1001 opera

Tysiąc i jedna operaPiotr Kamiński

Tysiąci jednaopera

PiotrKamiński

1036

w najdrobniejszych szczegółach akcję sceniczną.

Można było też zaufać Mozartowi, że nie przegapi

najrozkoszniejszej sytuacji w operze, sceny „rozpo-

znania zaginionego dziecka” z sekstetem, ukocha-

nej stronicy samego kompozytora (wedle Michaela

Kelly’ego i Konstancji). Autor widział niejedną re-

żyserską próbę schowania tej sceny pod kapeluszem

i zdławienia śmiechu na widowni (miłosierdzie nie

pozwala ujawnić częstokroć sławnych nazwisk

sprawców…) – wszystkie spełzły żałośnie na ni-

czym. Na załzawione wejście Marceliny skrzypce

odpowiadają dyskretnym chichotem, chlipią prze-

śmiewczo, gdy i Bartolo wyciera nos ze wzrusze-

nia, Hrabia i Don Curzio dialogują w nerwowych

ósemkach na tle zafrasowanych obojów, Zuzanna

wchodzi ze śpiewem na ustach, na widok grzesz-

nych obłapek motyw ten obraca się jednak w ocet

c-moll, kropkowane rytmy ogarniają wspólną furię

Zuzanny, Hrabiego i Don Curzia, podczas gdy po-

została trójka wyśpiewuje swój zachwyt długimi fra-

zami. Gdy tylko flety poczynają ćwierkać, wiemy,

że happy end jest blisko; zaczyna się wówczas roz-

koszny korowód „sua madre? suo padre?” (gdzie

Don Curzio winien się coraz to potykać na spółgło-

skach), po czym szczęśliwa czwórka dziękuje nie-

bu śpiewną frazą, a dwóch furiatów tupie nogami

ze złości.

Ostatni finał roztacza nowe skarby – wśród których

wspomnimy jedynie nagły, księżycowym światłem

skąpany nokturn Larghetto (Tutto è tranquillo è pla-

cido), z rogami i klarnetami, później fletami i fago-

tami, i wreszcie finałowe pojednanie, rozpoczęte mo-

dlitewną frazą Hrabiny, a uwieńczone zbiorowym

Allegro assai. Odpowiada ono początkowemu Pre-

sto uwertury, którą złowieszcza tradycja przerobiła

na prestissimo furioso, naruszając subtelną fakturę

wycyzelowaną przez Mozarta.

Nieraz cytowano „dyktatorskie” zdanie Mozarta,

wedle którego „poezja winna być uległą, posłuszną

córką muzyki”. W Weselu Figara kwestie nadrzęd-

ności i przewagi istnieć przestały, słowo i dźwięk

złożyły bowiem swą dumną autonomię u stóp no-

wego boga, teatru. Ktoś mądry powiedział kiedyś,

że operowy ideał spełnił się w dziejach gatunku tyl-

ko raz; wszystko inne, to jedynie mniej lub bardziej

udane przybliżenia…

NAGRANIA: Della Casa, Güden, Danco, Siepi, Poell,

dyr. E. Kleiber (Decca 1955) – Janowitz, Mathis,

Troyanos, Prey, Fischer-Dieskau, dyr. Böhm (DG

1968) – Schwarzkopf, Moffo, Cossotto, Taddei,

Wächter, dyr. Giulini (EMI 1960) – Popp, Hendricks,

Baltsa, van Dam, Raimondi, dyr. Marriner (Philips

1985) – Te Kanawa, Popp, von Stade, Ramey, Al-

len, dyr. Solti (Decca 1982) – Vaness, Focile, Ment-

zer, Miles, Corbelli, dyr. Mackerras (Telarc 1994)

DON GIOVANNI ALBO ROZPUSTNIK UKARANY

Don Giovanni, o sia il dissoluto punito

Dramma giocoso w 2 aktach KV 527

LIBRETTO: Lorenzo da Ponte wg Giovanniego Ber-

tatiego

PRAPREMIERA: Praga, Gräflich Nostitzsches National-

-Theater (Stavovské divadlo), 29 X 1787 (Wiedeń,

Burgtheater, 7 V 1788)

Don Giovanni: Luigi Bassi (Francesco Albertarel-

li), bas; Leporello: Felice Ponziani (Francesco Be-

nucci), bas; Donna Anna: Teresa Saporiti (Aloysia

Lange), sopran; Donna Elvira: Caterina Micelli

(Caterina Cavalieri), sopran, Don Ottavio: Antonio

Baglioni (Francesco Morella), tenor, Zerlina: Ca-

terina Bondini (Luisa Laschi-Mombelli), sopran,

Masetto / Il Commendatore: Giuseppe Lolli (Fran-

cesco Bussani), bas

TREŚĆ. Akt I. Noc przed pałacem Komandora w Se-

willi. Drżący z zimna Leporello przeklina swój los

służącego, śniąc o zostaniu wielkim panem (intro-

dukcja: Notte e giorno faticar). Jego marzenia prze-

rywa nagły zgiełk: to właśnie jego pryncypał Don

Giovanni ucieka przed Donną Anną, córką Koman-

dora, która próbuje zerwać mu maskę z twarzy (Non

sperar, se non m’uccidi). Na krzyk córki przybiega

sam Komandor, wyzywając napastnika na pojedy-

nek (Lasciala, indegno!), podczas gdy Anna śpie-

szy po pomoc. Zrazu Don Giovanni odmawia walki

z sędziwym arystokratą, w końcu jednak dobywa

szpady, śmiertelnie raniąc Komandora (Ah, soccor-

so!). Zbrodniarz i jego wspólnik znikają w ciemno-

ściach, nim Donna Anna zdąży wrócić ze swym

narzeczonym Don Ottaviem i kilkoma zbrojnymi

służącymi. Na widok martwego ojca Anna pada ze-

mdlona (duet: Ma quel mai s’offre o Dei…!). Do-

chodząc do siebie, bierze Ottavia za swego gwałci-

ciela (Fuggi, crudele, fuggi!), po chwili jednak oboje

przysięgają zemstę (Che giuramento, o Dei!). Bla-

dym świtem Don Giovanni i Leporello przemierzają

ulice Sewilli. Służący błaga pana, by odmienił tryb

życia, Don Giovanni jednak śmieje mu się w nos.

