сцены в уборной: каждый из трех ударовописывается отдельно, кепка слетает с головы в толчок, ещеспецифический уличный жаргон: «паразит», «гад», затемснова натуралистическая сцена в Варьете, уже откровеннодьявольская.

РЕЗЮМЕ

Не вызывает сомнений то, что Азазелло носит маску банди-та, надетую для данного случая. Непонятна пока цель маска-рада; непонятно, зачем маска связывается, хотя бы намеком,со знакомством Мастера и Маргариты. Правда, в сопостав-лении со сценою убийства Иуды из Кириафа можно нащупатьпараллель: Мастера, как и Иуду, любовь должна привести кгибели — но от бумажных финок литературных критиков-бандитов... Как Низа привела Иуду под ножи, так и Маргари-та заставит Мастера против его воли публиковаться, от-крыв ножам и грудь, и спину. Пареллелъ неприятная, так ведьи жизнь редко бывает приятной.

ВТОРОЕ РЕЗЮМЕ

Мысль о том, что Азазелло познакомил Мастера с Маргари-той по приказу Воланда, можно считать, во всяком случае,приемлемой. Очень интересно теперь трактуется маска Фор-киады; ведь Мефисто приобрел этот облик в целях сводничес-ких, чтобы добыть для Фауста уже следующую за Гретхенвозлюбленную — Елену Прекрасную. Получается намек чрезвы-чайно уместный: Мастер, этот новый Фауст, любил однуМаргариту, вплоть до смерти, и после смерти — «настоящей,верной, вечной любовью»... В ней одной он получил из рук дьяво-ла всю красоту мира.

86

17. ВНЕ ОЧЕРЕДИ:ГРЕТХЕН, МАРГАРИТА, ГЕЛЛА, ФРИДА

Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргари-те» упорядочение; все время что-нибудь упускаешь. Раз ужмы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему веч-ной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, от-ложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так,как он покатился: по тропе сравнения с любовной истори-ей «Фауста».

История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская поцинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытя-нутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удив-ление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым ра-бом» Бога, то как христианский Бог не покарал его загнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убий-ство младенца, неимоверные страдания и гибель юной жен-щины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхатьпо жизни далее — и наслаждаться счастьем с Еленой?

Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логи-ке. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевогомгновения бытия — превыше всего. Превыше даже челове-ческой жизни — и, разумеется уж, превыше любви. Соответ-ственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: онапокорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти.Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчи-не любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) — такова ло-гика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.

Эжен Ионеско резонно заявил, что критика убивает про-изведение, привязывая любую его часть к некоему реально-му контексту, — но тут же заметил, что благодаря такой про-тивоестественной операции проясняется контекст. Так вот,в контексте воззрений интеллигенции конца XVIII векаженщина, очевидно, представлялась редуцированной лич-ностью, «утехой солдата», как сказал современник Гете На-полеон. Языческий идеал женщины — Прекрасная Еленаоказалась идеальным мифологический образцом такой сол-датской любви — не субьектом, а объектом, покорно пере-ходящим из рук в руки — какие сильней; идеальной женщи-ной для Фауста.

87

Мне кажется, что Булгаков опротестовывает такое отно-шение к любви уже в названии романа. Не «Мастер» — какназвали бы в XVIII веке, а оба имени рядом, причем демон-стративно поставлено — над эпиграфом из «Фауста» — имяженщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете*. Втексте романа есть и другие прямые метки любовного сюже-та «Фауста». «...Всем хорошая девица, кабы не портил еепричудливый шрам на шее» (543) — так автор представляетчитателю красавицу Геллу, прислуживающую Воланду. Вдругом случае — «багровый шрам на шее» (620).

В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст встречает призракГретхен, скованной и мертвой:

Поистине, — взор мертвеца застылый,Что не закрыт был любящей рукой!То грудь, мне отданная, Гретхен милой,То тело Гретхен, нежимое мной!

Что за восторг! Что за мученье!Не оторваться от виденья.Как странно шея у нееОбвита только лентой алой,Не шире лезвия кинжала!**

Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза,демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голо-ва ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит вней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фа-уст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрь-му, была судима и приговорена к смерти на плахе — к отсе-чению головы.

Этот образ языческого демона-женщины, принявшей об-лик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем стра-дание — и языческая телесность, и грозная красота женщи-ны-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек нато, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине,что Фауст не так уж и виноват — в кроткой Гретхен скрыва-

*Мы будем называть героиню «Фауста» Гретхен, а героиню«Мастера» — Маргаритой.

** Гете. Фауст. Пер. В. Брюсова, с. 179.

ется убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она жен-щина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. СценаВальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выдели-лось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы,Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры;Медуза-Гретхен — тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сла-дострастно.

Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало гре-ха и погибели, принадлежность женщины сатане — несо-мненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в анти-образах Гете.

Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением.Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудри-ем. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описываетсяникогда — словно действительно «тело Маргариты потеряловес»... Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, онавоспринимается им только как возлюбленная в духе, как же-на, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд гре-ха», а личность.

Тем удивительней, что на сцене романа Маргарита поч-ти все время голая, как фаустианская ведьма. И не потому,что она предалась сатане; она всегда была «чуть косящей наодин глаз» ведьмой (633). Маргарита как бы реализует ту ви-ну, в которой Гете отдаленным намеком обвиняет Гретхен.

Булгаков оправдывает Маргариту в своей обычной манере,как бы обратным ходом. Вина женщины-погубительницы нередуцирована, а генерализована; это проделывается и сюжет-ными решениями, и единым поэтическим приемом: все жен-щины, несущие беду, — красавицы (кроме «чумы-Аннушки»).Маргарита — «женщина неимоверной красоты»; ее прислу-га — «красавица Наташа»; Низа — «самое красивое лицо...»;«молоденькая и хорошенькая» в Варьете; «юная красавица» восне Босого; «красавица вагоновожатая»; разумеется, «красави-ца Гелла». Все они приносят мужчинам зло, от смерти до пуб-личного позора. То есть все они в некотором роде Медузы, иво главе их помещается Гелла со шрамом Медузы на шее.

Эта череда женщин, несущих беду, явственно ассоцииру-ется с чередой роковых красавиц Достоевского, с Грушень-кой, Настасьей Филипповной, Катериной Ивановной, Ли-зой — и с предательством, безумием, убийством, тянущимися

89

за ними. Но у Достоевского алогическое злое начало, зало-женное в женщине, далеко не всегда осмысляется художест-венно-философски.

Булгаков это осмысливает и объясняет; один пример ужеприведен: Мастер воспринимает свою красавицу жену каквысокую личность, как объект христианской любви, и онакак бы воздает ему вечным счастьем. Пример противопо-ложный — Дунчиль и его «красавица любовница»: он поку-пает ее тело, она выдает его следствию. Где-то между нимипомещается Иуда, влюбленный в Низу, но имеющий истин-ную «страсть к деньгам». Низа продает его Афранию за«очень большие деньги» (738). Или сатирический ход: Ни-колай Иванович возгорается низменной страстью к Наташе,а та, как Цирцея, превращает его в борова.

Это настойчивое повторение (ведь есть еще Семплеярови Прохор Петрович) заставляет вспомнить о Фаусте, посы-лавшем Гретхен драгоценности, покупавшем ее любовь.

Отзвук «Фауста», как обычно, замаскирован реальнос-тью картины: в социалистическом обществе женщин по-прежнему покупают. Однако этими реалистическими хода-ми женщина выделена как некое начало — природное илисоциальное; красота — символ изначально пребывающейсилы. Она платит добром за добро и злом за зло, как самаприрода. Зло не неизбежно, оно возникает лишь тогда, ког-да благое начало любви отвергнуто, искалечено, растопта-но — тогда «красавица» становится ведьмой. «Я стала ведь-мой от горя и бедствий, поразивших меня», — говорит о себеМаргарита (646).

Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохра-нила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто прояви-лась злая дремлющая сторона ее силы.

Мы несколько забежали вперед; общая картина склады-вается на самом деле из большего числа деталей, и сюжет-ных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о макси-ме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудетсяже это!» На ней построено все поведение Воланда, все отно-шения с людьми и его самого, и свиты.

Этот принцип определяет и отношения смертных. Инте-ресно — и трогательно, — что Булгаков выражает свою веруи отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика

90

становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касаетсясекса; различие между словами «голая» и «нагая» уже оченьзаметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. Вчетвертой главе женщина принимает Бездомного за любов-ника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорит-ся: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая,но при появлении Мастера: «нагота ее... кончилась». В той жесцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма»,но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность,ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехоро-шую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которойничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка ибелой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотыетуфельки. Сложением девица отличалась безукоризнен-ным...» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь гор-ничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан.«На которой ничего не было» — эвфемизм, заменяющий влексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчиктоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует ииную цель — показать сатирически, что стяжателя ничем неостановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняетне одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то при-хожая публичного дома, не то кабаре — последнему соответ-ствует и наряд, и жест: «...поставив одну ногу на стул...».

Эта интермедия предшествует не отредактированнойБулгаковым сцене бала, которая, видимо, из-за рыхлости досих пор не понята литературоведами. Понимание может бытьтолько одно: Воланд устраивает по вере своих подданных ги-гантский пошлый бурлеск. Его этот бал не интересует, чтоподчеркивается одеждой при «последнем великом выходе»:заплатанной сорочкой и ночными туфлями. Для властителей,палачей, растлителей, преступников — тех, что «гибнут за ме-талл», нагромождаются мещанские декорации. Пляшут муж-чины во фраках и голые женщины с перьями на головах. Пореквизиту — модная в начале века «афинская ночь»*, гдеженщина фигурирует только как тело, как «сосуд греха».

* «Афинские ночи» упоминаются в рассказе «№ 13. Дом Эль-пит-Рабкоммуна». См.: М. Булгаков. Дьяволиада. — «Недра», 1925,с. 127, а также в других изданиях.

91

Принцип «каждому по его вере» в области сексуальногоповедения связан с непостижимым женским началом. Нача-ло это всепроникающе; оно в конечном итоге побеждает, нопри этом как бы следует за волей побежденного, мужчины.Победительность — ведьмовство; так обозначается и двойст-венность женского начала, и его языческая сущность, и при-тяжение к единственной истинной власти — Воланда.

Особую близость женщины к сатане нельзя объяснятьтрадиционно, прирожденной греховностью женщины, ибоВоланд — отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коемслучае не воплощает в себе зло и грехи мира; пока мы зна-ем, что он изображает некое зло-добро (или добро-зло) — итолько. Поняв Воланда, мы сможем понять и суть женскогоначала в «Мастере и Маргарите».

Резкий поворот от «Фауста» виден и в «ведьмовской» те-ме. Прототип Маргариты, Гретхен интуитивно боится Ме-фистофеля — Маргарита же тянется к Воланду; языческийобраз Медузы, по Гете, автономный, не подчиненный Ме-фистофелю, стал образом настоящей ведьмы, служанки Во-ланда. А «настоящесть» придается ей чертами гоголевскойсупертрадиционной ведьмы, воплощенного злого женскогоначала, панночки из «Вия», красавицы. (Красота подчерки-вается особо в «Вие»; слово «красавица» повторяется много-кратно.) Панночка творит многие злодеяния, но самоестрашное среди них, по всему изложению, есть колдовскоеубийство мужчин.

Одного она зачаровывает, подманив обнаженным те-лом: «Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою нож-ку Панночка подняла свою ножку, и как увидел он еенагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и оше-ломила его»*. Гелла поднимает ногу на стул, Булгаков де-лает ее вампиром, и ей даны два облика: мертвый-живой имертвый-мертвый. Дело ведь в том, что вся свита Воландав земном понимании мертвая; то же и Гелла. Облик, кото-рый я назвал «мертвым-живым», она имеет обычно: «кра-савица Гелла». Иной ее вид, трупа, тронутого гниением,демонстрируется в кабинете Римского. Оба вида — от

* Гоголь, т. 2, с. 244. Далее до конца главы номера страниц да-ются в тексте в скобках.

92

«Вия»; сравниваем. Панночка описывается так: «...Краса-вица, какая когда-либо бывала на земле. ...Она лежала, какживая» (с. 239). Это в гробе.

Но, вставая из гроба для охоты за несчастным Хомой,она мертва: «...Вся посинела, как человек, уже несколькодней умерший. ...Она ударила зубами в зубы и открыламертвые глаза свои. ...С бешенством... обратилась в другуюсторону и распростерши руки... Труп опять поднялся из не-го синий, позеленевший» (с. 250). Булгаков довольно точновоспроизводит и вид и поведение «мертвой-мертвой» ведь-мы: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрыласьтрупной зеленью. ...Покойница вступила на подоконник.Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. ...Ди-кая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплоеругательство... девица щелкнула зубами...» (574). Как будтоэтого цикла заимствований мало, Булгаков заставил демо-нов бояться петушиного крика, и всю главу назвал «Славапетуху!»...

Через образ Геллы вводится перифраз-опровержение«Вия» — не менее важный в булгаковской системе ценно-стей, чем перифраз «Страшной мести». Фольклорный сю-жет «Вия» отчетливее, чем любой другой известный мнесюжет, выдает традиционное понимание женщины и вособенности ее красоты как злого и губительного для муж-чины начала. Гоголь достиг максимума, пика; его «Вий»обрисовывает древнюю клевету на женщину сильнее, чемсредневековый миф о родстве ее с дьяволом. Панночка са-ма по себе есть злое начало, ведьмовство не навязано ей из-вне, она не подчинена дьяволу или его посланцам. Этовидно хотя бы потому, что «гномы» и сам Вий есть, по сло-вам Гоголя, «колоссальное создание простонародного во-ображения» (с. 211), а не младшие дьяволы христианскихлегенд. Соответственно, они не боятся знака креста и зда-ния храма и в древнеязыческои традиции повинуются мо-гущественному духу Женщины. Не дьявол призывает к се-бе женщину, а она привлекает на помощь демонов, чтобыотомстить за нее мужчине. И от ее заклинаний рушатся на-земь иконы.

Таким образом, Булгаков не просто опровергает демо-нологию «Вия». С одной стороны, он подчиняет свою ведь-

93

му сатане, тем самым снимая с нее ответственность за тво-римое ею зло. Более того, вопрос о зле и добре вообще ста-новится относительным, ибо сатана, по «Мастеру», не естьбиблейский владыка зла. С другой стороны, вводя цепь го-голевских аллюзий, освещая Геллу зловещим отсветом пан-ночки, Булгаков обозначает грозное могущество женскогоначала. Могущество не одной Геллы, но всего символичес-кого клана «красавиц», который она символически же объ-единяет.

Надо еще выделить из литературной галактики, окружа-ющей «Мастера», женщин «Вечеров на хуторе близ Дикань-ки». Красавицы Оксана, Параска, Ганна, панночка из «Май-ской ночи», дородные обольстительницы Хивря и Солоха —все они подчиняют себе мужскую волю, и все соприкасают-ся с «нечистой силой», одни больше, другие меньше. Герои-ня «Вия» с ее «страшной, сверкающей красотой» есть экс-тремальное выражение их мистической власти.

Но мы ушли от темы, более важной для Булгакова, чеммистика. Вернемся к социальной проблеме отношения муж-чин и женщин. В наибольшей мере эта тема перекликаетсявсе-таки с Достоевским — если рассматривать не всю огром-ную галерею его портретов, а самые резкие, сильней всего на-рисованные образы: Грушенька и Настасья Филипповна.Этих женщин мужчины покупают за деньги, они олицетво-ряют беду и расплату, хотя в них обеих, несомненно, при-сутствует доброе, сострадательное начало.

Самый же отчетливый, я бы сказал, изысканный образ —красавица Дуня Раскольникова. Попытка купить ее конча-ется почти мистически: смертью претендента (Свидригай-лова); смертью, в своем роде дьявольской. И она же готовапродать себя во благо брата и матери. Здесь та же двойствен-ность — зло и благо, расплата и самоотверженность, что и вженской теме «Мастера».

Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этойглаве, выстроена по литературным вехам, важнейшим длярусского писателя Булгакова. Она берет начало от истоковего прозы, от фундаментальных произведений двух его учи-телей, Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителя-ми — но таковы законы литературы, главный закон ее раз-вития.

94

Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом де-ле, героиня его «Воскресения» — красивая женщина, таксказать, выдрессированная мужчинами и приученная счи-тать себя исключительно сексуальным объектом. В этом онавидит свою силу и власть: «...Она была не только не послед-ний, а очень важный человек»*. Сюжет «Воскресения» обе-гает две главные точки, начало и конец пути: мужчина бро-сает любящую девушку — проститутка убивает мужчину,покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактикаохватывает и Л. Н. Толстого, тем более что «Воскресение» —книга антицерковная. Церковь обвиняется в искаженииидей Христа, а все общество — в дурном устройстве, держа-щемся на зле и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать,что Булгаков опирался на «Воскресение». Сходство я назвалбы не генетическим, а культурологическим; оно говорит онепреходящем значении всего круга идей для русской лите-ратуры XIX века, для русских мыслителей. Это, в общем-то,самое важное. Толстой и Булгаков — близкая родня, хотяТолстой считал половые отношения первородным злом и, всущности, отказывался от разделения людей на мужчин иженщин. Выделенное женское начало, доброе или злое, ни-как не помещалось в его философеме**.

Тема страдания женщины, наказанной обществом, ассо-циируется в «Мастере» не с «Воскресением», но снова с«Фаустом». С осуждением Фауста. Мы начали главу с этойточки — Маргарита происходит от Гретхен, соблазненной,купленной, убитой. Но в «Мастере» есть самостоятельныйперсонаж, олицетворяющий Гретхен-страдалицу, вынуж-денную преступницу. Это красавица Фрида, гостья на балуВоланда. «...Когда она служила в кафе, хозяин как-то ее за-

* Л.Н.Толстой. Воскресение, ч. 1, гл. 44. Цит. по: Собраниесоч. в 14 томах, т. 13, с. 155.

** Лев Толстой, по-видимому, дал молодому Булгакову импульск осуждению социальных институтов и массовых заблуждений. Еговлияние еще чувствуется в «Белой гвардии»; например, описаниецерковной службы; последний абзац этой вещи перефразируетпервый абзац «Воскресения». Однако Булгаков пошел много даль-ше Толстого и в критике церкви, и в социологическом анализе об-щества в целом. К сожалению, в этой работе мы не можем сравнитьих мировоззрение сколько-нибудь полно.

95

звал в кладовую... она родила мальчика, унесла его в лес изасунула ему в рот платок... На суде она говорила, что ей не-чем кормить ребенка» (685).

Строго говоря, Фрида происходит не от Гретхен, а от еепрототипа, девицы Брандт, гостиничной служанки воФранкфурте-на-Майне. Ее соблазнил хозяин, ее осудил го-родской суд, она была казнена публично главным палачомгорода — было это в юные годы Гете, и ее история вошла вхрестоматии*.

А Фауст в части сексуального поведения происходит отхозяина гостиницы.

Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьяволь-скому внушению. Булгаков объясняет причину преступле-ния по Достоевскому: дети голодают и женщина становитсяпреступницей.

Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует вдействии активно, она — преступник невольный, и, нако-нец, только ее загробная кара нам известна — кара совестью.Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанин-ского бурлеска; из десятка преступлений, описанных на ба-лу Коровьевым, восемь связаны с отношениями между жен-щиной и мужчиной, и одно — с отношениями между двумяженщинами. Упоминаются: «двадцатилетний мальчуган»,который продал свою возлюбленную в публичный дом, исодержательница публичного дома.

Фрида—Гретхен—Маргарита... Черная королева сата-нинского бала Маргарита, персонифицированное женскоеначало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба суданад нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашива-ет: «А где же хозяин этого кафе?» — и просит Воланда осмягчении загробной кары.

В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформа-цию фаустианских образов в «Мастере», смещение активно-го начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы впра-ве отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде,чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» по-корно принимает смертную казнь, что дает ей вечное бла-

* См., например, Гете. Фауст. — «Школьная библиотека». М.3

1956, встуц. статья С. Тураева.

96

женство за гробом. По Булгакову же оба приговора непра-ведны. Земную кару заслуживает истинный виновник, муж-чина. Небесную — женщина, но, хотя она и осуждена спра-ведливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит неотмены приговора, а помилования.

Фрида—Гретхен—Маргарита. Ради Фриды Маргаритасовершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиглюбви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Марга-рита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось од-но — утопиться. Она имеет право «потребовать одной ве-щи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы«выговорить заветные и приготовленные в душе слова» оМастере, вдруг просит о Фриде. В масштабах романа этотсуд героического милосердия противопоставлен трусливойжестокости Пилата, не желающего рисковать даже своейкарьерой. И еще противопоставление — менее заметное,может быть. Маргарита объясняет свое заступничество чув-ством чести: она «имела неосторожность подать ей (Фриде)твердую надежду». По тексту ничего такого не видно, но вотПилат вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него то-же были «приготовленные в душе слова» оправдательногоприговора...

Это — совершенно новая нота, ее нет ни в одном из ис-точников «Мастера» — тема женской рыцарственности иотваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна влюбви, что она не знает страха, когда очертя голову броса-ется в опаснейшую — по ее мнению — авантюру и летит набал сатаны. Она говорит: «Я знаю, на что иду. ...Я погибаюиз-за любви!» (644) — но все же идет. Самоотверженностьлюбящей женщины — тема вечная; в конце концов, пре-ступления Гретхен тоже вызваны отказом от своего «я» ра-ди любви; демонические женщины Достоевского тожепроявляют чудеса самоотверженности ради любимых лю-дей. Настасья Филипповна идет за Рогожина потому, что«нож за ним ожидает» — для спасения Мышкина от самойсебя...

Но рыцарственность — нет, это новое. Пойти на смертьдаже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна вовсем романе отважна, как Иешуа, — хотя и не слепа, как он.

97

Она — не Гретхен, любящая злодея и прощающая зло-деяния.

«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской ру-ки», — поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита сталарыцарем, а Фауст — трактирщиком...

Ее ведет не прощение — Латунского и Могарыча она непрощает, — но сострадание. Она как бы женская ипостасьИешуа Га-Ноцри.

РЕЗЮМЕ

В мире «Мастера и Маргариты» роль женщины очень велика,противоречива и трудно формулируема. Можно сказать, чтоженщина всегда «разливает масло» — как чума-Аннушка напути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она под-чиняется мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекиды-вает мостик между состраданием, олицетворяемым Иешуа, ивозмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только онаможет побудить Воланда к милосердию — вот самая удиви-тельная ее черта. (В Варьете женский голос кричит: «Ради бо-га, не мучьте его!» — именем Бога просит сатану — и Воландповорачивает лицо в ее сторону.)

Такая личностная власть Женщины над сатаной явствен-но перекликается с традиционной ролью Богоматери, «теплойзаступницы мира холодного» (Лермонтов), с многочисленнымилегендами, согласно которым Дева Мария спасает грешниковпри жизни и смягчает их страдания за гробом — даже в аду.(Ср. роль Богоматери в финале «Фауста».) Собственно говоря,это делает и Маргарита, облегчая участь Фриды в самомсердце ада.

В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу ив своей ведьмовской, опасной составляющей Маргарита чем-тонеуловимо близка Воланду, который небрежно, как бы мимохо^дом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И всеженщины в романе так или иначе соприкасаются со сквернойземной власти — тем же странным, противоречивым путем,как Воланд. Женское начало Богоматери как бы сдвинуто всторону дьявола — так же, как дьявольское начало Воландасдвинуто в сторону Христа. ::ii

98

18. ТРЕТИЙ МЕФИСТОФЕЛЬ. КЛАДЫ

Заметнейший член компании Воланда, его фактотум,«длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийсяна имя Коровьев и на кличку Фагот — «шут, забавник», —и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло,а человек, как Гелла; он — ведьмак.

Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он нешут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Во-ландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с гос-подином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всехне может равняться.

Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь

городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «при-личном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «по-прошайка и ломака», как совершенно точно определилБерлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских под-мен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолето-вый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся ли-цом» (794), носит глумливую маску подонка городскогообщества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских раз-влечений.

Но в этом именно качестве он оказывается сколком сМефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллек-тивной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль,якобы их всего три, пересонификаций гетевского черта —как ипостасей христианского божества, — но будет еще ичетвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему пер-вый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефисто-феля сильней всего въелась в читательскую память. Воландотчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; воз-можно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Аза-зелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефис-тофелем, лишь если читатель помнит непопулярную IIчасть «Фауста» — или делает сопоставительный анализ, по-добный нашему.

Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет надтем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, — и тог-да, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что

99

Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит отглумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде —или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользу-ется правдой, как палач — бичом у позорного столба. Прак-тически все, что он говорит, звучит издевательски либо потону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одно-временно.

Это и передано Коровьеву. Он как будто не может некривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельскаямашинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала;кривляется, исполняя поручение самого мессира, — доста-точно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турни-кет ищете, гражданин? ...сюда пожалуйте! Прямо, и выйдетекуда надо. С вас бы за указание на четверть литра... попра-виться... бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашьснял жокейский свой картузик» (462).

Цинизм, право же, чудовищный — «четверть литра» зауказание дороги «куда надо» — на эшафот! Уже в этом пери-оде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он пред-ставляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на ин-тимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите:«Даю слово чести бывшего регента и запевалы...» (695). От-сылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про бло-ху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована сподлинным остроумием. В России слово «регент» до рево-люции понималось как звание руководителя церковного хо-ра; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хор-мейстер». Если человек представлялся в 20—30-е годыбывшим регентом, ясно было сразу, что он — один из бедо-лаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову,что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «быв-ший Мефистофель». (Одновременно — отсылка к опере Гу-но: песня о блохе едва ли не самое популярное место наря^ду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь родлюдской.)

Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягиват>людей в свои рискованные развлечения. Именно — «запе-валы»: находят в людях слабое место, заводят свою партию,а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная парал^лель — фраза Воланда: «Человечество любит деньги, из че-

100

го бы те ни были сделаны...» (541), знакомая и по трагедии,и по арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл». Но дей-ствует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал «Дождемобманчивых щедрот // При помощи своих банкнот»*. Ко-ровьев ведет сеанс «черной магии», а Воланд только сидити наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии. «Яко-бы денежные бумажки», валящиеся в руки восхищеннойпублики, а затем превращающиеся в ничто, фигурируют воII части «Фауста». Линия, как обычно, повернутая — Ме-фистофель подсовывает «бумажки» не простодушным обы-вателям, собравшимся позабавиться в заштатном театре, агосударственному руководству некоей империи. При двореимператора Мефистофель и Фауст служат мастерами раз-влечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами,из-за обесценивания которых император едва не лишаетсякороны.

История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяж-ко больна: кругом нищета и разбой, судьи не смеют блюстизакон, полиция — карать, войска императора — подавлятьмятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефисто-фель предлагает план, который был бы совершенно нелеп,если бы не был предложен дьяволом: найти клады, некогдазарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие са-новники план принимают — хотя и чувствуют неловкость,ибо связь с подземными сокровищами как раз и выдает чер-та... Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себяпоисками, а изобретает кредитные билеты. На билетах напе-чатана такая нелепица: «Бумаге служат в качестве заклада //У нас в земле таящиеся клады.// Едва их только извлекут наевет, // Оплачен будет золотом билет»**.

Находка Гете действительно остроумна: дьявол подменя-ет свое излюбленное золото пустыми бумажками.

Булгаков заставляет Воланда сыграть в Фауста, любопыт-ного путешественника: «...Просто мне хотелось повидатьмосквичей в массе, а удобней всего это сделать в театре. Нувот моя свита... и устроила этот сеанс, я же лишь сидел исмотрел на москвичей» (624). Коровьев служит при нем Ме-

* «Фауст», с. 407.**Тамже, с. 255.

101

фистофелем и выпускает свои кредитные бумажки прямо втеатре, как в модели империи.

В этом перифразе самое интересное — его отдаленность.Взамен императора и двора Великой Римской империи —один из самых захудалых московских театров: не Большой,не Художественный — Варьете. Вместо денежной рефор-мы — цирковой трюк. Место императора занял директор Ва-рьете Степа Лиходеев, сам не помнящий, когда и как онподписал контракт с Воландом — да и подписывал ли? (Им-ператор не помнит, когда и как он ставил подпись на образ-це кредиток. Кроме того, Лиходеев может быть ассоцииро-ван с директором театра из «Театрального вступления» ктрагедии, директором, выпустившим на сцену сатану.) Ме-сто сановников заняли москвичи, сидящие в театре. Нако-нец, подоплека трюка выглядит по-иному.

Мефистофель подает идею о банкнотах, чтобы от негоотвязались с требованиями обещанных кладов. Московскаяподоплека далеко не столь очевидна; у Воланда есть цель,которую он формулирует, сидя на сцене: «...Гораздо болееважный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?»Коровьев подтверждает: «Да, это важнейший вопрос, су-дарь» (558).

(Идея обоих писателей совершенно одинакова: обна-жить человеческую глупость и нелепость государственногоустройства; различие лишь в сюжетных деталях.)

Изменились — по сравнению с чем? Воланд дает отмет-ку времени в начале этого периода, прерванного Бенгаль-ским — и по делу ведь прерванного, опасный вопрос! ИбоВоланд говорит: «...Появились эти... как их... трамваи, авто-мобили...» (537); то есть он был в последний раз в Москве дозамены конки на трамвай.

То есть заведомо до Октябрьской революции.До прихода власти, широковещательно объявлявшей,

что золото как особая ценность очень скоро исчезнет и де-нежный обмен будет прекращен за ненадобностью.

Коровьев устраивает трюк с червонцами, проверяя ис-полнение коммунистической программы и всей Марксовойтеории революций — о смене ценностей. И теория, и исход-ная программа были экономические по преимуществу:

102

власть менялась, в первом приближении, именно затем, что-бы отменить власть денег.

Результаты проверки: «Ну что же... они — люди как лю-ди. Любят деньги, но ведь это всегда было...» (541).

Но это о людях — о двух тысячах средних «горожан»; по-ка еще не о власти. Заметим, что в «московских главах» го-сударственная власть совершенно отсутствует, в прямойпротивоположности со II частью «Фауста». Присутствуеттолько милиция (проще и точнее — полиция, тем более чтомы не знаем, кто фигурирует в романе, милиция или тай-ная служба НКВД). Полиция действует «складно и органи-зованно», не хуже Азазелло, и своим поведением четко про-являет тенденцию закулисной власти. Так вот, в «Мастереи Маргарите» самая отчетливая из видимых тенденций —интерес власти к золоту: полиция ведет планомерную охотуза кладами.

То бишь за золотом, драгоценностями и иностранной ва-лютой, хранящимися у частных лиц. Этот сюжетный ряд,орнаментированный золотыми игрушками Воланда — порт-сигаром, часами, коронками, дареной подковкой, — идет че-рез весь роман. Начальную точку, парадоксальную реакциюБерлиоза и Бездомного на золотой портсигар, мы отметилидавно. Следующая точка — глава «Нехорошая квартира», вкоторой с едким сарказмом обыгрывается другая сквознаятема — «исчезновения», как деликатно именует их автор.Главное, так сказать, исчезновение свершилось с прежнейхозяйкой «нехорошей квартиры», вдовою ювелира де Фуже-ре (очевидно, мастера или торговца драгоценностями)*. Онаисчезает вместе с домработницей Анфисой, ибо «...Анфисабудто бы носила на... груди в замшевом мешочке двадцатьпять крупных бриллиантов, принадлежащих Анне Францев-не. Что будто бы в дровяном сарае на той самой даче... обна-ружились сами собой какие-то несметные сокровища в видетех же бриллиантов, а также золотых денег...» (492). Булга-ков вполне прозрачно дает понять, что женщин арестовалииз-за того, что они хранили свою собственность, — тут со-мнений нет, вряд ли у вдовы ювелира драгоценности были

. * В фамилии ювелира слышен намек на знаменитого мастераФаберже.

103

ворованные... И столь же прозрачно обозначен клад — в дро-вяном сарае. «Сами собой обнаруженные» — это и язвитель-ная острота, и иронический намек на дьявольские силы, ко-торые только и могут навести на клад — и по Гоголю, и поГете... Намек тем более заметный, что на той же страницеидет следующий период об «исчезновениях»: «Набожная, аоткровеннее сказать — суеверная, Анфиса так напрямик изаявила... что это колдовство, и что она прекрасно знает, ктоутащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет го-ворить» (492). Вот такой узелок завязан! А потом в квартирупрямо и вселяется дьявол.

Читая главу о «нехорошей квартире», любой читатель,даже каким-то чудом не слыхавший о беззаконности и по-вальных арестах 30-х годов, может поставить жирное нота-бене, задавшись вопросом о законности охоты за частнымимуществом — не за средствами производства, обобществ-ленными по генеральному закону социализма, а за простымдвижимым имуществом. И о законности арестов без суда —словечко «исчезновение» как раз и означает арест тайный,без возможности обратиться к адвокату, без суда впоследст-вии — ведь суд-то есть институт открытый, гласный! Такойчитатель может и сообразить, что планомерность действийполиции подразумевает какой-то закон, или указ, или что-то в этом роде, беззаконный по сути, по нормам современ-ной государственной нравственности, — фактически не за-кон, а фикцию закона*.

Итак, уже при первых упоминаниях о «кладах» сошлисьвоедино: тема безнравственных конфискаций, тема тайныхарестов, тема дьявола, и все это — на фоне важнейшей дляБулгакова темы законности-беззакония.

Да, мы забыли упомянуть, что Мефистофель не толькообещает клады наивным правителям, но при нужде и выка-пывает (Фауст соблазнял Гретхен при помощи мефисто-фельских находок). То же и Коровьев. Клад отыскивается поего указаниям в сортире Никанора Ивановича (глава девя-тая) — четыреста долларов в вентиляционном ходе. Следуетарест, разумеется... Этой двойной теме — клад плюс арест —

* Тема фикции закона рассмотрена в «Евангелии Михаила Бул-гакова» применительно к «роману о Пилате».

104

посвящена особая глава «Сон Никанора Ивановича», сон о«театре», перепевающий сцену в Варьете. Можно думать, чтоавтор обозначает центральную тему представления, ведомо-го Коровьевым в настоящем театре. Обозначение, разумеет-ся, с обычным булгаковским поворотом «кругом»: Коровьевразбрасывает деньги-оборотни, а от сидящих в «театре» ва-лютчиков требует, чтобы они сдали деньги настоящие: золо-то, бриллианты и конвертируемую валюту.

Само собой, и здесь отыскивается настоящий клад. Захо-ронка: тысяча долларов и двадцать золотых десяток спря-таны у одного из арестантов «в погребе, в коробке из-подЭйнема» (585).

И есть клад лукавый. В прошлой главе упоминались двекрасавицы: любовница Семплеярова в Варьете и любовницаДунчиля в «театре валютчиков». Так вот, хозяин второго те-атра, именуемый «артистом», — двойник такого же псевдо-артиста Коровьева; он копирует дьявольски изощреннуюрасправу над Семплеяровым, «крохотный номерок» с разоб-лачением, позоря Дунчиля при жене, любовнице и толпезрителей. Он тоже — как бы дьявол, находит «клад» при по-мощи очередной красавицы...

Но тема еще не исчерпана, и далеко не исчерпана. Сле-дующий номер в нашем театрике — колдовское превраще-ние всей выручки Варьете в доллары, фунты, гульдены, ла-ты, кроны. «И тут же Василия Степановича арестовали»(611).

Далее слово Коровьеву: «Двести сорок девять тысяч руб-лей в пяти сберкассах, — отозвался из соседней комнатытреснувший голос, — и дома под полом двести золотых де-сяток» (625). Черт разоблачает буфетчика Сокова, притво-рившегося — как и валютчики — бедняком; черт в своей тра-диционной функции — отыскал клад... Здесь, правда, нетареста, но Коровьев делает, возможно, и худшее (впрочем,как знать!). Он точно предсказывает кладовладельцу дату,причину и место смерти — столь же изощренная, но еще бо-лее жестокая расправа, чем в Варьете и у валютчиков.

И опять-таки тема не вся. Нам показали одно учрежде-ние, выкачивающее клады, теперь речь о втором: глава двад-цать восьмая «Последние похождения Коровьева и Бегемо-та», сцена в Торгсине (сокращение от названия «Торговля с

105

иностранцами»). Могу удостоверить: такой магазин дейст-вительно был, действительно на углу Арбата, на площади,называвшейся Смоленским рынком. Там можно было сдатьзолото и получить «боны», а на них в том же Торгсине ку-пить хорошие вещи, которые иначе достать было невозмож-но. Насколько я могу судить, торговли с иностранцами тамне было никакой или почти никакой. Булгаков так и описы-вает «прекрасный магазин»: «гражданки в платочках и бе-ретиках», «приличнейший тихий старичок, одетый бедно,но чистенько» (763, 766), — вот покупатели. Единственныйиностранец оказывается фальшивым. И характернейшаядля нашего общественного поведения деталь, этакая Берли-озова «дипломатическая вежливость»: все понимают, чтопод благопристойной вывеской скрыт обман, и все притво-ряются, что не замечают неслыханной по тем временам рос-коши магазина. Булгаков дает это одним великолепныммазком: «Коровьев объявил: — Прекрасный магазин! Очень,очень хороший магазин!

