25254-25178-1-pb

Resumen

La autora analiza, en primer lugar, la versin cinematogrfica de la obra de Arthur Miller TheCrucible, con guin del propio Miller, para centrarse, despus, en las diferentes traduccionesespaolala televisPalabrasJos Luis

Abstract

The authwhose translatioKey worLuis Lp

La obraduccinestren norteamFra y eUn-Amhacia la de izquimplicacomunipolv dMassacse inspisu pas

Quaderns. Revista de traducci 5, 2000 147-160

Las brujas de Salem y El crisol:las versiones espaolas de la obra de A. Milleren teatro, TV y cine

Marta Mateo Martnez-BartolomUniversidad de OviedoDepartamento de Filologa Anglogermnica y FrancesaCampus de Humanidades. 33011 Oviedo

Data de recepci: 10/6/1999

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 147s, tanto de textos meta dramticos como de los cinematogrficos y de los realizados parain. clave: Arthur Miller, The Crucible, Jacobo Muchnik, Mario Muchnik, Diego Hurtado, Lpez Muoz.

oress analyses, first, the cinematographic version of Arthur Millers The Cruciblescript is written by the playwright himself and goes on focusing on the different Spanishns of that play, both on dramatic and cinematographic texts, as well as on TV films.

ds: Arthur Miller, The Crucible, Jacobo Muchnik, Mario Muchnik, Diego Hurtado, Josez Muoz.

de Arthur Miller The Crucible se ofrece como un caso interesante de tra- tanto en su versin dramtica como cinematogrfica. Cuando en 1953 seen Broadway en forma de obra de teatro, quedaron muy claras al pblicoericano del momento sus implicaciones. EEUU estaba en plena Guerra

ra la poca del senador McCarthy, quien con su Communist-baiting Houseerican Activities Committee desat entre la poblacin un temor irracionalamenaza roja y realiz una persecucin represiva de artistas e intelectualesierdas. Esta situacin, en la que el propio Miller se vera posteriormentedo cuando fue citado a declarar en 1956 por haber simpatizado con losstas, siendo condenado por desacato al negarse a delatar a otros, desem-el olvido unos hechos ocurridos en la pequea comunidad de Salem,

husetts, a finales del siglo XVII: una autntica caza de brujas en la que Millerr para denunciar la intolerancia y el fanatismo que se estaban viviendo enen pleno siglo XX.

Fundada en 1626, Salem se haba convertido en un reducto de puritanismo ac-rrimo, donde estaban prohibidos la msica, el baile y los libros, a excepcin de laBiblia. En este ambiente de represin se desencadena una tragedia cuando, en elinvierno de 1692, unas jvenes son sorprendidas practicando embrujos, ayudadaspor una criada caribea, con los que intentaban dar rienda suelta a sus fantasas.Las lgicas mentiras destinadas a librarse del castigo dieron lugar a una verdade-ra caza de brujas de gente inocente que, segn los historiadores de hoy, fue utilizadapor los primeros colonos rurales y fanticos contra los nuevos pobladores ms liberales, de modo que, ms que de un verdadero temor a la prctica debrujera, se cree hoy que de lo que se trat fue de un intento de deshacerse de per-sonas no gratas en un ambiente marcado por la rivalidad debida al reparto de tie-rras y a las envidias vecinales. Fueron acusadas de brujera ciento cincuenta y seispersonas, de las cuales fueron ahorcadas diecinueve que se negaron a declarar-se culpables para evitar la soga. Cuatro personas ms fallecieron en prisin y un terrateniente muri torturado por aplastamiento. Tras el histerismo, se recono-ci finalmente la injusticia cometida y en 1697 jueces y nias pidieron perdn alas familias de las vctimas, para quienes se aprobaron compensaciones en 1711(Pando, 1997: 15).

Miller utiliz esta caza de brujas histrica para condenar la persecucin anti-comunista instigada por McCarthy. Sin embargo, la vigencia de The Crucible vamucho ms all de este perodo pues su denuncia se puede reinterpretar en cual-quier mque se mlos propla natura

Curiuna versdo apareHytner cen noviesin franPaul SaMontan

Razorespectouna comimaginalas circula franccrtico2,y en el H

148 Quaderns. Revista de traducci 5, 2000 Marta Mateo Martnez-Bartolom

1. Fern2. Ray G

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 148omento histrico marcado por la represin y el fanatismo, temas con losezclan en la obra otros tambin universales como la responsabilidad sobre

ios actos, el sentimiento de culpabilidad, la redencin, el amor, el poder yleza de la verdad.osamente, el cine norteamericano tard ms de cuarenta aos en ofrecerin cinematogrfica de esta popular obra de Miller: no es hasta 1997 cuan-ce en Hollywood la pelcula The Crucible, dirigida por el britnico Nicholason guin del propio Miller, y estrenada en Nueva York y en Los Angelesmbre de 1996. S se haba realizado anteriormente, sin embargo, una ver-cesa para el cine, bajo el ttulo Les sorcires de Salem, con guin de Jean-

rtre, dirigida por Raymond Rouleau en 19561 y protagonizada por Yvesd y Simone Signoret. nes de espacio, as como la imposibilidad de ofrecer una opinin propia al

al no haber podido acceder a la pelcula francesa, me impiden ofrecer aquparacin de ambas versiones cinematogrficas. Podemos, no obstante,

r las diferencias de enfoque entre ambas si tenemos en cuenta, por un lado,nstancias que rodearon la realizacin de cada una en plena Guerra Fra

esa, por un grupo de intelectuales europeos de izquierdas y, segn algn incluso financiada en parte con fondos de la entonces Alemania del Este,

ollywood de finales del siglo XX la segunda, con un presupuesto de ms

ndez-Valent (1997: 10) la fecha en 1957.reene, 1997, The Crucible, en: Boxoffice Movie Review Search, Internet.