Pojawia się nieznajoma dama, najwyraźniej poszu-

kująca niewiernego kochanka (Ah, chi mi dice mai!).

Leporello rozpoznaje w niej natychmiast Donnę El-

wirę, jedną z dawnych flam Don Giovanniego. Nie

mogąc znieść jej widoku, uwodziciel znika, zosta-

MOZART Wolfgang Amadé

1037

wiając Leporella sam na sam z rozjuszoną Furią. By

się jej pozbyć, służący wyciąga opasłą księgę, kata-

log podbojów Don Giovanniego, gdzie obok Elwi-

ry figuruje ponad dwa tysiące innych dam i panien

różnego wieku i stanu (Madamina!). Donna Elwira

przysięga zemstę. Ulicami przechodzi chłopskie

wesele, to Masetto bierze za żonę Zerlinę (duet

z chórem: Giovinette che fate all’amore). Don Gio-

vanni powraca, zapraszając wszystkich do swego

pałacu, postanowił bowiem odbić oblubieńcowi ob-

lubienicę. Masetto zieje furią (Ho capito!), ale musi

się ukorzyć. Zostawszy sam na sam z Don Giovan-

nim, Zerlina ulega jego urokowi i czułym słówkom

(duet: Là ci darem la mano), nim jednak doszło do

rzeczy nieodwracalnych, pojawia się Donna Elwira

(Ah, fuggi il traditor!). Don Giovanni przeklina dia-

belskie siły, które od fatalnej nocy zdają się mie-

szać w jego przedsięwzięcia, co też niezwłocznie

potwierdza przybycie Donny Anny i Don Ottavia.

Już po chwili jednak Don Giovanni oddycha z ulgą,

pojmując, że nie podejrzewają go o nocną napaść.

Niestety, odprowadziwszy Zerlinę w bezpieczne

miejsce, Elwira powraca, oskarżając Giovanniego

przed Anną i Ottaviem o najgorsze wszeteczeństwa

(kwartet: Non ti fidar, o misera!). Choć Giovannie-

mu udaje się ją oddalić, wmawiając rozmówcom,

że postradała zmysły, jej szczera rozpacz obudziła

u nich podejrzenie. Nagle Donna Anna słabnie: po

głosie rozpoznała wreszcie mordercę swego ojca

(Don Ottavio, son morta!). Opowiada narzeczone-

mu szczegóły nocnych wydarzeń (Era già alquanto

avvanzata la notte), kiedy to Don Giovanni wdarł

się do jej komnaty przebrany za Ottavia, po czym

bezskutecznie próbował poddać ją swej woli. Ze-

msta go nie minie (Or sai chi l’onore). [1788: Don

Ottavio przysięga bronić ukochanej (Dalla sua

pace)]. Don Giovanni udziela Leporellowi ostatnich

instrukcji przed wielkim balem (Finch’han dal vino).

Pojawia się Masetto, ścigany przez Zerlinę, która

dzięki naukom Elwiry odzyskała zmysły i błaga te-

raz narzeczonego o przebaczenie (Batti, batti, o bel

Masetto). Powracający Don Giovanni przyprawia ją

jednak znów o grzeszną słabość, przyłapawszy zaś

w krzakach ukrytego Masetta, zabiera oboje na bal

(finał: Presto, presto). Przed pałacem Don Giovan-

niego pojawiają się trzy zamaskowane postaci: to

Anna, Elwira i Ottavio. Spiskowcy powierzają nie-

bu swe nadzieje, obawy i cierpienia (Protegga, o giu-

sto cielo), po czym przyjmują zaproszenie Leporel-

la. W wielkiej sali pałacowej Giovanni tańczy i żar-

tuje z wieśniaczkami, nie spuszczając oka z Zerliny

i Masetta. Wchodzą Maski (Viva la libertà). Pod-

czas gdy trzy orkiestry grają jednocześnie trzy róż-

ne tańce, Giovanni korzysta z zamieszania, by za-

ciągnąć Zerlinę w ciemny kąt. Jej rozpaczliwy krzyk

przerywa zabawę, a choć Giovanni próbuje zrzucić

odpowiedzialność na Leporella (Ecco il birbo), wy-

biła godzina prawdy: maski spadają, wszyscy zwra-

cają się przeciwko zbrodniarzowi (Trema, trema,

o scellerato!). Dobywszy szpady, Giovanni prze-

dziera się przez tłum i ucieka przez okno, ciągnąc

za sobą Leporella. Akt II. Don Giovanni i Leporel-

lo włóczą się nocą po mieście. Służący składa dy-

misję, po czym ją wycofuje w zamian za pełną sa-

kiewkę. Z pobliskiego balkonu dochodzi głos Don-

ny Elwiry, opłakującej swój los i złamane serce

(tercet: Ah, taci ingiusto core). Na oczach osłupiałe-

go Leporella Don Giovanni rozpoczyna miodopłyn-

ną, żarliwą modlitwę, która raz jeszcze podziała: El-

wira wybiega mu na spotkanie. Ignorując protesty

służącego, Giovanni zamienia się z nim płaszcza-

mi, po czym popycha go ku powtórnie uwiedzionej

ofierze, ta zaś, sądząc, że to jej ukochany, daje się

zaciągnąć w mroczne uliczki. Giovanni zostaje sam

pod balkonem, gdzie śpiewa czułą serenadę do…

pokojówki Donny Elwiry (Deh vieni alla finestra).

