TEORIJA I ANALIZA DISKURSA

(Ispitna skripta)

1

POJAM DISKURSA

Teško je ili čak i nemoguće danas u bilo kojoj sferi humanističke misli

zaobići pojam diskursa. Diskurs danas funkcionira na dvije razine:

1. kao poveznica između teorijski i praktički usmjerenih pristupa

(primjerice, u filološkoj domeni, između teorije jezika /

književnosti / pragmalingivistike / književne interpretacije);

2. kao polivalentna osnovica najraznolikijim disciplinarnim

interesima (filozofskim, psihološkim, sociološkim,

historiografskim, kulturološkim…).

Značenje pojma diskurs izmiče čvrstom definiranju, te varira od jezika do

jezika i od jedne rječničke definicije do druge čak i kada je riječ o istome jeziku.

Takva nas multidisciplinarna rasprostranjenost ovoga pojma sve više udaljava

od njegove općeuporabne dimenzije.

U francuskome jeziku njime se ponajprije označava pojam spontanoga

govora. U engleskome se zamjećuje pomak težišta na komunikacijski, ali i na

formalni moment, te će se diskurs definirati kao (temi usmjeren) razgovor,

napose onaj formalne prirode.

U hrvatskome se jeziku pojam diskursa nerijetko povezuje s pojmom

teksta, s iskaznim načinima i sa stilom (Anić definira diskurs kao: 1. tekst; 2.

način upotrebe rečenica u većim cjelinama teksta; 3. način i stil izlaganja s

obzirom na temu ili područje djelatnosti u kojem se ostvaruje, npr. politički ili

znanstveni diskurs).

Etimologija značenja pojma diskurs potječe od latinskog discurrere, sa

značenjem 'trčati uokolo', 'skretati sa smjera'. To znači da pojam ne sugerira

usmjerenost ni čvrstu formu, već krivudanje i improvizaciju. Dakle, značenje se

pojma diskurs proteže između dvaju polova, odnosno unutrašnjih semantičkih

suprotnosti, te pojam kao takav predstavlja svojevrstan uporabno-etimološki

2

oksimoron (određeni način pisanja naspram odstupanja od određenog/utvrđenog

načina pisanja). Iz opće se uporabe ova osobina pojma proteže i na njegovu

terminološku uporabu. Na to možda ponajbolje upućuju sintagmatski sklopovi

unutar kojih ga pronalazimo: pisani diskurs, autorski diskurs, narativni diskurs,

jedinstvo diskursa, diskurs reklame, diskurs razlike, ideologijski diskurs,

diskursne formacije, diskursne strategije, diskurs podsvijesti, diskurs epohe,

diskurs kulture.

Navedene sintagme niču s vrlo različitih definicijskih polazišta, što opet

upućuje na raspršenost terminoloških značenja pojma diskurs. Terminom

diskurs može se označiti:

- tekst i ne-tekst

- govor i pismo

- identifikacijska i razlikovna svojstva govora

- konkretan iskaz

- tekstni tip ili kakva iskazna strategija

- sve što tvori značenje i nalazi svoj refleks u kakvome iskazu

- povijesna formacija kao skup prepoznatljivih jezičnih i

nejezičnih odličja

- ideologijske sheme

- simbolička interakcija i produkti semioze uopće

- tekstualizacija podsvijesti

- procesi razumijevanja, preoznačavanja i redistribucije značenja

Različite razine u poimanju diskursa, divergentnost pristupa, kao i pomaci

uvjetovani specifičnim disciplinarnim i tematskim interesima rezultiraju

izuzetno visokim stupnjem polisemnosti unutar termina. Time pojam diskursa s

jedne strane zadobiva oznake adaptibilnosti i otvorenosti širenju spoznajnih

horizonata, no nerijetko i difuznosti, maglovitosti i nejasnoća.

3

Pojam diskursa često se javlja u interakciji s pojmovima teksta (tekstnoga

tipa) i iskaza (iskazne strategije), te u kontekstu ideološke i simboličke

interakcije.

Iskaz V. Anić tumači kao: 1. pismenu ili usmenu izjavu; 2. a. ono što je

izrečeno, rečenica ili tekst; b. izraz, znak, gestu kao vanjski oblik osjećaja ili

raspoloženja.

Tekst V. Anić tumači kao: 1. organizacijsku jedinicu riječi višu od

rečenice i povezanu ukupnim smislom; 2. /; 3. a. jezični dio čega (glumačke

uloge itd.) b. ono što je izgovoreno i napisano (kao cjelina); što je organizirano u

riječima.

Sara Mills u pitanje dovodi tradicionalno poimanje teksta, dovodeći

njegovo razumijevanje u vezu s nizom izvantekstualnih činjenica.

POJAM TEKSTA

IMPLICITNI I EKSPLICITNI MODEL TEKSTA (Sarah Mills)

Prije analize bilo kojega teksta moramo biti sigurni kojem tekstualnom

modelu on pripada jer je upravo to važno za razumijevanje, analizu i

interpretaciju teksta. Pod tekstualnim modelom podrazumijevamo, između

ostalog, kontekstualnu uključenost teksta i njegov odnos prema recipijentu.

Tekstualni modeli proučavani u stilističkim analizama rijetko su izraženi

eksplicitno, drugim riječima: tekstove najčešće shvaćamo kao samostalne

strukture koje čitatelj/kritičar otkriva i analizira.

Implicitni model teksta podrazumijeva da su svi elementi koje

kritičar/čitatelj "pronađe" u tekstu (značenja, aluzije, tekstualni odnosi)

imanentni dio teksta samoga, a nipošto ne i rezultat interakcije između teksta i

njegova recipijenta, odnosno recipijentovih projekcija na tekst (u smislu

očekivanja, prethodnih znanja, vrijednosnih sudova, predrasuda).

Postoje različiti modeli jezika:

4

- jezik kao sredstvo prenošenja informacija

- jezik kao sredstvo društvenog povezivanja

- jezik kao sredstvo izražavanja odnosa moći

- jezik kao zatvoreni sustav uzajamno isključivih izbora (da-ne

sistem)

Ovakva različita poimanja jezika utječu i na analizu teksta. S obzirom da

svaku lingvističku/stilističku analizu teksta obično smatramo objektivnom

(postupkom kojim otkrivamo u tekstu pohranjena značenja), obično ne

posvećujemo pozornost problemima roda, klase ili rase koji bi analizu mogli

učiniti pristranom. Stilističke analize uglavnom se postavljaju "izvan" ovih

problema, odnosno smatramo ih neutralnom formom čitanja (ili formom koja

nije pod eksplicitnim utjecajem specifičnoga izvantekstualnoga konteksta).

Suvremena stilistika, teorija i analiza diskursa u pitanje dovode

mogućnost takvoga "neutralnog" čitanja. Osim toga, manjkavost je tradicionalne

lingvistike i stilistike i u činjenici da se rijetko uopće određuje svrha analize

teksta (sama je sebi svrhom). Drugim riječima, možemo se pitati: čemu služi

znanje koje dobivamo čitajući stilističke analize tekstova?

Podrazumijeva se da će stečeno znanje čitatelju omogućiti bolje

razumijevanje teksta. Stilističke analize impliciraju ovakvu pretpostavku, no

nikad je ne izražavaju eksplicitno. Takav manjak eksplicitnosti o

pretpostavkama na kojima se stilistička analiza temelji nedostatak je mnogih

tradicionalnih (analiza) tekstova (što se dakle odnosi na nemogućnost iščitavanja

svrhe analize teksta, a bez jasnog uočavanja svrhe analiza gubi fokus).

Dva različita modela teksta, tradicionalni i feministički, pokazuju kako

izbor određenog modela utječe na analizu teksta.

5

TRADICIONALNI MODEL TEKSTA

Tradicionalni model teksta temelji se na komunikacijskom modelu jezika

stvorenom u okvirima strukturalističke lingvistike. Ovakav model jezika

podrazumijeva razmjenu informacija između dvije osobe:

GOVORNIK

↓

SLUŠATELJ

↑

IMA IDEJU/MISAO

↓

RAZUMIJEVA IDEJU

↑

KODIRA JE U RIJEČI

↓

DEKODIRA PORUKU

↑

IZGOVARA RIJEČI

↓

ČUJE RIJEČI

↑

PORUKA

Opisana komunikacijska shema (proizlazi iz definicije jezika Romana

Jakobsona, prema kojoj je jezik sustav znakova koji služi za komunikaciju)

sadrži sljedeće elemente:

- pošiljalac (emitent, adresant)

- poruka

- primalac (recipijent, adresat)

- predmet (referent ili, prema Jakobsonu, kontekst)

- poruka mora biti u kodu koji je zajednički primaocu (koji je

enkodira) i pošiljaocu (koji je dekodira), ukoliko kod nije

zajednički uvodi se prevodilac ili posrednik.

JEZIČNE FUNKCIJE

Iz ovih šest elemenata komunikacijskog procesa proizlazi i šest jezičnih

funkcija:

6

1. Referencijalna funkcija (denotativna, kognitivna) odnosi se na

predmet poruke, to jest izražava odnos između poruke i referenta,

konteksta. To je najčešća funkcija poruke zbog toga što joj je osnovna

svrha prenošenje poruke s točnim, objektivnim podacima o predmetu

poruke. Karakteristike su joj: neutralna jezična sredstva, odsustvo

emocionalno-ekspresivnih elemenata, upotreba formi trećeg lica, bezlične

i pasivne konstrukcije.

2. Ekspresivna funkcija (emotivna) označava usmjerenost na pošiljatelja

poruke; izražava njegov subjektivni stav prema poruci, njegove stvarne

emocije ili emocije koje on želi uputiti uz poruku. Dominira u prvom licu

jednine i u iskazima s emocionalno-ekspresivnim sredstvima. Ovu

funkciju karakterizira uporaba uzvika, frazeologizama, leksema ocjene,

eksklamativnih rečenica, augmentativa, deminutiva, prozodijskih

sredstava (intonacija, boja glasa, naglasci), pitanja koja izražavaju

vrijednosni sud, stilskih figura, ekspresivne sintakse itd.

3. Konativna funkcija (apelativna) usmjerena je na primaoca poruke.

Ima cilj apelirati na njegove osjećaje, misli i izazvati određenu reakciju.

Karakterizira je uporaba vokativa, drugog lica jednine ili množine

(izravno obraćanje) i imperativa. Česta je u propagandnom govoru,

političkoj i ekonomskoj sferi.

4. Fatička funkcija usmjerena je na kanal. Služi uspostavljanju,

produženju ili obustavljanju komunikacije (odnosi se na formule

pozdravljanja, obilježja početka i kraja komunikacije, njome se može

provjeravati ispravnost kanala). Česta je u svakodnevnim situacijama

kojima cilj nije razmjena informacija, već održavanje komunikacije.

Odraz je primarne čovjekove potrebe za komuniciranjem, gdje i ne

7

očekujemo točno određene, pa čak ni previše opširne informacije od

sugovornika, već je cilj samo uspostavljanje kontakta.

5. Metajezična funkcija označava usmjerenost poruke na kod. Koristi se

kad učesnici komunikacije provjeravaju upotrebljavaju li isti kod (Što pod

time podrazumijevate?; Što ste zapravo htjeli reći?), u definicijama i

citatima. Česta je i u svakodnevnom govoru (kad djetetu kažemo reci:

hvala!). Čest uzrok nesporazuma u svakodnevnoj situaciji je činjenica da

ljudi nisu svjesni različitosti kodova i potkodova koje upotrebljavaju,

zbog čega dolazi do nesporazuma i nerazumijevanja.

6. Poetska funkcija usmjerava poruku na sebe samu. Time poruka postaje

cilj komunikacije. Svojstvena je prvenstveno (iako ne i isključivo)

umjetnosti, odnosno umjetničkom izražavanju.

Uzmemo li u obzir ovih šest funkcija i njihovu povezanost s elementima

komunikacijskog procesa, njihova će shema izgledati ovako:

POŠILJALAC PORUKA PRIMALAC

METAJEZIČNA FUNKCIJA

EKSPRESIVNA FUNKCIJA FATIČKA FUNKCIJA KONATIVNA FUNKCIJA

REFERENCIJALNA

FUNKCIJA

POETSKA FUNKCIJA

Ovakva podjela jezičnih funkcija, iako zasnovana na modelu

komunikacijskog procesa, bliska je i poststrukturalističkoj koncepciji jezika

(naročito zbog uvođenja metajezične i poetske funkcije). Poststrukturalizam

međutim još više inzistira na važnosti sociokulturnih okolnosti u kojima se

8

komunikacija odvija. Naglašava se da jezik, iako se o njemu najčešće baš tako

misli:

1. nije tek oruđe za komunikaciju, već njime ljudi

izražavaju svoju pripadnost ideologijama, uvjerenjima i idejama;

2. nadalje, jezikom se ne prenosi samo značenje riječi, već

i značenje socijalnog konteksta u kojemu se nalaze sudionici

komunikacije;

3. naposljetku, jezikom ljudi stvaraju i traže promjenu, a

sve je to više od pukog prenošenja poruke.

Tradicionalni model jezika Sara Mills opisuje na temelju sljedećih

pretpostavki:

1. Pretpostavlja se da misao prethodi realizaciji riječi u govoru, odnosno

misao se poima kao nešto odvojeno od govora, nešto što postoji izvan

govora;

2. Pretpostavlja se da je poruka kodirana u riječi/jezik istovjetna

dekodiranoj poruci, odnosno ne uzimaju se u obzir mogući nesporazumi

koji se javljaju pri dekodiranju poruke. Riječ je o idealiziranoj formi

komunikacije u kojoj su riječi jednoznačne, a slušatelja ništa ne priječi u

njihovu razumijevanju (pretpostavlja se da govornik i slušatelj dijele isto

zajedničko znanje);

3. Ovaj model podrazumijeva komunikaciju dvaju sudionika od kojih je

jedan govornik, a drugi slušatelj. Međutim, u većini komunikacijskih

situacija uloge nisu tako jasno podijeljene (osim u situacijama sa strogo

određenim odnosima moći), već sudionici neprekidno prelaze iz jedne

uloge u drugu;

4. Pretpostavlja se da govornik savršeno vlada jezikom (ima potpunu

kontrolu nad jezikom) i samostalno bira što će izraziti. Jezik se poima

kao medij prenošenja misli i/ili informacija. Slušatelj također bez ikakvih

9

problema dekodira i razumijeva informaciju (ili uz pomoć prevodioca,

ukoliko mu kod nije poznat).

Ovakve pretpostavke otvaraju nekoliko problema:

1. Iako većina ljudi uglavnom uspijeva bez većih teškoća razumjeti ono što

im je u komunikacijskoj situaciji rečeno, savršena komunikacija rijetko

se ostvaruje;

2. Slušatelj u komunikacijskoj situaciji ima aktivnu ulogu u nastojanjima

da razumije ono što mu govornik kaže. Slušatelj (recipijent) kreira

hipoteze i pretpostavke kako konverzacija napreduje, umjesto da pasivno

prima poruku od govornika;

3. Svaki govornik ima određeni stupanj kontrole nad onime što govori,

međutim rijetko ima i potpunu slobodu u izboru poruke.

Prema tradicionalnom modelu teksta jezik je spremište govornikovih

misli, a govornik pojedinac (djelomično) pod utjecajem društva u kojem živi:

SOCIJALNO-POVIJESNA POZADINA > AUTOR > LITERARNI TEKST > ČITATELJ

Prema opisanom modelu autor preuzima ulogu govornika i kao takav

postaje proizvođač ideja kodiranih u tekst. Uloga čitatelja je pasivna: on/ona tek

prima i dekodira ideje sadržane u tekstu. Tekst se poima kao datost neovisna o

vanjskim činiocima (društveno-ekonomskim obrascima, rasi, spolu/rodu itd.),

drugim riječima, tekst je medij, nositelj ideja autora.

Kad ovaj model pokušamo uzeti kao temelj za analizu književnih

tekstova, nastaju sljedeći problemi vezani uz ulogu autora, kritike, čitatelja i

konteksta:

1. Pisac/autor rijetko ima potpunu kontrolu nad onim što piše, tj. ne

piše jednostavno ono što želi. Pisanje se odvija u okviru horizonta

10

očekivanja određene sredine/društva, a svako pisanje koje ne odgovara

postavljenim parametrima/kriterijima društvene zajednice (kriterij

"poželjnosti") obilježava se kao "nečitljivo" ili "devijantno". Jonathan

Culler, Harold Bloom i Roland Barthes tako govore o skupu literarnih

konvencija koje određuju mogućnosti izražavanja u određenom

vremenu (pitanje kanona; literarne konvencije vezane uz tip poezije ili

pak one koje određuju što može biti tema književnog djela).

2. Podrazumijeva se da bi tradicionalni model jezika trebao poslužiti

stilističaru/kritičaru kao pomoć pri interpretaciji teksta. Tek se u

okvirima diskursne stilistike počinje u obzir uzimati širi kontekst djela,

odnosno realizacije tekstovnih i izvantekstovnih elemenata. U

tradicionalnom stilističkom modelu teksta zadatak je kritičara da opiše

autorove namjere u stvaranju djela; u tom smislu kritičar/stilističar je

tek nešto aktivniji čitatelj (čitatelj s nešto više vještina od onoga koji se

podrazumijeva opisanim modelom).

3. Analiza teksta rijetko uključuje ulogu čitatelja. Čitatelj se poima

kao osoba koja dešifrira značenja pohranjena u tekstu, zanemaren je

utjecaj izvantekstovnih činitelja na njega, a većina analiziranih

tekstova su kanonski.

FEMINISTIČKI MODEL TEKSTA

Ovaj model teksta izbjegava neke od navedenih problema i proširuje

definiciju konteksta:

11

KONTEKST LITERARNE PRODUKCIJE

KONTEKST LITERARNE RECEPCIJE

Opća ograničenja jezika/diskursa

Literarne konvencije Ciljana publikaTrenutni literarni trendovi Stvarna publikaAfilijacije: rod/spol, rasa, političko opredjeljenje,

nacionalnost, klasa

LITERARNI TEKST

Izdavačka praksa Implicirani čitateljDruštveno-povijesni činioci Stvarni čitatelj

Autor Društveno-povijesni faktoritekstualni prethodnici Izdavačka praksa

Ovaj model uključuje dva moguća konteksta: kontekst produkcije i

kontekst recepcije.

Kontekst literarne produkcije

Literarne konvencije imaju značajan utjecaj na tip teksta, a tiču se forme,

izbora jezika i žanra.

Literarni trendovi utječu na to koji će pisci biti objavljeni i koji će tip

pisanja biti preferiran (pisci uglavnom imaju predodžbu koje su teme/područja

poželjne za objavljivanje).

Kontekst produkcije uključuje i afilijaciju pojedinca (pripadnik rase,

političke stranke; nacionalnost, seksualno opredjeljenje itd.). Navedene

afilijacije u tekstu signaliziraju kojoj socijalnoj grupi pisac pripada, što može biti

važno u kontekstu objavljivanja njegova djela, pisanja recenzija i sl.

Značajnu ulogu u nastajanju teksta imaju društveno-povijesni faktori (npr.

u doba društvene represije favorizira se određeni tip literature sklon vlasti), a i

ekonomska, društvena i kulturna pozadina nastajanja teksta vitalna je za njegovu

konstrukciju.

Nikad nismo potpuno svjesni svih faktora koji čine tekst i njegovu

strukturu, ali je očito da autor nije jedini i odlučujući faktor u literarnoj

produkciji (što se često podrazumijeva), iako je njegova uloga u nastajanju

12

teksta svakako velika. Roland Barthes opisuje "smrt autora", dok Michael

Foucault govori o "funkciji autora", što podrazumijeva da je autor zapravo

kompleks ideja koji kritičari koriste da bi povezali različite tekstove u

koherentnu grupu.

Kontekst literarne recepcije

Ciljana publika je zajednica čitatelja kojima će knjiga biti ponuđena (ovaj

faktor na umu imaju podjednako autor i izdavač), dok stvarnu publiku čine ljudi

koji kupuju i/ili čitaju knjigu (a ne moraju se nužno podudarati s ciljanom

publikom kojoj je knjiga namijenjena).

Implicirani čitatelj predstavlja poziciju prema kojoj je tekst usmjeren; to

može biti pojedina osoba ili "pozicija" ili se može mijenjati tijekom nastajanja

djela. Taj projicirani "drugi" u tekstu određuje njegov oblik i stil.

Društveno-povijesni faktori utječu na prihvaćanje i čitanje knjiga (tržišni

trendovi, posuđivanje u knjižnicama…).

Faktori produkcije i faktori recepcije međusobno su povezani.

Zašto je feministički model teksta uopće potreban?

Razlozi:

1. Tradicionalni model nije u stanju opisati diskriminacijske procese važne

za nastajanje teksta;

2. U tradicionalnom modelu autor se smatra odgovornim za ono što je u

tekstu (sadržaj teksta), pa ako tekst sadrži npr. elemente rasizma, to je

onda problem individualnog autora, a ne društva;

3. Čitatelj se promatra izolirano, u smislu individualne reakcije na tekst.

Međutim, kao čitatelji mi smo na različite načine određeni utjecajem

socijalne grupe kojoj pripadamo, pa je mjera u kojoj se smatramo (i

13

osjećamo) pripadnicima određene grupe (etničke, političke, religijske,

obrazovne, klasne…) značajan aspekt našeg identiteta;

4. Tekst nije "spremnik" značenja, već mjesto pregovora o mogućim

značenjima ili pregovora među pretpostavljenim znanjima.

Kao suvremenim čitateljima potrebne su nam dvije vrste informacija da

bismo konstruirali moguća iščitavanja teksta:

1. Potrebna je detaljna analiza teksta, odnosno identificiranje određenih

osobina forme: literarnih konvencija, sintakse, leksika, žanra itd. kao

ključeva interpretacije;

2. Potrebne su nam generalizirane pretpostavke o predznanju grupe čitatelja.

Na temelju ovih informacija moguće je stvoriti cjeloviti sliku socijalne

grupe/grupa kao mogućih recipijenata teksta. Ovaj model čitatelja smatra

odgovornim za utjecaj na interpretaciju teksta (on je aktivni sudionik

interpretacije u stalnom pregovoru sa značenjima koja su mu/njoj nametnuta, te

ih on može prihvatiti ili odbiti). Prema tome, priroda odnosa između teksta i

njegova konteksta je interaktivna.

Umjesto generaliziranih tvrdnji o značenju teksta, ovaj model ukazuje na

komunikaciju (ili odsustvo komunikacije) između teksta i čitatelja, dok je uloga

kritičara uočavanje niza mogućih iščitavanja koja su rezultat pregovaranja

između teksta i čitatelja. Drugim riječima, tekst čitatelju nudi određena

značenja, a na njemu je hoće li ih prihvatiti ili odbiti.

Tekst u feminističkom modelu nema čvrstih granica, tj. nije uvijek jasno

što je dio teksta, a što ne. Naime, ako je način na koji je tekst konstruiran

rezultat djelovanja faktora koji su izvan kontrole autora, teško je sa sigurnošću

utvrditi što tekstu pripada, a što nije njegov dio (npr. rodni odnosi su izvan

granica teksta, no istovremeno su integralan dio njegove strukture). Ovakvo

tumačenje otvara mjesto mogućnosti (zapravo potrebi) ujedinjavanja pojmova

14

rodnih odnosa, rase, klase, kao i društveno-povijesnih faktora u analizu i

definiciju teksta.

ČITATELJ I TEKST

Umberto Eco govori o dva koncepta: modelu čitatelja i modelu autora.

Model čitatelja u priči ne odgovara empirijskom čitatelju. Naime, empirijski

čitatelj je svatko onaj koji čita kakav tekst; empirijski čitatelji čitaju na različite

načine i ne postoji način koji bi propisivao kako valja čitati jer tekst služi kao

spremnik značenja u kojima pronalaze odgovore ili poticaje za svoje vlastite

strasti.

"Ako ste ikada gledali komediju dok ste bili iznimno potišteni, znate kako je u

takvim trenutcima teško uživati u smiješnom filmu. To nije sve: ukoliko isti film

ponovno vidite nekoliko godina kasnije, možda se još uvijek nećete moći smijati

jer će vas svaki prizor podsjećati na tugu koju ste osjećali prvi put. Očigledno je

da biste kao empirijski čitatelj pogrešno "čitali" film. Ali "pogrešno" s obzirom

na što? S obzirom na vrst gledatelja koji su se skloni smijati i slijediti priču koja

ih se osobno ne tiče. Takvoga gledatelja (ili čitatelja knjige) nazivam modelom

čitatelja – to je neka vrsta idealnog tipa čitatelja kojega tekst ne samo da

predviđa kao suradnika nego ga štoviše nastoji stvoriti. Ukoliko tekst počinje s

Bilo jednom, on šalje signal koji mu istog trena omogućuje da odabere svoj

model čitatelja, koji mora biti dijete, ili barem netko tko je spreman prihvatiti

nešto što je onkraj zdravorazumskog i razboritog." (Eco, 2005, 18-19)

Dakle, kao čitatelji moramo poštivati određena "pravila igre" koja tekst

nameće. Onoga koji je spreman "igrati tu igru" Eco naziva modelom autora.

Postavlja se pitanje: tko određuje ta pravila igre i ta ograničenja? Drugim

riječima, tko je taj koji konstruira model čitatelja? Je li to autor?

Autor na raspolaganju ima specifične žanrovske signale kojima se služi

kako bi davao upute svom modelu čitatelja, no ti signali mogu biti višeznačni.

Empirijski autor (pripovjednoga) teksta jest stvarna osoba o kojoj možemo ili ne

15

moramo znati određenu sumu biografskih podataka. No, koliko nam ti podaci

pomažu u čitanju teksta?

"Spoznaja da je Kant svoje remek djelo (Kritiku čistog uma) napisao u zreloj

dobi od pedeset i sedam godina bila mi je u nestrpljivoj učenjačkoj mladosti

velikim primjerom i utjehom; isto sam tako oduvijek bio strašno ljubomoran kad

god bih se sjetio da je Raymond Radiguet svoj roman Đavo u tijelu napisao kad

mu je bilo dvadeset godina. Ali takvo nam znanje ne pomaže da odlučimo je li

Kant bio u pravu kad je broj kategorija povećao s deset na dvanaest, niti je li

Đavo u tijelu remek djelo (bilo bi to i da ga je Ragiguet napisao kad mu je bilo

pedeset i sedam godina). Mogući hermafroditizam Mona Lise je zanimljiv

predmet estetske rasprave, dok su seksualne navade Leonarda da Vincija, što se

mog "čitanja" te slike tiče, običan trač." (Eco, 2005, 22)

Što je dakle model autora? Tri različita entiteta vezuju se uz tumačenje ovoga

modela:

1. Knjige pisane u prvom licu čitatelje mogu navesti na pomisao kako se ja u

tekstu odnosi na autora, no zamjenica se odnosi na pripovjedača, na glas

koji pripovijeda, što znači da pripovjedni glas nije nužno glas autora (čak

ni kada je riječ o autobiografiji, naime i tada razlikujemo autora i

pripovjedača);

2. Drugi se entitet odnosi na lika/junaka pripovjednog teksta, odnosno

situaciju u kojoj je priča ispripovijedana iz perspektive lika;

3. Treći se entitet odnosi na model autora, koji suvremene estetske teorije

nazivaju "stilom".

"No, pojam 'stil' istodobno kazuje i previše i premalo. Navodi nas da pomislimo

kako model autora, da citiramo Stephena Dedalusa, usamljen u svom

savršenstvu, 'poput Boga stvaranja, ostaje unutar ili iza ili onkraj ili iznad djela

svojih ruku, nevidljiv, pročišćen do nepostojanja, indiferentan, podrezujući si

nokte'. Model autora je, naprotiv, glas što nam se obraća s nježnošću (ili

16

svisoka, ili pak prijetvorno), koji nas želi uza se. Taj se glas javlja kao

pripovjedna strategija, kao sklop uputa što ih dobivamo jednu po jednu i koje

moramo slijediti kad se odlučimo ponašati kao model čitatelja." (Eco, 2005, 26-

27)

Širok (a vrlo često i proturječan u svojoj kronološkoj/sinkronijskoj

opširnosti) raspon djela posvećen teoriji pripovijedanja, estetici recepcije i

čitatelju usmjerenoj kritici nudi različite definicije čitatelja:

Idealni čitatelj je čitatelj zamišljenih idealnih osobina koje su moguće

projekcije autora. Eco tvrdi: "prije izuma računala, pjesnici i pripovjedači su

zamišljali potpuno otvoreni tekst koji bi čitatelji mogli beskonačno nanovo i

različito pisati. To je bila ideja Le Livre, kako ju je iznio Mallarmé; Joyce je o

svom Finneganovom bdijenju mislio kao o tekstu koji bi čitao idealan čitatelj s

idealnom nesanicom" (Eco, Od Interneta do Gutemberga). Prema Andrei

Zlatar, jedino dnevnički tekst, kao jedna vrsta autoreferencijalne komunikacije,

podrazumijeva podudarnost čitateljevog i autorovog JA, pa jedino takvo ja može

biti idealni čitatelj (A. Zlatar, Intima za sve).

Implicitni čitatelj je koncept koji je u knjizi Der Akt des lesens opisao

Wolfgang Iser kao tekstualnu strukturu koja predviđa prisutnost primatelja bez

da ga određuje, uz pretpostavku da uloga čitatelja nije identična s fiktivnim

čitateljem opisanim u tekstu, s obzirom da je on tek jedan aspekt čitateljeve

uloge.