de 3.000 millones de pesetas y, por otro lado, el comentario que hizo de la ver-sin francesa el director de la norteamericana, quien tach a aquella de espanto-so panfleto marxista travestido (Pando, 1997: 15).

Dado que la obra fue adaptada para el nuevo medio por el propio Miller, enestrecha colaboracin con Hytner3, quien adems haba trabajado slo para el tea-tro antes de dirigir su otra pelcula (La locura del rey Jorge), no es de extraar queesta versin cinematogrfica sea enormemente fiel al original dramtico. As, granparte del guin reproduce los dilogos de la obra de teatro de manera casi exacta,incluso aunque los escenarios hayan cambiado como consecuencia de la adapta-cin necesaria a los requisitos del nuevo medio.

En su labor de adaptador, Miller demostr ser plenamente consciente de lasdiferencias entre ambos medios, de lo cual queda constancia no slo en el resul-tado de la pelcula sino tambin en su Note on The Crucible as Film, que seincluye como prlogo a la edicin impresa del guin. Comparando el teatro conel cine, observa ah Miller:

I had over the years developed the prejudice that novels, and in a different way pain-ting, are much more related to film than plays, which after all are propelled by words rat-her than images. There is also a stronger relation between novels and movies in the waythey tell their tales. The film, for example, can gracefully move from place to place,time to time, epoch to epoch in the way a novel does, but a play creaks and groans whenforced to do this. Great novels dont necessarily need very much dialogue, but the stagewantsmoviesome more sceneoverh

Millederivan dcerca qutiempo del tiemponormalma lo largoaunque aobserva Mteatro cre

El nual exterio

Las brujas de Salem y El crisol Quaderns. Revista de traducci 5, 2000 149

3. Comofilm owve to vnecess

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 149 to talk, loves the back-and-forth of revealing speech, which is exactly what the form seems to inherently resist. The play wants to tell, the movie to show. Forsuch reason one senses the mustiness of stage scenes that have been shot for filmor less intact. Ive often thought this had something to do with tonality; the stage is written to be vocally projected onto an audience, a movie scene wants to beeard. (Miller, 1996: viii-ix).

r toca aqu dos diferencias fundamentales entre ambos medios, que seel hecho de que, como explica Trnqvist (1991: 19), el cine est ms

e el teatro del gnero pico. Por un lado, el cine hace uso de espacio yiscontinuos, de modo que las imgenes nos trasladan atrs y adelante en y realizan continuos cambios de lugar, mientras que el teatro presentaente un orden cronolgico del tiempo y nos mantiene en el mismo sitio de cada escena, o incluso de todo un acto o de toda la obra. Por otro lado,mbos gneros correspondan al medio audiovisual, cada uno de ellos, como

iller, descansa principalmente en un componente distinto: mientras ela y evoca a travs de la palabra, el cine lo hace con imgenes. evo medio ofreca al dramaturgo la posibilidad de sacar a sus personajesr y de mostrar la ciudad de Salem con imgenes reales que slo podan

cuenta el propio director britnico en el prlogo a la edicin del guin de la pelcula: Thees everything to Arthur Millers persistent readiness to refashion his screenplay as I stro-

isualize it image by image, to feel its structures cut by cut, and to cope with the practicalities of a fifty-six-day shoot (Hytner, 1996, Filming The Crucible en: Miller, 1996: xviii).

ser evocadas e inferidas por medio del lenguaje en la obra teatral. An as, diceMiller, finding images that would really convey what language had done on thestage was a formidable job (Miller, 1996: ix-x). Y, sin embargo, la propia obra seprestaba ya a los requisitos del cine pues encerraba en s misma cierto carcterpico4, permitiendo la necesaria movilidad de tiempo y espacio y contando con unamplio nmero de personajes sin impedir an as un aumento del mismo, otro fac-tor que distingue al cine del teatro y que influye considerablemente en el xito deltrasvase de un medio a otro (Trnqvist, 1991: 94).

En la versin cinematogrfica, Miller satisface la necesidad cinematogrficade personajes aadiendo alguno importante, como el juez Samuel Sewall, queobserva el juicio desde una posicin crtica, o materializando otros que slo aparecanmencionados en la versin teatral, como la nia Ruth Putnam, una de las afecta-das por el hechizo y que adquiere ahora un papel an ms relevante al ser utili-zada por su padre para acusar a un terrateniente rival, o Martha Corey y GeorgeJacobs, personajes secundarios vctimas de las acusaciones y que vemos ahora enpersona. Igualmente, en la escena de las primeras acusaciones de las nias as comoen la que Abigail intenta despertar a Betty, se ha incrementado el nmero de niaspresentes, lo cual les confiere un toque ms dinmico y espectacular.

