revista literaria

y letradosoctubre - diciembre del 2011 / año 1 núm 4

Entrevista con Eduardo Langagne

Manuel Delgado Plazola

Eloísa del Mar

Camila Krauss

Albarrán Polanco

Colaboraciones de

Claudia Morales

Directorio

Consejo editorial

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Gestión

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Honorio Rodriguez #17, int. 1C.P. 91020, Col. Ferrer GuardiaXalapa, Veracruz, México.yletrados@gmail.com

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(y)letrados es una revista electrónica creada sin fines de lucro. Prohibida su venta, copia, impresión o reproducción total o parcial sin autorización del editor.

Todos los textos y el arte gráfico son propie-dad de sus autores y aparecen en (y)letrados con plena autorización de éstos para su edi-ción, reproducción y divulgación en formato electrónico.

Todo el arte gráfico, incluida la portada, per-tenece a Sara G. Umemoto. Imágenes de su obra están disponibles en saragumemoto.daportfolio.com

Las imágenes incluidas en "A propósito de poesía: Confesión de una moderadora" fue-ron tomadas del programa oficial del Hay Festival Xalapa 2011, en su versión digital.

Las portadas de los libros del escritor Eduar-do Langagne son, en orden de aparición:Donde habita el cangrejo (Ed. Casa de las Amé-ricas, 1980); Cebolla de cristal (Ed. Castillo, 1997); Otra cebolla de cristal (Ficticia, 2009). Las imágenes de las portadas fueron obte-nidas en los sitios web:Galería de Hallazgos (librosgaleria.blogspot.com), Probables lluvias (probableslluvias.blogspot.com), Ficticia (ficticia.com).

Las fotografias de Eduardo Langagne están tomadas de los sitios web:lacabraediciones.com y e-radio.edu.mx

Camila Krauss

Eloísa del Mar

(y)letrados

Claudia Morales

Enrique Padilla

Eduardo Langagne

Albarrán Polanco

Manuel Delgado Plazola

CONTENIDO

Carta Editorial

A propósito de poesía: Confesión de

una moderadora

Poemas

Semblanza: Sara G. Umemoto

Amaneció la sangre rabiándote

Entrevista con Eduardo Langagne

Poemas

Soliloquio

¿Quién escribe teatro?

Inventario

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L Los padres suelen emocionarse en exceso durante los primeros años de sus hijos. “Mañana cumple tres meses”, dicen, cuatro, seis, 18 meses de vida; y ni hablar de los cumpleaños. Tiran la casa por la ventana e invitan hasta el primo segundo del pedia-tra. Con los años, esta emoción se va enfriando pero queda el gusto por ver crecer esa parte de ellos que persistirá incluso después de la muerte. Quizá resulte dramático comparar una revista con un hijo, pero pensemos en los artistas que se dirigen de igual forma a su obra; escritores, pintores, escultores, músicos, todos en algún punto han tenido que aceptar que en su trabajo dejan una parte de ellos, tanto lo bueno como lo malo, lo ho-rrendo y lo sublime. ¿Cómo entonces pueden negarnos el gusto de presumir el primer año de (y)letrados?

De la misma forma los integrantes de (y)letrados la hemos ido contagiando de nuestras esencias, así como los colaborado-res, que tiernamente pusieron en nuestras manos a sus pequeños. La revista se ha alimentado de nuestro tiempo, trabajo, corajes, desvelos, esfuerzos y risas entre tanto más, para llegar a lo que es hoy, capaz de existir por sí misma incluso después de nuestra ausencia. Vale la pena entonces, por primera vez, escribir aquí los nombres que han dejado algo en (y)letrados. Enrique Padilla, Reyes Isven, Marco Antonio Larios y Bryan Klett, quienes a fuerza de entrega pusimos los cimientos de la revista. Posteriormente, cuando dejó de ser sólo un proyecto, Sughey Rosales, Elenor Arrington y Manuel López le dieron sus primeras ropas, sus pri-meras lecciones. Luego familiares y amigos le enseñaron las palabras y presumieron sus fotos que siempre iban en sus carte-ras. Yolanda Fernández y Marlén Gutiérrez se han encargado de procurarle salud. Finalmente, colaboradores e interesados poco a poco le han enseñado el mundo llevándola hasta este día en que celebramos con todos su primer año de vida. Ojalá el tiempo sea amable con (y)letrados y le permita seguir creciendo. Cierta-mente, nosotros continuaremos poniendo de nuestra parte.

Ahora brindemos.

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En Casa de Lago, a las 11:30 de la mañana, del viernes 7 de octubre, el Hay Festival acogió a los poetas Alberto Barrera Tyszka (Venezuela), Fabio Morábito (México) y José Luís Rivas (México), para hablar sobre poesía. Quien esto firma fue invitada a moderar la charla.

La figura de moderador (o moderadora), alcahuetea más que polemiza, lanza pero no picha, sugiere cuando pregunta, afirma cuando interrumpe, pero sobre todo: acierta cuando se calla… Creo que en un moderador debería tener buenos reflejos por encima del IQ, tal vez porque la espontaneidad requerida es un don del equilibrio, don con el que no todos nacemos, el don entre no hablar de más, pero sobre todo, no hablar de menos… El desafío real del moderador es no serlo, porque tratándose de poesía, no hay excesos (o no debería). El mal moderador es inconfundible porque es un obstáculo para que una buena conver-sación despegue... Una regla elemental de la plástica dice que de la mezcla de colores primarios resultan otros, del amarillo y el azul surge el verde, pero una vez revueltos no pueden “desrevolverse”, algo así ocurre en una conversación. Durante la charla con los reconocidos poe-tas que se dieron cita con motivo del Hay Festival, la moderadora sien-te que fracasó en el action painting a viva voz, y cree que fracasó por ser poíticamente correcta. En una era de literatura televizada, un mo-derador es una especie de post-dandy, un ser políticamente incorrecto con gracia innata.

CAMILA KRAUSS

A pROpósITO DE pOEsíA:CONfEsIóN DE uNA mODERADORA

Alberto Barrera Tyszka, Fabio Morábito y José Luís Rivas en el Hay Festival

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Ese viernes abrí el billar de la charla pre-guntando ¿qué podían decirnos los poetas acerca de estar reunidos para hablar de poe-sía… cómo no saber si la poesía no ocurre en vano? La pregunta no tuvo eco en la bucha-ca. También me interesaba conocer la opinión de los poetas hispanoamericanos (aunque Morábito no nació en México, su obra se ins-cribe en la tradición en castellano), acerca de qué les despertaba la afirmación de Guillermo Sucre en su libro La máscara y la transparen-cia: “Lo que de veras ha creado la poesía his-panoamericana contemporánea es una len-gua”… A veces las omisiones dicen algo, a veces no y no pasa nada. La mención a Sucre, me parece, tampoco cuajó. Por pudor no he visto la grabación de esa charla, me aterra pensar —y tener que corroborar— que el público se aburrió (aunque debo decir que tuvimos una audiencia más nutrida que la que asistió a escuchar al novelista Martin Amis).

Para el venezolano Alberto Barrera Tyszka, poeta, periodista y guionista de telenovelas como Nada personal, “Entre tanta cosa in-evitable la poesía también lo es…” y esta afirmación sobria tumba del altar a la poesía y al poeticismo de discutirla, no enmienda la falta de una moderadora que fracasa, pero dimensiona a la poesía entre las cosas, a lo inevitable entre lo que es… Entre equívocos

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o circunloquios la poesía es inevitable y eso intentaban decirnos Alberto, Fabio, José Luís, en esa sala dispuesta como set.

“Escribo para hacerme a un lado” sostuvo Fabio Morábito en una entrevista; y yo hoy plagio no el enunciado sino la acción: es-cribo para no ser obstáculo, para hacerme a un lado de una conver-sación que empezó con el Hay y que, como las buenas conversacio-nes, despiertan curiosidad, sacuden la indiferencia, deja cabos sueltos e imprecisiones para tener el pretexto de volver a enunciar elucubraciones y anécdotas.

La literatura desarrolla el olfato, de forma natural los escritores buscan encontrarse. La literatura como tradición (por encima de la institución), dialoga, disiente, consiente, entretiene, descubre... En literatura, el olfato busca discurrir al horizonte, lo sabe José Luís Rivas, autor de Río, título de unos de sus libros pero que podría ser el sello de toda su obra, en un poema el tuxpeño dice: “A un hori-zonte lo cierra la apertura del siguiente”. Un festival probablemente se cierra con la apertura de otro, pero sea la imagen de este verso una llave a un destino inevitable: la poesía, la inmoderada poesía donde cabe encontrarse, desencontrarse y reconocerse.

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PRIMERO el quejumbroso trueno, todavía no anochece, la lluvia cae insistentey ya me empieza a desesperar la humedad de todos los días.