Virtualni čitatelj/metačitatelj je čitateljska pozicija vezana uz pojavu

hiperekstualne teorije, utemeljena na pretpostavci dokinuća/smrti pozicije

autora. Prema Aspenu Aarsethu to je metačitatelj ili čitatelj-pisac, onaj koji sam

stvara tekst. Međutim, takvu je poziciju/ulogu nemoguće u potpunosti ostvariti,

s obzirom da pozicija autora nikad ne može biti zanemarena/ignorirana u

potpunosti: čini se da čitatelj mora osjetiti stanovit autorov utjecaj kako bi,

Barthesovim rječnikom, uživao u tekstu).

17

Suvremeni čitalac odbija igrati dosadašnju tradicionalno definiranu

pasivnu ulogu koja se svodila na iščitavanje/dešifriranje značenja teksta koji je

spremnik autorovih ideja, drugim riječima: autor pohranjuje značenja u tekst, a

na čitatelju je da ih otkrije/prepozna/razumije). Tekst od suvremenog čitatelja ne

čini ono što hoće (autor), čime u prvi plan dolazi pitanje kvalitete čitanja. Ako je

"pravo čitanje" ono ranije opisano (realizacija autorovih tekstualnih intencija),

svaki čitalac koji odstupa od ove (tradicionalne) norme je u krivu. Harold Bloom

smatra da se takvim idealiziranjem čitanja, odnosno pokoravanjem čitatelja

tekstu ne postiže ništa, te da je najviše što čitatelj može učiniti (kao

aktivni/poduzetni čitatelj, naspram tradicionalne pozicije pasivnog odgonetača

jednog mogućeg značenja) jest čitati pogrešno. Dakle, samo pogrešna čitanja

mogu proizvoditi druga čitanja: čitanje je, naime, "hvatanje u koštac" s tekstom,

a ne isključivo podređivanje tekstu i njegovim značenjima (D. Plevnik, Čitatelj

21. stoljeća: pionir ili žrtva).

Svakoj od navedenih pozicija/definicija čitatelja odgovara

idealni/implicitni/virtualni autor.

Ecov model čitatelja blizak je implicitnom čitatelju Wolfganga Isera:

"implicitni čitatelj je onaj koji postiže da tekst otkrije potencijalnu višestrukost

svojih sveza. Te su sveze proizvod rada čitateljeva uma na sirovom materijalu

teksta, ali one nisu sam tekst – jer on se sastoji samo od rečenica, iskaza,

podataka itd. (…) Ta se međuigra očigledno ne zbiva u samom tekstu, nego

može nastati isključivo kroz proces čitanja… (Iser, Implicitni čitatelj).

Iserova djela Der Implizite Leser i Der Akt des Lesens preusmjerile su

pažnju literarnih teoretičara s autora na čitatelja. Iser ne analizira stvarna čitanja

teksta, već polazi s idealne pozicije "impliciranoga čitatelja", tvrdeći da čitatelj

18

ne pronalazi/otkriva određena objektivna značenja pohranjena u tekstu, već da

književnost (zapravo, bilo koji tekst) proizvodi efekte značenja u virtualnom

prostoru koji je rezultat interakcije između teksta i čitatelja. Iako su i čitatelj i

tekst vođeni sličnim konvencijama, u tekstu postoje određene praznine, mjesta

odsutnosti (uzrokovana strukturalnim ograničenjima u narativnoj reprezentaciji

svijeta). Takve neodređenosti impliciraju čitatelja, izazivaju/zahtijevaju njegovo

sudjelovanje u oblikovanju značenja u procesu čitanja.

Ovakva teorija estetike recepcije negira dihotomiju stvarnosti i fikcije;

drugim riječima, u književnosti simultano postoje stvarno i potencijalno

(objektivna i konstruirana značenja).

U Iserovoj perspektivi čitatelju se dodjeljuje privilegija koja je

tradicionalno pripadala tekstu, a to je uspostava "točke gledišta", odnosno

utvrđivanje značenja teksta.

Ecov model čitatelja podrazumijeva još nešto više: čitatelj se rađa s

tekstom i dio je njegove interpretativne strategije (tekst nastaje imajući u vidu

čitatelja i njegovu ulogu u interpretativnom procesu).

Postoji, dakle, model čitatelja za svaku vrstu narativnog teksta, bilo da je

riječ o književnom djelu, propagandnom letku ili rasporedu vožnje: različiti

tekstovi očekuju različite vidove suradnje za svakoga od njih. Model autora nije,

dakle, nužno glas nekoga slavnog pisca, podjednako kao ni kakva sublimna

strategija: on se skriva u svakom narativnom tekstu (makar to bio jeftin ljubavni

roman, brošura ili vozni red), kako bi nam rekao čemu služe iskazi/opisi/navodi

narativnog teksta.

Pripovjedni se tekst može čitati na dva načina:

1. Svaki je tekst upućen modelu čitatelja prve razine: takav čitatelj želi

doznati kako priča završava (hoće li Ahab uhvatiti kita, hoće li se

Leopold Bloom i Stephan Dedalus sresti…);

2. Tekst je upućen i modelu čitatelja druge razine: takav čitatelj se pita

kakvim čitateljem priča od nje/njega traži da postane (u kakvoga ga

19

čitatelja priča želi oblikovati), te želi saznati na koji način model autora

vodi čitatelja kroz priču.

Da bismo saznali kako priča završava, dovoljno ju je pročitati jedanput.

Da bismo identificirali model autora, tekst je nužno pročitati više puta, ili čak i

beskonačno. Tek kad otkrijemo/identificiramo model autora, možemo početi

shvaćati što on želi od nas, čime od empirijskog čitatelja postajemo modelom

čitatelja.

"Tekst u kojem glas modela autora najizravnije traži suradnju čitatelja druge

razine možda je čuvena detektivska priča Ubojstvo Rogera Ackroyda Agathe

Christie. Svi znate o čemu je riječ. Pripovjedač, u prvom licu, pripovijeda kako

je Hercule Poirot postupno otkrivao krivca, osim što na kraju od Poirota

saznajemo da je krivac pripovjedač, koji to ne može poreći. No, dok čeka da ga

uhapse i sprema se počiniti samoubojstvo, pripovjedač se izravno obraća

čitateljima. Taj je pripovjedač zapravo zagonetna figura, jer ne samo daje lik

koji govori ja u knjizi koju je napisao netko drugi, nego je, po svemu sudeći, on i

fizički napisao ono što mi čitamo (kao i Arthur Gordon Pym), a na kraju priče

ponaša se kao model autora vlastitog dnevnika – ili, ako vam je tako draže,

model autora govori kroz njega, ili, još bolje, on je pripovjedno utjelovljenje

modela autora." (Eco, 2005, 40)

Model autora čitatelja vodi kroz priču/narativni tekst služeći se različitim

strategijama. Čini to izravno ili neizravno (služeći se pozicijom lika kao

prenosioca strategije, odnosno informacije).

Ništa što se događa tekstu nije slučajno niti irelevantno, svaka strategija

ima svoju funkciju i uklanjanjem bilo koje struktura narativnog teksta bila bi

narušena.

20

DISKURSNA STILISTIKA

Sudbina stilistike zanimljiva je i paradoksalna: dugo je osporavana kao

malo koja disciplina, a kada je konačno stekla svoj status i proširila svoju

domenu na sferu diskursa (i to svih tipova diskursa, a ne samo književnoga),

doživljava pesimistične tvrdne strukturalnih stilističara da je zapala u duboku

krizu. Tu se zapravo radi o pogrešnom tumačenju stvarnoga stanja: tradicionalna

strukturalna stilistika je u krizi iz jednostavnog razloga što je suviše statična i

shematizirana: ona ne uzima u obzir dinamički odnos teksta, autora i recipijenta

smještenog u kontekst, jezični i izvanjezični (socijalni, politički, ideološki,

kulturni itd.). Model tradicionalne strukturalne stilistike je potrošen, iscrpljen,

ali disciplina u cijelosti nije; štoviše, ona pronalazi nove modele i uspješno se

razvija.

Tradicionalna vs. suvremena stilistika

Tradicionalna je stilistika polazila od pretpostavke da je značenje teksta

sadržano u tekstu samome kao jednom zauvijek dano. Smatrano je da tekst

generira samo jedno čitanje, ono koje provodi stilističar.

Suvremena stilistika pokazuje da svaki tekst omogućava različita čitanja;

tvrdi se da su značenja višestruka i uvijek rezultat pregovaranja pozicija autora,

teksta i čitatelja/recipijenta.

Nasuprot tradicionalnoj strukturalnoj suvremena je stilistika:

kontekstualizirana (riječ je o diskursnoj stilistici koja se temelji na postojanju

vlastitih realizacija, odnosno većem ili manjem širenju konteksta) i dinamički

utemeljena (ostvaruje se u kontekstu drugih društvenih disciplina, prije svega u

okviru diskursnih studija).

Diskursne studije relativno su nova disciplina koja sažima teoriju i

analizu teksta i govora u gotovo svim humanističkim disciplinama; osim toga,

ova disciplina uključuje i druge tipove diskursa osim verbalnoga. Naime, u

lingvističkoj koncepciji diskurs je najčešće shvaćen kao jezična upotreba,

21

odnosno jezik u upotrebi. U formalno lingvističkom pristupu ponekad se

izjednačavaju pojmovi teksta i diskursa, tako da se svako nadrečenično jedinstvo

smatra tekstom, odnosno diskursom. Diskursi su (M. Katnić-Bakaršić),

međutim, mreže konvencija, znanja i prakse koje determiniraju čovjekovu

percepciju stvarnosti, ali i njegovo ponašanje; verbalni je jezik samo jedna od

praksi koje konstituiraju diskurse (na taj način možemo govoriti o diskursu

moći, kulturnih epoha i pravaca, vlasti, politike itd.).

Kako se s obzirom na sve navedene koncepcije realizira diskursna

stilistika? Ona je do te mjere razgranata da bi možda bilo ispravnije govoriti o

diskursnim stilistikama, dakle o više različitih stilistika.

Usporedno s diskursnom stilistikom danas se javlja i retorika diskursa

koja proučava strategije interakcije u različitim sferama, a zajedno sa stilistikom

angažirana je na proučavanju onih tipova diskursa koji imaju argumentativno-

persuasivnu funkciju (politički ili reklamni diskurs npr.).

Marina Katnić-Bakaršić nudi sljedeći pregled najznačajnijih pristupa

unutar diskursne stilistike (navodi škole koje nisu jedine, ali su posebno

značajne; nisu strogo podijeljene i često usko surađuju):

- Stilistika diskursa utemeljena na analizi diskursa i

konverzacijskoj analizi;

- Diskursna stilistika kao tipologija diskursa;

- Pragmatička stilistika;

- Kognitivna stilistika;

- Kritička diskursna stilistika (Critical Discourse Analysis) koja

proučava diskurse kao moć/znanje (uključuje i neke posebne

škole, kao što su feministička ili politička stilistika).

U slučaju analize diskursa i konverzacijske analize kontekst je jezični, ali

i situativno-socijalni, a slično vrijedi i za pokušaje tipologije diskursa, kao i za

22

uvođenje pragmatičkih istraživanja u stilistiku pojedinih diskursa. Kognitivna

stilistika nije uvijek eksplicitno svrstavana u diskursnu stilistiku, ali može biti

njezin segment, s tim što je kod nje naglasak na pronalaženju dubinskih

elemenata koji predodređuju formu, značenje i funkcioniranje pojedinih

diskursa. Kritička stilistika uzima u obzir najširi kontekst, socio-kognitivni,

kulturni, ideološki, ekonomski…

Pojavom konverzacijske analize stilistika je promijenila težište

zanimanja s pisanih na usmene tipove diskursa. U osnovi konverzacijske analize

je kvantitativna i kvalitativna analiza različitih tipova prirodne konverzacije na

temelju njihove detaljne transkripcije koja uključuje i opis neverbalne

komunikacije (interakcija se promatra od replike do replike, traga se za

zajedničkim i posebnim svojstvima interakcije…). Takva analiza pomaže

detektiranju različitih tipova konverzacije (specijalna i obična, pragmatička i

neformalna…). Međutim, za diskursnu stilistiku to može biti samo baza daljnih

istraživanja koja još moraju uključiti ne samo lingvistički i situativni, nego i širi

sociokognitivni i kulturni kontekst, pozicioniranje sugovornika u odnose moći

itd. Tek uvođenjem pojma sociokulturnih shema, odnosno interaktivnih okvira

sugovornika postižu se posebno zanimljivi rezultati koji su relevantni za

diskursnu stilistiku.

Pragmatička lingvistika usmjerena je na proučavanje uvjeta za uspješnu

komunikaciju (Griceova načela, Brown i Levinsonova proučavanja strategija

uljudnosti…). Zbog toga je ova disciplina doživjela niz kritičkih zapažanja zbog

idealiziranja komunikativne situacije u svijetu u kojem dominira borba za moć.

Odgovor na kritike jest: konverzacijska analiza bazirana na pragmatici pokazuje

kako bi izgledao idealni diskurs, a kako izgledaju stvarni diskursi, čime je

pomogla razumijevanju, deskripciji i interpretaciji različitih tipova diskursa.

23

Osim toga, pragmatiku zanima i jaz između onoga što je rečeno i onoga što je

govornik želio reći.

Pragmatička stilistika pomogla je uočavanju kulturalno različitih stilova, a

samim time i dekonstrukciji nekih odnosa dominacije. Upravo u okviru

pragmatičke stilistike naročito je razvijeno razmatranje odnosa moći, pa se tako

izdvajaju tri tipa moći koji proizlaze iz tri tipa identiteta sudionika u interakciji:

ključni, socijalno-kulturni i situacijski i diskurzivno konstruirani tip moći.

Ključni identitet je stalni identitet sugovornika (podrazumijeva spol,

nacionalnu i rasnu pripadnost, starosnu dob, klasnu pripadnost…);

Socijalni identitet predstavljaju promjenjive varijable (identitet sina,

kćeri, majke, prijatelja, kupca, predavača, stranke na sudu…) pa je u svakoj

interakciji različit);

Diskurzivno konstruirani identitet konstruira diskurzivnu moć i u

stalnoj je napetosti i dinamici s prethodna dva, te u svakoj interakciji različito

funkcionira.

Pragmatička je stilistika poslužila kao baza nekim aspektima feminističke

stilistike. Naime, rod nije unaprijed dat, već se konstruira kao niz ponovljenih

performativnih činova koji su u skladu s prihvaćenim socijalno-kulturnim

normama: identiteti su performativno konstruirani. Ovdje se može vidjeti i

bitna razlika između tradicionalne sociolingvističke koncepcije (prema kojoj je

način na koji ljudi govore odraz određenih društvenih okolnosti) i diskursno

utemeljene sociopragmatičke teorije (prema kojoj način na koji govorimo

određuje tko smo, određuje naše identitete). Dakle, diskurs nas određuje, a

istovremeno u sebi sadrži mogućnost drugačijih performansi kojima mijenjamo

općeprihvaćene norme i konstruiramo drugačije identitete.

24

Kognitivna stilistika polazi od pretpostavke da jezične kategorije nisu

preslika kategorija svijeta jer je svijet nekategoriziran, odnosno kategorije nisu

date, već nametnute. Da bismo odredili strukturu kategorija, neophodni su

modeli metafora i metonimija. Metafora za konceptualne stilističare nije samo

jezična pojava, već je izravno vezana za mišljenje i razum; konceptualne

metafore tako su mehanizmi koji omogućuju da se neke predstave izraze

pomoću drugih predstava, uključujući predstavljanje apstraktnih pojmova kao

konkretnih. Na prvi pogled apstraktna teorija, kognitivna stilistika može biti

izuzetno poticajna ukoliko se kombinira s kritičkom analizom diskursa ili

pragmatičkom stilistikom. Naime, metafore su različite u različitim kulturama,

one su odraz naših sociokulturnih i kognitivnih shema, tako da bi u

kognitivističko istraživanje bilo potrebno uključiti i kontekst. Zbog toga se u

posljednje vrijeme pokušava kreirati sociokognitivna teorija, koja bi uzela u

obzir i kontekst, te pokazala da neke kognitivne teorije nisu toliko univerzalne

koliko se činilo.

Kritička diskursna stilistika počiva na pretpostavci da značenje nikada

nije statično i jednom zauvijek dato, već je rezultat složenih procesa

pregovaranja i relacija između teksta, sociokulturnoga i kognitivnoga okruženja

u kojem je proizveden i konzumiran, te između autora i recipijen(a)ta.

Iako je verbalni jezik samo jedan diskurs proizvođenja značenja, on je i

mjesto borbe za dominaciju različitih socijalnih grupa (ili pojedinaca): jezik je

moćno sredstvo opresije jednih grupa nad drugima. Ovako shvaćene diskurzivne

prakse imaju ogromne ideološke efekte na produkciju i reprodukciju nejednakih

odnosa moći između npr. društvenih klasa, spolova, etničkih, rasnih, kulturnih

skupina… Pisac/govornik misli da ima slobodu u odabiru jezičnih/stilskih

sredstava, ali ga jezični sustav preegzistira. Naravno, neki naši izbori u jeziku

duboko su osobni (izražavanje ljubavi, ljutnje, naredbi…), ali su ipak

predodređeni sociokulturnim i kognitivnim kontekstom. Odlične rezultate zato

25

pokazuju kritičke stilističke interpretacije političkoga diskursa (intervju s M.

Thatcher, pokazujući kako je umjesto stvarne interakcije s novinarom ova

političarka uspijevala – držati govore; u novije vrijeme predmetom takve

interpretacije postaju govori predsjednika Busha). Jedna od ključnih postavki u

kritičkoj stilistici je tvrdnja da nema objektivne pozicije samoga znanstvenika

jer i on ulazi u mrežu odnosa s tekstom i recipijentima na osnovu vlastitih

sociokognitivnih i kulturnih shema. Takva stilistika se udaljava od lingvistike

(bar tradicionalno shvaćene lingvistike) i približava se političko-sociološkoj ili

donekle filozofskoj misli (uostalom, kritička je lingvistika i nastala na izvorima

Habermasovih teorija, Bahtinovih, Foucaultovih, Derridaovih radova). Upravo

kritička diskursna stilistika (rasterećena pretjerane angažiranosti i isključivosti)

mogla bi biti shvaćena kao najpotpuniji reprezent diskursne stilistike jer može

uključiti i druge pristupe (pragmatički, konverzacijski, intertekstualni itd.).

Feministička stilistika postavlja niz zanimljivih pitanja, inzistira na

stalnoj angažiranosti, a pri tome je utemeljena u kritičkoj stilistici, ponekad je i

nadilazeći (feministički model teksta Sare Mills koji je primjenjiv u svakoj

diskursnoj stilistici). Da je feministička stilistika segment kritičke stilistike vidi

se i po inzistiranju na suodnosu teksta i pozicije čitatelja: neki diskursi su

usmjereni na muško čitanje, upućeni su muškom čitatelju/recipijentu, tako da se

čitateljice osjećaju isključenima u tom diskursu (ali i obratno!). I unutar

feminističke stilistike javljaju se kritike na simplifikacije u strogim binarnim

podjelama muško/žensko, opresivno/potčinjeno jer se o ženskom stilu i ženskim

diskursima ponekad govori redukcionistički. Drugim riječima, sva se složenost

ženskih sociokognitivnih, kulturnih i ostalih shema svodi na jedinstveno rodno

određenje koje se nužno čita kao podčinjeno, bez uzimanja u obzir različitih

kultura, društava ili osobnih iskustava.

Kako se svi navedeni modeli uklapaju u diskursne studije?

26

Jezik je u naše vrijeme postao presudan u nizu socijalnih procesa, njegova

ekonomska važnost je zapanjujuća. U retoričke strategije pritom spada i

odsustvo govora: za interpretaciju nije važno samo ono što je rečeno/napisano,

već i ono što je odsutno iz jezika, prešućeno.

Diskursna stilistika preuzima na sebe i zadatke koji su predmetom

proučavanja drugih društvenih disciplina: sociologije, filozofije, semiotike,

kulturalnih studija… Ona nije jedinstvena disciplina jedinstvene metodologije,

već je bitno interdisciplinarna.

Postulati diskursne stilistike koji bi se uspješno mogli integrirati u sve

njezine aspekte su:

1. Diskursna stilistika uvijek je kontekstualizirana (uzima u obzir

lingvistički i ekstralingvistički kontekst – situativni, socijalno-kognitivni,

kulturni…);

2. Ona je uvijek interdisciplinarna jer samo tako može dati relevantne

rezultate;

3. Svaki je diskurs samo dio mreže diskursa koji mu prethode ili ga

okružuju, te je tako intertekstualnost, odnosno interdiskurzivnost

uvijek polazišna točka u ovoj stilistici;

4. Ona je dio diskursnih studija;

5. Predmet proučavanja su svi diskursni tipovi, svaka sfera uporabe

diskursa, usmena i pismena (ne samo književni diskurs);

6. Najbolji se rezultati postižu kombinacijom više modela, ovisno o tipu

diskursa koji se proučava i ovisno o poziciji interpretatora, te u stalnom

dinamičkom odnosu prema poziciji autora.

GRANICE ZNAČENJA DISKURSA/DISKURS I IDEOLOGIJA

U knjizi naslovljenoj Discourse Sarah Mills se prihvaća nimalo laka

zadatka demarkiranja granica značenja diskursa. Ona se usmjerava trima široko

pojmljenim uporabnim kontekstima: kulturnoj teoriji (obuhvaćajući odnose

27

između kulturne, kritičke i književne teorije), lingvistici i kritičkoj

lingvistici/socijalnoj psihologiji. Autorica posvećuje pažnju odnosima jezika,

diskursa i ideologije, te istovremeno teži barem uvjetnom razgraničavanju ovih

visokoisprepletenih i međuzavisnih pojmova.

Sarah Mills se priklanja stavu da je diskurs poprište djelovanja ideologije,

ali ne i sam po sebi ideološka formacija. Ona smatra da se diskurs tiče primjene

jezika, ali i svih mogućih intendiranih i neintendiranih ishoda koji direktno i/ili

indirektno mogu proizići iz konkretnih jezičnih strategija, te navedenu tvrdnju

obrazlaže na primjeru seksističkoga govora. Takav je govor sam po sebi

instrument, ali i efekt ideološkog djelovanja, a jednako tako i poligon njegove

deideologizacije. Seksistički je govor, naime, sredstvo opresije jedinki po ključu

njihove spolnosti, no upravo je takav govor ujedno i poprište eksponiranja baš

takva djelovanja, poligon s kojeg se pokreću i suprotne društvene silnice. Tu se

Sarah Mills izrazito povodi za Foucaultovim tvrdnjama koje se odnose na to

diskurs prenosi i proizvodi moć; podržava je, ali je također potkopava i izlaže.

U skladu se s time autorica zalaže za distinkciju između pojmova

ideologije i diskursa. Diskurs je prema njoj daleko kompleksnija konstrukcija

koja nadilazi ciljeve, pa i neposredna značenja pojedinih (ideološki motiviranih)

jezičnih strategija.

Mills upućuje na relevantnost relacije između feminističke teorije i teorije

diskursa, osobito s aspekta odnosa diskursa i socijalnog/političkog konteksta.

Ona tvrdi da je feministička teorija bitno modificirala predodžbu o diskursu

jasnijim uključenjem pojma u socijalni kontekst.

Mills prati i pomake u poimanju diskursa vezane uz tumačenje njegove

reprezentacijske funkcije. S tim je u vezi i alterizacija, odnosno uspostavljanje

Drugosti unutar kolonijalnog i postkolonijalnog teorijskog okruženja. U raspravi

o efektima kolonijalizma i kolonijalnih tekstova na društvo, Sarah Mills također

ističe mogući politički fokus diskursne teorije. Posebno se osvrće na analize

Edwarda Saida, Petera Hulmea i Mary Louise Pratt (kolonijalna diskursna

28

teorija), ali i na postkolonijalnu diskursnu teoriju (većim dijelom zasnovanu na

psihoanalitičkoj teoriji) egzemplificiranu autorima poput Homi Bhabhe i

Gayatri Spivak. Naime, politički se efekt kolonijalnih tekstova, po Saidu,

očituje kroz postupke 'alterizacije' (repetitivne primjene određenih skupina

diskursnih praksi i pravila s efektom negativnog prikazivanja koloniziranih

zemalja u svjetlu ne-britanske, anomalne drugosti). Saidovo tumačenje

kolonijalnog diskursa kritiziraju postkolonijalni teoretičari, primjerice Gayatri

Spivak. Ona upućuje na na postojanje glasa 'subalternog subjekta', u

kolonijalnom tekstu skrivena iza dominantne poruke kolonizatorskog subjekta.

Spivak time proširuje diskursnoteorijsku vizuru do uočavanja složena

diskursnog višeglasja. To je višeglasje sačinjeno od eksplicitnih, ali i implicitnih

pozicija govora s kojih se u tekstove uključuju i 'nijemi' subjekti.

Mills detektira pomake u krilu lingvistike kojima se nadilazi tradicionalna

usmjerenost interesa na individualnu jezičnu interakciju u neposrednome

kontekstu. Njezin je cilj proširenje interesa prema globalnim diskursnim i

socijalnim strukturama kao tekovinama kritičko-lingvističke i socijalno-

psihološke orijentacije. Ova je posljednja distinkcija navodi na to da uvjetno

razluči područje koje naziva analizom diskursa od područja teorije diskursa.

Analiza diskursa označava interes za jezičnu analizu jedinica diskursa

iznad rečenične razine. Zainteresirana je za funkciju pojedinih jedinica u

određenu odčitljivu kontekstu.

Teorija diskursa također je posvećena analizi teksta, ali nudi teorijska

proširenja u pravcu poimanja sprege jezika i šireg socijalnog, pa i političkog

konteksta. Usredotočena je i intertekstualnu i interdiskurzivnu kontekstualizaciju

kako pojedinih iskaza, tako i iskaznih i diskursnih tipova.

Sarah Mills se suočava s preklapanjima, s nejasnoćama, pa i s

(unutar)pojmovnim kolizijima. Njezin je prilog osobito koristan kada je riječ o

29

utvrđivanju polazišta iz kojih u novije vrijeme izrasta transdisciplinarno

ustrojeno područje diskursnih studija (discourse studies).

DISKURSNI STUDIJI

Problematiku diskursnih studija prezentira Teun van Dijk u dvama

zborničkim tomovima. Naslov zbornika je Discourse as Structure and Process,

odnosno Discourse as Social Interaction, a objavljeni su 1997. U zbornicima su

okupljeni radovi niza internacionalnih autora; njihova su nastojanja ujedinjena

naporima da se oko diskursa kao centralnoga pojma objedine i, koliko je

moguće, homogeniziraju, raznolika, pa i naizgled divergentna polazišta.

Van Dijk diskurs proučava kao strukturu i kao proces (statičko-dinamički

odnos), odnosno kao poprište socijalne interakcije (stalno prilagodljivu

strukturu). Radovi u zborniku utemeljeni su na teorijskom nasljeđu

humanističkih znanosti i psihologije s jedne strane (misli se tu na interes za

verbalne strukture i kognitivne procese), te sociologije s druge (na širokoj

pozadini izrazito društvenih znanosti).

Van Dijkov se rad usredotočuje na tekstove i forme govora vezane uz

mnoštvo institucionaliziranih situacija od kojih je sačinjeno naše društvo.

Usmjeren je na sadržaj onoga što ljudi govore da bi ostvarili određene socijalne,

političke ili kulturne ciljeve u najrazličitijim užim/lokalnim kontekstima, kao i u

širim socijalnim i kulturnim okvirima.

Diskurs se, naime, može opisati na različitim strukturnim razinama

(sintaktičkoj, semantičkoj, stilističkoj i retoričkoj ili pak u okviru različitih

žanrovskih studija). Nasuprot ovakvim apstraktnim/uopćenim pristupima,

diskurs je moguće proučavati u okvirima aktualnih kognitivnih/mentalnih

procesa, s obzirom na njegovu proizvodnju i razumijevanje od strane "jezičnih

korisnika" (language users). Opisani kognitivni pristup istražuje (pred)znanja,

stavove i druge mentalne reprezentacije koje igraju važnu ulogu u proizvodnji i

razumijevanju nečijeg govora. Naime, diskurs je praktični, društveni i kulturalni

30

fenomen, a jezični korisnici kao dio diskursnog konteksta ostvaruju društvene

ciljeve i sudjeluju u društvenoj (dakle ne samo jezičnoj) interakciji. Takva je

interakcija dio različitih kulturoloških konteksta, od neformalnih druženja s

prijateljima do profesionalnih i institucionalnih okupljanja poput parlamentarnih

debata.

Jezični korisnici sudjeluju dakle u proizvodnji govora/tekstova ne samo

kao govornici, pisci, slušatelji ili čitatelji, već i kao sudionici/članovi društvenih

kategorija, skupina, profesija, organizacija, zajednica ili kultura. U razmjeni

informacija oni nastupaju kao žene i muškarci, crni i bijeli, mladi i stari, bogati i

siromašni, učitelji i učenici, prijatelji i neprijatelji itd, i to najčešće u različitim

kombinacijama navedenih društvenih i kulturalnih uloga i identiteta. Nasuprot

tome, sudjelujući u diskursnoj proizvodnji u različitim socijalnim situacijama,

jezični korisnici istovremeno aktivno konstruiraju i obznanjuju svoje uloge i

identitete.

Dakle, diskurs manifestira i izražava, te u isto vrijeme oblikuje relevantna

obilježja sociokulturnih situacija koja nazivamo kontekstom.