Niespodziewane przybycie Masetta ze zbrojnymi

wieśniakami zakłóca i to przedsięwzięcie. Zaskoczo-

ny Giovanni podaje się za Leporella, staje na czele

karnej ekspedycji przeciwko sobie samemu i wyda-

je rozkazy (Metà di voi qua vadano), pozostawszy

zaś sam na sam z Masettem, spuszcza mu straszli-

we lanie i ucieka. Krzyki nieszczęśnika sprowadza-

ją Zerlinę, która, stwierdziwszy zrazu, iż rzecz naj-

ważniejsza uszła cało, nie szczędzi pieszczot i obiet-

nic, by ukoić ból narzeczonego (Vedrai, carino).

Tymczasem Leporello, skonsumowawszy pod osło-

ną nocy swój związek z Donną Elwirą, próbuje się

jej pozbyć. Zwiedzeni ciemnością, wkradają się obo-

je do pałacu Komandora (sekstet: Sola, sola in buio

loco). Tam zaskakuje ich światło: to Donna Anna

i Don Ottavio (Tergi il ciglio), a później Zerlina i Ma-

setto z pochodniami. W obliczu śmierci Leporello

odsłania przyłbicę, budząc zgrozę wśród obecnych

(Mille torbidi pensieri). Zrzuciwszy całą odpowie-

dzialność na swego pana, przerażony fagas czmy-

cha gdzie pieprz rośnie (Ah, pietà signori miei!), Don

Ottavio publicznie oskarża Don Giovanniego o za-

mordowanie Komandora, po czym ponawia swe

przysięgi wobec Donny Anny (Il mio tesoro). [1788:

aria Leporella zostaje skrócona, aria Don Ottavia

skreślona. Zerlina schwytała Leporella, którego

przywiązuje do pałacowego okna (duet: Per queste

le tue manine), po czym rusza po pomoc. Nadludz-


1038

kim wysiłkiem Leporello wydziera kawał muru

i ucieka. Zerlina powraca z Donną Elwirą, która raz

jeszcze daje wyraz swym mieszanym uczuciom

względem Giovanniego (In quali eccessi – Mi tradi

quell’alma ingrata)]. Uciekając przed rozjuszonym

tłumem, Don Giovanni włazi przez mur na teren

cmentarza. Odnajduje tam Leporella, któremu zda-

je sprawę ze swych nocnych przygód: korzystając

z przebrania, spróbował uwieść jego spotkaną przy-

padkiem żonę, ta jednak odkryła oszustwo i wszczę-

ła larum. Jego gromki śmiech to obelga dla zmar-

łych: rozlega się ponury głos, przepowiadający mu

marny koniec przed wschodem słońca. Szukając żar-

townisia, Don Giovanni wpada na spiżowy pomnik

Komandora. Niewiele myśląc, rozkazuje przerażo-

nemu Leporellowi, by go zaprosił na wieczerzę

(duet: O statua gentilissima). Pomnik kiwa głową

na zgodę, skłaniając obu rzezimieszków do pośpiesz-

nego odwrotu. Don Ottavio przypomina Donnie

Annie o jej zobowiązaniach, ona domaga się jednak

uszanowania okresu żałoby, potwierdzając zarazem

swe uczucia (Crudele! – Non mi dir). W pałacu Don

Giovanniego trwa uczta (finał: Già la mensa è pre-

parata). Orkiestra gra „muzykę rozrywkową” (Una

cosa rara Solera, Fra i due litiganti Sartiego i… We-

sele Figara Mozarta). Leporello próbuje uszczknąć

coś z pańskiego talerza, zostaje jednak przywołany

do porządku. Nagle do komnaty wpada Donna El-

wira, błagając Giovanniego o skruchę, póki nie jest

za późno (L’ultima prova), on jednak drwi z niej

bezlitośnie i wyprasza za drzwi. Zza sceny dobiega

jej przeraźliwy krzyk. Leporello biegnie sprawdzić

jego przyczynę i sam wrzeszczy wniebogłosy, po

czym powraca, ogłaszając przybycie posągu Ko-

mandora i chowa się pod stołem. Słysząc ogłusza-

jące uderzenia do drzwi, Don Giovanni decyduje się

sam otworzyć kamiennemu gościowi (Don Giovan-

ni, a cenar teco). Zuchwały i wyzywający uwodzi-

ciel odmawia skruchy, co więcej, ignorując histe-

ryczne krzyki Leporella, przyjmuje zaproszenie

Komandora, podaje mu rękę i słabnie, obezwładnio-

ny lodowatym tchnieniem zaświatów (Che gelo

è questo mai?). Choć opuszczają go wszystkie si-

ły, nadal broni się jak lew, aż wreszcie pogrąża się

w piekielnych płomieniach przy akompaniamencie

chórów diabelskich. Wpada pozostałych pięć postaci

(Ah, dov’è il perfido). Wysłuchawszy opowieści

Leporella, spiskowcy uznają, że Nieba dopełniły

sprawiedliwej zemsty. Don Ottavio ponawia swe

oświadczyny, Donna Anna narzuca mu jednak rok

cierpliwego czekania. Donna Elwira dokona żywo-

ta w klasztorze, Zerlina i Masetto wracają do domu

na kolację w miłym towarzystwie, Leporello zaś

poszuka sobie w oberży jakiegoś lepszego pana.

Wszyscy intonują morał opowieści: oto kres tego,

co czyni zło, śmierć zbrodniarza podobna jest do

jego występnego żywota. Figlarne ritornello skrzy-

piec zamyka cudzysłów.