La ciudad es una enorme tinadonde árboles y construccionesse bañan, un gigantesco jicarazocae frío en el corazón y creo escuchar la zuela de tus pasospac poc pac pocvarias veces...

Disculpe señor:¿Sería tan amable de no volver a pasar por aquí?Me recuerda el andar de mi padre.

ELOÍSA DEL MAR

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SOY Un nUDO graveun enjambre triste de cosas serias,así me forjó, de sal y nudos, el padre.

Supongo que no caí de ninguna estrella,me arrojé al mundo con violencia,la misma con la que fui creada.¿Si nombrara al padre y a la madremorirían también como la lengua disecada?Trataré de leerme como poema, aunque inconcluso,para desprenderme de los autoresy entonces sí caer del astro que yo elijay deslizarme resueltapor los caminos como sona veces azules, irrisoriossubterráneos, absurdos.

JUáREz ESTá a menos dieciséis grados [de violenciapara cubrirse del hielotiene el acero negro de las armas,se calienta con sangre fragmentadapor los explosivos.

A Juárez se le congelan los pies descalzos,se le revientan las tuberías, llora sin lágrimas su lamento de sirenasy llantas patinadas.

Bajo la nieve de balazosle asesinan la madre, Juárez tiene frío de guerra.

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¿ALGUnA VEz has querido guardar en la memoria de tus dedosla piel que amaste?¿Ahí, en la huella digital?Ese desierto en miniatura que nos define y que no se repite,no se repite...

AHORA Sé por que los caracolesse guarecen en sus casas enroscadas:es tan cómodo...el cuerpo se desliza y amoldaen sus paredes siempre frescas.Cuando se encuentran doslos cuerpos se adhieren uno al otroentran en un reconocimiento húmedoel tiempo del mundo se suspende.Tienen razón los caracoles en aparearse así,es asombroso...

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UmemotoSara G.

Nacida en la Ciudad de México, desde su juventud se interesó por la expresión visual. Se graduó en Diseño Gráfico para mudarse a Japón en 1996. Como fotoilustra-dora, debutó en la escena del arte digital en el año 2000.

Su técnica está basada en el aprendizaje académico y la experi-mentación. Todos sus trabajos de fotomontaje son piezas de narrativa digital, que regularmente oscila entre los siguientes modos: seriedad, drama y caprichos excéntricos. Una imaginería ecléctica, fuertemente influenciada por el arte tradicional japonés, el conceptualismo, el simbolismo, y el Pop art, así como el surrealismo; en otras palabras una ensalada mixta de imágenes digitales posmodernas.

Su trabajo Random Destination ganó el premio Stellar Art. Arte Digital: California. Simply the BestExhibida en noviembre del 2011.

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AmANECIóLA sANgRE RAbIáNDOTE

Lo primero que reconoció de José Luis fue su gesto, recor-dó la forma en que se sentaba en las bancas y cómo masti-caba la cabecita rosada de su borrador. Quizá si lo intentaba, recordaría cada uno de los lugares de la escuela: los pasillos pegajosos, el chicle fosilizado debajo de los mesa bancos, el escozor de las mangas del uniforme. Todas esas sensaciones las volvió a sentir en el Feeling rodeado por las luces fluores-centes que bailoteaban sobre las mesas y el olor a orín y cerveza tibia. Giovanni intentó prender un cigarro, le tem-blaba la muñeca. Cuando por fin pudo encenderlo, se entre-tuvo viendo la luz artificial difuminada entre el humo que expulsaba de su boca. Sus compañeros de trabajo estaban bailando en un privado, todos habían fingido estar más bo-rrachos de lo que en realidad estaban, para que alguno pro-pusiera irse a terminar la bolera al Feeling. La voz de un mampo retumbaba en el antro, era monu-mental, con piernas redondas y zapatos púrpuras, de andar de hombre hubiera sido uno de esos galanes a los que las chicas aman. Giovanni nunca fue uno de esos, pero había tenido varias parejas. Recordaba que alguna se enamoró de él ¿Gabriela? ¿Jenny? y le besaba los párpados, mientras temblaba debajo de él y Giovanni recorría tibiamente los muslos con la punta de la lengua, esos amplios muslos como los de la mujer de la mesa de enfrente, que tenía los labios

CLAUDIA MORALES

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mí siempre me gustó lo exclusivo, era por mi tía, ¿vos la recordás? ¡Cómo que no! si era la esposa de un diputado, una seño-rona de aquellas y eso que mi familia era pobre, pobre. Pero salimos chulas todas y tantito arrechas. ¿Y vos qué hicistes?

Giovanni le sirvió un trago de cerveza, sin poder olvidar cómo José Luis había entrado al baño diciendo: “Soy una dama en el cuerpo de un hombre feo”, había sacado un tubito de brillo labial de la mo-chila y se acercó al espejo, debió ver en-tonces a Giovanni sentado detrás suyo,

pintados de púrpura y el cabello plateado por debajo de la cintura. Fue entonces cuando reconoció ese gesto distante, como el de esperar algo inminente, mien-tras mordisqueaba la curva de sus uñas. Lo primero que reconoció de José Luis fue su gesto, por lo demás, daba la impresión de ser sólo una mujer con mucho maqui-llaje, reclinada sobre su mesa de Corona. José Luis lo observó por un segundo y comenzó a carcajearse mientras se levan-taba ruidosamente de su mensa. — ¿Giovanni?, ¡ideai vos!— se acercó a él, su cabello teñido de plateado le cu-bría los pechos, caminaba cruzando una pierna frente a otra, se reclinó sobre su mesa. Giovanni lo invitó a sentarse, pero ella lo abrazó colgándosele un poco de los hombros; sintió el olor de José Luis deba-jo del perfume de mujer que lo enmas-caraba. Volvió a los pasillos de la escuela, a la tarde en la que se quedaron solos en el baño sobre el piso, rodeados de toda esa blanquísima tristeza. —Luisa, ahora soy Luisa, ¿no ves papi? Me puse mentón y me implante las tetas. Aunque mirá me faltan las nalgas y el pito— se mordió el labio. — pero ya sabes, a algunos les gusta, ¡es un estorbo! Ahora tengo un galán, ¿tú crees? Uno de esos de deveritas. Ah y ya tengo mi salón, es de éxito, ahí en la primera. Se llama “zielo” suena como de rico ¿no? Ya sabes que a

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junto a los mingitorios, con la mirada cla-vada en los azulejos del piso. Había esta-do mucho tiempo ahí, desde que supo que su papá había muerto por fin. En realidad era un alivio para todos; en realidad, era un alivio para él: no más trapear sus vó-mitos negros, no más esperar hasta tarde en el hospital, no más agarrarle la mano amarillenta y gélida y fingir no estar can-sado y fingir que aún todos lo amaban. no recordaba cuánto tiempo había estado sentado ahí, observando la línea de mugre acumulada en la zanja que separaba los mosaicos, ni cuántos chicos habían entrado

y le habían preguntado si estaba bien, no sabía tampoco si había respondido. Recordaba que José Luis había entrado al baño contoneándose como ahora en el antro de putos. Giovanni lo observó, era lo más pare-cido a una mujer, pero le temblaba el labio cuando hablaba, apenas podía reconocerlo. Identificaba su cercanía, su consuelo, tal como ese día cuando se ha-bía quedado de pie frente a él, con la mo-chila colgándole de un hombro y una mano sobre la cintura, observando su in-saciable necesidad de consuelo. El agua de un grifo se escapaba por la coladera, una estela transparente de agua helada. José Luis se hincó a su lado, le tocó un hombro y lo llamó por su nombre con su voz artificiosa y afeminada. Giovanni lo empujó, oyó cómo cayó sobre el mosaico helado y límpido. él se incorporó, pero en lugar de irse, se quedó junto a él, obser-vando la luz que entraba por la pequeña ventana del baño.

Giovanni sintió el cercano calor de su cuerpo, intuyó el peso de su ropa y buscó el contacto de piel de José Luis, la humedad de su lengua, el cosquilleo de sus pestañas sobre su mejilla, tembló de miedo. Lo ob-servó ahora, transformado en un bulto de curvas, con el tatuaje de un rosa en la mu-ñeca y pensó en ese día en el piso del baño, en cómo había arrasado su lengua dentro

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de su boca: juguetearon, batallando hasta que lo sacudió el asco y el temblor febril del cuerpo, había vomitado ahí mismo, sobre los pantalones del uniforme. —no te guardo rencor por lo de la vo-mitadita, Gio— Luisa le colocó una mano sobre el muslo y parpadeó con sus largas pestañas postizas. —Decíle a tu mujer que vaya a mi salón. Uuuy mi Gio, no te sorprendás, si yo todo lo sé. Además aparece en el periódico con la gente nice ¿no? Está chula, es que vi que decía: Mirta Díaz de Macuspanni y qué más Macuspanni en Tuxtla que vos, eso me dije, y vi la foto del bautizo de tu niño, ¡qué pichi tan chulote! ¡reeechulo! me alegró harto saber que te va bien. Fuistes… como el primero del que me enamoré. Uuuy si vieras, desde que en-traste al salón, de puro verte mordisquea-ba mi borrador.

