alfred jarry a maurice maeterlinck: dva aspekty

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZEFILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav románských studií

Bakalářská práce

ALFRED JARRY A MAURICE MAETERLINCK:DVA ASPEKTY SYMBOLISTICKÉHO DIVADLA

Alfred Jarry and Maurice Maeterlinck:Two aspects of symbolist theatre

Lenka Jelenová

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Václav JamekPraha 2010

PoděkováníRáda bych poděkovala Doc. PhDr. Václavu Jamkovi za vedení práce. Dále bych

ráda poděkovala Mgr. Petru Christovovi, Ph.D. a PhDr. Milanu Jankovičovi, DrSc. za

cenné připomínky a rady.

Čestné prohlášeníProhlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a že jsem uvedla všechny

využité prameny a literaturu.

V Praze, 29. července 2010

Lenka Jelenová

…...........................................

AbstraktAlfred Jarry a Maurice Maeterlinck: Dva aspekty symbolistického

divadlaKonec 19. století byl ve francouzském divadelním kontextu charakterizován snahou

o reformu stávajících hodnot. Vůči oficiálnímu konvenčnímu divadlu bulvárních scén se

již od 80. let vyhranila francouzská bohéma v prostředí kabaretů. V druhé polovině 80. let

se k těmto snahám přidalo také naturalistické a symbolistické hnutí. Druhé jmenované

našlo inspiraci v generaci prokletých básníků, zejména v myšlence souvztažností

a analogie. Symbolisté dále obdivovali koncept Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera

jakožto koncepci souborného uměleckého díla spojujícího všechna umění. Symbolismus

dále vycházel z mysticismu a okultních věd. Vrcholným obdobím symbolistického dramatu

se stala 90. léta, kdy vznikly hlavní divadelní spolky a hry. V tomto krátkém období plném

neúspěchů a selhání se při snaze převést symbolistické principy do divadelní praxe

prosadili především dva autoři – Maurice Maeterlinck a Alfred Jarry. První ze

jmenovaných se stal ztělesněním symbolistických snah, druhý pak historii symbolistického

divadla dovršil a naznačil budoucí směr, jakým se bude moderní divadlo ubírat. Jedná se

tak o osobnosti symbolicky ohraničující jedno období francouzského dramatu.

SummaryAlfred Jarry and Maurice Maeterlinck: Two aspects of symbolist

theatreIn the end of 19th century, there were many attempts to reform the existing values

of the French theatre. In the course of eighties, the reform which was aimed against the

official commercial theatre, was mostly realized by the naturalist and symbolist

movements. The symbolists were largely inspired by the principles of correlation and

analogy and they admired Richard Wagner's concept of gesamtkunstwerk. This concept

was focused on linking all sorts of arts together. During the course of nineties, in the top

period of the French symbolist theatre, the main societies of theatre artists were established

and the first symbolist plays were written. In this short period full of failures, mainly two

authors – Maurice Maeterlinck and Alfred Jarry – were remarkable. The first one ideally

represented the symbolist principles in his plays, the second one completed the history of

symbolist theatre and indicated the future direction of modern theatre. Both personalities

formed bounds of one period of the French drama.

Klíčová slovasymbolistické divadlo

Maurice Maeterlinck

Alfred Jarry

divadelní reforma

fin de siècle

loutka

Key wordssymbolist theatre

Maurice Maeterlinck

Alfred Jarry

theatrical reform

fin de siècle

marionette

ObsahÚvod.......................................................................................................................................7 1. Dvě desetiletí francouzského symbolistického divadla (1880–1900)...............................8

1. 1 Kořeny symbolistického divadla (1880–1890)...........................................................81. 1. 1 Dobový kontext..................................................................................................81. 1. 2 Inspirační zdroje.................................................................................................91. 1. 3 Manifesty, principy a teoretikové symbolismu................................................12

1. 2 Vrcholné období symbolistického divadla (1890–1900)..........................................131. 2. 1 Théâtre d’Art (1890–1892)..............................................................................131. 2. 2 Théâtre de l’Œuvre (1893–1897).....................................................................16

2. Dědictví symbolistického dramatu: Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck........................182. 1 Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck v kontextu symbolistického divadla ...............18

2. 1. 1 Maurice Maeterlinck........................................................................................18Život.......................................................................................................................18Vlámské dílo..........................................................................................................21

2. 1. 2 Alfred Jarry......................................................................................................23Život.......................................................................................................................23Dílo symbolistické.................................................................................................26Dílo revoluční.........................................................................................................28

2. 1. 3 Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck: srovnání osobností.................................302. 2 Odkaz pro literaturu 20. století.................................................................................30

3. Analýzy vybraných divadelních her Alfreda Jarryho a Maurice Maeterlincka................333. 1 Vetřelkyně.................................................................................................................33

3. 1. 1 Děj ...................................................................................................................333. 1. 2 Postava slepce..................................................................................................343. 1. 3 Vyznění hry......................................................................................................36

3. 2 Král Ubu...................................................................................................................363. 2. 1 Děj....................................................................................................................373. 2. 2 Postava krále Ubu............................................................................................393. 2. 3 Interpretace......................................................................................................40

Závěr.....................................................................................................................................41Résumé.................................................................................................................................43Seznam použité literatury.....................................................................................................46

ÚvodV posledním desetiletí 19. století pronikl do oblasti francouzského dramatu umělecký

směr, jehož estetika se formovala již od druhé poloviny století. Symbolismus se nejprve

prosadil na poli básnickém a výtvarném. V divadelním kontextu se stal odpovědí na dobové

reformní snahy. Symbolisté se ostře vyhranili jak vůči tehdejší nadvládě komerčního

divadla, tak proti divadlu naturalistickému, se kterým byli i přesto úzce spjatí. Celá historie

symbolistického divadla pak měla velmi krátký a experimentální charakter.

Tato bakalářská práce se bude zabývat problematikou francouzského symbolistického

dramatu. Pozornost bude soustředěna především na dva autory, jejichž tvorba výrazně

ovlivnila tuto oblast. Východiskem práce se stane srovnání obou autorů ve snaze nalézt

odpověď na otázku, jak je možné, že se v rámci jednoho uměleckého hnutí prosadily

osobnosti tak rozdílné jako právě Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck. Cílem bude nalézt

nejen rozdílnost obou autorů, ale také jejich styčné plochy.