HISTORIA. Pragnąc wykorzystać praski sukces We-

sela Figara, dyrektor trupy, Pasquale Bondini, na-

tychmiast zamówił u Mozarta kolejny utwór. To da

Ponte wybrał temat Burlador de Sevilla, który Mo-

zart bez wahania zaakceptował. Przyczyny były

praktyczne: da Ponte pracował jednocześnie nad

dwoma innymi librettami, mógł więc szybko zaadap-

tować dla Mozarta gotowy tekst Bertatiego, właśnie

wykorzystany przez Giovanniego Gazzanigę (We-

necja, Teatro San Moisè 5 II 1787). Sięgnął też po

Don Juana Moliera, z którego kilka kwestii przedo-

stało się do libretta dosłownie. Przypuszcza się, że

tekst był gotów w czerwcu, a partytura powstała

w okresie od maja do września 1787; niewykluczo-

ne, że Mozart zaczął pracę nieco wcześniej, nie miał

bowiem wówczas wielu innych zajęć. Znał też do-

skonale śpiewaków z trupy Bondiniego: Hrabia

(Bassi) został Giovannim; Figaro (Ponziani) Lepo-

rellem; Susanna (Bondini) Zerliną; reszta to hipote-

zy. Role Donny Anny i Donny Elwiry powstały

w Wiedniu, co sugeruje, że Mozart znał również Te-

resę Saporiti (może była Hrabiną?) i Caterinę Mi-

celli (Cherubin?). Baglioni, dla którego nie ma roli

w Figarze, zostanie natomiast po latach pierwszym

odtwórcą Tytusa.

1 X 1787 Mozartowie opuszczają Wiedeń. Docie-

rają do Pragi po czterech dniach, Wolfgang kończy

numery z chórem, partie Masetta i Komandora (stąd

być może wniosek, że to nie Lolli śpiewał Bartola /

Antonia w Figarze) oraz pisze uwerturę, pozosta-

wioną, jak zawsze, na koniec. 28 X wpisuje dzieło

do swego prywatnego katalogu pod prostą nazwą

„opera buffa”, co stanowi kolejny cios w mitologię

„dramma giocoso”. Premiera, odkładana dwukrot-

nie, odbywa się nazajutrz pod nieobecność da Pon-

tego, pojawił się na niej jednak jego osobisty przy-

jaciel, niejaki… Casanova; legenda głosi, że parę

wersów libretta spłynęło z jego giętkiego pióra. Suk-

ces dorównał triumfowi Wesela Figara, skłaniając

Bondiniego do następnej propozycji. Niestety, Mo-

zart nie w Pradze chce triumfować, lecz w Wied-

niu, powraca zatem nad Dunaj 13 XI…

Wiedeńska premiera odbyła się 7 V 1788, z prze-

róbkami zaznaczonymi w streszczeniu. Do końca

roku operę odegrano 15 razy, cesarz obejrzał ją zaś

dopiero 15 XII, po czym oświadczył – jeśli wierzyć


1039

pamiętnikom da Pontego – że „to zbyt twardy ką-

sek dla moich wiedeńczyków”. „Kąsek” nie docze-

kał się wznowienia za życia kompozytora, choć za-

interesowały się nim już wkrótce inne miasta: Frank-

furt, Hamburg i… Warszawa! (1789), Berlin (1790),

Monachium (1791) i Florencja (1792). Przed koń-

cem stulecia całe Niemcy słyszały już Don Giovan-

niego. W roku 1805 Paryż ugościł go w sali Mon-

tansier (po francusku). Od tego dnia i przez cały wiek

XIX nie było roku, by nie wystawił go jakiś teatr,

w obsadach znajdziemy zaś Panteon wokalistyki

światowej. Nowy Jork (1826, Park Theatre) usły-

szy tu całą rodzinę García: Manuel ojciec (tenor!)

śpiewa Giovanniego, Manuel syn (baryton) Lepo-

rella, Joaquina García-Sitchez (matka) Elwirę a Ma-

ria Malibran (córka) Zerlinę. Lorenzo da Ponte

(lat 77) był na tym przedstawieniu. Inna córka pań-

stwa García, Paulina Viardot, będzie sławną Zerli-

ną (Covent Garden 1849). Paryski Théâtre Italien

wystawia Don Giovanniego w roku 1811, po czym

utrzyma go na afiszu aż po rok 1877; śpiewają: An-

tonio Tamburini i Luigi Lablache, lecz również: te-

nor Giovanni Mario w roli tytułowej, nieśmiertelny

Rubini jako Ottavio (1832-38), Ronzi de Begnis,

Mombelli, Sontag, Schröder-Devrient, Grisi (1833-

-47) jako Donna Anna; Cinti, Sontag, Malibran

(1829-32), Persiani, Alboni i Patti jako Zerlina. Nie-

którzy z nich (Tamburini, Lablache, Mario, Grisi,

Persiani, Patti) występują od roku 1847 w Covent

Garden, na zmianę z takimi kolegami jak: Giorgio

Ronconi, Charles Santley, Jean-Baptiste Faure, Vic-

tor Maurel, Maurice Renaud lub Mattia Battistini

jako Giovanni; Edward Reszke, Marcel Journet,

Adam Didur jako Leporello; Enrico Tamberlik jako

Ottavio. W Covent Garden (1888) wystąpił w roli

tytułowej Francisco d’Andrade, portugalski baryton

uwieczniony w tej roli na sławnym portrecie Maxa

Slevogta i uważany za idealne wcielenie bohatera;

d’Andrade objechał cały świat aż po rok 1919. Od

roku 1834 w Paryżu Don Giovanni wystawiany jest

w Operze, najpierw w sali Le Peletier (w roli tytu-

łowej tenor Adolphe Nourrit, wokół niego Cornélie

Falcon, Julie Dorus-Gras i Laure Cinti-Damoreau),

potem w sali Ventadour (209 razy do roku 1874, je-

śli pominąć przerwę 1844-66) i wreszcie (1875)