Van Dijk se usredotočuje na jezičnu uporabu u smislu govorne interakcije

(konverzacije i dijalozi), naglašavajući pritom da su i čitanje i pisanje oblici

socijalne interakcije. Jedina je bitna razlika između pisane i usmene interakcije

(kao oblika socijalne interakcije) u tome što se govor najčešće ostvaruje u

kontekstu "licem u lice", odnosno neposrednoj interakciji sugovornika koji

neprekidno razmjenjuju replike. Većina svakodnevnog (usmenog) govora nosi

obilježja spontanosti (stanke, pogreške, ponavljanja, preklapanja itd.), dok pisani

tekstovi nastaju u kontroliranim uvjetima s mogućnošću ispravaka i izmjena

napisanog teksta. Međutim, ova razlika nije apsolutna: formalni govorni žanrovi

(akademski govor ili predavanja) mogu biti pripremljeni kao pisani tekstovi, te

zatim pročitani (sa ili bez spontanih, improviziranih dijelova). S druge strane,

pisane bilješke, pisma ili e-mail poruke mogu imati jače ili slabije izražena

obilježja spontanosti i nepripremljenog govora.

31

Studij diskursa kao interakcije ne ograničava se na analizu spontane

konverzacije, odnosno govora: mnogi tipovi komunikacije udružuju monologe i

dijaloge, pisane i govorene dijelove, te mogu biti više ili manje spontani.

Pišući i govoreći, mi naravno ostvarujemo činove pisanja i govorenja, no

istovremeno kroz te činove ostvarujemo i druge ciljeve: upućujemo optužbe i

napade, odgovore na pitanja, branimo se, uljudni smo ili ne… Primjerice,

razgovori između liječnika i pacijenta ili učitelja i učenika nisu samo složene

forme institucionaliziranih dijaloga, već čine, odnosno dijelovi su kompleksnijih

diskursnih i socioloških praksi "učenja" i "pružanja liječničke pomoći". Slično

tome, svakodnevni neformalni razgovori o, npr. useljenicima mogu u isto

vrijeme biti dio složenih socijalnih praksi prenošenja etničkih stereotipa koje

zatim mogu pridonijeti reprodukciji rasističkog društvenog sustava.

Aanaliza diskursa kao interakcije može se, dakle, usredotočiti na

interaktivne osobine govora (ili teksta) ili preuzeti širu perspektivu i otkriti

socijalne, političke ili kulturalne funkcije diskursa unutar institucija, skupina ili

još šire, unutar određenog društva/kulture.

Jezični korisnici ostvaruju više različitih funkcija istovremeno (iako se

one najčešće proučavaju kao izolirani fenomeni), a da često toga uopće nisu

svjesni. Integrirani sociološki pristup diskursu niti jednu od tih funkcija ne smije

isključiti ili zanemariti. I lokalni (pojedinačni) i globalni aspekti diskursa

uključeni su u ostvarivanje/provođenje socijalnih praksi, što se odnosi na razliku

između mikro i makro aspekta opisa diskursa.

Mikro razina odnosi se na detaljan opis socijalne interakcije između

pojedinaca; makro razina odnosi se na opis ponašanja čitavih socijalnih grupa ili

institucija. Obje razine pridonose produkciji i reprodukciji socijalnih struktura.

Iste se godine kada i van Dijkova edicija pojavljuje za diskursne studije

ne manje zanimljiva knjiga Roberta de Beaugrandea Temelji znanosti o tekstu i

diskursu (New Foundations for a Science of Text and Discourse: Cognition,

32

Communication, and the Freedom of Access to Knowledge and Society). De

Beaugrande pristupa proučavanju diskursa s kognitivističkih i komunikoloških

pozicija. On obrazlaže genezu pomaka interesa s jezika kao od stvarnosti

artificijelno odvojena apstraktnog entiteta (u tradicionalno-filološkoj viziji),

prema uporabnoj njegovoj domeni. Jezik iz njegove vizure postaje postaje

predmetom multi- i transdisciplinarnoga interesa (semiotike, etnografije,

antropologije i socijalne antropologije, sociologije, socijalne psihologije,

psiholingvistike, kognitivne psihologije, teorije sistema i kibernetike,

informacijskih znanosti…). Takav pomak de Beaugrande tumači kroz genezu

strukturalističke misli prema poststrukturalističkoj. Pritom se posebno osvrće na

ulogu dekonstrukcije, teorijskoga interesa za psihoanalizu, marksističke misli i

feminizma. Navedene discipline time postaju osnova iz koje niče tzv. kritička

analiza diskursa (critical discourse analysis).

Iz navedenih je izvora vidljivo da sam pojam diskursnih studija ponajviše

korespondira s kritičko-lingvističkom, odnosno socijalno-psihološkom

orijentacijom; riječ je o onome što Sara Mills naziva teorijom diskursa, koja

međutim uključuje i lingvističko-analitički moment. Iz toga proizlazi da

diskursni studiji uključuju s jedne strane teorijski kontekst vezan uz pojam

diskursa, te s druge praktičnu dimenziju koju može ponuditi lingvistički pogled

na diskursne prakse.

U krilu diskursnih studija svoje mjesto pronalazi i stilistika. Suvremena

stilistika (predstavljena spomenutim zbornicima) konceptu diskursa pristupa

ističući njegovu uporabno-jezičnu, kognitivnu i socijalnu zasnovanost. Iz takvog

stava proizlaze dvije teze:

1. teza o ravnopravnosti govorena i pisana modaliteta diskursa;

2. teza o relevantnosti konteksta kojemu pripada dani komunikacijski

događaj.

33

Iz tako definirane osnove razvijaju se teorijski opisi diskursnih formacija,

problemi delimitiranja među diskursnim tipovima, pitanja njihove uređenosti i

oblikovanja, te problemi iz diskursa izvedenih značenja.

Van Dijk tako o diskursu raspravlja s aspekta njegove društvene

situiranosti i interakcijske uvjetovanosti. Time diskurs aktualizira pitanja roda /

spola, etniciteta i kulture. Iz van Dijkove vizure interes diskursnih studija

izravno uključuje dakle stilistička pitanja, te stilistici bliske teme poput

diskursne semantike, odnosa diskursa i gramatike, diskursne pragmatike, tema

roda, etniciteta, kulture, politike, rasizma i dr.

POJAM STILA

Uz pojam stila van Dijk veže moment izbora koji ovisi o diskursnome

tipu (…), grupnoj pripadnosti, poziciji ili stavu govornika ili pisca, te moment

varijacije koja predstavlja karakteristiku stila određenoga diskursa. Iz navedenih

momenata proizlazi i definicija stila: stil je kontekstualno vezana varijacija na

ekspresivnoj razini diskursa. Iz navedene definicije slijedi da se stilističke

analize usredotočuju na proučavanje diskursnih varijacija, te izučavanje tipičnih

diskursnih karakteristika žanra, govornika ili grupe, društvene situacije,

književnoga perioda, kulture ili koje druge formacije.

Pitanjima stila i stilistike pozabavio se u svojoj knjizi i de Beaugrande. On

se usredotočuje na identifikaciju tekstnih tipova i diskursnih domena. Njih

definira kao razine bogatijih ograničenja (richer constraints) iz kojih se

generiraju konkretni tekstovi i iskazi. Tekstni tipovi su zapravo svojevrsni

modifikatori (ili posrednički kontrolni sustavi/ intermediary control

systems), odnosno faktori stilskoga oblikovanja tekstova u socijalnim okvirima

unutar kojih nastaju.

Stil, dakle, funkcionira u okviru svojevrsnih kontrolnih mehanizama; ti

mehanizmi ponajviše dolaze do izražaja u tzv. posebnonamjenskom diskursu

(discourse for special purposes), kao što je npr. birokratski diskurs. Stoga de

34

Beaugrande posebnu pažnju posvećuje konceptu namjene, tj. njezinu

zaživljavanju u specifičnim institucionalnim okvirima i pod uplivom

ideologijskih potki i njihove modifikatorske uloge.

De Beaugrande u velikoj mjeri ostaje vezan uz naslijeđeno poimanje stila

kao otklona, no ipak je njegova vizura šira od one tradicionalne koja se

zanimala samo za otklone od lingvističke norme, dok je sada riječ ponajviše o

socijalno uvjetovanim normama i njihovu prelamanju kroz jezičnu uporabu.

Ono što, međutim, svakako jest novo i istraživačke pažnje uistinu vrijedno jest

sam raspon mogućnosti koji se otvara integriranjem stilistike u prostor

diskursnih studija. Tako kontekstualizirana, diskursna se stilistika suočava s

brojnim tematskim i problemskih izazovima:

1. s jedne strane to su pitanja teorijske naravi vezana uz probleme

oznakovljavanja kulture, uz identifikaciju socijalno determiniranih

diskursnih tipova (primjerice feminističkog, političkog, pedagoškog i dr.),

te uz izučavanje vidova socijalne interakcije i njihovih diskursnih

produkata.

2. s druge strane to su analitičko-deskriptivna pitanja vezana uz tipologiju

tekstualnih predložaka, uz pitanja unutartekstovnih varijacija i

intertekstualne dinamike, uz govorne činove, uz pitanja komunikacijske

namjere, kognitivne zasnovanosti iščitavanja značenja i sl.

Pred diskursnom je stilistikom stoga zadatak (imamo li na umu

podvojenost između teorijskog i analitičkog pristupa problematici diskursa na

koju upućuje Sarah Mills) da osmisli i uskladi svoje zadaće na obim planovima

na kojima se ima simultano i koordinirano kretati.

35

VERTIKALNA I HORIZONTALNA RASLOJENOST POLJA DISKURSA

Uporabna domena jezika određena je funkcijama; drugim riječima, jezik

se uvijek na nov način preuređuje s obzirom na ono čemu nam u danoj životnoj

situaciji služi. Jezik je naime sredstvo, imamo ga da bi nam koristio, da bismo

njime izrazili svoje potrebe; riječ je o sredstvu prilagodljive naravi, odnosno

multifunkcionalnom sredstvu (sredstvu koje se prilagođava ljudskim

potrebama i ciljevima). Neiscrpne mogućnosti toga sredstva iskorištava

korisnik. Drugim riječima, on funkcionalno preoblikuje taj materijal sačinjen

od znakova.

Funkcije se u jeziku ostvaruju dvostruko (u sferi njegove primjene):

- kao govor (usmena realizacija) i

- kao pismo ( pisana realizacija).

Ljudski se govor proteže u realnome vremenu u kojem se odvija. Iz toga

proizlazi njegova osobina trenutačnosti izbora i svojevrsna improvizacija, a uz

to vezujemo i njegove osobine eliptičnosti, manjka kongruencije, skokovitosti,

ispresijecanosti poštapalicama itd. Nepotpunost govora nadopunjuje se

paralingvističkim sredstvima (modulacije ljudskoga glasa, geste, mimika,

kontekst…).

Pismo karakterizira njegova prostornost; ono reorganizira govor, što

rezultira višim stupnjem dotjeranosti pisanoga iskaza. Plošnost ispisa prevladava

se artificijelnim sredstvima (jezičnim, grafičkim, sredstvima oblikovanja

teksta…).

Pismo i govor su bitno različiti mediji u kojima se jezik može ostvarivati:

iste se funkcije stoga u njima ostvaruju na različite načine. Stoga ova dva medija

prepoznajemo kao planove jezičnoga raslojavanja. Nekim je funkcijama

primjereniji govorni ostvaraj (npr. trač), a drugima pisani (npr. izvještaj o

poslovanju tvrtke). Ipak, svaka od njih može se ostvarivati na oba plana, što sa

sobom donosi i pomake u percepciji i razumijevanju nečijeg iskaza. Tako će

36

spomenuti trač u pisanom obliku zadobiti oznake klevete, dok izvještaj o radu

tvrtke u usmenom obliku neće imati težinu dokumenta.

U tradicionalnim pristupima jezičnom raslojavanju obično se govori o

funkcionalnim stilovima. Funkcionalni stilovi su jezični podsustavi koji se

međusobno razlikuju po nekim prepoznatim funkcijama (razgovorna,

administrativna, znanstvena itd.). Nedvojbeno je da se jezik funkcionalno

diferencira; tradicionalno se, međutim, nedovoljno naglašava da je takva

njegova diferencijacija popraćena razlamanjem na planove.

Što to znači? Jezik se istovremeno raslojava horizontalno i vertikalno.

Horizontalno raslojavanje vezano je uz jezične funkcije koje generiraju

domene, odnosno diskursne tipove, dok je vertikalno raslojavanje vezano uz

jezične medije koji generiraju planove.

Manjkavost je tradicionalnih analiza u nedosljednome propitivanju

vertikalnoga raslojavanja neke uporabne domene; razlozi su tome u

nepročišćenosti kriterija standardizirane i mahom automatski preuzimane

podjele. Naime, tradicionalno se neke funkcije motre kao funkcije govora

(razgovorni stil), a druge kao funkcije pisma (znanstveni stil), što naposljetku

dovodi do zanemarivanja nekih aspekata opisa (npr. pitanje "razgovornosti"

drugih stilova ostaje otvorenim).

Kroz životnu svakodnevicu govornik se susreće s brojnim jezičnim

situacijama. U najvećem broju slučajeva on je neosviješten s obzirom na jezik

kojim se služi, drugim riječima, odabir i uporaba leksičkih jedinica

automatizirane su radnje i usko vezane uz konkretnu svrhu (riječi prijekora kad

prekoravamo, pogrdne riječi i psovke povezane su s izljevima bijesa itd.).

Plan realizacije riječi također se nameće samom situacijom (službene

situacije – pismo, privatne situacije – govor; pišemo nekome tko je odsutan,

razgovaramo s nekim tko je blizu…). Mi ili govorimo ili pišemo, a i jedno i

drugo činimo u skladu s onim što je zadano situacijom i/ili definirano

konvencijama, te određeno svrhom.

37

Kako izgleda jezični izbor govornika s obzirom na navedena određenja?

Govornik prepoznaje situaciju, automatski je kategorizira s obzirom na svoje

jezično/životno iskustvo, te joj naposljetku primjeruje svoj iskaz na globalnoj

razini. Na temelju takve preliminarne kategorizacije slijedi pojedinačna,

odnosno izbor konkretnog jezičnog materijala (koji se zatim materijalizira u

govoru ili pismu). Drugim riječima, jezičnoj se kompetenciji/sposobnosti

pridružuje kompetencija/sposobnost jezične uporabe, odnosno komunikacijska

kompetencija (sposobnost prilagođavanja iskaza kontekstu i njime uvjetovanom

mediju).

Međutim, ni jedan "ton" ni "riječ" ne pripada tek jednoj mogućoj svrsi, ili

samo jednome mediju. Također, tonovi se mogu udruživati i mijenjati smisao

riječi, te stvarati različite učinke. Stoga posežemo za pojmom diskursa (umjesto

jezika), jer se njime naznačava i vertikalno i horizontalno raslojavanje, i to

uvijek u međusobnoj interakciji.

U vertikalnoj podjeli tako razlikujemo diskurs govora (razgovorni

diskurs), te diskurs pisma (pisani diskurs); spomenuti se pojmovi mogu

nadalje horizontalno granati po funkcijama. U horizontalnoj podjeli razlikujemo

diskursne tipove kao domene ukupnoga polja diskursa; te su domene: privatni,

javni, specijalizirani, multimedijalni i literarni diskurs. Diskursni su tipovi

sačinjeni od tekstova, tekstovi se udružuju u niže tekstne tipove ili žanrove, a

zajednička obilježja tekstnih tipova ponovo nas vraćaju pojmu diskursa.

Svaki od spomenutih pojmova horizontalne diferencijacije uključuje se u

već spomenutu vertikalnu diferencijaciju (privatni ćemo diskurs motriti kao

razgovorni i kao pisani, a tako i sve ostale). Predlaže se dakle dvostruka

klasifikacija, gdje je u onu horizontalnu uključena i ona vertikalna. Treba pritom

razlikovati dvije razine komunikacije:

1. globalnu razinu komunikacije i

2. pojedinačnu pragmatički usmjerenu razinu komunikacije.

38

Globalna pragmatička razina predstavlja plan na kojem se polje

diskursa diferencira u globalne domene, odnosno diskursne tipove. Diskursni se

tipovi nadalje mogu granati na svoje vlastite domene, dok ne dosegnu

pojedinačnu pragmatičku razinu.

Pojedinačna pragmatička razina tiče se diskursa pojedinca i iz njega

izvedena konkretnoga izbora jezične građe.

Globalna razina je razina izbora jezičnih strategija (kako govoriti?), dok je

pojedinačna razina je razina izbora građe (što govoriti?); obje su razine u

stalnom međusobnom prožimanju.

Ustanovljavanjem postojanja navedenih dviju razina, postavlja se pitanje

daljnje kvantifikacije i sistematizacije. Kada je riječ o pojedinačnim situacijama,

ograničene kvantifikacije ne može biti (pojedinačnih je situacija, dakle i

tekstova, bezbroj, i one neprestano nastaju). Neograničen broj pojedinačnih

situacija ipak je moguće podvesti pod ograničen broj kategorija (diskursnih

tipova). Postavljaju se pitanja: koliko je tih kategorija, koje su one i kako ih je

moguće prepoznati i opisati?

Tradicionalna funkcionalna stilistika barata s tek nekoliko kategorija koje

podvode pod sebe brojne potkategorije. U tradicionalnoj podjeli funkcioniraju

temeljna četiri funkcionalna stila: razgovorni stil, administrativni stil,

publicistički (administrativni) stil i znanstveni stil. Namjesto ovih četiriju

članova, diskursna stilistika uvodi pojmovnu preraspodjelu. Nakon uvođenja

vertikalne podjele na razgovorni i pisani diskurs, potrebno je razmotriti

horizontalno raslojavanje polja diskursa.

Tradicionalno se razgovorni stil vezivao uz sferu privatnog; pod privatnim

se misli na govor pojedinaca, ali manjih socijalnih grupa, kao što su tinejdžerske

skupine, ili umirovljeničke, ponekad i one određene spolom govornika,

rodbinskim vezama itd.). Iz takvog govora niču "privatni" žargoni (svi oni koje

ne čujemo javno ili ih u javnosti čujemo tek sporadično).

39

U kontrastu prema privatnom formira se javni diskurs; riječ je o diskursu

koji se okreće što široj javnosti. Javni govor je demokratičan i nametljiv, jer

nastoji doseći i najudaljenijeg recipijenta.

S obzirom na stupanj javnosti, te specifičnu specijalističku orijentiranost

moguće je uspostaviti i kategoriju specijaliziranoga diskursa. On je također

javan, ali nije demokratičan, što znači da se okreće specijalističkoj javnosti

raznih struka. Dalje se diferencira s obzirom na stupanj specijaliziranosti, te

prema tome može biti akademski (znanstveno-teorijski) i primijenjen. Može

se i popularizirati i preusmjeriti nekoj drugoj domeni (može prijeći u javni

diskurs ili prodrijeti u privatni). Primjerice, akademski je jezik ekonomske i

pravne znanosti, a primijenjen je jezik bankarstva, burze i administracije.

Kao četvrti član ove podjele javlja se multimedijalni diskurs, koji se kreće

u rasponu od privatnog (e-mail komunikacija) do javnoga (reklama), a

specifičan je po tome što u jezični kod uključuje i one nejezične.

Opisana četiri člana međusobno se razlikuju s obzirom na

recipijenta/recipijente kojima se obraćaju, s obzirom na temu, te s obzirom na

medij kojim se služe.

Kao peti član tradicionalne podjele na funkcionalne stilove javlja se

književnoumjetnički/beletristički funkcionalni stil. Književnoumjetnički se

diskurs, međutim, opire svakoj klasifikaciji koja bi ga htjela situirati unutar

ukupnog polja diskursa. Njegova su osnovna obilježja:

- u njemu se pretapaju planovi govora i pisma

- ne podvrgava se funkcijama orijentiranim životnoj i društvenoj stvarnosti

- svojom se estetskom funkcijom aktualizira mimo/ponad funkcija

praktičnosti, odnosno pragmatičnosti.

Estetska funkcija (dominantna u određivanju ovoga diskursa) je globalne

naravi i nalazi svoje utemeljenje u svim ostalim funkcijama. Uvođenjem ove

40

funkcije aktualizira se opozicija neknjiževnost – književnost. Naime, polje

literarnoga diskursa egzistira paralelno s poljem diskursa.

Neknjiževnost je jezični konglomerat diskursnih tipova koji su određeni

pragmatičko funkcijom i podfunkcijama. Kao takva neknjiževnost predstavlja

materijal koji književnost podvrgava obradi, a samim time i estetskom

preoblikovanju. Književnoumjetnički diskurs vezan je uz polje diskursa time što

se njime napaja podjednako i time što na njega može utjecati; kao takav literarno

kodirani govor i on se može raslojavati u nove podsustave.

Književnoumjetnički je diskurs, dakle, sustav kojemu je polje diskursa tek

građa. Drugim riječima, u procesu njegova nastajanja jezična stvarnost biva

podvrgnuta književnom preoblikovanju u skladu s određenim konceptualnim

predloškom koji je poetičke naravi. Poetički se pristupi tom preoblikovanju

dijakronijski mijenjaju i sinkronijski supostoje. Dakle, modeli literarnoga

prekodiranja jezika stvarnosti/neknjiževnosti u jezik književnosti neprekidno se

mijenjaju (književne epohe i pravci), a modele tog prekodiranja razotkrivamo

postupkom interpretacije.

Prekodiranjem formiran jezik književnosti je fikcionalni konstrukt; riječ

je o konstruktu izvedenom na tradicijama literarnoga konstruiranja jezika. Te

tradicije upoznajemo studirajući evoluciju književnih mijena kao rezultata

poetičkih mijena koje se rasprostiru u prostoru i vremenu.

Književno je djelo dakle artefakt izrađen od materijala (jezika).

Priroda toga materijala sačinjena je od elemenata diskursnih tipova preuzetih iz

polja diskursa, dok postupke kojima takav jezični materijal prerasta u jezik

književnosti razotkriva stilistička analiza.

Opisano uobličavanje diskursa (literarnog i neliterarnog) jest proces koji se

odvija simultanim povezivanjem jezičnih jedinica na dvjema osima:

- na metaforičkoj osi funkcioniraju načela izbora i supstitucije

- na metonimijskoj osi provodi se slaganje i kontekstuiranje diskursnih,

jezično-značenjskih elemenata).

41

Unutar neknjiževnosti obje su osi ujednačene (iako i metaforičnost i

metonimičnost mogu varirati i u neknjiževnosti, s obzirom na sklonosti

govornika, prirodu iskaza, kulturne uzuse socijalne sredine… Krajnja je granica

toga variranja ipak određena pragmatičkim odredbama razumijevanja smisla u

konkretnim situacijama. U slučajevima drastično narušene ravnoteže

komunikacija je otežana ili potpuno onemogućena, pa tada govorimo o

anomalijama koje se podvode pod pojam afazija u govoru.). U književnosti se

ta ravnoteža bitno narušava; zapravo je baš ta narušenost osnovno obilježje

literarnosti. Naime, iskaz se u književnosti priklanja jednom od dvaju polova,

metaforičkome ili metonimijskom, a na štetu onoga drugoga. Tako je

poezija/lirika (lirske vrste) metaforički utemeljena, dok su epske vrste (ep,

pripovijetka, roman, ali i drama) metonimijski utemeljene.

Dakle: privatni, javni, specijalizirani i multimedijalni diskurs su

kategorije neknjiževnosti, dok su metaforički, odnosno metonimijski ustrojeni

književni korpusi kategorije književnosti.

Relevantan aspekt diskursne problematike su interdiskursna pretapanja,

odnosno pojave intertekstualnosti i intermedijalnosti. U svakome govornom činu

funkcije i planovi govora se višestruko prelamaju; u tom je smislu svaki tekst

svojevrstan, više ili manje pretopljen mozaik u kojem se odražavaju

izvantekstualne i intertekstualne okolnosti, interdiskursni i intermedijalni

odnosi. Ti su aspekti u pojedinačnim izričajima nejednoliko zastupljeni:

ponekad su rezultat svjesnog postupanja govornika, a ponekad postoje u stanju

latentnosti, međutim, nikada nisu posve odsutni. Naposljetku, kada je riječ o

odnosu diskursa, diskursnih pretapanja i tradicionalnog poimanja stila, javlja se

važno pitanje stilske obilježenosti i neobilježenosti.

Nasuprot tradicionalnih uvjerenja o postojanju nulte stilske vrijednosti,

diskursna stilistika polazi od uvjerenja da je u polju diskursa sve obilježeno.

Naime, kada je riječ o kategoriji stila, navikli smo se susretati s određenjima

42

pojava u smislu njihove "stilske neobilježenosti", odnosno "stilske

obilježenosti", pa se ono što se naziva "neobilježenim" često naziva i

"neutralnim". Što se pod time podrazumijeva? Valja istaknuti: u području

govora (a svaki je tekst govor, odnosno primjena jezika) neutralnosti nema.

Kada je riječ o neutralnosti, obično se podrazumijeva postojanje određene čvrste

polazišne mjere u odnosu na koju se provode sve daljnje procjene. Takva se

(neutralna) mjera najčešće uvodi nasilno, kako bi se nešto moglo smatrati

neutralnim, a nešto drugo obilježenim. Ako se već u takvim kategorijama mora

govoriti, neutralnim možemo shvatiti sustav sam po sebi (langue, jezik):

- sustav/jezik je tek potencijal, apstrakcija odvojena od uporabne sfere, a

nikako ne ostvaraj

- ostvaraj/govor je pak uvijek u kakvu odnosu s elementima s kojima se

susreće u stvarnosti.

Svi ti elementi utječu na njega: onaj koji govori, onaj o kome se govori,

razlog zbog kojeg se govori (ili ne govori), mjesto, vrijeme, tema, kod… , osim

toga, govor je uvijek u kakvoj funkciji/funkcijama i u kakvom mediju.

Recipijent može imati dojam da je neki iskaz neutralan ukoliko se taj

iskaz uklapa (po nekim svojim bitnim značajkama) u njegov horizont

očekivanja. Prema tome, razgovorni jezični oblici su ono što se može očekivati u

određenoj govornoj situaciji: akademski u akademskoj, pravni u pravnoj… U

odgovarajućim situacijama ne zamjećujemo ih (kao neobične, "obilježene"), no,

čim ih prepoznajemo kao razgovorne, znanstvene ili bilo kakve druge, oni su

ujedno i obilježeni. Samo postojanje obilježja dokaz je obilježenosti nekoga

teksta, te činitelj njegove distinktivnosti u odnosu spram obilježja drugih

tekstova, tekstnih i diskursnih tipova. Prema tome, govor ne može biti

neobilježen ili neutralan; on uvijek pripada situaciji, okviru spram kojeg

uspostavlja relaciju.

43

INTRADISKURZIVNOST I INTERDISKURZIVNOST

Na temelju svega do sada rečenoga moguće je zaključiti da je polje

diskursa heterogeno, konfliktno, dinamičko i pretopljeno. Nuprot toj dinamici

javlja se naša želja da je shvatimo, njome ovladamo, u njoj pronađemo određene

čvrste točke i crte razgraničenja, te naposljetku, podvrgnemo klasifikaciji. Pri

svakom pokušaju klasifikacije valja imati na umu da svaka klasifikacija

predstavlja neke vrste parcijalnoga umrtvljenja opisivanoga predmeta (u smislu

zanemarivanja njegove dinamičnosti i promjenjivosti).

Tako i ovdje predložena dvostruka klasifikacija podliježe kontinuiranoj

problematizaciji; u tom smislu potrebno je u nju ugraditi viziju gibanja. Pod

dimenzijom gibanja se ovdje podrazumijeva:

1. Opis silnica koje utječu na neprekidno mijenjanje i pomicanje

postavljenih "granica" u polju diskursa;

2. Shvaćanje granica kao umjetnih i uvjetno postavljenih tvorevina (tj.

granica se ne smije shvaćati u doslovnom smislu riječi kao

barijera).

Pojam granice

Granice u polju diskursa o kojima je ovdje riječ, zapravo to i nisu. O

čemu je zapravo riječ? Granice ovdje nisu nepropusne brane, već prije

polupropusne opne koje (pod pritiskom uvjeta u kojima se govor odvija)

"popuštaju" i propuštaju jezično-semantičke elemente iz jedne domene u drugu.

Što još doprinosi preklapanjima u polju diskursa? Umnožavanjem i

usložnjavanjem životnih situacija umnožavaju se i funkcije koje se jezikom

ostvaruju (tj. jezik mora zadovoljavati sve veći broj funkcija). Osim toga,

pojavom novih medija (pored govora i pisma, odnosno usmenog i pisanog

medija), te se funkcije preustrojavaju. Što se pritom događa? Nastaju, formiraju

se novine koje mogu funkcionirati na dva načina:

44

1. Novina može funkcionirati kao sporadična pojava, na marginama

određene domene;

2. Novina se može udružiti sa srodnim pojavama i pridonijeti

nastajanju nove domene.

Polje diskursa nije statično, u njemu se stalno nešto zbiva; svako je

zbivanje u polju diskursa vezano je za životne potrebe samih govornika (bilo da

su te potrebe praktične ili estetske). Četiri diskursna tipa (javni, privatni,

specijalizirani i multimedijalni) zapravo su točke između kojih su putovi brojni i

uvijek otvoreni, dok su načini njihova ostvarivanja nebrojeni. Ipak, čovjek

uređuje svoju stvarnost postavljanjem granica, a tako određene granice barem

približno odgovaraju četirima točkama koje smo ovdje postavili. U tom smislu,

ljudsku je svakodnevnu realiju moguće podijeliti u četiri sfere: privatnu, javnu,

profesionalnu i opću, a iste sfere čine i čovjekovu jezičnu stvarnost.