V první kapitole se zaměřím na kořeny symbolistického dramatu a na jeho vrcholné

období. Pokusím se shrnout základní východiska symbolismu a jejich převedení do

praxe. V této části zrekapituluji krátkou činnost symbolistických divadelních spolků. Důraz

bude kladen především na důležité inscenátorské a autorské osobnosti těchto divadel.

Následující kapitola bude věnována výhradně titulním autorům. Pojednám stručně

o jejich biografii a zaměřím se na specifika jejich tvorby. Zároveň se pokusím zasadit jejich

dílo do kontextu symbolistického dramatu a nastínit ohlas, jaký vyvolalo v literatuře

20. století. Stejným způsobem se také zamyslím nad odkazem celého symbolismu.

V závěrečné kapitole ukáži na analýze konkrétních děl rozdílné aspekty tvorby obou

autorů. Stručně shrnu děj vybraných her, pojednám o charakteru hlavních postav a o celkové

atmosféře dramat.

- 7 -

1. Dvě desetiletí francouzského symbolistického divadla (1880–1900)

„Symbolismus není výhradně francouzský […], ale byla to právě Francie, kde se

dočkal největšího rozkvětu.“1 Přesto není historie symbolistického divadla ve Francii příliš

dlouhá. Schematicky ji lze rozdělit do dvou hlavních období vymezených lety 1880–1890

a 1890–1900. Za vrcholné období symbolistického dramatu je přitom možné považovat

devadesátá léta 19. století – tzv. „privilegované období symbolismu“2. J. Robichez dokonce

vymezuje toto období ještě úžeji lety 1886–18933. Vznikají hlavní symbolistické divadelní

spolky, první ryze symbolistické hry a postupně se utváří koncepce symbolistické režie.

V následujících dvou kapitolách se pokusím shrnout specifika těchto

období, tj. dobový kontext, inspirační zdroje, principy a estetiku symbolismu, ale také důležitá

jména spjatá s uměleckou činností konce 19. století, období označovaného francouzským

termínem „fin de siècle“.

1. 1 Kořeny symbolistického divadla (1880–1890)

1. 1. 1 Dobový kontext

Problematika symbolistického divadla spadá ve francouzském prostředí do období

3. republiky často označovaného jako Belle Epoque. Jedná se o období plné zvratů v oblasti

vědy, techniky i politiky (aféra generála Boulangera, Dreyfusova aféra), které otřásají tehdejší

společností. V tomto v mnoha směrech rozporuplném období stojí na jedné straně

vědecko-technický pokrok, na straně druhé nejistota a osamění člověka v nesmírně rychle se

rozvíjejícím světě.

Události ovlivňující pozdější symbolistické dění však zasahují ještě do doby druhého

císařství. P. Christov zmiňuje důležitou figuru druhé poloviny 19. století, která výrazně

podnítila uměleckou reakci v Paříži. Roku 1853 přichází do Paříže baron Haussmann

přezdívaný „pařížský bobr“ a získává funkci jejího vrchního architekta. Pod jeho vedením

nastává mohutná přestavba Paříže – vznikají široké bulváry, několikapatrové domy

1 „Symbolisme n’est pas uniquement français […], mais c’est en France qu’il a trouvé son plus bel épanouissement.“ STARKIE, E. L’esthétique des symbolistes. Cahiers de l’Association internationale des études françaises [online]. 1954, 6, [cit. 2010-07-16]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1954_num_6_1_2053>, s. 132

2 DEÁK, F. Symbolistické divadlo. Bratislava : TÁLIA-PRESS, 1996, s. 183 ROBICHEZ, J. Le symbolisme au théâtre. Paris : L’Arche, 1957, s. 18

- 8 -

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1954_num_6_1_2053

a velkolepé budovy – např. Velká pařížská opera. V podstatě vzniká podoba Paříže, jak ji

známe dnes4.

Tato velkorysá koncepce města se odráží i v kultuře – na bulvárech vznikají

tzv. bulvární divadla, jejichž repertoár je žánrově vymezen „komediemi se zápletkou“ (pièces

à intrigue5), vaudevilly6 či „mravoličnými komediemi“, tzv. pièce à la thèse7. Tyto tzv. dobře

udělané hry (pièce bien faite8), jejichž význačnými autory byli např. Alexandre Dumas

ml (autor zobrazující tzv. tranches de vie9 – kousky či výseky života), Eugène Scribe nebo

Victorien Sardou, vévodí francouzskému divadlu druhé poloviny 19. století. „Na francouzské

scéně v letech 1860–1880 převládá buržoazní divadlo konvence a konformity, jenž se drží

osvědčených principů směřujících k jedinému cíli – dobýt úspěch.“10 Ruku v ruce s tímto

divadelním zázemím jde tzv. kult hereckých hvězd11, který vytváří dokonalou opozici

k budoucí symbolistické snaze o co největší potlačení osobnosti herce.

1. 1. 2 Inspirační zdroje

Všechny výše zmíněné okolnosti působí na francouzské umělce. Jako negativní reakce

na dobovou divadelní situaci, v níž dominují bulvární scény, vzniká potřeba reformy

divadla. V její počáteční fázi, tedy v osmdesátých letech 19. století, vzniká v Paříži (a to

především ve čtvrti Montmartre) nesmírně plodné ovzduší mladých dekadentů, kteří v rámci

vzpoury proti měšťanské společnosti zakládají mnohé spolky bizarních názvů, skládají písně

a píší anekdoty. Rozvíjí se „život bohémy, která později tvořila významnou skupinu

v hledištích symbolistických divadel“12. Již na začátku sedmdesátých let 19. století se kolem

Arthura Rimbauda a Paula Verlaina ustavuje spolek Les Zutistes, v roce 1878 pak spolek

Hydropatů (Les Hydropathes) Emila Goudeaua. Mezi dalšími spolky jmenujme např. Les

Buveurs d’eau, Les Jemenfoutistes či Les Fumistes. Umělci se nejprve scházejí na

soukromých večírcích v salónech, později již ve veřejných kabaretech. Za hlavní útočiště této

4 CHRISTOV, P. Divadlo francouzského symbolismu. (přednáška) Praha : FF UK, 23. 10. 20075 VIBERT, B. Villiers de l’Isle-Adam et «l’impossible théâtre» du XIXe siècle. Romantisme [online]. 1998, 99,

[cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1998_num_28_99_3374>, s. 73