w Pałacu Garniera (Giovanni: Maurel, Faure, Las-

salle, Renaud, Delmas). W roku 1896 utwór poja-

wia się na afiszu Opéra-Comique (po francusku do

roku 1922, Maurel i Renaud, Jean Périer i Vanni-

-Marcoux). Ta niebywała, choć wcale niewyczerpu-

jąca lista największych śpiewaków w dziejach mówi

wszystko o pozycji, jaką utwór zajmował w reper-

tuarze. Gustav Mahler wystawia go w Wiedniu

(1905), potem w Metropolitan Opera (1908; Anto-

nio Scotti, Szalapin, Emma Eames, Johanna Gadski,

Marcelina Sembrich i Alessandro Bonci); Ryszard

Strauss na Festiwalu w Salzburgu (1922). Uczestni-

cy festiwalu usłyszą następnie interpretacje Bruno

Waltera (1931-36), Karla Böhma (1938, 1977), Wil-

helma Furtwänglera (1950, 1953-54), Dimitri Mi-

tropoulosa (1956), Herberta von Karajana (1960,

1968-70). Niezwykły przypadek stanowi Toscani-

ni: wielce tym dziełem skonfundowany, odwołał on

przed premierą swoją jedyną produkcję (La Scala

1929)… W tym samym roku w Metropolitan (gdzie

od premiery w roku 1883 utwór nigdy nie zszedł

z afisza, a słyszano w nim Maurela i Scottiego, Resz-

kego, Lillian Nordicę i Lilli Lehmann) Tullio Sera-

fin poprowadził Beniamina Gigli (Ottavio) oraz naj-

sławniejszego Don Giovanniego XX wieku, Ezia

Pinzę. Pinza śpiewał tę rolę także na innych scenach,

w tym na Festiwalu w Salzburgu, jednocześnie do-

chowując wierności Metropolitan (1941 i 1942, dyr.

Bruno Walter; dwa ocalałe nagrania świadczą o tej

współpracy). Zastąpi go, choć nie przewyższy, Ce-

sare Siepi (Metropolitan 1952, dyr. Fritz Reiner;

Salzburg 1953, dyr. Furtwängler, później Mitropou-

los). Bliżej naszych czasów śpiewały rozpustnika

barytony i basy: Ernest Blanc, Gabriel Bacquier,

George London, Gérard Souzay, Nikolai Giaurow,

Roger Soyer, Ruggero Raimondi, Thomas Allen i Bo

Skovhus, Mariusz Kwiecień i Wojciech Drabowicz.

Ostatnią sławną produkcję XX wieku podpisał Pe-

ter Brook (Festiwal w Aix-en-Provence 1998, dyr.

Daniel Harding, w roli tytułowej znakomity Szwed,

Peter Mattei). Niezbadaną rzeczy koleją, o ile na-

grania studyjne przechowały najświetniejsze Elwi-

ry naszych czasów (Elisabeth Schwarzkopf, Sena

Jurinac, Kiri te Kanawa…) i najpiękniejsze Zerliny

(Graziella Sciutti, Teresa Berganza…) – rola Don-

ny Anny może uchodzić za „najgorzej obsadzaną

rolę Mozarta na płytach”, skoro kilka najważniej-

szych nazwisk (Eleanor Steber, Elisabeth Grümmer,

Leontyne Price, Lisa della Casa, Gundula Janowitz,

Leyla Gencer…) usłyszeć można wyłącznie na ta-

śmach „live”. W powojennej Polsce Don Giovanni

doczekał się około 15 inscenizacji.

KOMENTARZ. Nieprzerwana, olśniewająca kariera

utworu okazała się dobrodziejstwem obosiecznym,

rodząc wiele fatalnych przyzwyczajeń i nieporozu-

mień. Przypomnijmy zatem parę oczywistości. Don

Giovanni to XVIII-wieczna włoska opera buffa.

Formy, styl, typy wokalne i postaci odziedziczone

po komedii dell’arte – wszystko to wpisuje dzieło


1040

w kontekst epoki oraz dzieje gatunku wiodącego od

Służącej panią Pergolesiego po Cyrulika sewilskie-

go Rossiniego. O ile rezultat wywołał złudzenie

odrębnego rodzaju (mitycznego „dramma giocoso”

– „wesołego dramatu”, co stanowiło w istocie ter-

min banalny, synonim opery buffa), to stało się tak

dlatego, że natchniony tematem Mozart przerósł

zastane formy, w niczym ich jednak nie naruszając.

Arie stanowią tylko jedną trzecią materii muzycz-

nej utworu (hegemonię utraciły już w Weselu Figa-

ra…), jeśli zaś pominąć wiedeńskie dodatki, wyra-

stają zawsze z sytuacji. Schematyczna „introdukcja”,

zazwyczaj winietka przedstawiająca postaci dramatu

(por. La finta giardiniera), rozwija się w bezprece-

densową, wieloczęściową sekwencję dramatyczną,

przełamaną jedynie kilkoma taktami recytatywu sec-

co (z klawesynem); sięga ona od pierwszych zdań

Leporella aż po koniec duetu „zemsty” Anny i Ot-

tavia. To wydarzenia dyktują muzyczną formę, ona

zaś obraca się w teatr. Mozart podaje tu rękę Szek-

spirowi, mieszając tragedię z farsą: w pierwszej sce-

nie patetyczne okrzyki Donny Anny nie zagłuszają

pantalonady czmychającego uwodziciela, któremu

„nie wyszło”, ani trwożliwego gderania Leporella,

gdzie zesztywniałe ze strachu ćwierćnuty rozpada-

ją się w roztrzęsione ósemki. W tercecie agonii Ko-

mandora kropkowane rytmy ofiary przejmuje Lepo-

rello, w jego ustach jednak znaczą one coś zgoła od-

miennego. Groźnym akcentom spiskowców w finale

I aktu i w sekstecie czy eschatologicznemu starciu

Grzesznika z Opatrznością – odpowiadają lazzi Lepo-

rella, jego bełkot, niemądre uwagi i zajęcze (to sens

jego imienia) dygotki. Z tą postacią identyfikować

się miała niżej urodzona część publiczności – po-

dobnie jak publiczność Szekspira znajdowała wśród

szlachetnie urodzonych protagonistów specjalnie dla

niej pomyślanych „klownów”. To połączenie gatun-

ków – od najwyższej tragedii aż po rechot buffo,

dziedzictwo opery weneckiej (niedościgłym wzorem

jest tu Koronacja Poppei Monteverdiego) – nie znaj-

dzie sobie równego w całej późniejszej historii ope-

ry. Zauważmy, że finałowy sekstet (Ah, dov’è il per-

fido), stanowcza afirmacja tego stylu, bywał często

skreślany (robił to systematycznie nawet Mahler),

a i dzisiaj budzi zdumienie; wiek XIX wolał koń-

czyć utwór nutą czystą, wolną od wszelkiej dwu-

znaczności muzycznej czy moralnej.