Muchas escenas se han trasladado de ambiente, pasando en su mayora de inte-riores a exteriores. Los cambios ms notables en este sentido son tres: uno corres-ponde a la escena del ataque de histeria de las nias cuando fingen ver un pjarodurante ehace echla orilla dde las htodo lo ctante corrque se dcontenidcndose vedor cuprevents sin de edo al extelos dos pes el mocando as

No hde la hisrelevantedel dilo


4. The CmunitBoxof

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 150l juicio (al final del Acto III en la obra). En la pelcula, el histerismo lesar a correr al exterior y llegar al mar seguidas de la muchedumbre. Es ael mar ahora donde tiene lugar el momento en que Mary vuelve al bandoechizadas y en que Proctor pierde el control, blasfema y se condena,

ual tena lugar en la sala del juicio en la versin teatral. Otro cambio impor-esponde a la escena del reencuentro entre Proctor y su esposa en el Acto IV,esarrollaba en el interior de la crcel en la obra y adquira una emocina ya desde el principio, al orse el arrastrar de los pies de Proctor acer-al lugar donde le espera Elizabeth, a lo que le sigue un silencio conmo-ando por fin se vuelven a ver (The emotion flowing between themanyone from speaking for an instant, reza la acotacin). La nueva ver-sta escena es sin duda ms cinematogrfica, pues tambin se ha traslada-rior a la orilla del mar con la prisin al fondo, y la toma comienza con

ersonajes ya juntos en escena. Finalmente, otro exterior nuevo en la pelculamento en que Proctor confiesa, para a continuacin retractarse, provo- su condena final. ay cambios, sin embargo, respecto al tiempo, siendo el orden cronolgicotoria prcticamente igual en ambas versiones. La adaptacin quiz ms responde a esa tendencia ya mencionada del cine de convertir gran partego dramtico en imgenes visuales (Trnqvist, 1991: 17). As, la mayora

rucible has always seemed too epic (i.e. too filmic in scope) for the regional and com-y playhouses that have kept it alive over the years (Ray Greene, 1997, The Crucible, en:fice Movie Review Search, Internet).

de las escenas se acortan un poco y las intervenciones de los personajes son engeneral ms breves. Pero principalmente, muchos hechos que eran slo contadosen el teatro despus de haber ocurrido adquieren escena propia en la pelcula demodo que podemos verlos en imagen en el momento en que tienen lugar: asisti-mos ahora al momento en que el juez dicta las sentencias de personajes importan-tes y vemos en toda su crudeza el aplastamiento de George Corey, hechos ambosque conocemos en la obra teatral slo por el recuento que le hace Elizabeth a Proctorposteriormente. La posibilidad de ver en imagen lo que ocurre permite por tantoacortar algunas intervenciones (los hechos anteriores quedan eliminados de la con-versacin entre los Proctor puesto que ya los hemos visto) y puede adems tener rele-vancia en el efecto que produce en el espectador: el juego de brujera de las niasabre ahora la pelcula y asistimos a lo que verdaderamente pas en el bosque unas adolescentes que se divierten y se liberan hasta llegar a una joyful hyste-ria, imagen que el espectador de teatro se ve obligado a entresacar de la impre-sin siniestra que obtiene del dilogo, dado que en la obra esta escena la vamosadivinando a travs de las confesiones atemorizadas de las nias y de la criada entrelas reacciones escandalizadas de los adultos.

La pmente cocontra priormenejemplo,o la miraen la po

Estola herramcentrar lmirada descena ssonaje qdiferencmediumin close su pelcuros plantransmitmovimiera para agenerastage.

Los que ofremostrancer a lostino al p


EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 151lasticidad del cine hace posible que algunas escenas se anuncien previa-n breves imgenes antes de tener lugar: las acusaciones falsas de las niasersonas no gratas para ellas o para sus padres se van presagiando ante-te en escenas sin dilogo en las que los primeros planos nos dejan ver, por el odio de Putnam hacia Jacobs (a quien la hija de Putnam acusar despus)da reprobatoria y silenciosa del reverendo Hale a Abigail, que se traduce

sterior acusacin de esta contra la esposa de aquel. nos lleva, finalmente, a otra diferencia entre ambas versiones derivada de

ienta de trabajo esencial en cada medio: la cmara permite al realizadora atencin de pblico ya sea en la accin global de un grupo ya slo en lae un personaje en primer plano, mientras en el teatro todo lo que est en

e presenta ante los ojos del espectador, cuya atencin suele dirigirse al per-ue est hablando (Trnqvist, 1991: 145). Hytner explica muy bien estaia de focalizacin: In crude terms, where the theater operates in permanent shot, a movie can open wide enough to contain a whole society and moveenough to see into a girls heart (en Miller, 1996: xiii). Hytner alterna enla los planos colectivos de la comunidad de Salem con frecuentes prime-

os de los personajes que reflejan sus tensiones internas, las cuales no seen en el escenario sino es a travs de las palabras, la entonacin, y losntos y gestos de los actores, quienes no gozan del privilegio de una cma-caparar la atencin del pblico. Por ello, observa Trnqvist (1991: 49),