Публика от прилавков обернулась и почему-то с изумле-нием поглядела на говорившего...» (763). А магазин-то по-хож на «дамский магазин» Коровьева! Сравните общие опи-сания и почти дословное совпадение картинок примеркиобуви — женщины, топающие ногами в ковер (544, 763).Сходство не только буквалистское; во всей тональности сце-ны, в нескрываемом наслаждении, с которым Булгаков под-жигает магазин, слышится та же самая оценка: дело сквер-ное, унизительное, дьявольское.

Но почему тогда дьяволы же и выжигают Торгсин?Это вопрос сквозной, он будет донимать нас еще долго:

почему черти карают нечто им же подобное? В данном слу-чае карается место, где на свой лад откапывают клады, и от-вет — пока что — будет локальный, в образной системе«Фауста»: гоняясь за кладами, власти вступили в сговор счертом. Деньги, «обеспеченные» кладами, иначе говоря,ничем фактически не подкрепленные, выпускаются тойвластью, которую Булгаков оставляет за кулисами. Пускаяв мир свои червонцы, Коровьев обозначает цену тогдашнихбумажных денег — цену бумаги, на которой они напечата-ны. Разумеется, это сатирическое преувеличение, но совре-менный Булгакову рубль был сильно девальвирован и по

106

сравнению с царским золотым рублем, и по сравнению снэповским. Рабочий в те времена зарабатывал примерно1000 рублей, а до революции — десятки, т.е. стоимость руб-ля упала после отмены золотого паритета в 20—40 раз. Кро-ме того, и на этот рубль зачастую было нечего купить — вТоргсине на золото покупаются самые простые и насущныевещи, ситец например. Это обстоятельство неявно демон-стрируется и в Варьете. Модные платья, туфельки и прочиевещи, столь важные для женщин, производят сенсацию; ядумаю, ажиотаж был вызван не тем, что вещи бесплатные,а по преимуществу тем, что в Москве они просто не прода-вались.

Теперь самое время перейти к следующей коровьевскойчерте, идущей, возможно, и от Мефистофеля, но скореедаже гоголевской, и в сумме — самостоятельной, булгаков-ской. Человеко-дьявол хулиганит; не так грубо, как угрю-мый Азазелло, куда более изощренно, я сказал бы даже —изысканно.

Время настало потому, что все коровьевские шутки естьхулиганство, но особенно — в Варьете и вокруг него. До-стается и правым и виноватым — даже таким абсолютноневинным получателям чертовых денег, как профессорКузьмин. И не получавшим — тоже. Это Семплеяров и егожена, опозоренные перед огромным залом; конферансье,которому простенько и без затей откручивают голову. Ху-лиганство захлестывает самую отдаленную периферию Ва-рьете, когда Коровьев заставляет петь хором зрелищное уч-реждение.

В некоторых случаях (с Семплеяровым, у «Грибоедова», вТоргсине) фокусам Коровьева придан специфический улич-ный оттенок: стерпи мое хулиганство, тогда я тебя не трону.Схема хулиганского поведения, возможно, даже интернаци-ональная, но в довоенной Москве распространенная на-столько, что она казалась сугубо московской. Идет человекпо улице, к нему подходит какой-нибудь вроде Коровьева —«рожа совершенно невозможная!» — и говорит, например:«Сволочь, дай закурить!» Или даже вежливо — «гражда-нин», — но результат один: дашь — отделаешься одной затре-щиной, а вдруг и вообще пронесет. Не дашь — три оплеухикак минимум. Вариант схемы еще более гнусный: с подсад-

107

ной уткой. Двое-трое стоят в подворотне, а к прохожим при-стает мальчишка — кривляется, дерзит, клянчит деньги. Ес-ли выйдешь из терпения и хоть гаркнешь на него, немедлярядом окажутся те, из подворотни, горящие праведным гне-вом — ребенка обидели! Тут тремя оплеухами дело не обхо-дилось, били жестоко. Вот по этой, последней схеме действу-ют Коровьев с Бегемотом в Торгсине, когда Бегемот жрет всеподряд с прилавка, а Коровьев слезливо витийствует: «...Бед-ный человек целый день починяет примуса; он проголодал-ся... а откуда же ему взять валюту?» (766).

Вся свита Воланда хулиганит; все они во главе с прин-ципалом — дьяволо-люди, и многие человеческие слабостиим не чужды. Но целен один Коровьев; его маска подобра-на идеально под хулигана из подворотни — самого мерзко-го, с подручным мальчиком. Он один носит человеческуюмаску постоянно, у него всегда ернический образ — даже набалу. Он сросся со своим обликом так же, как и со своей ху-лиганской функцией, ибо этот облик идеально совпадает сфункцией.

Явный диссонанс с величественным обликом Воланда!Однако он ближе всех к Воланду, и ему поручены самые сви-репые и самые значащие фокусы, почти все окрашенные ху-лиганством. Перечислим их.

Коровьев:указывает путь на эшафот Берлиозу;доносит на Никанора Ивановича;разбрасывает червонцы;приказывает оторвать голову Бенгальскому;устраивает дамский магазин, «покупательницы» которого

расплачиваются публичным позором.

За ним:расправа с Семплеяровым;страшное предсказание буфетчику;фокус с поющим учреждением;наконец, два поджога — «Грибоедова» и Торгсина.

Невозможно представить себе, что весь этот функцио-нальный ряд только окрашен ерничеством и наглостью. На-прашивается мысль, что хулиганство само по себе естьфункция, преследующая некую цель.

108

То же самое мы заподозрили, рассуждая о хулиганствеАзазелло, но теперь появилось что-то вроде догадки: фокусс червонцами оказался пародией на власть, причем в во-просе, важном идеологически и неразрывно — по контек-сту — связанном с правовыми беззакониями, творимымивластью.

...Оставим на время Коровьева и в поисках ответа перей-дем к последнему чину свиты, Бегемоту.

19. ПОХИТИТЕЛЬ ГОЛОВ

Очаровательнейший из персонажей «Мастера», куда болееживой и реалистически выписанный, чем оба заглавных ге-роя, — «кот, громадный, как боров, черный, как сажа илиграч, и с отчаянными кавалерийскими усами» (466). Маскукота, не менее традиционную, чем маску пуделя, носит «де-мон-паж», лучший шут, «какой существовал когда-либо вмире» (795). Я привел первые и последние в книге автор-ские слова о Бегемоте. Этот человек-черт олицетворяет шу-товскую стать Мефистофеля. В многослойном гетевскомобразе она из главных: Мефисто — остряк, бонмотист, ве-селящий иногда сам себя; родство и обозначено именем:Бегемот. При первом явлении Мефисто Фауст декламиру-ет: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бе-гемот»*.

По-видимому, в «Фаусте» это сравнение употреблено неслучайно. История доктора, соблазняемого дьяволом, по-строена как перифраз Книги Иова (о чем еще будет речь), исам Яхве, обращаясь к Иову, приводит бегемота как примерсилы несокрушимой, не доступной никому из смертных —только Богу**.

Бегемот — на все руки мастер, он поспевает везде. В Ва-рьете показывает фокусы, в том числе палаческий фокус с от-рыванием и надеванием головы Бенгальскому — как некийПерсей... В компании с Азазелло он расправляется с Варену-

* «Фауст», с. 74.**«...Это — верх путей Божиих; только Сотворивший его мо-

жет приблизить к нему меч свой» (Иов XL, 14).

109

хой и Поплавским, вместе с Коровьевым орудует у «Грибо-едова» и в Торгсине. Он обычно несамостоятелен; чаще все-го он оказывается рядом с первым слугой Воланда, так чтопринципал называет их «неразлучной парочкой». Но специ-ализация у него есть.

Дело Бегемота — поджоги. Для них он и снабжен приму-сом; а «нехорошую квартиру» он поджигает один*. Кошка —символ домашнего уюта, «древнее и неприкосновенное жи-вотное», как сказал сам Бегемот. И примус ему дан неспро-ста — ревущий аппарат был символом домашней жизни по-сле революции даже в Москве, где газовые плиты почему-тобездействовали. Так вот, если один символ дома поджигаетквартиру при помощи другого символа, это уже страшно,это — символ ненависти к такому дому...

Итак, о самостоятельных деяниях Бегемота.Он является к какому-то «председателю Зрелищной ко-

миссии» (при любви молодого государства к учреждениювсяких комиссий такая могла быть вполне). Является собычной хулиганской дерзостью, напрашиваясь на скандал.Чиновник орет на него: «Я занят!» — но Бегемот еще добав-ляет дерзости, и тот реагирует естественным образом: «Вы-вести его вон, черти б меня взяли!» — на что Бегемот лас-ково ответствует: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!»(606), и за письменным столом Прохора Петровича оказы-вается «пустой костюм»; ни головы, ни рук из этого костю-ма не торчит. Костюм не ощущает никаких неудобств — каквсегда, кричит на каждого входящего, более того: «И пи-шет, пишет, пишет! С ума сойти! По телефону говорит! Ко-стюм!» (607).

Тут, разумеется, всплывают сразу две сильные ассоциа-ции: со щедринским безголовым градоначальником и сострахом перед словом «черт», характерным для гоголевскихперсонажей. Вспоминается укоризненная речь Ивана Ива-новича: «Вот, таки нужно помянуть черта. Эй, Иван Ники-

* Члены свиты Воланда взаимозаменяемы в части отношенийс внешним миром, например, все минимум по разу работают па-лачами. Это нельзя упускать из виду при анализе: основные дейст-вующие лица многофункциональны как драматургические герои;«Мастер» во многом сработан как пьеса.

ПО

форович! Вы вспомните мое слово, да будет уже поздно...»Примерно то же говорит «красавица-секретарь» своемупринципалу: «Я всегда, всегда останавливала его, когда ончертыхался!»

Первая ассоциация весьма многозначительна: объектомщедринской сатиры были не мелкие чиновники, а верхуш-ка Российской империи. Вторая, гоголевская ассоциациянесет маскировочную нагрузку: получается безобидная на-смешка над суеверием, которое выглядело комически ещесто лет назад. Но одновременно в этом содержится указа-ние на источник, прямо комментирующий тему; на произ-ведение, в котором чертыханье служит стержнем всего дей-ствия.

Обратимся к этому источнику, оставив на время в сторо-не Бегемота с его трюками, ибо тема черта, уносящего голо-ву, пронизывает весь роман, начинаясь сейчас же за эпигра-фом, в названии первой главы: «Никогда не разговаривайтес неизвестными». Это перифраз названия рассказа ЭдгараПо: «Never Bet the Devil Your Head»*. В современном квали-фицированном переводе название звучит: «Не закладывайтечерту своей головы», но во всех дореволюционных изданияхслово «never» переводилось. Например, в сытинском изда-нии: «Никогда не закладывайте дьяволу своей головы»**.

В рассказе Э. По некий господин любит чертыхаться на-столько, что его зовут Накойчертом, причем персонаж-рас-сказчик постоянно пытается его обуздать. По ходу действияНакойчерт и рассказчик забредают на крытый мост. «Внут-ри было жутковато и темно... Я почувствовал, как у менясжалось сердце» (с. 337). Это первая прямая параллель, мыпомним обстановку на Патриарших: не было никого, «пус-та была аллея». Следующая: «Путь нам преграждает доволь-но высокая калитка в виде вертушки» — то же самое на Па-триарших, дорогу Берлиозу преграждает турникет (этореалия; у входов на московские бульвары стояли стальныевертушки).

* Цит. по изданию: Эдгар Аллан По. Полное собрание расска-зов. М., 1970. Номера страниц — в тексте, в скобках.

**Э. А. По. Необыкновенные рассказы. М., 1908, кн. 7. Пред-положительно, Булгаков пользовался этим изданием.

111

Мистер Накойчерт почему-то не желает пройти черезвертушку, как все люди, а хочет перепрыгнуть через нее.«Пусть черт возьмет его голову!» — восклицает он, рассказ-чик открывает было рот, чтобы пожурить его за упомина-ние черта, как вдруг появляется хромой господин. Накой-черт мгновенно понимает, кто это; однако он упрям иотступать не хочет. То есть экзекуция совершается по тре-бованию и в присутствии дьявола, но в то же время из-заглупого упрямства человека. Накойчерт решает прыгать, итогда черт «...схватил его за руку и сердечно потряс ее, —глядя все это время ему прямо в лицо с выражением самойискренней и нелицеприятной благосклонности» (с. 559).Сравните с текстом «Мастера»: «Тут иностранец откололтакую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку,произнеся при этом слова: — Позвольте вас поблагодаритьот всей души!» (429).

Я уже высказывал предположение, что Воланд благода-рит не ради юродства, а серьезно: мол, спасибо, теперь ты вмоей власти. Вспомним, что сказал перед тем политичныйредактор: «...Большинство нашего населения сознательно идавно перестало верить сказкам о боге» (428). Мы это квали-фицировали как ложь, ибо какая там сознательность — поддавлением гигантской пропагандистской машины, при по-всеместно закрытых церквах!

Продолжим движение по рассказу По. Перед прыжкомлегкомысленного Накойчерта дьявол «минутку помолчал,словно в глубоком раздумье, а затем взглянул вверх и, какмне показалось, легонько усмехнулся» (с. 339, 340).

Эту мизансцену Булгаков переигрывает в начале беседына Патриарших: «Он остановил свой взор на верхних эта-жах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и на-всегда уходящее от Михаила Александровича солнце... чему-то снисходительно усмехнулся...»

Наконец, мистер Накойчерт прыгает — позволю себе ка-ламбур, очертя голову, и падает, так и не достигнув цели, невыйдя с моста: «Не успел я и глазом моргнуть, как мистерНакойчерт упал навзничь» (с. 340). Сравним: «Стараясь зачто-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь...» (463), —не добежав до телефонной будки. Но основное совпадениедалее: «...Пожилой господин... бежит, прихрамывая, прочь,

112

поймав и завернув в свой фартук что-то, тяжело упавшеесверху...» В «Мастере» голова также падает: «...Выбросилона булыжный откос круглый темный предмет», а затем надругом конце романа, в главе 19-й, оказывается, что и ееутащил черт: «Голову у покойника стащили из гроба», —говорит Азазелло. Отвечая на вопрос Маргариты о покра-же, он прямо называет виноватого: «Черт его знает как! ...я,впрочем, полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спро-сить. До ужаса ловко сперли» (539, 640). Обыгрывается ичертыханье: Азазелло появляется, стоит лишь Маргаритеподумать о Мастере: «Ах, право, дьяволу бы я заложила ду-шу, чтобы только узнать, жив он или нет!» (И сейчас жеследующая фраза — встык: «Интересно знать, кого это хо-ронят с такими удивительными лицами?» — о безголовомтрупе Берлиоза...)

Булгаков следует за Э. По буквально до конца заимст-вованного сюжета. У По рассказчик говорит: «...Он попро-сту лишился своей головы, и как я ни искал, мне так и неудалось ее найти» (с. 340) — у Булгакова поэтому и «удив-ленные лица» — как ни искали голову, так и не нашли. УПо мистер Накойчерт умирает какое-то время спустя по-сле казни, о чем сообщается в лучших традициях черногоюмора так: «Он ненадолго пережил эту ужасную потерю....Вскоре ему стало хуже, и, наконец, он скончался (да по-служит его кончина уроком любителям бурных развлече-ний)» (с. 340)*.

И снова мы видим аналогию в «Мастере»: Берлиоз уми-рает по-настоящему спустя два дня после смерти; «он нена-долго пережил эту ужасную потерю»...

Итак, отметив, что Бегемот похитил обе головы — ивспыльчивого чиновника, и разговорчивого редактора, —остановимся на литературной стороне дела, на разлитом ис-пользовании рассказа Эдгара По в «Мастере». Факт отнюдьне удивителен: скорее стоило бы удивляться, если бы Булга-

* Эпилог совершенно уж черно-смеховой. Рассказчик пытает-ся стребовать с «трансценденталистов» расходы по погребению по-койного приятеля, но «эти мерзавцы отказались его оплатить —тогда я вырыл тело мистера Накойчерта и продал его на мясо длясобак».

113

ков при создании своей литературной энциклопедии оста-вил великого американца в стороне. Фантазия в сочетаниис черным юмором, иногда — с мистическим мышлением, ночаще с трезвым взглядом ученого, детективной фабулой иточным реалистическим описанием — вот что делает По внекотором роде учителем Булгакова.

Роман, разумеется, не рассказ; он не делается в единомритме и поэтике, линии разводятся по сюжетным каналам.Разведен и рассказ об отрубленной голове; смеховая линиявоплотилась в гротесковой истории безголового костюма, атрагедия, всегда — незримо — присутствующая в черном сме-хе, выходит наружу, когда голова катится под откос и двор-ники начинают засыпать лужи крови. Трагедия достигаеткульминации, когда голова, лежащая на подносе перед Во-ландом, превращается в кубок, «желтоватый, с изумруднымиглазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп»(689). Специальный кубок для причастия дьявола — кровьюИуды, претворенной в вино.

Вот зачем понадобилась глупая голова мистера Накой-черта...

Позволю себе отступление — о самом Булгакове, о егонраве (в хорошем смысле этого слова). Всеми силами я ста-раюсь писать о нем безлично; читать роман, не думая обавторе, о бедном окровавленном мастере; но накапливают-ся мысли, накапливается интуитивное ощущение Булгако-ва как живого человека, и вдруг становится необходиморассказать о своем ощущении своему читателю. Мне ка-жется, будучи сам мистификатором, он не выносил нераз-решенных загадок в окружающем его интеллектуальноммире. Это видно по строению «Мастера»: автор пытаетсяразгадать бога, построить непротиворечивую систему от-ношений доброго божества с миром, сочащимся злом. Носовершенно то же самое заметно и в мелочах! Все читате-ли, наверно, отметили пристрастие Булгакова к обороту:«Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат», с небольшимивариациями (554, 558, 746, 799, 811). Фраза эта известнаМастеру еще до окончания «романа» как завершающая, идействительно ею кончается последняя «ершалаимскаяглава»; она же замыкает большой роман, и еще дополни-тельно эпилог.

114

Почему Булгаков так подчеркивает не официальнуючасть титула — как у королей, Пап Римских, — а «порядко-вый номер» римского чиновника, правителя крошечнойпровинции? Почему он, человек дотошный в научном смыс-ле, позволяет себе вводить читателя в заблуждение этимпсевдотитулом — ведь у некомпетентных людей создаетсявпечатление, будто прокураторы Иудеи ходили под номера-ми, подобно королям?

А потому, что он увлекся исторической загадкой*. Не-когда произошла путаница — как сказал бы Иешуа, — тя-нущаяся очень долго, от Иосифа Флавия, т.е. с I века н.э.Флавий назвал Пилата шестым по счету прокураторомИудеи, указав в своем перечне первым не прокуратора, аэтнарха Архелая. Историки новейшего времени, уточняю-щие все на свете, естественно, заметили ошибку знамени-того предшественника. И естественно, произошел раскол:например, компетентный автор важного булгаковскогоисточника, Ф. В. Фаррар, говорит о шестом прокураторе;Эд. Майер — о пятом.

Наткнувшись на это противоречие, Булгаков долженбыл заинтересоваться крайне, начать раскапывать пробле-му и копать, пока не отыщется источник, разрешающийсомнения.

Таким источником был труд Г. А. Мюллера «Понтий Пи-лат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета. Сприложением «Сказаний о Пилате» и списком литературы оПилате»**. Настойчивое повторение фразы, которая нас за-интересовала, не только отражает радость от решения труд-ной задачи, но и отсылает читателя к этой книге.

Источник введен в литературный обиход работой И. Л. Га-линской***. Меня эта находка порадовала и самим своим

* Разумеется, Булгаков не позволил бы себе увлечься, если быэто не соответствовало художественной задаче.

**G. A. Muller. Pontius Pilatus, der funfte Prokurator von Judaaund Richter Jesu.von Nasareth. Stutgart, 1888.

*** «Современные философские проблемы художественнойлитературы. Научно-аналитический обзор», автор обзора к.ф.н.Галинская И. Л. Институт научной информации по общественнымнаукам АН СССР. М., 1981, с. 28.

115

фактом, и потому, что она подтверждает мою гипотезу «на-меренных меток». (Присутствие книги Мюллера в корпусеисточников доказывается еще одним фактом. История Пила-та — «сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицыПилы» — должна быть заимствована из какого-то вариантасредневековой «Поэмы о Пилате». Не сумев обнаружить вдоступной литературе никакого иного варианта, кроме одно-го, где отцом Пилы был крестьянин, я взял на себя смелостьпредположить (в «Евангелии Михаила Булгакова»), что Бул-гакову встретился другой вариант, с дочерью именно мельни-ка. Такой вариант и обнаружила исследовательница у Мюл-лера.)

Вернемся теперь (полагаю, что читатель вернется совздохом облегчения) к нашей теме, к пропавшей голове. Таквот, сдается, что Булгакова увлекла загадка, заданная Эдга-ром По: зачем черту могла понадобиться дурацкая голова са-тирического антигероя? С какой целью он ее утащил в тар-тарары, неужели лишь потому, что Накойчерт заложил своюголову и бедняге-нечистому приходится взять заклад? Дья-вол же не анатом, не морг же для дурацких голов — там, ваду! И Булгаков додумал за своего американского собрата:утащили, чтобы сделать кубок-череп с изумрудами вместоглаз, на золотой ноге... Как будто здесь слышен отзвук зна-менитого «Золотого жука» Эдгара По, где тоже было золото,и камни, и мертвая голова.

В истории с головой Берлиоза мне слышится удовлетво-рение от находки; удовлетворение нескрываемое, ибо голо-ва — традиционный и старинный христианский символ: го-лова Иоанна Предтечи; казнь Иисуса (по преданию) на томместе, где была зарыта голова Адама. Здесь есть что и естьс чем комбинировать: отрезанная голова на блюде, череп-чаша, наполненный кровью, претворенной в вино, и изуве-ченная голова «в резиновых руках прозектора», и головаоторванная, которую грозно вопрошают (на московскомволапюке): «Ты будешь в дальнейшем молоть всякуючушь?», и головная боль Пилата, заставившая его полюбитьИешуа, и боль в виске Маргариты перед смертью. Есть го-лова просто отсутствующая, и есть посаженная на место, ишрам есть после возвращения на место, и еще голова укра-денная, о которой испуганно шепчутся. И самую главную

116

истину «каждому будет дано по вере его» сообщают негром-ко и вежливо отрубленной, но живой голове, прежде чемубить ее вместе с познанной истиной. «Бедный, бедныйЙорик!..»

Отсылка к рассказу Эдгара По — блистательная находка:весь корпус христианских легенд об «усекновении главы»как бы притягивается к дьяволиаде; фигурально говоря, Бер-лиоз становится Иоанном Предтечей сатаны. И одновремен-но достигается уже не символический, а смысловой резуль-тат: читателю дают понять, что головы летят с плеч не простов наказание, а потому, что они заложены.

Теперь надо разобраться в смысле слова «заложены».Вернемся к Бегемоту. Похищение голов — его особая

функция, достаточно сложная и в некотором смысле упоря-доченная.

Берлиоза он не казнит, но крадет его голову для месси-ра, крадет навсегда.

Бенгальскому отрывает голову по приказу Коровьева, азатем возвращает на место по приказу Воланда.

С Прохора голову как бы снимает и уносит, а затем воз-вращает — все самостоятельно.

Заметно встречное движение внутри ряда: чем меньшеБегемот участвует в самом «усекновении главы», тем абсо-лютней она исчезает, тем страшнее вся история, и тем боль-ше в ней участия Воланда.

Можно построить и обратный ряд: чем больше доля Бе-гемота в истории, тем она менее серьезна — или, по-друго-му, тем больше в ней балаганного элемента. История-то счертыханием — явно шутовская.

Вспомним, что Бегемот и есть лучший шут в мире, при-чём настоящий, придворный — шутками своими обнажаю-щий суть происходящего. Своей затеей с «безголовым кос-тюмом» он повторяет на буффонадном уровне трагедиюБерлиоза и тем демонстрирует ее смысл: голова редакторабыла заложена нечистому. (Дальше мы увидим, что шутов-ские игры вокруг казней, назначенных Воландом, Бегемотведет и в других случаях.)

Предположим, все так и есть, но прежний вопрос оста-ется: а чем, собственно, Берлиоз «заложил» свою голову? Онйе лез к сатане, как Бенгальский; не чертыхался, как Про-

117

хор, — а кару получил самую страшную — двойную смерть!И похищают по-настоящему только его голову. Загадка; сней придется разобраться подробней.

20. НЕ ЗАКЛАДЫВАЙ ГОЛОВУ ЧЕРТУ

Прибегнем к обычному допущению: Булгаков косвенноуказывает на вину Берлиоза, о которой нельзя было сказатьпрямо. Провинился; «заложил голову» когда-то прежде, а наПатриарших только «прыгнул», то есть упорствовал в своейвине.

Именно это я и пытался доказать, интерпретируя сценуна Патриарших как суд, а не случайную встречу. Суды на-значаются после совершения преступления. Мы помнимтакже, что Берлиоз ни на йоту не отступил от стандартнойманеры поведения и вел себя как обычно — упрямился, по-добно герою По.

Сделаем следующий шаг и предположим, что вина Бер-лиоза была похожа на чертыханье этого героя — нечто по-стоянное, монотонное, повторяющееся изо дня в день. Неодноразовое прегрешение.

У Берлиоза может быть несколько вин. Прежде всего,конечно, руководство литературной травлей Мастера и, воз-можно, других каких-то писателей. Другой вариант — доно-сительство. Тоже вполне в духе времени... Берлиоз ведь«прыгнул» на пути к телефону — бежал звонить «куда надо»:Не исключается ни то, ни это. Однако же трудно предполо-жить, что он каждый день затевал новую травлю или на ко-го-то доносил — сколь ни часты бывали такие дела в 30-е го-ды, все же они оставались не рядовыми. Не монотонными,во всяком случае.

Шарада: что делал литератор и литературный мэтр в тегоды ежедневно и непременно?

Конечно же, лгал. Ответ помещен во второй вариан!«усекновения главы», в казнь Бенгальского, который лгал, пе-ревирая слова Воланда, подгоняя их под конформный стан*дарт «впечатлений иностранцев» от СССР.

«Так что же говорит этот человек?» — спрашивает месси$и «клетчатый помощник» звучно, на весь зал отвечает: «А он

118

попросту соврал!» — и еще дает усиление; «Поздравляю вас,гражданин, соврамши!» (538). Форсированная реакция на тоже действие, после которого Воланд жал руку Берлиозу иблагодарил.

Мы имеем рабочую гипотезу: усекновение головы про-изводится в наказание за конформную (заданную обязатель-ной социальной установкой) ложь.

Конферансье Бенгальский такой ложью обязан был гре-шить всегда — это несомненная реалия 30-х годов; о редак-торской работе и говорить нечего: в первой главе Берлиозтем и занимается в присутствии читателя — наставляет Без-домного, как именно надо лгать. Внимательно присмотрев-шись, мы заметим, что Прохор-председатель грешит тем же:как полагается чиновнику, он врет, что занят («Ничем вы незаняты», — рубит ему Бегемот). Для этого буффонадногоповтора сюжета выбран заезженный советской сатирой ва-риант, вроде «Прозаседавшихся» Маяковского: «Вижу, си-дят людей половины...»

Но великий шут Бегемот на пустяки не разменивается.Его сатира — всегда настоящая; это подчеркивает аллюзияс безголовым градоначальником Салтыкова-Щедрина. Ру-ководителю, оказывается, голова вообще не нужна... Таковвторой метафорический смысл, несущий в себе настоящуюсатиру.

Мы пришли к одному из вопросов, важнейших для ана-лиза многослойного булгаковского текста. В самом деле,если лукаво-наивная история с Прохором Петровичем слу-жит комментарием к главной казни романа, вскрывает еесмысл, то и сама комментирующая история вторично объ-ясняется через казнь Берлиоза! Повседневная ложь бездель-ника-чинуши попадает в категорию конформных, обяза-тельных деяний вместе с ложью о свободе совести и ложью66 оценке нашей действительности иностранцами. Получа-ется, что Прохор выселен из своего костюма не за то, что онскверный работник (а такое впечатление лежит на поверх-ности), но за то, что он именно хороший работник с точкизрения своего общества — лжет как полагается. То же и^Берлиоз.с Но ведь тема караемых официальных лиц в «Мастере»сквозная. Лиходеева карают за служебное несоответствие,

119

Варенуху за лганье по телефону, целое учреждение — за ви-димость «общественной работы», и так далее. Всего такихнаказанных девятеро. И все они, кроме Берлиоза и Бенгаль-ского, караются по видимости за служебные прегрешения —так же, как и безголовый Прохор. Позволительно спросить:а нет ли и здесь подобных перевертышей, не скрываются липод винами, лежащими на поверхности, иные, подведомст-венные уже не микросатире вроде «Прозаседавшихся», а на-стоящему социальному разоблачению?

Не заложили ли все эти люди голову дьяволу?И кто, в конце концов, подразумевается под дьяволом

(или чертом)? Ведь если следовать скрупулезно за булгаков-ским рисунком, то чертыхался, призывая на свою голову Во-ланда и компанию, один лишь Прохор Петрович. Он вродебы Накойчерт. Но Берлиоз, история которого предваряетсяперифразом названия рассказа о Накойчерте, он-то не чер-тыхался и вообще не верил в дьявола! А именно его голову иуносят самым ужасающим образом... Именно он заложил го-лову по-настоящему; он, а не Прохор. То есть чертыханьедействительно маскировочный ход, как мы и предположилис самого начала. Или — условное обозначение, которое, кактолько что было сказано, расшифровывается через историюБерлиоза. Не слово «черт» грозит бедою, не дьяволу закла-дывают голову, а власти предержащей. Ибо в угоду ей лгут,доносят, травят творцов.

Такова рабочая гипотеза, которую, разумеется, надо ещеосновательно проверить.

РЕЗЮМЕ

Мы вправе, по крайней мере, заподозрить, что тройным сю-жетом, обыгрывающим рассказ Э. По, писатель давая опас-нейший намек на власть, намек, в свою очередь, метафориче-ский. Эта, последняя метафора должна звучать так: «Незакладывай голову дьяволу власти, сотрудничая с нею». Мо-жет быть, было бы правильнее сказать: «Дьяволу идеологи-ческой власти» — кровь льется потоками только при казнидвух идеологов. Власть, таким образом, есть как бы «насто-ящий дьявол» в противоположность Воланду. И еще о черты^

120

ханье: идеологический работник тех лет обязан быа на каж-дом шагу поминать имя «великого вождя и учителя».

21. ЗАГАДКА РИМСКОГО

Далее, у них столь несносные, про-тивные полицейскому уставу обыкнове-ния, что уже в силу одного этого они немогут быть терпимы ни в одном просве-щенном государстве. Так, например, этидерзкие твари осмеливаются, буде имэто вздумается, совершать прогулки повоздуху...

Э.Т.А. Гофман. «Крошка Цахес»

Приступим к систематической проверке гипотезы, изло-женной в предыдущей главе, на сей раз сформулировав ги-потезу осторожней: под расправами демонов скрываетсясмысл, не совпадающий (или противоречащий) с истолко-ванием, помещенным писателем на поверхности. Материалобширен; составим таблицу с перечнем всех пострадавших-одиночек, указав их вину — либо объявленную в тексте, ли-бо ту, на мысль о которой читателя явно наталкивают. Бу-дет применено понятие «приставать к сатане», посколькудемоны прикладывают особые усилия, отваживая непроше-ных визитеров и вообще не по уму любопытных. Укажембаллы наказания — для сравнения объявленной вины с тя-жестью кары, — прошу обратить на них особое внимание.(Разумеется, баллы вполне условные; за максимум принятадвойная казнь Берлиоза, за минимум — наказание, не име-ющее отдаленных последствий.)

Рассмотрев «таблицу наказаний», мы видим странноеположение двух человек: финдиректора Варьете Римского ибухгалтера Ласточкина. Последний пострадал без малейшихвидимых причин; его присутствие в списке жертв настора-живает чрезвычайно. Незаметный бухгалтер неизвестно зачто подведен под арест, хотя служащий он, по-видимому,образцовый. Это как бы дезавуирует обвинения, предъявля-емые почти всем другим персонажам.

121

№

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

Персонаж

Берлиоз

Бездомный

Лиходеев

Никанор Иванович

Бенгальский

Варенуха

Римский

Бухгалтер Ласточкин

Поплавский

Буфетчик Соков

Прохор Петрович

Семплеяров

Майгель

Линия сюжета

литература

литература

Варьете, квартира

квартира

Варьете

Варьете

Варьете

Варьете

квартира

Варьете

Варьете

Варьете

полиция

Репрезентации*

2 + 3

5 + 5

1 + 1

2+1

0 + 2

1+2

2+1

1+0

1+0

1+0

0+1

0 + 2

0+1

* Репрезентации — индекс внимания, уделенного данномуперсонажу Булгаковым; первой цифрой указывается количествоглав, посвященных персонажу, второй — эпизодов.

** Кара совершена по суду или слову Воланда.

Таблица провинностей

Вина явная и/или обозначенная

конформное лганье,некомпетентность

конформизм,плохой поэт

служебное несоответствие

«выжига и плут»

конформное лганье,плохой конферансье

лганье по телефону,лез в дела сатаны

лез в дела сатаны

вина неизвестна

выжига, приставалк сатане

выжига, приставалк сатане, служебноенесоответствие

служебное несоответствие,чертыхался

конформное поведение,приставал к сатане

доносчик, приставалк сатане

Балл наказания

10

4(?)

1

4

6

3

8

4

1

6

1

2 - 3

9

Палач

Коровьев**

Воланд**

Воланд, Бегемот**

Коровьев**

Бегемот,Коровьев

Азазелло,Бегемот, Гелла

Гелла, Варенуха

?

Азазелло

Коровьев**

Бегемот

Коровьев

Азазелло**,Абадонна

В самом деле, все, кроме бухгалтера и финдиректора,плохие работники. Берлиоз некомпетентен, Бездомный пи-шет плохие стихи, председатель домкома берет взятки,Семплеяров ничего не может поделать с театральной акус-тикой (806) и т. д. Даже насчет Майгеля, доносчика, иуды,есть любопытный намек, что его деятельность через месяцдолжна кончиться (690) — скорее всего, потому, что он,бывший барон, оказался плохим шпионом...

Ласточкину ничего такого предъявить нельзя, равно каки Римскому. Сейчас мы разберем это подробнее, но бухгал-тера нельзя даже обвинить в том, что он, подобно Римско-му, пытался вмешиваться в дела сатаны.

Обратим внимание на литературную нагрузку, несомуюбухгалтером: он демонстратор. Его глазами последовательнопоказывается пять сцен.

Последняя сцена, в банке, есть то, что он по-настояще-му демонстрирует.

В самом деле, там происходит нечто нелепое. Едва Лас-точкин говорит служащему, что он из Варьете, как появля-ется агент НКВД. Бухгалтер предъявляет истинную драго-ценность — с точки зрения власти — валюту, за которойидет погоня на протяжении всего романа, — и его почему-то арестовывают! Нелепость очевидная, она с дьявольскимхитроумием подчеркивается-маскируется именно игрою свалютой. За ней, за пакетом с гульденами и всем прочим,подсунутым слугами Воланда, остается незамеченным про-стой факт: бухгалтера ждали в банке, чтобы арестовать запричастность к Варьете. Для тех, кто знает практику МВД,сюжет ясен: за Ласточкиным приехали на службу, не нашлии устроили засаду в банке. Времени хватило, пока он ездилпо руководящим учреждениям...

Нагрузка на этого малозаметного персонажа, таким об-разом, достаточно сложная. Его судьба говорит ясно, что,во-первых, Воланд карает советских служащих отнюдь не заплохую службу; и, во-вторых, стихия арестов, многократнопоказанная в «московских главах», есть воистину стихия —нечто бессмысленное: хватательный рефлекс власти. (См.ту же тему 497, 534, 641. «Но за что?» — как шепчет сам себеРимский.)

124

Коллега и непосредственный начальник ЛасточкинаРимский имеет ту же функцию плюс еще одну: его историяпоказывает почти что напрямую, за что карает Воланд. Со-ответственно, Римский — заметный персонаж, уступающийпо репрезентации только Бездомному.

Всем его описанием категорически отметается предполо-жение, что он может быть наказан за плохую работу. Рим-ский исполняет свой долг безупречно. Нас все время убеж-дают, что он — человек расторопный и организованный. Эточувствуется уже в его разговоре по телефону с Лиходеевым(498). Он предусмотрителен в делах. «А мне до крайности ненравится эта затея...» — ворчит он об ожидаемом сеансе чер-ной магии (520). Чутье у него выдающееся: «...Финдиректоркак будто более похудел и даже постарел, а глаза... утратилисвою обычную колючесть и появилась в них не только тре-вога, но даже как будто печаль» (528).