Don Giovanni jest „operą absolutną”, nie będąc za-

razem dziełem doskonałym. Intryga wyczerpała się

w I akcie; można by ją podjąć na cmentarzu, nie

tracąc niczego istotnego. Jałowe zamieszanie, któ-

rym da Ponte wypełnił większość II aktu, przynio-

sło jednak stronice każące błogosławić gadulstwo li-

brecisty. To nocny tercet, gdzie wzniosłe tęsknoty

Donny Elwiry grzęzną w grotesce z winy mistrzow-

skiego kłamcy i jego szyderczego wspólnika (syn-

kopy pierwszych skrzypiec w wysokim rejestrze

wspierają łgarza tonem rozpaczliwej szczerości…).

To znakomita „aria działania”, jaką jest Metà di voi,

iskrząca się tysiącem efektów instrumentacyjnych.

To wreszcie wspomniany sekstet, gdzie każdy zwrot

sytuacji i każda postać wnosi nowy, odmienny ton

i akcent, a znaczenia nakładają się na siebie zawrot-

nie, nie naruszając nigdy czystości i harmonii for-

my muzycznej.

Portrety psychologiczne postaci, znacznie bardziej

tajemniczych niż w Weselu Figara (gdzie zadbała

o nie… literatura wyższego rzędu), zawdzięczają

wszystko muzyce. Po raz pierwszy od czasu Ido-

meneusza Mozart daje upust swej wenie tragicznej,

której wcielenie stanowi Donna Anna. Otrzymali-

śmy ją w schedzie po postaciach kapryśnych i „łza-

wych” dziewic z tradycyjnej opery buffa, Mozart

wyposażył ją jednak w wymiar i głębię wyrastające

ponad wszelkie schematy. Pierwsza scena i pierw-

sza aria mówią o nieokiełzanym temperamencie.

Tercet Masek czy magiczne frazy, jakie Mozart na-

pisał dla niej w sekstecie (tremolo kotłów i podnieb-

na modlitwa na 17 taktów, gdzie w giętkiej, niekoń-

czącej się melodii słychać oddech… Belliniego),

odsłaniają serce młode, czyste, spragnione absolu-

tu, kruchą, dumną i nietykalną dziewiczość bliską…

Turandot. Druga aria i nieważkie frazy finałowego

zespołu pozwalają rozwijać najsubtelniejsze, psy-

chologiczne analizy. Dodajmy, że jej rzekome „nie-

bezpieczne związki” z uwodzicielem („została

zgwałcona” albo „jest w nim zakochana”) nie znaj-

dują żadnego potwierdzenia w muzyce. Przytłacza-

jący utwór katalog fantasmagorii jest równie opasły

jak księga Leporella…

Ranga primadonny należała zrazu do Zerliny; pozba-

wiła ją tej korony dopiero Wilhelmina Schröder-De-

vrient, odkrywając bogactwa postaci Donny Anny.

Na tę oryginalną hierarchię wskazuje fakt, iż Zerli-

na podejmuje solo temat finałowego Presto, wpro-

wadzony przedtem unisono przez Annę i Elwirę.

Druga wskazówka typowa dla epoki to wyposaże-

nie roli w dwie arie dwuczęściowe, podczas gdy

Anna ma tylko jedną, a Elwira – żadnej. Na Zerlinie

skupia się w I akcie uwodzicielska potęga Don Gio-

vanniego; młoda wieśniaczka opiera się, ulega, zo-

staje uratowana in extremis, cierpi nad swą słabo-

ścią, odzyskuje siły i triumfuje, kończąc dzieło jako

postać w pełni dojrzała. Arie wyrażają z prostotą

i precyzją jej siłę charakteru i uśmiechniętą zmysło-


1041

wość (w pierwszej z nich rozkosznie perwersyjna

wiolonczela nie odstępuje jej na krok).

W wersji oryginalnej Donna Elwira to postać mez-

zo-carattere (półkomiczna), zapewne leciwa, której

nieszczęścia traktowane są z pewnym dystansem.

Pierwsza aria – w szerokich, heroikomicznych in-

terwałach – wystawiona zostaje na drwiny naszych

kompanów; druga jest bardzo krótka i trąci stylem

archaicznym. To już wystarczy, by uplasować ją ni-

sko w hierarchii gatunku i określić jej rolę w intry-

dze. W kwartecie czy w tercecie Masek szlachetnie

elegijnemu stylowi Anny i Ottavia przeciwstawia

gorączkowe podniecenie i egzaltację, która charak-

teryzować ją będzie aż po ostatnią konfrontację

z uwodzicielem. Wiedeńska aria – dramatyczny re-

cytatyw i wirtuozowskie, najeżone chromatyką ara-

beski w szybkim tempie allegretto, granym niemal

zawsze zbyt wolno (tyleż z litości dla postaci, co…

dla śpiewaczki) – przydają jej tragicznego wymiaru,

zakłócając kontur pierwotnej koncepcji.

Uwertura zderza z sobą adwersarzy: zbrodnię i karę.