6 Lehký dramatický žánr, nejčastěji komedie s žertovnými výstupy. Svého vrcholu dosáhnul v 2. pol. 19. st.7 LAGARDE, A., MICHARD, L. Francouzská literatura 19. století. Praha : Garamond, 2008, s. 5558 VIBERT, B. Op. cit., s. 739 MAETERLINCK, M. Pelléas et Mélisande. Bruxelles : Labor, 1983. Lecture de Christian Lutaud, s. 7410 „[...] la scène française des années 1860-1880 est très largement dominée par un théâtre bourgeois

conventionnel et conformiste qui perpétue des formules éprouvées à seule fin d’enlever des « succès ».“ VIBERT, B. Op. cit., s. 73

11 HYVNAR, J. Francouzská divadelní reforma. Praha : Pražská scéna, 1996, s. 2212 Ibid., s. 52

- 9 -

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1998_num_28_99_3374


svérázné společnosti můžeme považovat kabaret Le Chat Noir, který v roce 1881 založil

Rodolphe Salis s podporou výše jmenovaných spolků, především spolku Hydropatů. Na

programu byly výstupy nejrůznějšího ražení – od písňových výstupů přes parodické

monology až po stínové divadlo. Právě zde se ujímá černý a absurdní humor především ve

formě písní a anekdot, inspirovaný karikaturní postavou měšťáka Josepha

Prudhomma, kterého jako „pravzor Flaubertova Homaise, praotce Krále Ubu

a montmartreského humoru, stvořil Henri Monnier (1799–1877)“13. V jeho absurdních

výrocích typu: „Toto je mé mínění a sám je sdílím“14 lze skutečně nalézt poetiku typickou pro

Jarryho postavy.

Principy symbolistického divadla tedy z velké části vycházejí z kabaretního prostředí

a jeho charakteristických projevů loutkového a stínového divadla, komponovaných večerů či

autorského čtení. V této souvislosti je třeba si uvědomit, že hledání nových forem divadla

nebylo jen snahou symbolistů. Paralelně se symbolisty si kladli podobný cíl také

naturalisté15. Právě kabaretní prostředí, jež se obsahově neslo spíše v naturalistickém duchu

(písně či anekdoty často pojednávaly o pijácích, chudině či lehkých ženách), hrálo také

významnou úlohu v divadelní reformě konce 19. století. V tomto prostředí odmítajícím tradici

nezávazných buržoazních her, o kterém J-P. Sarrazac hovoří jako

o „naturalisticko-symbolistické křižovatce“16, se zrodily „estetické cesty a obavy, které

doznívaly ještě v průběhu 20. století.“17 Je tedy třeba chápat tato dvě na první pohled

nesmiřitelná hnutí v jejich vzájemném prolínání. „Naturalismus a symbolismus – směry, které

spíše koexistují, než by následovaly – nejsou ani tak protikladné, jako se navzájem

doplňují.“18, podotýká J. Hampl a zmiňuje přímo programové dílo symbolismu, román

Naruby (A rebours) Jorise Karla Huysmanse, jehož počáteční tvorba se nesla v duchu

naturalismu.

Jak již bylo naznačeno, zabýváme-li se symbolistickým divadlem, musíme mít na

zřeteli fakt, že se pohybujeme v období „fin de siècle“. V té době se u generace mladých

básníků utváří společné životní a především umělecké naladění, reagující na tehdejší „jho

13 Smích a písně Montmartru. Praha : Československý spisovatel, 1982, s. 6314 Ibid., s. 6215 A. Antoine a jeho Théâtre Libre (1887-1896)16 „le carrefour naturalo-symboliste“ Citováno podle DA SILVA, A. M. La mise en crise de la forme dramatique

1880-1910 : Parcours et inquiétudes esthétiques. Registres [online]. 1999, 4, [cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5939.pdf>, s. 202

17 „Parcours et inquiétudes esthétiques qui se sont prolongées tout au long du Xxe siècle.“ Ibid., s. 20718 HAMPL, J. Princip identity protikladů v díle Alfreda Jarryho. (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1978, s. 13

- 10 -

http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5939.pdf

přísné parnasistní kázně“19, jehož pevnou veršovou strukturou se básníci cítí svázáni. Tento

pocit je zároveň doprovázen úzkostí z konce století a nejistotou, jež s sebou každý konec

přináší. Na životní pocit této generace („le mal de fin de siècle“20) má zásadní vliv filozofie

Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho. Nejprve se ujímá termín

„dekadence“ v reakci na degradující společnost druhé poloviny 19. století, v níž hrají roli

pouze materiální hodnoty. Termín měl být zároveň označením upádkovosti nové poezie ve

smyslu odmítnutí dobové oficiální estetiky. S náladou konce století je ale těsně spjato také

umělecké hnutí symbolismu. Termín symbolismus poprvé použil v roce 1886 Jean

Moréas, francouzský básník řeckého původu jako označení právě této generace mladých

básníků, čímž blíže specifikoval jejich estetické hodnoty. Umožnil zároveň takovým

přejmenováním, aby se mladá generace „stala iniciátorem evropské avantgardy

a modernismu“21. Symbolistická generace se tedy bouří jak proti měšťanské společnosti, tak

proti dobovým estetickým konvcencím.

Vedle montmartreského prostředí bohémy je nutno jmenovat další zdroje

inspirace, které formovaly symbolistickou estetiku. V první řadě to byla osobnost Richarda

Wagnera a jeho koncepce „souborného uměleckého díla“ (Gesamtkunstwerk). Jako jeden

z prvních se o Wagnerovu koncepci umění začal v šedesátých letech 19. století zajímat

Charles Baudelaire. Pro symbolistickou generaci měl zásadní vliv Villiers de

l’Isle-Adam, „kultovní osobnost generace symbolistů“22, který se zasloužil o „uvedení

wagnerismu ve Francii a podílel se z velké části na jeho filiaci se symbolismem.“23 V roce

1885 založili Téodor de Wyzewa a Édouard Dujardin La Revue wagnérienne, kam Villiers

de l’Isle-Adam také přispíval.

V koncepci „gesamtkunstwerku“ je umělecké dílo chápáno jako spojení všech druhů

umění. „Estetika wagnerovské opery je založena na hledání „nejpospolitějšího díla“, které by

bylo syntézou hudby, literatury, malířství, sochařství, architektury, scénického gesta, pohybu

atd.“24 V takto strukturovaném pojetí platí názor, že každá z uměleckých forem je nositelkou

určitých kvalit, které si vzájemně odpovídají. Touha po naplnění tohoto harmonického

systému korespondencí, analogií a synestézie se stala stavebním kamenem symbolistické

19 LAGARDE, A., MICHARD, L. Op. cit., s. 54020 ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 1821 DEÁK, F. Op. cit., s. 1622 Ibid., s. 5023 „[…] il joua donc un rôle de premier plan dans l’introduction du wagnérisme en France, et contribua

largement à la filiation wagnérienne du symbolisme.“ VIBERT, B. Op. cit., s. 7424 PAVIS, P. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003, s. 161

- 11 -

estetiky.