lly speaking, empathy is more easily stimulated by the screen than by the

diferentes finales de las dos versiones resumen las distintas posibilidadesce cada medio: el drama escnico se cierra con las palabras de Elizabethdo su orgullo por la decisin final de su marido, agarrada para no desfalle- barrotes de la ventana de la celda de la que se lo acaban de llevar con des-atbulo, mientras el reverendo Hale llora y a ella la ilumina el sol, con el

redoble de los tambores al fondo; en la pelcula se han aadido escenas posterioresa este final, que recogen el recorrido del carro que conduce a Proctor, Rebecca yMartha a la horca entre la multitud (de nuevo ms exteriores y ms personajes), y elmomento en que el verdugo va colocando la soga alrededor del cuello de cada unode ellos mientras rezan (primeros planos), para terminar con un ltimo primer plano:el de la soga de la que se intuye que cuelga John Proctor tras su empujn final5.

Las versiones espaolas de The CrucibleLa razn de incluir el anterior anlisis en un artculo sobre traduccin es que es laversin cinematogrfica de The Crucible la que ha llegado ms recientemente anuestro pas y la que sin duda conoce un mayor nmero de receptores espaoles,obviamente en su versin doblada o subtitulada. Por otra parte, este tipo de tras-posiciones son muy frecuentes en la actividad traductora, de modo que los recep-tores de una cultura meta pueden recibir un texto a travs de un medio distinto deaquel con que los receptores originales accedieron al texto de origen. Trnqvist(1991: 169) analiza este tipo de trasposiciones, que pueden ser ms o menos com-plejas y comprender slo una fase (de texto origen dramtico a texto meta en igualforma, por ejemplo) o dos (de texto origen dramtico a produccin de TV en len-gua origen, pasando por el guin televisivo; o de texto origen dramtico a textometa a produccin escnica meta) o incluso tres (de texto origen dramtico atexto meta a guin cinematogrfico meta y a produccin final meta, entre otrasposibilidades). En nuestro caso, la trasposicin pertenecera al ltimo grupo peropresentara un orden inverso al ejemplo que sugiere ah el estudioso escandinavo,pues el proceso ira de un texto origen dramtico a un guin cinematogrfico enla misma lengua origen, a su produccin tambin en lengua origen y, finalmente,a la vers

En rtintas vetes texto

Textos m

MILLER,de JacoTercera


5. Com(1991[W]and Gthe eAnd en m

to theworld

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 152in doblada y subtitulada de la pelcula, o a la impresa del guin.ealidad, ambos textos origen de The Crucible han llegado a Espaa en dis-rsiones meta a lo largo de su historia. He tenido constancia de los siguien-s meta en espaol, aunque no acceso a todos:

eta dramticos A. (1958) [1955]: Las brujas de Salem. Drama en cuatro actos. Traduccinbo y Mario Muchnik. Buenos Aires: Compaa General Fabril Editora.edicin.

o conclusin a este apartado, podemos recordar uno de los puntos que incluye Trnqvist: 19) en su enumeracin de las diferencias entre el gnero dramtico y el cinematogrfico:hereas stage drama traditionally emphasises the conflict between i) man and man, or ii) manod, screen drama will emphasise the conflict between iii) man and his environment, since

nvironment is precisely what the film camera can superbly and almost limitlessly describe.[...] between iv) mans conscious will and his unconscious drives. [...] Like the novel, [scre-edia] are well qualified to deal with inner processes, simply because they can bring us close human face and because the camera, functioning as an omniscient narrator, can create inners by means of various cinematic techniques.

La primera edicin de este TM6 es anterior al estreno de la obra en Espaa en1956.

Como veremos a continuacin, es una traduccin muy literal, lo cual se dejaya adivinar en la apostilla que se aade en la portada bajo el nombre de los tra-ductores: nica versin castellana autorizada por el autor; los derechos de repre-sentacin de esta obra estn reservados. No parece una versin destinadaexclusivamente a la escena pues incluye la nota sobre rigor histrico de los hechosy las largas introducciones sobre la comunidad de Salem y sobre sus personajesprincipales, claramente destinadas a ser ledas y que aparecen en el Acto I en las edi-ciones originales de la obra. No incorpora, sin embargo, la segunda escena aadi-da por Miller al Acto II despus de su estreno.

MILLER, A. (1963): Las brujas de Salem. Obra en cuatro actos. Con una nuevaescena incorporada a la obra por su autor despus de revisada. Versin espao-la de Diego Hurtado, Madrid: Ediciones Alfil, Coleccin Teatro. Segunda edicin.

Esta versin posterior a la argentina tiene claramente una orientacin escnica;se seala en su portada que Los representantes de la Sociedad General de Autoresde Espaa son los nicos encargados de autorizar la representacin o adaptacin deesta obra y es la versin que se estren en nuestro pas, en el Teatro Espaolde MadriManuel DTamayo.narios, nni los Ecescena atacin demente mque sigurepresentoriginal haberse p

MILLER, fico basaTusquets

Comteatro y dde una trun lengumencionms intettulos depondient


6. Utiliza

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 153d el 20 de diciembre de 1956, con Anala Gad, Paco Rabal, Berta Riaza,icenta y Antonio Ferrandis, entre otros actores, bajo la direccin de Jos

Al ser una edicin de un TM hecho para su representacin en los esce-o incluye ni la nota sobre el rigor histrico, ni las introducciones del Acto Ios del final. S incluye, en cambio, y como se especifica en el subttulo, laadida a posteriori por Miller al Acto II, lo cual es coherente con la orien- esta traduccin, dado que la incorporacin de esa escena tuvo precisa-iras escnicas, como se explica en esta edicin en una nota: Esta escenae fue aadida a la obra por su autor, para el estreno en Nueva York. Sea a continuacin del acto segundo. Curiosamente, sin embargo, la edicinde Penguin que he manejado de la obra no incluye esta escena a pesar deublicado en 1968, posteriormente a dicho estreno.