Szybkie Andante w d-moll Komandora, tematyczna

klamra dzieła (kropkowany, obsesyjny rytm w ba-

sie, lodowaty powiew z piekieł w chromatycznych

gamach skrzypiec i fletów, świszczący bat pierw-

szych skrzypiec) mrozi krew słuchacza – pod wa-

runkiem, że dyrygent uszanuje tempo wyznaczone

przez Mozarta, a więc właśnie nerwowe, taktowane

na 2 Andante (wtedy tylko będą miały sens przywo-

ływane przez muzykę obrazy oraz… nerwowy dy-

got Leporella w scenie finałowej), nie narzucając

muzyce pogrzebowego Adagio na 4, które pokutuje

w większości interpretacji od XIX wieku. To samo

dotyczy oczywiście sceny agonii Komandora, gdzie

tylko takie właśnie, szybsze tempo (przejęte przez

Beethovena w pierwszej części Sonaty „Księżyco-

wej”) daje pojęcie o popłochu zbrodniarzy i krót-

kim oddechu ich konającej ofiary. Szybka część

uwertury to rozpędzone, brutalne Allegro, wsparte

na mistrzowskim, sklejonym z 4 rytmicznych „ce-

giełek” temacie. Słyszymy wizerunek bohatera wy-

zbytego sumienia i pamięci; ta zawrotna, wewnętrz-

na pustka, którą odziedziczą po nim dwaj boha-

terowie literatury rosyjskiej XIX wieku, Oniegin

i Stawrogin z Biesów, zawróciła w głowie niejedne-

mu komentatorowi. Tymczasem nie ma co sięgać

po Freuda czy Kierkegaarda, by spostrzec, że Gio-

vanni nie kryje żadnych tajemnic. Gdzieżby zresztą

miał je ukryć? W jego muzycznym kostiumie nie

ma kieszeni: śladu refleksji czy introspekcji, niemal

wyłącznie szybkie tempa. Brak mu jemu tylko wła-

ściwej, muzycznej osobowości: trzy szybkie i krót-

kie arie wyrażają nie jego, lecz sytuację, w jakiej

się znalazł (załatw sprawę i żegnaj), gdyż to sytu-

acja go stwarza, póki go następna nie wskrzesi, nie-

tkniętego ludzkim doświadczeniem; każdą chwilę

uwodzi i porzuca jak kobietę, nie zachowując po niej

niczego. Wkrada się więc w styl swych rozmów-

ców, podejmując frazy Anny w pierwszej scenie, styl

Elwiry w nocnym tercecie, deklamację Komandora

w scenie finałowej; jest wieśniaczy z Zerliną i buf-

fo z Leporellem. Nieuchwytny, płynny, przyjmuje

kształt naczynia: oto cała sztuka uwodziciela. Nie

ma mu też co przypisywać ukrytych intencji poli-

tycznych (ileż atramentu zmarnowano, fantazjując

na temat jego „viva la libertà!” z finału I aktu…):

to „wielki pan a zły człowiek” Moliera, pijany do-

czesną hybris, gwałciciel arystokratycznego etosu

wspartego na odpowiedzialności; on nie z tych, co

obmyślają rewolucje, lecz z tych, co są ich przy-

czyną. A kara jest słuszna: „Questo è il fin di chi fa

mal” – „Oto kres tego, co sieje zło”.

Roli przypisanej Leporellowi nie wolno strzyc ani

krępować w imię rzekomej „jedności stylu”. Prze-

ciwnie, trzeba odsłonić jego korzenie dell’arte, od-

restaurować pstrokaty kostium Arlekina, nie tracąc

nic z czystości muzycznego buffo. W tej mierze bli-

żej mu do Papagena niż do Figara, choć nie znaj-

dziemy w nim ani ciepła pierwszego z nich, ani nie-

co bezładnej inteligencji drugiego – raczej zdrowy

łut cynicznego bydlęcia. Ale to on jest wcieleniem

pospolitej ludzkiej kondycji, to on podsuwa Gio-

vanniemu imię Elwiry, on trzyma księgi rachunko-

we (aria katalogowa to bardziej autoportret sfrustro-

wanego fagasa niż wierny wizerunek rozpustnika),

on jeden drży przed karą. Przemawia naszym gło-

sem, głosem podłości powszedniej, której nie stać

nawet na wyzywającą wielkość. Niejedną, zbytecz-

ną stronicę zaczerniono wywodami na temat jego

„bliźniactwa” z pryncypałem14

; tymczasem jedno

spojrzenie w partyturę rozbija w proch i tę fanta-

smagorię: Luigi Bassi (21 lat w dniu prapremiery)

to wysoki bas, czyli… baryton, podobnie jak jego

wiedeński następca, Albertarelli; partia Giovannie-

go zanotowana jest powyżej partii Masetta / Koman-

dora, dwie pięciolinie wyżej niż partia Leporella,

niskiego basa (jak Figaro i Guglielmo w Così fan

tutte).

Od 200 lat każde pokolenie wykonawców próbuje

odsłonić przed nami oryginalność, wieloznaczność

14

Z rozbrajającą dosłownością, charakterystyczną dla reżyserów-rewizjonistów, Peter Sellars w swojej sławnej produkcji

z 1987 roku, powierzył obie role… prawdziwym bliźniakom!


66 - Tysiąc i jedna opera / PWM 20732

1042

i ludzką prawdę tej partytury, każde ściąga ją jed-

nak w istocie do swych własnych pojęć i przeko-

nań. Nasza epoka, z jednej strony, próbuje oczyścić

utwór ze stylistycznych naleciałości wieków minio-

nych, sprowadzić orkiestrę do rozsądnych rozmia-

rów (Mozart pisał na zespół złożony z… 30 muzy-

ków), zadbać o proporcje między smyczkami i dę-

tymi, przede wszystkim zaś przywrócić tempa

zgodne z oznaczeniami (żywe Andante, spokojniej-

sze Allegro, swobodnie oddychające Presto – ani

Wagner, ani Rossini, ale Mozart). Z drugiej strony

jednak, ta zdrowa tendencja zderza się z ekscesami

„Regie-Theater” („teatru reżyserskiego”) niemiec-

kiego chowu, który przypisuje sobie nieograniczo-

ne prawa do ingerencji. W rezultacie oszołomiona

publiczność ogląda spektakle, gdzie muzycy prze-

ścigają się w wierności, podczas gdy na scenie kró-

luje gwałt. Taka jest jednak natura arcydzieła: ulot-

ne i nieuchwytne, zawróci w głowie każdej epoce,

lecz żadnej nie poślubi.