Symbolisté byli inspirováni také mystikou a okultismem. Populární bylo v té době

rozekruciánství (z fr. Rose-Croix), vycházející z manifestů tajné společnosti vzniklé

v 17. století v Německu. V tomto řádu blízkém kabale a duchovně navazujícím na egyptskou

mystiku našli oblibu autoři jako Élémir Bourges nebo Josephin Péladan. Vliv esoterismu se

promítl nejen do tématického rámce symbolistických her (motivy rytíře, mytických

postav, kláštera), ale také do jejich formální podoby. Často se jedná o hry hermeticky

uzavřené, obestřené tajemstvím, nejen těžko pochopitelné pro čtenáře, ale také těžko

inscenovatelné. Mezi oblíbené hrdiny patřila například postava androgyna, který pro

symbolisty ztělesňoval dokonalou syntézu mužského a ženského prvku.

1. 1. 3 Manifesty, principy a teoretikové symbolismu

Paul Fort posílá v roce 1891 dopis deníku L’Écho de Paris25. Budoucí zakladatel

prvního symbolistického divadla zde kromě jiného uvádí Stéphana Mallarmého a Paula

Verlaina jako patrony divadla. Symbolistické hnutí tedy vycházelo z generace básníků o jednu

až dvě dekády starší. Nesmíme zapomenout ani na Gérarda de Nerval a jeho „vpád snu do

reálného života“26 či Lautréamonta a jeho fascinaci satanismem; oba také předznamenávají

symbolismus27.

Pokud jde o samostatné teoretické zdroje symbolistické školy, příspěvky na téma

symbolismu píší v osmdesátých letech např. T. de Wyzewa, V. de l’Isle-Adam (mj. také jeden

z generace prokletých básníků) nebo Maurice Maeterlinck. Články jsou publikovány

v časopisech jako La Revue indépendante, La Vogue či La Revue wagnérienne. V roce 1886

vychází manifest symbolismu J. Moréase, v roce 1887 pak vydává Anatole Baju manifest

dekadentů. F. Deák považuje za jednu z nejdůležitějších prací symbolistické teorie esej

Gustava Kahna „Un Théâtre de l’avenir: Profession de foi d´un moderniste“.

Na základě již zmíněných inspiračních zdrojů lze definovat základní symbolistické

principy. E. Starkie je shrnuje takto: odpor vůči materialismu a vědeckému pozitivismu, který

vyústil v obrat k mysticismu a idealismu28. „Básník již není ten, kdo « tvoří », ale ten, kdo

25 Publikován v deníku L’Écho de Paris, 24. února 1891. Cit. In ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 113 26 „l’épanchement du songe dans la vie réelle“ DE NERVAL, G. Wikisource : la bibliothèque libre [online].

2010 [cit. 2010-07-27]. Aurélia/Première partie. Dostupné z WWW: <http://fr.wikisource.org/wiki/Aur%C3%A9lia/Premi%C3%A8re_partie>.

27 HAMPL, J. Op. cit. s. 1428 STARKIE, E. Op. cit., s. 132

- 12 -

http://fr.wikisource.org/wiki/Aur%C3%A9lia/Premi%C3%A8re_partie


« vidí ».“29 Cílem má být evokace záhadného a nevědomého, která poskytuje značnou

interpretační rozmanitost. Privilegovaným uměleckým prostředkem se tedy stává

symbol. „[...] symbol postupuje od konkrétního k abstraktnímu, od věci

viděné, cítěné, vnímané, k myšlence [...]”30 Systém symbolů úzce souvisí také s již

zmiňovanou koncepcí „gesamtkunstwerk“ a principem synestézie, kdy jeden smyslový

počitek odpovídá jinému. „Bylo by možné přecházet od jednoho umění

k druhému, symbolicky vyjádřit jedno umění druhým.“31

1. 2 Vrcholné období symbolistického divadla (1890–1900)

1. 2. 1 Théâtre d’Art (1890–1892)

První symbolistická divadelní scéna (nejprve pojmenovaná Théâtre Mixte) není co do

délky existence výjimkou mezi ostatními symbolistickými aktivitami (La Revue

wagnérienne, Théâtre de l’Oeuvre). „Pokud nepočítáme první tři představení z roku 1890, žilo

(Théâtre d’Art, pozn. aut.) něco málo přes rok.“32 I přes své krátké trvání však mělo zásadní

význam pro následující vývoj. Ve své době představuje první scénu, která se pokouší

o realizaci symbolistických principů na divadle.

Prvotním záměrem zakladatele Théâtre d’Art P. Forta bylo vytvořit místo setkávání

mladých spisovatelů a herců33 a vyhranit se vůči naturalismu, konkrétně vůči Théâtre Libre

André Antoina. Program byl zpočátku velmi eklektický, P. Fort si dal za cíl inscenovat

„všechny nehrané či tzv. nehratelné kusy“34. Do značné míry šlo tedy o divadlo

experimentální, což byl shodný rys mnoha tehdejších neoficiálních literárních aktivit. Až do

roku 1891, který lze v historii divadla považovat za přelomový ve smyslu přilnutí

k symbolismu, se inscenují hry romantické, parnasistní i naturalistické. Byly uvedeny

např. hry Victora Huga, které se P. Fort snažil inscenovat v duchu symbolismu.

Jak již bylo řečeno, Fort chtěl hrát hry symbolistické, tedy hry napsané v duchu

symbolismu. První takovou realizovanou inscenací se stala v roce 1891 hra dramatika Pierra

29 „Le poète n’est plus celui qui « fait » mais celui qui « voit ».“ Ibid., s. 13330 „[...] le symbole va du concret à l’abstrait, de la chose vue, sentie, perçue, à l’idée […]” DÉCAUDIN, M.