И ведь это — когда ничего еще не произошло, кроме та-инственного перемещения Лиходеева в Ялту! Здесь же Рим-ский делает то, что редкому администратору под силу: дик-тует телеграмму, одновременно сам записывая свои слова.В главе о сеансе предусмотрительность Римского подчерки-вается снова. Испортился телефон: «событие почему-тоокончательно потрясло финдиректора» (534). Так и ждешь,что он отменит сеанс, по крайней мере, до возвращенияЛиходеева. Но Римский — деловой человек, от ответствен-ности не уклоняющийся. Его ум и чуткость подчеркивают-ся форсированно: «Чуткий финдиректор нисколько неошибся» (567); он сравнивается «с сейсмографом любой излучших станций мира» (570). Затем его характеристику уси-ливает Варенуха: «Догадался, проклятый! Всегда был смы-шлен...» (573).

Это педалирование преследует две цели. Кроме уже на-званной, есть другая: показывается положение безупречногоработника в не зависящей от него идеологической ситуации.Оно ужасно. Начальство не станет потом учитывать, что пре-ступников, покалечивших конферансье, несших со сценынеподобное, разбрасывавших государственные кредитныебилеты, наводнивших улицу голыми женщинами, — чтоэтих преступников формально выпустил на сцену Лиходеев.Он выпустил — подписав контракт, это верно, — но физи-

125

чески-то выпустил Римский. Оставшись за главного в теат-ре, он не сумел «предотвратить безобразие», не пресек, неостановил, не прекратил! И политическое обвинение, разу-меется, будет: как это советские люди бросились на загра-ничные буржуазные тряпки?! Римский все это понимает:«...Приходилось пить горькую чашу ответственности. ...Надобыло звонить, сообщать о происшедшем, просить помощи,отвираться, валить все на Лиходеева, выгораживать самогосебя и так далее. Тьфу ты дьявол!» (568). (Прошу читателя от-метить последние три слова.) Человек, знающий ситуацию30-х годов, даже не спросит: «Но за что?» — понимая, чтовыгородить себя Римскому не удастся и ему, пусть сто разхорошему работнику, не избежать расправы за чужую вину,скорее всего — лагеря.

Если уж схватили бухгалтера, то что говорить о его на-чальнике, оставшемся за директора театра!

И расправа следует. В финале романа «старенький-пре-старенький, с трясущейся головой, финдиректор» подает за-явление об уходе из Варьете. То есть история кончаетсяименно так, как она должна была кончиться без ведьм и вур-далаков. «Да, его хорошо отделали», как скажет Воланд оМастере...

Неизбежность такого исхода, очевидная для любого че-ловека, знакомого с «реализмом жизни» того времени, тща-тельно замаскирована всем строением рассказа о Римском.Абзац о горькой чаше ответственности обрамлен, с однойстороны, скандалом у подъезда Варьете — дамы в сорочкахи панталонах, милиция, «развеселые молодые люди в кеп-ках», — а с другой стороны, страшным хулиганским преду-преждением по телефону: «Не звони, Римский, никуда, ху-до будет» (569).

Булгаков систематически навязывает читателю именноэтот ответ на вопрос «за что?»: не реагируй, худо будет — туверсию вины Римского, которую мы и зафиксировали в таб-лице прегрешений. Выключаются телефоны, и междугород-ный, и московский; предупреждают по телефону Варенуху —в том же хамском тоне: «Варенуха... ты русский язык пони-маешь? Не носи никуда телеграммы» (527); потом при изби-ении в уборной: «А тебя предупредили по телефону, чтобыты их никуда не носил?» (529). Мы и начинаем считать, буд-

126

то Римского превратили в «старенького-престаренького» задействия, могущие доставить сатане беспокойство.

Это — подмена. Финансовый директор оказался слу-чайно, поневоле связанным с идеологическим сканда-лом — в том его вина. Подмена совершенно такая же, какс Варенухой. Избитый и обращенный в вампира якобы зато, что нес телеграммы в НКВД, он получает буффонадноеобъяснение: «Хамить не надо по телефону. Лгать не надопо телефону. Понятно? Не будете больше этим занимать-ся?» — совершенно в стиле газетной «критической» сати-ры, и Варенуха в том же дурацко-балаганном стиле отвеча-ет: «Истинным... то есть я хочу сказать, ваше ве... сейчас жепосле обеда...» (708).

Его избили и превратили в «вампира-наводчика» так,как если бы он и в самом деле добрался до НКВД. (Болтов-ня Азазелло о его вранье, в свою очередь, комментируется«артистом» из «Сна Никанора Ивановича». АрестованногоДунчиля он обвиняет, называя «поразительным охмурялойи вруном» (582).)

Рассудим, зачем нужны были сложные охранительныемероприятия существам, могущим и летать, и исчезать, —демонам? Зачем надо было, к примеру, отбирать портфель стелеграммами у Варенухи (и предварительно предупреждатьего, чтобы не носил, т. е. не выполнял приказа Римского иоказался плохим работником)? Без всякого шума и насилияисчезли документы из портфеля Никанора Ивановича, дажекопии злополучной переписки с Римским исчезли из ялтин-ского угрозыска — за тысячу километров от Москвы! Трю-ки с документами демонстрируются в главе «ИзвлечениеМастера», причем один из них — совсем ненужный. Исто-рия болезни Мастера летит в камин, и Коровьев резюмиру-ет: «Нет документа, нет и человека» (705). (Хотя как раз длябольниц этот советский лозунг не действует, и Мастера, ес-тественно, «хватаются».)

Во всей истории с Лиходеевым и скандалом в Варьете ни-чего нельзя скрыть. Лиходеева видели десятки свидетелей вЯлте — дело ясно и без телеграмм и прочего. Скандал с Ва-рьете, несомненно, сразу привлек внимание НКВД к Волан-ду. Каких разоблачений можно было ждать от бедняги фин-директора, если в свидетелях 2500 человек, среди них —

127

работники милиции, да и мало ли кто еще по должности на-ходился в огромном зале Варьете! Хулиганское стремление к«шито-крыто» Булгаков лукаво придает свите могуществен-ного мага, отнюдь не стремящегося к тайности действий —напротив, поместившего свое тайное имя на театральныхафишах (к слову, афиши впоследствии исчезают бесследносо стендов — право, этот фокус куда сложней, чем изъятиетелеграмм из портфеля).

Иными словами, все маски, надетые Булгаковым на этотсюжет, им же и приподнимаются: дьяволы обходятся с хо-рошими работниками точно так, как реальная полиция техлет. Это сатира — полновесная, щедринская — на святаясвятых советской системы: идеологическо-полицейскийаппарат. И одновременно здесь та же линия, что мы обсуж-дали в предыдущих главах: не закладывай голову дьяволувласти. Ведь хороший работник, стремящийся соответство-вать своим служебным задачам, поневоле втягивается в по-лицейскую машину. Римский и Варенуха были обязаны ин-формировать НКВД об исчезновении Лиходеева; не так иважно, что они ненавидели бездельника-директора: инфор-мировать надо было для спасения своей шкуры. (Последнееможно сказать о Берлиозе и Бездомном при знакомстве сВоландом.)

Итак, мы должны исправить таблицу провинностей. Ла-сточкин, Римский, Варенуха наказаны за то же, за что и ли-тераторы, — за конформизм, за сотрудничество с «истиннымдьяволом».

Сатанинская сущность власти хитроумно демонстриру-ется историей Варенухи. Только что мы отметили, что егообратили в «вампира-наводчика» — как и поступал НКВД слюдьми, попадающими в его орбиту. В таком качестве онрасправляется с Римским — он и ведьма Гелла. Так вот,двойная, человеческо-дьявольская сущность ведьмы прояс-няется для читателя через аналогии с Панночкой из «Вия»,а такая же сущность вампира — через рассказ А. К. Толсто-го «Упырь»*. (Разъяснение действительно полезное: не всемизвестно, что вампиром (упырем, вурдалаком) в мифах ста-

*А. К. Толстой. Собрание сочинений в четырех томах. М.,1969, т. 2.

128

новятся, а не рождаются, причем становятся помимо своейволи. Это зараза — вроде инфекционной болезни.)

Рассказ А. К. Толстого заявляет о себе в тот момент, ког-да Варенуха приходит в кабинет Римского с огромным си-няком, «нездоровой бледностью» и шеей, обмотанной каш-не. «Если же к этому прибавить... отвратительную манеруприсасывать и причмокивать, резкое изменение голоса,ставшего глухим и грубым, вороватость и трусливость в гла-зах, — можно было смело сказать, что Иван Савельевич Ва-ренуха стал неузнаваем» (572). Прочитав эти строки, чита-тель, помнящий «Упыря», понимает сразу, что поцелуемГеллы Варенуха был превращен в вурдалака и кашне покры-вало след поцелуя-укуса. «...Каким образом узнать упырей?...Они, встречаясь друг с другом, щелкают языком. ...Звук,похожий на тот, который производят губами, когда сосутапельсин»*.

В другом месте: «...Щелканье старого чиновника обрати-лось в неопределенное сосание» (с. 16), и еще: «...щелкал исосал попеременно» (с. 26) — запоминается... Тот же чинов-ник говорит «грубым голосом» при исполнении, так сказать,обязанностей упыря (с. 58). Поцелуй-укус в шею обыгрыва-ется в рассказе несколько раз; слова Геллы: «Дай-ка я тебяпоцелую» — перифраз жеманного лепета ведьмы Пепины:«...Позволь мне дать тебе поцелуй» (с. 49). У героев «Упыря»Булгаков заимствовал и нездоровую бледность Варенухи.Глухой голос и изменение взора взяты из рассказа «Семьявурдалака»**, во всех изданиях А. К. Толстого публикуемогорядом с «Упырем».

Следующий признак: «Он не отбрасывает тени!» — отча-янно мысленно вскричал Римский» (573). Это — традицион-ное качество призрака, описанное, кроме иных мистическихпроизведений, во втором рассказе А. К. Толстого, сопутст-вующем «Упырю», — «Встрече через триста лет»***.

Как обычно, Булгаков озаботился поставить прямуюметку. Спасшийся от вурдалаков Римский описывается так:

* Там же, с. 7. Далее страницы указываются в скобках в тексте.**Тамже, с. 74-101.

***Там же, с. 102—125. Оба вспомогательных источника былинаписаны по-французски и несравнимо хуже «Упыря».

129

«Седой как снег, без единого черного волоса старик» (575).Сравните: «...Волосы мои седы, глаза мои впалы, я в цветелет сделался стариком» (с. 36), — говорит герой «Упыря»,также чудом спасшийся от кровопийц.

Перебирая в памяти рассказ Толстого, читатель, можетбыть, и вспомнит, что упыри были обыкновенными людь-ми: бригадирша и статский советник, т. е. принадлежали кобычному для литературы девятнадцатого века кругу персо-нажей — такие же литературные обыватели, как финдирек-тор или администратор в веке двадцатом.

Разумеется, ничто дурное не происходит помимо дьяво-ла. В «Упыре» он фигурирует как «высокий человек в чер-ном домино и в маске» (с. 59), взгляд которого убийственен:«...Из-под черной маски сверкнули на меня невыразимымблеском маленькие белые глаза, и взгляд этот меня пронзилкак электрический удар» (с. 49). Это не «настоящий», тра-диционный черт-соблазнитель, а черт-убийца, являющий-ся в тот момент, когда люди, ему подчиненные, творят зло-деяние.

Глаза, сверкающие убийственным блеском из-под чер-ной маски, — и глаза Абадонны, глаза самой смерти, скры-тые под черными очками.

Аналогии работают, по задаче Булгакова, превосходно.Они, с одной стороны, маскируют суть происходящего —что с Римским расправились совершенно таким же путем ис тем же результатом, как если бы расправлялись власти. Сдругой стороны, та же суть проявляется: расправа над невин-ным — дело не чисто дьявольское, а человеческое.

Гипотезу о голове, которую не следует закладывать дья-волу власти, можно считать подтвержденной — по первойпроверке. Однако появились новые вопросы. Как мы долж-ны теперь понимать роль Воланда? Почему его приближен-ные творят человеческое зло? Почему они следуют здесь неза судьей Воландом, а за убийцей Абадонной? Наконец, ес-ли в романе сатирически переигрываются действия властей,то почему этому перифразу придан суперхулиганский от-тенок, почему слуги владыки принимают облик битых,бледных, хриплых городских подонков, исконных враговвласти?

130

22. ОПЯТЬ КОРОВЬЕВ. О ХУЛИГАНСТВЕ

О делах, разобранных в прошлой главе, Воланд не знает:«Какой такой Римский?» — спрашивает он. А ведь есть и ещетакой же вопрос: «А отчего этот дым там, на бульваре?» (775),на который Азазелло отвечает докладом: «Это горит Грибо-едов». Воланд знает далеко не все о фокусах своей свиты.

Оперный хор: каждый ведет свою партию в единой пар-титуре, именуемой традиционным обликом черта. Хулиган-ство не принадлежит Воланду, это — собственная партиясвиты. Он ведет басы, там — тенора-подголоски.

В таблице провинностей мы отметили шестерых, пока-ранных по соизволению мессира; остальные, очевидно, по-страдали от самодеятельности свиты.

Однако это еще не все. Кроме единичных жертв, были игруппы: люди, с которыми расплачивались чертовыми день-гами; покупательницы в «дамском магазине» Коровьева;служащие поющего учреждения.

Отмечаем: деньги разбрасывал Коровьев, магазин от-крыл он же, пение хором инициировал опять он. За ним —вместе с Бегемотом — два поджога зданий, битком набитыхлюдьми, Грибоедова и Торгсина.

Дела громкие, демонстративные, противопоставленныеделам начальника тайной полиции сатаны, Азазелло.

Кажется, мы поняли, зачем Азазелло действует тайно,пытается замести следы и т. п. Это часть пародии на НКВД,которое все делало тайно. Мы не разобрались с другим, с ху-лиганским почерком этих действий. Но вспомним, что де-монстративный Коровьев и штукарь Бегемот тоже хулига-нят — только весело, а не угрюмо, как Азазелло.

Коровьев и Бегемот разыгрывают маленькие спектакли встиле уличного балагана — раешника или кукольного теат-ра Петрушки*. Коровьев — регент, т. е. профессионал, чело-век сцены. Еще раз вспомним: человек, выдумавший этогоудивительного гаера, воистину слова не молвил в простоте,

* Воланд говорит Бегемоту: «Вылезай, окаянный ганс!» Это фа-устианская аллюзия; Ганс-дурак упоминается в сцене «ПогребАуэрбаха» (строка 2191). Ганс — персонаж, видимо аналогичныйИвану-дураку.

131

и каждое его слово, будучи сказано, катится, как колобок,по всему роману — а наше дело его поймать.

Регент... Бывший регент нашел себе применение, пря-мое — дирижировать хором. (Это — первый и последнийслучай, когда он действует один. Дирижер-то всегда один...)Учреждение, его нанявшее, руководит Варьете: филиал Зре-лищной комиссии (или «Городской зрелищный филиал»),занимающийся «облегченными развлечениями». Учрежде-ние деморализовано своим заведующим, помешавшимся наобщественной работе, на кружках: «по изучению Лермонто-ва, шахматно-шашечный, пинг-понга и кружок верховой ез-ды» (609). Общая характеристика деятельности: «Очки вти-рал начальству!»...

Снова, как кажется, благонамеренная советская сатира ибуффонадное наказание: является черт, карающий гадкихочковтирателей, и заставляет все учреждение войти в хоро-вой кружок и начать непроизвольно, без возможности неучаствовать, безостановочно петь «Славное море, священ-ный Байкал».

Вы правильно поняли, читатель: это отнюдь не микроса-тира, а снова Большая Сатира, булгаковская, но отыскатькомментирующий источник было при жизни автора труд-нее, чем найти неизвестный черновик Пушкина, ибо источ-ник был конфискован НКВД. Это — маленькая повесть«Собачье сердце»*. (Почему Булгаков изменил собственно-му правилу для «Мастера» — что источник должен быть до-ступен, — поразмыслим позже.) Цитирую: «Что такое эта ва-ша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила всестекла, потушила все лампы? Да ее вовсе и не существует....Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать каж-дый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня на-станет разруха»**. «Я вам скажу, доктор, что ничто не изме-нится к лучшему в нашем доме, да и во всяком другом доме,до тех пор, пока не усмирят этих певцов!» (с. 145).

В литературе важно не только, что говорится, но и ктоговорит; так вот, мы привели высказывание одного из носи-

* М. А.Булгаков. Собрание сочинений. Анн-Арбор, Ардис, 1983,т. 5, с. 119-210.

**Там же, с. 144. Далее страницы в тексте, в скобках.

132

телей абсолютной истины — по Булгакову, — профессорамедицины Преображенского, «человека факта», как он самсебя рекомендует. И он знал, что говорил.

Хоровое пение «Интернационала» после любого собра-ния и иного общественного мероприятия было после рево-люции нормативным действием, как «Боже, царя храни» вгимназии до революции. В «Собачьем сердце» устами носи-теля абсолютной истины Булгаков превращает этот акт всимвол всей нормативной псевдодеятельности — бесконеч-ных собраний, митингов и прочего, и заявляет, что псевдо-деятельность, считавшаяся священной, разваливает хозяйст-во. В «Собачьем сердце» обозначен символ коллективногосамообмана; в «Мастере» идет сатира на этот символ, сатираязвительная и параболическая, бьющая прямо в центр идео-логического здания.

Разумеется, она бьет и по обывателям — плачут, да по-ют, — но мишень Булгакова — не обыватель, а власть, не-преодолимая сила, заставляющая петь против воли.

Воспользуемся случаем, чтобы разобраться несколько вправилах булгаковской тайнописи. Предыдущий трюк Коро-вьева был в Варьете, с чертовыми деньгами. Трюк расшиф-ровывается легко, через классический источник — «Фауста».Фокус с пением при жизни Булгакова не поддавался прочте-нию — хоть клади под микроскоп, ибо ключ был спрятан отчитателя надежнейше. Объяснение теперь кажется ясным:деньги — это экономика, а она не входила в священный кругзапрещенных тем; более того, инфляция и голод выдава-лись — в лучших христианских традициях — за достоинствабытия. Сытость и «тряпки» — идеалы буржуазные, нам их ненужно! Посему, если бы кто-то и расшифровал в трюке с чер-вонцами пародию на инфляцию, особой реакции бы не по-следовало: ничего, пусть посмеивается над временнымитрудностями, получит он свою любезную сытость... Но паро-дия на акт, считавшийся священным, на норматив показнойблагонамеренности была по меркам тех дней прямой «контр-революцией», деянием смертельно опасным — не в перенос-ном смысле! — и ключ к такой пародии следовало спрятатькак можно дальше.

Поэтому же Булгаков отнес фокус с пением в самое не-заметное из мыслимых московских учреждений; и не просто

133

в незаметное, но занятое подчеркнуто несерьезным делом —«облегченными развлечениями», и даже не в самое облег-ченно-развлекательное учреждение, а в его филиал!.. Мол,не извольте беспокоиться, не настораживайте бдитель-ность — чепуха, игрушка, к делу строительства коммунизмане относится.

Выбором центрального места действия, Варьете с его ру-ководящими комиссиями, Булгаков дополнительно ориен-тирует поверхностного читателя на микросатиру.

Из тринадцати жертв Воланда восемь связаны с чем-тосредним между цирком и кабаре. Если задуматься, разитель-ное противоречие с фигурой Воланда, заместителя Бога наземле!

Увести действие как можно дальше от настоящей власти,от хозяев Москвы, дергающих за ниточки своих кукол, —вот что было одной из основных цензурных задач Булгако-ва. И он увел — на привычный плацдарм официальной са-тиры; чем цель мельче, тем безопасней...

Чтобы несоответствие между масштабами Воланда и ме-ста действия не бросалось в глаза, Булгаков построил сюжеттак, что все контакты оказались случайными; дьявол сопри-коснулся с Варьете — вот и люди, связанные с Варьете, по-падают в беду... «Мастер» построен, как роман в пути, каксерия встреч людей, случайно оказавшихся в одно время водном месте, подвернувшихся друг другу по дороге. У нихнет прошлого и почти нет будущего; сам Мастер не помнитсвоего прошлого — даже имени жены. Это выдержано и в«романе о Пилате» — из жизни Иешуа показан один-един-ственный эпизод, его встреча с Пилатом.

Но вернемся к скрытой сатире.Обнаружив этот прием в третий раз, мы вправе с некото-

рой уверенностью считать, что подозрения о причинах рас-правы над служащими Варьете подтвердились. Это макроса-тира на необузданную свирепость, с которой неизбежновстретится чиновник, выпустивший на сцену «идеологичес-ки невыдержанную» группу лицедеев. Он будет растоптаннеизбежно, хотя он ни в чем не виноват, хотя вся вина набездельнике Лиходееве, посаженном в директорское креслобезголовым руководителем. Если чуть добавить фантазии,можно представить себе, что Воланд пародировал и то, как

134

власти должны были поступить с Лиходеевым. Его как сво-его человека — безголового — вовремя отправляют на ку-рорт, чтобы отвести беду.

И стала понятна история с Поплавским.Она, правда, должна рассматриваться в связи с «квартир-

ным вопросом» — но больно уж она иллюстративна, пустимее в разбор сейчас. Поплавский ведь наказан якобы как вы-жига, за то, что желал нечистым способом переехать из Ки-ева в Москву. Простите, что, однако, плохого в таком наме-рении? Михаил Афанасьевич Булгаков переехал из того жеКиева в Москву по своим соображениям, желая быть ближек большой литературе, и не видел в том ничего дурного! По-чему гражданин должен прибегать к махинациям, чтобыжить там, где ему удобнее и лучше?

Потому, что власть и такой свободы не допускает, а длянедопущения существуют милиция и паспортная система собязательной «пропиской». Ее, эту конкретную лапу власти,изображают Бегемот и Азазелло. «Паспорт! — тявкнул кот ипротянул пухлую лапу. — ...Каким отделением выдан доку-мент?» (616) — нормальное начало любого действия, произ-водимого чином милиции. Ну, затем демоны хамят и измы-ваются (что в милиции тоже бывает и бывало) и резюмируют:«...Потрудитесь уехать к месту жительства» — что совершен-но уж типично в подобных случаях.

Не микросатира на выжиг, мечтающих «прописаться» вквартирах покойных племянников, а полновесная сатира навласть, попирающую свободу граждан и унижающую их до-стоинство.

Теперь, наконец-то, о хулиганстве. Зачем оно подпуще-но — хотя бы в истории, только что разобранной? Почемудемоны не ограничились вежливым приказом — который,без сомнения, был бы выполнен, — а нахамили подчеркну-то дерзко и демонстративно: вывернули чемодан, съездилипо шее курицей, спустили с лестницы?

Снова из охранных соображений, чтобы больше не при-ставал?

Нет, здесь опять сатира, причем огромная и страшная.Не станем, однако, спешить.Мы задали первый вопрос о хулиганстве, удивившись не-

соответствию между скрытым и явным обликом древнейше-

135

го из чертей, Азазелло. Потом отметили противоречия ещеболее разительные: рыцарь, принявший облик городскоголюмпена и хулигана; несовместимые понятия, символичес-кие образы молнии и бандитского ножа, молнии и общест-венной уборной; все охулиганивается, все принижается.Здесь можно помянуть М. М. Бахтина с его сквозной идеейамбивалентности, с его же идеей карнавального действа —все это, несомненно, присутствует и создает фон, общую то-нальность, наилучшим образом соответствует сатирическойзадаче. Еще Рабле так решал задачу сатиры, и его Панургбыл отъявленный хулиган.

Но Рабле не приходилось строить двойную сатиру, скры-вая истинную ее цель. Рабле любил похохотать.

Великому юмористу Булгакову было не до смеха. Линияхулиганства «пережата», она сквозная; последнее, что дела-ют дьяволы, уходя из Москвы, — свистят, как уличные. Нетолько они сами — все их порождения хулиганят: котенокдерет голову буфетчику, деньги кусают за палец, одежда ис-чезает в наименее удобную секунду.

Есть в романе замечательная сценка: «Паскудный воро-бушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее,работал синкопами, одним словом, — приплясывал фокс-трот... как пьяный у стойки. Хамил, как умел, погладывая напрофессора нагло. ...Сел на подаренную чернильницу, нага-дил в нее (я не шучу), затем взлетел вверх, повис в воздухе,потом с размаху будто стальным клювом клюнул в стеклофотографии... разбил стекло вдребезги и затем уже улетел вокно» (631).

Это не просто описание дьявольского фокуса, это как быэталонный перечень хулиганских поступков: кривлялся —приплясывал фокстрот — как пьяный у стойки — хамил —нагло — нагадил — разбил вдребезги...

Общая сводка, так сказать: дьявольский воробушек дела-ет то, что обычно вытворяют прототипы булгаковских чело-веко-дьяволов, пьяные у стойки... Зачем Булгаков заставилего издеваться над профессором медицины Кузьминым, аб-солютно ни в чем не повинным? Да он и изображается безнасмешки — не мог Булгаков издеваться над ученым вра-чом... И к Варьете он непричастен, и никаких охранных дей-ствий над ним производить не требовалось — исчезли бы

136

коровьевские червонцы, он бы подумал, что пациент оче-редной утащил (на что есть специальный намек: Кузьминпроверяет, не украдены ли пальто).

Так вот, я подозреваю, что «профессор Кузьмин» — какбы другое имя профессора Преображенского из «Собачьегосердца», которому в действительности нахамил и нагадилтрактирный обитатель. (И профессору из «Роковых яиц», ииз «Адама и Евы»...)

В «Собачьем сердце» — два сюжета, фантастический исугубо реалистический. Фантастика: хирург превращает со-баку в человека, вшивая в ее мозг человеческий гипофиз.Этот «человек с собачьим сердцем» становится копией мерт-вого донора, некоего Клима Чугункина, о котором известнолишь то, что занесено в историю болезни: «... 25 лет, холост....Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недо-статку улик, второй раз происхождение спасло, в третийраз — условно каторга на 15 лет. Кражи. Профессия — играна балалайке по трактирам.

...Печень расширена (алкоголь). Причина смерти — ударножом в сердце в пивной...» (с. 166).

Тут уж не фантастика. Знакомый мотив: нож, трактир,пивная... И еще одна тема, знакомая по «роману о Пила-те», — судебная власть, которая судит не по букве закона, апо иным, в принципе противозаконным установлениям: ка-торга на 15 лет условно — это же насмешка над юриспруден-цией! (Право, одна из лучших булгаковских острот!)

Такой вот человек формируется из бывшей собаки — иживет в квартире своего создателя. Гомункул, принявший«наследственную» фамилию Шариков, ведет себя с наглос-тью, свойственной подобным людям: хамит, бьет стекла —как и воробушек... Три разбитых стекла упомянуты в повес-ти. Гадит — профессор напоминает ему, что надо аккуратнейпользоваться уборной. Фокстрот не пляшет, зато играет набалалайке... Он еще не развернулся, безобразничает относи-тельно умеренно, но жизнь в доме становится невыносимойи при этой хулиганской «умеренности»: у профессора Преоб-раженского видны те же симптомы, что у профессора Кузь-мина, — гипертонические приливы, расстроенные нервы.

Беда в том, что Преображенский не имеет физическойвозможности расстаться с Шариковым — «квартирный во-

137

прос» не позволяет. Собственно, не будь проклятого «вопро-са», не было бы и трагедии — поселить бывшего пса отдель-но, и вся недолга... В «Собачьем сердце» абстракция «вопро-са» персонифицирована в председателе домового комитета(домкома) Швондере.

Тут нужна справка. В 20-е годы домком был администра-тивным и отчасти полицейским органом с довольно боль-шой сферой власти. Домком распоряжался жилым фондом ируководил домом как некоей коммуной. (Никанор Ивано-вич из «Мастера» был председателем несколько иного дом-кома, не 20-х, а 30-х годов, когда городские власти окреплии соответственно убавилось влияние домкомов.) Так вот, ко-митет пытается отобрать у профессора две комнаты из семи.Решение, заметим, великодушное — в те времена на одногочеловека полагалось не больше одной комнаты. Но коса на-ходит на камень. Профессор лечит крупных государствен-ных руководителей; квартира остается при хозяине, зато оннаживает врага — председателя домкома Швондера.

И Швондер натравливает хулигана на профессора — та-кова смычка обоих сюжетов. Так Булгаков еще в 1925 году,за 15 лет до последней редакции «Мастера», описал процесс,о результате которого Воланд обмолвился четырьмя слова-ми: «Квартирный вопрос... испортил их». Для современногочитателя, в массе своей знакомого лишь с отзвуками жи-лищного кризиса, «Собачье сердце» — бесценный коммен-тирующий материал к «Мастеру».

Швондер — стандартный микрофункционер 20-х годов;человек недалекий и абсолютно убежденный в том, что всеустановления начальства есть высшее благо. Это крошеч-ный робот власти, но робот убежденный, что его до некото-рой степени оправдывает*. Он оценивает людей не по нрав-ственным критериям, а по классовой принадлежности. Вор,хулиган, пьяница оказался Швондеру ближе, чем профессорс его университетским образованием и безупречной трудо-вой жизнью. «Товарищ по классу» и «классовый враг»...

* В булгаковской галерее микроадминистраторов Швондер —не из худших. В рассказе «Дом № 13» есть такая характеристикадомкома: «Все три человека, которым досталась львиная доля Эль-питовских ковров» (т.е. ковров бывшего хозяина дома).

138

Ненавидя ученого, Швондер ставит на хулигана, и — чу-до! — по рекомендации никому не известного председателядомкома этого хулигана делают администратором более важ-ным, чем рекомендатель*. И все понимающий профессорПреображенский предсказывает: «...Швондер и есть самыйглавный дурак. Он не понимает, что Шариков для него бо-лее грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всяческистарается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь в свою очередь натравит Шарикова на самого Швон-дера, то от него останутся только рожки да ножки» (с. 196).

Это — предсказание страшного конца функционеров ре-волюции.

В обществе, разрушенном войнами, революциями, тер-рором, этом невероятно мобильном — по российским поня-тиям — обществе не осталось традиционных фильтров напути к власти. Оно стремительно бюрократизировалось посовершенно объективной причине — вся экономика пере-шла в ведение государства и потребовала для управления це-лой армии чиновников. Теми же факторами был вызвансвирепый жилищный кризис в Москве: масса народу ехалав столицу. Ехала по причинам психологическим, ибо лично-стные связи, привязывавшие людей к месту, были обрубле-ны революцией. И по причинам социальным — власть впровинции принадлежала совсем уж случайным людям,жить под нею было просто опасно. Наконец, в новой столи-це формировался центральный бюрократический аппарат, имосковских функционеров не хватало. Особенно много еха-ло евреев — революция сделала презираемых изгоев людь-ми, сняла «черту оседлости», открыла путь в запретные дотого столицы — отсюда еврей Швондер.

Но мы говорили о формировании новых структур влас-ти. Важнейшим критерием было социальное происхожде-ние: «наверх» пропускались люди, которые до революциисчитались наименее пригодными для исполнения власти —социальные низы, — и, напротив, люди из бывших верховотфильтровывались. (Поэтому особо котировались евреи —

* Несомненная гофманиада! У Гофмана уродца, «альрауна» Ца-хеса преображает фея, и уродец, не умеющий даже говорить, ста-новится первым министром.

139

они до революции были людьми, не допускаемыми к влас-ти.) Перестал действовать такой важнейший критерий фор-мирования бюрократии*, как образовательный ценз, ибосреди кандидатов почти не было образованных людей. Неработал фильтр общественного мнения, репутации — обще-ственные группы только складывались. Иными словами,оказались утраченными здоровые критерии формированиябюрократической структуры: принадлежность к привилеги-рованному слою (дающая чувство ответственности), образо-вание (гарантирующее компетентность) и репутация (гаран-тирующая нравственное поведение).

Разумеется, здесь набросана самая приблизительная кар-тина, на деле все было много сложней. Не следует также по-лагать, что дореволюционная власть была хорошей — онабыла плохой, как всякая бюрократия, построенная на прин-ципе сословных привилегий, что унаследовала послерево-люционная система, сменившая лишь начало отсчета.

В этом все дело. Форма асоциального поведения, имену-емая хулиганством, свойственна по преимуществу низам об-щества. Но именно из низов рекрутировались функционерыновой власти. Среди них неизбежно оказывались Шарико-вы; они карабкались на вершины власти, становились ее су-тью, оставляли от своих коллег рожки да ножки: в драке ху-лиган активнее, чем порядочный человек...

Об этом и говорится: «Боже мой, я только теперь начи-наю понимать, что может выйти из этого Шарикова» (с. 196).И, хоть это не авторская речь, мне слышится голос самогоБулгакова.

В рассказах 20-х годов есть еще Рокк («Роковые яйца») —такой же благонамеренный дурак, как Швондер. Кальсонерв «Дьяволиаде» уже не таков — он отнюдь не бескорыстен.В «Мастере» остались беспринципные администраторы: хи-трец Берлиоз, пьяница и хулиган Лиходеев, безголовыйПрохор. Прямолинейные, тупо-убежденные швондеры ужесъедены, власть стала дурной, хулиганской.

Зачирикали воробушки с железными клювами.

* Понятие «бюрократия» применяется здесь не в хулительномсмысле, а лишь обозначает хорошо организованную структуру уп-равления.

140

Свита Воланда пародирует эту новую власть, власть ша-риковых, ни в грош не ставящих человеческую жизнь и до-стоинство; дурную, хулиганскую власть.

Небольшое отступление. То, что мы знаем теперь о мето-де Булгакова, заставляет сделать одно предположение. Ондолжен был, пусть самым отдаленным намеком, дать сжатуюформулу, характеризующую государственную ситуацию. По-думав это, я вернулся к «кружку по изучению Лермонтова»,который плачущая барышня назвала первым, перечисляякружки, организованные заведующим «облегченными раз-влечениями» (609). Почему вдруг Лермонтов? Реально ли это?Расспросив людей, причастных к пропаганде литературы в30-е годы, я узнал, что Лермонтов и вправду почитался про-пагандистами. Его изучали широко, но специфически. Реко-мендовалось читать бунтарскую поэму «Мцыри», но особен-но, как абсолютную хрестоматийную ценность, — «СмертьПоэта», запрещенную при жизни Лермонтова. Конечно же,«кружок» должен был первым долгом заняться этим стихо-творением, тем более в 1937 году, когда отмечалось столетиесо дня смерти Пушкина.

Так вот, в «Мастере» дается хоть и сатирическое, но ис-черпывающее объяснение такому пиетету — в мысленнойречи Рюхина: «...Стрелял, стрелял в него этот белогвардееци раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (489). Дантес-Геккерен — белогвардеец; то есть Пушкин — свой, а Лер-монтов, столь яростно обличавший Дантеса, — почти чтобольшевик... Тем более что он обличал и царский двор, аэтим наша пропаганда всегда занималась с упоением.

Да, но как он обличал!..

Вы, жадною толпой стоящие у трона,Свободы, Гения и Славы палачи!Таитесь вы под сению закона,Пред вами суд и правда — всё молчи!..Но есть и божий суд, наперсники разврата!Есть грозный суд: он ждет;Он не доступен звону злата,И мысли и дела он знает наперед*.

* М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. М.,1969, т. I, с. 268.

141

Это восьмистишье удивительно точно соответствует иреальности 30-х годов XX века; и трон был — прочный, какниколаевский... Не менее точно оно описывает роль Волан-да — насколько мы успели в ней разобраться. Еще деталь: встарых публикациях печаталось не «грозный суд», а «гроз-ный судия». Воланд есть именно грозный судия, взявший насебя Божий суд, презирающий «звон злата», столь дорогойзакулисным властителям булгаковской Москвы.

Мы пришли к ситуации, очень неприятной для аналитика.На предыдущих страницах было проявлено отношениеБулгакова к сталинизму. Стала понятна цель, но остался во-прос о средствах. Признав компаньонов Воланда дьяволо-людьми, мы признали их право на собственную психоло-гию. Их действия должны быть внутренне оправданы, иопределением «сатира» здесь не обойтись. Ладно, демоныизображают хулиганов, передразнивая власть; но зачем ониэто делают? Хотят ее чему-то научить, эту власть? Вряд ли:хоровое пение в жалком «филиале» ничему не научит ЦКВКП(б). И поджог Дома литераторов не изменит литератур-ных дел, и участь Римского не отвадит других администра-торов от служения дурной власти...

Если отвлечься от общей задачи Булгакова и рассматриватьизолированный мирок романа, а в нем квазиобщественнуюдеятельность чертей, то деятельность оказывается бессмыс-ленной. Грозный судия показал себя один лишь раз, при суденад Берлиозом, а затем удалился в таинственное молчание (сэтим мы должны будем разобраться непременно). А свита за-нялась деятельностью бессмысленной — но психологическиобъяснимой, ибо людям в высшей степени свойственны по-ступки, не имеющие внешней практической цели. Коровьев —человек, он носит человеческий титул: рыцарь. И он же -главный шут, заводила, регент Воландова маленького хора.

Так вот, не есть ли его глумливый хохот — человеческийсмех бессилия? Не высмеивает ли он, как всякий шут, каксам Булгаков, то, чего изменить не в состоянии?