—Se llama Enrique, como mi papá, cum-ple un año el mes que viene. Mi mujer le prepara una fiesta con sus tías, imagínate, quieren un reportaje de primera plana.— Giovanni no sabía por qué tenía que men-cionarle eso, quizá porque le gustó ima-ginar que Luisa se masturbaría levantando ese vestidito magenta, viendo la revista en la que él aparecería junto a su mujer, cargando a su hijo, en esa casa a la que se acaban de mudar, con los muebles que aún no terminan de desenvolver.

Observó la marca de labial de Luisa en el vaso de unicel. Vio los pechos falsos apretujados en su vestido, pensó en los de su mujer, también operados, pero los de Luisa estaban rociados con brillantina tornasol. Se sintió asfixiado por la música, por el tiempo, se quitó el saco, resopló varias veces, por todo lo que no viviría jamás. Se levantó de la mesa de Corona, la golpeó al pararse, algunas cervezas ro-daron hasta quebrarse en el piso. Luisa se levantó con él, intentaron salir entre la gente excitada. Le pareció un carnaval, los cuerpos estaban convulsionados por la música, aunque el mampo mayor había comenzado a cantar un tango, alguien le arrojó una botella de vidrio que estalló en miles de pedazos resplandecientes cerca de sus tacones.

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Como se hace en los hoteles, metiendo la punta de la cobija debajo del colchón. Giovanni se aflojo la corbata, sus com-pañeros debían estar cogiendo ya con al-guien, se mordió el labio, dejó caer la coli-lla de su cigarro, rebotó sobre el concreto: una, dos veces, con esa lucecita intranqui-la aún prendida. —Mmm vélo, pues, ¡vos ni me estás pelando! En mi sueño, yo era como en los tiempos de mi show, me decían “La Garoputita”, bueno, yo me hacía llamar

“Garota” que es como “chamaca” en bra-sileño. Ya en la prepa hacia mi show aquí, pero esto antes de llamarse el Feeling tenía otro nombre, era de don Iván se llamaba… El Islote de las sirenas. ¡Uuuuy! yo tendría mis dieciséis, entré cantando al Emmanuel pero a mí me gustaba más cantar esa de

“El día que me quieras”. Oí, te mentí hace rato, la verdad es que no tengo novio, bueno no de deveritas. —Luisa se acercó más a él, sus cabellos plateados se enreda-ron en los botones de su camisa. Olía a cebolla y a cacahuate, Giovanni la rodeó por la cintura.

—Pero en mi sueño, yo era de nuevo la “Garoputita” y entonces yo tenía una casa y un bebe en la cuna y tú abrías la puerta y me decías, me decías…— Giovanni pen-só en que algo más lo había unido a José Luis años antes, cuando ninguno era lo de hoy. Imaginó de nuevo a su padre, con su

Fuera del Feeling olía más a orines que dentro, caminaron a la esquina, Giovanni encendió otro cigarro, se puso debajo de un farol fundido y Luisa se reclinó en su hombro silbando una tonadita.

—Vieras Gio, que el otro día tuve un mi sueño, había estado tiñéndole el pelo a una clienta, yo creo que fue el líquido del tinte, porque soñé a un señor que se moría, pen-sé que era mi papá el muerto, como hace harto que no lo veo; pero no, ese anda aún vivo. El sueño fue bien real, soñé un hom-bre morir vomitando negro, y luego el vó-mito era yo. Yo era tu vómito en mi pan-talón en el baño. Bien que te acordás. ¡hum!

—no sé, yo no sueño José Luis. Ya no tengo tiempo para eso. —Giovanni se re-clinó en la pared, no quería llegar a casa, palpó su cartera en el pantalón y las llaves. Una llave de una puerta cerrada, en una casa recién pintada, donde dormía una mu-jer con un niño.

—En mi sueño, hay una ciudad, yo no sé si sabés de eso de los sueños, yo quizá porque soy géminis me siento inclinada a lo místico y al cambio, es por mi ascenden-te cósmico; pero bueno, en mi sueño había una ciudad y yo estaba ahí de puta pérdi-da, arrecheando, pero aún era un chico de la prepa y tenía una llave que abría todas las casas. Entré a una y me puse a hacer la cama de una casa vieja, ¿sabés cómo?

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vómito hediento; pero ni aún apretando los ojos muy fuerte, podía realmente re-cordarlo. Estrujó a Luis, lo jaló hasta te-nerlo tan junto que podía verle las marcas del delineador y las arrugas de los ojos. Oyó el sonido brumoso que escapaba del Feeling y el siseo de los pocos coches que transitaban la avenida. Reclinó la cabeza sobre el hombro de Luisa y descansó sus labios en su piel, podía oírlo respirar; su voz tenía otro timbre, una voz cavernosa y varonil. Giovanni arrastró su mano aca-riciándole la espalda descubierta. Sintió su cuerpo deshacerse: el piso grumoso debajo de sus suelas —el piso helado del baño— el aliento a comida del bar —la puerta de su casa cerrada— su hijo dentro- envuelto en cobijas celestes —retorcién-dose— como desenterrándose de la ro-pa—como su padre entre las cobijas celestes del hospital. Rodeó a José Luis con más y más fuerza, hasta oír cómo su respiración se entrecortaba y su voz de hombre le susurraba en el oído.

—Entonces, en mi sueño, tú tenés mi voz y yo la tuya y me dices: “El día que me quieras, chula, vamos a clavarle la ver-ga al mundo” y me ves así como me estás viendo ahora y me decís que amaneció la sangre rabiándote.

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Eduardo Langagne

entrevista con

ENRIQUE PADILLA

Eduardo Langagne (Ciudad de México, 1952) es autor de, entre otros, los poemarios Donde habita el cangrejo, Poemas para ha-cer una casa, Navegar es preciso y Cantos para una exposición; este último le valió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1994. También galardonado en 1980 con el Premio Casa de las Américas de Cuba, es uno de los poetas más sobresalientes de la llamada Generación de Medio Siglo. En las líneas siguientes habla sobre sus temas predilectos: la poesía en portugués, el verso popular y el trabajo en los talleres literarios.

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◊Maestro, usted siempre ha sostenido la necesidad de conocer la tradición de nuestra propia lengua si se quiere escribir poesía. Me parece que uno de los mayores reparos que se ponen a la hora de leer, por ejemplo, a los poetas del Siglo de Oro, tiene que ver con la distancia entre su forma de pensar y la nuestra, como si para leer a Garcilaso debiera aceptarse su visión del amor o si para leer a San Juan fuera necesario aceptar la liturgia católica. Para usted, ¿dónde radica la vigencia de esos poetas que son, tal vez, los pilares de la poesía en castellano?

El lector tiene quizá el propósito de que su lectura le dé una cercanía con su propio tiempo, y creo que esa sería la falla. Hay autores a los que leemos, y lo que dicen ya lo sabemos. Ha habido un desarrollo de la lengua, en ciertos momentos muy rápido, pero creo que eso sería como exigir que las pirámides de Teotihuacán tuvieran elevador. Es decir, hay una parte de arqueología en una poesía escrita hace dos mil años, y hay que leerla como una poesía que se escribió hace dos mil años, que te enseña mucho, que la ubicas de ahí. Todas estas palabras que en los últimos años tienen mucho más uso son útiles para marcar justamente las lecturas: el contexto, el subtexto. Eso es válido para llegar al intertexto, y conste que lo que digo no es un juego de palabras. Se sabe que hay un metatexto que por ahí se analiza, se sabe que todo eso existe —hay una teoría li-teraria que menciona esos términos; a cada autor lo tienes que leer con ese respeto a su momento, a su tiempo. Hay una lin-dísima frase de Borges —siempre Borges— que responde a una entrevista... no sé si ya te la conté. Le pregunta un reportero, una reportera, no me acuerdo, que no conoce tanto de literatu-ra, le dice: “Maestro Borges, se dice que la primera persona que comparó los labios de una mujer, o los dientes de una mujer con perlas, los labios con el coral, era un tipo muy inteligente. Y que el segundo que lo hizo, era un estúpido.” Y Borges dice: “Y el tercero, un clásico”.