A. (1997): Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogr-do en la obra de teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz, Madrid: Editores.o se puede observar, esta es una edicin doble en espaol, de la obra deel guin cinematogrfico. Por lo que se refiere al TM dramtico, se trataaduccin fiel al contenido y a la estructura del texto de origen pero conaje dinmico y actual, que incluye el apndice del Acto II as como lasadas introducciones del Acto I y la nota sobre el rigor histrico. Pero loresante de esta edicin es que ilustra el problema que se plantea con los esta obra de Miller en espaol, que analizaremos en el apartado corres-e a la versin cinematogrfica.

r las abreviaturas TO y TM para referirme al texto origen y al texto meta respectivamente.

Textos meta para TV

Los espectadores espaoles conocieron The Crucible en producciones propiasde TVE mucho antes de la llegada de la pelcula a nuestros cines. Ya durante ladictadura franquista y en la transicin se realizaron tres pases de las dos siguien-tes versiones teatrales televisivas producidas especficamente para el programaEstudio 17:

Las brujas de Salem. Director: Pedro Amalio Lpez; intrpretes: Irene GutirrezCaba, Gemma Cuervo, Antonio Ferrandis, Lola Gaos, Pastor Serrador, FranciscoPiquer, Tina Sainz, etc.; emisin: TVE, 22 de febrero de 1965 (otra emisin en1978); programa: Estudio 1; gnero: Teatro-Representacin.

Las brujas de Salem. Director: Pedro Amalio Lpez; intrpretes: Concha Velasco,Berta Riaza, Fernando Delgado, Luis Prendes, Tina Sainz, Carlos Lemos, etc.;emisin: TVE, 11 de mayo de 1973; programa: Estudio 1; gnero: Teatro-Representacin.

Textos meta cinematogrficosMILLER, fico basaTusquets

Lo ptraducciottulo en fue traduDicho ttdel momMiller o sabran qembargolo de El ctegia tradla cohesique el pdramticque dram

Por lprimadopuede obtraductorrespecto


7. Datos

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 154A. (1997): Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogr-do en la obra de teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz, Madrid: Editores.rimero que se observa de esta edicin es la disparidad en los ttulos de lasnes de dos textos origen distintos que, sin embargo, comparten el mismo

ingls. Como se ha visto, el primer texto origen de The Crucible, el teatral,cido al espaol desde un principio con el ttulo de Las brujas de Salem.ulo se mantuvo en las versiones televisivas, de modo que los espectadoresento que conocieran las ediciones espaolas ya existentes de la obra deque incluso hubieran asistido a su representacin en el Teatro Espaolu era lo que les ofreca TVE al anunciar la emisin de Estudio 1. Sin

, la versin espaola del texto origen cinematogrfico ha recibido el ttu-risol, es decir, una traduccin literal, en lnea con lo que suele ser la estra-uctora de los ttulos de las pelculas hoy en da, que sin embargo no respetan intertextual con el ttulo de los textos meta teatrales espaoles, de modoblico espaol de la pelcula no puede asociarla a simple vista con la obraa de Miller, cosa que s hacen los espectadores de habla inglesa puestoa y pelcula comparten ttulo en la lengua de origen.

o que se refiere a esta edicin impresa de ambos textos, el traductor ha la coherencia intertextual entre los textos de un mismo gnero, pues seservar que, aunque estos dos textos meta son fruto de la labor de un mismo y que el correspondiente a la obra teatral constituye una traduccin nueva a las existentes, esta mantiene el ttulo de las anteriores ediciones espa-

obtenidos gracias a la colaboracin del Centro de Documentacin de RTVE.

olas del drama, es decir, Las brujas de Salem, mientras que el guin impreso harecibido la traduccin literal de El crisol, ttulo con el que, como decamos, tambinfigur en las carteleras espaolas, preservando as la coherencia con la versincomercializada de la pelcula. No obstante, al tratarse de una edicin conjunta deambos textos meta, esa disparidad obliga al traductor a aadir al subttulo del guinla siguiente explicacin que he indicado entre corchetes (inexistente por innece-saria en la edicin original del mismo pero imprescindible o recomendable aqu aefectos de establecer la relacin entre ambos gneros): El crisol. Guin cinema-togrfico, [basado en la obra Las brujas de Salem].

Por otra parte, cabe sealar respecto a este texto cinematogrfico, que mantie-ne fielmente la estructura del guin original publicado en Penguin, incluida laNota sobre el texto que tambin aparece en ese texto origen, aadiendo a la mismauna observacin sobre la traduccin (que he sealado con corchetes): Este guinrefleja el montaje definitivo de la pelcula El crisol. [La traduccin se ha realiza-do sobre dicho guin, y por tanto no se corresponde con el doblaje al castellanode la pelcula ni con los subttulos, sujetos a las limitaciones propias de sus corres-pondientes mbitos] (p. 185)8.