О Воланде говорится: «Всесилен! Всесилен!» — наделе жеон очень далек от всемогущества... Казнить редактора, свес-

142

ти с ума поэта — такие номера земная власть проделываетпостоянно. Отправить на курорт от беды подальше — сам че-ловек может «с собой так устроить». Единственное невоз-можное, что Воланд творит, — устраивает Мастера и Марга-риту в ином, загробном мире, не здесь, не на земле. Воланди свита могут убить, поджечь, изглумиться, но повернуть всюземную жизнь не может никто.

Бессилие мистических сил в романе всеохватывающе:Бог вообще не имеет отношения к земным делам; сатана об-речен земле, но исправить ее не может*. Будучи первонача-лен, как Бог, он может спокойно взирать на людскую сквер-ну, может улыбаться.

Но человеко-демоны, состоящие на его службе, спокой-ствия лишены, они на земле — среди своих и, будучи бес-сильны их исправить, глумятся.

Так «человеко-боги», ангелы в традиционных христиан-ских легендах, плачут о человеческих бедах и ничтожестве.

Эта теологическая парадигма имеет прямое отношение кэтике Булгакова: если дьявол не генерирует земное зло, еслидаже дьяволу зло противно, то виноват в зле человек. Знаме-нитый казус о свободе воли и о божественном соизволенииБулгаков решает однозначно: «сам человек и управляет»; ре-шает с гротесковым преувеличением: не через Бога, но черездьявола.

Человеко-черти, видимо, есть самые подходящие образыдля пародии на человеческую скверну: по методу сближения.Далеко не безразлично, кто шаржирует; представьте себе, чтоэто делают не глумливые черти, а плачущие ангелы, — то-нальность произведения станет иной. В «Мастере» обе сто-роны взаимно окрашивают друг друга. Миляга Бегемот ста-новится пугающим в мундире для хулиганских трюков — вгрязном пиджаке, с примусом под мышкой. И власть в на-шем ощущении становится еще более отталкивающей из-затого, что ее передразнивают дьяволы. Когда палачи выстра-ивают шаржи на палачей, выходит даже не удвоение, а воз-ведение в степень... Не теологический, а образный, метафо-рический поворот: власть эта — дьявольская.

* Тема земного бессилия Бога была рассмотрена относительноподробно в «Евангелии...».

143

В этом фокусе сходятся все намеки: власть выпускает чер-товы деньги, обращающиеся в резаную бумагу; она, подобночерту, похищает людей из их домов; ей закладывают головы;ее функционеры измываются над людьми — или, подобновурдалакам, загоняют людей в гроб. Таков «иной дьявол»,присутствие которого мы заподозрили достаточно давно.

Но я отвлекся от очень важной мысли о человечностибулгаковских демонов. Человечность всегда трогательна, иона, собственно, есть единственный настоящий предметописания для литератора. В пандемониуме «Мастера» болеевсех человечны, конечно же, Коровьев и Бегемот, и все ихсовместные трюки окрашены вполне земным негодованием.Они самостоятельно, под снисходительным взором мессира,ведут свою безнадежную войну, искореняя человеческуюскверну там, где она им встречается, — в Варьете, у «Грибо-едова», в Торгсине. Здесь они вроде даже не служат своемугосподину — о поджоге «Грибоедова» Воланд не знает, — этоих война. Так и хочется сказать: с ветряными мельницамивоюют длинный тощий рыцарь и его коротышка-спутник,толстяк... Сражаются против зла, на вечном пути, как Дон-Кихот и Санчо Панса. Поэтому, может быть, Коровьев-ры-царь и упоминает Дон-Кихота, когда они стоят, подобно ге-роям Сервантеса, у входа в трактир и смотрят на едоков...

Мы ненадолго расстаемся с ними. Настало время перей-ти к следующему виду зла, отмеченному самим мессиром, —«квартирному вопросу». Но прежде позволю себе отступле-ние, которое, по сути, отступлением не является, а продол-жает тему этой главы.

23. ОТСТУПЛЕНИЕ:О ПРОФЕССОРАХ И СОЦИУМЕ

Одна наука чиста, ибо она отвлеченна;она не имеет дела с людьми, ей чужды за-дачи пропаганды.

Э. Ренан. «Жизнь Иисуса»

Если читатель помнит, в предыдущей главе я назвал про-фессора Преображенского «носителем абсолютной исти-ны». Этот термин надо расшифровать потому, что некото-

144

рые булгаковеды придерживаются иного мнения о профес-сорах Персикове и Преображенском, считая их объектомсатиры, т. е. заблуждающимися персонажами, а не вырази-телями истинной авторской мысли, ради которой сатирабыла написана. Мне это кажется ошибкой — разумеется,добросовестной. Она обусловлена привычкой литературо-ведов к прямолинейной компаративистике, к тому, чтовсем своим творчеством отвергал Булгаков, переворачиваялюбой сюжет, который он использовал. Другая причина —попытка взять булгаковский текст с налета, без расшифров-ки полускрытых высказываний*.

Попытаемся разобраться. Критики усматривают в «Ро-ковых яйцах» и «Собачьем сердце» сюжетное сходство с«Пищей богов» и «Островом доктора Моро» Г. Уэллса; срав-нивают «Собачье сердце» с «Франкенштейном» М. Шелли.Сходство несомненное, но из него делается ложный вывод,якобы Персиков и Преображенский, эти новые демиурги,покараны собственными же творениями. (О «Пище богов»,в которой возмездия нет и на которую Булгаков сам ссыла-ется, критики на этот случай забывают.) На деле же героиБулгакова не мнят себя демиургами, как делали их коллегив эпоху научной эйфории, в XIX веке. Они не пытаются со-знательно «вылепить гомункулов», подобно героям М. Шел-ли и Г. Уэллса; они не имеют никакой цели, лежащей внечистой науки. В терминологии Т. Куна, они — «нормальныеученые», занятые разгадкой головоломок, подброшенныхим природой. Персиков находит свой «луч» ненамеренно;он озабочен только его исследованием; катастрофическийрезультат его открытия обусловлен вмешательством дурногообщества. Процесс показан последовательно и развернуто, внем участвуют все социальные слои: сначала малограмотныежурналисты насильственно вырывают у профессора секрет;затем появляется типичный — тоже малограмотный —функционер Рокк; завершает дело кто-то «сверху», по-види-мому из Кремля. Непосредственный толчок трагедии дают

* Пример последнего времени — удивительно беспомощнаяработа: Михаил Крепе. Булгаков и Пастернак как романисты. Ана-лиз романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго». Анн-Ар-бор, Эрмитаж, 1984.

145

чиновники, занятые импортными операциями, — вместокуриных яиц Рокк получает змеиные (чуть дальше я приве-ду комментарий Булгакова — слова Преображенского). На-конец, убивает Персикова не Франкенштейн, а представи-тель самой массовой социальной страты, простонародья,«низенький человек на обезьяньих кривых ногах». Убивает,так сказать, классично, по российскому погромному методу:вместо настоящих виновников находит козла отпущения.Все это резко подчеркивается тем, что профессор выделениз дурного социума. Даже не выделен — противопоставлен.Ученость и мастерство противостоят безграмотности и раз-гильдяйству; скромность — модной шумихе; научная осто-рожность — тупой самоуверенности. Образ Персикова, оди-нокого чудака-профессора, только кажется традиционным;добавив к смешному традиционному герою коллективногоантигероя, Булгаков вознес первого не пьедестал; из объек-та насмешки, хотя бы и деликатной и уважительной, превра-тил в идеального героя. О своем глубочайшем почтении ктаким людям он и сам говорит последней фразой повести:«...Что-то особенное кроме знания, чем обладал в мире толь-ко один человек — покойный профессор Владимир Ипать-евич Персиков».

Объектом осуждения и насмешки стал социум.Сейчас же после «Роковых яиц» было написано «Соба-

чье сердце», где тема в булгаковской манере вывернулась на-изнанку: сменилась общественная ориентированность глав-ного героя. Сохранился профессиональный облик ученого:профессору Преображенскому даны те же компетентность,мастерство, талант, абсолютная преданность работе. И оди-ночество сохранилось как некий признак мастерства. Затоотношение к обществу сменено целиком. Он обществом непренебрегает; он его изучил — как природу, и ловко пользу-ется этим знанием. Ловкость акцентируется: ее замечает да-же пес Шарик. Проницательность профессора удивитель-н а — в прошлой главе я приводил его суждения. Интересно,что среди его высказываний есть и осмысление предыдущейбулгаковской повести, трагедии Рокка-организатора: «Этоникому не удастся, доктор, и тем более —• людям, которые,вообще отстав в развитии от европейцев лет на 200, до сих

146

пор еще не совсем уверенно застегивают свои собственныештаны!» (с. 144, 145).

Преображенский не подчиняется безвольно обществу, онведет игру с позиций знания и в конечном итоге выигрывает.Но счастливый конец кажется натянутым. (Здесь нет местадля разбора, замечу лишь, что эпилог отпадает от основноготекста.) Фактически побеждает Шариков — суперобществен-ная в контексте повести личность. Социум победить нельзя,даже зная его вдоль и поперек, — таков истинный смысл ве-щи, как бы спрятанный от самого автора; думаю, что в те го-ды Булгаков еще пытался не доверять собственной проница-тельности... Иными словами, история Преображенскоготождественна истории Персикова: соприкосновение ученогос обществом чревато неизбежным монстром на обезьянихкривых ногах.

Ссылаются на то, что Преображенский винит себя за на-силие над природой. Ну, это наивно. Если бы не «квартирныйвопрос», никакой трагедии бы не было — а «вопрос»-то неприродный, общественный... Дело не в ложном направленииисследований, не в цвете персиковского «луча»; творец обре-чен заранее — едва он соприкоснется с обществом, шариковыего затравят. Так что вины ученого здесь нет никакой. Разго-воры профессора о его вине обусловлены научной добросове-стностью, его истинной ахиллесовой пятой в обществе, гдевласть имеет не Знание, а наихудшая форма невежества.

Через пять лет Булгаков создал еще один образ ученого-естественника, гибрид из двух предыдущих, причем такой,что любые разговоры о его вине просто невозможны. Этопрофессор Ефросимов из пьесы «Адам и Ева». Психологи-чески он «большой ребенок», как и Персиков — замкнутый,неуклюжий, отгороженный от повседневных дел; но в то жевремя, он способен к точной оценке макросоциальных яв-лений не меньше, если не больше, чем Преображенский. Ввысказываниях Ефросимова отчетливо прослеживается бул-гаковское отношение все к тем же проблемам — но уже вмодификации 1931 года.

В «Адаме и Еве» тема еще раз вывернута наизнанку. Ес-ли в ранних вещах общество обрушивалось на творца, тоздесь творец сам восстает против общества, причем не толь-ко своего, российского. В мире, одержимом идеей химичес-

147

кой войны, он изобретает средство абсолютной защиты,чтобы война стала невозможной. Столкновения Ефросимо-ва с макросоциумом не происходит; мир гибнет буквальноза минуты до этого столкновения, но писатель совершенноотчетливо дает понять, чем оно должно было закончиться:панацея Ефросимова стала бы оружием, щитом, дополняю-щим химический меч. То есть не помогли бы лучшие наме-рения творца, его гениальная изобретательность: дурное об-щество в принципе непобедимо.

При невнимательном чтении «Адама и Евы» может по-казаться, что гибель несет в себе любой социум, и коммуни-стический, и капиталистический. Такой аспект целиком неисключается. Однако же признаки дурного, «дьявольского»общества, окружающего и преследующего Ефросимова,принадлежат к тому же специфически национальному кру-гу. Полицейский произвол, доносительство, конформизм,торжествующее хулиганство, обязательное хоровое пение —вот что несет гибель и творцу, и всему миру.

И все это демонстрируется либо самим профессором,либо при его помощи как персонажа-демонстратора.

Тема мудреца, противопоставленного послереволюци-онной России, организует и последний роман Булгакова.Мудрый и высокообразованный Мастер есть инвариант техгероев, которых мы перечислили. Он одинок, чудаковат, невписывается в социальную среду, и так далее. Он изобрета-ет свою собственную панацею, долженствующую указатьобществу на причину бед и открыть путь к спасению, —«роман о Пилате». И разумеется, общество его губит. В«Мастере и Маргарите» Булгаков вдобавок сделал то, чтонельзя выполнить в маленьких повестях и пьесе: снабдилцентрального героя-мудреца поддерживающими персона-жами. Бездомный, познав истину, становится профессо-ром-историком; профессор же Стравинский, психиатр,есть единственный периферийный персонаж, показанный сабсолютным уважением. Его клиника — островок человеч-ности в хулиганском море Москвы. Стравинский нашел па-нацею; он по мере сил исправляет зло, причиненное дья-вольскими силами. Возможно, он выражает общественнуюантиидею: с социумом нельзя бороться, можно лишь зале-чивать раны, которые он наносит людям.

148

Мне кажется, я имею основания утверждать, что профес-сора служат носителями булгаковской истины в конечнойинстанции.

24. «КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС»

К московскому жилищному кризису Булгаков обращалсядесятки раз. Он написал отдельное эссе «Московские квар-тиры» и затрагивал эту тему везде, где позволял реквизит.«Собачье сердце» построено на кризисе; в «Дьяволиаде»упоминается коммунальная квартира; в «Театральном ро-мане» — жалкая комнатушка Максудова и еще два беглыхнаблюдения. «Роковые яйца»: «В 1919 году у профессора от-няли из 5 комнат 3. Тогда он заявил Марье Степановне: —Если они не прекратят эти безобразия, Марья Степановна,я уеду за границу».

Уже в начале 20-х годов Булгаков понимал, что жилищ-ный кризис — «безобразие». Но в тот момент писатель считалбезобразие временным и надеялся, что через самое короткоевремя оно кончится. «...Ожил профессор Персиков в 1926 го-ду, когда соединенная американо-русская компания выстро-ила... в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на ок-раинах 300 рабочих коттеджей, каждый из 8 квартир, раз инавсегда прикончив тот страшный и смешной жилищныйкризис, который так терзал москвичей в годы 1919—1925»*.

«Страшный и смешной»... Спустя 15 лет, когда Булгаковписал «Мастера», его скромный план постройки шести-се-ми тысяч квартир был давно перекрыт, но терзания москви-чей продолжались, и это через 20 лет после начала кризиса!

Достаточный срок, чтобы испортить людей, как и сказалВоланд. Смешно было лишь вначале, когда бедствие каза-лось преходящим. В какой-то момент стало страшно. «Мар-гарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Мар-гарита Николаевна не знала ужасов житья в совместнойквартире» (632) — это уже в «Мастере».

Не надо считать «ужасы» преувеличением. Даже те срав-нительно немногие люди, которые обитали душа в душу с со-

* Булгаков. Дьяволиада. М., «Недра», 1925, с. 45, 47.

149

седями по коммунальной квартире, жили неестественно, хо-тя бы они сами ничего дурного не замечали. А плохие отно-шения под собственным кровом воистину ужасны. Вспом-ним карикатурное изображение «коммуналки» в «Золотомтеленке» Ильфа и Петрова — поротого розгами ВасисуалияЛоханкина. Пороли его за рассеянность, он не гасил свет вуборной. Булгаков повторяет сюжет с полнейшей серьезнос-тью, без тени сатирического нажима: «Свет надо тушить засобой в уборной... а то мы на выселение на вас подадим!»(651). Все-таки на «вы», вежливо... Булгаков на то и был пи-сатель Божьей милостью, чтобы чувствовать за людей урод-ливость жизни в общей квартире; на то и мыслитель, чтобыпонять, до какой степени жители Москвы испорчены «квар-тирным вопросом», даже те, кто не хамят друг другу в откры-тую. «Обе вы хороши...» — заметила по этому поводу Марга-рита (и погасила вежливым склочницам примусы). НаМастера написали донос, желая «переехать в его комнаты», —крайнее проявление «испорченности», и заметим: Воландникак практически не покарал доносчика Алоизия Могары-ча! Диагноз уже поставлен: «квартирный вопрос испортилих...», чего теперь с них спрашивать?

В «Мастере» жилищный кризис не просто упоминается;это лейтмотив. Первая картина — квартира в переулке у Ос-тоженки, с ванной комнатой, где ванна «в черных страшныхпятнах от сбитой эмали» и почему-то нет электрического ос-вещения. (Комментарий — в «Собачьем сердце»: «Вначалекаждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, по-том лопнет котел в паровом отоплении и так далее» (с. 142).)Там же «на плите в полумраке стояло безмолвно около де-сятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившисьсквозь пыльное, годами не вытираемое окно...» (468). Опятьпримус, знаменитый примус, орущий и воняющий кероси-ном прибор — в столице, почему-то лишенной газовых иэлектрических кухонь. «Около десятка» — значит, никак неменее пяти семей жили в квартире... Картина! Да, и еще де-таль — из-за вынужденных контактов между семьями раздо-лье развратникам — Бездомный сунулся в ванную и «голаягражданка, вся в мыле» приняла его за соседа-любовника.Еще рисунок с натуры: в МАССОЛИТе длиннейшая оче-редь, начинающаяся «уже внизу в швейцарской», в комнату

150

с надписью на двери: «Квартирный вопрос», «в которуюежесекундно ломился народ».

Следующая картина — через 20 страниц, глава «Нехо-рошая квартира». В ней реальнейший «квартирный во-прос» соединяется с не менее реальными «исчезновения-ми» и все вместе мистифицируется; здесь есть и второй типисчезновений — связанный с «квартирным вопросом»:«директор Варьете, используя свои бесчисленные знаком-ства, ухитрился» добыть комнату своей бывшей жене — по-этому она и смогла исчезнуть... И на фоне всего этого Во-ланд, как заурядный квартирный склочник тех лет, «подаетна выселение» Лиходеева: «...Так что кое-кто из нас здесьлишний в квартире. И мне кажется, что этот лишний —именно вы!» (499).

Замечательно, что Коровьев тут же это «выселение»обосновывает на стандартном языке квартирной склоки:«жутко свинячат», «пьянствуют», «начальству втирают оч-ки» — пусть так, но почему из дому-то выселять? Нисколь-ко не лучше, чем пресловутый свет в уборной...

Полная энциклопедия квартирных страстей дается ещечерез главу, эдак неприметно, скороговоркой, в одномдлинном периоде. Едва успел погибнуть Берлиоз, как к Бо-сому начали звонить по телефону, а затем и лично являтьсяс заявлениями, в которых содержались претензии на жил-площадь покойного. Заявлений было «тридцать две штуки».«В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы... ука-зания на несносную тесноту и невозможность жить в однойквартире с бандитами... два обещания покончить жизнь са-моубийством и одно признание в тайной беременности»(510). Не надо улыбаться, читатель. Сатира сатирой, но всездесь истинно — в чем свидетель каждый москвич, помня-щий ситуацию до 1960 года. Истинно и то, что доносы из-зажилья были явлением не исключительным.

Еще заметка: выиграв сто тысяч, главный герой «бросилсвою комнату на Мясницкой... — Уу, проклятая дыра! —прорычал гость» (555). И затем горделивое описание жалкойквартирки в подвале: одна комната «совсем малюсенькая»,зато другая — «громадная комната, четырнадцать метров», ипочему-то особо упоминается водопровод... Таково качест-во хорошего жилища во время кризиса!

151

Еще картинка: киевский экономист Поплавский полу-чает телеграмму о гибели племянника-москвича. Идет ав-торская ремарка: «Телеграмма потрясла Максимилиана Ан-дреевича. ...Нужно было суметь унаследовать квартируплемянника на Садовой» (613). Такие ситуации потрясаютлюдей и сегодня.

Последнее — шутовской рассказ Коровьева о «пятом из-мерении» (666), о человеке, без конца обменивавшем квар-тиры, чтобы получить пятикомнатную, и угодившем то ли вссылку, то ли в тюрьму за махинации с жильем. (Напомню,что по булгаковскому счету для интеллигентного человека 5комнат — совсем не много. У профессора Персикова былокак раз столько, а у профессора Преображенского — семь, ивсе они были, по Булгакову, нужны. Неизвестный махина-тор пострадал, таким образом, невинно.)

Очень интересна история с Лиходеевым, только что на-ми упомянутая: сам сатана выступает в роли гаера, пароди-рующего обычное поведение людей.

25. ПЯТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ. ИВАН КАРАМАЗОВ

Был «важнейший вопрос»: изменились ли эти горожане«внутренне»? Главное здесь — последнее слово; его смыслвыделен и контекстом («автобусы, телефоны и прочая аппа-ратура»), и синтаксическим ударением. Изменились ли лю-ди, войдя в социалистическое общество? — вот о чем спро-сил Воланд. Коровьев поставил опыт и получил ответ, тожеважнейший, — людей испортили. Как именно жилищныйкризис их портит, мы только что видели, но есть еще фило-софское осмысление. Его дает Коровьев — в форме шутов-ской параболы.

Королева прибывает на «весенний бал полнолуния», иКоровьев ведет ее по гигантским, еще темным покоям. «Гдеэто все помещается?» — спрашивает Маргарита. «Самое не-сложное из всего! — ответил он. — Тем, кто хорошо знакомс пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помеще-ние до желательных пределов» (666), затем идет байка. При-чем двойная: сначала о «квартирном вопросе», потом об«исчезновении» махинатора.

152

Слова «пятое измерение» повторяются еще четырежды.Привычное сочетание — шутовская болтовня содержит се-рьезнейшую отсылку; методологически надо ожидать имен-но серьезнейшей — пятикратное повторение оборота-меткив «Мастере» встречается не часто. Итак...

Это «Братья Карамазовы»; знаменитая философскаябеседа Ивана с Алешей. Говорит Иван: «...Если Бог есть иесли он действительно создал землю, то, как нам совер-шенно известно, создал он ее по евклидовой геометрии, аум человеческий с понятием лишь о трех измерениях про-странства*.

Мы уже обращались к величайшей из книг Достоевско-го. Была проведена параллель между спором о Боге в преам-буле «Мастера» и глумливою речью черта-приживала о мате-риальных доказательствах «того света», о доказанном черте инедоказанном Боге и о том, что в черта верить не ретроград-но (глава 8). Проводилась параллель со «свидетелем» (какчерт Ивана Карамазова, так и Воланд присутствовали пригибели Иисуса), а также параллель между сумасшествиемБездомного и приступом безумия, охватившим Ивана Кара-мазова на суде. На поверхности был до сих пор черт. Стар-шего из братьев Карамазовых вроде и не было; он появилсялишь сейчас, в словах Коровьева. Но карамазовский чертесть порождение больного мозга, «кошмар Ивана Федорови-ча» — так они называется. Его глумливая болтовня — иска-женное отражение мыслей реального персонажа. На литера-туроведческом жаргоне он именуется двойником Ивана;иными словами, мысли черта можно с известными коррек-тивами считать мыслями Ивана.

Таким образом, мы не начинаем, а продолжаем цепь от-сылок к мучительным вопросам Ивана Карамазова острашной несправедливости жизни; вопросам, приведшимего — уже в болезненном бреду — к мысли о том, что черт«доказан», а Бог — нет. Это выражает главное содержаниеИванова «бунта»: дьявол свое участие в земных делах про-являет, а Бог — нет. И слова о «трех измерениях» есть, соб-

* Достоевский, т. 9, с. 294. Далее до конца главы страницы да-ются в тексте.

153

ственно, философский оборот, суждение о таком, предав-шем людей, Боге.

Но внутри разговора Ивана с Алешей слова о Боге, зем-ле и трех измерениях пространства, только лишь и доступ-ных для человеческого ума, есть всего лишь «суждение пер-вое» — как сказал бы философ.

Второе суждение: «Между тем находились... геометры ифилософы», считавшие, что Вселенная создана в большемчисле измерений.

Силлогизм: если это так, то вопрос о существовании Бо-га Иван Карамазов не имеет права решать и никому не со-ветует. «Все это вопросы совершенно несвойственные уму,созданному с понятием лишь о трех измерениях» (с. 295). Тоесть когда сам Бог ограничил наше понимание следствий,где нам рассуждать о причине, о бытии Бога?

Вывод: раз так, если мы не можем судить об источникахбытия и даже о существовании Бога, мы не можем через Бо-га и его соизволение оправдывать мерзость, творящуюся в«Божьем мире».

Отсюда Иван Карамазов делает личный вывод: «...Вокончательном результате я мира этого божьего — не при-нимаю, и хоть знаю, что он существует, да не допускаю егововсе. ...Пусть даже параллельные линии сойдутся и я этосам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не при-му» (с. 295-296).

Для теологии Булгакова крайне важны два последнихвывода; надеюсь, это уже понятно читателю. Зато самое пер-вое суждение: «Если Бог есть...» нуждается в комментарии:почему Иван Карамазов так жестоко скрепляет существова-ние Бога и геометрические свойства Вселенной?

Дело в том, что Бога и геометрию скрепил Кант. Бытиевысшего существа он доказывал через гармоническое уст-ройство Солнечной системы (т. н. «космологический аргу-мент». В начале исследования разбирался «нравственныйаргумент»). «Аргумент» примерно таков: законы движенияпланет столь совершенны и просты, что их создателем нель-зя считать естественно-природное воздействие. Сотворитьсверхсовершенный мир мог только сверхразум. Возможноевозражение: зачем понадобился Бог, если планеты враща-ются без какого-либо сверхъестественного воздействия из-

154

вне, по законам тяготения? Ответ Канта: совершенствоименно в том, чтобы один раз создать систему, а затем ужене вмешиваться в ее работу: «Там, где природа действует понеобходимым законам, ее действия не нуждаются в поправ-ках, исходящих непосредственно от Бога...»

Иван Карамазов связывает геометрию Вселенной с поня-тием Бога следом за Кантом, почти буквально повторяя ходего рассуждений — великий философ начинал свою цепь по-строений не с самой небесной механики, а с ее истинногонаучного фундамента, евклидовой геометрии. Он блестящезнал геометрию и особенно восхищался тем, что все ее тео-ремы выводятся из минимального числа аксиом. Это тожевозводилось у него к Богу.

Таким образом, кантовский Бог есть как бы исходныйгеометрический постулат, положенный в основу мира. И онже есть абсолютная основа нравственности. В основе мерт-вой и живой природы помещается, фигурально говоря, три-единое начало: оно Бог, оно же Нравственность и оно жеГеометрия.

Как мне кажется, такое строение мира должно былочрезвычайно импонировать Достоевскому. Но вот появи-лись геометрии Римана и Лобачевского, и одно из кантов-ских начал перестало быть единственно возможным. Даженачало начал — аксиомы потеряли свой абсолют, появилисьиные измерения пространства, параллельные линии сталипересекаться...

Я думаю, Достоевского это пошатнуло. Во всяком слу-чае, Иван Карамазов реагирует на риманову геометрию на-столько серьезно, что сомневается в бытии Бога: «если Богесть»...

И так уже вышло, что при жизни Булгакова, в его зрелыегоды стала греметь теория относительности Эйнштейна. Этобыла сенсация, объединение геометрии с космологией: про-странство действительно четырехмерно, параллельные линиидолжны сходиться не в воображаемом геометрическом, а вдействительном Космосе. Для булгаковского поколения До-стоевский оказался провидцем и здесь. И о пристрастии Эйн-штейна к Достоевскому было достаточно хорошо известно.

Болтовня Коровьева о фантастическом за-эйнштейно-вом пятом измерении в связи с жилищным кризисом не ме-

155

нее серьезна и не более буффонадна, чем его же болтовня описателях и гниющих ананасах. Это скрытая отсылка к пер-воосновам мира; значок, указывающий на Канта и Достоев-ского, искателей добра и справедливости. На своем языкешута Коровьев говорит тем, кто может его понять, что стра-дания из-за жилья — не мелочи, якобы недостойные внима-ния коммунистов, а нарушение нравственного закона. «Пя-тое измерение» обозначает дьявольское дополнение к миру,созданному — перефразируя Достоевского — в эйнштейно-вой геометрии...

Следом за Иваном Карамазовым идет Коровьев, его вто-рое литературное отражение, когда связывает геометриюКосмоса с мучениями людей. Ибо так и поворачивает Иван:

«Я хотел заговорить о страданиях человечества вообще,но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. ...Ес-ли они на земле тоже ужасно страдают, то уж, конечно, заотцов своих... съевших яблоко — но ведь это рассуждение издругого мира, сердцу же человеческому здесь на земле непо-нятное» (с. 298).

Выходит, люди страдают невинно — то есть не за грехидаже, ибо дети не успели нагрешить (вспомним Воланда!). Изатем Иван говорит о детях. Такого вопля ужаса, такого об-винения, направленного против Бога и людей, мне кажется,нет в мировой литературе — по крайней мере, обвинения,произнесенного верующим писателем. Турок, «раздробляю-щий головку» младенцу; семилетняя девочка, иссеченнаярозгами; пятилетняя девочка, тельце которой родители «об-ратили в синяки» и «наконец дошли и до высшей утончен-ности: в холод, в мороз запирали ее на всю ночь в отхожееместо, и... обмазывали ей все лицо ее калом и заставляли ееесть этот кал...» (с. 303).

Усилить обвинение уже невозможно; еще шаг, ещекрик — повествование уйдет из литературы в публицисти-ческую проповедь. И конечно же, конечно — как бы нисмотрел сам Достоевский на «Божий мир», в страшных сло-вах литературного героя вопиет душа писателя: «Пока ещевремя, спешу оградить себя, а потому от высшей гармониисовершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя быодного только того замученного ребенка, который бил се-

156

бя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре сво-ей...» (с. 307)*.

...Перечитывая «Мастера», я все время думаю о литера-турной эстафете, принятой Булгаковым. Нет, это дурноесравнение; не палочку поднял он, а сизифов камень, и пота-щил его вверх, навстречу грохочущему камнепаду слов о выс-шей гармонии коммунистического будущего — увертываясь,закрывая руками голову, падая. Он даже не мог никому из ге-роев передоверить свои мысли, он мог только извернуться —и велеть Коровьеву, сколку с черта Ивана Карамазова, пере-играть слова самого Ивана. Чтобы будущий читатель, на ко-торого Булгаков рассчитывал, раскрыл «Братьев Карамазо-вых», нашел место о «большем числе измерений» — иувлекся, и стал читать, и добрался до таких слов Ивана: «Даи слишком дорого оценили гармонию, не по карману наше-му вовсе столько платить за вход. А потому свой билет навход спешу возвратить обратно» (с. 308).

Таково политическое кредо Булгакова в «Мастере иМаргарите». «Не по карману» было ему и его народу платитьза вход цену, которая с него спрашивалась. Этот политиче-ский тезис теснейшим образом связан с его этическими воз-зрениями, о них уже кое-что говорилось, но основное ещевпереди. «Квартирный вопрос» для него никоим образом немелочь, а вопрос и политический, и этический, ключевой —как для Ивана Карамазова ключевым, показательным былострадание детей.

*«Бунт Ивана Карамазова», как и многое в мировоззрении са-мого Достоевского, вызван тем, что христианская догма не содер-жит источника зла, равного по могуществу Богу. Очень точно ска-зал Эд. Мейер в цитированной уже работе: «...Проблему зла ичеловеческой греховности современное религиозное учение, по-скольку оно отклоняется от прежнего догмата и оставило сатану впокое, устраняет, по мере возможности, из своего кругозора; онодовольствуется тем, что составляет себе представление о боге наосновании этических требований, не задаваясь вопросом, как сэтим примирить организацию реальной жизни» (цит. произв.,с. 30). Возвращая сатану в этико-религиозную структуру, Булгаковкак бы следует указаниям немецкого историка — но, как всегда,переворачивает их по-своему.

157

Коммунистическая гармония рисовалась утопистампрежде всего как всеобщая сытость и благоустроенность*.Но вот устроили это гармоническое общество — а вышел об-ман. Дьявольское «пятое измерение» появилось, к которомуприходится прибегать, чтобы жить по-человечески...

Поэтому люди если и изменились внутренне, то в худ-шую сторону — их испортили.

Связывая человеческое жилье с этико-философскимипроблемами, Булгаков одновременно напоминает нам обином Достоевском, уже не о христианском философе, а пи-сателе-гражданине. «Муза его любит людей на чердаках иподвалах», — сказал об этом Достоевском Белинский. Егоистинные страдальцы, и дети, и взрослые, — не жертвы ту-рок или сумасшедших маньяков, а бедняки, живущие всегдав ужасных условиях. Истинные — обыденные; те, кого онначал описывать едва ли не первым в Европе, бедные люди.Макар Девушкин из «Бедных людей» с его комнатенкой,выгороженной из кухни, где стоит «гнилой, остро-услащен-ный запах какой-то» и с такой духотой, что «чижики так имрут», с постоянным шумом, не дающим заснуть, и развра-том: «а иногда и такое делается, что зазорно и рассказывать».Его соседи занимают в этом «содоме» впятером одну «ком-натку». «Преступление и наказание»: «каморка» Раскольни-кова, похожая на гроб, — крюк на двери можно отворить, невставая с кровати. Жилье Мармеладовых — «беднейшаякомната шагов в десять длиной», снова с вонью, духотою, сдверьми, открытыми на черную лестницу и в какие-то «вну-тренние помещения», откуда «неслись волны табачного ды-ма». В этом аду они живут с двумя детьми, причем мать се-мьи в чахотке. «Идиот»: врач из провинции, ютящийся впетербургском доходном доме; снова жена и двое детей,

* Виднейший литератор-утопист В. Маяковский написал, на-пример, стихотворение «Рассказ литейщика Ивана Козырева о все-лении в новую квартиру», 1928 г. Там отчетливо объясняется зна-чение жилья: «Как будто пришел к социализму в гости»; концовка:«Влажу и думаю — очень правильная эта наша советская власть».Сравнение утописта Маяковского с антиутопистом Булгаковым во-обще интересно. В пьесе «Клоп» Маяковский предсказывал, что че-рез 50 лет, в 1979 г. клопов можно будет найти только в музее.

158

снова надо пробираться через «крошечную кухню», потомчерез «ужасно низенькую» клетушку, чтобы попасть в жи-лую комнату, которая еще «уже и теснее предыдущей».

«Братья Карамазовы» — то же самое в избе, занимаемойСнегиревыми. Снова живут четверо (да пятая приехала вгости), больных сначала двое, потом трое. Действительно —«недра», как и сказал Снегирев. Разумеется, душно, и, самособой, через комнату протянута веревка и что-то сушится.Так везде. Ад, устроенный людям на земле. И вот что надозаметить: у Раскольникова была хотя каморка, да отдельная,то же у Девушкина — свои стены, своя «келья», в которойнадежду еще можно хранить. У Снегирева надежды нет. Рас-кольников идею Достоевского выражает прямо: «А знаешьли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и умтеснят! О, как ненавидел я эту конуру!»* Булгаков отклика-ется: «Уу, проклятая дыра!»

Такова далеко не полная библиография «квартирного во-проса» у Достоевского, Настойчивыми возвращениями к темедурного человеческого жилья Булгаков утверждает свое кров-ное родство с Достоевским. Два символа ада: веревка с бель-ем и орущий примус — вот знаки единства миропонимания.

Но у Достоевского из-за подвальной конуры доносчикине посылали людей на верную гибель. Это уже — новациясоциалистической России. Иуда за горсть серебряных монетотправил Иешуа на казнь. Могарыч донес на Мастера заправо жить в подвальных комнатушках...

...Первой вспыхивает «нехорошая квартира», потом ва-лютный магазин, потом Дом писателей. Три темы, кажу-щиеся веселенько-сатирическими: «квартирный вопрос»,«валюта», «массовая литература», — этими пожарами объ-единяются. Поджигая свою квартиру, подвал Мастера,Маргарита кричит: «Гори, страдание!» Не квартиры и немагазин жгли, а страдание...

Мы пока оставили проблему «билета на вход». Постара-емся о ней не забыть, ибо Иешуа Га-Ноцри убили за пред-сказание «будущей гармонии»: «Человек перейдет в царствоистины и справедливости». Отложим это пока что; еще не

* Достоевский, т. 5, с. 435.

159

все маски разгаданы, и начатое надо закончить. Из свитыкак будто извлечено все возможное; пора обратиться кпринципалу. Вернемся к первому упоминанию о Достоев-ском в этой работе, к теме карамазовского черта.

26. ЧЕРТ ИВАНА КАРАМАЗОВА

Отсылка Воланда к нему обозначена с тончайшим остро-умием: Воланд то хромает, то нет. Автор при первом явле-нии Воланда констатирует: «Ни на какую ногу описывае-мый не хромал», а затем, рассказывая о бале, сообщает,что Воланд прихрамывал. То есть хромота получается недьявольская, символическая, а простая человеческая — отболезни, Гелла лечит его больное колено и Маргарите поз-воляет принять участие в лечении. О болезни своей Во-ланд говорит так: «Приближенные утверждают, что эторевматизм... но я сильно подозреваю, что эта боль в коле-но оставлена мне на память одной очаровательной ведь-мой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсотсемьдесят первом году в Брокенских горах, на ЧертовойКафедре» (674).

Подчеркнутая отсылка к «Фаусту», потому, во-первых,что Брокен — традиционное место шабаша по немецким по-верьям и туда Гете поместил действие Вальпургиевой ночи.Во-вторых, Воланд намекает на эротическую близость сведьмой вполне в духе гетевского шабаша*.