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Siempre hay una manera de decir. A veces, los que escribimos, nos movemos en contextos muy reducidos. El joven lee a los jóvenes de su revista, y de la revista de su universidad, o peor aún, a los jó-venes que escriben poesía en su grupo escolar, o en el café literario al que va, o en su propio taller, y entonces se pier-de de leer a los de otros talleres. De ahí que nos encontramos a veces haciendo experimentaciones, siempre válidas, yo siempre lo veo con buenos ojos, pero experimentaciones que ocurrieron cien años antes. El siglo XIX tiene una expe-rimentación. La conjunción con el signo del inglés & [ampersand] que usaba des-pués alguno de los poetas en los setenta en México, y en su momento algunos otros autores peruanos, bueno, eso se usaba en el XIX. A alguien se le ocurrió que ese símbolo significaba el and: el

“y”. Pero esos experimentos la gente los toma como si fueran nuevos. Por ese tipo de cosas pienso que debemos conocer la tradición. Por supuesto que te van a de-cir cosas distintas, Góngora te va a decir cosas distintas. Los poetas del siglo XX, incluso, no te van a hablar de un celular o de una computadora, de todas estas cosas que un poeta actual podría ahora mencionar, son datos referenciales de una vida contemporánea. Pero al final, el contenido poético de un autor del más antiguo momento que te puedas imagi-

nar te hace ver que el ser humano siem-pre está buscando cómo decir mejor las cosas.

◊Usted tiene un trabajo bastante exten-so en esta cuestión de las revistas lite-rarias. Aparte de su convicción, digamos, en la palabra escrita, en la tarea de la divulgación, ¿que lo llevó a ello, por ejemplo, a Tierra Adentro, a la revista Alforja?

Bueno, en ninguna de las dos fue inicia-tiva mía. De Tierra Adentro me pareció muy incitante trabajar en una publi-cación que atendía, por principio, a los autores que no vivían en la Ciudad de México. Ya pensábamos, en esos años setenta, que muchos autores podían vivir en su ciudad de origen... Uno tiene a sus padres fuera, yo mismo viví de niño, de muy niño, fuera de la Ciudad de México, aunque nací y he vivido gran parte de mi vida allí. ése proyecto de Víctor Sando-val, pensando que en los estados podía

El contenido poético de un autor del más antiguo momento que te puedas imaginar te hace ver que el ser humano siempre está buscando cómo decir mejor las cosas.

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haber un desarrollo de todas las artes, y que era indispensable para el país, a mí me pareció francamente de una gran convicción. Desde esa primera oportuni-dad de trabajar en Tierra Adentro, en los primeros años, cuando además no había ningún presupuesto y costaba trabajo sacarla —en un año salía un número, el trabajo me parecía siempre incitan-te. Eso venía vinculado a un programa nacional de talleres literarios con muy buenos resultados. El primer trabajo que dejó huella en zacatecas, en San Luis, en Aguascalientes, fue el de Miguel Dono-so Pareja, este importante tallerista, es-critor ecuatoriano. El taller se hacía con mucha gente que entiende la literatura y que después generó proyectos simila-res. Cuando ahora vemos a alguien, por ejemplo, que viene de Ciudad Juárez, viene a ser ya bisnieto literario de Miguel Donoso Pareja. Tenemos a José Luis Rico, un buen poeta juarense; en el curso de Xalapa está nabil Juliana Valle, también de allá. A ellos les dio clases una persona que ahora imparte en la UV, y él a su vez tuvo una formación como escritor de parte de Jorge Humberto Chávez, que a su vez la tuvo de David Ojeda, que por su parte la recibió de Miguel Donoso Pareja. Creo que ese proyecto ha sido siempre de mucho entusiasmo porque es un pro-yecto real. Había que mover la actividad cultural en los estados de la federación.

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Pareja. ¿Podría contarnos un poco más de esa relación, de cómo era su taller?

Sí, ya todo es historia, pero en la época de Juan José Bremen, uno de los gran-des directores del InBA, se creó una di-rección que se encargaba de los estados, en 1976 o 77. En ese tiempo había fuera de la ciudad de México muy pocos orga-nismos culturales y en cosa de dos años se crearon alrededor de cien. Había ini-ciativas en cada lugar, gente que hacía pequeños fideicomisos o estructuras de trabajo, a veces vinculadas a los gobier-nos estatales. Ese trabajo, donde se utiliza la palabra descentralización, fue bastante efectivo. Miguel Donoso Pareja, un es-critor ecuatoriano de veras con un gran conocimiento de la teoría literaria, llegó a México y empezó a trabajar. Ese proyecto tuvo el impacto que vemos. Yo creo que hasta hoy se siguen muchos ejemplos de esa manera. no quedó escrita, pero ese método de trabajo quedó en muchos de nosotros como una posibilidad realde de-sarrollo profesional para la gente. Es decir, no te metes con el tema que el escritor joven trata, te metes solamente con esto que llamamos afinar el instrumental ex-presivo. Tratas de aportarle lecturas dis-tintas y de darle los mejores elementos para que desarrolle su propia literaturaen el ámbito en que se mueve. no homolo-gas la escritura de quienes asisten al taller.

nos damos cuenta de que los escritores más importantes de mediados del siglo XX iban a México. Si no iban a México no tenían nada qué hacer. En cambio aquí, hay ahora autores que viven en su lugar de origen y que son reconocidos nacional e internacionalmente.

El caso de Alforja fue una invitación. La revista había empezado años antes. Yo conocí el proyecto en su primer momen-to, y lo que hicimos en el lugar donde yo trabajaba fue apoyarla, es decir, comprar suscripciones, distribuirlas en todo el país; ese tipo de apoyo que se puede hacer de las instituciones culturales, y que implica, desde el lugar donde estés, desde la trin-chera que te toque cubrir, hacer lo que te corresponde. Más tarde en el 2000, cuan-do dejé de trabajar en Conaculta –con el cambio de administración como es habi-tual, me invitaron a participar en Alforja y allí continué. Pero ahí simplemente fue ser parte del consejo que ya llevaba algu-nos años de trabajo previo, y meritorio. La revista después se cambia de nuevo, deja de existir Alforja pero existe entonces La Otra, que en sus distintas etapas también es un proyecto muy estimulante, crece del ámbito nacional al ámbito latinoamericano y más allá, porque incluye a Brasil.

◊Usted, Orlando Ortiz, otros escritores de su generación, suelen reconocer una deu-da franca de gratitud con Miguel Donoso

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Eso es algo que aprendimos como méto-do con Miguel Donoso Pareja, quien por cierto, también en la Universidad nacio-nal tuvo un taller de narrativa, allí es don-de lo conocí. En San Luis y Aguascalien-tes trabajaba también poesía. Pero en ese mismo tiempo había otros talleres y hay que reconocer, con gratitud, que había estupendos. El de Ernesto Mejía Sánchez, por ejemplo, que daba ensayo y al mismo tiempo estaba compilando todo el mate-rial de Alfonso Reyes para los libros que el Fondo de Cultura sacó como obra com-pleta—material insuperable—;maestro de muchas generaciones, tal vez ahora menos reconocido, menos leído, quizá; con un gran libro que se llama La car-ne contigua. Luego el maestro Augusto Monterroso, un maestro de narrativa sin-gularísimo, lleno de apreciaciones, con un método de trabajo muy alentador; dejaba que corriera la discusión, dejaba que co-rrieran los materiales, pero con dos o tres comentarios te daba luz sobre tus cuen-tos. Y el maestro Carlos Yllescas en poe-sía, solía explicar muy bien los elementos de la poesía clásica, a uno le interesaban y le parecía que valían la pena.

No homologas la escritura de quienes asisten al taller. Eso es algo que aprendimos como método con Miguel Donoso Pareja.

◊En sus talleres también ha hecho bastante énfasis en que cada poema nace de sus propias circunstancias, con su pro-pio lenguaje y modo. En su caso parti-cular, ¿tiene algún método, cómo es su proceso creativo?

Yo veo que la gente joven tiene algunas preocupaciones que son compartidas. Al-gunas, ya en su momento fueron discuti-das por mi generación, y no es que haya-mos tenido una solución o una definición final pero fueron discutidas el tiempo su-ficiente para que nos dejen de preocupar, sabiendo que las definiciones en general y los acuerdos en relación con tantos te-mas son provisionales. Uno los adopta en cierto momento sabiendo que va a pensar quizá tiempo después de forma distinta. no sabría responder. Entre más tiempo pasa se me hace más complejo. Yo creo que sería escribir. A mí me parece que un autor de poesía... valdría la pena, no creo que sea una regla, pero a mí me ha vali-do la pena trabajar desde el verso clásico, el ejercicio de calistenia de hacer sonetos, décimas y todo lo demás, la parte que tie-ne que ver con la poesía popular, la parte que tiene que ver con la oralidad, hasta todo lo que se invente en el futuro. De pronto participé en un proyecto muy es-timulante en Radio Educación, que tiene que ver con la creación de poesía sonora.