S obzirom na činjenicu da su granice koje delimitiraju čovjekovu (jezičnu

stvarnost tek uvjetne i propusne (podložne pretapanjima), postavlja se pitanje:

kako se premošćuju granice u polju diskursa, kako se domene pretapaju i

nastaju nove? Ponajprije valja reći da se kretanje u polju diskursa može

ostvarivati unutar jednoga diskursnog tipa (intradiskurzivno) (interdiskurs je,

prema tumačenju Vladimira Bitija, pojam koji je uveo francuski semantičar M.

Pêcheux sedamdesetih godina 20. st.) i među različitim diskurznim tipovima

(interdiskurzivno).

U tom smislu možemo govoriti i o kategoriji glasa, pa prema tome postoje

intradiskursni glas i interdiskursni glas. Riječ je o glasovima drugih tekstova

koje čujemo unutar glasa teksta koji upravo slušamo ili čitamo. Intradiskursni

glasovi su srodni i prepoznajemo ih kao udružena višeglasja istoga tipa (drugim

riječima, skup različitosti povezanih "istim nazivnikom", određenom istom

nadkategorijom: različito u istom). Interdiskursni glasovi se sjedinjuju

45

uspostavljajući moment međusobnoga odudaranja (isto u različitom, iskorak

izvan okvira koji glasove povezuje, podvodi pod zajednički nazivnik).

Poslužimo se primjerom iz domene privatnoga diskursa da objasnimo

opisane odnose. Kao primjer može poslužiti govor zamišljene obitelji; članovi

su te obitelji otac, majka, dijete i djed. Obitelj dijeli isti životni prostor i iste

životne navike. Iz zajedničkoga življenja proizlazi i njihov obiteljski kod:

međusobno se oslovljavaju prisnim imenima, služe se sličnim riječima za

iskazivanje pohvala ili pogrda, divljenja…, upućuju na neke pojmove samo

njima poznatim, internim, skraćenicama itd. Obitelj je, međutim, generacijski

raslojena: u obiteljski govor djed unosi elemente umirovljeničkog žargona, otac

i majka unose elemente svog generacijskog i profesionalnog žargona, a dijete

unosi elemente iz ambijenta igre. Iz te raznorodnosti niče njihov stopljen

obiteljski govor, kao intradiskursni koktel. Intradiskursni moment se osjeća u

govoru svakoga ukućanina, na taj način što svaki od njih zajednički sloj

obiteljskoga govora unosi elemente koji označavaju samo njegov govor. To

znači: nitko od članova obitelji ne govori samo svojim govorom, no ipak govor

nijednoga ukućanina nije stran govoru drugoga ukućanina. U obiteljskom

govoru možemo zamijetiti i elemente interdiskursnih pretapanja. Zamislimo da

je djed umirovljeni profesor povijesti, majka administratorica, otac liječnik, a

dijete odlazi na satove tenisa. U obiteljski diskurs tako prodiru elementi četiriju

domena specijaliziranoga diskursa, a na taj način specijalizirani se diskursi

despecijaliziraju i postaju svojinom konkretne obitelji (iako svaki od članova

može u određenim situacijama posegnuti i za visoko specijaliziranim

diskursom). Takva pretapanja su interdiskursnoga karaktera, čak i ako ih

ukućani razumiju.

Nije uvijek lako, pa čak ni moguće, razlikovati interdiskursni glas od

intradiskursnoga. Naime, svaki je govornik ujedno i privatno biće i biće koje

pripada nekom manje privatnom ambijentu, izložen je javnome govoru i

medijima. Iza svakoga iskaza svakoga govornika stoji njegovo sveukupno

46

jezično iskustvo. Npr. kroz akademski diskurs nekoga govornika mogu se otkriti

aspekti privatnosti (npr. u naglasku) dok geste i mimika mogu i u najprivatnijim

situacijama odavati osobu naviklu na javne govore.

Sve nam to govori da čistoga iskaza nema, odnosno niti jedan iskaz ne

pripada samo jednom diskursnom tipu ili samo jednoj domeni po svim svojim

obilježjima. Prema tome, klasificiramo ga uvijek uvjetno i prema nekim

obilježjima koja su u njemu dominantna; drugim riječima, inter- i

intradiskurzivnost imanentne su značajke svakoga teksta, iako ne uvijek i

zamjetne.

Obilježja inter- i interdiskurzivnosti moguće je svesti pod zajednički

pojam intertekstualnosti. Naime, navedeni se pojam tiče suodnošenja tekstova.

U tom smislu, svaki govor doista može biti shvaćen i kao tekst, a svako

suodnošenje nekoga govora s drugim govorom intertekstualnim.

Valja razlikovati interdiskursnost od interdiskurzivnosti. Pod

interdiskursnošću se podrazumijevaju izravna sučeljavanja konkretnih i

prepoznatljivih diskursnih tipova (npr. citatnost), dok pod interdiskurzivnošću

podrazumijevamo globalnu pojavu imanentnu polju diskursa (prisutnu u njemu i

onda kada su komponente diskursnih tipova pretopljene do neprepoznatljivosti).

Uvođenjem kriterija prepoznatljivosti u neki iskaz uključenih tekstualnih

predložaka javlja se jasnija granica između pojave intertekstualnosti i

interdiskurzivnosti. Interdiskurzivnost je imanentna osobina svakome iskazu.

Međutim, nećemo zbog toga svaki iskaz promatrati i s aspekta intertekstualnosti;

s tog aspekta motrit ćemo samo one tekstove koji izravnije upozoravaju na svoje

predloške (bilo da su to drugi diskursni tipovi ili drugi tekstovi).

Tekstovi se mogu suodnositi s drugim tekstovima po različitim osnovama.

Ti se odnosi kreću od aluzija (kada se prototekst naznačuje kao tekstom zazvan,

ali iz njega isključen) do parodije (gdje se prototekst uključuje u tekst i

tematizira). Ponajviše inkluzivna spram prototeksta je izravna citatnost.

47

Razotkrivanje odnosa teksta i nekoga predloška u uskoj je vezi s

poznavanjem toga predloška. To znači da eksplicitne intertekstualne veze

možemo razotkrivati jedino u onim slučajevima gdje nam je predložak poznat.

No, takvo poznavanje nije apsolutni kriterij: ako i nismo u stanju identificirati

predložak, mi svejedno razabiremo elemente njegove uključenosti (kao

različitost, začudnost i sl.). Tek u slučajevima gdje je čvrsto definiran praktični

cilj nekoga iskaza, nužnost prepoznavanja predloška raste (kao npr. u govoru

reklame: ukoliko ne prepoznamo predložak na koji reklama upućuje/poziva se,

bit će promašen i njezin cilj).

Intermedijalnost

Intermedijalnost ne pripada samo multimedijalnom diskursu, iako je

upravo tamo najdosljednije provedena i najbogatije eksploatirana;

intermedijalna prožimanja možemo razabrati gdje god govoreni iskaz utječe na

onaj pisani, i obrnuto. Drugim riječima, u multimedijalnom se diskursu

jezičnom iskazu priključuje i nejezični. Navedena se dva iskaza mogu

povezivati endoforički i egzoforički. Endoforičko povezivanje je povezivanje od

samoga teksta prema izvantekstualnim kodovima, a egzoforičko povezivanje je

povezivanje od izvanjezičnih kodova prema jezičnome kodu. Pojednostavljeno:

riječ može upućivati na sliku (ili neki drugi izvanjezični kod), a slika na riječ.

Intermedijalne veze mogu uključivati sve dosad spominjane veze:

intertekstualne i interdiskurzivne. Primjerice, neki proizvod može reklamirati

poznati glumac, i to u svojstvu lika iz popularne TV serije, čime se, uz one

intermedijalne) priziva i intertekstualna veza (s poznatim scenarijem). Veza

može postati i interdiskurzivnom kada nam kakav proizvod reklamira ličnost

koja unosi žargon drugoga diskursa u reklamni govor.

Intertekstualne, interdiskurzivne i intermedijalne veze ostvaruju se i

spontano, te ih u takvim situacijama nismo ni svjesni.

48

ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE

Tradicionalno, jezik se tretira kao svojevrsna granica između teksta i

svijeta; tekst se pak tretira kao u sebe zatvorena (jezičnu) cjelina tek sporadično

dotaknuta tzv. izvanjezičnim aspektima (razlika između tradicionalnog i

feminističkog modela teksta). Diskursna stilistika nadrasta svoja tradicionalna

ishodišta i ustrojava se oko pojma diskursa kao oko svoje središnje osi.

Tekst se motren kroz diskursnu prizmu nužno iščitava u kontekstu, i

nadalje iz filološke perspektive, no podjednako i iz one sociološke, psihološke,

kulturološke… Tekst dakle funkcionira na dvije razine:

1. Na razini svoje tvarnosti i semantičke shematiziranosti (na ovoj je

razini moguća njegova formalna analiza);

2. Na razini svoga funkcioniranja u kontekstu i svoje situacijski

motivirane semantičke diferenciranosti.

Riječ je ovdje o diferenciranosti koja se tiče konkretnog čitateljskog

konteksta, ali i a i intra- i intertekstualnih ili intra- i interdiskursnih odnosa (na

ovoj razini tekst se otima formalnoj analizi).

Sprega teorije i analize diskursa podrazumijeva sljedeće: tekstualna je

analiza (analiza značenja, aluzija… sadržanih u tekstu) nezaobilazno područje

interesa, no ne i jedino poprište analize. Naime, tekst je (kao materijalna

formacija) tek pristupni kanal poimanju načina putem kojih se ostvaruju i

nestaju stilske formacije. Svaka stilska formacija diskurs je po sebi, a može biti

poetička ili antipoetička, inovativna ili konzervativna, no uvijek neizostavno

obilježena društvenim i kulturnim momentima.

Problematizacija dalje vodi u pravcu razmatranja suodnosa diskursa i

stvarnog svijeta. Iz diskursne perspektive ljudska se stvarnost otkriva kao

složena i mobilna diskursna mreža (npr. hoćemo li se o udaru groma izjasniti

kao o prirodnom fenomenu ili ćemo u njemu iščitati mistično djelovanje neke

49

više volje pitanje je diskursnoga polja iz kojega pristupamo fenomenu lociranu

izvan nas samih).

DISKURSNO TUMAČENJE ISKAZA

Perspektiva odnosa diskursa i stvarnoga svijeta dovodi nas do pojma

iskaza. Iskaz dakle nastaje sužavanjem perspektive, lociranjem predmeta u

grupu predmeta koje govornik smatra relevantnim. Iskaz nalazi pokriće u

uvjerenjima, iskustvima i znanju, te konačno, iskaz se potvrđuje i svojom

proizvodnom dimenzijom, odnosno svojom primjenjivošću u novim situacijama

(prilagodljiva je struktura).

Iskaz se konstituira i prepoznaje (funkcionira) kao izvod obrada brojnih

drugih registara na sljedeći način:

- izranjajući iz diskursa nekog tematskog polja;

- naslanjajući se na diskurs govornikovih iskustava i uvjerenja;

- zazivanjem drugih diskursa;

- težeći daljnjoj diskursnoj proizvodnji;

- odvijajući se u konkretnim uvjetima okruženosti drugim diskursima.

Diskursi dakle reflektiraju socijalnu stvarnost; generiranjem diskrepancija

između proklamiranog (očekivanog)i ostvarenog zamućuju logičke projekcije o

tome što stvarnost uopće jest. Ujedinjujući suprotnosti i razjedinjujući

homogene strukture diskursi se i sami razjedinjuju i sjedinjuju, konstruirajući

nove diskurse.

LITERARNE PRAKSE

Studij diskursa i njihova suodnosa sa socijalnim mijenama ključna su

pretpostavka proučavanja literarnih praksi. Stilsko-poetička praksa, naime,

uspostavlja analogije s onom socijalnom, a o njoj je velikim dijelom i zavisna.

50

Uz djelovanje literarnih praksi vežemo pojam stilskih formacija. Stilske

formacije su diskursi koji se sjedinjuju u prepoznatljive registre, ali se isto tako i

razjedinjuju, transformiraju, međusobno kolidiraju i nadmeću. Literarna praksa,

poput svake druge prakse (političke, znanstvene, sportske…) teži njihovoj

institucionalizaciji unutar dane kulture. Društvo uspostavlja mehanizme putem

kojih (određene) literarne prakse potiče i promovira, da bi ih kao vlastitu

vrijednost smjestilo u institucionalizirani prostor vlastite kulture. Ti su

mehanizmi neodvojivi od ideoloških platforma društvenih institucija koje ih

uspostavljaju. Zbog toga postoji opasnost prelijevanja ideološkog diskursa u

literarnu sferu; iz toga proizlazi zaključak da je institucionalni ustroj društva

nezaobilazni činitelj raslojavanja literarnog diskursa po ideološkim osnovama.

Književnost dakle uvijek traga za svojim mjestom u sferi tzv.

hegemonijskih praksi. Hegemonijska praksa podrazumijeva sve oblike

djelovanja vezane uz nametanje volje povlaštene grupe i uz provođenje moći, pa

je hegemonijski diskurs svaki diskurs koji u sebe upisuje znakove

hegemonijskog predznaka.

Hegemonijski diskurs može funkcionirati na dva načina:

1. Razvijajući se na širem društvenom planu i vezujući se

uz dominantnu društvenu ideologiju ili

2. u kontekstu diskursnog upisivanja socijalne nadmoći

neke društvene grupe nad drugom, te pratećih sustava označivanja

(odijevanja, glazbenih preferencija, oblika prehrane…) koji mogu

pratiti osiljavanje jedne društvene skupine nad drugom.

Primjerice, proces diskursne hegemonizacije zahvatio je širi društveni

plan u Hrvatskoj devedesetih godina. Spomenuta hegemonizacija se

manifestirala na svim poprištima izravnog i neizravnog provođenja politike

(znanost, obrazovanje, sport, kultura, pravosuđe). Njezina su obilježja bila

vidljiva u diskursu zasićenom nacionalnim toposima, kultnim motivima,

51

povlaštenim temama i pristupima. Promoviran je leksički, morfološki i

sintaktički purificiran jezik ojačan vizualnim znakovljem nacionalnih boja i

pratećih simbola. Jezik poiman kao signal političko-ideološke ispravnosti, u

takvim uvjetima lako može prerasti u instrument ostvarivanja društvene

nadmoći svojih nositelja.

Osobito plodno sredstvo hegemonijske artikulacije je literarni diskurs.

Isticanje društvene funkcije književnosti i potrebe njezine angažiranosti ima svoj

legitimitet u uvjetima u kojima književnost ne djeluje iz centra moći, već

zauzima alternativne pozicije u društvu koje joj omogućavaju odmak i kritičku

vizuru. Hegemonijske prakse, međutim, razvijaju aparate putem kojih

privilegiraju diskurse koji im pristupaju i koji se podvrgavaju asimilaciji. Kada

je riječ o književnosti te se privilegije mogu ticati književnih nagrada i

priznanja, olakšana pristupa izdavačkoj sferi autorima i djelima preferirana

ideološkog predznaka, njihove medijske promocije itd. Dio se književne

produkcije podvrgava tom zovu, dok se ostatak marginalizira. Interes je

diskursne stilistike kontekstualizirati i ocijeniti takve fenomene, jednako kao i

one druge, marginalizirane.

Marginalizacija diskursa može biti međudiskursna (u slučaju povlačenja

drugih diskursa pred uplivom hegemonijskog diskursa) i unutardiskursna

(potiskivanje nekih diskursnih glasova za volju glasnijih drugih). Posebnu

pažnju toj temi posvećuje kolonijalna i postkolonijalna teorija zanimajući se za

glas odsutnog koloniziranog subjekta u kolonijalnim tekstovima autora Zapada.

Edward Said taj glas smatra dokinutim primjenom ispraznih klišeja, dok Peter

Hulme i Gayatri Spivak nude čitanje kolonijalnog štiva kao nekompaktne,

fragmentirane priče kroz koju se prelamaju nedosljednosti i kontradikcije

(praznine i nedosljednosti su te koje unutar ispričane priče nagovješćuju i neku

drugu, neispričanu).

52

Analiza diskursa teži takvu pogledu u građu koji će u pojedinačnome

razotkriti ono opće, pa tako i sam pojam konteksta nastoji podvrgnuti

generalizaciji. Ova se disciplina ponajviše bavi hegemonijskim, institucionalnim

praksama, kanonima, odnosno diskursnim formacijama koje nastaju po principu

isključivanja razjedinjujućih subjektivnih faktora i uspostave repertoara jezičnih

klišeja. Tragovi tek naznačenog, ugniježđenog ili istisnutog diskursa, onog u

nastajanju ili nestajanju simptomi su mijena koje nagrizaju kanone i uzburkavaju

diskursno polje čineći ga uvijek različitim.

POJAM (ZAPADNOGA) KANONA

Što podrazumijevaju pojmovi "tradicija" i "kanonska književnost" protiv

kojih istupaju avangardistički poetički nastupi? Moderno doba jest ono u kojemu

su hijerarhije vrijednosti i poredak veličina poremećeni, odnosno ono teži

njihovu prevrednovanju. S druge strane, što predstavlja svojevrsni paradoks, ono

istovremeno teži uključivanju u kanonsko, čak i onda kad to izričito niječe. Čini

to kroz proces slamanja ranije dominantnog estetičkog koda (prema kojemu su

istinito, dobro i lijepo u sprezi) i uspostavljanja antiestetičkog koda (koji

afirmira estetiku ružnog, efemernog ili sablažnjivog).

Da bi se uopće odgovorilo na pitanje o tome što kanon jest i što on

podrazumijeva, potrebno je:

1. Prikazati povijest zapadnih poetika od renesanse naovamo;

2. Protumačiti što u kojem razdoblju vodeći poetološki tekstovi drže

osnovnom zadaćom literature, njezinim ciljevima i prikladnim

načinima izražavanja.

Toga se zadatka prihvatio Harold Bloom u knjizi Zapadni kanon (The

Western Canon). Bloomova osnovna teza u Zapadnom kanonu je da svi veliki

pisci hotimično iskrivljeno (pogrešno) čitaju svoje prethodnike. Čine to kako bi

suzbili strah od utjecaja i omogućili prostor djelovanju vlastite imaginacije.

53

Sukladno takvoj pretpostavci, i sam Bloom hotimično iskrivljeno čita spise

predstavnika različitih književno-teorijskih škola. Te škole on obuhvaća pod

zajedničkim nazivom Škola resentimana (The School of Resentment) (to su:

poststrukturalizam, multikulturalizam, psihoanalitička, feministička i

postkolonijalna kritika, novi historizam i kulturni materijalizam).

Bloom kaže da je svako veliko pisanje ujedno i prepisivanje, odnosno

revizija, te time dekonstruira pojam originalnosti i podređuje ga pojmu

intertekstualnosti. Naime, on smatra da svi veliki pisci tradicije zapravo pišu u

izrazitom antagonizmu prema svojim prethodnicima (edipovska borba sinova

protiv očeva). Iz toga proizlazi i teza da stari pisci biraju svoje nasljednike.

Prema tome, ako veliki pisci ne biraju svoje prethodnike, već su od njih izabrani,

onda je i suvremeni pisac (usprkos težnji da se utjecaju tradicije odupre)

uključen u poredak tradicije (naročito ako ga je "izabrao" neki od najvećih

pisaca, kao što je Shakespeare izabrao Joycea ili Becketta). Naravno, ovdje se ne

radi isključivo o relativno jednostavnom postupku "izbora", već su uz njega

djelatni i procesi kompeticije i kontaminacije, intertekstualnih strategija, poetike

konflikta itsl.

Bloom je, uz Paula de Mana, Geoffreyja Hartmana i J. Hillis Millera,

pripadnik tzv. Yaleske škole književne kritike. Škola je počela djelovati na

američkoj akademskoj sceni 70-ih godina prošloga stoljeća pod utjecajem

dekonstrukcionista Jacquesa Derride. Među navedenim kritičarima postoje

velike razlike, no odlikuje ih zajednički naklon ili polemički ton spram postavki

dekonstrukcijske teorije. Dekonstrukciju zanimaju tekstovne razlike, elementi

koji razaraju pretpostavljeno jedinstvo nekoga djela; ona uvodi pojam

generalnoga teksta i arhiknjiževnosti u koju je moguće ucjepljivanje novih

značenja; ističe važnost kontekstualnih utjecaja koji rastvaraju svaku prividnu

homogenost. Kao i sve ostale poststrukturalističke teorije, dekonstrukciju je

zanimalo preispitivanje osnovnih pojmova logocentričkog mišljenja (odnosno

pojmova znaka, reprezentacije i subjekta).

54

Nasuprot tome, Bloom nastoji pokazati kako nastaju rukopisi velikih

pisaca i njihove autorske poetike. On uspoređuje pojmove autonomije pjesničke

imaginacije i uzajamnog djelovanja pisaca kroz hod vremena (odnosno

tradiciju). Naime, svaki je pisac zaokupljen borbom protiv svojih prethodnika.

Stoga i Bloomov zapadni kanon možemo shvatiti kao jednu od interpretacija

kanonske literature. On se kreće od jedne književne veličine, značajnog autora,

velikog pisca, do drugog, od Dantea do Becketta (ukupno 26 veličanstvenih

pisaca, sa shakespeareom kao središtem kanona). Kako bi organizirao golemi

materijal zapadne književnosti po nekim jasnim načelima, Bloom se prihvatio

pojmova Gianbattista Vica (1668-1774), pravnika, filozofa i teoretičara prava.

Poslužio se njegovim najznačajnijim djelom Prinzipi di una scienza nuova. U

navedenom djelu Vico govori o uzastopnim smjenama triju faza povijesti:

božanskoj, herojskoj i ljudskoj (teokratskoj, aristokratskoj i demokratskoj); te

se faze neprekidno izmjenjuju i tako uspostavljaju kružni tok povijesti. Bloom je

preuredio Vicove pojmove i primijenio ih na povijest zapadne književnosti

podijelivši je na tri razdoblja: aristokratsko, demokratsko i kaotično.

Aristokratsko doba počinje književnošću novovjekovlja, s Danteom, sve

do Goethea. Pisci su izabrani prema estetskom kriteriju, ali i prema kriteriju

reprezentativnosti; zastupljeni su i ključni pisci nacionalnih kanona.

Demokratsko doba ide od Wordswortha i Jane Austen, preko Walta

Whitmana, Emily Dickinson do Tolstoja i Ibsena (od romantizma s realizmom

do modernizma). Bloom odbacuje pokušaje onih sudionika raspre oko kanona

(feministička kritika, kulturalni materijalizam i novi historizam) kojima je cilj

pridati važnost nizu ženskih pisaca 19. stoljeća. Usprotivljuje se i

postkolonijalnim kritičarima i njihovoj želji da uratke marginalnog literarnog

diskursa priključe kanonu. Takvim je stavovima izazvao bujicu prosvjeda među

predstavnicima različitih struja književne teorije i kulturalne kritike. Naime, u

demokratskom razdoblju govori isključivo o piscima koje smatra inovatorima

(što mu je i inače misao vodilja u koncipiranju zapadnog kanona) i pritom

55

zanemaruje sve one pisce o kojima će brigu preuzeti one vrste kritike koje

zanima pisanje kontra-kanonskih autora, odnosno onih autora koji stvaraju

određenu vrstu drugačijeg kanona u kojemu ničiji glas nije utišan. Drugim

riječima, prema Bloomu, pjesme, pripovijetke, romani i drame nastaju kao

odgovori na ranije pjesme, pripovijetke, romane i drame, ovisno o tome kako ih

koji pisac čita i tumači (a čita ih i tumači hotimično pogrešno - creative

misinterpretation). Cilj je takvog čitanja da priskrbi neobičnost i zajamči

originalnost piščevu rukopisu.

Bloom je svjestan da su sva čitanja, i književnička i kritičarska, hotimice

ili nehotice pogrešna, jer ne postoji jedno jedino, ispravno i točno čitanje; takva

su čitanja nužna, kao i kontekst utjecaja. Strah od utjecaja unakažava slabe

talente, a stimulira genijalce, što znači da inventivni pisci nisu u biti izvorni, već

znaju gdje što mogu posuditi i to vješto prekrojiti.

Kaotično doba predstavljeno je autorima kao što su Freud, Proust, Joyce,

Virginia Woolf, Kafka, Borges, Neruda i na kraju Beckett (Shakespeareov

izabranik). Bloom tvrdi da su moderni pjesnici kaotičnog razdoblja tragični iz

razloga što su došli prekasno, u času kad je predmoderno doba završeno i

njegovim velikim piscima ne trebaju "mala braća" po peru. Ovom tvrdnjom

zapravo osporava vlastitu tezu o prethodnicima koji biraju svoje nasljednike i

kružnom toku povijesti. Zato njegova ideja da se moderni pisci nalaze pred

vratima zakona (tradicije), ali ne mogu nikako stupiti u zamak (tradicije) zvuči

zamamno, premda nije nužno i točna.

Kroz ovakav rascjep u Bloomovoj teoriji kanona otvara se mogućnost

njegova labavljenja: svaki kanon sadrži i određeni protu-kanon, koji osim

"jakih" pisaca može udomiti i one "slabe", osim "velikih" i "male".

U svojoj knjizi Posmodern Narrative Theory Mark Currie se pozabavio

osnovnim postavkama i dilemama postmoderne teorije pripovijedanja. On

raspravlja i o različitim shvaćanjima i tumačenjima pojma književnog kanona.

56

Currie kanon postavlja u mrežu socio-političkih interesa i mogućnosti različitih

ideoloških manipulacija u obrazovanju, visokom školstvu i formiranju

nacionalne svijesti, te tvrdi da su dihotomije veliko/malo i lokalno/opće

ideološki utemeljene. S tog aspekta pojam bi se književnoga kanona u

tradicionalnom smislu mogao smatrati velikom pričom. Tu veliku priču

preispituju ranije spomenute kritičke škole koje:

- revidiraju shvaćanje kanona kao poretka lijepe, visoke literature

univerzalnih karakteristika i neprolazne estetske vrijednosti;

- demitologiziraju pojam književne vrijednosti;

- poništavaju stroge granice između visoke i popularne kulture;

- pokazuju da politiku kanona kroje oni što u rukama drže znanje, novac i

političku moć.

Vladimir Biti u knjizi Strano tijelo pripovijesti tumači pojam kanonske

književnosti polazeći od pretpostavke da pojam književnosti ne počiva toliko na

određenom korpusu književnih djela koliko na prešutnom, gotovo utjelovljenom

sporazumu. Od kraja šezdesetih godina taj pojam se suočio s raznoraznim

„uljezima“ izlažući se postupcima demistifikacije. Ti su „uljezi“ razotkrili

bogatu i snažnu tradiciju koju je započeo Matthew Arnold. On je prije nekih

stoljeće i pol utemeljio otprilike ovakvu radnu pretpostavku proučavanja

književnosti: „književnost prosvjetljuje ljudski um i duh osposobljujući ljude da

se oslobode pristranih uvjerenja, strasti i predrasuda koje prožimaju njihovu

društvenu praksu i svakodnevni život". Samo su najviša književna ostvarenja

koja predstavljaju „standarde savršenosti“ bila od Arnoldova vremena sposobna

služiti kao „načelo autoriteta". Takva elitistička doktrina o „tajnoj vezi“ između

najbolje književnosti i navodno univerzalnog ljudskog iskustva doživjela je pola

stoljeća kasnije snažnu potvrdu u djelu Franka R. Leavisa. On je tvrdio da jedino

književnost „osposobljuje čitatelja da stupi u doticaj s onim vječnim ljudskim

osjećajima koji su temelj ljudskog života i morala". Književnost, prema njemu,

57

čitatelja oslobađa od svih psihologijskih, ideologijskih i društvenih odrednica.

Takva prividna humanost osporavana je iz feminističke, postkolonijalne, etničke

i homoseksualne perspektive, čime je i pojam književnosti koji ju je podržavao

izgubio svoju prirodnost/djelotvornost.

KONTRAFAKTIČNOST ('ČITANJE UZ DLAKU')

Iščitavanje (značenja) diskursa uglavnom nije vezano uz njegovu

površinsku strukturu, odnosno petrificirane strukture na njegovoj površini, već

uz ono što se nalazi ispod površine. Ono ispod površine predstavlja mogućnost

u diskursu i čini fenomen stalnog upisivanja i pripisivanja značenja.

Značenje se, dakle, pripisuje kontekstualno. Riječ je ovdje o procesima

konceptualne integracije, konceptualnog pretapanja i mentalnog

povezivanja (mental binding) kroz koje povezujemo različite domene s ciljem

lakšeg razumijevanja stvarnosti i apstraktnih pojmova koji su njezin dio.

Konceptualno pretapanje temeljna je mentalna operacija kojom apstraktnim

pojmovima/procesima pridajemo konkretne osobine i značenja, obilježena

uglavnom uniformnim strukturnim i dinamičkim osobinama.

Konceptualna metafora i analogija, kao sredstva mentalnog povezivanja, tiču

se mapiranja strukture u smjeru izvor – cilj. Takvi prijenosi mogu eksploatirati

postojeću zajedničku shematsku strukturu iz obiju domena, te projicirati novu

strukturu od izvora prema cilju.

Tu se uključuju i dinamički procesi integriranja iz kojih izniču

pretopljeni mentalni prostori (prostori nastali preklapanjem izvorne i ciljane

domene). Pretopljeni prostori razvijaju iznikle strukture koje se baziraju na

kontrafaktičkom razmišljanju.