Итак, взамен конского копыта — легкая хромота; Мефи-стофелева постоянная хромота передана Азазелло. И причи-на болезни Воланда более чем человеческая: венерическаяболезнь считается постыдной, а ведь чем стыдней, тем чело-вечней! Деталь чрезвычайно приметна грубостью, и вот она-то и служит отсылкой к карамазовскому черту, и снова мно-гозначительной. Читателя отсылают к странному месту вбредовой беседе, где черт как бы отклеивается от Ивана,оборачивается самостоятельной фигурой, и происходит сле-

* Датировку (1571 г.) идентифицировать не удалось. Скореевсего, речь идет о каком-то из ранних литературных предшествен-ников Гете по теме «Фауста».

160

дующий разговор: «...А я вот такой ревматизм прошлого го-да схватил, что до сих пор вспоминаю.

— У черта ревматизм?— Почему же и нет, если я иногда воплощаюсь. ...Сата-

на sum et nihil humanum a me alienum puto*.— ...А ведь это ты взял не у меня, — остановился вдруг

Иван как бы пораженный, — это мне никогда в голову неприходило, это странно...»**

И о лечении есть: черт вылечивается не магическим спо-собом, а вполне по-человечески — патентованными средст-вами: «Купил нечаянно, выпил полторы склянки, и хотьтанцевать».

Таким образом, Булгаков одновременно отсылает чита-теля и к Гете, и к Достоевскому. Замечательно то, что сю-жетный ход в сценке лечения тоже заимствован — из книгиМ. А. Орлова «История сношения человека с дьяволом»***.По описываемому там ритуалу шабаша, дьяволу полагаетсяявляться на празднество больным. «Чем именно и в чем вы-ражалась болезнь, история умалчивает; но зато объясняется,что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяиноми ставили ему банки»****.

Итак, сифилис — ибо: «Я сатана, и ничто человеческоемне не чуждо»... Мы и прежде замечали, что Воланд, привсем своем величии и гордыне, явно очеловеченный дья-

*Я (сатана), и ничто человеческое мне не чуждо.** Достоевский, т. 10, с. 166.

*** М. А. Орлов. История сношений человека с дьяволом. СПб.,1904, с. 37. Источник указан М. Чудаковой.

**** Книга Орлова оставила в «Мастере» и другие следы. Отнее — грязная рубаха Воланда (дьяволу полагается служить «чер-тову мессу», надевая «грязнейшую рубаху») и еще кой-какие дета-ли. Представляется интересным кредо Орлова о месте сатаны в со-знании европейцев: «Христианство объявило злого духа «сатаною»(т. е. противником), врагом благого божества, как бы противопо-ложением божества. ...И вот народ, все еще пропитанный духомсвоего древнего язычества, никак не мог... понять это новое воз-зрение на духа мрака и зла: для него он все еще был бог, и он слу-жил ему, угождая ему в чаянии благодати» (с. 7). Не так важнакультурологическая ценность этого мнения, но Маргарита и Мас-тер от Воланда «чают благодати». Ср. воззрения Д. Штрауса (6-яглава) и Эд. Мейера (10-я глава).

161

вол — как и Мефистофель. Однако же именно из-за ощуще-ния величия и заодно из-за достоверности, жизнеподобияоблика Воланда его трудно отождествить с карамазовскимбесо-человеком. Коровьев — иное дело: в его поведенииочень много от черта-ерника и приживала, но мессир!

Чтобы понять суть связей Воланда с идеями «Братьев Кара-мазовых», нам придется внимательно разобраться в том, чтонагородил вокруг своего черта Достоевский.

Этот фантом чудовищно, непристойно болтлив; за пото-ком словесного мусора практически незаметно, что он —по-своему — логичен и последователен. Вот он сказанул:«ничто человеческое мне не чуждо»; затем болтовня на доб-рых 10 страниц, и, когда голова пошла кругом и мы забылито, прежнее, тогда внезапно выскакивает: «Мефистофель,явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочетзла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же со-вершенно напротив. Я, может быть, единственный человекво всей природе, который любит истину и искренне желаетдобра. Я был при том...» (с. 177) — дальше мы уже цитиро-вали, о Голгофе и «осанне».

Нотабене: он объявляет себя анти-Мефистофелем, ссы-лаясь на слова, которые Булгаков вынес в эпиграф. Да, нокем он себя объявляет? Ведь «единственный человек во всейприроде», любящий истину и желающий добра, — Христос,Бого-человек! Высший дух, обремененный слабой и страда-ющей плотью...

И вот у Булгакова дьявол, тоже в человеческой плоти,претендует на высшие духовные качества Иисуса Христа.Затем и нужен ревматизм — подчеркнуть сходство...

То есть уже у Достоевского появляется дьяволо-человек.поставленный на традиционное место Бого-человека, вла-дыки и управителя «мира Божьего». И он, этот дьяволо-че-ловек, объясняет — почему мир так плох, почему Иван отнего отказывается: «...Скрепя сердце исполняю мое назна-чение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, напри-мер, надо было погубить душ и опозорить честных репута-ций, чтобы получить одного только праведного Иова, накотором меня так зло поддели во время оно!» (с. 177, 178).Гибель царствует в мире потому, что им управляет не Бог, а

162

его подменыш, сатана. Но окончательная цель у них еди-на — «получить праведного»...

Теперь, выстроив конспект, мы видим, что Булгаков насвой лад следует схеме Достоевского. Воланд далеко не всегдахочет зла и отнюдь не постоянно совершает добро — он тоже«совершенно напротив». Воланд, несомненно, «любит исти-ну» и, судя по его деятельности, «искренне желает добра». Номир таков, что изменить его нельзя; Воланд находит «одноготолько праведного»... — подставим: Мастера — и губит не-сколько душ и позорит сотни «честных репутаций». Опозо-ренных женщин у дверей Варьете, наверно, и были сотни.

Разумеется, Воланд не губит и не позорит для «получе-ния праведного», но к сравнению Мастера с Иовом мы ужеподошли вплотную — по другой линии рассуждений, через«Фауста». И на «Фауста» ведь ссылается Достоевский...

Карамазовский черт-кривляка — один из главных прото-типов Воланда; Мефистофель — только объект сравнения.Воланд, напротив, есть анти-Мефистофель, анти-Фоланд(как Мастер есть анти-Фауст, с чем мы скоро начнем разби-раться). Разумеется, кажется очень странным то, что длястоль величественного образа был взят столь отталкиваю-щий прототип, черт Ивана. Однако же и это можно объяс-нить булгаковской любовью к подменам: черт Достоевско-го — сам подменыш.

Достоевский как никто умел генерировать спектр взаи-моисключающих мыслей и распределять их по разным пер-сонажам, оставаясь как бы в стороне*. Но в «Братьях Кара-мазовых» автор никоим образом не нейтрален; весь романвыдает его мучительные, иовианские сомнения в благосты-не Творца. Специфическая карамазовская чернота, можетбыть, затем и выдумана, чтобы одному из опороченных Ка-рамазовых делегировать еретическую мысль: «Я мира, имсозданного, мира-то божьего не принимаю и не могу при-нять»... Мысль же, объясняющая дурное устройство мира, —о власти Иисуса, узурпированной слугами дьявола, инкви-зиторами, — отодвинута еще сильней, ибо сам Иван от неекак будто отказался. А окончательная, так сказать, ересь,

* См.: М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1967.

163

идея власти дьявола, отбрасывается жестом почти истериче-ским, судорожным: передачей черту-приживалу. Кошмар-ное «другое я» Ивана, с отзвуком цинизма и сладострастияКарамазова-отца, с неожиданной, страшной самостоятель-ностью четвертого брата Карамазова, Смердякова, этот пер-сонаж воплощает в себе всю карамазовщину. И уже сверхтого он дьявол, то есть лжец и отец лжи. Многослойная си-стема дезавуирования, я думаю, говорит о том, что идея вла-сти дьявола кипела в писателе как истина, в которую нель-зя поверить.

«Слушай меня, я взял одних деток, для того чтобы вы-шло очевиднее. Об остальных слезах человеческих, которы-ми пропитана вся земля от коры до центра, — я уж ни сло-ва не говорю. ...Люди сами, значит, виноваты, нечего ихжалеть. ...Но ведь это лишь евклидовская дичь, ведь я знаюже это, ведь жить по ней я не могу же согласиться! Что мнев том, что виновных нет и что я это знаю, — мне надо воз-мездие, иначе ведь я истреблю себя. ...Но вот, однако же,детки, и что я с ними стану тогда делать? ...Слушай: если вседолжны страдать, чтобы страданием купить вечную гармо-нию, то при чем тут дети? ...Для чего они-то тоже попали вматериал и унавозили собою для кого-то будущую гармо-нию? Солидарность в грехе между людьми я понимаю, по-нимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же со-лидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что иони солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж,конечно, правда эта не от мира сего и мне непонятна. Инойшутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и ус-пеет нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнегозатравили собаками» (т. 9, с. 305, 306. Далее — «от высшейгармонии совершенно отказываюсь».).

Эта речь Ивана Карамазова — здесь приведена лишьчетверть ее — пронзительно и безысходно искрения; Досто-евский не играет в литературу, это вопль души, прорываю-щийся сквозь стальную логику, евклидову геометрию со-страдания. В ней нет разрывов; возражения Алеши — о«едином безгрешном и его крови» — звучат нарочито-бес^помощно. И, завершая эту логику, Достоевский заставляетИвана тут же рассказать притчу о власти дьявола — о Вели-ком Инквизиторе и Христе, а затем, отодвинув финал рас-

164

суждения на приличную дистанцию в 400 страниц, выводитчерта. Подставляет на место Бого-человека своего дьяволо-человека...

Еще раз: присутствие дьявола в теологии было невыноси-мо для писателя; перевертыш «Бог-дьявол» он подает какбред безумца — но невольно все время проговаривается. Чертерничает: «И вот единственно по долгу службы и по социаль-ному моему положению я принужден был... остаться при па-костях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены вудел только пакости» (т. 10, с. 177). Понятно, здесь имеетсяв виду божество вообще — «кто-то»; по логике Ивана обви-нение резонное, но возможен-то и иной вариант трактовки!Господь ведь послал к человеческим «пакостям» Иисуса: та-ков, в сущности, «долг службы» и «социальное положение»Сына Человеческого... Во всяком случае, это издевка надсущностным христианским многобожием: мол, если вы пе-реложили вину со Вседержителя на дьявола, не воображай-те, что с Бога снята истинная ответственность...

Булгаков извлек из всего этого стержень и построил во-круг него истинную теодицею — оправдание Бога, для чего ипришлось разрушить каноническую фигуру Христа, разде-лить ее на светлого Иешуа и «оставленного при пакостях»дьявола. Собственно, первую часть перестройки я отметил в«Евангелии...». Божество абсолютно отстранено от земныхдел и никакой ответственности за них не несет; судьбами лю-дей — в том числе Иешуа Га-Ноцри — управляет социальноеустройство, земная власть. Я даже назвал это «социальнымпредопределением». Теперь мы вправе заподозрить, что Во-ланд оставлен при социуме. Достоевский, возможно, подра-зумевал, что черт оставлен творить пакости, но выразилсяоба раза неточно: «при» и «оставлены в удел», то есть во вла-дение оставлено нечто чужое. Но Воланд — точно при чуж-дом ему человеческом зле, при «солидарности в грехе».

Мы уже задумывались над реакцией Воланда на гибельребенка: «Он не успел нагрешить» — Воланд как будто па-костничает лично, хотя и через посредство Абадонны. Прав-да, воюют люди сами по себе, подчиняясь своим законам,социальным, — но ведь Воланд доволен, он улыбается! Врядли он доволен потому, что невинное дитя, по традиционно-му поверью, попадает в рай, — нет, здесь явственно слышна

165

перекличка с Иваном Карамазовым. Воланд оказываетсятем «шутником», который радуется, что дитя не успело до-бавить свой грех в общую чашу человеческих грехов, не ус-пело стать «солидарным с отцами»...

Это — страшно. Тогда уж проще бы уничтожить всех де-тей и тем остановить поток скверны. Страшно; так и назы-вается эта старая идея — Страшный суд, на котором должныпроисходить подобные дела: «Горе беременным и кормящимсосцами в те дни» — как предрекал Бого-Человек, для такихказней он и обещал сойти на землю вторично.

То есть Воланд не только «любит истину и желает доб-ра», не только облечен в бренную плоть. Он, подобно Хри-сту, ведет за собой ужасающий призрак апокалипсиса. Ноон, в противоположность Христу, целен, он делает свое, ос-тавляя для Иешуа Га-Ноцри возможность провозглашатьидею отказа от кары: «Все люди добрые»...

Мысль о том, что гибель ребенка имеет какое-то отно-шение к апокалиптическим ужасам, подтверждается нетолько логически, но и образно. Абадонна в одной из своихипостасей — персонаж Апокалипсиса, орудие Бога Сына,скрытое в преисподней, в «кладязе бездны». Булгаков сделал«кладязь бездны» оком Воланда.

Впрочем, вопрос нельзя считать разрешенным; мы полу-чили лишь намек на связь Воланда с идеей Страшного суда.

Вернемся к карамазовскому черту — разговор о нем еще незакончен. По замыслу писателя он, видимо, служит отраже-нием душевных мук Ивана, параболой его больной совести.Он грызет своего «хозяина» так, как иных беспощадных ксебе людей грызет внутренний голос. Поначалу это не оченьзаметно; к концу же видения фантом перестает вещать о Бо-ге и дьяволе и беспощадно разоблачает несчастного Ивана,вскрывая подлинную причину его отказа от веры в Бога.

В «Мастере» вопрос о вере и неверии затронут только впервой и третьей главах.

Обсуждая эти главы, мы обнаружили за «диспутом» Во-ланда с Берлиозом тему личной нравственности, обвинениеБерлиоза — но как бы в отрыве от его веры в Бога (точнее;

166

его неверия). Теперь спросим себя: а нет ли и здесь анало-гии, ведь в обоих случаях речь идет о личной нравственнос-ти подсудимого?

Разберемся. Воланд произносит обширный монолог о ро-ли горних сил в жизни смертных. Мы касались этого моно-лога — в связи с предупреждением о скорой гибели под трам-ваем. Но суть и центр речи в ином, в вопросе: «...Ежели боганет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человечес-кой и всем вообще распорядком на земле?» (430). Не так важ-но, кого он имеет в виду: Бога или себя; обозначена именновера в Бога. А затем Воланд говорит: «Позвольте же вас спро-сить, как же может управлять человек, если он не только ли-шен возможности составить какой-нибудь план хотя бы насмехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но неможет ручаться даже за свой завтрашний день?»* (430).

Прочтем это внимательно. Сравнение «тысячи лет» с «за-втрашним днем» нарочито неудачно; смысл высказываниятаким сравнением не усиливается, а ослабляется, ибо срокчересчур велик. Эффективно было бы указать на продолжи-тельность человеческой жизни, как максимум, на сотню лет.А в самом смысле речи имеется прямой разрыв. Зачем бес-смертному существу, для которого тысячелетие не короткий,а «смехотворно короткий» срок, утруждаться «устроением»под трамвай редактора? Иное дело, что нам эту кажущуюсянесообразность придется в своем месте разобрать, но причтении вся цитированная фраза кажется торчащей над по-верхностью текста как острый камень над водой.

Привычно ухватимся за этот знак. Аналогия (слова о ты-сяче лет) имеется в речи черта о юношеском сочинении Ива-на Карамазова «Геологический переворот» — как сказали бытеперь, в «рецензии на ненаписанное». Сравнив, проходитсяснова ахнуть: черт произносит тоже монолог, также обшир-ный и на ту же тему — о вере в Бога и о жизни людей. Изла-гаю его содержание, отмечая логическую последовательность.

* Оборот «лет в тысячу» может иметь в контексте «Мастера» исамостоятельное значение. Он выглядит намеком на тысячелетнееЦарство Божие, наступление которого ожидалось в раннем хрис-тианстве после второго пришествия Спасителя, т. е. в самом близ-ком будущем.

167

Ситуация, из которой исходил Иван: «...Новые люди...полагают разрушить все и начать с антропофагии» (с. 78).

План Ивана: «...Разрушать ничего не надо, а надо всеготолько разрушить в человечестве идею о боге...»

Цель Ивана: «Само собою, без антропофагии падет всепрежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравствен-ность...»

Предполагаемый результат: «Люди совокупятся... для сча-стия и радости в одном только здешнем мире. Человек возве-личится духом божеской, титанической гордости и явится че-ловеко-бог. Ежечасно побеждая уже без границ природу...»,человек испытает высшее наслаждение. Любовь, освященнаярелигией и традицией, рухнет и «будет удовлетворять лишьмгновению жизни...» (с. 179).

То есть расчет на внутреннее изменение каждого членаобщества.

Это преамбула обвинения; она уже очень интересна, еслипрочесть ее глазами Булгакова — интеллигента, сформировав-шегося до революции. Он ведь помнил исходную ситуацию:перемены требовались настоятельно. Наверняка знал и о пла-нах «новых людей», и об их объявленных целях. Вовсю пропа-гандировались предполагаемые результаты. Но спустя 20 летпосле революции стали видны и настоящие результаты: без ан-тропофагии отнюдь не обошлось; идею Бога разрушили; при-роду «побеждали» энергически — тоже антропофагическимспособом, руками заключенных; «человеко-бог» разгуливал покремлевскому кабинету; только со «счастьем и радостью» как-то ничего не вышло. И еще одно не вышло: любовь земнаяоказалась чересчур прочным институтом и не поддалась нова-торским начинаниям. Эту радость отобрать не удалось...

Такова причина, по которой Булгаков надел на свои от-сылки столь глухую маску: откровенно указать на «Геологи-ческий переворот» было бы самоубийством.

Но мы прервали изложение, не дойдя еще до слов, ис-пользованных в «Мастере» как метки.

Личный вывод Ивана: «Но так как, ввиду закоренелойглупости человеческой, это, пожалуй, еще и в тысячу лет неустроится, то всякому, сознающему уже и теперь истину, поз-волительно устроиться совершенно как ему угодно. ...В этомсмысле ему «все позволено». Мало того: если период этот и

168

никогда не наступит, но так как бога и бессмертия все-такинет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом,даже хотя бы одному в целом мире, и... перескочить... нрав-ственную преграду прежнего раба человека. ...Для бога не су-ществует закона!» (с. 179).

Резюме черта: «Все это очень мило; только если захотелсмошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Ноуж таков наш русский современный человечек: без санкциии смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил...»(с. 179, 180).

Здесь нужны комментарии; общий и по «Мастеру». Об-щий: если первая половина монолога гротескно описываетидеи социалистов, то во второй половине как результат этихидей представляется ницшеанский образ «сверхчеловека».А ведь «Так говорил Заратустра» Ницше выпустил спустянесколько лет после «Братьев Карамазовых»; Достоевскийпредугадал и его идеи, и органическое родство их с уже на-личествующими социалистическими теориями.

Слова Воланда о «тысяче лет» — отсылка к этому обвине-нию. Черт Булгакова обращается к «начитанному редакто-ру», который мнит себя — как и Иван Карамазов — идейнымчеловеком («...Тут неизвестный повернулся к Берлиозу»). Иуказывает ему на истинную подоплеку его «идейности» и егоотказа от Бога: стремление стать над законами людей, «пере-скочить всякую нравственную преграду прежнего раба». На«мошенничество», иными словами.

Вспомним, что сам Берлиоз упоминает о Шиллере, ска-завшем якобы, что кантовское нравственное доказательствоможет «удовлетворить только рабов». Возможно, здесь опятьотсылка к Достоевскому. Смысл, во всяком случае, совер-шенно тот же.

Обратимся теперь ко второй метке «Геологического пе-реворота», помещенной в «роман о Пилате». Привожу ее вконтексте. Пилат спрашивает:

«— И настанет царство истины?— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат та-

ким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» (448).Идея Иешуа совершенно ясна: «царство истины и спра-

ведливости» (447) — нечто подобное тому, о чем мечтал юный

169

Иван Карамазов — и Кампанелла, и Маркс, и все утописты.Предположим, мы согласились, что здесь действительно от-сылка к монологу черта, и тогда получается удивительнаякартина. Иешуа оказывается чем-то вроде позитивного изоб-ражения, оттиснутого с портрета-негатива Ивана Карамазо-ва, обрисованного чертом! Можно цитировать черта прямо,без изменений:

«...Новому человеку позволительно стать человеком-бо-гом, даже хотя бы одному в целом мире... и с легким серд-цем перескочить всякую прежнюю нравственную преградупрежнего раба человека...» Ведь Иешуа воистину новый че-ловек и человеко-Бог одновременно; он, конечно же, одинтакой — да он и говорит: «Я один в мире» (438); он с пора-зительной легкостью «перескакивает» нравственную стену.Но не ту, что подразумевал Иван, а злобу, недоверие, враж-дебность. Сменена посылка: взамен «закоренелой глупостичеловеческой» — «все люди добрые», поэтому мысль Ивана«никогда не наступит» сменилась уверенным «Настанет,игемон»... Такова «санкция истины», необходимая Иешуа, издесь нет ни намека на мошенничество: прежде чем провоз-гласить свое кредо, он сам стал первым гражданином иде-ального царства счастья и радости.

Булгаков, таким образом, довел до абсолютного выраже-ния известную идею Достоевского о том, что стройку ново-го общества надо начинать с переделки человеческих душ, с«внутренних изменений». И конечно же, булгаковский«сверхчеловек» абсолютно противоположен сверхчеловекупо Ницше.

Тем удивительней выглядит этот узел ассоциаций, взя-тый вместе. Почему связка с «Геологическим переворотом»дается через Пилата? Почему Булгаков заставил его, «оченьумного человека», наделенного пророческим даром, с ярос-тью отрицать «царство истины»? Признаться, я изрядно раз-бил себе лоб, пытаясь это истолковать без применения ка-рамазовских аллюзий*.

* О пророческом даре см. «Евангелие...», в главах «Лунныйсон» и «Четвертое прочтение»; о трактовке слов Пилата — в главах«Личности» и «Отступление в источники».

170

Непонятно прежде всего то, что в горестную минуту про-щания Пилат сам заговаривает о «царстве». Почему он этоделает? Игемон — несомненный эгоцентрист, испытываю-щий в момент действия глубокое горе: он посылает на смертьпервого в его жизни человека, который смог пробить скор-лупу его одиночества. И вдруг этот чиновник, функционер,профессиональный военный принимается расспрашиватьсвою жертву об ее философских воззрениях! И, только уто-лив любознательность и дав волю полемическому гневу, за-дает естественные вопросы о вере в богов, о жене — тоскуя и«не понимая, что с ним происходит» (448)...

Это можно психологически объяснить — но довольносложным путем. Уже осознав свою вину, Пилат все еще пы-тается переложить ее на Иешуа, на его «безумные идеи», про-паганда которых повлекла за собой беду. В том же разговорео «царстве истины» Пилат ясно указывает на нелепость глав-ной идеи Иешуа: «все люди добрые». Далее, Пилат «оченьумный человек», а умным людям свойственно сохранять фи-лософичность даже в тяжкие минуты жизни.

И все-таки сценка кажется несколько неестественной.Ярость Пилата форсирована: «страшный голос» кричащего;испуганное движение слушателя; авторская ремарка — срав-нение с командным воплем Пилата в Долине Дев. Вспом-ним, что игемону свойственна внешняя мягкость в обхож-дении — пусть пугающая, но ровная и неизменная.

Мне кажется, здесь намеренный разрыв, мета, сходная стой, что мы отметили в монологе Воланда о «тысяче лет»;приметный знак на криптограмме. Читателю надлежит какбы запнуться — и увидеть, что тема обеих сцен одна, что Во-ланд и Пилат имеют в виду одно и то же. Вдумаемся: Воландговорит, что человек не в состоянии предложить план на ты-сячу лет, обращаясь к лицу, занятому пропагандой коммуни-стической утопии. Но ведь и Пилат говорит с утопистом!

Разница лишь в том, что Воланд не произносит слова«никогда» — оно подразумевается, ибо в человеческом мас-штабе «тысяча лет» и «никогда» суть одно и то же. Пилатпопросту повторяет мысль Воланда, только никак ее некомментирует, но зато придает своему «Оно никогда не на-станет!» истинную, необходимую в данном случае, отчаян-ную интонацию...

171

Москва разъясняется через Ершалаим, как мы уже не разотмечали.

И все это, как к вершине треугольника, сходится к одно-му из самых ядовитых, беспощадных, пророческих обличе-ний социал-атеизма в творчестве Достоевского! Отсылка, не-вероятно усиливающая все акценты; Пилат, «свирепоечудовище», властитель-трус, становится одновременно муд-рецом, с пронзительной ясностью понимающим социальноебытие. Он мыслит одинаково с Воландом — не случайно, по-видимому, оба они ассоциируются с евангельским Иисусом*.Но есть нечто, еще более трагичное, чем эта дьявольскаяправда Пилата. Иешуа Га-Ноцри, «прозрачный кристалл» со-страдания, оказывается связанным с Берлиозом, своей ду-ховной противоположностью — с мутным, грязным кристал-лом, искажающим действительность, «мошенником»...

Может быть, здесь — самая странная и самая горькая си-стема оппозиций во всем романе. Иешуа, лишенный како-го-либо страха, — и трус Берлиоз, Иешуа, воплощеннаяправдивость — и лжец Берлиоз; один, ставший поэтому веч-ным владыкой иной жизни — и второй, лишенный вечнос-ти, любой вечности, даже «тьмы»... Цепь противопоставле-ний можно бы продолжить, и вот что из нее следует:единственная точка соприкосновения этих персонажей —приверженность идее «грядущей гармонии». Не важно, ка-кая приверженность, искренняя до предела, как у просто-душного Иешуа, или мошенническая, как у хитреца Берли-оза, ибо сама по себе подчиненность утопической идееопределяет их личные судьбы. Оба они не могут «ручатьсядаже за свой завтрашний день», как говорит Воланд; обаслепы, ведь и Иешуа на суде, когда приговор уже вынесен игибель неотвратима, не замечает ее — как и Берлиоз!** И кним обоим смерть приходит даже не завтра — сегодня... Не-сомненно, есть и различие, даже большое: одно событиеописано реалистически, другое — фантастически. Иешуаубит обществом, социальным предопределением, а Берли-

* См. «Евангелие...», глава «Предварительный итог» (Об интер-претациях).

**См. «Евангелие...», главы «Второй пергамент». «Личности(продолжение)» и «Четвертое прочтение».

172

оз — выдуманным персонажем, символом высшей кары. Ноздесь опять можно вспомнить о контексте времени, о дате,аккуратно обозначенной писателем: 1937 год. И о том, чтомы разбирали недавно: кары Воланда пародируют действиясоциальной власти. Воистину, не одна тысяча идеологов-коммунистов поплатилась в тот год головой как бы в уплатуза искреннюю или показную приверженность Идее...

В этом нет, разумеется, ни малейшего осуждения Иешуа;осуждается только христианская по своей сути коммунисти-ческая утопия — та же, которую осудил Достоевский. А ещеточнее, та вечная, и прежде, и теперь сущая власть Общест-ва, которая обращает идеи добра в идеи зла.

РЕЗЮМЕ

Теологический ряд, затронутый в этой главе, тесно связан саналогичным социальным рядом. Функция земного суда, земнойкары и вообще причастность канонического Христа к челове-ческой скверне отобрана Булгаковым у Иешуа Га-Ноцри и пе-редана Воланду. Читатель, ознакомившийся с «ЕвангелиемМихаила Булгакова», заметит, что в точности такая океоперация проделана с парой героев-антагонистов в «ершала-имских главах»: суд, власть, предсказания Страшного суда пе-реданы властителю Иудеи, Пилату, так что он становится«как бы богом». Аналогия получается чрезвычайно сложная, нов ней проясняется суть Воланда, его приземленность, бли-зость к механизмам государственной власти, суда и кары.Пилат в своей функции властителя приподнимается до биб-лейского божества; Воланд в этой же функции принижаетсядо человека. По Булгакову, именно так евангелисты принизи-ли Христа, заставив его быть судьей. (Поэтому он абсолют-но отводит Иешуа от любой и всякой власти и суда. Толькоотказавшись от любой связи с обществом, Иешуа получаеткачество Света, некоего божества по Булгакову.)

«Мастер и Маргарита» — не теологический и не философ-ский трактат; от романа нельзя ждать логической ясности.Двойственность Воланда, его причастность к добру и злу естьв художественном смысле отражение двойственности мира.Его черная сторона соприкасается с человеческими установле-ниями; светлая сторона — с ценностями, не подлежащими

173

земной власти, — творчеством, храбростью, любовью. Но посвоей, так сказать, должности дьявола он больше «при пако-стях». Его сходство с Иисусом — резкий и горестный ответДостоевскому и, видимо, всем, возлагающим надежду на Спа-сителя. Устройство мира таково, что даже дьявол, стремя-щийся к добру, не властен исправить людей. Социум подчиня-ется самому себе, дьявол может только его пародировать,«губя тысячи, чтобы спасся один», ибо сам Бог ничего другогоне смог бы сделать...

Социологический ряд вторгся в эту главу против логики ис-следования, поэтому еще не время подвести итоги. Зафикси-рую пока одно: булгаковская оценка действительности, по-ви-димому, целиком совпадает с прогнозом Достоевского опсихологической подкладке и общественных последствиях со-циалистических утопий.

Остальное — зарубки на память для последующего анали-за. Нам предстоит разобраться в следующих вопросах: на-сколько полно отражены в «Мастере» антиутопические идеиДостоевского; насколько верно предположение, что Берлиозассоциирован с «мошенничеством» в духе Ницше?

И два последних, тягостных вопроса: почему Воланд ока-зался «шутником», радующимся смерти ребенка? Каковаструктура механизма, связывающего праведника и подлеца,Иешуа и Берлиоза?

Часть втораяМАСТЕР И ИЕШУА ГА-НОЦРИ

Я хорошо знаю, что такое дьявольскиеискушения и что одно из самых большихискушений — это навести человека намысль, что он способен сочинить и выдатьв свет книгу, которая принесет ему столь-ко же славы, сколько и денег.

Мигель де Сервантес Сааведра.«Дон-Кихот»

Кто называется «асуфи»? Тот, кого по-добрали на улице, и он не знает ни отцасвоего, ни матери своей.

Мишна, Кидд. IV. 2

27. ИОВ, ДОСТОЕВСКИЙ, БУЛГАКОВ

Сатана, творящий «пакости» с соизволения Бога, появилсяв литературе нашей экумены едва ли не 25 веков назад, вКниге Иова. И тогда же, по-видимому, в большую литера-туру вошла тема сомнения в божественной справедливости.Неудивительно, что в «Братьях Карамазовых» есть топик«Иова» — изумляет, скорее, отвага Достоевского, решивше-гося вновь обсуждать столь древний и знаменитый этичес-кий сюжет.

В этом смысле Достоевский опять-таки оказывается учи-телем Булгакова.

Сюжет «Иова» прост и страшен. Живет на земле оченьбогатый и очень праведный человек, Иов. В беседе с сата-ной Яхве указывает «противостоящему» на него: «И сказалГосподь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Мое-го Иова? Ибо нет такого, как он, на земле: человек непороч-ный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся отзла»*. Сатана возражает — богобоязненность Иова цела,мол, до тех пор, пока его охраняет Всевышний. Тогда Бог да-ет дьяволу карт-бланш на любые издевательства над Иовом,

* Иов 1,8.

175

позволяет отнять все, кроме здоровья и жизни. Мир несча-стного праведника рушится: гибнут его стада, огнем и ост-рием меча поражены отроки-слуги, десятеро его детей. НоИов остается тверд в вере. Бог и сатана не успокаиваются:Иов поражен «проказою лютою от подошвы ноги его по са-мое темя его». Праведник ропщет, он даже сомневается всправедливости Бога и с ним самим вступает в дискуссию,но в конце концов остается при вере, за что и получает всеобратно: новые стада, новых слуг, жен и детей.

Карамазовский черт странным образом перевирает Кни-гу Иова: чтобы «поддеть» его, губили не души и репута-ции — жизни, и не один десяток, видимо, кроме десяти де-тей, у Иова было «весьма много прислуги». Бог в этой книгевыступает сущим турком — из тех, «раздробляющих головкимладенцам». Частный апокалипсис для Иова и его окруже-ния устраивается не дьявольскими всадниками, не желез-ной саранчой, а силами, традиционно подлежащими властибожества: войной, грозами и ураганами. Дьяволу только по-ручается устроение «пакостей», затем он убирается вон сосцены. На ней как будто только два героя, Бог и его «раб»,праведник.

Книга Иова трактуется христианской традицией огра-ниченно: праведник спасшийся, оставшийся верным Со-здателю.

Роль Сатаны чисто служебная; трагедии погибших лю-дей словно бы не существует.

Очередной раз прошу читателя быть терпеливым: предсто-ящий комментарий весьма существенен и в части Достоев-ского, и в части Булгакова.

Для меня нет сомнения, что Бог по «Иову», этот «затей-щик низостей» (Филон Александрийский), был для Досто-евского неприемлем. И еще менее приемлема идея оправда-ния кого бы то ни было с помощью условной фигурыдьявола.

«Братья Карамазовы», в сущности, есть полемика с«Иовом», именно с замалчиванием главного — гибели не-винных. Полемика пронизывает весь роман, начиная с сю-

176

жета: история страданий детей грешника. Она поддержива-ется вставным сюжетом о гибели Илюши Снегирева, убито-го бедностью, — а бедность эта вызвана грехом его отца,пьянством. Примечательно, что адвокат «Иова», иеромонахЗосима, обсуждает как раз замалчиваемую в Библии мораль-ную проблему гибели детей: «Вспоминая тех, разве можнобыть счастливым в полноте, как прежде, с новыми, как быновые ни были ему милы? Но можно, можно: старое горе ве-ликою тайной жизни человеческой переходит... в тихуюумиленную радость» (т. 9, с. 366).

На этот намеренно ложный ход Достоевский отвечаетбеспощадным ударом, словами Снегирева-отца: «Не хочухорошего мальчика! не хочу другого мальчика! — прошепталон диким шепотом, скрежеща зубами» (т. 10, с. 68)*.

Ад на земле — «там скрежет зубов»...Этим все сказано: суть не в спасшихся — для той жизни,

а в погибающих сейчас, здесь.Этой контридее подчинено все строение «Братьев»: кос-

мическая идея праведника, проводимая в «Иове», смениласьпредельно приземленной идеей грешника — Карамазова-от-ца. Страдания детей, вызванные стихийными бедствиями ивоенными набегами, сменилась бытовыми страданиями, вы-званными злой волей человека.

То есть обусловленными людской «натурой» — терминДостоевского — или «внутренним» — термин Воланда.

На этот «важнейший вопрос» и указывается словамиИвана Карамазова, как бы уточняющими — да наверно, таки было задумано — снегиревский вопль. Иван говорит: «Нехочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, рас-терзавшим ее сына псами!»

Не Бог, не Сатана — обыкновенный сельский барин —вот мучитель.

Такова в конечном итоге нравственная философия До-стоевского в «Братьях Карамазовых». Он, в отличие от авто-ра «Иова», не желает ссылаться даже на условную фигурудьявола, пользоваться его именем как иносказанием: без-нравственность не должна прикрываться формулой «нечис-

* В «Подростке» Макар Иванович прямо опровергает Зосиму:«...Невозможно сие!»

177

тый попутал». Поэтому черт Ивана изображается жалким га-ером. Находка гениальная! Больной мозг Ивана творит этотфантом, пытаясь переложить вину на дьявола, снять груз ссовести, — и вот что выходит...

Формула Достоевского: «если нет Бога, то все позволе-но» должна бы звучать на самом деле так: «если есть дьяволсамооправдания, то все позволено». Этот метафорический,человеческий дьявол бичуется в «Бесах» — «мошенничест-во» оправдания мерзостей через социальную идею*.

Поэтому черт Ивана остается гаером, пока он опровер-гает идею Христа, личной ответственности, совести. Но онстановится вдруг мудрым и проницательным, обличая греш-ника Ивана Карамазова (это мы обсуждали в предыдущейглаве).

То есть, отрицая и иовианского дьявола-вредоносца, ипротестантского дьявола-соблазнителя, писатель как быввел третьего дьявола — социального обличителя.

Вот этого дьявола мы находим и у Булгакова. Созданныйим образ грозного судии генерализует идею социального об-личения. Все земные действия Воланда и компании тракту-ются в этом ключе. Нет сомнения, булгаковский сатанабольше принадлежит социуму, чем личности; он как будтодаже удален от зла, которое более всего потрясало Достоев-ского — человеческого, «натуры» — того, за что сам человекдолжен отвечать перед совестью, не прикрываясь именемБога или черта. Но вот в «Идиоте», романе в принципе со-циальном, Достоевский генерализовал образ мелкого беса,сидящего в каждом человеке, до макросоциального, почтикосмического могущества. (И я снова подозреваю, что вы-смеивал он то, чего более всего опасался.)