El crisol. La versin doblada de la pelcula de Hytner se estren en Espaa el 21 defebrero de 1997 y en otoo de ese mismo ao ya haba aparecido en vdeo.Finalmente, existe tambin una versin subtitulada en castellano de que no dis-pongo.

El estudio de los textos meta impresos citados nos permite hacer el siguiente an-lisis comparativo entre ellos9:

Traduccin de Jacobo y Mario Muchnik, (1958) [1955]Se trata so en nuque de n no h

las a los n

pond


8. No heutilizol.

9. Qu dde lasla commediode ilupginlas co

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 155de una traduccin muy literal del TO dramtico, lo cual se deja sentir inclu-merosas construcciones sintcticas y gramaticales, ms cerca del uso inglsuestro idioma:ay cambios, supresiones o aadidos significativos ni en el dilogo ni encotaciones;ombres de los personajes se mantienen en ingls, con la traduccin corres-iente de los cargos de algunos;

podido averiguar todava si, a pesar de lo que se indica en esta nota, esta ha sido la versinada por la distribuidora de la pelcula en Espaa como paso inicial para su doblaje al espa-

uda cabe de que el estudio quedara infinitamente ms completo con la inclusin en el mismo emisiones de televisin as como de las versiones doblada y subtitulada de la pelcula, peroplejidad de una comparacin de este tipo, en la que entraran factores derivados de esos

s, rebasa los lmites de este trabajo. Por otro lado, ante la imposibilidad, por falta de espacio,strar los siguientes comentarios con ejemplos, he indicado entre parntesis los nmeros de lasas en las que el lector interesado podra encontrar fcilmente ilustraciones de los mismos enrrespondientes traducciones.

las referencias culturales extralingsticas no reciben una estrategia traductoracomn, pues en ocasiones se substituyen por su sentido mientras en otras sontraducidas literalmente por referencias que no existen o no quedan claras enespaol (42, 50);

lo que ms destaca de este TM es, como se apuntaba ms arriba, el lenguajepoco natural fruto de un exceso de literalidad en la estrategia traductora glo-bal: hay numerosos casos de sintaxis con resabios extranjeros (22, 30, 32, 138,141, 170), traducciones literales de expresiones idiomticas que resultan pococlaras o poco usuales en espaol (24, 29, 32, 39, 40, 132, 170), anglicismos(30, 55, 136), nfasis de acentuacin contrastiva que no se usara en nuestroidioma (25, 132), exclamaciones ms inglesas que espaolas (50), usos extra-os de tiempos verbales (26, 41, 45, 135), y traducciones literales de frasescortadas o elpticas del TO que no tienen en cuenta cul sera el contexto com-pleto y su correspondiente elipsis en espaol (28, 135, 136);

en algunos casos, sin embargo, s se logra el juego idiomtico (53, 139); el vocabulario refleja en ocasiones el habla argentina. finalmente, lo que s aparece en esta traduccin es un intento de conservar el

hablaverb

TraduccEs una trtinadas acin glomoment

presequiallasmtaxistambtan precib

a vec13, 1por elas frvece

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los nequiexpli


EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 156 dialectal de Tituba, la criada negra, mediante una sintaxis incorrecta, sinos copulativos y sin tiempos verbales (20, 57, 61).

in de Diego Hurtado (1963)aduccin claramente orientada a la escena, con numerosas estrategias des- facilitar la representacin, si bien se hace sentir tambin una interpreta-

bal de la obra que podra ser fruto del contexto sociopoltico espaol delo:

nta en los dilogos un estilo muy natural, reflejando el habla oral y colo- cuando lo requiere el contexto (8, 9, 18) incluso escapndose algno (9, 16, 84); las vacilaciones y elipsis reciben una traduccin con sin-

natural (85, 89) y los contrastes y nfasis acentuales del TO se realizanin con recursos usuales en espaol (13, 88); los tiempos verbales se adap-ara reflejar las connotaciones del TO (14) y las exclamaciones de esteen aadidos expresivos que aclaran su sentido (32);es las intervenciones sufren cortes (de frases o de rplicas enteras) (10,5, 22, 62, 88, 89, 107) o se juntan dos en una (91), aunque en ocasiones,l contrario, aparecen aadidos breves (106-7); en general, sin embargo,ases suelen ser ms largas y expresivas que en el TO (9, 10, 88, 107) y as se producen ligeros cambios de orden entre ellas;ichos reciben una adaptacin cultural (26, 28) o se eliminan conservandontido (24); tambin se ha suprimido alguna referencia extralingsticasiado especfica (61);ombres de los personajes han sido adaptados al espaol cuando existe

valente, aunque tambin se han realizado cambios curiosos difciles decar: el reverendo Hale aparece como Beverly, nombre del pueblo del que

proceda Hale en el TO; algn personaje secundario recibe aqu un nombre dis-tinto y otro se ha dividido en dos personajes distintos; por otra parte, algunoscambios relativos a los nombres s parecen estar destinados a hacer ms fcil larepresentacin de la obra: se eliminan nombres citados innecesarios (13, 101)y algunos de los que figuran en las acusaciones de las nias se substituyen porotros nombres ms fciles de pronunciar en espaol (38);