58

Kontrafaktičnost se tiče imitiranja, prevare, pričinjanja, postavljanja

alternativnih solucija, simulacije, uspostave modela, postavljanja hipoteza.

Dakle, riječ je o mentalnim operacijama koje se odvijaju u zoni nestvarnog.

Kontrafaktičnost se krije iza svakog pitanja koje postavimo, kao i iza svake

negacije kao ne-događaja, iza kojeg se nužno krije određeni događaj (iza onoga

što neću učiniti krije se ono što hoću).

Riječ je o mentalnom povezivanju različitih elemenata iz kojih mi

stvaramo nova značenja (konceptualno pretapanje); pretapanjem takvih različitih

domena nastaje nova domena, iznikla struktura (emergent structure).

Ljudska su bića u stanju simultano koncipirati različite scenarije, pa i

participirati u njima. Iz različitih scenarija izvodimo i različite moguće ishode

(sagledavanjem mogućih posljedica), te na temelju toga vršimo izbore. Mi

neprekidno simuliramo različite situacije svog života: sve naše

izjave/tvrdnje/zamisli vezane uz buduće vrijeme uvijek su tek pretpostavke,

odnosno vezane uz kontrafaktičnost (npr. Po završetku studija zaposlit ću se. ili

Za sat vremena naći ću se s prijateljicom na kavi.; radi se tek o jednom od

mogućih scenarija koji se, dakle, može, ali i ne mora ostvariti). Uvijek postoje

alternativni scenariji koji su nam potrebni da se ne vežemo uz jedan, odnosno

kreiramo preferirani scenarij i rezervne scenarije (naime, ako postoje

rezervni scenariji, nezadovoljstvo zbog neostvarenog preferiranog scenarija bit

će manje). To se ne odnosi samo na pojedinačne/individualne situacije, već i na

kulturne situacije, tj. kultura funkcionira u okviru kontrafaktičkih scenarija.

Ljudska je kultura kompleksna; ona je sama iznikla struktura koja nudi

alternativne nacrte življenja, odnosno izbore koje je testirala ili koje na temelju

ranijih iskustava formulira i prenosi (izbor karijere, izbor načina štednje i

ulaganja, izbor strategija i sl.).

Međutim, i znanost ovisi (pa i temelji se na) kontrafaktičkom mišljenju ili

kontrafaktičkim scenarijima (održivi i neodrživi nacrti, hipoteze koje se mogu

potvrditi ili oboriti). Naime, analiza kauzalnosti društvenih događanja provodi se

59

komparacijom nečega što se dogodilo s kontrafaktualnim scenarijima onoga što

se moglo dogoditi pod drugim uvjetima. Isto je i u prirodnim znanostima:

kontrafaktički se scenariji testiraju, pa se zatim na temelju usporedbe formiraju

zaključci. Kontrafaktički je teren, prema tome, racionalan i nužan.

Na umu pritom treba imati da se uspostava kontrafaktičnoga scenarija ne

tiče blagih pojedinačnih izmjena u stvarnim scenarijima, već izmjena bilo

kojega elementa u stvarnom scenariju prouzrokuje složeni efekt mnogostrukih

izmjena.

Kao primjer pretapanja/usporedbe kontrafaktičkih scenarija Gilles

Fouconier navodi sljedeći slučaj (prikazan i u filmu Pričaj s njom P.

Almodovara). Žena od 29 godina, u komi posljednjih deset godina silovana je od

strane bolničara, zatrudnila i rodila dijete. Debata o slučaju odvija se na planu

kontrafaktičnih scenarija: što bi ona htjela? (uz pretpostavku da je pogrešno

odlučivati na temelju toga što bismo mi htjeli). Prilog debati objavio je jedan

profesor prava u Los Angeles Timesu: „Čak ako se svi i slažu u tome da je ona

bila pro-life orijentirana u svojoj 19-oj godini, ona sada ima 29 godina i živi

komi već 10. Bi li ona danas bila pro-life, kao žrtva silovanja, uz činjenicu kome

u 29-oj godini?“. Analiza slučaja, odnosno dvojbe koju on izaziva, stvara tako

pretopljen prostor koji proizvodi mogućnost rezoniranja žene u komi. Cilj

nije konstrukcija stvarno moguće situacije u kojoj žena rezonira o svojoj

nesposobnosti da rezonira, kao ni uspostava uzroka kome ili trudnoće, već

pretopljen prostor stvoren kontrafaktičkim razmišljanjem unosi element

izbora u situaciju u kojoj izbor nije moguć. Izbor u danoj situaciji mora u

obzir uzeti elemente koji ga onemogućuju. To je učinjeno projekcijom na

vrijeme u kojem je bio moguć i povratnom projekcijom u vrijeme u kojem to

više nije tako. Na taj je način stvoren mogući scenarij (kako bi žena u komi

rezonirala da može rezonirati o tome da je u komi i da je žrtva silovanja), koji je,

međutim, posve nemoguć (žena u komi ne može rezonirati).

60

Fauconier analizira jedan prilično ekstreman scenarij, no mi u

svakodnevnom životu neprekidno baratamo nemogućim scenarijima. Ponuđeni

je scenarij ponuđen u pravnim raspravama kao putokaz našem rezoniranju i

prosudbi, dio je racionalnog ponašanja i ne tretira se kao bizaran (i oni koji

su pro-life orijentirani i oni koji to nisu nastavljaju svoju diskusiju unutar

pretopljenog prostora).

Fauconier nudi još jedan primjer kontrafaktičnog razmišljanja vezanog uz

pro-life debatu, ovaj put na primjeru reklamnog diskursa. Reklamna fotografija

prikazuje devet beba; svaka treća beba na slici je siva, prikazana okrenute glave

s izrazom nezadovoljstva i boli na licu. Fotografija je popraćena natpisom:

„Svaka treća beba umire po izboru.“ Reklama prikazuje pretopljen prostor koji

zanemaruje odnos fetus – beba: beba koja se mogla roditi, a nije, prikazana je

kao da se rodila obilježena. Uzročno-posljedična veza tu je komprimirana, kao i

vremenski raspon koji postoji na toj relaciji. Natpis reklame upućuje naime na

činjenicu da je svaka treća beba mrtva, odnosno nerođena, pa je ustvari prikaz

obilježenog života (siva beba) moguć samo u pretopljenom, kontrafaktičkom

prostoru.

Ovi se primjeri mogu tumačiti kao mentalne akrobacije vezane uz

izuzetne slučajeve, no slični se procesi odvijaju i u svakodnevici. Jezik se

prilagođava takvom načinu razmišljanja, drugim riječima, kada kontrafaktičke

scenarije prevodimo u jezik, služimo se kondicionalom (Da imam novca kupio

bih kuću, Da si došao na moju zabavu izvrsno bi se zabavio).

Kontrafaktički iskaz koji je kružio u začetku skandala Clinton – Levinsky

glasio je: „Da je Clinton Titanic, ledenjak bi potonuo.“ Iskaz ima dva izvora (1.

Titanic i 2. Clinton); u njemu je na djelu parcijalno kroz-prostorno mapiranje:

Clinton je pandan Titanicu, dok je skandal pandan ledenjaku. U pretopljenom

prostoru, uspostavlja se opća struktura koja velikim dijelom ovisi o Titanicu kao

izvoru (putovanje broda prema destinaciji prekinuto nečim golemim u vodi).

Međutim, kauzalna struktura preuzima se iz izvora Clinton (netko tko

61

preživljava skandale, odnosno goleme prepreke), te takva struktura mijenja

ishod izvora. Nastaje pretopljeni prostor koji je namjerno hiperboličan: Clinton

je prikazan kao najmoćniji brod, pa i moćniji od toga, odnosno snažniji od

zakona fizike koji bi ga trebali „potopiti“. Bazične metafore uvedene

mapiranjem su sljedeće:

1. Ponašanje s ciljem je putovanje.

2. Neuspjeh je zaustavljanje.

3. Sukob stavova je fizička kolizija.

Tamo gdje analogije prestaju, počinje funkcionirati pretopljen prostor kao

nositelj novoga značenja.

U diskursu se stalno krećemo u prostorima „između“, tj. u prostorima

pretapanja. Pretopljene prostore sugeriraju i sljedeći primjeri:

1. Reklama za Volvo: „Da su automobili muškarci, htjeli biste da Vam se

kći uda za ovoga.“ Relacija je uspostavljena između pojmova htjeti

kupiti i htjeti se udati, uz suspenziju relacije muškarci su automobili na

kauzalnoj razini, ali njezinu aktualizaciju na kulturno-rodnom planu

(maskulinizam i automobilizam).

2. Vozeći se kući, zabasao sam u krivo dvorište krive kuće i naletio na

stablo koje nemam. Iskaz evocira stvarni scenarij. Prvi je izvor scenarij

vožnje i prave kuće, a drugi scenarij vožnje do krive kuće i sudara sa

stablom na neočekivanom mjestu. Pretopljeni prostor čini virtualno

stablo („stablo koje nemam“) u dvorištu prave kuće.

Kako kontrafaktičnost osvaja svoj prostor u stvarnosti i na nju utječe

pokazuje primjer studije koja se odnosi na situaciju s lutrijom. Anketirani su

ljudi koji su kupili srećku; neposredno nakon kupnje oni izražavaju svijest o

minimalnoj (nikakvoj) šansi za dobitak (činimo to iz vica). Nekoliko tjedana

kasnije, nakon izvlačenja, reakcije gubitnika vrlo su depresivne. Naime, tijekom

62

tjedana uoči izvlačenja, razvijanjem kontrafaktičkih scenarija, ispitanici su

odustali od vica, te njihov gubitak nije materijalni, već gubitak scenarija iz

svijeta fantazije, odnosno nova psihološka realnost koju je neugodno podnijeti.

Velik se dio naše psihološke realnosti odvija u pretopljenom prostoru, pa

su psihološka stanja visoko ovisna o odnosu tih prostora prema stvarnim

efektima. Nerijetko je psihološko preživljavanje povezano s falsificiranjem

stvarnosti za volju očuvanja pretopljenih prostora. Drugim riječima, ono što

nazivamo stvarnošću je konstrukcija od elemenata stvarnog, vrijednosti (moral i

ideologija) i uvjerenja, te želja i ciljeva.

Postoje spektakularni scenariji koji očito pripadaju svijetu pretapanja:

hipnoza, priviđanja i halucinacije. Riječ je o stanjima iskoračenja, odnosno

optiranja za jedan scenarij. To potvrđuje i primjer proučavanog odnosa lutrije i

depresije: igrači su tjednima živjeli s dva scenarija, jedan je onaj u kojem ne

vjeruju u dobitak, dok je drugi onaj u kojem ipak dobivaju. Takvi višestruki

scenariji omogućuju povlačenje iz jednog u drugi, te je obično napuštanje

preferiranog scenarija bolno, no ne i pogubno ako smo uspjeli sačuvati prostor

svojeg identiteta u alternativnom i održivom scenariju. Suspenzija alternativnih

scenarija može imati pogubne psihološke efekte.

U matematici (ali i izvan nje) postoji logička procedura reductio ad

absurdum kojoj je cilj dokazati netočnost neke propozicije (P). Račun se razvija

tako da se konstruiraju dva prostora unosa koji, ako su u kontradikciji,

potvrđuju da je P netočno. Činjenice koje aktiviramo iz prostora unosa ne mogu

se povezati (osim uz prihvaćanje kontradikcije); kontradikcija dakle ovdje

vrijedi kao izranjajuća struktura.

Naprimjer, želimo tvrditi/oboriti tvrdnju da postoji najveći glavni broj H

(propozicija glasi: postoji najveći glavni broj H). U prostor unosa stavljamo

jednadžbu H > H+1; iz prostora unosa izranja kontradikcija koja potvrđuje da je

osnovna propozicija netočna. Izvodom se dokazuje da je riječ o kontradikciji

63

(riječ je o dvije stvari koje se međusobno isključuju, odnosno jednadžba nije

moguća).

Reductio ad absurdum je latinski izraz za svođenje značenja na apsurd.

Ovim postupkom se na početku dokaza pretpostavlja suprotno od onoga što se

želi dokazati. Ako se na kraju dokaza (u slijedu istinitih tvrdnji) dođe do

kontradikcije, znači da je početna pretpostavka neodrživa i time je dokaz

završen. Ovdje se implicitno koristi zakon kontradikcije (odnosno zakon o

neproturječnosti) koji tvrdi da jedna kategorična izjava ne može biti istovremeno

i istinita i neistinita. Također je ovdje bitan i zakon isključenja treće mogućnosti.

Drugim riječima, ako tvrdnja nije istinita, ona mora biti neistinita i obrnuto.

Matematika utoliko računa sa sposobnošću pretapanja, no situira ga u

sferu kontroliranih (umjetnih) uvjeta jer jedino umjetne uvjete možemo

kontrolirati, što podrazumijeva ekskluziju svega drugog (životnog/stvarnog

konteksta). Navedena se logička procedura ne može uvijek primijeniti na životne

situacije. Na ilustraciju može se navesti sljedeći primjer:

Propozicija je sljedeća: Ivo ne voli Mariju. (prema reductio ad absurdum

postupku dokazivanja, ova tvrdnja može dakle biti ili istinita ili neistinita, ne

postoji mogućnost između). Marija moli Ivu da joj natipka doktorsku disertaciju.

Uz pretpostavku da je Ivo ne voli, očekujemo da on to neće učiniti, no Ivo ipak

natipka disertaciju (npr. baš zato što je ne voli, kako bi sebi dokazao da je

plemenit…). U životu, naime ne možemo predvidjeti/kontrolirati sve elemente

koji mogu utjecati na ishod određene situacije. Kontradikcije stoga prevodimo u

nova značenja koja izmiču iz nepomirljivih domena koje je život doveo u sraz s

obzirom da se ne odvija u laboratorijskim uvjetima formalne logike.

Reductio ad absurdum je logika koja se koristi u detektivskim pričama,

gdje se teži identifikaciji katastrofalne pogreške u nekom pretopljenom prostoru

(odbacuje se ono što se protivi logici kao netočno da bi se došlo do točnog). Na

materijalnom planu (npr. fizički alibi, materijalni dokazi i sl.) logika donekle

funkcionira (ako se uistinu barata svim materijalnim činjenicama), no, na

64

psihološkom planu i na materijalnom planu nepoznatih okolnosti ta logika

nestaje. Umijeće pisca (detektiva) je u vještom kombiniranju planova i njihovu

konačnu svođenju na formalnu logiku. Kao materijalni dokazi tretiraju se oni

koji su prikupljeni i dostupni, no nikad se ne može znati je li sve prikupljeno i je

li sve dobro odčitano i povezano s razinom znanstvene spoznaje.

U komunikaciji mi ne govorimo samo o stvarima, već i o ne-stvarima

(Ne osjećam se dobro, Avion je lako aterirao jer nije bilo magle, Nitko ga nije

vidio). Navedeni iskazi upućuju na nešto čega nema, što se ne može situirati u

fizički prostor. Ne-stvari su motor matematičke i prirodoznanstvene

procedure, npr. decimalni brojevi su rezultat zamišljanja da između cijelih

brojeva postoje praznine, te se vrši stupnjevanje tih praznina, (gdje pretopljen

prostor objedinjuje pojam broja i kvantificira praznine). Uključivanje frakcija

između brojeva uključuje i koncept beskonačnosti potencijalno prisutan između

bilo koja dva broja (Grci su nulu koristili kao znak za odsustvo broja; odsustvo

broja je u međuvremenu postalo puni broj koji sudjeluje u zbrajanju,

oduzimanju, množenju itd.).

Osim ne-stvari, govorimo i o ne-događajima. Tu se nužno postavlja

pitanje može li ništa biti događaj ili akcija (Poklopac se ne može skinuti s

pekmeza, Kup knjiga nije pao, Propuštate 100% prilika koje niste prihvatili).

Ovdje je riječ o propuštenoj prilici verbaliziranoj i konceptualiziranoj kao

događaj, pri čemu se javlja nova kategorija događaja analogna nuli (događaji

koji se nisu dogodili).

KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIČKE KOMPRESIJE

Kulture se uspostavljaju tako da formiraju kompresije (jezične i slikovne,

ali temeljno mentalne) koje se lako prenose i tako uspostavljaju svoj kulturni

identitet. Postoji, naprimjer, mnogo načina da se vodi računa o mogućnosti

sudara na raskrsnicama, no kultura ne dopušta da ih sve iskušavamo i da svatko

65

to čini na svoj način, pa nameće soluciju kao jedinu (sustav prometnih oznaka);

time komprimira razlike i teži ih dokinuti. Radi se ovdje o redukciji solucija radi

uređenja života. Solucije su arbitrarne (umjesto odabranih to bi mogle biti i neke

druge), no jednom odabrane zaprimaju formu simboličkih sustava. Mreže

prihvaćenih solucija tvore identitet neke kulture, te se kroz njih definira sfera

„objektivnog“.

IDENTITET I KARAKTER

Odisej na svom putovanju prolazi kroz najrazličitije situacije: borbe,

razmirice, zavođenja, skrivanja, preklinjanja, nagovaranja, i kroz sve to vrijeme

ostaje – Odisej.

Središnji je aspekt ljudskog razumijevanja sam koncept karaktera koji

se smatra održivim bez obzira na promjene u okolnostima. Karakteri su (kao i

okviri, tj. okolnosti) temeljni kognitivno-kulturni instrumenti. U pitanje možemo

dovoditi bilo koji aspekt samoga pojma, no kognitivno ne možemo bez njih

funkcionirati.

Odnos okvira i karaktera je dvostran: karakter može utjecati na

izmjenu okvira, a okvir može sputati ili osloboditi snagu/slabost karaktera.

Karakter se izgrađuje kroz višestruke okvire, no ponekad je i neodvojiv od

okvira (npr. Odiseja možemo zamisliti u bezbrojnim situacijama, dok je

Sherlock Holmes neodvojiv od okvira ubojstva).

Ponekad okvir može biti posve neodvojiv od karaktera; karakter

konstruira okvir razumijevanja. To je kulturološki moment par exellance

povezan s redukcijom okvira, kao i karaktera: okoštavanje suodnosa stvara

kultne ličnosti, prototipove (grješnika, prijestupnika… npr. prostitutka,

posrednik, diplomat su karakteri koji determiniraju okvir i prevode situacije u

određeni tip razumijevanja).

66

Na djelu su sljedeći opći kognitivni principi:

1. Za razjašnjenje pojedinačnog okvira: popuniti ga esencijalno

različitim karakterima.

2. Za razjašnjenje odnosa među okvirima: ispuni ih istim esencijalnim

karakterima.

3. Za razjašnjenje karaktera: transponiraj ih kroz različite okvire.

UPISIVANJE ZNAČENJA POSREDSTVOM JEZIČNOG I SLIKOVNOG

ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA)

Pojmom 'virtualno' danas označavamo sve što susrećemo u

kiberprostoru. Kiberprostor se odnosi na zamišljen prostor u koji nas

kompjutori uvode kada se logiramo na internet: mjesto virtualnog

prijateljevanja, seksa, sveučilišta, putovanja, gradova. Prije samog interneta taj

se pojam povezivao s konceptom virtualne realnosti. Koncept je javnosti

prezentiran kasnih 80-tih na temelju uvjerenja u sposobnost kompjutora da

kreiraju artificijelne svjetove, tj. trodimenzionalne, multisenzorne, imerzivne i

interaktivne okoline. Virtualno je oznaka i za pseudomemoriju, memoriju koja

ne obitava u samom stroju, već izvan njega: na traci, floppy-disku, CD-ROMu i

sl.

Virtualnost kompjutora leži dijelom u njegovoj prilagodljivosti: kao stroj,

on nema vlastite funkcije, no putem softvera postaje kadar pretvoriti se u

virtualni kalkulator, pisaću mašinu, učitelja, knjižničara, savjetnika,

pripovjedača… Upravo zahvaljujući tome svojstvu, softverska industrija

promovira svoje proizvode kao virtualne tehnologije. To je snažna metafora

koja upozorava na tehnologijski uzlet prema nepoznatom.

Etimološki, riječ virtualnost dolazi od lat. virtus (snaga, muževnost,

odlika), što je u skolastičkom latinskom proizvelo i značenje snage, odnosno

moći. U latinskom, aktualno i virtualno dijalektički supostoje i nisu u opoziciji:

67

virtualno nije lišeno egzistencije, već je obogaćeno potencijom (snagom,

mogućnostima), tj. sposobnošću da se pretvori u aktualnu egzistenciju.

Prema Websteru, pojam se dovodi u vezu s optičkim fenomenima;

virtualna je predodžba npr. zrcalni refleks. Moderno korištenje pojma svodi ga

na predodžbe koje nisu ono što predstavljaju: prijetvorne, lažne, simulirane

predodžbe, što uključuje element laži, varke i obmane.

Pojam virtualnosti danas sadrži dva pola: jedan se pol tiče optičkog

momenta i donosi negativne konotacije (pričin, iluzija), dok drugi, skolastički

pol sugerira produktivnost, otvorenost i raznolikost. Negdje u središtu, između

ova dva pola, je asocijacija na kompjutorsku tehnologiju. Na opisanim

polovima temelje se i sljedeća promišljanja virtualnosti:

1. Virtualno kao lažno; interpretacija pojma koja je svojeg teorijskog

glasnogovornika našla u Jeanu Badrillardu;

2. Virtualno kao potencijalno svoju teorijsku zasnovanost nalazi u

promišljanjima Pierrea Lévya.

BAUDRILLARD – VIRTUALNO KAO LAŽNO

Baudrillardova filozofija je razmišljanje o statusu slike u društvu koje je

ovisno o 'dupliranju stvarnosti putem tehnologije'. Nekoć je sposobnost

obuhvaćanja svijeta i njegova dupliciranja bila privilegija zrcala, danas ovu

snagu simulira tehnologija: fotografija, film, audio snimke, televizija,

kompjutori; rezultat je svijet ispunjen reprezentacijama lišenim referenata.

Osnovni semantički pojmovi bez kojih je nemoguće razumjeti

Baudrillardovu teoriju virtualnosti su znak, označitelj, označeno i kod. Znak je

najmanja jedinica kojom se prenosi informacija u nekom komunikacijskom

sustavu; svaki se znak sastoji od dva elementa: označitelja i označenog.

Označitelj se odnosi na zvuk, lingvistički zapis ili grafički prikaz koji sam po

sebi nema nikakvog značenja; ono po čemu označitelj dobiva značenje pripada

domeni označenog. Označeno se odnosi na sva konotativna svojstva koja

68

označitelj veže uz sebe. Primjer: znak je "pas"; označitelj toga znaka je zvuk

koji nastaje kad izgovorimo [pas] ili pak grafemski zapis riječi "pas"; označeno

upotpunjuje označitelja i predstavlja sve ono što psa čini psom: životinja koja

laje, ima četiri noge, rep, uši i njušku, u nekim se kulturama smatra najboljim

čovjekovim prijateljem itd. Kod se sastoji od skupina znakova povezanih u

cjelinu definiranu određenim pravilima (zapravo je riječ o skupinama

konvencija potrebnih za izražavanje značenja, tj. znakova). Njegovo je značenje

veliko, s obzirom da znakovi dobivaju vrijednost i značenje jedino ako su

interpretirani jedan u odnosu prema drugome.

Baudrillard uvodi pojam simulacruma: simulacrum nije ono što prikriva

istinu, već je istina ona koja prikriva činjenicu da je nema; u tom smislu

simulacrum je istinit. Simulacrum nije dinamička slika aktivnog procesa, poput

kompjutorske simulacije, već mehanička duplikacija, pasivno ostvarena, s

jedinom funkcijom da se predstavi kao da jest ono što nije.

Suvremena kultura zadojena je fatalnom privlačnošću spram simulacruma,

a rezultat toga je stalan povratni pokret između stvarnog i njegove slike.

Baudrillard tvrdi da 'Nema mjesta za supostojanje stvarnog i njegovog

duplikata'.

Simulacrum je zapravo kopija kopije koja je već izgubila vezu s

originalom, te je zbog toga više i ne možemo nazvati kopijom, s obzirom da stoji

sama za sebe i može zasjeniti i zamijeniti original; riječ je o kopiji lišenoj

referencije spram izvornog modela.

Prije ikakvih simulacruma vlada simbolički poredak. On je najbolje

objašnjiv pozivanjem na hijerarhijske sustave poput kasta/klasa. U takvim

sustavima znakovi su određeni prema položaju, dužnosti i obavezi (ne postoji

sustav mode). Društvena pokretljivost i pogrešna uporaba znakova koji

nadmašuju ili se nalaze ispod nečijeg stvarnog položaja biva sankcionirana.

Proizvoljnost znaka (koja u opisanom sustavu ne postoji) započinje u trenutku

69

kad znak počinje iz domene označitelja upućivati na neki "zajednički nazivnik

stvarnoga svijeta prema kojemu nitko nema obveza".

Prema Baudrillardu, naše se društvo nalazi na trećem stupnju evolucije

slike, odnosno trećem poretku simulacruma. Stupnjevi su sljedeći:

1. Prvi stupanj simulacruma, poznat i kao krivotvorina (slika kao

refleksija istinske stvarnosti);

2. Drugi stupanj simulacruma, poznat i kao proizvodnja (slika koja

maskira odsutnost istinske stvarnosti);

3. Treći stupanj simulacruma (slika koja nema nikakvih relacija spram

stvarnosti; koja je simulacrum same sebe).

Prvi poredak simulacruma započinje u razdoblju renesanse (15. i 16.

stoljeće) i traje sve do pojave industrijske revolucije u 18. stoljeću. Na scenu

stupa građanski poredak, a građanstvo postaje pokretno društvo. Dolazi do

rađanja mode, čime nadmetanje znakova zamjenjuje sam statusni poredak. Time

je znak oslobođen pozivanja na obvezu (kao što je već unaprijed, rođenjem

određen položaj). Znaku se time otvaraju opcije pozivanja na označitelje poput

položaja, bogatstva i prestiža. Naziv "krivotvorina" upućuje na činjenicu da

znakovi, oslobođeni dužnosti/obveze upućivanja na određeni položaj u društvu,

mogu biti bilo što: s obzirom da više ne upućuju na simbolički poredak, oni

mogu samo simulirati ili krivotvoriti. Od situacije odražavanja stvarnosti,

znakovi odlaze u njeno maskiranje ili iskrivljavanje, no baš zbog te nesavršene

lažnosti nije preteško uočiti razliku između stvarnosti i lažnosti. Na djelu je

dakle prirodni zakon vrijednosti.

To je doba poigravanja sa stvarnošću i pitanjima ljudskosti, duše i

smrtnosti, što je, primjerice vidljivo kroz prakse izrade drvenih lutaka

(automata) i kazališnih oprimjerenja raznih društvenih situacija. Takve je

situacije lako prepoznati kao neautentične, no i kao takve u ljudima pobuđuju

spomenuta pitanja.

70

Drugi, industrijski simulacrum vezan je uz 19. stoljeće i razdoblje

industrijalizacije. Na scenu dolazi drastičan razoj tvorničke tehnologije, a

znakovi prestaju biti producirani i postaju reproducirani (umnožavaju se

unedogled, u golemim razmjerima i sa svim svojim svojstvima). Prirodni zakon

vrijednosti ustupa mjesto tržišnom zakonu vrijednosti. Masovnu reprodukciju

omogućuju strojevi, a usavršene kopije bivaju kopirane unedogled. Znakovi se u

ovom kontekstu odnose na razlike među serijama u proizvodnji (čime se

zanemaruje referencija znaka prema stvarnosti). Može se zaključiti da znakovi

prikrivaju odsustvo stvarnosti. Društveno-statusna moć ovdje više ne igra

nikakvu ulogu, pošto je za akumulaciju tih znakova potreban isključivo novac.

U sustavu opisanog simulacruma od izuzetne je važnosti tržišni zakon

vrijednosti. Spomenuti zakon fukcionira po logici znaka, samo su označitelj i

označeno zamijenjeni analognim predstavnicima. Tako u političkoj ekonomiji

označitelja predstavlja tržišna vrijednost, a označeno uporabna vrijednost. Kako

odnos označitelja i označenog čini funkcionalnu dimenziju jezika, iz toga

proizlazi da proizvodnja određuje potrošnju znakova. To je doba u kojemu se

cijena (tržišna vrijednost) proizvoda određuje time koliko je rada i materijala

utrošeno na taj proizvod (uporabna vrijednost); sve to proizvod čini znakom koji

dalje nastavlja kolati sistemom.

Na trećem stupnju simulacruma (našem stupnju) serijska proizvodnja

ustupa mjesto stvaranju na osnovi modela. Funkcionalna dimenzija jezika

zamijenjena je strukturalnom (vrijednost je definirana kao puka relativnost

unutar općega sustava). Tu više nema govora o krivotvorenju originala kao u

prvom stupnju (naime, original više ne postoji), a niti o serijama drugog stupnja.

Što se dakle točno događa?

U simboličkom poretku postojao je original, kroz krivotvorinu se taj

original počinje producirati u obliku nesavršene kopije (još uvijek je moguće

razaznati što je stvarnost, a što nije). Industrijskom revolucijom dolazi do

probitka robota ili stroja, a strojevi proizvode veliki broj istovjetnih primjeraka,

71

odnosno serije. Što je nekad bila produkcija (koja se, stvarajući kopiju, pozivala

na original), sad postaje reprodukcija kopije koja se poziva na kopiju.