Symbolisme en Belgique ou symbolisme belge. Cahiers de l’Association internationale des études françaises [online]. 1982, 34, [cit. 2010-07-16]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1982_num_34_1_2384>, s. 111

31 „On pourrait ainsi passer d’un art à un autre; symboliser un art part un autre.“ STARKIE, E. Op. cit., s. 13532 ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 139 33 DEÁK, F. Op. cit., s. 17134 HAMPL, J. Op. cit., s. 20

- 13 -


Quillarda Dívka s useknutýma rukama (La Fille aux mains coupées). Zároveň byl na

programu divadla přednes poezie, jako např. „Opilý koráb“ („Le Bateau

ivre“) A. Rimbauda, či veršované hry. Byly zahájeny komponované večery. Na konci každé

hry byl na tři minuty vystaven symbolistický obraz (divadlo spolupracovalo s uměleckou

skupinou Nabis35), doprovázený určitou vůní a hudbou. Začal se realizovat (byť velmi

neobratně vzhledem k technickým možnostem divadla) koncept synestézie a syntézy

uměleckých forem. Symbolisté se snažili zasáhnout všechny smysly obecenstva, odvolávajíce

se přitom na Baudelairovu báseň „Souvztažnosti“ („Correspondances“). Vrcholným

představením tohoto pásma se stala inscenace biblické Písně písní. Jak již bylo

naznačeno, kvůli technickým komplikacím např. s rozstřikováním vůní byly však reakce

u publika spíše rozpačité až výsměšné. Syntézu uměleckých forem však kvůli výše zmíněným

reakcím není nutné chápat pouze negativně. J. Robichez upozorňuje např. na pojetí syntézy

u kritika André Fontainase, který spíše než o syntéze na úrovni scénické realizace uvažuje

o celkovém spojení inspiračních podnětů u samotného umělce36.

Za největší úspěch „Uměleckého divadla“ je možné považovat divadelní hru

Vetřelkyně (L’ Intruse) vlámského autora M. Maeterlincka, která byla inscenována v roce

1891. „Mnozí kritici pokládali Vetřelkyni za první hru, ve které se symbolistická poetika

realizovala v dramatické formě.“37 Stejně tak Robichez považuje Vetřelkyni za nejdůležitější

inscenaci mezi prvními sedmi představeními Théâtre d’Art38.

Celé fungování Théâtre d’Art mělo velmi amatérský charakter. Divadlo nedisponovalo

žádnou stálou scénou, šlo spíše o umělecký spolek osobností, jejichž inscenace se konaly

například v pařížských Théâtre d’Application, Théâtre Moderne či Vaudeville. I přesto se však

během jeho existence zformovala základní divadelní symbolistická koncepce. P. Quillard

zformuloval v článku „O zbytečnosti přesné režie“ („De l’Inutilité absolue de la mise en scène

exacte“) některé ze symbolistických principů. Slavný je jeho výrok „Slovo tvoří dekoraci

i vše ostatní.“39 V takovém divadle hlasu, kde hraje primát literární text a jeho zvuková

stránka, se logicky dostává do pozadí vše, co má vizuální charakter (tedy i osoba

35 Umělecké hnutí konce 19. století sdružující malíře jako P. Sérusier, P. Bonnard či M. Denis. Jejich tvorba se vyznačovala dekorativní malbou a velkou barevností v reakci na akademičnost impresionismu a realismu.

36 ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 3637 DEÁK, F. Op. cit., s. 19738 „[...] qui se révélera, parmi les sept premiers du Théâtre d’Art comme de loin, le plus important.“

ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 11939 „La parole crée le décor comme le reste.“ „The word creates the décor as well as anything else.“

QUILLARD, P. De l’Inutilité absolue de la mise en scène exacte. In SCHUMACHER, C. Naturalism and Symbolism in European Theatre 1850–1918. Cambridge : Cambridge University Press, 1996, s. 90

- 14 -

herce). Symbolisté obecně usilovali o zobrazení toho, co je skryté – např. nitra či

duše. Všechny vizuální efekty tedy musely být velmi tlumené (scéna někdy téměř nebyla

nasvícena, takže diváci mohli jen vytušit, kdo se na ní vlastně vyskytuje), aby nerušily ideální

tok myšlenek. Šlo o „[…] úsilí odstranit ze scény divadla veškeré zbytečné a překážející

haraburdí, které odpoutává pozornost, svazuje fantazii a obtěžuje mysl diváka […]“40.

Symbolistické herectví se vyznačovalo monotónností a odosobněností. Jak již bylo

řečeno, váhu měl především obsah sdělení, nikoliv osoba mluvčího. Snahou bylo zobrazit

nitro, avšak bez psychologie. Těmto požadavkům zpochybňujícím živého herce výborně

posloužila loutka, jejíž výrazové prostředky přenesli symbolisté do živého herectví díky

Le Petit théâtre des Marionnettes41. Vedle „loutkového“ herectví se v symbolistickém divadle

pracuje také se stínem a odrazem.

Tato koncepce se pak samozřejmě projevila v celkové atmosféře symbolistických

představení, kterou Deák popisuje jako náboženskou. Cituje kritika Julesa Lemaitra, který

jako jediný z tehdejších kritiků hovoří negativně o inscenaci Vetřelkyně: „Naneštěstí většina

herců si myslela, že dialog musí recitovat s náboženskou obřadností, jakoby byli pověřeni

misí, jakoby bezvěrcům hlásali evangelium nového umění.“42 Tento (pro

publikum) inscenační problém je pravděpodobně možné vztáhnout na všechna symbolistická

představení. Symbolisté usilovali o navození meditační, snové atmosféry plné

záhadnosti, snažili se vytvořit „atmosféru myšlenkové sounáležitosti“43. Jejich snaha se však

jen málokdy setkala s diváckým pochopením.

Théâtre d’Art fakticky zaniklo v březnu roku 1892. Autoři, kteří se věnují tématu

symbolistického divadla, se víceméně shodují na jeho celkovém neúspěchu. „[...] Théâtre

d’Art zaniká, aniž vytvořilo víc než nejasnou skicu nového divadla.“44 Zároveň však

dodávají, že bylo (společně se svým nezkušeným duchovním otcem P. Fortem) důležitým

odrazovým můstkem pro jeho úspěšnějšího nástupce – Auréliena Lugné-Poea: „Stručně

řečeno, historie Théâtre d’Art představuje jednu z nevydařených, avšak plodných

zkušeností, a jeho hlavní a možná jedinou zásluhou bylo, že dalo podnět ke vzniku Théâtre

de l’Œuvre“45 Tato skutečnost je podstatná i pro moji práci, protože právě na prknech Théâtre

40 HAMPL, J. Op. cit., s. 2041 Založeno r. 188842 DEÁK, F. Op. cit., s. 19643 HAMPL, J. Op. cit., s. 1944 LÁZŇOVSKÝ, M. Op. cit., s. 1845 „Bref, l’histoire du Théâtre d’Art est celle d’une expérience manquée mais féconde, et son principal, peut-

être son seul mérite, est d’avoir engendré le Théâtre de l’Œuvre.“ ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 141

- 15 -

de l’Œuvre byla v roce 1896 uvedena hra Alfreda Jarryho Král Ubu (Ubu Roi). Zároveň je

třeba připomenout, že Théâtre d’Art poprvé uvedlo ve Francii krátké hry M. Maeterlincka.