В сцене дня рождения Мышкина речь о дьяволе заводитсамый гнусный из персонажей романа, чем-то похожий накарамазовского черта, ростовщик и сутяга Лебедев.

Этот «дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлогов подьячестве чиновника», неглуп, изумительно беспринци-

* «Бесы» не рассматриваются по методологическим причинам:в тексте «Мастера» не найдены метки этого романа. Кириллов го-ворит: «Жизнь есть, а смерти нет совсем» (ср. слова Иешуа, 744),но трудно предположить, что Иешуа связан с Кирилловым.

178

пен и готов к любому унижению, но ухитряется быть нуж-ным всем, хотя все его презирают; он, как дьявольскийсмазчик, подливает по капле масла в суставы сюжета, едвасобытия замедляют движение к страшному финалу. Онсклонен к трансценденции, проповедует по ОткровениюИоанна, Апокалипсису — но предсказывает не явлениеХриста, а власть сатаны. Он кричит: «Закон саморазрушенияи закон самосохранения одинаково сильны в человечестве!Дьявол одинаково владычествует человечеством до пределавремен еще нам неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите вдьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, естьлегкая мысль. Вы знаете ли, кто есть дьявол? Знаете ли, какему имя? И не зная даже имени его, вы смеетесь над фор-мой его, по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом ирогами его, вами же изобретенными; ибо нечистый дух естьвеликий и грозный дух, а не с копытами и рогами, вами емуизобретенными»*.

Здесь уж яснее ясного, что апокалиптика нужна мерзав-цу Лебедеву для самооправдания, но каков образ! Сатана,эмансипированный от власти Бога, «владычествует челове-чеством». Владычествует и в общем, и в частном, воплощаяв себе и горнюю власть, и «закон саморазрушения», свойст-венный человеческой душе. Только что, рассматривая парал-лели между гаерствующим чертом и Воландом, мы убеди-лись, что булгаковский сатана действует по схеме, заданнойДостоевским. Теперь, читая описание великого сатаны, мывидим портрет Воланда: действительно, владыка, «великий игрозный дух»; он — явно выдуман; верно, что без копыт ихвоста, и, что самое замечательное: «Знаете ли, как емуимя?» — и никто не знает (см. гл. 12).

Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевскойформуле: «вами же изобретенное»; она возведена в художе-ственный принцип. Воланд сидит в позе, «изобретенной»скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманны-ми А. Грином; болеет по Достоевскому; одевается по Орло-ву; носит шпагу, как Мефистофель; делает «shake hands», какчерт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ, услов-

* Достоевский, т. 6, с. 424.

179

ный облик, изобретенный театральным художником дляоперы Гуно: «Ведь даже лицо, которое вы описывали... раз-ные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы дажеоперы «Фауст» не слыхали?» (551).

В этом периоде переворачиваются слова Лебедева. Дляидентификации сатаны привлекается французская опера(«французская мысль»!), написанная по мотивам немецкойтрагедии и поставленная в России. Ход сверхлитератур-ный, гипербола самой сатиры — ход, порученный сумас-шедшему герою, единственному, знающему литературноеимя владыки.

Но ведь истину можно познать, только сойдя с ума: толь-ко тогда и полезешь под стол — искать чертей!

«Принцип Лебедева» в своем роде задает строение рома-на. В «Евангелии Михаила Булгакова» он был обозначен какформула: «за каждой деталью ищи источник»; роман опира-ется на мир литературы — мир выдумки, в которой истина.Такова большая цель, но есть и другая, наверно, не менееважная. Пока мы не можем ее сформулировать отчетливо, нопримерно так: Воланд содержит нечто, существенно боль-шее, чем карамазовский черт; Воланд — грозный судья, онолицетворяет не самообвинение людей, а обвинение обще-ства как целого; метасоциальное. Разумеется, такая функциясвойственна и большой литературе, но в фигуре мессира естьчто-то самодовлеющее, вторичная мистика; он все-таки от-мечен знаком «ока Божьего».

Булгаков как бы возражает Достоевскому: не заблуждай-тесь, учитель... Дьявол — это очень серьезно, он не долженбыть объектом насмешки; как вы сами объяснили, он вы-думан людьми, но выдуман не только для самооправдания,и не только для самообуздания. Доля дьявола есть не толь-ко в человеке, но и в обществе, и это, может быть, самоескверное...

28. «ИОВ». ГЕТЕ. БУЛГАКОВ

«Фауст» в некотором роде прославил Книгу Иова. Просла-вил парадоксальным образом — заменив философствующе-го Бога язвительным и ученым дьяволом при формальном

180

сохранении сюжета. «Фаусту», как и «Иову», предпослан«Пролог на небесах», в котором Бог сговаривается с дьяво-лом насчет своего «раба»; заключают то же самое пари —поддастся ли этот слуга нечистому. Поддаться не значит вданном случае отказаться от Бога, но — как можно по-нять — прекратить деятельность, угодную Богу. Смена цен-ностей, совершенно точно отражающая разницу междуиудаизмом и протестантством, но прежде чем анализиро-вать различия, подчеркнем сходство: Бог и сатана действу-ют в сговоре, инициируя зло на земле. Совпадают и развяз-ки: оба Божьих раба выдерживают испытание и получаютнаграду, сколь дьявол ни старается их погубить.

Вне сюжетного скелета все смещено. В «Иове» дьяволдействует одномоментно, в «Фаусте» Мефистофель ведетсюжет. Снова протестантский фокус, о новой роли дьяволав религиозном миросозерцании говорилось еще в 1-й главе*.Но это все-таки не этическая, а теологическая деталь, инте-ресующее же нас различие заключено в деятельности двух«рабов Бога», Иова и Фауста.

О первом говорит сам Яхве: «непорочный, справедли-вый, богобоязненный и удаляющийся от зла». Второго пред-ставляет Мефистофель:

Да, странно этот эскулапСправляет вам повинность божью,И чем он сыт, никто не знает тоже.Он рвется в бой, и любит брать преграды,И видит цель, манящую вдали,И требует у неба звезд в наградуИ лучших наслаждений у земли**.

И действительно ведь странно! По традиции и иудаизма,и христианства истинной доблестью — без лукавства и само-обмана — считались нравственные достоинства. По Далю,

* Подозреваю, что к концу жизни Гете ощутил двусмыслен-ность своей первоначальной отсылки к «Иову» (ведь больше 20 летпрошло от первой публикации I части до окончания работы!), инасытил финальную сцену ангелами, блаженными взрослыми имладенцами, и поручил окончательный суд Богоматери.

** «Фауст», с. 43.

181

например: «Праведник, праведно живущий; во всем по за-кону Божью поступающий, безгрешник»*. Как видно, этосовпадает с иовианским определением, но ни в коем случаене с гетевским.

Ибо Гете вводит новый «закон Божий» — деятельностьпревыше всего. Это мы уже отмечали (в начале 17-й главы)и уже говорили о безнравственности Фауста в его отноше-ниях с Гретхен. Однако в системе отсчета трагедии это по-ведение оказывается нравственным, ибо Фауст попадает врай. Речь не о договоре Фауста с дьяволом; это — литератур-ная условность, в конце концов. Но Фауст лжет, развратни-чает, убивает, сеет смуту. Весь комплекс установлений На-горной проповеди исключен из этики «Фауста», вся онастягивается в один принцип: необходима созидательная де-ятельность на благо общества.

Спешу оговориться: я не пытаюсь дать здесь свою оцен-ку этики Гете. Само время велело ему заменить фикцию бо-гоугодной деятельности настоящей деятельностью. Я толькопытаюсь понять, как его идеи преломлялись в творчестве пи-сателей последующих поколений.

Итак, созидательная деятельность. Фауст был праведни-ком на свой лад, принадлежащим времени и культуре Гете.В знаменитой работе Макса Вебера «Протестантская этика»есть слова, которые кажутся прямо относящимися к «Фау-сту»: «Богу угодна социальная деятельность христианина,ибо он хочет, чтобы социальное устройство жизни соответ-ствовало его заповедям и поставленной им цели. ...Любовьк ближнему обретает своеобразный объективно безличныйхарактер, характер деятельности, направленной на рацио-нальное преобразование окружающего нас социального ко-смоса. Ибо поразительно целесообразное устройство этогокосмоса, который... очевидно, предназначен для того, что-бы идти на «пользу» роду человеческому, позволяет расце-нивать эту безличную деятельность на пользу общества какугодную богу и направленную на приумножение славыего»**.

* Владимир Даль. Толковый словарь. М., 1955, т. 3.** М. Вебер. Протестантская этика. М., изд. ИНИОН, 1973, т. 2,

с. 22, 23.

182

В «Фаусте» есть пример такой «обезличенной любви» —практически по приказу Фауста его слуги-черти убиваютдвоих стариков, домик которых мешает землеустроительнойдеятельности.

И вот, спустя всего 30 лет после публикации II части тра-гедии, Достоевский пишет «Преступление и наказание» — сдвойным убийством именно ради «безличной деятельностина пользу общества».

Русской культуре, в принципе антипротестантской, ге-тевские «наполеонады» исходно должны были казаться по-дозрительными.

Позже, в «Карамазовых», Достоевский стянул все воеди-но: «губить тысячи, чтобы спасся один», Мефистофелевуподмену добра злом, покорение природы и «преобразованиесоциального космоса». Стянул к уничтожающей формуле:«все дозволено», и шабаш!*

Но Достоевский ведь еще только смотрел вперед, толькоопасался торжества «бесов». Булгаков это торжество ощутилна собственной шкуре.

Под «бесами» я подразумеваю не одних лишь послерево-люционных правителей и идеологов. Булгакову было 23 го-да, когда столкнулись, захлебываясь кровью, два многомил-лионных человеческих вала — Первая мировая война.Велась она с обеих сторон как «угодная Богу безличная де-ятельность на пользу общества».

На самом себе он ощутил красный, белый, жовто-бла-китный и иных цветов террор. Голод, разруха, унижения —все «на пользу общества»... Потом — непередаваемый, цепе-нящий ужас 30-х годов, и тогда же, как будто своих терзанийне хватало, на родине Гете поднялся коричневый призрак —совершенно уже не скрывающий своего дьявольского есте-ства (не знать об этом чужом ужасе было невозможно, ибо сначала 30-х годов наша пропаганда всеми способами, от га-зетных заметок до иллюстрированных альбомов, рассказы-вала о преступлениях гитлеризма). Как было не вспомнитьо Фаусте?

«На пользу общества!»

' Достоевский, т. 10, с. 179.

183

Этот лозунг преследовал его, когда он начинал, писал,сжигал, переделывал «Мастера и Маргариту». Поэтому он,быстрый и блестящий импровизатор, сделал столько редак-ций — жизнь обгоняла его, «устроители общественной поль-зы» гнали мир в пропасть, с каждым днем все больше обес-ценивая, распыляя, топя в ямах с негашеной известью самопонятие общественного блага.

Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боя-щемся общества с его «пользой», и новом Мефистофеле,способном лишь бессильно пародировать «полезную дея-тельность».

Это были годы, когда геометрия мира выстроилась не поРиману, а по Лобачевскому: параллельные линии обществаи личности не сошлись, а разбежались в «социальном кос-мосе».

29. АНТИ-ФАУСТ

Содержание этой главы можно свести к единственной фра-зе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал отмира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная де-таль подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста на-зывается museum, а ненавистное для Мастера место рабо-ты — музей...

Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, ине к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от лю-дей.

Все очень не просто, ибо суды над двумя героями про-изведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслу-жил света, он заслужил покой». Гете полагал Фауста иде-альной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, ноосудил.

За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», ви-димо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек(и христианин) по сравнению с Фаустом.

Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубогоискажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как«В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русско-го уха несколько пугающий — «слово и дело»), хотя потом

184

Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»...Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоаннудоводит до логического совершенства, не оставляя своемугерою никакого оружия, кроме слова.

Следующий шаг. Работа над священными книгами — ве-личайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля послепоявления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же —начинает.

Булгаков последовательно исправляет дурную логику«Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводитФауста от работы над писанием. Воланд никому не подчи-нен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сум-му в лотерею» и получает возможность оставить музей, что-бы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова несказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом,но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Боль-шие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идутот черта.)

Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своемроде столь же образованный человек, как Фауст. Он знакоми с чернокнижием — знает тайное имя сатаны, например.Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется,договора с сатаной — подписанного кровью — не заключа-ет и вообще ничего от сатаны не просит.

Разительное противопоставление человеческих качеств!Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен,потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоцен-ностей, и участия в шабаше, и путешествий — дьявольскихполетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степенискромно. Не путешествует — работает над Писанием.

И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попа-дает в тюрьму, потом — на плаху, пока Фауст развлекается.Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти*, а втюрьму попадает сам. Даже дважды — сумасшедший дом то-же его тюрьма.

* См. 556: «Она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Неисключено, что здесь очередной перепев «Фауста»: перед явлени-ем Мефистофеля доктор собирается отравиться.

185

Мастер противоположен Фаустовой идее деятельностиво всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам зна-комится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не муж-ском», не активном, его отношении к возлюбленной мы ужеговорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобратьсяв отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольски-ми силами, то выяснится, что роли крестообразно переме-нены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фаус-та, а Мастер — пассивного, Гретхен. (О женском началебытия говорилось в 17-й главе.)

Предположим, их действительно свела на Тверской сви-та Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты:«...Увидела она меня одного и поглядела не то что тревож-но, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желто-му знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»;«И вообразите, внезапно заговорила она...» (555). И чутьдальше: «Так мы шли молча... пока она не вынула у меня изрук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела своюруку... в мою. И мы пошли рядом» (556).

Так она ведет его в сатанинское пространство — в зону,оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите,в переулке ни души»...

(Вспоминается оперное: «Позвольте предложить, пре-красная, вам руку!.. — Не блещу я красою и, право же, нестою рыцарской руки...»)

Мастер до конца остается праведником по «Иову» — он«удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Масте-ра к мирской суете — а он отчаянно, судорожно ее оправды-вает: «...Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не ви-нит, о нет, не винит!» (559). И гибнет, ибо его незаконноедитя, его роман становится всем виден... Как беременностьи роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман — какГретхен убивает ребенка.

Это цепь прямых подмен в реалистическом сюжете. В«дьяволиаде» подмены, пожалуй, тоньше и интересней.

Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, аФауста-Мастера, и не для грешных действий, а для богоугод-ных. Однако по меркам социальной среды эти действия —величайший грех, «религиозная пропаганда». На него обру-шиваются кары: людское осуждение и тюрьма. Преследова-

186

ние и казнь Гретхен были злодеянием, если судить по-чело-вечески, но ведь казнь была законной — а Мастера казнилипротивозаконно.

В дьяволиаду «Фауста» здесь вплетается дьяволиада«Иова»: кары настигают праведника. Его травят, он лиша-ется своего детища, он заболевает страшной болезнью —но, превосходя в терпении даже Иова, ни секунды не роп-щет. И совершенно в манере Книги Иова зло творится ру-ками дьявола. Ибо первым псом в затравившей Мастерасворе был «критик Ариман». (Мы уже достаточно хорошоосвоились с символической системой романа, чтобы пред-положить: имя зороастрианского дьявола, «духа тьмы иолицетворения зла»*, применено Булгаковым не случайно.И теперь, в ракурсе «Фауста» и «Иова», можно считать под-твержденной прежнюю догадку: настоящие дьяволы — неВоланд и его приближенные, а власть и ее ариманы. Почтиподтвержденной, но не доказанной: пока нам не хватает ис-точника, окончательно проясняющего этот вопрос.)

Центральный перевертыш сопровождается несколькимименее существенными. Азазелло является к Маргарите какМефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением жела-ний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемаяне самим владыкой, а второстепенным дьяволом. На шаба-ше ей также является женщина со шрамом на шее (Гелла).Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрь-мы — здесь Маргарита просит Воланда об освобожденииМастера.

Наконец, блестящая символическая подмена. Мефисто-фель приводит к тюрьме черных адских коней, но Гретхенотказывается уйти из тюрьмы, от суда — отказывается сестьна адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одно-го из трех черных коней, храпящих у домика Мастера, егоновой, добровольной тюрьмы.

* Энциклопедический словарь Ф. Павленкова, ст. «Ариман»,В современном написании — «Ахриман». Эд. Мейер, которого мыуже цитировали, считает Ахримана прототипом христианского са-таны, так же как всю христианскую идеологию полагает развити-ем зороастризма.

187

РЕЗЮМЕ

На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением — кое вчем мы разобрались. Очевидно, всей системой переиначива-ний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового вре-мени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаи-ла Булгакова, неприемлема. Его праведник — человек,удалившийся от мира. Его мораль — схимническая мораль не-сотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Онотказывается от Фауста и более чем принимает Иова: де-лает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства,а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, онзаменяет традиционным христианским бессребреником и ас-кетом.

Но — опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляет-ся от мира не для молитв и поста, а для творчества. И пра-ведность его — на таких условиях — обусловлена иной этико-теологической структурой мира.

Земное зло не принадлежит Богу — ни прямо, ни через са-тану. Оно принадлежит только людям, и так было всегда.Поэтому на землю послан не Бого-человек, а дьяволо-чело-век, Воланд, — он к мирской деятельности ближе, хотя по-вернуть людей к добру он не может, сколько бы ни хотел.Приверженность к сатане-Воланду не считается грехом,что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу правед-ника.

В этической системе Булгакова сохранены два элементатрадиционного христианства: сострадание и любовь земная.Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст де-лал для себя и для общественного созидания, она делает для лю-бимого человека.

Однако в этой, по видимости стройной конструкции естьодна смущающая деталь. Мастер — истинный праведник, ноБулгаков не наградил его «светом» — раем. Это тем болееудивительно, что он писатель, причем писатель по преимуще-ству. Он даже лишен имени: «мастер» — со строчной буквы.Его творением, «романом» объясняется лестное внимание Во-ланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах.Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путьодинаково — в начале грозы весеннего полнолуния. Можно др-

188

бавитъ еще соображения «от противного» — антигерои-писа-тели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательскийклуб, выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что «Ма-стер и Маргарита» суть «литература о литературе». ОбразВоланда, нашпигованный литературными аллюзиями; образыИешуа и других героев, также пролитературенные; все стро-ение романа — мир литературы, просвечивающий через реаль-ность, и социологическая мысль, раскрывающаяся через этотусловный мир.

Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять винумастера. Он творческий человек, и вина должна быть творче-ская. Для начала обратимся к теме, которую мы почти не за-трагивали до сих пор: изображение литературного микромираМосквы.

30. СЫТЫЙ ПО-ГОЛОДНОМУ НЕ РАЗУМЕЕТ

В большом мире людьми двигает стрем-ление облагодетельствовать человечество.Маленький мир далек от таких высокихматерий. У его обитателей стремление од-но — как-нибудь прожить, не испытываячувства голода.

И. Ильф, Е. Петров.«Золотой теленок»

Источник — рассказ А. Грина «Фанданго»*. Комментарий,формирующийся при совместном чтении рассказа с «Мас-тером», я назвал бы драматическим. Нечто тревожное за-метно уже в самом факте выбора: рассказ слабый. Но вот —это единственный обнаруженный мной источник-спутник,принадлежащий перу советского писателя, опубликован-ный незадолго до начала работы над «Мастером» и сущест-венно важный для понимания романа в целом. Совместноепрочтение «Фанданго» и «Мастера» проявляет этическую

*А. С. Грин. Собрание сочинений в 6 т. М., 1965, т. 5,с. 545—598. На участие «Фанданго» в «Мастере» указала М. Чу-дакова. Рассказ датирован 1927 г. (Сноски даются в тексте, вскобках.)

189

оценку литературного мира Москвы, советской литературытого времени; то есть вскрывает горячую точку булгаков-ского этоса.

Соответственно, анализ будет подробным.Автор рассказа, Александр Грин, мог быть прототипом

Мастера: писатель талантливый и своеобразный; творец,одержимый литературным трудом; литератор, абсолютнопротивопоставленный советской литературной догме, пи-савший обычно о выдуманных странах и непонятных вре-менах. По формальным признакам — прямой прототип,но с одним отличием. В годы, когда от писателей требова-ли следования «социалистическому реализму», романти-ко-мистические вещи Грина довольно широко публикова-лись.

Поставим на этой загадке осторожное нотабене и при-ступим к анализу.

В технике есть термин: «скелетная схема»; это наиболееобщее изображение сложной структуры. Так вот, скелетныесхемы «Фанданго» и «Мастера» полностью совпадают. Дья-вол прибывает под видом профессора в столицу, устраиваетдля жителей бесплатную раздачу экзотических вещей и ис-чезает, оставив за собою смятение. Из всех горожан он вы-деляет одного, вводит его в особое течение времени — вну-три которого герой женится — и благодетельствует его ижену. При этом действие происходит не в гриновской выду-манной стране, а в Петрограде, второй русской столице.Очень важно, что дьявол не ортодоксальный — с рогами икопытами, а литературный человеко-дьявол, пришелец издругих книг*.

Место, куда является человеко-дьявол Вам-Гран в Пет-рограде, КУБУ — учреждение вполне реальное, «Комиссияпо улучшению быта ученых» при Совете Народных Комис-саров РСФСР.

Булгаков также описывает реальное учреждение — Мос-ковский дом писателей, или «Дом Герцена», на Тверскомбульваре. (Дом функционировал до начала 30-х годов.)

* Бам-Гран фигурирует в «зурбаганских» рассказах Грина тогоже времени.

190

Еще одно структурное совпадение: заезжий дьявол адре-суется не к рядовым обывателям, не к «черни», а к элите ду-ха — так же, как Воланд к писателям.

Следующий ракурс: КУБУ был специально создан какместо раздачи материальных благ; лишь после конца разру-хи Дома ученых стали элитарными клубами. Действие Гри-на происходит еще до того, и особняк КУБУ описываетсякак скопище кладовых «в нижнем этаже бывшего дворца».Толпится голодный интеллигентный люд, стоят длинныеочереди — идет раздача пайков.

Булгаков представил дом литературного объединения30-х годов — не благотворительной организации, клуба —тоже местом раздачи материальных благ, соответствующихвремени. Дачи, путевки, кассы — и «длиннейшая очередь»к двери с надписью «Квартирный вопрос». Очередь и у пла-ката, обещающего «творческие отпуска», — «но не чрезмер-ная, человек в полтораста» (472)... Описание иронически ре-зюмируется: «Всякий посетитель... попав в Грибоедова,сразу же соображал, насколько хорошо живется счастлив-цам — членам МАССОЛИТа...» (Тема «Грибоедовского рес-торана» будет разобрана позже.)

Центральный эпизод «Фанданго» — передача экзотиче-ских подарков в Доме ученых. Она предварена характернойинтермедией, которую Булгаков использовал в сцене с Бер-лиозом и Бездомным: « Да профессор ли он? ...Говорят, чтоэта личность не та, за кого себя выдает! ...Будто, говорят,проверили полномочия, а печать-то не та, нет...» (с. 564).Между тем пришельцы заваливают зал КУБУ баррикадойтюков и принимаются их открывать (разумеется, работаетсвита — Бам-Гран сохраняет величественную неподвиж-ность*.

«Всем, а также и мне, стало отменно весело» (с. 366), —замечает рассказчик. (У Булгакова: «зрители с веселым оше-ломлением увидели»... (542).) Но в тюках оказываются кури-тельные свечи, кисея, белые шляпы и т. п. — предметы изыс-

* Чтобы не затягивать изложение, оставляю в стороне отметкисходства между Бам-Граном и Воландом — детали одежды, пове-дения и т. д. Например, у Бам-Грана «черно-зеленые глаза», а у Во-ланда «Правый глаз черный, левый почему-то зеленый».

191

канные и радостные, однако бесполезные для людей «с на-пряженной заботой о еде в усталых глазах». Подарки Бам-Грана возбуждают озлобление, единодушное и вполне ре-зонное — но, по мнению автора, плебейское и вызванноеотсутствием эстетического чувства. Нарочито уродливый че-ловек, статистик (профессия говорит сама за себя), требуетразоблачения «фантомов»: «Чушь, чепуха, возмутительноеявление! Этого быть не может! Я не... верю, не верю ничему!Ничего этого нет, и ничего и не было! ...Не достоверно!Дым!» (с. 572).

Запомним этот период: он обыгрывается в «Мастере»трижды, приобретая огромный этический смысл.

Статистик Ершов убедительно обосновывает свою «пле-бейскую» реакцию на белые шляпы: «Я ломаю шкап, чтобынемного согреть свою конуру. ...Жена умерла. Дети заинде-вели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет — вой! А вымне говорите, что я должен получить раковину из океана!...Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!» (с. 575).

Удивительно, что такой горестный и человеческийвопль изображается сатирически-гневно. Удивителен нетолько единичный факт авторской этической глухоты, носкрытый за ним протест против фундаментальной тради-ции русской литературы — сострадательности. В сущности,Грин написал сатиру на отцов-страдальцев у Достоевского:Мармеладова, например, и Снегирева, причем последнийвспоминается сразу. Он кричит почти то же, когда санов-ный врач велит ему, голытьбе, везти умирающего ребенка вСицилию.

Если Булгаков читал «Фанданго» — а я намерен привес-ти еще ряд аргументов в пользу того, что читал, — то он, зор-кий и проницательный читатель, должен был отметить этунелепую сатиру.

И вот, он создал свою сатиру на Грина, буквально выво-рачивая наизнанку сюжет его рассказа, но ни в коем случаене упуская из вида задач Большой сатиры. Попытаемся ра-зобраться в этом.

Прежде всего, он меняет условия социологического экс-перимента. Грин предложил экзальтированно-красивые ве-щи голодным и презрел их за то, что они это отвергли. Бул-гаков предлагает практичные и красивые вещи сытым

192

людям и радуется их «веселому ошеломлению». Радуется то-му, что людям нужна красота. Грин не прав — говорит Бул-гаков этой сюжетной оппозицией; если люди сыты и пред-ложенная им красота вписывается в быт, то реакция будетиной: и белые шляпы примут, и кисею.

Однако такое сочувствие «обывательским потребностям»категорически противоречило императивной идеологии30-х годов, и его необходимо было замаскировать. Булгаковприменил все ту же маску «дьявольского наказания»; при-крыл сочувствие микросатирой. Коровьевская одежда исче-зает в самые неподходящие минуты — наказание общест-венным срамом... Уже здесь можно увидеть прямую сатируна поведение властей: мол, захотели хорошей одежды, какбуржуи, — не выйдет: голыми будете ходить. Но дан и пря-мой ключ к сцене в Варьете: осуждение красоты, требование«разоблачения», поручено представителю власти, Семплея-рову (см. 545). Он требует, в сущности, того же, что Ершов:«Аминь, рассыпься!»

Поведение женщин в Варьете кажется нечистоплот-ным — бросились на бесплатную одежду... Но в 30-е годыкрасивую и модную одежду почти невозможно было ку-пить, разве что в Торгсине (что Булгаков и показывает,см. 865). Женщины бросились на сцену не потому, что ве-щи бесплатные.

Тональность сцены в Варьете задана словами Воланда:«Квартирный вопрос... испортил их». Мы видели, что «во-прос» — одна из форм нищеты; то есть людей испортили ни-щетой — вот сострадательный смысл сатиры Булгакова.Власть их испортила.

Вернемся к «Фанданго». Если смотреть на эту вещь бул-гаковскими глазами — как я пытаюсь делать, — то заме-чается странное сходство между идеологией Грина и офи-циальными установками. Грин требовал от обывателяаскетического презрения к хлебу насущному ради абст-рактной красоты. По Булгакову, жилье и хорошая одежданасущно необходимы*, — а официальная идеология требу-

* Право человека, причем именно трудящегося, на перво-классную одежду, жилье и еду Булгаков декларирует в «Собачьемсердце».

193

ет презрения к этому «хлебу насущному». Ради чего — из-вестно: ради абстрактной идеи. Напомню: речь идет о 30-хгодах, когда еще был жив пропагандистский культ нищен-ского образа жизни во имя «грядущей гармонии» (Достоев-ский). Экзальтированный аскетизм Грина, при всей пута-ности и мнимом аристократизме, примыкает к этомуофициальному культу. Поэтому, может быть, Грина и пе-чатали так широко вплоть до реакции 30-х годов. Противо-реча официальной линии по внешним признакам, он сущ-ностно ей соответствовал, ибо призывал к тому же — кгордой нищете.

Идея эта с абсолютной и наивной отчетливостью выра-жена в ответе гриновского дьявола, Бам-Грана, на вопль Ер-шова о голодающих детях: «Безумный! Так будет тебе то, чемвзорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, бе-лье и жена, но более — ничего! ...Мы уходим в страну, где выне будете никогда!» (с. 575). Подставьте вместо «страны» —«социализм», и получится речь стандартного пропагандистатого времени*.

Короткий конспект сказанного выше. Грин поставилложный эксперимент — предложил абстрактную красивостьголодным. Обыватель ее отверг, потребовав хлеба. Магиче-ский персонаж облил обывателя презрением, заняв пози-цию официального пропагандиста.

Булгаков ставит чистый эксперимент: хорошие краси-вые вещи предложены сытым людям. Вещи приняты обы-вателем с восторгом. Магический персонаж сочувствуетобывателю. Идеологической власти передан отказ от «обы-вательских ценностей». (Отказ усиленный: параллельнопроходит тема денег, где тоже есть требование: «Аминь,рассыпься!» — исходящее от Бенгальского, «заложившегоголову».)

Еще один аспект гриновской феерии. Ершов не толькоотказывается от белых шляп и «раковин из океана», он праг-матичен, так сказать, в квадрате. Он отвергает магию — или

* Возможны более широкие обобщения. Многие вещи Гринаутопичны — на свой лад, разумеется; например, его сказка «Алыепаруса». Социалистическая же идеология в принципе являетсяутопической.

194

мистику, — олицетворяемую Бам-Граном: «Нет ничего, иничего и не было! ...Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю!Не реально! Не достоверно! Дым!» А это — скверно и в по-нимании Грина, и в понимании Булгакова. Так вот, Булга-ков функцию отрицания магического мира также отбирает уобывателя и передает ее идеологу: главному представителюидеологической власти в романе, Берлиозу. Вчитаемся: всеповедение редактора на Патриарших описывается нарочитодурацким периодом Ершова.

Здесь не случайное совпадение: фиксируя позицию Бер-лиоза, сам Воланд как бы отвечает не ему, а Ершову: «...Чтоже это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». (Стилистиче-ски это именно ответ на утверждение «нет ничего».)

Разумеется, трактовка понятия «мистический мир» уБулгакова совершенно другая, чем у Грина; чуть позже мызатронем и эту тему. Однако же кара за отрицание транс-ценденции назначается на той же этической основе, что уГрина.

Бам-Гран говорит обывателю: «Так будет тебе то, чемвзорвано твое сердце...» Воланд говорит идеологу: «...Каж-дому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» (689). (На-поминаю, так назначается абсолютная смерть Берлиоза, еговторая казнь — за неверие в жизнь после смерти.)

Полное этическое совпадение: каждому по вере его. Ещеодно подтверждение странного родства булгаковского гроз-ного судии с пряничным дьяволом Грина... Родство феери-ческое, как сами произведения обоих писателей. Какаястранная и страшная подмена: комически-наивное наказа-ние маслом и мясом заменено лишением вечности!

Но сравнение лишь кажется странным, и только потому,что оно не завершено.

Мы начинали с того, что Воланд, подобно Бам-Грану,пытается войти в контакт с творческой интеллигенцией.Контакт совершается: Бам-Гран отвергает Ершова и нахо-дит Каура; у Воланда — то же с Берлиозом и Мастером. Рас-смотрим облик Каура подробней. Автор описывает его весь-ма сочувственно, на высокой ноте: ценитель искусства,человек духа, тонкий и чувствительный. Такой портрет под-креплен фантастическим действием рассказа. Каур один уз-нает дьявола, за что получает две награды: материальную и

195

высшую — путешествие в прекрасную страну, принадлежа-щую демоническому гостю*.

Это сверхкороткое либретто уже дает представление омасштабе аналогий между позитивными персонажами«Фанданго» и «Мастера». Но, как обычно, важны не знакисходства, а оппозиции. Дело в том, что внутреннее «я» Ка-ура сводится на некотором (невысоком) уровне обобщенияк единственному «поступку-желанию»: попасть в ресто-ран. Не в любой — человек утонченных вкусов все же, — ав первоклассный, и чтобы оркестр, где дирижер «румын сшелковым усом», сыграл любимую Кауром мелодию фан-данго**.

Разумеется, такой облик героя получился против волиавтора; Грин просто был неряшливый писатель. Но — та-лантливый, так что все сказанное не бросается в глаза.Изображен ведь 1921 год, время гибельного голода, когдалюбому человеку ресторан с его едой, теплом и музыкоймог показаться раем. И признаться, я бы не заметил двой-ственности изображения, если бы не читал рассказ сразукак спутника «Мастера». В сравнении все и выходит на по-верхность.

Бам-Гран предъявляет как свой личный пароль мотивиспанского танца, фанданго; ресторанную музычку.

* Связки между Мастером и Кауром обозначены Булгаковымв обычной манере. «Я упал, вскрикнув от резкой боли в виске»(с. 375). Это переход Каура в трансцендентный мир Бам-Грана.Умирая физически, Мастер вскрикивает, и: «Он упал навзничь и,падая, рассек себе кожу на виске». Другая метка: Мастер лечитсяспиртом, как лечится герой Грина. Еще одна: Каур — полиглот,знающий четыре языка (Мастер — пять).

О боли в виске. Здесь целая система аналогий: Иван Карама-зов говорит при явлении черта: «Я теперь весел, только в виске бо-лит». Головная боль обозначает в «Мастере» контакт с сатаной.Ноет висок у Маргариты перед явлением Азазелло; у обоих любов-ников тот же левый висок ноет перед смертью; болит голова у Пи-лата и у Лиходеева.

** Скорее всего, именно эта деталь вызвала у Булгакова истин-ное отвращение. В «Белой гвардии» упоминается «сдобный румын...волосы бархатные», ресторанный скрипач. Он подан, как собира-тельная точка скверны, наводнившей Город.

196

Воланд с той же целью пересказывает двум писателям ли-тературное произведение, повествующее о гибели Иисуса.

В паре это оказывается точно и тонко взвешенным; сно-ва «каждому по его вере»: для ресторанного завсегдатая —музычка; для писателя — Евангелие.

И реакции ведь одинаково раздваиваются в обеих вещах:Ершов и Берлиоз подарки отвергают, а Каур и Мастер —принимают...

Признаться, моя реакция на это наблюдение была двой-ственной. Захотелось захлопнуть книжку Грина и забыть всеэто; иногда чужое унижение ощущаешь как свое. С другойстороны, меня поразила следующая параллель: гриновскиемечтатель и обыватель, Каур и Ершов, помещаются на делене на полюсах бытия, а в единой плоскости желудочногоудовлетворения. Только Ершов — страдалец, а Каур — рес-торанный завсегдатай.

Поразила — это не преувеличение. Я уже знал феноме-нальную наблюдательность Булгакова и не сомневался, чтоон заметил очередную «накладку» в рассказе. Еще при рабо-те над «Евангелием...» я отметил его неуклонную система-тичность: начав строить здание оппозиции, он всегда дово-дит дом до конца.

Книга Грина осталась на столе, и тема ресторанного, таксказать, завсегдатайства была рассмотрена. И оказалось, чтовесь рассказ, повествующий, по идее автора, о возвышен-ном интеллигенте, построен как целенаправленная дорога кресторану.

Тогда я и смог наконец осознать, что большое москов-ское действие «Мастера» начинается и кончается ресто-раном.

Не будем спешить, рассмотрим эту параллель внима-тельно, начав с завязки «Фанданго». Каур видит картину,городской пейзаж — впоследствии он будет дверью в вол-шебную страну. Затем Каур отправляется в КУБУ (думая оресторане, румыне и фанданго). Во дворе КУБУ он маро-дерски подхватывает соленого леща и встречает некоегоТерпугова. Это — повар и владелец закрытого революциейресторана (где, видимо, и был румынский оркестр). Терпу-гов сообщает невероятное: ресторан открывается! Будет«оркестр первейший сорт, какой только мог найти» (у Бул-

197

гакова — «знаменитый грибоедовский джаз»). Повар этот —значительная фигура в символической системе рассказа: онумеет трансформировать пространство и время. Находясьперед рассказчиком, Терпугов, по ощущению наблюдателя,раздваивается — видится еще и вдали, и в ином ракурсе. Ион же — скромный повар, он забирает леща, обещает наза-втра его приготовить и угостить Каура уже в новом ресто-ране. Одна рыба (терпуг) уносит другую; незатейливый этоткаламбур Грином отмечен.

Затем начинается «дьявольский» сюжет: Бам-Гран де-монстрирует подарки, осуждает Ершова, награждает Каураденьгами (двести золотых монет) и исчезает. Найти его мож-но только по указанию цыган; нотабене: цыгане в Россиибыли столь же специфически ресторанной народностью,сколь и румыны. Каур встречается с ними в захудалом буфе-те, который властью золота становится лично для него рес-торанчиком с хорошей едой. Цыгане посылают его к карти-не, он проходит сквозь волшебную дверь и попадает вличный ресторан Бам-Грана. Вышколенный лакей подаетим вина со льдом, «лучший в мире оркестр» исполняет позаказу — как некогда в «Мадриде» — то же самое фанданго.Грин явно не знал, что делать с Кауром и Бам-Граном даль-ше: посидели, попили вина, послушали музыку — пора и подомам...