Tehnički savršenija kopija umnaža se u tisuće drugih kopija postajući

autonomni entitet. Takva kopija počinje izguravati stvarnost s pozornice naše

percepcije, zamjenjujući ga modelom stvarnosti koji se i dalje nastavlja

beskonačno reproducirati. Realnost na taj način prelazi u hiperrealnost, tj.

postaje stvarnijom od stvarnog.

Baudrillard uviđa koliko se Marx prevario pretpostavljajući da

proizvodnja (označeno/uporabna vrijednost) određuje potrošnju

(označitelj/tržišna vrijednost); situacija je upravo kontrastna. Danas potrošnja

određuje proizvodnju znakova, pri čemu sama proizvodnja više niti ne postoji

osim kao alibi potrošnji. Nekad su se na primjer, proizvodili predmeti koji su

ljudima zbilja bili potrebni (proizvodnja je određivala kolika će biti potrošnja).

Do prijelomne točke dolazi u trenutku kad se uviđa koliko ljudi troše na ono što

im uistinu nije potrebno. Da bi se održao intenzitet potrošnje na temelju zbiljske

potrebe, tržište počinje usađivati lažne potrebe u ljudsku psihu, predstavljajući ih

kao zbiljske. Potrošnja tako beskrajnim potenciranjem funkcija proizvoda i

usađivanjem lažnih potreba za tim funkcijama danas određuje proizvodnju

(uporabnu vrijednost): zbiljske potrebe nestaju, a potrebe su određene

simuliranim modelima.

Baudrillard zauzima dvosmislen stav spram pitanja koja postavlja: jesmo

li zapali u neautentičnost (jesmo li se cinički odrekli Stvarnoga), ili se krećemo

putanjom otkrivanja istinske naravi same slike? On isprva ne koristi riječ

'virtualno', da bi je kasnije uveo i alternirao je s riječju 'simulacija'. Za njega u

konačnici 'virtualna stvarnost' predstavlja konačan trijumf simulacruma. Era

likvidacije stvarnog i referencijalnog, a s time i eksterminacije drugog,

ekvivalent je etničkog čišćenja koje bez milosti proganja svaki oblik drugosti.

Prema tome, mi ne živimo u svijetu u kojem postoji VR tehnologija, mi smo

uronjeni u tehnologiju i živimo nju; u našem umu nema mjesta za život i nešto

72

drugo što mu je nalik. Fascinacija ovim drugim pretvara nas u virtualna bića,

koja zaboravljaju da:

1. VR tehnologija teži transparentnosti;

2. Transparentnost omogućuje imerziju;

3. Metonimijskim transferom, imerzija u virtualni svijet vodi u pravcu

virtualizacije subjekta.

Za pretpostaviti je da virtualizacija označava gubitak ljudskosti, jer mi

sebe nudimo kao podatke mašinama; mi smo dakle zatvorenici vlastitih

tehnologija i reprezentacijskih postupaka, a stvarnost je tako postala konstrukt

sačinjen od digitalnih informacija.

Virtualnost predstavlja i kraj same iluzije: ona je namjerni i cinički izbor

koji preferira virtualno nad samim svijetom, pa smo prisiljeni na apsolutni

binarni izbor: živjeti u stvarnosti ili u virtualnosti. Zavedeni smo da biramo ovo

drugo, a jednom kad smo učinili taj izbor, zavjesa pada nad stvarnost.

Analitičari Baudrillarda njegovu analizu ne tumače kao opis stvarnog ili

virtualnog, već njezinu vrijednost vide kao teoriju 'što ako?': što bi bilo da se

virtualna realnost ostvari do savršenstva? Bi li slike zamijenile svijet?

Isto tako moglo bi se reći da živimo kroz simulacrum samim time što

obitavamo u vlastitim mentalnim prostorima koji reprezentiraju stvarnost: ono

što zovemo svijetom u stvari je naša percepcija svijeta, a 'stvarno' je produkt

preslikavanja i pretapanja predodžbi u našem mentalnom prostoru. Ponekad se

sudaramo s onom drugom (ili pravom) stvarnošću, no mi tu stvarnost ne

možemo živjeti, već samo svoju vlastitu, tj. mentalnu. Naime, ljudski je um

neumorni proizvođač značenja, a značenje je samo po sebi simulacrum u odnosu

na predmetni svijet.

73

LEVY – VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO

U djelu Que'est-ce que le virtuel (Što je virtualno) Pierre Levy promišlja

o pojmu virtualnosti. Levya inspirira Delleuze koji suprotstavlja dva

konceptualna para:

1. statički (moguće i stvarno) i

2. dinamički (aktualno i virtualno).

Prvi se konceptualni par tiče odnosa mogućeg i stvarnog:

Moguće obitava u limbu, kao nešto posve formirano; ono se ostvaruje na

način bacanja kocke: propozicija ostaje na snazi bez obzira na ishod.

Moguće pretpostavlja postojanje nekog uvjeta; uklonimo li uvjet za

ostvaraj, ono se onestvaruje (Sniježi. Mogućnost počiva na atmosferskim

uvjetima. Ispune li se uvjeti, sniježit će. Prestanu li uvjeti, neće više

sniježiti).

Moguće je predvidivo.

Drugi se konceptualni par tiče odnosa aktualnog i virtualnog:

Virtualno se prema aktualnom odnosi kao jedno naprama mnogih: nema

granice mogućim aktualizacijama virtualnog entiteta.

Prijelaz virtualnog u aktualno iziskuje transformaciju, pa nije reverzibilan.

Aktualizacija je događaj.

Virtualno ne počiva u vremenu ili prostoru. Aktualizacija je ovdje i sad,

ona je događaj ovisan o kontekstualizaciji.

Virtualno je nepotrošiv resurs, korištenjem se ne umanjuje.

Iz navedenih tvrdnji proizlazi da je uloga virtualnog esencijalna u

kreativnim procesima. To znači da prijelaz iz virtualnog u aktualno predstavlja

rješenje problema, tj. aktualizacija virtualnog jest kreacija. Kreativnost je proces

s dvjema fazama koje su komplementarne: virtualizacija je kontemplativna, a

74

aktualizacija je djelatna i potiče na novu kontemplaciju, tj. otvara problemsko

polje. Virtualizacija dakle uključuje mentalnu operaciju koja nas odvodi iz

'ovdje i sad' koje je singularno u 'jednom i zauvijek' koje je asptraktno, uopćeno,

bezvremeno, besprostorno i nematerijalno. Ako je mišljenje proizvodnja

modela svijeta (dakle, virtualnog prostora kao neke vrste mentalnog duplikata),

tretirajući virtualno kao potencijalno, um kreira reprezentacije. Um istovremeno

situira aktualno o daleko bogatiji kontekst virtualnog.

Levyevi primjeri virtualizacije uključuju kako elementarne kulturne

aktivnosti tako i suvremeni razvoj. Elementarne kulturne aktivnosti se odnose

na stvaranje alata i na kreaciju jezika. Stvaranje alata tiče se virtualnosti na

mnogo načina. Naime, konkretni, proizvedeni predmet predstavlja produžetak

naših fizičkih svojstava, omogućuje kreaciju virtualnog tijela i uvijek se nanovo

može koristiti. Alat se rađa iz činjenice da se problem koji njime rješavamo

perpetuira, prema tome, on je stalan i uvijek iskoristiv. I jezik nastaje iz slične

potrebe da nadiđemo pojedinačno: kreacija sistema univerzalno iskoristivih

lingvističkih znakova i tipova iz individualnog i društvenog iskustva jest

virtualizacijski proces generalizacije i konceptualizacije. Naprimjer, za razliku

od vlastitoga imena, opća imenica (npr. mačka) označava isti predmet u

različitim kontekstima i različite kontekste s različitim svojstvima (moja mačka,

tvoja mačka, afrička mačka, sijamska mačka…). Langue je, dakle, produkt

virtualizacije, a parole produkt aktualizacije. Život se živi u stvarnom vremenu,

unutar sadašnjosti, no sposobnost referiranja na odsutna značenja omogućuje

nam da jezikom zahvatimo ono prije i ono što slijedi. Jezikom možemo

transportirati maštu na udaljene ili čak izmišljene lokacije.

Razvoj simulacijskih tehnologija poput VR ilustracija je tendencija

suvremene kulture: riječ je višem stupnju virtualizacije onoga što već jest

virtualno. Primjerice, kompjutori su virtualni predmeti već samim time što

izniču iz ideje i dizajna koji omogućuju nastanak pojedinačnoga stroja, no

virtualni su i stoga što su prilagodljivi (kalkulator, pisaća mašina, učitelj..).

75

TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA

Opisi teksta kao slike koja funkcionira kao reduplikacija stvarnoga ima

svoju povijest od Aristotela. Aristotelov pogled korespondira s Baudrillardovom

prvom fazom u evoluciji slike. Umjetničko djelo naime pruža 'razumijevanje'

stvarnosti, na taj način ono nadomješta senzorno iskustvo razgovijetnim

modelima stvari. Mi stoga nalazimo zadovoljstvo u artističkoj reduplikaciji

(stvarnosti).

Naglasak na užitku imitiranja (već kod Aristotela) sugerira da se užitak

tiče upravo činjenice da ono što čitamo nije stvarnost: čitatelj, dakle, ne

podliježe do kraja mimetičkoj iluziji (svijestan je lažnosti, varke, oponašanja

stvarnosti), a tekst je sama lažnost unutar te varke.

Baudrillard, kao i Eco, opisuje ovaj pristup kao tipično postmodernu

zatravljenost hiperrealnim; oba lamentiraju nad gubitkom kontakta i želje za

originalom.

U domeni literarnog, interpretacija virtualnog kao lažnog povezuje se s

afinitetom za koncept fikcionalnosti. Fikcija se može opisati kao virtualno

obuhvaćanje činjenica, budući da evocira zamišljene karaktere i događaje ili

pridružuje zamišljena svojstva karakterima preuzetim iz stvarnoga svijeta. Jezik,

dakle, pretpostavlja prethodno postojeću aktualnost koja omogućuje

razgovijetnost i orijentaciju u literarnom tekstu. Tekst, ili uopće umjetničko

djelo, je 'virtualno nešto drugo'.

Susanne K. Langer u knjizi Feeling and form iz 1953. tumači virtualno

kao optičku iluziju. Predodžba nas ne vodi nečemu opipljivom i praktičnom

već je tretiramo je kao potpun entitet koji sadrži samo vizualne atribute i odnose.

Vizualni element je funkcija mimesisa, on se iščitava iz (veže uz) slike kao i iz

teksta. To nisu samo predodžbe o stvarnim predmetima, već i dinamičke

simulacije apstraktnih procesa mišljenja i apstraktnih pojmova. Artistička

predodžba, a donekle i predodžba uopće, oslobođena je prostorno-vremenskog

konteksta.

76

Kao predmet, umjetnina pripada svijetu i vremenu; kao virtualni predmet

ona kreira vlastiti prostor i vrijeme, i to izvan svijeta. Riječ je o diskontinuitetu

između artističke predodžbe i svijeta koji je okružuje. Langer opisuje ples kao

virtualnu gestu, poeziju kao virtualni život; naraciju kao virtualnu memoriju;

dramu kao virtualnu povijest i film kao virtualan san.

TEKST KAO POTENCIJALNOST

Uska definicija mogućeg ticala bi se samo stvarno mogućeg i isključila bi

mnoge žanrove, poput bajki, znanstvene fantastike, basni, alegorijskog i

simboličkog. Aristotelov koncept mogućnosti i nužnosti valja stoga proširiti:

zadatak pjesnika nije samo istražiti alternativne svjetove koji se mogu oformiti

unutar pravila stvarnoga svijeta, već i konstrukcija imaginativnih svjetova

kojima vladaju njihova vlastita pravila.

Koncept virtualnosti naslućujemo već kod Ingardena. Roman Ingarden

opisuje tekst kao nepotpun predmet koji će čitatelj aktualizirati i pretvoriti u

estetski predmet. Čitatelj popunjava 'praznine', ponekad i na posve osoban način

i 'dovršava' ga dajući mu svaki put drugi iskustveni oblik.

Wolfgang Iser u toj sposobnosti teksta da se rastvori spram različitosti,

uočava virtualnost kao svojstvo umjetnosti: upravo jer je virtualan, tekst je

dinamičan.

Tekst je i za Levya virtualan. Paradoksalno, takav virtualni predmet izvire

iz aktualnosti procesa mišljenja: tekst je virtualan, iako je produkt

aktualizacije misli. Potencijalnost se pritom ne tiče samo mnoštva mogućih

interpretacija, ona izniče iz kompleksnosti medijacija između onog što je

fizički prisutno i onoga što izniče ponad fizičke dimenzije (međuprostor

stvarnog i onoga nad-stvarnog). Čin konstrukcije koji prati čitanje nužan je i

nezaobilazan; ne radi se samo o popunjavanju praznina, već i o imaginativnoj

simulaciji scena, likova, događaja. Tekst je virtualni objekt jer je generator

potencijalnih svjetova, interpretacija, načina korištenja i iskustava.

77

Elektronička tehnologija, kao uostalom i sama postmoderna, podigli su ovaj

proces na novu razinu, razvivši tekstualne forme lišene linearne stege, čime

virtualno zadobivaju veći stupanj snage. Misao se aktualizira u testu, a tekst

se aktualizira u činu čitanja (interpretaciji).

Tranzicija teksta u hipertekst jest oblik njegove nove virtualizacije;

hipertekstualizacija je suprotna čitanju, budući da omogućuje višestruke

tekstove u inicijalnom tekstu.

U tradicionalnom tekstu vrijede sljedeća pravila:

Tekst je zbir znakova koje unosi autor;

Čitatelj mentalno konstruira tekst.

Virtualizirani tekst kreće se na tri razine:

Tekst ispisuje (ili projektira) autor;

Tekst se prezentira čitatelju;

Čitatelj mentalno konstruira tekst.

Tekst tako postaje matricom potencijalnih tekstova, od kojih će samo neki

biti ostvareni uslijed interakcije s čitateljem/korisnikom. Budući da je riječ o

virtualizaciji onog što već jest virtualno (teksta), hipertekst je, u većoj mjeri

nego što to klasičan tekst može biti, autoreferencijalna refleksija o virtualnoj

naravi tekstualnosti.

AKTIVNO UTJELOVLJENJE

Neki kritičari kulture ističu stav da je virtualna realnost produkt

obestjelovljene tehnologije. U našoj kulturi, inače opsjednutoj tijelom, virtualna

realnost odbacuje centralni faktor, zamjenjujući tijelo predodžbom o tijelu. Tako

se ponovo zaziva kartezijanski rascjep na um i tijelo.

William Gibson, autor romana Neuromancer i termina cyberspace, dao

je tom stavu težinu, opisujući kompjutorsku tehnologiju kao hostilnu spram

78

tijela, budući da se do matrice može stići samo oslobađanjem 'od mesa'.

Međutim virtualna realnost nije kiberprostor ni Internet, već rijetka mogućnost

da transponiramo svoje tijelo u svijet mašte. Da bi tijelo ušlo u kakav svijet,

svijet mora biti spacijalan. Iskustvo boravka u svijetu koji generira kompjutor

ima 3 distinktne komponente:

1. osjećaj okruženosti,

2. osjećaj dubine,

3. osjećaj pokretne točke gledišta.

Prethodnici takve okružujuće slike su panorame i ciklorame. Riječ je o

oblicima instalacija popularnim u 19. stoljeću. Ta tradicija seže i dalje, sve od

antike, preko renesanse i baroka. Iz toga proizlazi da ideja o pozicioniranju

promatrača u hermetički odvojen slikovni prostor iluzije nije nastala tek s

izumom kompjutorski generirane virtualne stvarnosti. Virtualna realnost čini

sastavni dio odnosa ljudskih bića spram slika i ima svoj temelj u umjetničkim

tradicijama. Ta je ideja bila izložena lomovima i diskontinuitetima, pa se

mijenjala s obzirom na specifične medije pojedinih epoha.

Iluzionistički slikovni prostori (image spaces of illusion) dio su

europske tradicije koja svoj začetak ima u freskama nađenim u vilama i

gradskim kućama (Villa dei Misteri u Pompejima, vrtne freske u Villa Livia

blizu Primaporte cca 20. g. prije Krista, renesansni prostori iluzije – Sala delle

Prospettive).

79

VILLA DEI MISTERI, Pompeji (sagrađena cca. 60 g. prije Krista)

Radi se o velikoj freski (megalografiji) koja vjerojatno predstavlja

inicijaciju za misteriozni dionizijski kult. Slika sadrži ne samo mimentičke, već i

iluzionističke elemente. Naime, slika proširuje površinu zida preko jedne plohe,

stvarajući tako dojam uvećanog prostora sa zamagljenom distinkcijom između

stvarnog i slikovnog prostora. Pojedini se motivi obraćaju promatraču na način

da ga uvlače u sliku. Slika sadrži 29 realističkih figura u prirodnoj veličini na

jarko crvenoj pozadini. Isključujući otvor koji daje pogled na Napuljski zaljev

(cca. 3 m), 360 stupnjeva vidnoga polja ispunjeno je freskama, u jedinstvu

vremena i prostora posvećenog Dionizijskom kultu (prikazuje pripremu za

bakijski ritual u prisustvu Dionizija i Arijadne: inicijacija žene u misterij).

Oslikani događaji nisu prikazani u sukcesiji, već unutar prostorno-vremenskog

jedinstva.

Glavna je intencija freske prostorno obuhvatiti i promatrača. Posrijedi je

takva slikovna forma koja okružuje i teži razbiti njegovu odvojenost. Optički

efekt reljefa, odnosno dubine, postignut je podignutošću freske oko metar od

poda s finom razradom detalja. Najvažnija je totalnost slike; ona se obraća sa

svih strana prostora. Ljudi i bogovi u freski su povezani; slika je prostor susreta

smrtnika i bogova i funkcionira poput svojevrsnog prolaza kroz koji bogovi

ukoračuju prema prostoru stvarnosti, odnosno koji s druge strane omogućuje

smrtnicima ulaz u prostor božanskog. Time postignut psihološki efekt

ukoračenja pojačan je kontekstom incijacijskog rituala i žarko crvenom

80

podlogom. Freska potiče participaciju promatrača, što je maksimum imerzivnog

učinka dostupan tehnici freskovnog slikarstva.

VILLA LIVIA – VRTNE FRESKE (20 g. prije Krista)

Oslikani zidovi mirnog, svjetlošću natopljenog utočišta (rascvjetan

krajolik: stabla, ptice, cvijeće) okružuju promatrača sa svih strana. Scena na

zidovima sobe 12x6 metara blisko slijedi prirodu (čempresi, oleanderi, ruže,

irisi, ptice, sve u prirodnoj veličini), ali kao 'ensemble' ipak drukčije od prirode,

radi se o selekciji i kombinaciji koje 'unapređuju' prirodu. Krajolik se obraća

promatraču frontalno, postižući efekt fizičkog uključivanja promatrača u prostor

iluzije. Tirkizna pozadina koja ima efekt 'integriranja' vanjskog u plohu slike

uskraćuje mogućnost poredbe između slikovnog i stvarnog, čime jedina

dostupna stvarnost postaje ona slikovna, iluzionistička. Freska obuhvaća

81

promatrača panoramski, a osvjetljenje dopire iz otvora na stropu, konstrukcije

nalik metodama osvjetljavanja koje su kasnije koristile panorame.

U 15. stoljeću talijanski umjetnici kao Brunelleschi, Masaccio i Ghiberti,

otvorili su dubinu prostoru umijećem kreiranja perspektive. Slika postaje prozor

koji se otvara prema novoj i drukčijoj stvarnosti. Time su strategije imerzije

bitno uznapredovale i otvorile mogućnost slikanja onog što je ranije moglo biti

samo naznačeno kao aluzija.

Perspectiva artificialis u renesansi uvodi razmak/udaljenost i probija

kroz percepciju, dok je ranija orijentacija bila na reprezantacijska svojstva

predmeta. Raniji koncept, natura naturata zamjenjuje se novim, natura

naturans (druga, plodna priroda, koja nastaje kroz selekciju). Riječ je o

reprezentaciji nečeg na plohi onakvim kako bi se to moglo učiniti oku, iz

razmaka (usmjeravanje prema optičkoj varci; varka, a ne predmet, postaje

predmet slikarstva).

Baldassare Peruzzi oslikao je SALA DELLE PROSPETTIVE (1516-

1518) u VILLA FARNESINA U RIMU, po narudžbi bankara iz Sienne,

Agostina Chigia:

Chigi je bio bogati bankar, jedan od najbogatijih ljudi svojeg vremena,

opsesivan patron umjetnosti i literarnih vizualizacija kao oprizorenja njegove

82

visoke socijalne pozicije. Peruzzi je za njega kreirao fresku na zidu koja

prikazuje salu sa stupovima, ekstenziju samoga prostora. U pozadini stupova,

promatrač 'vidi' zgrade Rima, što je zapravo iluzija dubine u matematičkoj

perspektivi, koje se nadovezuju na stvarne elemente Ville Farnesine (imerzija u

drugi, slikovno povezani prostor). Prava vrata, uokvirena arhitektonskim

osobitostima u perspektivi, pridonose toj iluziji. Trodimenzionalne arhitektonske

osobitosti u stvarnoj funkciji kombiniraju se s posve slikovnim elementima

stvarajući totalni efekt tijekom kojega ništa ne interferira s iluzijom. Uzorak

mramornog poda nastavlja se iz stvarnosti prema slici, pa tako čitava soba, sa

stropovima, podovima i zidovima, podliježe principima iluzije stvarajući

virtualnu prisutnost koja potiče na sudjelovanje.

Panoramsko kreiranje iluzije zadobiva novu dimenziju na stropovnom

slikarstvu koje postaje poprištem velikih iluzija u baroku.

Kulminacija toga trenda je lađa crkve SANT'IGNAZIO U RIMU (1688-

1694) čiji je autor isusovac Andrea Pozzo:

83

S velikim umijećem i uz pomoć znanosti Pozzo slika raj na stropu crkve

Sant' Ignazio. U zračnom prostoru i na različitim nivoima, važne figure

kršćanske religije i grupe anđela lebde oko Ignacija Loyole, osnivača

isusovačkog reda, u grandioznoj aureoli svjetlećih tijela. Kreiran je dojam

katedrale na otvorenom, bez krova, a stapanje stvarne i naslikane arhitekture i

njezino produživanje uvis, prema nebu, rajski i crkveni prostor povezuju u

jedno. Pozzo je uspostavio nekoliko lokacija na kojima se pojavljuju rotirajuće

slike u slikovnom prostoru, namijenjene različitim razmacima spram

promatrača. Postignuti efekt je uključivanje fizičkog tijela promatrača, sugestija

bestežinskog stanja i uzlijetanja (centrifugalna konstrukcija, poput vira).

Jedno od najmoćnijih sredstava slikovnog iluzionizma predstavlja

panorama. Termin je skovao škotski slikar Robert Barker i njime označio

svoje slike koji oprizoruju Edinburg. Prikazane na cilindričnoj površini i

promatrane s unutrašnje strane prikazane su pod nazivom PANORAMA u

Londonu 1792.

Godine 1796. R. Barker patentirao je svoju metodu reprezentiranja

čitavog okolnog pejzaža putem slike (obuhvaćanje pogleda u 360 stupnjeva).

Njegovu će ideju oploditi suvremena tehnologija. Baker se nadovezuje na

mehanizme iluzionističkog slikanja krajolika koje posve odvaja vanjski svijet i

čini sliku apsolutnom.

Sve to nije tehnički usporedivo s kompjutorskim iluzijama, no razvidno je

da je svaka epoha ulagala napore u proizvodnju iluzije u skladu s tehničkim

mogućnostima kojima je raspolagala: riječ je o aktivaciji ljudskih čula od strane

medija.

Panorama zaslužuje posebnu pažnju jer predstavlja najviši stupanj

iluzionizma ostvaren u tradicionalnim metodama slikanja. Njezin je efekt

84

intendiran, a ne slučajan i tiče se odnosa tehnologije spram fiziologije (čula) i

psihologije, ona se izravno obraća promatraču.

U 18. stoljeću slikari dobivaju zadatke topografskih crtača za vojne

potrebe. Njihov zadatak je proizvesti precizne slike terena, detaljne panoramske

poglede sa svrhom razrade taktike, bojnih pozicija za napredovanje i povlačenje

i sl, važno je 'biti u slici', 'zamisliti kao da si unutar vojnog scenarija'. Poprišta

bitki postaju tematsko uporište povijesti panorame.

Godine 1785. Robert Barker prezentirao je Lore How's Victory and The

Glorious First of June, panoramu pomorske bitke protiv Francuza koja se zbila

godinu prije toga. Njegova Bitka kod Waterlooa (1815.) predstavlja njegovu

najuspješniju panoramu. Od 1880. Njemačka je postala međunarodni

predvodnik u prezentiranju i proizvodnji panorama. Jedna od najpoznatijih

panorama 19. stoljeća je The Battle of Sedan Antona von Wernera,

prezentirana 1. rujna 1883, na godišnjicu Bitke kod Sedana, što je predstavljalo

politički i medijski događaj prvoga reda. To je fuzija umjetnosti i znanosti,

bazirana na optičkim i fiziološkim principima Hermanna von Helmholtza.

Slika, veličine cca 1000 četvornih stopa, donijela je Sedansku bitku na berlinski

Alexanderplatz, otkrivajući strategije uklanjanja granica (fizičkih i psiholoških)

između promatrača i slikovnog prostora.

85

Slika je prikaz francusko-pruske bitke kod Sedana u 13.30 sati, 1. rujna

1870. Nakon bitke kod Beaumonta, gdje su obje strane podnijele teške gubitke,

francuska vojska se okupila blizu tvrđave u Sedanu. Strategija pruskog generala

von Moltkea bila je okružiti Francuze. Prvi cilj njemačkog napada bila je jedina

otvorena ruta za bijeg Francuza. Slika pokazuje nastojanje Francuza da se

konjicom probiju prema Mezieresu.

86

Promatračka platforma imala je dijametar od 11 metara i geografski se

poklapala s platoom blizu sela Floing (u središtu bitke), pa je promatrač bio

posve okružen cirkularnom slikom bojišta. Francuzi su oslikani bez lica, kao

anonimna masa, dok su Prusi individualizirani; u francuskim je redovima nered,

a Nijemci su organizirani i disciplinirani, iako u dimu pušaka. Slika je

idealizirani prikaz pruskih vojnika i njihovih kvaliteta (poslušni, superirorni,

neustrašivi, hladnokrvni, disciplinirani, snažni). Moment napada je u slici

potpuno pripisan Francuzima, dok su Prusi, pravi agresori, a s njima i

promatrači, postavljeni u rolu obrane.

Svjedočanstva promatrača dostupna su kroz novinske izvještaje:

posjetitelj je ulazio u panoramu kroz tamni prolaz koji je vodio do promatračke

platforme. Tu se našao okružen slikama koje su istovremeno reflektirale dnevnu

svjetlost i oslikani svjetlosni efekt. Pogled je posve odvojen od vanjske

realnosti, uveden u sliku. Iluzija je bila tako neodoljiva da su svjedoci to opisali

poput stvarnog prisustva u drugome svijetu (strah od toga da te zgaze konji,

defanzivni pokreti, sugestija truba i bubnjeva…).

Anton von Werner dominirao je kulturnom politikom njemačkog Rajha

nakon ujedinjenja. Iako je ovo djelo bilo privatno financirano, bilo je

promovirano i kontrolirano od strane najviših političkih instanci, te predstavlja

sintezu tadašnjega znanja iz područja fiziologije percepcije i tehničkih vještina

primijenjenih u umjetnosti iluzije. Ovaj je iluzionizam baziran na nalazima

berlinskog znanstvenika Hermanna von Helmholtza (pitanja optičke prijevare,

obraćanje čulima).

Za promatrača, estetska recepcija panorame je bipolarna. S jedne strane,

tu je tipično iskustvo panorame dominantnoga pogleda na dubinu i na širenje

horizonta; s druge strane, trodimenzionalna ekstenzija jednodimenzionalne slike

ima funkciju integracije samog promatrača. Razlika se zasniva na fiziološkoj

činjenici da ljudska bića spacijalno percipiraju objekte samo do nekog

87

određenog razmaka, što je iskorišteno da bi se podigla sugestivna snaga

reprezentacije.

Teoretski, promatrač panorame zauzima savršen i kontrolirajući pogled. S

druge strane, on je i podčinjen slici, slika ga zahvaća sa svih strana i nameće

svoju perspektivu. Istovremeno, rotirajuća platforma kreira iluzije pokreta u slici

uz sinestetičke efekte sviranja vojnih marševa i orkestracija (akustika pridodana

optičkoj iluziji). Ideja je bila ponuditi autentičnu impresiju same bitke, no

kvaziznanstvena rekostrukcija u stvari je postala idejna konstrukcija.

U virtualnoj stvarnosti panoramski je pogled senzornomotoričko

istraživanje slikovnog prostora koje stvara impresiju živuće okoline.

Interaktivni mediji promijenili su predodžbu o tome što je slika. Slika se

sada poima kao multisenzorni interaktivni iskustveni prostor koji opstoji u

realnom vremenskom okviru. No, za razliku od realnosti, parametri vremena i

mjesta mogu se modificirati prema želji. Slike prirodnog svijeta i umjetne slike

pretapaju se tvoreći 'pretopljene stvarnosti' u kojima je često nemoguće razabrati

što je original a što simulacrum. Strategija medija teži proizvodnji visokog

stupnja imerzije.