NAGRANIA: Wächter, Taddei, Sutherland, Schwarz-

kopf, Alva, Sciutti, Cappuccilli, Frick, dyr. Giulini

(EMI 1959) – Skovhus, Corbelli, Brewer, Lott,

Hadley, Focile, Chiummo, dyr. Mackerras (Telarc

1995) – Siepi, Corena, Grümmer, della Casa, Simo-

neau, Streich, Berry, Frick, dyr. Mitropoulos (live,

Sony 1956) – Hagegard, Cachemaille, Auger, Jones,

van der Meel, Bonney, Terfel, Sigmundsson, dyr.

Östman (Decca 1990) – Brownlee, Baccaloni, Souez,

Helletsgruber, von Pataky, Mildmay, Henderson, dyr.

Busch (EMI 1936) – Allen, van Allan, Vaness,

Ewing, Lewis, Gale, Rawnsley, Kavrakos, dyr.

Haitink (EMI 1980) – Giaurow, Evans, Janowitz,

Żylis-Gara, Kraus, Freni, Panerai, Talvela, dyr. Ka-

rajan (live, 1968) – Pinza, Lazzari, Rethberg, Hel-

letsgruber, Borgioli, Bokor, Ettl, Alsen, dyr. Walter

(live, 1937)

COSÌ FAN TUTTE, OSSIA LA SCUOLA DEGLI

AMANTI

Tak czynią wszystkie albo Szkoła kochanków

Opera buffa w 2 aktach KV 588

LIBRETTO: Lorenzo da Ponte

PRAPREMIERA: Wiedeń, Burgtheater, 26 I 1790

Fiordiligi: Adriana Ferrarese del Bene, sopran; Do-

rabella: Louise Villeneuve, sopran; Despina: Doro-

thea Bussani, sopran; Ferrando: Vincenzo Calvesi,

tenor; Guglielmo15

: Francesco Benucci, bas; Don

Alfonso: Francesco Bussani, bas

TREŚĆ. Akt I. Groza! Don Alfonso śmie twierdzić,

że Dorabella (narzeczona Ferranda) i jej siostra Fior-

diligi (narzeczona Guglielma) są równie niewierne

i płoche jak wszystkie kobiety! Młodzi oficerowie

nie posiadają się z oburzenia (tercet: La mia Dora-

bella), cyniczny mędrzec Alfonso wszakże obstaje

przy swoim: wierna kobieta to rzecz równie rzadka

co Feniks (tercet: E la fede delle femmine). Ferran-

do i Guglielmo idą o zakład, stawiając po sto ceki-

nów na wierność swych bogdanek. Aż do rozstrzy-

gnięcia sporu będą wypełniać wiernie rozkazy Don

Alfonsa, z którego już się w duchu podśmiewają (ter-

cet: Una bella serenata). Podczas gdy panowie kłó-

cą się i bawią – kobiety czekają, kontemplując por-

trety narzeczonych (duet: Ah, guarda sorella!). Don

Alfonso przynosi straszną wieść (Vorrei dir): Fer-

rando i Guglielmo, wezwani pod sztandary, muszą

natychmiast wyjechać. Rozstanie jest rozdzierające

(kwintet: Sento, oddio), chłopcy pocieszają zaś

dziewczęta jak potrafią (duet: Al fato dan legge).

Na dźwięk werbla (chór: Bella vita militar!), Fior-

diligi i Dorabella rozpływają się we łzach (kwintet:

Di scrivermi ogni giorno). Odpłynęli; pozostaje tyl-

ko życzyć im przychylności żywiołów (tercet: Soave

sia il vento). Don Alfonso, bardzo z siebie zadowo-

lony, biegnie na spotkanie przyjaciół, którzy czeka-

ją nań nieopodal (Nel mare solca). Pokojówka obu

pań, imieniem Despina, szykuje im na śniadanie

dzbanuszek czekolady, przeklinając swój żałosny

los. Ale czekolada kończy na podłodze, dziewczęta

są bowiem zbyt wstrząśnięte wyjazdem ukochanych,

by myśleć o rozkoszach podniebienia. Dorabella

wręcz wzywa śmierci (Ah! scostati! – Smanie im-

placabili). Na wieść o katastrofie, Despina wybu-

cha śmiechem: niechże panny czym prędzej wezmą

sobie nowych absztyfikantów, skoro tamci na pew-

no nie zmarnują wolnego czasu (In uomini, in sol-

dati)! Już po chwili Don Alfonso puka do drzwi

Despiny, proponując sojusz w niewinnej intrydze:

chciałby przedstawić Fiordigili i Dorabelli dwóch

przystojnych młodzieńców, dysponujących, co wię-

cej, pokaźnym kapitałem. Despina zgadza się bez

wahania i wpuszcza do domu dwóch wąsatych

Albańczyków (sekstet: Alla bella Despinetta), na

których widok prycha śmiechem (nie podejrzewa-

jąc, że ma przed sobą Ferranda i Guglielma). Nagle

wpadają Fiordiligi i Dorabella (Eh, Despina! Olà,

15

Mozart pisze wszędzie „Guillelmo”, „Guilelmo” albo „Guil.”; w libretcie czytamy „Guilelmo”. Neue Mozart-Ausgabe

woli zwyczajną ortografię włoską.


1001 opera

Documents