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Y tú me dirás qué es poesía sonora, bue-no, desde allí; había teoría, discutías, la gente muy joven tenía ciertos criterios; sobre todo se hace con gente que maneja la producción radiofónica. Siempre que trabajábamos en poesía sonora yo pen-saba en un verso de Elliot que pregunta: qué ruido es ése. Y eso me parecía que era el epígrafe de poesía sonora. Y en el caso de poesía popular, cuando me han invitado a algún encuentro con jaraneros, con improvisadores en esta zona de Vera-cruz, a mí me da mucho gusto. Don Ju-lián, un jaranero de Alvarado, me vendió una jarana hace muchos años. Todavía me subía yo al autobús y me decía: “no la afine como guitarra, con mucha serie-dad”, yo sabía cuál era el mérito de ese refrán. Y cuando te juntas con... no voy a decir que yo era un amigo cercano, pero cuando tuve oportunidad de hablar con don Guillermo Cházaro, en algún mo-mento colectivo, con el tío Costilla, que seguramente nunca supo quién era yo, cuando tú participas en los talleres de los huastecos, talleres literarios, hay una par-te de la poesía popular en que la gente tiene gran sabiduría. Un poeta popular nunca decía “campos semánticos”, pero siempre explicaba a todos que había que usar las palabras que tenían que ver entre sí, que si era un árbol hablaran de las ho-jas, que si van a hablar del río hablaran de lo que hay alrededor del río, pero que no

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de pronto juntaran las cosas más disímbo-las —no utilizaba esa palabra— para una versada, porque no sería igual de bonita.

“Usted cantó tal cosa” le decía a un tro-vador, y la repetía de memoria, “si usted hubiera dicho esto, fíjese”, ponía y “uy compadre, ahí estaba”. Esa sabiduría es muy rica. Para utilizar una metáfora fut-bolística, yo diría que hay que saber jugar en todas las canchas.

◊Usted ganó el premio de poesía Aguas-calientes en 1994, con Cantos para una exposición, libro que varía el título de la famosa suite de Musorgski. Diecisiete años después, ¿qué lugar ocupa, en su opinión, ese libro dentro de su obra?

no sé si es una indelicadeza de mi parte, pero a mí me gusta lo que he publicado. Sé que algunas veces publiqué poemas que fueron abandonados antes de darles mayor trabajo, siguiendo esta idea de Paul Valéry, de que el poema se abandona no se termina. Algunos poemas se quedaron en su momento y todavía pude darles algún trabajo mejor. Y muchos poemas que yo he vuelto a publicar tal cual, idén-ticos, no porque crea que son excepcio-nales, simplemente porque creo que no hay nada más que el poema mismo en su esencia, en su concepción, requiera. Sí hay poemas que requieren otro poema distinto, nuevo, para seguir avanzando

esa idea que se quedó corta, o algunos que a uno mismo le piden una especie de epígrafe para otros textos; pero en gene-ral hay poemas que van obedeciendo a la época de cada uno. A mí el muchacho que escribió los poemas del año ochenta me sigue pareciendo. Soy afín a lo que él quería decir. Y desde luego conforme el tiempo pasa hay poemas que ya no tienen el mismo sentido. Sí hay poemas —y eso sólo lo aprende uno con los años— que aluden a cosas que en su momento eran importantes pero que dejan de serlo. En cambio hay otros que atienden asuntos que en su momento no son tan impor-tantes como creemos, y que pasando los años cobran más fortaleza, pero eso no lo puedes saber; cuando escribes, escribes con esa naturalidad que te da, o con esa artificialidad que también la poesía te exi-ge. Las cosas naturales con el artificio del lenguaje. El libro de Aguascalientes a mí me sigue gustando como está. A lo mejor uno después lo que puede haceres pe-queñas colecciones, por etapas, o como se dice en otros lugares, reburujar los poe-mas y sacar todos los que tienen que ver con el tren, que ahora estoy trabajando más. He estado haciendo poemas nuevos pensando que esto te puede dar una vi-sión diferente. Ya no existe prácticamente el ferrocarril; yo de niño viajé mucho a Chihuahua, a Sonora, a Mexicali, en tren, de México a allá. A lo mejor algunos

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yo estaba escribiendo esos cuentos des-de hace mucho, y algunas cosas nuevas, pero siempre aludiendo a esa temporali-dad. Entonces el título fue Otra cebolla de cristal, porque el título me parecía que podía seguirse utilizando, pero para mos-trar que era un libro un poco distinto.

Este verano se llevó a cabo en el Área de Humanidades de la UV el tercer Curso de Creación Literaria para Jóvenes de la Fundación para las Letras Mexicanas, de la cual usted es director. El primer día del curso nos enseñaba una antología de los poetas de su generación que está edita-da en Brasil. A pesar de la cercanía, de repente la barrera del idioma nos impide conocer a algunos autores de la tradición portuguesa, brasileña.

Mira, yo creo que ahora ya hay mucho más interés por el portugués. Me acuerdo que la gente no quería estudiar portugués porque les parecía que no era necesario, que se entendía. Una vez que entras te das cuenta de que hay muchas cosas valiosas en esa literatura, es una literatura rica y con mucha sugerencia. El premio nobel de Saramago es justamente un dato para la literatura en ese idioma; más que el me-recimiento de Saramago, que sí lo puede tener, la literatura en ese idioma es muy rica. Hay antecedentes de la literatura brasileña en México. Don Alfonso Reyes

poemas pueden estar acompañados de otros, que fueron escritos mucho antes o mucho después, y se les dan nuevas lec-turas, nuevos contextos. Es como curar una exposición retrospectiva, pensando en el título del libro.

◊También el año pasado publicó un li-bro de cuentos, Otra cebolla de cristal.

Cuento escribo, no con tanta constancia, pero más o menos. He estado escribiendo cuentos, digamos, no con la misma cons-tancia que poesía, pero de pronto pen-sé que podía sacar un libro de cuentos. La primera edición la saqué con el título Cebolla de cristal, con Ediciones Casti-llo. Platicando con el señor Castillo me pidió un libro, “pero que sea de prosa”, me dijo.“Ah, bueno, pues tengo algunos cuentos, los junto”. Y de ahí se los di. A la nueva oportunidad pensé que el libro podía tener una revisión. Tenía un cuento nuevo, tenía guardadas cosas de mucho tiempo y tenía algunos materiales nue-vos. Entonces junté el libro pensando que daba un panorama. Es un libro de cuen-tos que no tienen celular, que no tienen computadora; alguno de los personajes habla por teléfono en uno de esos apa-ratos negros, que estaban encima de un buró, de los de antes. Resulta que todos los cuentos tienen un carácter testimonial de la época, pero sin querer. En realidad

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que fue diplomático de la embajada de México en Brasil, se hizo amigo de Cecilia Meireles, de Manuel Bandeira, y él ayudó a que se publicara en el Fondo de Cultura Económica una antología de poesía por-tuguesa de Manuel Bandeira en los años cuarenta, a finales. Si la literatura en por-tugués tiene a Fernando Pessoa, que es probablemente uno de los autores más importantes del siglo XX —conforme el tiempo pasa se nota más, está acompa-ñado, no es generación espontánea, de un montón de autores que valen la pena. De los más recientes, pues Lobo Antunes, Miguel Torga. Pero los poetas portugue-ses, hasta los más jóvenes, nuno Júdice, por ejemplo, son ya autores que merecen una lectura. En México hay libros de ellos. Con la UnAM hicimos una antología de poesía portuguesa contemporánea —yo coordiné la traducción, y logré incluir allí traducciones de Carlos Montemayor, de Marco Antonio Cabra, de Francisco Cervantes. Hernán Lara zavala, el editor, me pidió que coordinara la traducción, yo mismo traduje junto con gente más joven. Y el panorama es una antología que hizo un profesor portugués. Allí, por ejemplo, no está Saramago, con todo y que corres-ponde a su época, pero se ve que no tenía, o no tiene, como poeta, el mismo apre-cio que tiene como narrador. ése es en el caso de Portugal, y en el caso de Brasil, hay una poesía muy rica desde antes del

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modernismo brasileño, del año 22; poesía experimental, Haroldo de Campos, y algu-nos poetas recientes que puedes leer con mucho gusto. Ferreira Gullar está vivo; también Ledo Ivo, que es más conocido de todos; está Manuel Bandeira, está Carlos Drummond de Andrade, Cecilia Meireles, una gran autora; Clarice Lispector. Así como conocemos la poesía española, his-panoamericana, vale la pena conocer la tradición de la poesía latinoamericana, y en este contexto amplio, cabe Brasil.

◊Una pregunta sobre la Fundación para las Letras Mexicanas, que lleva ya ocho años de trabajo. ¿Qué ha cambiado, cómo se ha ido modificando el proyecto?