Настоящие же чудеса происходят как раз дома. Каур воз-вращается туда через день и через два года одновременно. Задва года его другое «я» успело жениться (это я отметил в на-чале главы) — естественно, он потрясен и, в поисках разре-шения, «почти бегом» устремляется в ресторан «Мадрид», кповару Терпугову... И получает свежеприготовленного ле-ща, того самого, что он вчера-два-года-назад полуукрал вКУБУ. И бутылку мадеры. Хозяин ресторана замкнул пре-рванное время...

Персонаж, задуманный писателем, как творческий ин-теллигент дореволюционного закала, оказывается по худо-жественному исполнению пустышкой. Сквозная, всепрони-кающая тема ресторана, сакрализация ресторатора, самоназвание рассказа сводят его этику к единой мысли: ресто-ран — вот настоящая жизнь! Оно бы еще и ничего — еслибы не время и место, не конкретная ситуация в литературе

198

20 — 30-х годов. Тогда социальной нормой было изображе-ние интеллигента старой школы именно как пустышки и гу-ляки*; очень часто — «врага народа». Последнего Грин неделал никогда, но в остальном он (несомненно, сам того незамечая) дал эквивалент отвратительного и лживого пропа-гандистского штампа.

Осмелюсь сформулировать одно из правил художествен-ного творчества: намерения творца несущественны; важно,что получилось и поступило к потребителю. Не лучше, а ху-же то, что лично писатель Александр Степанович Грин хо-тел иного результата, ибо как раз искренность его симпатиик Кауру замаскировала «клеймо дьявола».

Опротестовывая этику «Фанданго», Булгаков протесто-вал заодно против неумелого и легкомысленного пользова-ния художественным словом. Для него, писателя Божьеймилостью, фанатичного читателя и любителя литературы,это было важным побудительным обстоятельством. Можетбыть, им и объясняется такой большой объем полемики сГрином — едва ли меньший, чем с Гете. Литература — фак-тор истории; быть писателем — огромная ответственность;эта мысль пронизывает весь роман подобно стальномустержню, и отчетливее всего она проявляется в оппонирую-щей «Фанданго» сатирической теме ресторана при МАССО-ЛИТе. Уже говорилось, что тема появляется в начале рома-на и завершается в самом конце. Далее, ресторану —«Грибоедову» — отдано целых 15 страниц (для сравнения: вглаве 16-й «Казнь» — 15 страниц). Ему уделено четыре са-

*См., например, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петроваи особенно приложение к этому роману: «Прошлое регистратораЗАГСа» (Собрание соч. М., 1961, т. I). Контакты между произве-дениями этих авторов и «Мастером» здесь не разбираются, несмо-тря на многие очевидные совпадения: тема поиска кладов, жи-лищный вопрос и многое другое. Дело в том, что совместноепрочтение вещей Ильфа и Петрова с «Мастером» не дает для рас-шифровки романа ничего, кроме ощущения: Булгаков сатириче-ски перефразирует их «идеологически выдержанную» сатиру. Уних всегда виноват обыватель, желательно из «бывших», вина вла-сти не затрагивается никогда. Сущностная асоциальность их сати-ры выражена в том, что центральные антигерои помещаются внеобщества, они изгои.

199

мостоятельных куска текста (возможно, совпадение случай-ное, но в «Фанданго» то же самое).

Говорили мы и о том, что весь МАССОЛИТ подается какместо раздачи материальных благ. Теперь добавлю, что упо-минавшиеся блага — «не всё, и далеко еще не всё». Главное,писатели владеют рестораном — «и каким рестораном! Посправедливости он считался самым лучшим в Москве» (472).За этим восклицанием идет блестящая страничка художест-венной рекламы ресторана, но со зловещей интонацией: всеописывается в закончившемся прошлом. «Эх-хо-хо... Да,было, было! Помнят московские старожилы знаменитогоГрибоедова!» (475).

В начале темы уже звучит каденция; предсказывается ко-нец: все это обречено, ибо судия уже прибыл...

И началом этим весь МАССОЛИТ, творческое объеди-нение, стягивается к ресторану — или редуцируется до него.А далее для всех литераторов в романе «Грибоедов» стано-вится хронотопом порога (Бахтин) — местом, «где соверша-ются события кризисов, падений, воскресений, обновлений,решений, определяющих всю жизнь человека»*. Там писате-ли узнают о гибели Берлиоза; туда прибегает Бездомный ло-вить «консультанта», и там же Бегемот с Коровьевым творятшутовской, но беспощадно-серьезный суд над советскимилитераторами и их обычаями.

Для писателя время вне хронотопа ресторана — пустое,пропащее; «Поэт истратил свою ночь, пока другие пирова-ли, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило толькоподнять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, чтоночь пропала безвозвратно» (490). Едкая, я бы сказал даже,чудовищно едкая ирония: поэт Рюхин покинул ресторан длядела сострадания — и «истратил ночь», «ночь пропала». Он

*М. М. Бахтин. «Вопросы...», с. 597. Здесь приведена часть пе-риода о пороге и «смежных с ним хронотопах лестницы, переднейи коридора... улицы и площади...» у Достоевского. Эстетическийанализ не входит в наши задачи, но в его ракурсе становится ещезаметней сходство между Булгаковым и Достоевским в манерестроения сюжета. Равным образом можно указать на то, что эсте-тика «Фанданго» организована вокруг хронотопа порога: двор изал КУБУ, картина-дверь, буфет, ресторан.

200

поднимает голову к небесам и не видит за ними Бога — идеисострадания, — но только знак кончающейся ночи.

Сакрализованный ресторан, хронотоп счастья, Булга-ков превратил в хронотоп сатирического разоблачения, ак-куратно пародируя сюжетные и символические ходы про-тотипа.

У Грина ресторан возвышен четырехкратно: как образутраченного счастья; как идеальный ресторанчик дьявола,Бам-Грана; затем — через магического ресторатора, смы-кающего, подобно дьяволу, время и пространство. Нако-нец, свою лепту вносит буфетчик, в своем роде тоже маг, —он добывает хорошую еду среди ночи, в голодающем го-роде.

У Булгакова тема большого ресторана стянута к «Грибо-едову». Он описывается как некое недоступное простымсмертным счастье; как владения дьявола: «И ровно в пол-ночь... как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала...»(746), «Словом, ад. И было в полночь видение в аду» (477).(Дьявольский — но не Воландов; в этом мы убедимся чутьпозже.) Не забыт и буфетчик (Соков), который зеркальноповторяет мотив безымянного подателя пищи из «Фандан-го». Соков — маг сатирический: он превращает хорошую пи-щу в плохую — «осетрина второй свежести»... И вот для не-го, как бы по истинной принадлежности, дьявол-Воланд иустраивает малый ресторанчик (см. 623).

Соответственно, имеется и ресторатор, смыкающий ра-зорванное время и пространство, — заведующий «Грибоедо-вым», Арчибальд Арчибальдович. Он появляется в мистиче-ский момент полуночи — «видение в аду» — и как бы издругого времени-места: «Говорили, говорили мистики, чтобыло время, когда красавец... был опоясан... поясом, из-закоторого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воро-нова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караиб-ском море под его командой бриг под черным гробовымфлагом...» (477). Это, очевидно, шуточная байка, которуюсочинили грибоедовские посетители, попивая «Дюрсо» ибалагуря. Но в следующем уже абзаце эта побасенка оченьстранно аранжируется; она отрицается: «Но нет, нет! Лгутобольстители-мистики...», и в какой-то, неясной для чита-теля связи с ресторанным мифом произносятся самые

201

страшные во всем романе, полные отчаяния слова о страхе:«...И страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!»(477). Миф сразу перестает быть пустяком: вспоминаетсяМастер, больной страхом; вспоминается страх и отчаяниеПилата — это ведь его слова о богах и яде... Миф оказыва-ется связанным — пусть через отрицание — с главными эти-ческими темами романа (в этом нам необходимо будет разо,-браться).

А затем тот же миф как бы реализуется — причудливымспособом. Идет бытовая сценка: директор ресторана распе-кает швейцара Николая: «Кожа на лице швейцара принялатифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось,что черные волосы... покрылись огненным шелком... и заременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцарпредставил себя повешенным на фор-марса-pee. Своимиглазами увидел он свой собственный высунутый язык и без-жизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плескволны за бортом» (481, 462).

Удивительный период! Миф обретает самостоятель-ность: его принимает как реалию не писатель-выдумщик, атупой швейцар, обыватель. В его восприятии миф оказыва-ется полным жизни, причем в мистическом ракурсе, достой-ном писателя Амброза Бирса; рассказ «Мост через Совиныйручей» сразу и вспоминается. Сверх того, швейцар, приврат-ник — важное лицо в замкнутом мирке ресторана, попастьв который может далеко не всякий; этот запрет на вход ислужит темой выговора, из-за него привратника и «вешают».То есть магическое качество ресторатора утверждается це-лой серией художественных приемов — но снова двойствен-но: с явным оттенком сарказма. И в этом убеждении-отри-цании вновь слышатся отзвуки гриновской тематики —сверх мотивов, пришедших из «Фанданго». Грин был не-обыкновенно пристрастен к морской экзотической теме ипостоянно связывал ее с декадансной «красивой» мисти-кой — например, в повести «Бегущая по волнам». Булгаков-ский повтор: «алый шелк», «огненный шелк» — напоминаетпрямо о самой известной и неприятно элитарной вещи Гри-на «Алые паруса», пронизанной тем же презрением к «обы-вателю», что и «Фанданго».

202

Итак, Ресторан облекается мистическим туманом, ста-новится целью жизни и центром притяжения для пустышек,воображающих себя творцами; снабжается волшебным хо-зяином — все как бы по слову Грина. Что самое замечатель-ное, лукавое следование этому слову сохраняется и в моментсатирического катарсиса, когда слуги Воланда подвергаютРесторан очищению огнем, как другие точки сгущенияскверны. Вместе с «Грибоедовым» рушится «красивый» мифо флибустьере: «...Никуда не убегая и никуда не спеша, каккапитан, который обязан покинуть горящий бриг послед-ним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович... с двумябалыковыми бревнами под мышкой» (774).

Миф рушится — мистический ресторатор оказалсямелким воришкой-мародером, подобно Кауру, — и он жеуносит рыбу, подобно волшебнику Терпугову... (Две ры-бы — намек на гриновский каламбур о терпуге, уносящемлеща.)

Сатирическое развенчание еще раз, дополнительно, под-черкивается самым резким способом из употребляемых в«Мастере»: клоунадой Бегемота. Эти его клоунады специ-фичны; они разыгрываются после казни — Берлиоза, Май-геля, и вот — «Грибоедова». «Лучший в мире шут» выступа-ет в роли, ему обычно несвойственной, клоуна-неумехи.После поджога Ресторана он начинает мародерствовать: пы-тается якобы спасти хоть что-нибудь и спасает магическуютриаду из «Фанданго»: картину («ландшафтик в золотой ра-ме»), символ повара («поварской халат»), рыбу («цельнуюсемгу в шкуре и с хвостом») (777). Одним ударом пародиру-ется весь сюжет рассказа...

В то же время Булгаков как бы десакрализует символ ры-бы, опошленный Грином. Тема «Грибоедова», окаймляю-щая роман, сама открывается рыбой — судачками а-натю-рель, и заканчивается крадеными балыками. Между нимипомещаются: стерлядь, сижки, рыбец и осетрина, испорчен-ная вне ресторанного квазимагического круга. В сопутству-ющей теме Торгсина обыгрываются лососина и селедка,причем последнюю Бегемот пародийно пожирает. Наконец,только что упомянутая «семга в шкуре».

На три гриновские «рыбы» Булгаков ответил девятью,подчеркнуто приземленными: только-пищей. Ибо Грин, оче-

203

видно сам того не замечая, выстроил символический ряд:лещ как символ пищи; повар Терпугов, смыкающий време-на; обыватель Ершов, идеолог «хлеба насущного». Этот рядуплощен контекстом рассказа: дело происходит в голодноевремя, когда еда самоценна. (Ведь освящается только нена-сущное — нельзя, например, полагать хлеб причастия «толь-ко-пищей» и даже «просто-пищей».) Но именно рыба — нетот символ, с которым европейский писатель может опери-ровать бездумно. Это знак первых христиан, многократно ис-пользованный в литературе (например, в романе Г. Сенкеви-ча «Камо грядеши», популярном в России вплоть до 30-хгодов). Менее известно, что символ рыбы фигурирует в обо-их Заветах и Талмуде, что символ перешел и в позднюю хри-стианскую традицию*. Греческое слово «ихтис» — рыба —трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «ИисусХристос, Божий Сын, Спаситель». Булгаков такие вещи знал;настойчиво принижая рыбу до уровня только-пищи, он какбы напоминал, что нельзя путать символы: знак ресторанно-го обжорства не может одновременно быть — или хотя бы ка-заться — возвышенным, ибо тогда за ним кощунственно уви-дится имя того, кто провозгласил: «Не хлебом единым живчеловек»...

О еде очень точно высказывается Маргарита: «Потусто-роннее или не потустороннее — не все ли это равно? Я хочуесть» (783).

Мне кажется, этот умозрительный ряд принижения едысоответствует другому, очень заметному противопоставле-нию. Второе имя Иисуса — Слово; Булгаков делает погонюза рыбой-пищей главнейшей целью писателей — идеологов,людей, пользующихся словом.

Может быть, здесь еще одно утверждение его мысли,пронизывающей «ершалаимские главы»: перепутали Христас Пилатом, на место возвышенного и бесстрашного Словаподставили трусливого служителя Империи...

...Итак, предположим, все это делается «по слову» Гри-на. Но — почему именно так? Вопрос появляется естест-венно; рассказ Грина выглядит удручающим диссонансом

*См.: Мифы народов мира, т. 2, с. 393.

204

рядом с вещами Гете, Достоевского, По, Гоголя — с булга-ковским романом, наконец. Неужто такой знаток литера-туры не мог найти лучшего плацдарма для внутренней по-лемики?

Ответов я вижу несколько. Первый: по Булгакову, все те-ло Литературы едино и законы творчества едины для всех.

Второй: полемизируя с Грином, Булгаков оспаривалстандарты современной ему литературы — что было необхо-димо для изображения современного ему писательского со-общества.

Третий: Грин был один из лучших писателей-современ-ников; во всяком случае, самый бескорыстный и эмансипи-рованный — и от уродливой общественной жизни, и от дог-мы «соцреализма». На его примере как раз и следовалопродемонстрировать — насколько стандарты идеологичес-кой литературы всепроникающи, насколько страшно мо-шенничество (Достоевский) — под возвышенными идеямискрывается одно желание: пожрать.

Последнее: возвышая Ресторан, Грин попал в точку. Ре-альный московский клуб литераторов, Дом Герцена, прак-тически редуцировался до привилегированного кабака. Ма-яковский, например, писал об этом прямо и язвительно ещев 20-х годах:

Расклокотался в колокол Герцен,Чуть языком не отбил бочок...И дозвонился! Скрипнули дверцы,Все повалили в его кабачок.

Герцен, Герцен, загробным вечером,Скажите, пожалуйста, вам не снится ли,Как вас удивительно увековечилиПивом, фокстротом и венским шницелем?*

И — резюме: «Хрен цена вашему Дому Герцена»...И фокстрот фигурирует — как и у Булгакова.Разница, разумеется, колоссальная: обычная дистан-

ция между настоящей сатирой и «мягкой» (как иногда го-

КВ. В. Маяковский. Собрание соч. в 12 т., т. 5, с. 162.

205

ворят). Маяковский издевается над кажущейся нелепос-тью факта — Булгаков показывает, что факт-то как раз ненелеп, что в нем проявляется самая суть писательского со-общества.

Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на пи-сателей-едоков: «...Несколько тысяч подвижников, решив-ших беззаветно отдать свою жизнь на служение... но!., еслиони не загниют! — Кстати, что это они делают? — Обеда-ют...» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бе-гемота в короткий диалог.)

Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и беско-рыстных — таких, как Грин и как сам автор.

Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мис-тики...» так неожиданно — на первый взгляд — переламыва-ется к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики....Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, естьчугунная решетка и за нею бульвар... и плавится лед в вазоч-ке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-тобычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, ядумне, яду!..»

Одно из редчайших мест, где Булгаков сбрасывает своимножественные маски и появляется на авансцене с откры-тым лицом. «О боги...» — его слова, им вложенные в устаПилата; это единственное прямое — видное любому читате-лю — отождествление себя с трусливым карьеристом.

Игра довольно сложная: Мастер (в конце романа) тожепроизносит кодовые слова: «боги, боги» и тоже признава-ясь в страхе, но — не в причастности к Ресторану, символулитературной карьеры, ибо не Мастер сидит под чахлой ли-пой — сам Булгаков, что обозначено совершенно точно.Мастер иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь деше-вый ресторан» — так он говорит и добавляет: «На Арбатебыл чудесный ресторан...» (554). Мастер-то не был членомМАССОЛИТа, а Булгаков — был...

Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна;

поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез — он действи-тельный, не сатирический центр важнейших событий лите-ратуры. Место, где вынужденно творится суд над собой и

206

другими, где приходит понимание сути вещей. Переход отспокойно-эпического «Говорили, говорили мистики...» кпронизывающему душу стону: «И страшно, страшно...» и естьтакое понимание и суд.

Теперь становится понятной связка, которую мы ужеотмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той жецелью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта подстолами, причем Карамазов указывает на «стол с вещест-венными доказательствами».

Эту параллель — два Ивана, сошедших с ума, в двух за-лах — Булгаков проводит с характерной для важных анало-гий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В«Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ива-на хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят,причем он вопит и что-то выкрикивает*. В «Мастере»: Иванищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени:«Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова за-глядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут онзавопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюетсяи кричит (479—482).

Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоев-ского) заменено залом ресторана.

Становится на место недостающая деталь: ресторанныестолики есть столы с вещественными доказательствами;«порционные судачки а-натюрель» — доказательства про-дажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательскогообъединения, сведенного к месту раздачи материальных благи в окончательном виде редуцированного до кабака, — всяэта тема кратко формулируется так: продались писатели захлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.

Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий«двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о До-стоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее мес-то занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иванотдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где за-маскированно хотя бы, но говорится об истинной властидьявола на земле. Несомненно, трансформация гринов-

* Достоевский, т. 10, с. 227.

207

ского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетичес-кой схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «БратьяхКарамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетичес-кий прием, связанный с содержанием лишь отдаленнымихудожественными ходами*. Булгаков это сомкнул, свел во-едино: место суда не случайное — художественно адекват-ное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд,не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членскимМАССОЛИТовским билетом».

Место суда; каждый отвечает за свою вину и получаетсвой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себяпо одной статье собственного кодекса, судит берлиозов ирюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несча-стный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсуди-мых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-ми-стики!», неожиданных в контексте романа, формальноявляющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения,оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас неко-торые критики так его и принимают.) Это очень острая мет-ка, она еще обостряется заключительными словами перио-да (о богах), принадлежащими мистическому персонажу,Пилату.

«Обольстители-мистики»; здесь множественное число —Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социа-листическим реалистам», создающим предельно приземлен-ную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика».Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но име-ются в виду все.

Катахреза может быть истолкована, если мы вспомнимданную ранее оценку гриновской мистической прозы: про-тивореча официальной линии по внешним признакам, этапроза соответствовала ей этически — вплоть до примененияпропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» —вольные и невольные прислужники идеологии, создающиев любой форме обольстительную ложь о будущей «гармо-

* Разговоры о Боге и высшей справедливости, ведомые ИваномКарамазовым, в какой-то степени дезавуируются местом — трак-тиром. В этом суть аналогии между Ершовым и Берлиозом. И меж-ду Булгаковым и Берлиозом: за одними столами сидели.

208

нии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Мая-ковского.

В середине периода о «мистиках» помещен буквалистскиповторенный крик статистика Ершова, кощунственно осме-янного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смыслэтих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовываямне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моейболи и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально!Не достоверно! Дым!»... Все, о чем пишут грибоедовскиезавсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательныйприговор.

Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; онанеслышимо, но постоянно проходит за текстом романа;формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Ро-ман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не бы-ло из сказанного идеологами-евангелистами... Булгаков-ское противопоставление себя «мистикам» означает, что еготранскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о дейст-вительности. Ее отодвинутость во временном и идейномсмысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) свысот истории и морали. Булгаков переворачивает само по-нятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи,этически значимые элементы литературной реальности. Вэтих условных образцах воплощаются главные темы Лите-ратуры: любовь, сострадание, смерть. Без них литературныенебеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать празд-ничные вирши о развевающемся алом шелке...

Так Булгаков изъявляет свое литературное, кредо, и так, всущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри«Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого встав-ного произведения, Мастер, — единственный писатель, несоприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одномуможно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками,ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.

В заключение — несколько слов в защиту Александра Гри-на, писателя, который многих советских читателей училдобру.

209

Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъ-явил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь.С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» са-мим фактом и объемом применения.

Язвительные трансформации гриновского материалабыли скорее укором, чем глумлением — как мы отметили, вбольшой степени укором самому себе. За недостаток муже-ства в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому.За участие в пире победителей.

31. «РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ»

Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в поза-прошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не свя-зано ли это с его назначением писателя?

Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромнойзначимости литературного слова в булгаковской системемер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как ли-тератор и как человек лицом более почтенным, чем авторромана. Притом с точки зрения самого автора.

Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на ли-тературные параллели; прочтем текст в ином порядке.

Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явноприбывает в Москву прежде всего для суда над писателями.

В то же время он сам — сумма значимых литературныхобразов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образИисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суданад литературой и ее деятелями.

Этим обозначается, что литература — некий ключ,квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидетьцену московского устройства жизни.

Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на са-мый худой конец, «Евгений Онегин» (768). Отбор вещей,названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны,бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злусвоего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию наимперскую власть. (Поэтому «Евгений Онегин» — «на худойконец»; разоблачительный пафос там мягкий.)

210

Это подчеркивается — тонкими ходами. «...Или, черт ме-ня побери, «Мертвых душ»!»

«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совер-шенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно —страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создав-шим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.

Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гоните-лей — критиков и литераторов; виден малограмотный Без-домный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чу-довищны» (549), и виден Рюхин.

Рюхин более других характерен; он, как мне кажется,символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахва-танный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем две-надцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Обабсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упо-минали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кула-чок по своей психологии... тщательно маскирующийся подпролетария. ...Сличите с теми звучными стихами, которыеон сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да«развейтесь!»...» (484)*. Сам Рюхин это подтверждает, ду-мая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правдусказал! ...не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489).Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним рас-правляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесен-ной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Ни-канор Иванович... совершенно не знал произведенийпоэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежеднев-но по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квар-тиру Пушкин платить будет?..» (583). Никанору Иванови-чу простительно: он малограмотный чиновник, «выжига иплут» (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказыва-ется, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы,знает «прекрасно» — примерно на том же уровне. Дажеуязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихахвеликого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье —

* По-видимому, прототип Рюхина — поэт Александр Жаров.Игра слов в булгаковской манере: Жаров-Жарюхин-Рюхин. Жаровнаписал слова известной пионерской песни: «Взвейтесь кострами,синие ночи».

211

бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактахего биографии. «Вот пример настоящей удачливости... ка-кой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось сним... все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я непостигаю... Не понимаю!.. Повезло, повезло!» (489). Гово-ря это, «балбес и бездарность Сашка» (слова Бездомного)обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогдана Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформегрузовика — «близехонько» притом к памятнику... Булга-ков всегда рассчитывает пространство действия точно: какраз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода на-зад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие проис-ходит в мае) помещались знаменитые строки:

И долго буду тем любезен я народу,Что чувства добрые я лирой пробуждал,Что в мой жестокий век восславил я свободуИ милость к падшим призывал*.

Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доскаукреплена на левой стороне постамента, т.е. ее было видносправа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».

Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков.И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления сво-боды и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единст-венного, написавшего о свободе духа и бесконечном мило-сердии.

...Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, чтоМастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следу-ет считать его виной даже трусость, болезненный страх,владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват;сам Воланд говорит: «Да... его хорошо отделали» (701); ми-лосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили...»(782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего ине боюсь, Марго... потому что я все уже испытал» (782).

*До столетней годовщины со смерти Пушкина на памятникепомещался вариант четверостишия, «смягченный» Жуковским.Чудовищная ирония в том, что слова о свободе и жестоком векепоявились именно в 1937 г.

212

Причина другая, причина литературная — гоголевская:сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя:«...Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженны-ми глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос...»(547). Не надо даже сравнивать с известными портретамиГоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» сло-весное описание (333); совпадает почти дословно.

Уничтожение правдивого и свободного слова — вот ви-на Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждаетсяв молчании. Воланд прочитывает роман на свой демониче-ский лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится:«...И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый ак-цент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд ред-ко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. ИМастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство,поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой лу-не, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мненет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (703).Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взглядигемона, прикованный к луне, и его слова при пробужде-нии — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казньбыла» (735, 736).

А позади — «...И страшно, страшно... О боги, боги мои...»Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение?

И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтий-ский, из страха.

Уподобился властителям и идеологам, из страха передсловом, жгущим книги, убивающим Слово.

Убил; так и сказано: «...Роман, упорно сопротивляясь,все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен исправедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа,спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовре-мя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожже-ния в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «неле-гальной литературы» (704), и если он пробыл в заключениитолько три месяца, то благодаря своей предусмотрительнос-ти. Обвинительное заключение против него уже приготови-ли латунские, он уже был назван врагом («Враг под крыломредактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена...Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.

213

Все это не принимается во внимание: «Он не заслужилсвета». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он непродался, не вкусил от скверны Ресторана.

В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищнобеглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мас-тера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.

Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь ли-тературного процесса: создание вещи, публикация, реакцияаудитории.

Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать —иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объ-явят врагом.

Когда участие в литературной ассоциации оказываетсяклеймом дьявола.

Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать.И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, обо-рвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой,ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публика-ции есть вина перед Литературой, поскольку она чревата ко-стром. («...Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть невинит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивомотрицании — признание факта вины.)

Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей ли-тературоведческой игры я должен притворяться, якобы я незнаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянномписьме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизниБулгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биогра-фических отсылок и не нужно: достаточно текста романа.Булгаков осудил себя, появившись в единственной точкеповествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил,дав свои инициалы — М. А. Б. — литератору Берлиозу, при-говоренному к абсолютному небытию. Но он дал две пер-вые буквы полуосужденному герою — МА-стер, а главное,читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовойскверной, он работал над рукописью «Мастера и Марга-риты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков гово-рит словами Пилата; работал, даже сидя за рестораннымстоликом.

Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая напубликацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сго-

214

рела — даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, мо-жет быть, и был виноват — но не перед Литературой.

Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляетменя больше, чем принятая сладко-оптимистическая трак-товка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охва-тывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-егоды. Булгаков знал это лучше, чем мы, — да он и пишет:«...Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхну-ли, а за ними схватило штору, и тут огонь (...) столбами по-шел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораютсяпервыми, и от них пламя идет дальше — дьявольскийогонь уничтожения Слова... Если в формуле «рукописи негорят» есть оптимизм, то совершенно особенный — опти-мизм травленого волка. Это рецепт практического поведе-ния: не пытайтесь доводить до конца извечное дело лите-ратора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежейтипографской краски, создавайте манускрипты (558) —и близко не подходите к редакциям: затравят, не напеча-тав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той илииной печи.

То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел дочитателя, не может быть доказательством противного. Сек-рет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, до-жидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто недонес, что Булгаков написал крамолу.

Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» — глубо-ко личностная; для Булгакова она была фокусом практи-ческой этики. Мы уже имели возможность убедиться, чтоего этические требования не абстрактны: людям нужно хо-рошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полно-ценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого —безнравственно. Для творческих же людей необходиматворческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свобо-ды — величайшая безнравственность. Но вопреки всему:голоду, холоду, латунским — они должны работать, долж-ны быть подвижниками — как и сказал Коровьев. Творче-ство самоценно.

Поведение писателя в безнравственной стране зависитот проблем в принципе житейских, практических. Граждан-ское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в

215

условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голо-дом — нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выраже-нии — тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.

То есть крушением творчества — ибо рукопись Мастерав реальном, практическом бытии сгорела. А это — великоебедствие; в данной социальной ситуации правдивая и граж-данственная литература есть единственная, может быть, на-дежда на иную жизнь в будущем.

Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позициюмежду рестораном и сумасшедшим домом, между Берлио-зом и Мастером. Не продаваться — но не умереть с голоду;что-то публиковать — для хлеба, но что-то главное оставлятьдля себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьиглаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Баг-рицкий:

Мы навык воинов приобрели:Терпенье и меткость глаз;Уменье хитрить, уменье молчать,Уменье смотреть в глаза*.

Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остает-ся — Берлиозово клеймо... Раздирающая душу двойствен-ность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя,Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоев-ский бессмертен; напоминает себе и читателю о былойгражданской доблести Достоевского — и об ее страшномрезультате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мирне лишился величайшего из гениев Литературы... (КаторгаМастера описана перифразом «Записок из мертвого дома».Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргари-те местность...» (634) с пейзажем в VII главе «Записок...», отслов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр...»)**.Самая безнадежно-двойственная фигура в романе — ИешуаГа-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь жеабсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не ос-тавляет; он позволяет другим «неверно записывать» за

*Э. Багрицкий. Стихотворения, 1956, с. 188.** Достоевский, т. 3, с. 492.

216

ним — и написать о нем то, что следовало бы сказать о Во-ланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое исоберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнемнеугасимым»*.

32. ОТСТУПЛЕНИЕ: О ЗАГРОБНОМ МИРЕ

Мы говорили о загробном наказании Мастера, о расплатеза грех сожжения рукописи. По тексту же романа, вопрос нестоль прост: Мастер одновременно и наказан, и награжден.Вот конспект диалога Левия и Воланда: «Он (Иешуа) про-сит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его по-коем. — А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он незаслужил света, он заслужил покой, — печальным голосомпроговорил Левий» (776).

«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадле-жит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане;потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечныйприют», это место изображается прекрасным и блажен-ным — для Мастера и Маргариты. С другой стороны, пред-полагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершилиошибки: сказано — «не заслужил»... Все же «свет», принад-лежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей на-градой, абсолютным блаженством.

В том, что мудрый и талантливый писатель этого бла-женства лишен, и содержится наказание.

Членение потустороннего царства на два места наградыпо крайней мере неортодоксально. В православии признанырай и ад — абсолютная награда и столь же абсолютная кара;в католическом каноне есть еще чистилище — третье, про-межуточное княжество. Однако же булгаковский «покой»нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение по-следнего — именно «очищение», притом, так сказать, по ад-скому типу, реальными мучениями. После него обновлен-ные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не

*Лк. III, 17.

217

ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очи-щаться...

Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотримвсю картину — вернее, все наброски Булгакова. Самый бег-лый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказы-вается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай естьместо, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другоеимя которого — Свет. Даже не просто в ортодоксальномсмысле, а по букве Писания: единственное прямое упоми-нание о рае звучит так: «...Ныне же будешь со Мною враю»*. Это — «visio beatifica», «видение, дающее блаженст-во»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.

Откуда стремится — вот вопрос. В булгаковском загроб-ном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: онсидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он«спит, но когда приходит полная луна... его терзает бессон-ница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совес-тью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано —«двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа...**Снова — ортодоксия? Грешник «очистился» и вот — в раю?Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «му-ки огненные», а внутренние мучения совести: это не като-лическое чистилище.

Следующий круг — Воландов «ад». Читателю показаналишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно:«Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Тамвеселятся, пируют, развратничают — гигантская «афинскаяночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, по-каранная муками совести, — Фрида.

Напрашивается такое предположение: при помощи та-ких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда;муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркива-

*Лк. XXIII, 43.** По-видимому, 12 000 лун — примерно 1000 лет — время, про-

шедшее после создания латинских поэм о Пилате. В поэмах опи-саны его мучения на горной вершине в Альпах. Это — очереднойлукавый ход, отсылка к чисто литературному источнику. В «Еван-гелии...» отмечалось, что вся биография игемона построена толькона них.

218

ются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействоватьна пороге бального зала: «...Кто-то в черной мантии, кото-рого следующий... ударил в спину ножом» (681).

О загробном «покое»: достаточно прочесть описание«вечного дома», данного Мастеру в награду, — здесь местоблаженства, желанное обоими любовниками.

Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» —рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «по-кой», который, в сущности, также является раем. Но прежде,чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробно-го мира, вспомним, что внутри него производится и настоя-щая кара, несомненная — вторая казнь Берлиоза; уничтоже-ние того, что в ортодоксии почитается бессмертным, —бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Во-ланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его ве-ре. Да сбудется же это!»

Формула, которой мы уделили так много внимания, по-видимому, содержит в себе и закон «того света». В самомделе: Левий, безоглядно поверивший Иешуа, получает«свет» — и вечно наслаждается лицезрением своего кумира.Мастер, жаждавший уединения с любимой женщиной и на-стоящих условий для творчества, это и получает; тысячи«королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц,висельников и сводниц» получают свою жалкую радость —пиры, разврат, убийства... Пилату, в сущности, тоже «данопо его вере» — его курульное кресло, полная изоляция отненавистных ему людей и общество его любимого и любя-щего пса.

По тому же правилу — не разлучать любящих — Иешуаи Воланд поступают с Мастером и Маргаритой...

Еще крошечная деталь: Пилат спит на своей площадке —пока нет луны, а при жизни он спал плохо (см. 737).

О муках совести мы только что говорили — они тоже «повере», они лишь для тех, кто принес совесть с собою.

Итак, в «мире том» наказания нет. Есть возможностьбыть самим собой, вести ту жизнь, которой ты на самом де-ле желаешь, на которую ты способен, которой ждешь.

Фигурально выражаясь, «там» — единое царство покоя.Поэтому, естественно, нет раскаленных клещей и прочихаксессуаров «геенны огненной».

219

Последнее очень важно. Символы огня и огненной карыв Писании бивалентны; они равным образом сопутствуютизображениям ада и изображениям Бога, причем и в ипос-таси Отца, и в ипостасях Духа и Сына. Высказывание обИисусе было приведено в конце предыдущей главы, и там небыло отмечено то, что должно привлечь сейчас наше внима-ние: Булгаков отнял у Иешуа важнейшую из регалий Иису-са, «огонь неугасимый», и передал его Воланду.

Казалось бы, это логично. Писатель, так сказать, отдал адуадово, а богу — божие... Но вот, только что мы убедились, чтов Воландовом аду «геенны огненной» как раз и нет. Напротив,огонь Воланда пылает на земле. Образ очень сильный; обо-значается, что истинный ад — на земле; обозначается также —да мы так и трактовали до сих пор, — что Воланд несет огнен-ную кару местам сгущения скверны. И, как обычно у Булга-кова, при новом прочтении обозначается новый ракурс.

Когда в подвале Мастера вспыхивает огонь, кажущийсяадским пламенем, — Мастер и Маргарита кричат: «Гори, го-ри, прежняя жизнь! — Гори, страдание!» Им не за что былокарать этот дом, приют их любви; они очищались от страда-ния. Как очищение от скверны можно трактовать пожары в«нехорошей квартире», Грибоедове, Торгсине.

Этот огонь — не потустороннее пламя ада, а огонь зем-ного очищения, совершенно подобный тому, что новозавет-ная традиция вручила Иисусу. Причастие Его телом и кро-вью сравнивается в православии с огнем, очищающимдостойных и опаляющим недостойных...

Мы нашли, таким образом, завершающий штрих к пор-трету Воланда, заместившего классического Бога Сына,штрих вполне булгаковский — причудливая смесь ортодок-сии с религиозной ересью. Осталось не очень ясным строе-ние загробного мира, а особенно — Воландова владения, на-званного «покоем».

Как мне кажется, ключ к пониманию всего круга затро-нутых здесь вопросов дает работа известного ученого-естест-венника и теолога П. А. Флоренского «Столп и утверждениеистины»*. Интересно, что глава, посвященная загробным

*В сб. «Вопросы религии», вып. II. М., 1908, с. 223—384. Но-мера страниц даются в тексте в скобках.