1. 2. 2 Théâtre de l’Œuvre (1893–1897)

Divadlo „Dílo“ vzniká jako logické vyústění symbolistických snah P. Forta

načrtnutých v organizačně i koncepčně nepříliš fungujícím Théâtre d’Art. Spojujícím článkem

obou těchto divadel je již výše zmiňovaný A. Lugné-Poe. Ten byl nejen schopným hercem

a účinkoval v několika inscenacích Théâtre d’Art, např. ve hře Slepci (Les Aveugles), ale zdá

se, že hrál důležitou roli i jako inscenátor. M. Lázňovský ve své diplomové práci víceméně

zpochybňuje režisérskou roli P. Forta v Théâtre d’Art a naznačuje, že hry pravděpodobně

inscenoval jeho schopnější kolega či herci sami46.

Počátky obou divadel se nesou v podobném, mladicky entuziastickém duchu. Také

Théâtre de l’Œuvre bylo nejprve bez stálé scény, „pojem divadlo zde míní

organizaci, pořádající divadelní představení v pronajatých sálech […]“47 a spolupracovalo se

skupinou malířů Nabis.

Společným prvkem obou divadel byl také eklektický program. Repertoár divadla lze

obecně rozdělit do tří hlavních linií: skandinávský či jak uvádí Robichez severský repertoár

(reprezentovaný především Henrikem Ibsenem a Augustem Strindbergem), repertoár

mezinárodní (zde byla uvedena díla světové dramatiky od Anglie až po Indii) a pro moji práci

nejdůležitější program francouzského symbolismu. Robichez k tomuto poznamenává, že

pojem „francouzský symbolismus“ je třeba chápat v celém kontextu frankofonního

světa. V tomto případě hraje důležitou roli především Belgie, kterou Lugné-Poe často

navštěvoval48 a udržoval tak kontakt s její kulturou a autory, konkrétně M. Maeterlinckem.

Pokud jde o inscenační styl, rozvíjí Lugné-Poe postupy načrtnuté v Théâtre

d’Art. Zrušení individuality herce, monotónnost a stylizovanost projevu (uchytil se zde výraz

„mélopée“ označující charakteristickou dikci herců l’Œuvre49), tlumené světelné efekty či

dekorativní scéna. To vše charakterizuje inscenace Théâtre de l’Œuvre. Nutno podoktnout, že

Lugné-Poe touto „chorobnou rozplizlostí“50 režíroval i hry nesymbolistické, což mu někteří

46 LÁZŇOVSKÝ, M. Op. cit., s. 17, pozn. 1747 Ibid., s. 2648 Ibid., s. 2749 MACHONINOVÁ, K. Maeterlinckovo dramatické dílo a jeho ohlas u nás. (Diplomová práce) Praha : FF

UK, 1974, s. 1850 HAMPL, J. Op. cit., s. 21

- 16 -

autoři (především Ibsen) vytýkali.

I přes nepopiratelnou snahu Lugné-Poea se v rámci francouzské linie repertoáru

prosadilo jen velmi málo her. „Ve skutečnosti neexistovaly takové francouzské hry, ze kterých

by Lugné-Poe mohl sestavit repertoár l’Œuvre.“51 V podstatě se prosadila jen dvě jména

– M. Maeterlinck a A. Jarry. U prvního ze jmenovaných je třeba zmínit inscenaci hry Pelléas

a Melisanda (Pelléas et Mélisande) z roku 1893, o jejíž realizaci usiloval dříve již

P. Fort, a jednoaktovou hru Nitro52 (L’Intérieur). Tyto hry naplnily Lugné-Poeovu představu

vyjádřenou v programovém dopisu z roku 189353. Charakterizuje zde dva typy

představení, o jejichž uvedení bude v rámci francouzského repertoáru usilovat. Prvním z nich

měly být hry ideové, ve kterých by se vyjadřovaly velké myšlenky a nosná témata jako

smrt, láska, osud atd. V tomto záměru došlo k ideálnímu splynutí mezi Poeovou představou

a Maeterlinckovými texty. Druhým typem představení se měl stát tzv. „programme

spectacle“, představení, které by dalo větší prostor symbolisticky značně omezenému herci

a podnítilo by jeho vlastní fantazii. Lugné-Poe hledal inspiraci ve frašce a commedii

dell’arte, až v roce 1896 uvedl hru A. Jarryho Král Ubu. Autoři teoretických děl věnují této

události samostatné kapitoly. Je totiž obestřena jakousi aurou výjimečnosti vzhledem ke

skandálu, který ve své době vyvolala. Míra znechucení či pohoršení vyvolaného u diváků se

však v různých zdrojích liší. Faktem ovšem zůstává, že Jarry přišel s něčím, co ve své době

naprosto a radikálně bořilo umělecké, estetické i morální konvence. Snové a tiché bylo

nahrazeno pozemsky hlučným.

Uvedením Krále Ubu se Théâtre de l’Œuvre dostalo do krize. V roce 1897 se

Lugné-Poe rozchází se symbolisty a až do konce svého života zůstane věrný Ibsenovu

dílu. Nevyhnutelný pád divadla „Dílo“ nastává v roce 1899.

„Přišel s novým inscenačním stylem, ale školu a žáky neměl.“, tvrdí

o A. Lugné- Poeovi J. Hyvnar54. Nevytvořil svou vlastní hereckou školu, která by v jeho

koncepci mohla pokračovat. Citovaný výrok by se dal snadno aplikovat na krátkou a často

bouřlivou historii symbolistického divadla. Bylo by možné ji označit za sled více či méně

naivních snah o nedosažitelné. Jak však uvidíme v následující kapitole, dva autoři, kterým

symbolistická divadla poskytla prostor realizace, dokazují, že nešlo jen o slepou uličku

v historii francouzského dramatu.