Es un plazo corto para saberlo. Lo que sí te puedo decir es que la directiva de esa fundación tan noble siempre tiene abierta la cabeza para todas las propuestas que se puedan dar. Estamos convencidos de que hay un momento donde a la gente le con-viene ser becario, y hay momentos donde no. Los mejores momentos son cuando ya están dedicados con esta convicción a la literatura, incluso estudiando o no estu-diando, es lo de menos. Hay gente que ha estado en la Fundación y no tiene una licenciatura, alguien creía que solamente era una especie de posgrado. Hay un mo-mento en el que le conviene a la gente, si está estudiando, acabar primero la carrera.

Lo que escriba se va a sumar y la expe-riencia posterior le va a resultar muy rica. Está demostrado que cuando un becario trabaja todo el tiempo, como está previs-to, le va mejor, porque trabaja sistemática-mente con un acompañamiento de tutores espléndidos, durante un año, a veces dos, y tiene además una beca que es bastante sustanciosa en comparación con los tra-bajos que hay disponibles. Ese monto te ayuda a que tú te instales, hay gente que ha ido con su familia, alguien que se ha ido con esposa, con hijos, y que puede traba-jar su literatura un par de años, comiendo todos los días; sin lujos pero comiendo to-dos los días, y avanzando un trabajo lite-rario para el que después no va a tener el mismo tiempo. Cada generación es nueva, es distinta. Lo que más me interesa a mí de la Fundación es que es una institución no gubernamental que propone una parti-cipación operativa, directa, en la actividad literaria. Y eso es muy rico porque no hay tantos antecedentes en México. Existe un

El contenido poético de un autor del más antiguo momento que te puedas imaginar te hace ver que el ser humano siempre está buscando cómo decir mejor las cosas.

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Centro Mexicano de Escritores, desde lue-go, que fue un semillero de grandes auto-res. nosotros pensamos que aquí también habría muy buenos escritores que median-te la selección... tienen ya una calidad, un potencial, sobre todo un potencial, que les permite ser considerados para trabajar con una beca. Eso en lo que se refiere simplemente a la formación. Pero del trabajo de investiga-ción que se ha hechosobre autores del XIX, hay diez libros que están en el Fondo de Cultura ya y otros diez o doce que saldrán poco a poco. Este año aparecerán dos o tres y así sucesivamente. Eso también nos muestra un antecedente importante de nuestra tradición literaria, investigado por autores fantásticos, varios de la UV, de la UnAM, de instituciones de otros países in-clusive, y nos dejan ver un panorama muy rico de la investigación, y una propuesta de relectura fascinante. Y hay también un premio hispanoamericano de poesía para niños, que busca encontrar libros que sean aptos para primeros lectores y que abran en la lectura de las primeras etapas una apertura hacia la poesía, que finalmente no es más que una destreza que se adquiere.

◊En taller usted suele citar una frase: “tra-bajamos para ser olvido”.

Es de Juan Gelman, el verso.

◊Claudio Magris dice una cosa paralela o análoga. Cita la sentencia del evangelio de San Juan, “el espíritu sopla donde quiere”, y dice que el poeta, si quiere ser poeta, no puede ser Aquiles, o Diomedes, sino Uli-ses, que era Nadie.

Eso es muy bonito.

◊¿Qué tan importante es para el poeta la lucha con su propio ego?

Yo creo que es una lucha permanente. El poeta se adiestra para ser poeta, más allá de la inverosímil iluminación divina. Todos vemos lo mismo. En cierto momento un grupo numeroso de personas observa lo

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mismo y tiene un sentir frente a un asun-to, y el poeta lo expresa de manera que convence a los demás de que era la mejor manera de decirlo. Pero eso es un adies-tramiento. Aprender a observar, aprender a oír, casi yo diría aprender a sentir; porque hay una sensibilidad en todos que es muy inmediata, la que nos hace llorar ante un acontecimiento familiar, es una sensibilidad a flor de piel. Pero el poeta tiene que en-trar a una etapa adicional de la sensibilidad y también apelar a que hay una emoción que es muy valiosa, pero también hay una emoción intelectual, y ésa es una destre-za que se tiene que ir aprendiendo con el tiempo, con las lecturas de poesía, con el conocimiento de las formas. La sensibili-dad inmediata está siempre, es igual para todos; adiestrar esa sensibilidad para ver cómo se expresan de manera novedosa, distinta, las cosas, ésa es la sensibilidad que el poeta tiene que estar ejercitando.

◊Maestro, en todas las facultades de le-tras siempre hay gente que ha llegado a la

literatura, en cualquiera de sus vertientes, después de haber atravesado antes otras áreas del conocimiento. En su caso fue la odontología.

Es la historia de mucha gente. Yo quería estudiar letras, pero uno no desatiende mucho a la familia, por alguna razón que ignoro, no solamente la educación. Yo ya trabajaba en realidad, yo podía haber di-cho “estudio letras” y me cambio de casa y punto, pero de alguna manera el método con el cual te inducen a estudiar otra cosa, bajo las consignas de siempre, de qué vas a vivir, hace que te cambies el alma. Yo tra-bajaba en una editorial y al mismo tiempo estudié odontología. Tenía un tío dentista que vivía en la casa, y eso ayudó, él me decía “mira, es fácil”, me explicaba y tra-bajé en su consultorio un tiempo. Pero lo cierto es que, de todas maneras, me esta-ba dedicando a la literatura. Muchos años anduve sin título por la vida; muchos años después tuve oportunidad de estudiar la licenciatura y la maestría en letras. Apenas terminé la maestría, hace unos cinco años, lo cual quiere decir que teniendo medio si-glo de vida encima.

◊Una última pregunta, maestro, de ésas inevitables y muy difíciles de responder por la amplitud. ¿Cuáles son sus poetas favoritos, y cuáles son los que le parecen necesarios?

El poeta se adiestra para ser poeta, más allá de la inverosímil iluminación divina. Todos vemos lo mismo.

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Bueno, de poetas favoritos la lista es muy larga. Cada poeta en todas las lenguas posibles te dice algo. Habría que ver por épocas, por idiomas, porque aunque no hable checo, no hable rumano, uno al-canza con las traducciones a ver autores. Por ejemplo, nombres sueltos, yo te diría Tudor Arghezi, de los rumanos, de los más nuevos rumanos Marin Sorescu, que son poetas espléndidos. Pero nuestra tradi-ción en español es larguísima. Solamente de América Latina, tú tienes por países una lista de cuatro o cinco poetas. Es muy difícil decir un poeta favorito. Me gusta la poesía en nuestro idioma, que es lo que puedo leer directamente, la poesía en portugués, con las diferencias marcadísi-mas de cada idioma, el portugués euro-peo y el portugués americano. Y lo demás pues en traducciones, poetas italianos, griegos, etcétera. En los contemporáneos hay una gran riqueza, pero también la fuente original es valiosísima. A un poeta le conviene leer a los poetas griegos, a los latinos, a algunos todavía más antiguos, aquellos poemas que permanecen de al-guna etnia, de las originales etnias en te-rritorio norteamericano; la poesía oriental, en la medida en que sea posible enten-derla, sabemos que siempre hay códigos que son inalcanzables. Sí creo que uno de los poetas que apareció apenas ante no-sotros, hace apenas treinta años, y que su obra está creciendo mucho a los ojos de

todos, es Fernando Pessoa. Pero para mí, Díaz Mirón crece conmigo, para mí cre-ce Salvador novo, crece López Velarde, crece Pellicer, solamente pensando en los del siglo XX. Y desde luego, después de ellos, los más actuales también dicen mu-chas cosas, Paz, Efraín Huerta, Eduardo Lizalde. Y con Eduardo Lizalde ya estoy hablando de un poeta que está vivo, afortunadamente, que acaba de ganar este premio Alfonso Reyes de Monterrey, este premio internacional, y que es una lectura obligada para quien quiere escribir poesía. Y aquí no hay que dejar de hablar de las mujeres: Dolores Castro, Enriqueta Ochoa, Rosario Castellanos, que han de-jado un bagaje importantísimo que no se puede hacer de lado, no se puede dejar de leer y consultar constantemente si uno escribe poesía.

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Eduardo Langagne

poeMAs

EDUARDO LANGAGNE

A pesar de que la obra de Eduardo Langagne emerge de la más acendrada tradición de la poesía en castellano (y en por-tugués, y en inglés, con Pessoa y Pound como embajadores más visibles, por ejemplo) su obra no desdeña la experimen-tación formal dentro y fuera de las formas y los ritmos clási-cos. Sirva de prueba esta brevísima selección de poemas en que el primero juega con la paleta de colores del alejandrino; otro vuelve una y otra vez sobre una idea para situarla, en unos cuantos versos, como piedra central de un orden posi-ble del mundo; y alguno más toma del brazo al lector, incluso con brusquedad, para persuadirlo de su mensaje lírico. Lo que más se agradece, sin embargo, de su poesía, es el traba-jo de motivos cuya antigüedad no implica que hayan perdido vigencia, y requieren, por tanto, de nuevas palabras para afir-marse en el ahora.