IMERZIJA

Imerzija je intelektualno stimulativan proces koji smanjuje kritički odmak

i uvećava emocionalno sudjelovanje promatrača. U većini slučajeva, virtualna

realnost vizualno izolira promatrača od vanjskih vizualnih podražaja (zaposjeda

pažnju plastičnošću, širi perspektive realnog prostora u prostor iluzije, vodi

računa o nijansama boja i kolorističkoj korespondentnosti sa stvarnošću itd.).

Cilj je instaliranje artificijelnog svijeta koji slikovni prostor čini totalnim ili

barem ispunjava promatračevo vidno polje. Kvaliteta koja se ostvaruje jest

prisutnost promatrača unutar slike.

88

Najambiciozniji se projekti ne obraćaju samo oku, već i drugim osjetilima

(simulirani zvuk, taktilne i optičke impresije, termoreceptivne i čak kinestetičke

senzacije).

Sam pojam virtualne realnosti je paradoks; za razliku od simulacije koja

teži prikazu onog što je moguće (uvažavajući prirodne zakone), virtualna

realnost formulira hipotetički svijet koji se otvara utopijskim prostorima

fantazije.

Umjetnost sustavno teži poništavanju granice između stvarnosti i

zamišljenih svjetova; esencija je umjetnosti upravo kreiranje stvarnosti, bilo

individualne, bilo kolektivne.

Novija neurobiološka otkrića upućuju na to da je ono što zovemo

stvarnošću samo iskaz onoga što smo kadri opservirati, a opservacija počiva na

našim individualnim fizičkim i mentalnim ograničenjima kao i na premisama

znanja kojima raspolažemo. Utoliko, artificijelnost i prirodnost su koncepti koji

proizlaze iz refleksije; oni ne denotiraju predmete, već poglede, perspektive i

odnose. Točka iskliznuća iz stvarnog u virtualno stoga je utisnuta u mentalni

prostor, medijska umjetnost pronalazi tu točku i vodi nas dalje.

SENZORNA RAZNOLIKOST

Umjetničke forme nalaze svoje načine da ciljaju na naša čula i na naš um:

književnost se obraća (oku i uhu) uma, slikarstvo oku (ponekad i okusu, njuhu i

dodiru, da bi prišlo umu), a glazba uhu. Nevjerojatan razvoj medija u 20.

stoljeću donio je koncepciju totalne umjetnosti koja insistira na uključenje sviju

čula. Virtualna realnost je kreirala bogatiji i raznovrsniji ambijent od bilo kojeg

drugog medija, ona počiva na slikovnom i auditivnom momentu, razvijajući

sugestivne strategije koje dozivaju druga čula.

U knjizi Remediation Bolter i Grusin upozoravaju da su novi mediji

produkt kultura koje teže efektima potpunog pričina životnosti; oni to

nazivaju transparentnošću. Što je savršenija i uvjerljivija reduplikacija

89

stvarnosti, to smo manje svjesni medija. Samim time, takva se reduplikacija

nameće kao nova realnost u kojoj prisutnost medija nestaje iz svijesti. To

pokreće potrebu za novom reduplikacijom i novim medijem. Virtualna realnost

nije samo korak više prema opisanoj transparentnosti, već sinteza svih medija u

medijskoj povijesti, čime ona teži prestati biti medijem i postati novom

realnošću. Dakle, transparentnost nije sama po sebi cilj; ona je pretpostavka

totalnoj imerziji.

Sredstva (kompjutor, hardver, softver, bitovi) nestaju, potiskuju se u

nevidljivost. U trenutku kad prestanemo biti svjesni ekrana, tada nastupa proces

imerzije. U savršenom sustavu virtualne realnosti kompjutor bi imao i fizički

nestati, a ne samo kao psihološki efekt (projekcije budućnosti: kompjutor koji

nosiš na sebi, poput kože ili odjeće, ili koji je direktno implantiran u ljudsko

tijelo).

Kompjutorska simulacija počiva na načelu (re)modeliranja stvarnosti.

Tipična simulacija sadrži čitave nizove faktora ubačenih u neki ambijent u

kojem funkcioniraju po nekim pravilima. Suma tih elemenata konstituira

narativni svijet u kojem zaživljuju likovi, prizori i principi djelovanja. Kada se

virtualna realnost odvija posredstvom korisničkog inputa (npr. kao u slučaju

kompjutorskih igara), simulacija prerasta u životnu priču korisnika koji se kreće

za nekim definiranim ciljem; svaki postupak korisnika postaje događajem u

virtualnom svijetu.

Kada teoretičari virtualne realnosti opisuju fenomen imerzije, metafora

koja se nameće jest metafora čitateljskoga iskustva (kao kad vas obuzme roman;

biti udubljen u knjigu). Sama književnost računa s fenomenom imerzije i k

njemu neskriveno teži i poziva čitatelja (ponekad i eksplicitno) na ukoračenje.

Naprimjer, Charlotte Bronte, Joseph Conrad, Italo Calvino… u svojim

tekstovima progovaraju o ukoračenju, svjedočenju, o tome što će se moći vidjeti

i čuti jednom kad se uđe.

90

U metafori teksta kao svijeta, tekst se poima kao prozor prema nečem

drugom što je izvan jezika. Pretpostavka je da će čitatelj u svojoj mašti

konstruirati predodžbe i kontinuirano ih dopunjavati vođen tekstualnim

poticajima. Dio su tog procesa: konstantan unos novih informacija, povezivanje

sa stvarnim iskustvom, kulturno znanje, poznavanje drugih tekstova, korištenje

kognitivnih modela. Čitanje je, utoliko, konverzija jezika u značenje; mi se

ne sjećamo samoga jezika, već samo značenja. Razlikovanje fikcije i nefikcije

zasniva se na procjeni relacije između tekstualno posredovane predodžbe o

svijetu i predodžbe o svijetu u kojem živimo.

Čitateljsko se iskustvo metaforama imerzije dramatizira:

- …čitatelj uranja (kao u podvodni svijet) – imerzija,

- …dosiže udaljeni svijet – transportacija,

- …da bi se u njemu našao zarobljen i izgubio kontakt s drugim

stvarnostima.

Psiholozi Richard Gerrig i Victor Nell slijede nit ovih klasičnih

metafora da bi razjasnili što se zbiva u umu opčaranog čitatelja. Gerrig u knjizi

Experiencing Narrative Worlds razvija metaforu transportacije u narativni ispis:

1. Netko ('putnik') je transportiran; Gerrig smatra da se time označava

prebacivanje u drugi svijet, ali i to da tekst determinira poziciju čitatelja u

tom svijetu, dakle oblikuje njegov tekstualni identitet;

2. …nekim sredstvom transportacije (knjiga);

3. …što je rezultat poduzimanja određenih radnji. Time se korigira

moment pasivnosti implicitno prisutan u metafori prijenosa: čitanje se

definira kao performativnost. Cilj putovanja nije dolazak na neki već

postojeći teritorij, već teritorij koji izniče (iznikla struktura) tijekom

putovanja. Kroz čitateljevo provođenje tekstualnih uputa nastaje 'model

stvarnosti' kao mentalna reprezentacija tekstualnog svijeta;

4. putnik prevaljuje određeni razmak između cilja i svojeg izvornog

svijeta. Dakle, na cilju, čitatelj mora činiti ono što se tamo čini, prihvatiti

91

zakone toga svijeta koji se mogu u različitim stupnjevima razlikovati od

njegovih. On importira znanje i iskustvo, no posljednju riječ u pogledu

konstrukcije toga svijeta ima sam tekst;

5. …iz čega proizlazi da neki aspekti izvornoga svijeta postaju čitatelju

nedostupni. Čitatelj je, dakle, u prevlasti tekstualnog svijeta nad vlastitim

svijetom. Na bića u tom svijetu reagiramo kao da su stvarna, iako znamo

da to nisu: intenzivna mentalna aktivnost uzrokuje suspenziju neposredne

fizičke okoline;

6. putnik se vraća u svoj izvorni svijet, donekle izmijenjen svojim

putovanjem.

Metafora transportacije/prijenosa tumači oprisućenje tekstualnog

svijeta u umu, a ne odnos toga svijeta prema stvarnosti. Za Nella, imerzija

predstavlja zadovoljstvo, no ne nužno i oznaku literarne kvalitete. Ponekad se

imerzija lakše zbiva kada ona iziskuje manji napor uranjanja i donosi

zadovoljstvo (ponekad su najimerzivniji tekstovi oni u kojima se najlakše

snalazimo, stereotipi kojima barata popularna kultura, poduprti kulturnim

navikama). Iz navedenog proizlazi da zadovoljstvo u tekstualnom svijetu nije

nužno vezano uz estetsku vrijednost.

Valja povući granicu između imerzije kao privremenog čitateljskog

stanja i ovisnosti. Nell tu razliku opisuje analogijom s hranidbenim navikama:

privremena imerzija kao gastronomski doživljaj (vrijeme, ritual, trajanje) i

ovisnost (gutanje knjiga) kao kompulsivno konzumiranje hrane (brzo, naglo, bez

osjećaja za okus ili aromu).

Marie-Laure Ryan razlikuje 4 stupnja apsorpcije u čitanju:

1. Koncentracija: pažnja koja se upućuje zahtjevnim, neimerzivnim

svjetovima. Tekstualni svijet pruža otpor, a čitatelj je podložan ometanju

od strane vanjskih stimulansa.

92

2. Imaginativno uključenje: stanje podijeljenosti subjekta. Čitatelj se

transportira u tekstualni svijet, no svjestan je svoje odvojenosti: u

tekstualnom svijetu ostajemo kadri lučiti pripovjedača od autora (slušamo

pripovjedača, ocjenjujemo autora).

3. Zatravljenost / trans: stanje zadovoljstva lišeno refleksije vezano uz

gubitak odmaka i sposobnosti ocjenjivanja (svijest o tekstu kao o nepravoj

stvarnosti potisnuta je u pozadinu).

4. Ovisnost: bijeg od stvarnosti koji se ostvaruje zbog prenagle konzumacije

teksta, ili gubitak sposobnosti da razlučimo između tekstualnog i

stvarnog svijeta (sindrom Don Quijotea).

Fikcionalni svijet ne možemo, terminologijom logike, smatrati mogućim

svijetom. Koncept mogućih svjetova počiva na filozofskim promišljanjima

Davida Lewisa, Saula Kripkea i dr. koji su nastojali razriješiti probleme

formalne semantike (npr. istinosna vrijednost kontrafaktičkih propozicija).

Kasnije, koncept mogućih svjetova primijenjen je na sam pojam fikcionalnosti.

Primjenu nalazimo u djelima Umberta Eca, Thomasa Pavela, Lubomira

Doležela, Ruth Ronen i dr. Ideja teorije mogućih svjetova počiva na premisi da

je stvarnost, kao suma svega zamislivog, univerzum sačinjen od pluralnosti

elemenata. Centralni element je aktualni svijet. Mogući se svijet vezuje uz

aktualni putem otvaranja pristupne relacije (accessibility relation). Smjer od

mogućeg prema nemogućem može se korigirati uvođenjem uvjeta (npr.

Napoleon je mogao pobijediti kod Waterlooa da je….). Time se već

transportiramo u tekstualni svijet, riječ je o pomaku centra (svojstvu koje

konstitutivno za fikcionalno čitanje). Fikcionalni svjetovi su ne-aktualni

mogući svjetovi koji iziskuju pomak centra kako bismo ih mogli doživjeti kao

stvarne. Takvo iskustvo predstavlja temeljni uvjet imerzivnog čitanja.

Važan aspekt rezoniranja i mišljenja čine mentalne operacije koje nam

omogućuju da zamišljamo misli drugih s dovoljnom preciznošću da bismo mogli

93

ostvariti interpersonalne relacije. Riječ je o konceptu mentalne simulacije koji

se može primijeniti i na čitanje: rezoniramo na premisama koje zadaje tekstualni

svijet (iako ih, inače, možemo smatrati pogrešnima).

SPACIJALNA IMERZIJA

Imerziju vezanu uz čitanje knjiga neki su opisivali kao 'kino u glavi'.

Mentalna simulacija koja je na djelu pri čitanju priče tumači se kao da um

postaje nešto poput teatra kojim putuju vizualne predodžbe. Drugim riječima,

um postaje prostornim poprištem zbivanja. Možemo stoga govoriti o mentalnoj

geografiji, gdje se privatni krajolik čitatelja iz stvarnoga svijeta podvrgava

modifikacijama na temelju tekstualnih instrukcija.

Budući da nam tekst, kao takav (linearan medij), ne može ponuditi

panoramski pogled, on svoju linearnost mora pobijediti, podčiniti je značenju.

Tako tekst apelira na mentalnu vizualnost bez (ili s minimalnim) vizualnim

sredstvima. Balzac, npr. deterministički shvaća prostor i inzistira na opisu

ambijenta kao premise za daljnje razumijevanje, dok Emily Bronte u Orkanskim

visovima uvodi ambijent tijekom čitava romana. Ponekad i sama funkcija

imenovanja, radije negoli opisi, odrađuje funkciju prostornog oprisućenja. Ime,

stvarno ili izmišljeno, nosi sa sobom kvalitetu referiranja dodatno bremenitu

simboličkim značenjima (npr. ako se radnja zbiva u Hollywoodu, Africi, Zemlji

čudesa ili sl, prostor se oprisućuje samim zazivanjem tih imena).

Spacio-temporalna imerzija počinje se zbivati kada se udaljenost

između pripovjedača, adresata, vremena i mjesta svede na nulu. U Decameronu,

deset je mladih ljudi zatvoreno u crkvi tijekom kuge, gdje si pričaju priče da se

zabave. Nijedan od njih nije uključen u spacijalni i temporalni prostor

pripovijedanih događaja; pripovjedač izvještava o nečemu u što nije sam bio

uključen, pa je transpozicija višestruko posredovana.

Suvremeni pripovjedač se identificira s likom u svakom pogledu, on

zalazi u njegov um i u njegovo tijelo i time aktualizira stvarnost samoga lika.

94

Lik ima svoje ovdje i sada koje postaje čitateljevo ovdje i sada. Time se,

narativnima strategijama, omogućuje imaginativna transportacija čitateljeva

virtualnog tijela na scenu tekstualnog svijeta.

TEMPORALNA IMERZIJA

Osnova za temporalnu imerziju uopće je suspenzija življenog vremena,

odnosno ljudskog iskustva u vremenu. Temporalna imerzija tiče se čitateljeve

uključenosti u proces narativne progresije kojim se on selektivno kreće. Vrijeme

zadobiva dimenziju značenja i utoliko ono igra ulogu u čitanju, posebno kroz

dimenziju napetosti.

Dramatska tenzija generira čitateljev interes za sudbinu junaka: kada je

junak u kakvoj opasnosti i čitatelj strepi za ishod događaja, takvo značenje unosi

iščekivanje koje postaje i temporalno označeno. Napetost ovisi o strukturiranju

horizonta iščekivanja. On se oblikuje kroz mogućnosti koje se otvaraju prema

mogućem raspletu, dakle nekakvoj budućnosti djela npr. flash-forward,

predviđanja, spekulacije i sl. Intenzitet napetosti vezan je uz sužavanje

mogućnosti ishoda: kada se mogućnosti maksimalno suze, napetost raste

Oblici napetosti

Napetost vezana uz što?, npr. u akcijskim filmovima i trilerima (heroina

je vezana za tračnice, a vlak treba naići). Postoje binarne alternative uz

centralno pitanje 'Što će se sljedeće dogoditi?'.

Napetost vezana uz kako? ili zašto? (Npr. u Balzacovu Sarrasineu zašto

bogata obitelj Lanty osobito tretira misterioznog starca). Nastaje engima

koja otvara mnogostruke mogućnosti koje se često razrješavaju

povratkom u prošlost, u kojoj leže odgovori.

95

Napetost tko? Pojavljuje se vrlo često u kriminalističkom žanru (tko je

ubojica), vezano uz rekonstrukcije događaja (mijenjanje likova unutar

istoga okvira), što nas pomiče naprijed-natrag na vremenskoj osi

tekstualnog svijeta.

Metasuspense vezana uz pitanje 'Kako će autor povezati sve niti u

tekstualnom svijetu?', 'Kakva je veza između elemenata?' i sl. Tu se

uvlači vanjski fokus na tekstualni svijet i omogućuje se prodor vanjskoga

vremena.

EMOCIONALNA IMERZIJA

Od Aristotelova uvođenja pojma katarze kao učinka tragedija, purifikacije

kroz strah i sažaljenje, smatra se da književno djelo otvara spektar emocionalnih

reakcija: empatiju, tugu, olakšanje, smijeh, inat, pa čak i seksualno uzbuđenje.

Strukturalizam i dekonstrukcija izgnali su emocionalnu reakciju iz teorije kao

gotovo heretički element. No, čini se da ipak ima i pragmatičkih i stilističkih

elemenata koji vezuju djelo sa stvarnim reakcijama čitatelja. Nellova

istraživanja svjedoče o različitim emocionalnim reakcijama čitatelja na tekst, pa

on navodi svjedočanstva o strahu izazvana Hitchcockovim filmom; o sažaljenju

i potresenosti nad knjigom Charlesa Dickensa i dr. To se objašnjava kolapsom

distinkcije između stvarnog i fikcionalnog koji može biti parcijalan

(zamagljivanje ontoloških granica između fikcije i stvarnosti).

Gregory Currie u svojoj studiji o empatiji za likove, naznačuje paradoks

emocionalnog sudjelovanja na sljedeći način:

1. Fikcionalne situacije izazivaju emocije,

2. Da bismo omogućili emociju, mi pristajemo usvojiti propozicije koje

opisuju datu situaciju,

3. Mi istovremeno ne vjerujemo u tu propoziciju, jer je fikcionalna.

96

Ujedno:

1. a Osjećamo emocije povezane s fikcionalnim situacijama koje mogu biti

dovoljno intenzivne da izazovu fizičke reakcije,

1. b To su emocije koje obično nemaju daljnjih konzekvenci i, dok nisu

suviše burne, one ne ometaju zadovoljstvo čitanja.

Gerrig to naziva 'ne-penetracijom vjerovanja u emocionalno iskustvo'.

Pristup vjerovanjima je, dakle, varijabilan s obzirom na kontekst; dijete koje ima

noćne more nakon filma strave ne vlada svojim kognitivnim sustavom u

dovoljnoj mjeri da bi bilo kadro odvojiti domene stvarnog i fikcionalnog.

Penetracija je uvijek moguća, a blaži oblici penetracije su normalni i prate svako

čitanje.

IMERZIJA I REALIZAM

Realizam 'kao stvarno' i imerzija, čine se povezanim; dakako, pitanje je

što podrazumijevamo pod realizmom. Pitanje literarnog realizma može se,

pojednostavljeno, svesti na sljedeće:

1. Interpretacija korespondentnosti: realnost ostaje barem dijelom

prisutna u svijesti čitatelja da bi se mogla uspostaviti potrebna relacija

između svjetova.

2. Interpretacija probabilnosti: realnost ostaje jasnom podlogom iz koje

se izvode zakonitosti, a od teksta se očekuje da ne narušava zakone

materijalne kauzalnosti i elementarne logike (npr. previše koincidencija u

tekstu otpisuje se kao neuvjerljivo).

3. Ilokucijska koncepcija: tekst se smatra realističnim ako proizvodi

govorni čin koji je nalik stvarnoj komunikaciji, npr. dnevnik, pisma,

memoari, uz isključenje neizgovorljivih rečenica.

97

4. Iluzionistička koncepcija: bez obzira na materijalne nelogičnosti, tekst se

čita kao nešto po sebi realno ako gradi svoju autonomnu realnost na

suvisao način.

Imerzija se zasniva na iluzionističkoj koncepciji. Efekti prvih triju

koncepcija teže imerziji iz pozicija naracije 19. stoljeća; jezik je u njima vidljiv,

faktualan. U prilog tome govori primjer procesa protiv Madame Bovary vođen

1857. s optužbom za narušavanje javnog morala i religije. Branitelj, Maître

Sénard, temeljio je obranu na tvrdnji da sam tekst nije nemoralan, jer je

prijestupnik u djelu kažnjen smrću. Optužba se bazirala na iluzionističkom

tumačenju realizma: roman je opasan jer potkopava tek naizgled moralan

završetak, a opisi heroininih tajnih čežnji opasni su jer su zavodljivi i sugestivni.

Realizam, prema tome, nije u 'realnom' opisu, nego u sugestivnom,

iluzionističkom.

PRAKSE IŠČITAVANJA SLIKOVNOG DISKURSA

U analizi slikovnih aspekata diskursa središnje mjesto pripada sintagmi

'promatračka praksa', unutar koje je nužno razlikovati dva ključna pojma:

'vidjeti' i 'gledati'. Pod pojmom 'vidjeti' podrazumijevamo arbitrarnu

(automatiziranu) aktivnost, usputno i ležerno registriranje osjetilom vida na

razini pukog prepoznavanja. 'Gledanje' je praksa vezana uz intenciju (poput

govorenja i pisanja); vezana je uz izbor i uz (međusobno) vršenje utjecaja:

predmet utječe na nas i mi utječemo na predmet; 'gledanje' je dakle praksa

vezana uz odnose moći koja se tiče i procesa komunikacije. Iz opisane opreke

proizlazi pojam promatračke prakse koja je vezana uz nastojanje da

razumijemo.

Suvremeni čovjek živi u kulturi vizualnih podražaja: naše je doba

posebno razvilo kulturu slike (televizija, internet, reklame, grafiti…). Uloga je

slika višestruka, raznolika i kompleksna, a pojedinačna slika može se pojaviti u

98

čitavu rasponu različitih konteksta i generirati najrazličitija značenja. Kultura

slike generira pojam reprezentacije koji može pripadati bilo kojem

simboličkom kodu, te podrazumijeva korištenje jezika i slika radi kreiranja

značenja. Sve se to zbiva u određenom kulturnom kontekstu koji određuje što

slika (riječ) znači. Znak (slika, riječ) zamjenjuje i u isto vrijeme predstavlja

kakav predmet ili pojavu.

Uspostavljanje predodžbi koje se vezuju uz predmete ili pojave unutar

sistema putem kojega poimamo stvarnost tiče se sustava mentalnih

reprezentacija koji nadilazi same pojmove. U svijesti, naime, baratamo

određenim mentalnim reprezentacijama, pri čemu se svaka nova slika

sukobljava s već postojećim predodžbama u našoj svijesti (odnosno nove slike

dovodimo u vezu s reprezentacijama koje već postoje u našoj svijesti). Riječ je o

procesu mapiranja koji podrazumijeva dovođenje novih slika u vezu s vlastitim

mentalnim reprezentacijama. Naše su mentalne reprezentacije dijelom naše

vlastite, a dijelom nastale iz našeg odnosa prema svijetu, što je proces stalnog

pregovaranja i usuglašavanja između zajedničke i osobne kulturalne mape.

Unutar kulture kao zajedničke konceptualne mape služimo se jezikom (jezik

nam je potreban i unutar zajedničke i unutar osobne kulturalne mape kao

sredstvo komuniciranja). Jezik je reprezentacijski sustav sam po sebi povezan sa

sustavom mentalnih reprezentacija. Riječ je o sustavu unutar sustava: prvi je

generički, kulturno zadan i kognitivno determiniran, velikim dijelom

vizualan, a drugi je verbalan i povezan s vizualnim.

Vizualni se sustav također osamostaljuje i tvori podsustave: slike

koristimo kao i riječi; one su, kao i riječi, reprezentacije svijeta koje nam

pomažu da svijet razaberemo i da ga definiramo. Iz jezika i njegove povezanosti

s konceptualnim sustavom mi gradimo nove podsustave ili pak vizualne planove

materijaliziramo.

Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome služe li sistemi

reprezentacije tome da nam prikažu svijet onakvim kakav on uistinu jest

99

(neovisno o nama), ili nam služe da bismo preko njih konstruirali značenja u

koja ugrađujemo i specifične, ljudske i kulturološke sastavnice i tako kreiramo

svoj svijet. Drugim riječima, postavlja se pitanje: je li slika odraz stvarnosti ili

pak kreira vlastitu stvarnost?

Pristupi su sljedeći:

1. Reflektivni pristup (objektivistički) poima značenje kao zadano unutar

predmeta (osobe, ideje, događaja), a jezične funkcije zrcale to značenje.

Pristup se temelji na platonovskoj ideji 'svijeta sjena' i podrazumijeva da

je predmet (pre)slika stvarnosti.

2. Intencionalni pristup (pragmatički) zasniva se na pretpostavci da se

riječi svojim značenjem usklađuju s intencijom govornika.

3. Konstruktivistički se pristup zasniva na uvažavanju javne, socijalne

uloge jezika. Stvari po sebi nemaju značenja: značenje se izvodi iz

simboličkih praksi (kao npr. jezika), a ne iz materijalnoga svijeta oko nas,

pa te prakse pridružujemo svijetu kako bismo ga osmislili, (pre)uredili,

zapravo konstruirali. Značenje stvari konstruiramo služeći se

reprezentacijskim sustavima, što znači da ono ne prethodi predmetu, već

ga predmet dobiva kada ga čovjek uključi u vlastiti konceptualni sustav.

Sva tri pristupa sadrže elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih

sustava, a konstruktivistički pristup najbolje osvjetljava kulturološke aspekte

problema.

Slikovni znakovi, kao umjetni, od čovjeka kreirani znakovi, svakako

potječu od svojih kreatora i obilježeni su njihovim svjesnim ili nesvjesnim

intencijama (npr. crkva se stoljećima služi slikarstvom da bi putem slikarskih

platna prenosila religiozne mitove i crkvene doktrine). Ponekad je, k tomu, teško

proizvesti distinkciju između ideje refleksije (mimezisa) i reprezentacije

(konstrukcije).

100

PIETER CLAESZ; MRTVA PRIRODA (1642.)

Slika Pietera Claesza preslikava stvarni motiv, no iz nje možemo razabrati

i nešto više od onoga što proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadrži aluzije

(načeta hrana stvara aluziju arome), simbole (razlomljen kruh, vino i riba

nositelji su religiozne simbolike i ritualnih elemenata) i elemente filozofske

dimenzije (prolaznost zemaljskoga bivstvovanja dozvana je materijalnom

efemernošću hrane). U sliku možemo učitavati i povijesni kontekst (npr. analiza

običaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. stoljeća). U sliku je, dakle,

moguće učitati mnogostruke i različite diskurse.

Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti našla je svoje posebno utočište u

mitu o fotografskoj istini (naročito kada je riječ o fotografiji koja ima

dokumentarističku vrijednost, odnosno težinu dokaza koji podupire riječi). Slike

koje nastaju posredstvom leće kamere, bilo putem fotografske,

kinematografske/video ili elektroničke tehnologije, sadrže u sebi tenziju između

subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturološki, imaju auru

objektivnosti i veći kredibilitet (u smislu onoga što reprezentiraju) od crteža.

Čak i nadzorne video kamere, međutim, sadrže moment subjektivnosti – netko

ih je programirao, usmjerio, one slučajno biraju nekakav isječak i obilježavaju

ga voljom/intencijom/zamišlju, tj. selekcijom/uokviravanjem/personalizacijom

odsutnog autora.

Fotografija je u Europi nastala u ranom 19. stoljeću, u doba snažnog

upliva pozitivizma utemeljenog na uvjerenju da se empirijske istine mogu

101

utvrditi vizualnim dokazima. Fotografija proizvedena strojem smatra se

vjerodostojnijom od ručnog (neposrednog) ljudskog proizvoda (npr. crteža), a

fotografski aparat alatom znanstvenika. Poimanje fotografije kao

neposredovane kopije stvarnog svijeta, ili kao traga realnosti otkinutog s

površine stvarnoga svijeta sačinjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19.

stoljeća začinje se debata za i protiv te ideje koja se nastavlja novim

intenzitetom uvođenjem digitalne tehnologije podložne prerađivanju. Paradoks

fotografije je u tome što ona počiva na općem uvjerenju o njezinoj

objektivnoj/istinosnoj vrijednosti unatoč poznatoj činjenici da je fotografija

podložna manipulaciji i prekrajanju, osobito uz pomoć kompjutorske grafike.

Fotografija je, prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i

ekspresivna (podložna prerađivanju, autorovu pogledu, odabiru kuta snimanja,

detalja itd.).

ROBERT FRANK; TROLLEY (1955. – 1956.)

Ova fotografija ima ekspresivnu i dokumentarističku dimenziju

(intervencija autora uključuje izbor crno-bijele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni

dna trolejbusa, na temelju čega se otvara mogućnost njena tumačenja kao slike

vremena koje prolazi, okupljenih ljudi koji se kreću prema cilju, rješenju,

raspletu). Fotografija je faktičko svjedočanstvo rasne segregacije na američkom

jugu pedesetih godina 20. stoljeća (New Orleans). Nastala je neposredno prije

102

donošenja zakona vezanih uz građanska prava crnog stanovništva Amerike.

Utoliko, ona se može čitati i na sljedeći način: trolejbus kao kretanje vremena

kojim je zahvaćena slučajna grupa ljudi koji se upućuje istim putem. Lica ljudi

obilježena su različitim unutarnjim stanjima. Fotografija izražava kolektivno

putovanje i međurasne relacije anticipirajući rasplet. Na taj način ona donosi i

mitsku kvalitetu koja se može činiti objektivnom: američki jug i segregacija

kulturni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira

(trolejbus, grupa ljudi različitih rasa).

RENÉ MAGRITTE; THE TREACHERY OF IMAGES (1929.)