51 DEÁK, F. Op. cit., s. 27052 V překladu Marie Kalašové Vnitro.53 Publikován v deníku Gil Blas 9. srpna 1893. Citováno dle LÁZŇOVSKÝ, M. Op. cit., s. 6054 HYVNAR, J. Op. cit., s. 70

- 17 -

2. Dědictví symbolistického dramatu: Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck

2. 1 Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck v kontextu symbolistického divadla

Jak již bylo v dřívějším výkladu naznačeno, existence symbolistického divadla je

ohraničena dvěma zásadními jmény – M. Maeterlinckem a A. Jarrym. Je zajímavé, že právě

tato dvě jména nezapadla v zapomnění narozdíl od většiny ostatních symbolistických autorů

(mluvím zde o autorech divadelních). Jedná se totiž o osobnosti natolik rozdílné nejen svou

tvorbou, ale také osobností a životem, že se lze jen těžko spokojit s jedním zastřešujícím

označením „symbolistický autor“. I přesto, že ve svých vrcholných tvůrčích obdobích oba

působili převážně v Paříži, je třeba brát v úvahu také fakt, že každý z nich pocházel ze zcela

odlišných prostředí – Maeterlinck z Belgie a Jarry z Francie.

V následujících kapitolách chci ukázat, co tyto dva autory spojuje a čím se od sebe

odlišují. Pokusím se shrnout, jakou roli sehráli v historii symbolistického divadla a čím je

jejich dílo specifické. Zároveň srovnám jejich osobnostní rysy, které se dle mého názoru do

značné míry odrážejí i v samotném jejich díle.

V závěru druhé kapitoly nastíním, jaký přínos měli oba autoři na vývoj literatury

20. století a jakým způsobem bylo na jejich dílo navázáno.

2. 1. 1 Maurice Maeterlinck

ŽivotMaurice Materlinck se narodil roku 1862 v Belgii ve vlámském městě Gent. Pocházel

z bohaté konzervativní katolické rodiny. V tomto zámožném prostředí se mluvilo

francouzsky, se služebnictvem se komunikovalo vlámsky. Vysoké společenské postavení

rodiny mělo pravděpodobně vliv i na výběr školy pro mladého Maeterlincka. G. Compère

hovoří v Maeterlinckově fiktivní autobiografii o povinnosti, jíž byli Maeterlinckovy rodiče

zavázáni vzhledem ke své třídní přináležitosti55. Svá studia tedy Maeterlinck zahájil na

jezuitském gymnáziu Sainte-Barbe v Gentu, kde o několik let před ním společně studovali

také další budoucí symbolisté – Émile Verhaeren či Georges Rodenbach. Mezi

Maeterlinckovými vrstevníky se v té době vyskytují i jiná slavná jména belgické

literatury, Grégoire le Roy a Charles Van Leberghe. Na lyceu se stejně jako oni Maeterlinck

55 COMPÈRE, G. Maurice Maeterlinck. Besançon : La Manufacture, 1992, s. 40

- 18 -

setkává s přísnou disciplínou a náboženským fanatismem. „Jejich bůh byl s prominutím

polda.“56, píše G. Compère.

V roce 1885 úspěšně dokončuje studium práv na univerzitě v Gentu, avšak mnohem

více než o kariéře advokáta sní o dráze spisovatelské. Již v roce 1883 nabízí několik svých

básní časopisu La Jeune Belgique, který s oblibou čte, a ten je otiskne. Během svých studií

nachází zálibu v šermu a boxu.

Rok 1886 se stává zásadním mezníkem v Maeterlinckově kariéře. Navštěvuje Paříž

a objevuje kouzlo nového umění – symbolismu. Setkává se zde s V. de

l’Isle-Adamem, S. Mallarméem a obdivuje Huysmansovo Naruby. V roce 1889 publikuje

svou první básnickou sbírku Skleníky (Serres chaudes) a také dramatickou prvotinu Princezna

Maleina (La Princesse Maleine). O rok později vycházejí další dvě hry – Vetřelkyně

a Slepci. První ze jmenovaných je v roce 1891 inscenována v Théâtre d’Art P. Forta

a okamžitě sklízí úspěch. Tato statická jednoaktová hra zachycuje situaci v síni hradu, kde se

nacházejí členové jedné rodiny včetně slepého starce. Ve vedlejší místnosti leží nemocná žena

v šestinedělí. Slepec je jediným z přítomných, který neustále naznačuje očekávání či

přítomnost něčeho cizího a hrozivého. I přes nedůvěru okolí jsou nakonec naplněny starcovy

obavy – smrt pronikla do domu a žena umírá.

Jde o hru, která svým naladěním zcela zapadá do symbolistického rámce. Jediným

hybatelem děje jsou tu i sebemenší smyslové záchvěvy a promluvy postav. Vše se odehrává

v tichu a temnotě noci.

Uvedením Vetřelkyně si Maeterlinck vydobyl velmi slušnou pozici v pařížských

kruzích. Na proslavení jeho jména měl zásluhu také spisovatel a novinář Octave

Mirbeau57, který roku 1890 v článku „Maurice Maeterlinck“ publikovaném v deníku Le

Figaro horečně vyzdvihl Maeterlinckovy literární kvality58.

V roce 1892 vychází jedna z Maeterlinckových nejslavnějších her Pelléas

a Melisanda, kterou později zhudebnil jako operu Claude Debussy a poprvé uvedl v roce

1902. Mezi oběma autory kvůli tomu vznikl spor. Maeterlinck požadoval, aby roli Melisandy

56 „Leur Dieu, excusez-moi, était un flic.“ COMPÈRE, G. Op. cit., s. 4057 (1848–1917) Významná osobnost dobové divadelní kritiky. Angažoval se na politickém i literárním poli.

Napsal řadu románů a několik divadelních her. Horlivě obhajoval a prosazoval mladé umělce té doby, vedle M. Maeterlincka jmenujme R. de Gourmonta, J. Renarda, ale také A. Jarryho.

58 MIRBEAU, O. Wikisource : la bibliothèque libre [online]. 2009 [cit. 2010-07-27]. Maurice Maeterlinck (Mirbeau). Dostupné z WWW: <http://fr.wikisource.org/wiki/Maurice_Maeterlinck_%28Mirbeau%29>.

- 19 -

http://fr.wikisource.org/wiki/Maurice_Maeterlinck_(Mirbeau)

ztvárnila jeho přítelkyně, herečka Georgette Leblanc. Debussy už však měl v té době pro tuto

roli vybranou jinou herečku. Ke sporu se přidaly také odlišné interpretační představy.