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SI ESTUVIERA escribiendo para que me estudiara la bella profesora del sur de California, la Doctora que sigue a mi generación, me diría que elaboro a veces mis poemas con ciertos elementos musicales, que combino los versos y busco en este libro textos muy diferentes que renueven mi lírica, usando alejandrinos y procurando un ritmo a veces resaltado en los acentos sueltos, combinando hemistiquios con finales agudos que en esdrújulos vuelcos reposan en los graves. Que ritmos semejantes se encuentran en Machado, en Darío, por supuesto, también en Díaz Mirón. Puede sonar dulzón el verso alejandrino pero cambia el carácter al combinar acentos. Si acaso diseccionan tus entrañas, poema, algún lejano día. Si acomodan tus versos, en la paciente báscula del equilibrio crítico, cuando midan tus sílabas y las encuentren propias de un ritmo confuso que suma medidas distintas del verso, combina unidades y acentos con rimas internas y a veces propone rompimientos bruscos, digámosles a todos que tan sólo queremos cantar en nuestro idioma.

De El álbum blanco (2004)

LITERARy sTuDIEs

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HOY AMO A UnA MUJER que no está cercaque no está lejos siquieraque no estáy dondequiera que exista si es que existeserá inútil pensar que me conoceque ha escuchado mi desorden o mi gritono queda mucho más:inventar que en la casa alguien esperay pensar que el amor seguramente existesi uno ha sentido un odio inexplicable

De Donde habita el cangrejo (1996)

nO PUEDE SER señores que esos tiposque en la banca del parque miraban [nuestras lágrimascuando nuestras amadas se mudaban del barriohayan ganado

no puede ser de veras que esos hombresque no sudaron nunca ni fumaron prohibidoen las noches heladas tras un zaguán de lluviahayan ganado

no puede ser el siglo todavía no terminay yo no creo que acabe en esas circunstanciasal final ya veremos pues no es cierto que aquelloshayan ganado

De Cantos para una exposición (1994)

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nO TEnEMOS la casa todavía.tenemos piedras; algunas.trozos de pan, algo de vino tenemospero la casa no;sin embargo tenemos oscuridad,porque luz no tenemos todavía;tenemos algunas lágrimas y besos.otras cosas igualmente ridículas tenemos,pero la casa no. quizáparedes que se levantan muy despacio,mas no tenemos casa todavíadonde encontrar el frío, la soledad,la lluvia,pero arriba,un cielo como sábana tenemosy abajo un infierno deliciosopor donde deambulamosrecogiendo piedras.“hoy no me llevas, muerte, calavera,no me voy, no quiero ir.hoy no voy ni entrego mi barco de papel,mi brazo, mi guitarra, hoy no,hoy solamente tiro piedras,poemas,muchas piedras contra tu rostro—no niego, dulce rostro—tiro piedras,me arranco el corazón y te lo arrojo.hoy no, muerte, hoy no voy, no quiero,necesito hacer la casa.”y estoy vivocuando arrojo palabras, muchas palabras.fuego.

De Donde habita el cangrejo (1996)

pIED

RA

s

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Estar como distraído como atontado

Decirlo así con estas frases

Decir:

Decirlo así en la mesa no da resultados

¿El alma?No el hardware, el softwarela textura del suéter la esencia del perfume

Decir qué cómo no saber cómo decir qué

“tu boca se abre como abismo”

ALBARRÁN POLANCO

sOLILOquIO

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“Abismo”

En este momento estás viajando lejos y el pan sobre la mesa se resiste a la caída

Resistencia, tensión, persistencia de la luna a las alturas

•

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Dicho así como quien dice “boca” sobre la mesa a estas horas no da resultados

hay días en que las cosas caen con más frecuencia la sal la pluma el vino imantación del suelo a las cosas de arriba o mera afición por lo terrestre

alguien dijo o tal vez no pero dicho así sobre las mesa no daría resultados

alguien dijo: “la voz de los muertos”

alguien dijo también:“el corazón de las esponjas”y la mera verdad no sé a quién creerle.

Sobre la mesa: el pan el vino, un Smith&Wesson 38 Long Colt cargado.¿Cómo dibujar la escena de un crimen si no hay crimen?

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Mi lengua es un médano, extenso litoral.El vino no sabe a sangre, lo sabemos bien pero dicho así como atontado como distraído

Hay también una anestesia en todo estosabes, algo así como una nostalgia.no debí decir esa palabra. Si se quiere decir “luz” hay que atenuarla hay que disfrazarse para ser —curioso—. Si quiero decir soledad, tristeza, desvarío,debo pronunciarlo muy muy bajo.

En realidad yo sólo quiero decir “te amo” pero cómo. Decirlo así como quien dice“vengo a existir”, dicho así de pronto.

MEnSAJE DE TEXTO:

Ayer vi a dios... era horrendo

DestinAtArio: La extraña

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todo hoy se mueve lento fracturado

ANESTESIA

debo aprender cómo decirlo,sabes, esto que siento.

MEnSAJE DE TEXTO:

Aquí la palabra se disloca.

Duerma bien.

DestinAtArio: La extraña

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Aquí los bellos paisajes del éter, los cuerpos tirados al sol como islas. —ya no vendrán botellas con un mensaje de rescate en las entrañas.

Cómo decir/qué/cómo

MEnSAJE DE TEXTO:

¿Cómo es la primavera en el desierto? Quise escribir una flor mineral.

Quise escribir una flor de arena. Pero me entró en los ojos.

DestinAtArio: La extraña

Argentina, ámsterdam, Santa Rita. Conozco su mechón curtido. Su obús de sombras. Su melancólico relojito de arena.Sexo delator:he estado ahí

MEnSAJE DE TEXTO:

Vinieron a querer robarme un niño.

Pero ese niño aún no crecía en mi memoria:

Hoy lo recuerdo. Deben estar cerca.

DestinAtArio: La extraña

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MEnSAJE DE TEXTO:

Anestesia, anestesia, anestesia

MensAje no enViADo

SEnD: MensAje no enViADo.

SEnD

SEnD: MensAje no enViADo.

¿Acaso no hay señal en el desierto?

Ω

Anestesia, anestesia, anestesia

MensAje no enViADo

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¿quIÉN EsCRIbE TEATRO?

MANUEL DELGADO PLAZOLA

Durante los últimos meses he sostenido con mi papá una incansable discusión acerca de lo que es o no es ese mons-truo al que llamamosteatro. nuestra interminable lucha (porque recientemente tomó forma de lucha) tuvo su lugar a partir del momento en que se me escurrió por la boca la idea de que, quizá,el teatro universitario o el comercial de estos días no serán la forma teatral que la historia posterior reconozca como “característica” de esta época. Se me ocu-rrió decir lo que alguna vez escuché en una mesa de charla entre directores, donde uno de ellos comentó: “a lo mejor el circo del sol, o los nuevos espectáculos de luces en concier-tos en vivo, por su convocatoria, podrían ser la forma teatral que, en el futuro, caracterice nuestra época, como alguna vez fue el circo romano, el Vaudeville, los autos sacramen-tales o las danzas-teatro de la tradición oriental que no son las formas que conocemos estrictamente como teatro aquí en occidente”. Por otro lado mi papá se limitó a decir con desprecio: ¿Qué no lo saben? El teatro es lo clásico.

Como a un típico estudiante primerizo, aquel discurso me revolvió las tripas y comenzó la discusión, pero como estoy de vacaciones he decidido no ahondar en el desarrollo de ésta. Sólo mencionaré el punto más feliz; cuando logramos estar de acuerdo en que es necesario, y por demás saluda-ble, comenzar a entender el teatro como un fenómeno vivo, fugaz, y no únicamente como un subproducto derivado de la “Gran Literatura”.

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Desde el siglo V a.C. en la Grecia anti-gua (Esquilo, Sófocles, Eurípides), el tea-tro ha obtenido auténticos triunfos de su mancuerna con la literatura, lo que nos ha hecho aceptar que, antes del teatro, viene el texto y también ha hecho difícil admitir la independencia del evento tea-tral, sobre el texto escrito. Sin embargo, durante los años sesenta, un importante director polaco llamado Jerzzy Grotowski, afirmó lo que desde antes del siglo V a.C. (Homero) era ya una realidad: el teatro puede existir sin un texto previo, incluso, sin uno posterior.