Foucaultova analiza ovoga djela upozorava na složene odnose između

predmeta i načina njegove reprezentacije, osobito na razliku između

podsjećanja i sličnosti koje u praksi gledanja ostaju uglavnom nedetektirane.

Foucault upozorava na odnos između slike i teksta (a i tekst je dio slike; slika

ga raslojava na jezičnu i slikovnu reprezentaciju). Prikaz lule s natpisom „Ovo

nije lula“ značio bi: ovo predstavlja lulu, ali nije lula, tj. reprezentacija nije isto

što i predmet, čime se upozorava na deautomatiziranje poimanja odnosa slike i

predmeta. Predmet Foucaultova eseja dotiče se tako relacije između riječi i

stvari i još kompleksnije relacije između crteža, slike, riječi i referencije (same

lule).

103

Magritte upozorava promatrača na razliku između slikovne predodžbe i

stvarnog predmeta. Upozorava se na artificijelni moment čina imenovanja, a

pažnja se usmjerava na samu riječ „lula“ i njezinu reprezentacijsku funkciju. I

riječ i slika reprezentiraju predmet, da bi se oko njega konstruiralo značenje. Za

Foucaultovu analizu vezana je distinkcija između podsjećanja i sličnosti u

vizualnoj reprezentaciji. Podsjećanje na stvarnost upućuje na ontološku

superiornost stvarnosti; postoji hijerarhijski odnos između izvora i izvedenog

(stvarnost iz koje je izvedena slika je ontološki nadređena). Sličnost dokida

hijerarhijski odnos između slike i stvarnosti, te reprezentacija i referent

supostoje u odvojenim svjetovima (postoje dva sustava koji žive odvojeno, a mi

ih dovodimo u vezu).

Odčitavanje sličnosti, kao ni podsjećanja, nisu neutralni procesi, a

promatračke su prakse usko vezane uz ideologiju. Slike imaju veze s

ideologijama iz kojih izranjaju ili koje opovrgavaju, te uvijek u sebi nose

ideološki moment, čak i kad nam se čini da su posve neutralne. Ideologija nam

se nameće odasvuda (npr. dok gledamo televiziju neprekidno nam se nameću

sustavi poželjnog). Slikovna kultura u koju smo uronjeni je arena u kojoj se

susreću razne i nekad konfliktne ideologije.

Slike mogu biti elementi potrošačke kulture koja podastire

pretpostavke o ljepoti i poželjnosti; one te vrijednosti konstruiraju i promoviraju.

Film i televizija podržavaju ideološku konstrukciju koncepata romantične

ljubavi, heteroseksualnosti, nacionalizma i tradicionalnih koncepata dobra i zla.

Sve se to čini prirodnim i unaprijed danim: ideologija kreira mitove koje

plasira kao denotate. Ideologiju promiču institucije moći (od obitelji do

vlade), a slike se koriste kako bi se pomoću njih provodila regulacija,

kategorizacija, identifikacija i svjedočenje. Fotografija tako postaje i sredstvom

kontrole stanovništva: naime, portret je svjedočanstvo koje nas povezuje s

važnim trenucima u životu (rođenje, vjenčanje, obljetnice), no koje nas i

identificira na dokumentima, te postaje instrumentom pravnog i regulativnog

104

sustava. Nadzorne kamere postavljene su tako da bi se lica mogla što bolje

odčitati i diferencirati: lica se nastoje situirati u unaprijed postavljen okvir koji

omogućuje razgovijetnost.

Uokvirivanje lica standardna je procedura koja se primjenjuje i u

policijskoj dokumentaciji. Tako je Newsweek 1994. godine na svojoj naslovnici

objavio policijsku fotografiju O. J. Simpsona (zvijezda američkog footballa) koji

je bio uhićen kao osumnjičeni u slučaju ubojstva. Izdvojena iz konteksta

policijske arhive i sučeljena ranijim slikama O. J. Simpsona, ova je slika izvršila

utjecaj u javnoj ocjeni Simpsona u danim okolnostima.

Istu je fotografiju objavio i Times koji je (navodno iz estetskih razloga)

dodatno potamnio boju Simpsonove kože. Time se nadovezao na 19-stoljetne

ideologije koje zlo povezuju s tamom i napose s tamnom bojom kože (pristup je

odčitljiv iz niza 20-stoljetnih kazališnih, filmskih i književnih simbola;

Hollywood je imao razrađen makeup za potamnjivanje kože negativnih likova,

što je počivalo na ideološkom preduvjerenju da su negativci u svakom, pa i u

doslovnom, pogledu tamni). Time i Newsweek tako su izvršili utjecaj na javnost

da ocijeni Simpsona krivim i prije samoga procesa.

Značenja slika su višestruka i ne tiču se samo slika samih, već se kreiraju

u aktu promatranja i interpretacije. Tako kreirana značenja oslanjaju se na

105

usvojene kulturološke kodove, na proces automatskog pridruživanja

značenja vezan uz percepciju simboličkog (kao npr. tamno, odčitano kao

simbol zla u Simpsonovu slučaju).

Ponekad se slike poigravaju percepcijom simboličkog kako bi iz

deautomatiziranja takvih procesa polučile nove efekte.

Primjer reklame za ubruse „Sensations“ deautomatizira rodne

konvencije stavljajući muškarca u položaj koji doziva kulturološki prostor

konvencionalno doznačen ženi (razgolićenost, aluzija na skrivene dijelove

tijela). Reklama nudi binarnu opoziciju rodnoga tipa (začudnost je veća nego

kad bi na fotografiji bila žena čiji su razgolićeni prikazi česti u suvremenom

reklamnom diskursu). Nastaje zaokret u sferi konvencija koji nudi humoristički

efekt jer osvještava polazišnu konvenciju; razvija značenja kako u smjeru

reklamiranog proizvoda (ubrusi i njihova sposobnost prekrivanja), tako i u

smjeru konvencije koju razbijaju.

Slučaj ubrusa je relativno jednostavan i razvija se unutar binarne opozicije

muško-žensko i izravne povezanosti s proizvodom. Složeniji je slučaj

Benettonove reklame koji ne nudi razvidne povezanosti s proizvodom:

106

Slika je ponuđena bez opisa i podteksta, no po automobilu možemo

zaključiti da doziva 90-e godine, dok natpisi i ambijent sugeriraju europski

prostor (Italija). Automobil u plamenu do 70-ih bi godina najvjerojatnije

sugerirao građanske nemire, no 90-ih na djelu je sugestija terorizma. Slika

vjerojatnog terorističkog akta prenosi se na ime Benetton i sugerira težnju

navedene kompanije da zauzme aktivni politički stav, demaskira (a ne uljepša)

stvarnost i obrati se angažiranom kupcu. Crno-bijela fotografija utišava sugestiju

boje (boja plamena i pojam boje u nazivu kompanije); crno-bijela tehnika osim

toga sugerira dokumentaristički žanr. Proizvod je potisnut u pozadinski plan

slike, čime je naglašeno da sama prodaja nije najvažnija; postoje važniji

problemi u svijetu oko kojih se okupljaju Benettonovci.

Prethodna kratka analiza reklamne fotografije i njenih mogućih sugestija i

značenja temelji se na interpretaciji znakova kojom se bavi semiotika.

Semiotičar Charles Sanders Peirce (iz čijih se teorija i pretpostavki izvodi

semiotika) tumačio je jezik i mišljenje kao procese interpretacije znakova.

Peirce smatra da značenje ne počiva u inicijalnoj percepciji znaka, već u

procesu interpretacije koji se na toj percepciji bazira i koji vodi nekom

izvedenom produktu (npr. produkt može biti čin zaustavljanja potaknut

percepcijom znaka STOP).

107

Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje označitelja (slika,

riječ, zvuk) i označeno (značenje), što znači da do značenja dolazimo kroz

jezično procesuiranje. U slučaju Benettonove fotografije označitelj je slika

automobila u plamenu, a označeno terorizam. Za de Saussura, prema analizi

Jonathana Cullera proizvodnja značenja usko je povezana s jezikom. O

označitelju i označenom možemo govoriti odjelito, no oni postoje samo kao

komponente znaka, što je i središnja činjenica samoga jezika. Znakovi

poprimaju značenje prije svega jer se razlikuju među sobom (zelenilo ne postoji

kao značenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao značenje jer se razlikuje od npr.

crvenog). Znakovi su, po de Saussuru, dijelovi sistema i definirani su u relaciji

prema drugim dijelovima sistema (npr. pojam otac zadobiva značenje u relaciji

spram drugih značenja koja dotiču rodbinske odnose: majka, sin, kći itd.).

Označitelji su organizirani u „sustave razlika“, a razlike su dakle one koje

tvore značenje.

De Saussure se uglavnom usmjerava analizi binarnih opozicija kao npr.

crno-bijelo, a ne na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo

bijelo itd.

Odnos između označitelja i označenog, nadalje, nije stalan: riječi

isklizavaju iz zadanih značenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu

relaciju između odabranih označitelja i označenih, te uspostavlja vlastiti

distinktivan i arbitraran način organizacije svijeta u koncepte i kategorije. Na

razini općih pravila kombiniranja znakova, specifičnih za pojedini jezik, on

funkcionira kao langue (riječ je o dubinskoj strukturi, odnosno socijalnom

planu), dok na razini primjene u samome govornome činu on funkcionira kao

parole (riječ je o pojedinačnome planu).

Napuštena je premisa o jeziku (langue) kao zatvorenom sistemu: jezik,

dakle, uspostavlja, ali i razgrađuje značenja, odnosno veza između označitelja i

označenog nije zadana, već je odabrana i podložna mijeni, što znači da je

značenje povezano s interpretacijom. To se tiče i drugih označitelja i označenih,

108

odnosno drugih kodova u kojima se oni ostvaruju, pa tako i vizualnog. Kada je

riječ o slici, odnosno vizualnom kodu, situacija je još kompliciranija: slika se

sastoji od više kodova čijim povezivanjem nastaje interpretacija.

Deskriptivnu razinu znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok

njegovu povezanost s drugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I

denotat i konotat povezani su s kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr.

promatramo li pojam „traperice“ na razini denotata one predstavljaju/znače

odjevni predmet, a na razini konotata mogu značiti neformalni životni stil,

ležernost itd.).

U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj

zastavi koja je objavljena na naslovnici Paris Matcha. Na razini denotata slika je

prikaz crnca koji salutira francuskoj zastavi, no konotativna razina upotpunjuje

njenu poruku zahvaćajući široku ideološku temu vezanu uz francuski

kolonijalizam, što Barthes zove namjernom mješavinom francuskog

imperijalizma i militantstva (vjerni/pokoreni/sinovi francuskog kolonijalizma).

Konotat može postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobičajenog)

počnemo promatrati kao denotat, odnosno pridavati ideološko značenje nečemu

što to značenje izvorno nema. Razina konotata je razina mita koji zahvaća širi

socijalni, povijesni i kulturni kontekst, dok je konkretan kontekst taj koji

uobličuje (a potencijalno i razobličuje) mitsku dimenziju značenja. Mit je,

dakle, na djelu u danoj kulturi kada konotat zaživljuje kao denotat, a

upravo je taj aspekt osobito djelotvoran kada je riječ o vizualnim

reprezentacijama. Utoliko, značenje znaka polučuje se iz socijalnog, povijesnog

i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog konteksta u kojem se znak pojavljuje

(nije isto je li slika promatrana kao muzejski izložak ili kao stranica u časopisu).

Slika, prema tome, sama po sebi ne sadrži kulturološku vrijednost, već joj se ta

vrijednost doznačuje, čime se oko umjetničkih slika razvija izvjesna socijalna

mitologija koja doprinosi njihovu vrijednosnom rangiranju.

109

VINCENT VAN GOGH; IRISI (1889.)

Van Goghova se slika uzdigla na viši nivo slave kada je 1991. godine

prodana muzeju Getty iz Los Angelesa za dotad nenadmašenu cijenu od 53,8

milijuna dolara (slika je prodana s certifikatom o autentičnosti). Vrijednost slike

bazira se na uvjerenjima o autentičnosti i jedinstvenosti djela, a Van Gogh se

smatra jednim od najboljih primjera inovativnog stila modernizma u kasnom 19.

stoljeću. Međutim, vrijednosti njegovih djela doprinose i mitovi o njegovu

životu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uho, počinio samoubojstvo)

neshvaćenog i društveno neuklopljenog umjetnika, što je u skladu s poimanjem

umjetnosti kao polja koje rubno dotiče sferu ludila. Tržišna vrijednost slike

kondicionirana je socijalnom determinacijom faktora koji se smatraju bitnim u

procjeni umjetničkog djela. Ta vrijednost ide ruku pod ruku s načinom na koji se

djela prezentiraju.

Konvencijama (prije svega muzejskim) prezentiranja umjetničkih djela

poigrava se proizvođač sladoleda Häagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao

remek-djelo sladoleda, čime razobličuje takav prezentacijski mit:

110

Umjetničko djelo dobiva na cijeni i tako što postaje izvorom

reproduciranja i djelatnim faktorom popularne industrije: reprodukcije Van

Goghovih djela otisnute su na majicama, slagalicama, razglednicama, plakatima

i sl. Na taj način pitanje reprodukcije postaje jednim od relevantnih aspekata

vizualne kulture.

Kultura reprodukcije pogoduje stvaranju mita uz koji se nerijetko veže i

pojam kulturne ikone širi od značenja pojedinačne slike. Ikona referira na

prostor širi od samih komponenata slike, a sliku u ikonu promovira

pridruživanje univerzalnog značenja. Jedna od kulturoloških ikona je ikona

majčinstva, bogato eksplorirana u umjetnosti i drugim kulturnim sferama kao

univerzalna kategorija.

111

SANDRO BOTICELLI; BOGORODICA S DJETETOM (1467. – 1470.)

GIAN LORENZO BERNINI; MADONNA I DIJETE

112

BENETTON; REKLAMA

Benettonova se reklama uklapa u povijest slika majke s djetetom i

ikoničku pozadinu samoga odnosa. Slika, međutim, proširuje horizont zadirući u

sferu rasnih odnosa i intime kontakta, te postaje ikonom idealiziranog

međurasnog odnosa provocirajući rasne predrasude i podsjećajući na povijesni

moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija izravnu ideološku vezu (crna majka i

bijelo dijete), te kontrastira crno i bijelo s intencijom dovođenja kulturoloških

značenja u harmoničan odnos (reklama je publicirana po Europi, ali odbijena u

Americi). Benettonova reklama uvodi mitsko značenje istovremeno ga

destruirajući i provocirajući.

U suvremeno su doba ikoničke slike često vezane uz pojam glamura.

Jedna od poznatih ikoničkih ličnosti (vezano uz ikonu glamura) je Marilyn

Monroe kao prototip ženske ljepote i seks-appeala.

113

Samoubojstvo slavne glumice, njezina „vječna mladost“ i povezanost s

nikad do kraja razotkrivenim političkim skandalom i (također) ikoničkom

figurom predsjednika Kennedya učvrstile su njen ikonički status.

Koristeći univerzalno poznata lica Andy Warhol istraživao je robnu

kulturu i žensku kulturnu ikonu. Njegov Marilyn Diptych (1962.), rešetka s

reproduciranim likom i alternacijom kolorističkih efekata komentar je ikoničkog

statusa glumice, no ujedno i uloge njezina lika kao medijski plasirane robe

podložne nepreglednom reproduciranju i masovnoj potrošnji.

Postojanje ikone bilo bi nemoguće bez određenog kulturološkog

konteksta (majčinstvo i glamur specifične su vrijednosti specifičnih povijesnih

114

trenutaka kulture). Značenje slika nužno se mijenja sa značenjem konteksta, a

čak ni u danom trenutku aktualnoga konteksta značenje nije fiksirano ili

identično intenciji proizvođača. Slika kreira svoje značenje u trenutku kada je

recepirana od strane promatrača, što znači da značenje nije inherentno slici, već

je produkt kompleksne socijalne interakcije između slike, njezina kreatora,

promatrača i konteksta.

Slike su podložne vrijednosnom procjenjivanju u smislu ljepote/estetskog

učinka i sposobnosti djelovanja na promatrače jer uvijek postoje dominantni

stavovi o tome što je ugodno, lijepo, ali i šokantno, uvredljivo (pri čemu se

granica šokantnosti neprekidno pomiče). Dominantna su značenja determinirana

danom kulturom i izranjaju iz kompleksne interakcije slike, autora, promatrača i

konteksta. Kriteriji interpretiranja vrijednosti tiču se kulturnih kodova i

usvojenih koncepata o tome što je ugodno ili neugodno, šokantno ili banalno,

zanimljivo ili dosadno, što znači da sve ove kvalitete nisu pohranjene u slici

samoj. Estetika se slike uglavnom tiče filozofskih pretpostavki o percepciji

lijepog i ružnog: Kant je naprimjer držao da postoji univerzalna ljepota, prisutna

u prirodi i umjetnosti i neovisna od specifičnih ili kulturoloških kodova.

Suvremene su se estetske koncepcije odmakle od gledišta da ljepota obitava u

samim predmetima uz pretpostavku da se ljepota situira kulturološki i povezuje

se s ukusom. Ukus, međutim, nije u cijelosti pitanje individualne interpretacije,

već je povezan s iskustvom i tiče se raznih aspekata identiteta promatrača:

klasnih, obrazovnih, pa i etničkih, rodnih i drugih. Sam pojam ukusa često se

rabi s aspekata klasnog pozicioniranja („imati ukusa“ plasira se kao pitanje

pripadnosti određenoj – višoj – klasi, čime se pojam ukusa veže uz vještinu

diskriminiranja).

Francuski sociolog Bourdieu 70-ih je godina 20. stoljeća upozorio na to

da je ukus svojevrsni čuvar klasnih granica, odnosno da distinkcije povezane

s dobrim ili lošim ukusom podržavaju i tradicionalne koncepte visoke i niske

kulture. Bourdieu kulturi daje klasnu definiciju koja visokoj kulturi i dobrom

115

ukusu doznačuje sferu u pogledu obrazovanja (ali i materijalno) nedohvatnu

nižoj klasi. Pojam ukusa, dakle, klasno je determiniran, te su za njegovo

stjecanje nužni određeni društveni i materijalni preduvjeti.

Takva je podjela teško održiva, te umjetnički pokreti kasnog 20. stoljeća,

od Pop Arta do modernizma, svjesno zamagljuju ovako postavljenu granicu.

Bilo koji pojavni oblik kulture (pa tako ni onu slikovnu) ne možemo

razumijevati ne pristupimo li analizi njezine produkcije i konzumiranja u svim

njenim pojavnim oblicima. Naime, „naturalizacija“ ukusa (njegovo prihvaćanje

kao prirodnog kriterija, pri čemu se zaboravlja da se radi o nečijem sudu)

inkorporira ideologiju svojega konteksta i svojega vremena.

Pogledi na ideologiju Karla Marxa povezani su s pojmom lažne svijesti.

Lažnu svijest šire dominantne snage društva i centri moći, služeći se medijima

kroz koje se „otkupljuje“ svijest podčinjenih, čime se podčinjene navodi da

vjeruju u sustav koji ih podčinjava i stvara njihov iskrivljen pogled na stvarnost.

Marxova koncepcija ideologije odveć je totalizirajuća i piramidalno postavljena.

Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lažne

svijesti i vezao ga uz iskustvo „realnosti“. Prema Althusseru, ideologija je nužno

reprezentacijsko sredstvo kojim se služimo da bismo realnosti pridružili kakav

smisao (što je dobro, a što loše, u što ćemo vjerovati…), tj. ideologija

predstavlja zamišljen odnos pojedinaca s uvjetima njihova postojanja.

Ideologija kao reprezentacija sviju aspekata socijalne stvarnosti koncept

je od velike primjenjivosti u vizualnoj kulturi.

Pod zamišljanjem Althusser ne misli na štogod pogrešno ili lažno. On se

nastavlja na psihoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i

uvjerenja koja se oblikuju u domeni nesvjesnog, a povezana je s različitim

socijalnim činiteljima. Naime, samim time što živimo u društvu, uronjeni smo u

ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas „saziva“ da postanemo njezini

autori (mi postajemo subjekti budući da smo adresirani da to budemo). Riječ je o

interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruirani u subjekte, i to od strane

116

ideologija koje nam se dnevno obraćaju kroz jezik i slike (rituali, sustav

obrazovanja, religija, obitelj, politika, mediji…). Utoliko, mi smo uvijek već

subjekti.

Ideologija je praksa povezana s običajima, ritualima, shemama u

ponašanju, načinima mišljenja, a sama država se služi ideološkim aparatima da

bi reproducirala ideologiju kroz različite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da

ideologija ima funkciju (kojom je definirana) „konstruiranja“ konkretnih

individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte s obzirom na materijalne

ideološke prakse; dozivanje individue u sferu značenja da bi i ona postala

proizvođačem takvih značenja.

Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformirala individue u

subjekte/konzumente, pa je stoga i njezin cilj privlačenje pažnje i poziv na

konzumiranje („Ljudi poput vas… kupuju, koriste, trebaju, zaslužuju…“).

Subjekt obitava u praznom (zamišljenom) prostoru interpeliranoga „vi“, pa je

njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postoji samo u reklami (koja ga

je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svijetu.

No, što se zbiva u pluralističkom okruženju koje saziva konfliktne

ideološke obrasce? Sljedeća reklama promovira (slikom i riječima) brzinu kao

poželjnu vrijednost ili stil života („Sve ima svoje mjesto. Iza vas.“).

117

No, iza slike automobila koji je uvijek ispred moguće je iščitati i

pozadinsku poruku kakvu eksplicira sljedeća slika:

Althusser upozorava na postojanje dvaju tekstova u svakome tekstu,

manifestnog i skrivenog; jedan se otvara prema drugome, poput figure i

pozadine, pri čemu je figura onaj tekst koji prepoznajemo kao primarni. Latentni

(skriveni) tekst se izvodi iz manifestnoga iščitavanjem odsutnih mjesta, zastoja i

tišina u manifestnom tekstu. Oba teksta pripadaju trećem tekstu, master tekstu

(odnosno meta- ili nad- tekstu) koji je privilegiran, historijski invarijantan,

atemporalan i nespacijalan. Nadtekst je, za razliku od manifestnog i latentnog

koji su jedan bez drugog nepotpuni (bibliotečna, arhivska funkcija), tekst ljudske

psihe. Čovjek je nesvjestan većine tekstova pohranjenih u psihu, pa ipak

tekstove koje iščitavamo neprekidno uspoređujemo s tim trećim tekstom koji je

kopija svega što smo u sebe pohranili (ne bismo mogli iščitati tekst da ga s

nečim ne usporedimo; interpretacija traži relaciju). Konfrontacija manifestnog

teksta s nadtekstom dovodi na površinu latentne tekstove. Nadtekst ima

invarijantnu strukturu (uključuje sve moguće tekstove), no istovremeno i

118

promjenjivu s obzirom na interakciju s manifestnim tekstovima koja neumitno

dovodi do aktualizacije latentnih tekstova.

Subjekt se u procesu dekonstruiranja poruke nalazi u polju različitih, često

i konfliktnih interpelacija (odaziva im se ovisno o snazi latentne poruke); nekim

se interpelacijama odaziva, drugima ne. Interpelacija reklame povezana je s

efektima materijalnih praksi konzumiranja (uključuje novac), druge ideologije

(naprimjer religijske) okrenute su sferi duhovnog; no sve su one povezane s

moći. Svaka je interpelacija praksa povezana s moći jer se uspješnost ideologije

zasniva na odazivu.

Sljedeće slike materijaliziraju konceptualnu metaforu „Vrijeme je novac“:

119

Slika istovremeno eksplicira potrošačku formulu i promovira je, no ona i

šokira svojom doslovnošću, što dovodi do dekonstrukcije metafore i raspada

značenja. Izravno je plasirano kao neupitna poruka koja nije neupitna

(reprezentira se nešto što inače nema slikovnu reprezentaciju), pa nas ovakav

prikaz čini svjesnim metafore koje inače u jeziku/svakodnevnom govoru nismo

svjesni (Razbacujem se vremenom, Vrijeme ti je iscurilo, Potrošio si svoje

vrijeme…). Latentna je poruka ona koja se krije iza one eksplicirane, a obje se

luče iz generičkog teksta u kojem supostoje.

Pojam generičkog teksta ili meta-teksta odmiče nas od pojma jezika u de

Saussurovu smislu riječi u smislu postojanja jezične pozadine, odnosno

uklopljenosti jezika u prostor kulture, u socijalne odnose, sustave vrijednosti,

ideologiju itd.

Michel Foucault poduzima projekt kojim želi analizirati kako ljudska

bića razumijevaju sebe unutar kulture i kako se znanje o socijalnim,

individualno otjelovljenim i zajedničkim značenjima proizvodi u različitim

periodima. Foucaultov je pristup daleko više povijesno utemeljen no što je

semiotički, no on ipak nasljeduje de Saussura i Barthesa. On relacije među

120

značenjima prevodi u odnose moći i tako zadobiva dijakronijsku perspektivu

kojom tumači značenjske pomake. Foucault nudi diskurzivan pogled na

reprezentacije, a elementi iz kojih gradi takav pogled su:

1. pojam diskursa

2. pitanje moći i znanja

3. pitanje subjekta

Njegovo tumačenje dovodi do pomaka od pojma jezika do pojma

diskursa, pri čemu on poima diskurs kao reprezentacijski sustav, te se zanima

za pravila i prakse koji tvore značenja u diskursu, odnosno proizvodnju znanja

kroz jezik povezanu sa svim praksama, budući da sve prakse proizvode

značenja. Diskurs se, naime, prelama kroz čitav raspon tekstova i reflektira

stanje znanja u danome trenutku (znanje povezujemo s istinom, prema čemu su

istine produkti trenutačnih konstelacija moći; episteme). Diskurzivni događaji,

iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istog predmeta,

biti obilježeni istim stilom, proizlaziti iz zajedničkog institucijskog,

administrativnog ili političkog uzorka, i tada čine diskurznu formaciju. Značenje

se stoga konstruira u diskursu (konstruktivistički pristup).

Po Foucaultu, ništa ne postoji izvan diskursa, odnosno izvan diskursa

nema značenja. Znanje je, prema Foucaultu, uvijek forma moći: s obzirom

da se reprezentacija znanja u danom periodu tiče tumačenja istine, znanje

regulira percepciju istine u određenom historijskom trenutku i društvu, pa

različiti periodi imaju različite režime istine.

Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije. Naime,

subjekt je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kreće se zadanim rutama

značenja, što znači da ne može biti centar ili autor reprezentacije, već je diskurs

taj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije. Foucault analizira

sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanja

subjekta i reprezentacije.

121

Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim

damama i patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of

Honour). U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadrži odraz dvaju

likova; rašireno je uvjerenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i

da se njihov odraz razabire u ogledalu, te na taj način odraz artistički uključuje i

kraljevski par u sliku. Prednji plan slike prikazuje unutrašnjost sobe,

najvjerojatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostora španjolskog dvora.

Scena je dubinski dosta tamna, a sprijeda osvijetljena svjetlošću koja dolazi s

prozora na desnoj strani. Na lijevoj je strani prikazan sam Velasquez u činu

slikanja; njegov se model nalazi njemu nasuprot, no mi ga ne vidimo. U samome

centru slike je princeza, infanta Margarita koja prati proces nastajanja slike koju

ne vidimo. Njezine dvorske dame, pas i patuljci je okružuju, a dvorjanici su iza

122

nje, prema desnoj strani slike. Većina je očiju uprta prema naprijed, u figure

koje ne vidimo. Tko su te figure u koje svi gledamo i čiji su portreti nama

nedostupni? Pogledi su u njih uprti, zrcalo nam ih daje naslutiti: sve to upućuje

na njihovu prisutnost. Postavlja se pitanje: tko je ili što subjekt ove slike?

Foucault iščitava ovu sliku u smislu reprezentacije i subjekta. Slika nam

pokazuje scenu u kojoj nastaju portreti kraljice i kralja, ali i nešto o tome kako

funkcioniraju reprezentacija i subjekt. Reprezentacija i subjekt su poruka,

podtekst slike.

1. Reprezentacija se ne tiče izravnog odraza stvarnosti ili njezine imitacije.

2. Sve je vidljivo u slici, no sama njezina tema jest stvar čitanja i tiče se

podjednako onoga što je konstruirano oko onog što ne vidimo, koliko i

onog što vidimo.

3. Na djelu su supstitucije i pomaci. Čini se da je subjekt u centru infanta

Margarita, no to su svakako i modeli koje ne vidimo, kralj i kraljica. Time

se centar dijeli između vidljivog i nevidljivog, pa, prema Foucaultu,

postoje dva centra i dva subjekta. Pogled promatrača oscilira između ta

dva centra i ne postoji izravan odgovor tko je/što je centar slike. Diskurs

slike drži nas u stanju suspendirane pažnje, u oscilaciji pogleda; on je

stalno u procesu izranjanja, no konačno je značenje izopćeno.

4. Naš je pogled samo jedan od pogleda: promatrač je i promatrani jer je

moguće pozicionirati se izvan slike i u nju, pri čemu je slika uvijek pred

nama. Time je na djelu projekcija u subjekte slike, a promatrač je subjekt

koliko je to i objekt u slici.

5. Reprezentacija se odvija iz barem triju pozicija u slici, a i sam je slikar

prisutan barem na dva mjesta (u slici, kao predmet, i izvan nje, kao autor).

6. Da je ogledalo pravo, ono bi reprezentiralo nas, koji promatramo, a kako

ono prikazuje kralja i kraljicu, zapravo nas stavlja u njihovu poziciju.

123