como ya se dijo anteriormente, las explicaciones que aparecen en algunasacotaciones se han suprimido, al no tener un objetivo escnico directo (8, 14,19, 23, 28); las acotaciones mantienen en general los gestos y actitudes del ori-ginal, aunque s hay algn cambio relevante: en la escena nueva del Acto II,Abigail besa la mano de Proctor en un momento dado en el TO mientras eneste TM la indicacin escnica slo dice emocionada (62); y un cambio demayor trascendencia es el que sufre la acotacin correspondiente al momentoen que Elizabeth miente respecto al adulterio de su marido: mientras en el TOpronuncia el no faintly, en este TM, Isabel (Elizabeth) niega el adulteriode Proctor gritando tajantemente (86), de modo que se muestra ms segura y con-tradice de forma ms clara a ojos de los jueces la afirmacin que haba hechoProc

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Poparepuesde quotro cincialm


EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 157tor sobre su incapacidad de mentir;ar de presentar un lenguaje natural en todo momento, esta traduccin nota reflejar el habla dialectal de Tituba (8), que incluso a veces recibe un poco apropiado en ella (34, 35);ta claramente de una traduccin menos literal que la anterior y cuyos cam- aadidos y supresiones responden a la interpretacin global mencionadaa. Por un lado, el tono general de las intervenciones es menos duro y msico, destacando la presencia de eufemismos en los pasajes ms escabro-se suprime el comentario de Abigail de que Elizabeth la odia (12); laPutnam no ataca verbalmente a Rebeca en su queja (24, 30); esta ltimauestra menos dura en su salida del Acto I (31); las amenazas y los insultosoctor a Abigail son ms eufemsticos que en los otros textos meta (pco-

prostituta, [64]), y destaca el hecho de que ni Abby ni Proctor mencio-explcitamente su relacin sexual sino que se refieran a la misma conesiones como amor, pobre chica, rob mi honra o que ha sido; incluso el juez Danforth recurre a eufemismos para referirse a este tema;rito de Proctor renegando de Dios en el Acto III deja de ser una blasfemia,ndose menos fuerte y ms retrico en este TM (90); finalmente, Danforthta en general tambin ms retrico y moralista (91) e incluso menos agre-que en el TO (eliminndose su orden verbal de ahorcar a las vctimas]). r otro lado, se observan ciertos cambios de nfasis respecto al contenido:

ce adquirir algo ms de relevancia la cuestin de la autoridad religiosa, hay aadidos que resaltan la autoridad de Parris (30) o insisten en el hechoe el recelo hacia Beverly (Hale) por parte del pueblo se deba a que viene depueblo a inmiscuirse (24), ms que a las reticencias que inspira su rela- con la brujera, como ocurra en el TO; el nfasis religioso se pone espe-

ente de manifiesto en el final, ya que mientras en el TO las ltimas

intervenciones de Hale y de Elizabeth giraban en torno a los sentimientos deProctor en esos momentos finales, ahora las connotaciones son algo distintas pues vemos a Isabel hablar arrodillada acerca de su propia responsabilidad yde la presencia de Dios. Lo ms significativo respecto al contenido, sin embar-go, es que numerosos aadidos y cambios parecen estar destinados a otorgarms peso a la responsabilidad de Abigail y a su obsesin por Proctor: en variasintervenciones nuevas, Abigail insiste en los celos de la mujer de Proctor y esms directa sobre la relacin de este con su esposa (64); se aaden adems fra-ses de Proctor diciendo que cay bajo el influjo de Abby (83), y se observa uncontinuo intento de culpabilizar a la joven por lo ocurrido entre ambos (102) ascomo de resaltar su perversidad (84).

Traducciones de Jos Luis Lpez Muoz (1997)Los dos textos meta de Lpez Muoz incluidos en la edicin de Tusquets, el corres-pondiente al texto dramtico y el del guin cinematogrfico, presentan una estra-tegia traductora global similar. Ambos son traducciones literales de sus textosorigen en el sentido de no presentar omisiones significativas, ni cambios de orden,aadidos o supresiones, pero lo hacen con lenguaje natural y actual. No existendiferencias de estilo entre estas dos traducciones; de hecho, el dilogo coincideprcticamente en todo all donde tambin lo hacen los dos originales, por lo quese pueden analizar conjuntamente: amb

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10. Podemhad tsound1996:

EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 158os estn principalmente destinados a la lectura: el TM dramtico incluye lass acotaciones explicativas y una nota a pie de pgina, aunque el texto de losgos se presta fcilmente a su representacin; el TM cinematogrfico espe-a, como se ha visto, que no refleja las necesidades propias del doblaje.trategia estilstica es de orientacin hacia el estado actual de la lengua, de modo que el lenguaje responde al uso comn, adaptndose al espa-as expresiones idiomticas as como los casos de nfasis y elipsis, acla-o las traducciones ms literales con explicaciones, y realizando los cambiosnentes para mantener las connotaciones del TO; el lenguaje es siempreral y moderno, lo cual difiere de los dos textos origen, puesto que inclusoin original inclua rasgos dialectales arcaicos en el habla de todos los

onajes10.e refleja el habla dialectal de Tituba;rminos que se refieren a la relacin de Abigail y Proctor as como losltos dirigidos a la joven mantienen la dureza y fuerza de los dos origina-ero con giros actuales, sin recurrir a los eufemismos vistos en el TM de;

os recordar las palabras de Miller al respecto en el prlogo de dicho guin: Hytner hadhe theatrical background to preserve him from the fear of language, especially archaic-ing language, which he saw as a strength rather than something from which to flee (Miller, xi).