220

мукам, называется: «Письмо седьмое — геенна», но об ад-ском огне как раз там не говорится; в центре обсуждения —огонь очистительный, Иисусов. Флоренский заявляет:«Идея очистительного огня проходит красною нитью черезвесь Новый Завет» (с. 368), — и подробнейше разрабатываетидею огненного очищения именно как противопоставлениетрадиционным понятиям о «геенне». Он сводит в итоге всепламена, упоминающиеся в Писании и патристике, к очи-щающему пламени. Философ мягко опротестовывает догматогненной кары, не принимая даже промежуточного вариан-та «католического учения о чистилище». Он говорит, что че-ловек спасается не через муки, а «несмотря на охватившийвсего человека огонь» (с. 356), и отрицает «лубочную карти-ну ада, где грешники лижут раскаленные сковороды»(с. 378). Очистительный огонь трактуется условно — как му-ки совести. Однако допускается и подлинное наказание:«Отрицание Истины, как Истины, ведет за собою... смертьдуши, смерть вторую, подобно тому, как разделение души итела есть смерть тела, смерть первая» (с. 365). То есть некиеистинные грешники также в ад не попадают, ибо души ихуничтожаются... Кара эта, повторим, единственная — и ееБулгаков применил к Берлиозу.

«...Изложенный взгляд... требует веры и безусловно неукладывается в плоскости рассудка», — резонно замечаетФлоренский (с. 380). Оставаясь в этой плоскости, можновосстановить лишь примерную картину его загробного ми-ра, с общим, единым «вечным покоем», в котором поме-щаются все, избежавшие «второй смерти». «Идеею этого«покоя», «жизни», или «жизни вечной» пронизано все Пи-сание и все свято-отеческое и литургическое творчество»(с. 374).

Итак, мы видим твердые совпадения: земной очисти-тельный огонь, муки совести взамен адских мук, «смертьвторую», термин «покой». Но вспомним, что кредо Булгако-ва всегда проявляется в полемике с источником, в заметномнеприятии чего-то. Здесь он не принял идею всеобщего «по-коя» и ввел абсолютную награду света, то есть сохранилидею воздаяния и кантианское положение о бесконечномсовершенствовании души. Поразительно при том, что онвоспользовался терминологией самого Флоренского. Бого-

221

слов, доказывая свой тезис о «покое», ссылается буквальнона все, что возможно. В том числе — несколько комично —он приводит обширные выдержки из заупокойных чтений иподчеркивает в них ключевой термин «покой» (да и собира-тельное название этих молитв — «заупокойные»!). И средиэтих выдержек из произведений, увы, совершенно незнако-мых современным читателям, имеется фрагмент молитвы,которую Булгаков, наверное, помнил с детства: «Боже духови всякия плоти, смерть поправый и диавола упразднивый, иживот миру тЬоему даровавый: сам Господи упокой душуусопшего раба твоего, (имярек), в месте светло, в месте злач-не, месте покойно: отнюдуже отбеже болезнь, печаль, воз-дыхание...» (с. 377).

Перед нами, как бы заранее подчеркнутые Флоренским,обозначения двух потусторонних царств по Булгакову:«свет» и «покой».

А между ними поминается «место злачное»... Исходныйсмысл понятен: «Злачный, травный, травянистый, богатыйрастительностью, обильный злаками»*. Древним авторамрайская обитель представлялась местом зеленым и благо-датным. Но позже слова «злачное место» получили совер-шенно иной смысл: «...Злачное место (разг. шутл. устар.) —место, где предаются кутежам, разврату»**. То есть третийкруг булгаковского загробного мира, круг «гостей» Волан-да, точнейше описывается этим новым и уже устаревшимоборотом.

Теперь можно считать картину реконструированной.Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как быуточняя схему прототипа, наделил каждый из классическихсинонимов-обозначений рая своим содержанием: разврат-никам — «место злачно», жаждущим творчества и уедине-ния — «место покойно», ищущим идеального устройствамира — «место светле»... Кажется, мы поняли, куда попалПилат — тоже в «покой», но он принес с собой свои мукисовести.

*В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка,1880.

** С. И. Ожегов. Словарь русского языка. М., 1960.

222

Разумеется, любого другого писателя (кроме, пожалуй,Рабле) нельзя было бы заподозрить в такой изысканно-ци-нической перефразировке молитвы. Заодно ведь перевора-чивается и каноническое утверждение: «диавола упраздни-вый» — в «Мастере» дьявол, напротив, занимает местоИисуса! Но дерзкому и нонконформному мистификаторуБулгакову это подходит в высокой степени. Подходит и подуху, и по направлению: канон всегда поворачивается в сто-рону добра и прощения; проделывается, я бы сказал, выжи-гание злого и мстительного начала. Спаситель отводится отужасов Страшного суда; сатане вручается «благо»; наконец,ад как бы сливается с раем...

Это подходит Булгакову и методологически: привыч-ная, т. е. уже ставшая условной, форма канонического про-тотипа с помощью гротескового хода наполняется неожи-данным этическим содержанием — знакомый уже намприем нового вина в старых мехах. Так, всепрощающие иутешительные слова Иешуа, обращенные к игемону: «Мытеперь всегда будем вместе. ...Помянут меня, — сейчас жепомянут и тебя!» (с. 735), — прямо указывают на мститель-ную формулу в центральной христианской молитве, «Сим-воле веры». При каждой обедне, в каждой церкви провоз-глашается вера в Христа, «распятого же за ны приПонтийстем Пилате»...

Таков Булгаков. Под маской злого и язвительного сати-рика скрывается лик сострадающий. Писатель готов про-стить всех, вплоть до самых страшных преступников, сединственным исключением — кроме «ненавидящих исти-ну». Но и здесь, заметим, он самостоятелен: он назначает ка-ру не за отрицание горней Истины, а за конформную ложь,за отрицание простой человеческой правды. Его сердце пла-чет не о Боге — о людях...

Небольшой комментарий. Флоренский вполне уместнобазирует свои рассуждения на всем корпусе христианскоготворчества: идея того, что нет «реального» адского огня, ноесть условный очищающий огнь Божества, живет с первыхвеков христианства. У прямых учителей Флоренского, До-стоевского и Вл. Соловьева, эта идея также прослеживает-ся. Соловьев говорил о загробных муках совести в лекциях1878 г. на Высших женских курсах; есть предположение, что

223

Достоевский откликнулся на его речи в «Братьях Карамазо-вых». Рассуждая об «аде и адском огне», старец Зосима от-рицает «пламень материальный» и признает «муку духов-ную» — «ибо мучение сие не внешнее, а внутри их». Смыслями Зосимы о «пребывающих в аду гордыми и свире-пыми» — «есть страшные, приобщившиеся сатане и гордо-му его духу всецело»* — перекликаются и другие конструк-ты «Мастера и Маргариты». Коровьев, Бегемот, Гелла —мертвецы на службе булгаковского сатаны — совершенноточно подпадают под это определение. Да и все гости на ба-лу Воланда «есть страшные» — впрочем, опять с некоторымотличием: они и при жизни были нисколько не лучше. Да,таков уж Булгаков, начало начал он помещает не «там», а«здесь»...

Отступив из области абсолютных этических оценок, вер-немся к земному нравственному эталону, Иешуа Га-Ноцри,и к его трагическому противоречию между идеалом и «реа-лизмом жизни».

33. НОЖ И МОЛНИЯ

Мучительную безнадежность дилеммы: нравственное пове-дение в безнравственном обществе, выбор между абстракт-ной идеей этики и поведением, Булгаков, видимо, и стре-мился выразить, перенося на страницы своего романаидеального героя «Идиота».

Поворот неожиданный: многочисленные отзвуки «Брать-ев Карамазовых» заставили нас сконцентрировать вниманиена этом романе. Главный (по объявленной мысли Достоев-ского) герой, Алеша Карамазов, «ранний человеколюбец»,вполне мог быть прототипом Иешуа Га-Ноцри. Он добр, ре-лигиозен, никому не делает зла, чрезвычайно обаятелен, «низа что не хочет быть судьей людей» — важнейшее совпаде-

* Достоевский, т. 9, с. 403—405.

224

ние; все люди для него добрые. При нем все утихают — ноон, однако, очень не прост. Достоевский, рекомендуя его чи-тателю, предупредил: «...Он, казалось, всю жизнь жил, совер-шенно веря в людей, а между тем никто и никогда не считалего ни простячком, ни наивным человеком»*. Тут все и ска-зано: ежели не «простячок», то нельзя полагать, что он «со-вершенно верит в людей»...

Но, по задаче Булгакова, ему нужен был герой, верящийв людей абсолютно, идеально, нелепо — до такой степени,чтобы любовь к людям вызывала не тишину, а беду и смуту,как было с князем Мышкиным.

Может быть, следующие соображения и не повлияли набулгаковский выбор прототипа, но в контексте они оказыва-ются существенными. «Братья Карамазовы» пронизаны цер-ковной темой; напротив, в «Идиоте» церкви как институциине видно. Когда все-таки описывается храм (в сцене свадь-бы), то он изображается оскверненным скандальным побе-гом Настасьи Филипповны. Аналогичный вакуум на местеправославной церкви мы видим в «Мастере». Это отвечаетдвум задачам: подчеркивается разгром церкви в послерево-люционные годы и совершенная незаметность разгрома длянаселения. В «Мастере» не показанное — иногда важней по-казанного. Что, например, не делается при появлении сата-ны из того, что должно бы делаться?

Никто не крестится и не бежит в храм. Даже «богобояз-ненный» буфетчик Соков бежит к доктору; другие и вовсеищут спасения в самой земной из обителей земной власти —в тюремной камере... «Нет ничего, и ничего не было!» — без-радостная формула. Может быть, она относится больше все-го к православной церкви, которая никогда не была духов-ным центром нации — даже в глазах глубоко верующегоДостоевского?..

...Итак, почему мы заговорили о смуте и бедах?Иешуа сопутствуют смута и подозрения, вплоть до самых

нелепых — Ершалаимский храм считает его агентом-прово-катором Пилата! И потому лишь, что он простодушно изла-гает всем свои мысли.

* Достоевский, т. 9, с. 27.

225

Булгаков открывает нам только два крошечных эпизодаего жизни: допрос у Пилата и несколько секунд перед смер-тью. На допросе он не пытается скрыть свое низкое проис-хождение и полное одиночество в мире, т. е. ни на йоту непытается улучшить свое положение. Он отказывается по-нять намеки Пилата, молчаливые приказы: «Жизнь твоя наволоске, солги!» Его наивная правдивость воистину безум-на, но психологически совершенно оправданна, ибо ему не-зачем лгать, он о себе не заботится. Будучи присужден к му-чительной смерти, он жалеет не себя, а своего судью ичеловека, его предавшего. Его сверхъестественная сострада-тельность изображена в открытую лишь единожды, в сценеказни, в те самые несколько секунд перед смертью: Иешуастарается, «чтобы голос его звучал ласково и убедительно»,когда он просит палача дать попить разбойнику, висящемуна соседнем столбе.

Его гибель предуказана его сверхчеловеческим альтру-измом, реализацией сверхдобра Нагорной проповеди.Добро вызывает в мире обратное действие, пробуждает внем жажду убийства, смерти злой, дьявольской — разбой-ничьей.

Поэтому символ, сопровождающий все ершалаимскоедействие, — нож. «...Если бы тебя зарезали перед твоимсвиданием с Иудою из Кириафа, право, это было бы луч-ше» (448), — бормочет Пилат. К этим странным словамбыл дан развернутый комментарий в «Евангелии МихаилаБулгакова»; они означают признание за собой вины и мо-гут быть перефразированы так: «Если б не я с моей свире-постью, тебя бы, естественно, убили ножом на улице, ноубили бы не так жестоко, как это вынужден теперь сделатья»*. Гибель подразумевается, ибо нельзя в Ершалаиме,среди религиозных фанатиков, озлобленных к тому жетяжким гнетом Рима, бесстрашно говорить все, что дума-ешь. Уточним: в словаре Пилата слово «зарезать» подразу-мевает не убийство вообще, а именно удар ножом. Пилатговорит потом об Иуде: «Его зарежут», и, уточняя этотприказ, Афраний переспрашивает: «Так зарежут, игемон?»

"См. «Евангелие...», главу «Второй пергамент».

226

И — «взлетел нож, как молния»... Обозначения смерти отножа во всех четырех «ершалаимских» главах ритмическиведут тему рока и возмездия: Иуда получает то, что пред-назначалось праведнику, которого он предал. Тема этаособенно заметна в диалоге из двадцать шестой главы«Погребение». Несколько раз повторяется: «зарезавших»,«его зарезали», «не зарежешь тайно»... Пилат расспраши-вает Афрания, как был убит Иуда, и полицейский отвеча-ет: «Убит он с чрезвычайным искусством, прокуратор...»(740). Можно предположить, что нож воздаст возмездие исамому Пилату.

Такова первая линия ножа в «ершалаимских главах».Вторую я назвал бы мотивом хлебного ножа. Он начинает-ся в шестнадцатой главе: Левий Матвей стремится зарезатьИешуа, прежде чем того повесят. Но зарезать ему, мирно-му человеку, нечем, и он крадет «то, чего лучше и быть неможет, — отточенный, как бритва, длинный хлебный нож»(594). Я готов согласиться с М. Йовановичем, что хлебныйнож — не разбойничий, кухонный или мясницкий — вы-бран намеренно, поскольку в христианском каноне хлебпричастия есть тело Христово*. Но Булгаков, как всегда,прячет мистическое обоснование детали за реалистичес-ким — «лучше быть не может»: хлебный нож длинный иострый.

Выстраивая символические линии двух ножей, Булга-ков опирался на догматическую идею священной жертвыХриста: жертвы, заменившей библейского агнца, умерщв-ляемого ножом перед огнем всесожжения. В двадцать ше-стой главе оба мотива ножей перекрещиваются в докладеАфрания: доложив Пилату об убийстве Иуды, он говорит оЛевин: «Он сказал, что он не уйдет, даже если его начнутубивать, и даже предлагал для этой цели хлебный нож, ко-торый был с ним» (741, 742). Прокуратор велит привестиЛевия к себе и изучает его «жадными и немного испуган-ными глазами»; изучает испуганно всесильный правительИудеи жалкого нищего! Почему? «Я призвал тебя, чтобыты показал мне нож, который был у тебя» (744)... Эти яв-

*См. упомянутую статью М. Йовановича.

227

но нелепые слова есть иносказание, понятное обоим: тызван, поскольку ты решился спасти учителя от страданий.И конечно, здесь слышится обертон темы жертвоприно-шения, также понятный обоим: жертвенные ножи были входу и в Иудее, и в Риме. И уже в самом конце «романа оПилате» Левий и Пилат, ставшие единомышленниками,говорят снова об убийстве Иуды, и снова звучит слово «за-резать»...

Лейтмотивы двух ножей сливаются, как бы сводя воеди-но все виды убийства: подлое разбойничье; во спасение; ра-ди честной мести; священное жертвоприношение, наконец.Всем им нет оправдания.

Но прежде — по ходу романа — еще до того, как хлеб-ный нож слился с ножами убийц Иуды, в «московскихглавах» появляется нож финский, т.е. в русской термино-логии опять-таки нож подлого убийцы, разбойника, хули-гана*.

Эту линию мы уже затрагивали. По ощущению Масте-ра, по его сравнению любви с убийцей в переулке, с фин-ским ножом, с молнией мы распознали почерк Азазеллои предположили, что именно дьяволы свели Мастера сМаргаритой. Двойная, заземленно-трансцендентная сутьножа иллюстрируется еще раз: «Точильщик. ...Что точить?Какие ножи?» (577) — вскрикивает вдруг Мастер. Ощуще-ние символичности создается полнейшей неуместностьювопроса: он воистину выскакивает посреди берущего задушу рассказа о великой любви — как предсказание жес-токого ее конца... Прием совершенно булгаковский: за-уряднейшая фигура на московских улицах, точильщик состанком на плече, выкликающий: «Точить ножи-ножни-цы, бритвы править!» — возвышается до символа угрозы,

* Я думаю, что, объединяя символику бандитского ножа с сим-воликой жертвенного, Булгаков показывал свое отношение к при-несению в жертву Спасителя, центральному символическому актухристианства; к хлебу, означающему тело Бога, и к вину, означа-щему кровь. Он не мог признать убийство благостным и спаси-тельным символом.

См., например, пародию на претворение крови в вино при каз-ни Майгеля.

228

бродящей по городским мостовым. Ножи, подстерегаю-щие Иешуа в ершалаимских кривых улочках, прокалыва-ют стену времени, и появляются в московских переулках,и расползаются по городу, несомые хулиганами-дьявола-ми. Ножи, эти древнейшие орудия смерти, перевоплоща-ются в современные автоматические пистолеты; крошеч-ная деталь — у мастера стрельбы Азазелло в одной сценеесть нож за поясом (621).

Отвага и трусость проявляются в отношении к ножу; таксравниваются Иешуа и Мастер. Первый не видел угрозы да-же тогда, когда за ним ходили с ножами, не смея пустить ихв дело. Булгаков особо подчеркивает его слепоту. Он угрозысебе не видел никогда и ощутил ее впервые через угрозу дру-гому (Иуде и Пилату). Напротив, Мастер как бы провиделсразу все: что любовь принесет ему беду и что расправятся сним по-бандитски — когда точильщик еще пробовал паль-цем лезвие...

Резюмируем. Тема ножа объемна, здесь и достоверныйреквизит, и знаковая система, символически означающаячерные и разнузданные силы. Силы эти противостоят идеямИешуа и глубоко враждебны его духу; если Иешуа есть сим-вол христианства в современном понимании, то противо-стоящий символ — хулиган с ножом.

Вся эта художественная целостность, с ее этикой, симво-ликой и эстетическими приемами, изобретательно и акку-ратно перенесена из «Идиота» Достоевского.

Этот роман, одно из замечательнейших произведений До-стоевского, есть одновременно и одно из самых его хаотич-ных и дурно построенных произведений. Сюжетные лакуныи сюжетные излишества; характеры, подробно разработан-ные, а затем брошенные; есть места просто раздражающие, —например, «статья» Ипполита. Оговорюсь сейчас же: фено-менальный талант Достоевского сказывается во всем, даже вего просчетах; я подозреваю, что Франц Кафка мог ценить«статью» Ипполита больше, чем все остальные главы романа.Я хотел лишь подчеркнуть, что в «Идиоте» есть безупречнологичная художественно и психологически линия Мышки-на—Рогожина и эта сюжетная тема сопровождается темоюсмерти от ножа.

229

Булгаков перенял у Достоевского самое первое ее по-явление. Пилат говорит, как мы помним: «Если бы тебязарезали... право, это было бы лучше». Князь Мышкинговорит о Рогожине: «...Женился бы, а чрез неделю, пожа-луй, и зарезал бы ее»*. Употреблено самое жесткое обозна-чение злодейского убийства, «зарезать», в том же сослага-тельном наклонении. В обоих высказываниях содержитсяважная характеристика говорящих: гигантская проница-тельность. Князь предсказывает финал романа: именно заженитьбою Рогожина на Настасье Филипповне следуетубийство.

Еще одна черта сходства. Иешуа немыслим без Пилататак же, как Мышкин немыслим без Рогожина. Притяжения-отталкивания в паре героев-антагонистов у Булгакова те же,что у Достоевского. Иешуа и Пилат разведены на разныестороны морали, они олицетворяют альтруизм и эгоизм —как Мышкин и Рогожин. Объединяют их ум, проницатель-ность, способность к сильному и направленному душевно-му движению.

Лейтмотив убийства открывается в «Идиоте» пророчест-вом Мышкина, которое мы только что упомянули. Здесь Ро-гожин еще не вышел из-за кулис. Но затем мелодия ножапоявляется тогда и только тогда, когда Достоевский извле-кает Рогожина из обширных частей действия, подразумева-емых, но не описанных в романе, лишь обозначенных бег-лыми фразами**. Нож как бы выскакивает из-под земли(воспользуюсь метафорой Булгакова), когда сходятся триглавных героя: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна.Второй раз слово «зарежет» произносит Настасья Филип-повна — «...Зарежет приятеля, как барана...».

У входа в роман поставлены, как два столба, два про-рочества: «зарежет ее» и «зарежет его». А затем, в середи-не дороги, где двое мужчин встречаются уже друзьями-врагами, имея за плечами длинную и страшную историю,тема насильственной смерти ведет все действие. (Я имею

* Достоевский, т. 6, с. 42. Далее до конца следующей главыстраницы даются в тексте, в скобках.

** Прием перевода важнейших по сюжету частей действия в ла-куны Булгаков применил в романе.

230

в виду три главы II части: 3-ю, 4-ю, 5-ю.) Очень скоро по-сле встречи Рогожин повторяет очередное предсказаниеНастасьи Филипповны: «Пожалуй, еще убьешь» (с. 240),тут же свое предсказание повторяет и князь (с. 242), и ещедвумя страницами дальше Рогожин объясняет метанияНастасьи Филипповны тем, что она любит Мышкина, аего самого держит для избавления от жизни: «Хе! Да по-тому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожида-ет!» (с. 244). Он явно и нагло бравирует будущим убийст-вом, но почему-то резко меняет тон, когда князь находитна его столе новый садовый нож. Он не хочет, чтобыкнязь держал нож в руках. Это отталкивание, сокрытиечего-то, многократно подчеркивается. Гость снова беретнож, хозяин его отбирает, затем нож подробно описыва-ется, затем Рогожин его прячет; наконец, они обсуждают,что это за нож и с чего вдруг он был куплен. И Рогожин сголовой выдает себя, приходя во внезапную ярость и кри-ча: «Разве я сейчас не могу купить новый нож?» В этот мо-мент — именно из-за сокрытия — становится ясно, что онтвердо решился убить друга и специально для этого купилнож. Последующее действие — когда Парфен меняетсякрестами с гостем и просит свою мать благословить кня-зя — можно понимать как заклинание ножа: убийца пы-тается удержать свою занесенную руку... Внутри этого ми-стического действа он пытается опереться еще и наверу — заводит разговор о Боге. И князь отвечает емупритчей о крестьянине, который, «проговорив про себя сгорькой молитвой: «Господи, прости ради Христа!» — за-резал приятеля с одного раза, как барана, и вынул у негочасы» (с. 249). Абсолютно открытое предупреждение — нена Бога, мол, опирайся, на себя. (Интересно, хотя для До-стоевского с его небрежным стилем и не показательно,что князь дословно воспроизводит предсказание Наста-сьи Филипповны — «как барана».) Парфен смысл иноска-зания понимает и отвечает, прощаясь с князем, оченьточно: «Небось! Я хоть и взял твой крест, а за часы не за-режу!» (с. 255).

Непосредственно в этом действии помещается картина,изображающая Христа, — к ней мы еще вернемся.

231

Внимательный читатель понимает, о чем идет речь. Онвидит и намерения Рогожина, и обычную проницательностьМышкина. Нет сомнения, что князь ушел из рогожине когодома, твердо зная, что друг хотел его убить и даже пригото-вил орудие убийства.

Но затем, в паузе, интервале между 4-й и 5-й главамиII части романа, он словно забывает свое знание и как бызаново вспоминает о нем, увидав в окне скобяной лавкитакой же нож, какой был на рогожинском столе.

Вспомнив, он не возвращается к прежней уверенности испокойному мужеству. Он отталкивает мысль об убийстве,называя ее про себя «странным и ужасным демоном»,«мрачной мыслью», «низким предчувствием». В его мысляхне то, что слова «зарезать», нет даже слова «нож» — хотя онвозвращается к лавке ножовщика и снова нож видит. Идутслова-заместители, эвфемизмы: «вещь», «одна вещь», «этотпредмет», «предмет в шестьдесят копеек серебром», «инст-румент». Самое прямое упоминание: «в шестьдесят копеекодин предмет с оленьим черенком» (с. 265) — черенок есть,но самого ножа нет! В момент покушения на его жизньМышкин как бы не видит нож в рогожинской руке — «что-то блеснуло»...

...До момента покушения все-таки не ясно: понималМышкин, что нож приготовлен не Настасье Филипповне, аему самому? Вдруг он действительно так наивен и прекрас-нодушен, что не понял ничего? Но в самую секунду неудав-шегося убийства разрешается все: и вопрос о конкретномпонимании, и весь характер заглавного героя «Идиота».

...Князь возвращается из своих блужданий в гостинцу. Вполутьме лестницы он видит Рогожина — человека, о кото-ром он думал неустанно предыдущие часы как о своем гря-дущем убийце. Именно так — мы понимаем, что он знал,ибо он бросается вперед с замершим сердцем и говорит просебя: «Сейчас все разрешится!» Бросается под нож — на тоон и «идиот», лишенный страха... Но вот что он кричит, ког-да рука с ножом уже поднялась над его головою: «Парфен,не верю!»

Это — разрешение. Значит, он не верит себе, не верит,что «добрый человек», как сказал бы Иешуа, может егоубить!

232

Перед этим еще деталь, Достоевскому лишь доступная:«Вдруг князь схватил его за плечи и повернул <...> ближе ксвету: он яснее хотел видеть лицо» (с. 266).

То же самое... Уже узнав своего друга-врага, он себе немог поверить.

И это — несмотря на колоссальную проницательность,которая проглядывает буквально в каждом его слове и дей-ствии!

Более того, само безумие Рогожина, проявление в немубийцы инициировано Мышкиным — его безудержным со-страданием к Настасье Филипповне. Трагический исход ро-мана в конечном итоге обусловлен тем же; князь подставилнесчастную под рогожинский нож и погиб сам. Можно ска-зать, что в реальном, «рогожинском» мире сверхсострада-тельный герой Достоевского социально опасен.

С подобного рассуждения об Иешуа Га-Ноцри мы нача-ли эту главу. Теперь, выстроив материал обоих романов па-раллельно, мы можем заметить, что образ князя Мышкинакак бы перенесен в «Мастера и Маргариту» — вместе с обу-ревающей князя идеей сострадания, со смутой и бедами;вместе с наготовленными на него ножами, бессмысленноюгибелью его самого и соприкасавшихся с ним людей. И ра-зумеется, с главной загадкой: почему столь умный и прони-цательный человек не в состоянии увидеть свою скорую инеминуемую гибель? (И с крошечной меткой: Мышкин —человек «лет двадцати шести или двадцати семи», Иешуа —«лет двадцати семи».)

Мышкинская слепота достигает у Иешуа крайнего выра-жения: после второго, окончательного смертного пригово-ра — но не ранее того — он вдруг говорит: «...Я вижу, что ме-ня хотят убить». Хотят! Да его уже убили... Мы встречаемсяс одной из интереснейших булгаковских находок. Дело втом, что в контексте «Мастера» такая слепота не находит ло-гического объяснения, только интуитивное — и то достаточ-но туманное. В «Евангелии...» я был вынужден удовольство-ваться общими соображениями: одержимый идеей «добрыхлюдей», Иешуа не мог поверить, что они, люди, способнына убийство. Если же посчитать образ Иешуа развитым про-должением образа Мышкина, то все объясняется исчерпы-

233

вающе, ибо Достоевский раскрыл механизм слепоты своегогероя гениально точно и убедительно.

Это сделано как раз в тех главах «Идиота», которые бы-ли только что разобраны; в них, даже без привлечения тек-ста всего романа, можно увидеть, как абсолютный альтруиствытесняет из своего сознание то, во что он не желает верить.Показано это с поразительной полнотой, анатомически,словно великий писатель знал современную научную психо-логию. Замена слова «зарезать» словами-заместителямипервого ряда («нож»), а затем второго ряда («вещь») демон-стрирует процесс вытеснения — один из способов психоло-гической защиты.

Самообвинение Мышкина («низкое предчувствие») обус-ловлено другим механизмом, рационализацией тревоги*.

Впрочем, читателю Достоевского не нужно знание на-уки, чтобы понять психологическую подкладку действия;ссылаясь на научные прописи, я хотел лишь сказать, чтооно выглядит достоверным при сколь угодно глубокоманализе.

Так вот, если приложить эту схему к образу Иешуа, тоего поведение становится понятным. Иешуа, еще болеепроницательный, чем Мышкин, должен быть и более сле-пым, когда дело касается его жизни и благополучия, ибо онеще более альтруистичен, чем герой-прототип, он сверх-альтруист.

Не нужно, впрочем, полагать, что Иешуа — копия трога-тельного героя Достоевского. Главное, как всегда, не в сход-стве, а в различии, в генерализации образа-прототипа, егорасширении: от намека на Христа до прямого описания; отобраза человека, понимающего все же, что люди режут другдруга, как баранов, до великого «простячка», не знающеговообще слова «нож»... Черный Рогожин казался Мышкинубелым потому, что он любил его лично, — а для Иешуа вселюди белы. Даже во время казни он не верил в их способ-ность к убийству; поэтому он «все время пытался заглянутьв глаза, то одному, то другому из окружающих и все времяулыбался какой-то растерянной улыбкой» (721). Уже вися

* См. по этому вопросу: А. Зеркалов, В. Ротенберг. Трагедия аб-солюта. — Журн. «Знание—сила», 1984, № 1 1 .

234

на столбе, он жалел разбойника Дисмаса — а ведь «злоба пы-лала в глазах Дисмаса», направленная против него, Иешуа...

Он поворачивает к свету всех — и неизменно вскрикива-ет про себя: «Не верю!»

В образе Иешуа идея Мышкина: «Сострадание естьглавнейший закон человечества» — персонифицируется иподается как закон, не знающий исключений. Еще раз:Мышкин все-таки более всего сострадает любимым лю-дям; сострадательность же Иешуа направлена на всех лю-дей и как бы особенно — на врагов. Его ответ на знамени-тый евангельский вопрос «Что есть истина?» — почтипрямое заявление: истина в сострадании. Прочтем это вни-мательно; он говорит: «Истина прежде всего в том, что у те-бя болит голова... я невольно являюсь твоим палачом, чтоменя огорчает» (441). Это говорится судье, чужестранцу,врагу... Слова: «А ты бы меня отпустил, игемон» тоже сост-радательны.

Ударение здесь на слове «ты»: ты не простишь себе моейсмерти... Булгаков досказал за Достоевского: гений состра-дания достоин божественного нимба; Иисус должен былбыть таким — слепцом, «идиотом», «безумным филосо-фом»... Мышкин и Иешуа не просто следуют один за дру-гим, они дополнительны, как сказал бы Нильс Бор; они объ-ясняют друг друга. Движение от личности к идее — такможно кратко обозначить трансформацию героя Достоев-ского в героя Булгакова.

Наконец, что должно быть выделено особо, Булгаков ге-нерализовал мысль Достоевского о социальной опасностиблагой идеи в реальном мире, в мире людей с ножами. Вконце 26-й главы (и I части) исследования мы уже сталки-вались с этим пугающим положением — тоже при совмест-ном прочтении Булгакова и Достоевского. Но там обсужда-лась макросоциальная, утопическая идея «царства будущейгармонии»; здесь мы затронули идею, относящуюся к соци-альной психологии, к конкретным отношениям междулюдьми сегодня. Так вот, она, эта сегодняшняя идея, фун-даментальна, из нее вытекает будущее. Если сострадание ненаходит себе места в сем мире, то ожидание грядущего доб-ра остается пустой утопией. Идея грядущей гармонии не-сбыточна потому, что людям чуждо сострадание; она опас-

235

на потому, что люди, лишенные сострадания, повернут возло все доброе, что им предлагается.

Нам осталось затронуть еще одно положение, важное,как мне представляется, и для этики Достоевского, и дляэтики Булгакова. Оба русских писателя модернизировали ка-нонический облик Иисуса Христа; старший — неявным об-разом, младший — открыто. И Мышкин, и Иешуа отличают-ся от Иисуса тем, что они не принимают и не понимаютстраха; не боятся сами и никогда никого не пугают. ЗдесьБулгаков снова генерализует мысль своего учителя: бесстра-шие Иешуа показано с пронзительной силой, а кроме того,ему приписана максима: «Трусость, несомненно, один из са-мых страшных пороков».

В «Евангелии...» я уделил особую 12-ю главу двойствен-ности проповеди Иисуса. Он призывал к сострадательномуповедению: «...Во всем, как хотите, чтобы с вами поступалилюди, так поступайте и вы с ними»*. Но такое поведение небыло самоценным; нравственность была выкупом за спасе-ние на Страшном суде. Иисус запугивал своих последовате-лей: «...И рассечет его, и подвергнет одной участи с лицеме-рами; там будет плач и скрежет зубов»**. Он и явился клюдям как карающий судья: «Огонь пришел Я низвести наземлю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся»***. Онсравнивал себя с разящей молнией, блистающей «от одногокрая неба... до другого края неба»****.

Угроза Суда есть основное противоречие в идее НовогоЗавета, идее пришествия доброго Божества. ФактическиИисус не был добр; он рассчитывал на человеческую тру-сость, и страх был в его системе воззрений положительнымкачеством, необходимым условием спасения. (Может быть,это не имеет прямого отношения к теме, но по Луке, напри-мер, сам Иисус — человек очень осторожный и осмотри-тельный. Он тщательно конспирируется; посылая апостолов

*Мф. VII, 12.**Мф. XXIV, 51.

***Лк. XII, 49.**** Лк. XVII, 24. Здесь приводится, разумеется, малая часть эс-

хатологических угроз. Из Луки выбраны высказывания, ассоции-руемые с символикой Воланда.

236

готовить тайную вечеру, «Он сказал им: вот, при входе ва-шем в город, встретится с вами человек, несущий кувшинводы; последуйте за ним в дом, в который войдет он...»*. Онхрабр в конце пути, но отвага как бы не принадлежит ему са-мому; он жертвует собой по велению Отца: «Отче Мой! ес-ли возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Яхочу, но как Ты»**. Булгаков трансформировал эту просьбуо помиловании себе в предупреждение Пилату, которое не-давно приводилось: «А ты бы меня отпустил, игемон...» Ещеболее показательно, что в романе «какой-то прохожий с кув-шином в руках» (729) фигурирует в истории убийства Иудыиз Кириафа. Агент Иисуса превращен в агента римской по-лиции, точнее даже, в агента Афрания — человека, сильносмахивающего на Азазелло...)

Итак, мы рассуждали о страхе. Иисус не мог заявить:«трусость — один из страшных пороков», поскольку самрассчитывал на человеческую трусость. Трансформация егов Мышкина и Иешуа, с их поразительным, безогляднымбесстрашием, символизирует стремление православия XIXвека к образу безупречно доброго Божества (и, разумеется,стремление литературы к созданию законченного образа).Иешуа имеет моральное право на осуждение трусости, ибоон, в отличие от евангельского героя, сам не боится властей,никого не призывает «отдать кесарево кесарю» и никого непринуждает следовать за собой под страхом «плача и скре-жета зубов».

*Лк. XXII, 10.**Мф. XXVI, 39.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 5

Часть перваяВОЛАНД

1. «Пожалуй, немец» 112. Владычный суд 183. Отступление: рассказ о Понтийском Пилате 274. Владычный суд (окончание) 315. Теологический диспут 336. Два немецких философа 387. Теологический диспут (окончание) 468. Достоевский: первая метка 499. Возврат: Герберт Аврилакский 51

10. О добросовестной теологии 5411. Резюме предыдущих глав, размышления 5812. Воланд, Мефистофель, символика 6113. Свита 6814. «Аваддон и смерть» 7115. Азазелло — «Страшная месть» 7516. О хулиганстве: Азазелло и история Мастера 8117. Вне очереди: Гретхен, Маргарита, Гелла, Фрида . . . . 8718. Третий Мефистофель. Клады 9919. Похититель голов 10920. Не закладывай голову черту 11821. Загадка Римского 12122. Опять Коровьев. О хулиганстве 13123. Отступление: о профессорах и социуме 14424. «Квартирный вопрос» 14925. Пятое измерение. Иван Карамазов 15226. Черт Ивана Карамазова 160

Часть втораяМАСТЕР И ИЕШУА ГА-НОЦРИ

27. Иов, Достоевский, Булгаков 17528. «Иов». Гете. Булгаков 18029. Анти-Фауст 18430. Сытый по-голодному не разумеет 18931. «Рукописи не горят» 21032. Отступление: о загробном мире 21733. Нож и молния 224

Александр Зеркалов

ЭТИКА МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Редактор В.В.ПетровХудожественный редактор Т.О.Семенова

В оформлении использованфрагмент фрески Джованни да Милано

«Рождение Марии», 1365 г.

Зеркалов А.3 57 Этика Михаила Булгакова/Александр Зеркалов. —

М.: Текст, 2004. - 239 с.ISBN 5-7516-0409-1Книга Александра Зеркалова посвящена этическим особен-

ностям творчества Булгакова, которые рассматриваются в светелитературных, политических и бытовых реалий 1937 года, когдашла работа над последней редакцией «Мастера и Маргариты».По Зеркалову, булгаковский «роман о дьяволе» — это своеобраз-ная шарада, отгадки к которой находятся как в социальном кон-тексте 30-х годов прошлого века, так и в книжных источникахзнаменитого романа.

У Д К 821.161.1

Б Б К 84(2Рос-Рус)6-44

Лицензия ИД № 03308 от 20.11.2000

Подписано в печать 13.05.04. Формат 84 х 108/32.Усл. печ. л. 12,60. Уч.-изд. л. 13,29.

Тираж 3500 экз. Изд. № 498.Заказ № 3400

Издательство «Текст»127299 Москва, ул. Космонавта Волкова, д. 7/1

Тел./факс: (095) 150-04-82E-mail: textpubl@mtu-net.ru

http://www.mtu-net.ru/textpubl

Отпечатано в полном соответствиис качеством предоставленных диапозитивов

в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»143200 г.Можайск, ул. Мира, 93