El Teatro funciona con impulsos, con energía viva que no muere sino que se transforma. Si entendemos la crisis como una constante de cambios, podemos re-ferir esta energía como crítica e inferir que es incontenible en el tiempo. Cualquier esfuerzo por preservarla cambia su na-turaleza teatral y la vuelve cualquier otra cosa. El teatro es un arte perecedero cuya caducidad no supera el instante presente. Enlatado no sirve, al teatro mejor comér-selo caliente, si lo guardamos para disfru-tarlo en nuestras casas olerá a muerto y nos volteará el estómago porque no fun-ciona con microondas.

Lo que sí queda enlatado son los im-pulsos primos que lo provocan. Un tex-to escrito para el teatro es un incentivo

encapsulable.Un esquema. Una provo-cación para crear instantes. Una provo-cación más entre un mar de estímulos atemporales. El teatro no sólo hace man-cuerna con la literatura, también lo hace con lienzos, música, movimientos y soni-dos que son suficientes para sostener un espectáculo teatral. Ritmos, movimientos, cuerpos, olores, tactos y personas vivas pueden hacer que el Teatro prevalezca aún sin el discurso articulado que un tex-to escrito ofrece.

La trampa radica en que toda esta formulación teórica no sirve de mucho si los resultados finales tienen forma de cochinadas escénicas. Sin la articulación y estructura que el texto escrito aporta, es necesario un elevado dominio técnico de los elementos que sí conformarán el espectáculo teatral; un meticuloso crite-rio al escoger los elementos que integran nuestro espectáculo.

Cuando encontré la convocatoria para el curso de Creación Literaria de la Funda-ción de las Letras Mexicanas, había una categoría que específicamente decía Dra-maturgia, no Teatro sino sólo una parte del monstruo teatral. Me alegré porque el texto que en aquel momento estaba construyendo necesitaba una profunda depuración. Es un texto que pretende ser un esquema encapsulado que motive el

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evento teatral. Un esquema categoriza-do como literatura y que, como tal, tiene formas de estructurarse que resultan más ventajosas que otras y siempre hay que buscarlas.

Lo que me preocupó después de re-visar el programa del curso fue darme cuenta de las horas empleadas en la cuestión que más me motivaba: sin con-tar las dieciocho horas que trabajamos en los talleres, las clases matutinas dedican más o menos diez horas para atender los temas pertinentes a la poesía, dieciséis horas para los temas concernientes a la narrativa, otras seis horas para ensayo y

apenas dos horas para dramaturgia. Es decir, de las 34 horas programadas para clases, sólo las últimas dos horas son de-dicadas a la dramaturgia.

ninguna de las actividades parece despreciable, al contrario, cada una aporta perspectivas importantísimas al trabajo personal, aún cuando no se ha-ble explícitamente de la categoría a la que nos inscribimos. Cada categoría me-rece el tiempo otorgado y todavía más de ser posible. Pero, ¿dramaturgia será una categoría de dos horas?; ¿de las úl-timas dos horas de un curso de creación literaria?

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Por ejemplo, hay una cuestión de lo más problemática para el asunto teatral. También es la menos atendida en ciertas tradiciones y es motor de las discusiones en mi familia. Se refiere a una posible teoría, muy debatible. Si entendemos al dramaturgo como quien “teje el drama”, o la expresión de este drama, sería com-prensible la necesidad de hacerlo no sólo desde la categoría literaria, sino añadir a sus dominios los demás aspectos técnicos que no se refieren a palabras articuladas. ¿Acaso no puede existir una “dramaturgia de la imagen”?

En la introducción de su libro con el mismo título, José A. Sánchez, menciona esta teoría que distingue el tejido del dra-ma del tejido del Teatro. El drama, como lo sugiere Aristóteles casi un siglo después del auge de los poetas a los que utiliza como modelos, podría integrar asu textu-ra literaria la anécdota y la estructura; es decir, la cosa y la forma de contarla. En cambio, la textura del Teatro podría utilizar además de esos dos elementos la concien-cia de las estrategias escénicas como par-te del texto. no como un apéndice, sino como tercer material de la urdimbre. La cosa, la forma de contarla y la estrategia escénica que permitirán su conjunción.

¿Cómoabrir el espacio para convivir con la discusión de estos temas? Es necesario, para cualquier creador, lograr distinguir o

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refutar la idea de que el teatro no es ne-cesariamente escrito, sino que la literatura es una parte más, de otras tantas, desde donde podemos construir un espectáculo teatral. Es necesario el espacio para dis-cutir y entender este u otros de los mu-chos problemas que rodean el arte Teatral. Problemas, discusiones y alternativas, que podrían tener lugar en este curso. A todos nos sirven las clases de poesía, narrativa y ensayo; es un hecho. ¿Pero a nadie le sirven las clases de dramaturgia?

Durante el curso de la fundación, una compañera me puso a pensar en el traba-jo que se está realizando en dicha institu-ción al incluir un monstruo tan raro como la dramaturgia en los cursos. Creo que no se trata de un pilón de la literatura, sino de un género que por su incomprensión ha sido difícil hacerlo convivir bajo estruc-turas que no le son del todo naturales. Lo importante es, entonces, asegurar la con-tinuidad del esfuerzo para que este gé-nero se posicione con mayores ventajas para la formación de todos nosotros. Tan-to mayor sea nuestra compresión sobre la dramaturgia y su relación con el teatro, más nutrida será nuestra formación como creadores de cualquier género. Muchas más perspectivas se desplegarán ante nosotros y nuestro trabajo crecerá; hacia dónde, eso es indescifrable, pero crecerá.

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Camila Krauss (Xalapa, Veracruz, 1976). Poeta. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la UV. Hizo estudios de fotografía en el International Center of Photography, y de Lengua y Literatura Inglesa, en Hunter College, Nueva York (1993-1994). En 1994 fue becaria del Fonca y del Instituto Nacional de Bellas Artes; en 1999, del Instituto Veracruzano de la Cultura. En el área de poesía, ha sido becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2004 a 2006. Ha publicado los libros: La con-sagración de la primavera (Editora del Gobierno de Veracruz, 2003) y El ábaco de acentos (Ediciones Sin Nombre, 2008). De 2009 a 2010, fue becaria del Fonca, en la categoría de poesía. Actualmente está a cargo del suplemento literario Pie a tierra de la UV.

Eloísa del Mar Arenas Torresdey (Ciudad Juárez, Chihuahua, 1988). Participó en el curso de Creación literaria de la Fundación para las Letras Mexicanas el verano del 2009. Actualmente cursa el último semestre de Letras Españolas en la UV.

Claudia Morales (Cintalapa, Chiapas, 1988). Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM y el curso de cuento y guión cinematográfico en la Universidad Complutense de Madrid. Publicó el libro de cuentos Primera respuesta de los Corintios, editado por la SEP de Chiapas.

Enrique Padilla (Tlaxcala, 1983). Ha participado en diversos talleres de creación lite-raria. Colaborador de revistas como La gaceta del FCE, La Nave, Tierra Adentro y Luvina, es autor del libro Mítica (ITC-CONACULTA 2005), por el que recibió el Premio Estatal de Cuento en el 2004. Su libro La ciudad para dos fue publicado en 2010 por el Fondo Editorial Tierra Adentro. Alumno del séptimo semestre de letras de la UV.

Alejandro Albarrán Polanco (México, 1985). Fue becario del Fondo de Estímulos a la Creación Artística del estado de Veracruz en 2006 y 2009, y de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2007 a 2009. Actualmente se dedica a la edición de libros.

Manuel Delgado Plazola (México, D.F., 1992). Es estudiante de licenciatura en Literatura dramática y Teatro de la UNAM. Fue becario del tercer Curso de Creación Literaria para Jóvenes de la Fundación para las Letras Mexicanas, 2011. Participó en la Plática para Jóvenes Lectores en la Universidad Pedagógica Nacional en 2008 y actual-mente está participando en la codirección de su primera obra La misma bestia.

INVENTARIO

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La revista (y)letrados está buscando colaboradores e invita a las personas interesadas en la creación literaria y las artes visuales a enviar textos o arte gráfico para ser incluidos en sus siguientes números

LINEAMIENTOS

Para los textos: Poesía, cuento, ensayo o alguna otra forma de expresión

literaria; no sobrepasar las cinco cuartillas, a doble espacio, en Times New

Roman de 12 puntos.

Para el arte gráfico: Cualquier tipo de trabajo (fotografía, pintura, collage,

grabado, entre otros) con resolución mínima de 150 dpi, considerando el

formato de la revista (21.5 × 28 cm).

Todas las colaboraciones deberán incluir una semblanza del colaborador y

serán recibidas en la dirección de correo electrónico yletrados@gmail.com.

En caso de mandar más de una colaboración, favor de enviar cada una en

su propio documento incluyendo en el título el nombre o seudónimo del autor

y el nombre de la obra.

Muerte al anoniMato