tampoco hay cambios en las acotaciones respecto a los gestos y actitudes delos personajes;

los nombres de los personajes se mantienen en su versin original y las refe-rencias culturales reciben una estrategia de orientacin al polo origen pues seconservan en todos los casos (aadindose incluso, como se apuntaba ms arri-ba, una nota del traductor a pie de pgina en el TM dramtico).

ConclusinThe Crucible nos ha servido para ilustrar las numerosas y cada vez ms frecuentestransformaciones que puede experimentar un texto origen en su recorrido hastaunos receptores meta. El proceso de traduccin puede implicar un cambio en elcanal de comunicacin, trasvase que se puede producir ya en la cultura de origencomo en el caso de la pelcula basada en esta obra de Miller, dado que fue rea-lizada en EEUU y luego doblada al espaol, o en la cultura meta, caso de lasemisiones espaolas de televisin basadas en el drama original, puesto que no se tra-taron dede TVEingls. Econ la cmatogrofreca elogos dedel cinelo que ytando esfocalizac

Por y el skopretendimeta deestar claja en la duccinde una tlas macrilustra ctraduccifruto dede esta val peso dltico esrente adprincipaduccion


EUTI 5 147-160 28/3/00 13:46 Pgina 159 doblajes de adaptaciones norteamericanas sino de producciones propias para los espectadores espaoles, que partan de un texto origen teatral enl nuevo medio implica siempre unos cambios que aqu se han ilustrado

omparacin entre los dos textos origen de Miller, el dramtico y el cine-fico. En el guin, Miller demostr conocer bien las posibilidades que lel nuevo medio as como sus requisitos: sin prcticamente alterar los di- la versin teatral, que reprodujo fielmente, supo satisfacer la necesidadde movilidad espacial y temporal y de un amplio nmero de personajes, aa se prestaba la obra teatral; aprovech el potencial de la imagen, acor-cenas e intervenciones verbales, y demostr ser consciente del juego dein que ofrece la cmara al realizador para captar la atencin del espectador.

otra parte, en todo proceso de traduccin las normas del polisistema metapos de la traduccin determinan las estrategias traductoras, como se hado poner de manifiesto con el anlisis comparativo de los distintos textos The Crucible impresos en espaol. As, la traduccin argentina pareceramente destinada a la lectura y orientada al polo origen, lo cual se refle-literalidad que predomina en las decisiones textuales. Por su parte, la tra- de Diego Hurtado para Ediciones Alfil por un lado nos sirve de ejemploraduccin orientada a la escena, pues tanto las estrategias textuales comootextuales estn destinadas a facilitar la representacin de la obra y, por otro,mo a menudo las decisiones puntuales tomadas durante el proceso den responden a una interpretacin global del texto origen que a su vez es las normas del momento en el contexto meta, pues el tono del lenguajeersin y los cambios de nfasis respecto a los temas de la obra as comoe los distintos personajes encajan perfectamente en el contexto sociopo-

paol de 1956, cuando este texto meta fue llevado a escena. Esto es cohe-ems con el hecho de que esta traduccin haya llegado al pblico espaollmente como representacin ms que como objeto de lectura, pues las tra-es teatrales para la escena suelen reflejar ms la adaptacin al contexto

meta dado que su impacto es mayor, o al menos ms inmediato, que el de las ver-siones destinadas a la lectura. Finalmente, las dos traducciones incluidas en la edi-cin que recoge tanto el texto teatral como el guin cinematogrfico responden alo que suele ser hoy la norma traductora general en nuestro pas para obras litera-rias contemporneas destinadas a la lectura: son traducciones literales en un sen-tido global, al no presentar adaptaciones culturales, ni supresiones, cambios oaadidos significativos, pero ofrecen un lenguaje actual con el que el nuevo recep-tor se pueda identificar. Adems, el guin cinematogrfico nos ha servido tam-bin para ilustrar la estrategia traductora general de hoy da para los ttulos de laspelculas, pues se ha traducido literalmente a expensas de la cohesin interna de estaedicin, que como consecuencia, y como se ha visto, presenta un ttulo diferentepara cada uno de los dos textos meta, al haberse adoptado una estrategia distinta parael teatral, que sigue la norma de mantener la coherencia intertextual con los ttu-los de las traducciones anteriores existentes, a pesar de que en ingls drama y pel-cula comparten el mismo ttulo.

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la obra por su autor despus de revisada. Versin espaola de Diego Hurtado.id: Ediciones Alfil, Coleccin Teatro. Segunda edicin.). Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogrfico basado en lade teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz. Madrid: Tusquets.

Las brujas de Salem y El crisol:Las versiones espaolas de The CrucibleConclusinBibliografaTextos analizados

25254-25178-1-pb

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