Roku 1894 vycházejí tři loutková dramata – Aladin a Palomida (Alladine

et Palomides), Nitro a Tintagilova smrt (La Mort de Tintagiles). Maeterlinckovi bylo loutkové

divadlo velmi blízké, vyhovovalo jeho symbolistické představě divadla. Ve svých

teoretických článcích dokonce upřednostnil loutky před živými herci a ovlivnil tak do jisté

míry celý herecký styl Théâtre d’Art59.

V roce 1897 se Maeterlinck společně s G. Leblanc usazuje v Paříži. O rok později

publikuje esej Moudrost a Osud (La Sagesse et la Destinée). Přelom století jako by v jeho

tvorbě symbolicky odděloval dvě odlišná období. Hyvnar hovoří o období

pesimistickém, kam spadají raná dramata s tématikou smrti (Princezna

Maleina, Vetřelkyně, Slepci a Pelléas a Melisanda), a období optimistickém, které se

vyznačuje vírou v člověka a poznání jeho osudu60. Nejvýznamnějším dramatem druhého

období je nepochybně Modrý pták (L’Oiseau bleu) z roku 1905. Pohádkový příběh dvou

malých sourozenců, kteří se ve snu vydávají na dobrodružnou výpravu za Modrým

ptákem, byl poprvé uveden na scéně moskevského MCHATu v roce 1908. Jde o příběh plný

naděje a víry, zcela odlišný od Maeterlinckových fatalistických literárních počátků značně

pesimistického vyznění. Přesto lze i tady nalézt autorovu typickou estetiku: pohádkový

příběh, neživotnost postav a celkové duchovní naladění hry.

V roce 1911 získává Maeterlinck Nobelovu cenu za literaturu „za svou mnohostrannou

literární činnost a zejména za své dramatické práce, které se vyznačují bohatou fantazií

a poetickým idealismem a které občas v závoji pohádkové podoby odhalují hlubokou

inspiraci a tajemně oslovují lidský cit a imaginaci“61. Tímto oceněním byla Maeterlinckova

tvorba naplno uznána na mezinárodní úrovni. Významnou zásluhu na tom měl Modrý

pták, jenž sklidil úspěch po celé Evropě (po moskevské premiéře byla hra uvedena v Londýně

a posléze roku 1911 v Paříži). Věhlas však Maeterlinckovi nestoupnul do hlavy a tak „dále

pokračuje v práci v klidu a tichu, daleko od salónů a spolků, žije rozumně v pohroužení

59 DEÁK, F. Op. cit., s. 21260 HYVNAR, J. Op. cit., s. 71-7561 „in appreciation of his many-sided literary activities, and especially of his dramatic works, which are

distinguished by a wealth of imagination and by a poetic fancy, which reveals, sometimes in the guise of a fairy tale, a deep inspiration, while in a mysterious way they appeal to the readers' own feelings and stimulate their imaginations.“ Nobelprize.org [online]. 2010 [cit. 2010-06-08]. The Nobel Prize in Literature 1911. Dostupné z WWW: <http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1911/index.html>.

- 20 -

http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1911/index.html

a meditaci, ukryt před špatnými vlivy, které by mohly působit na jeho ducha.“62

Po Modrém ptákovi vydal Maeterlinck ještě několik divadelních her, jako

např. Stilmondský starosta (Le Bourgmestre de Stilmonde, 1918) či Zázrak svatého Antonína

(Le Miracle de Saint-Antoine, 1919). Žádná však nedosáhla takového úspěchu jako jeho rané

práce. Maeterlinck postupně opouští oblast dramatu a věnuje se převážně psaní filozofických

esejí. Mezi jinými jmenujme např. eseje s přírodní tématikou Inteligence květin

(L’Intelligence des fleurs, 1910) a Život mravenců (La Vie des fourmis, 1930).

I přesto, že se Paříž stala důležitým bodem především v Maeterlinckově profesním

životě, nikdy se zde nastálo neusadil. Pravidelně se vracel do rodného Gentu, jehož klidné

prostředí mu vyhovovalo mnohem více než rušná Paříž. Celých dvanáct let pak žil se svou

přítelkyní v normanském Saint-Wandrille. Mnoho času také strávil na jihu Francie na

Azurovém pobřeží. V názvu básně „Sedm dívek z Orlamondu“ („Le sept filles d’Orlamonde“)

ze sbírky Patnáct písní (Quinze chansons) dokonce přímo figuruje vila v Nice, kde

Maeterlinck pobýval.

V roce 1915 podnikl sérii přednášek po Itálii a později také po Spojených

státech. Roku 1918 se navždy rozchází se G. Leblanc, se kterou strávil přes dvacet let

života. Ta v roce 1931 vydává své vzpomínky (Souvenirs). Maeterlinck se oženil pouze

jednou. Po rozchodu s G. Leblanc se jeho manželkou stala Renée Dahon, se kterou v průběhu

dvacátých let cestuje po Itálii, Řecku či Tunisku. Ke konci svého života znovu navštívil

Spojené státy. Zde se zhoršil jeho zdravotní stav. Vedle vysokého tlaku, který ho trápil celý

život, prodělal dvakrát zápal plic. V roce 1947 se společně s manželkou vrací do

Francie. M. Maeterlinck zemřel na následky srdečního záchvatu 6. května 1949 v Orlamondu.

Vlámské díloKonkrétní divadelní hra M. Maeterlincka bude analyzována v závěrečné kapitole mé

bakalářské práce. Na tomto místě bych se tedy ráda zaměřila na obecnější charakter autorova

díla z hlediska dobového literárního kontextu.

Maeterlinckova tvorba je nerozlučně spjatá s belgickým literárním děním let

1880-1890, jež Christian Lutaud nazývá „literárním výbuchem v Belgii“63. V tomto období

62 „[…] continuait de travailler dans le calme et le silence, loin des salons et des cénacles, vivant sagement dans le recueillement et la méditation, à l’ abri des influences mauvaises qui auraient pu agir sur son génie.“ LE SIDANIER, L. Maurice Maeterlinck. Paris : La Nouvelle revue critique, 1928, s. 14

63 „l’explosion littéraire en Belgique“ MAETERLINCK, M. Pelléas et Mélisande. Bruxelles : Labor, 1983. Lecture de Christian Lutaud, s. 76

- 21 -

stability a ekonomické síly belgického území nastává významný zlom také v uznání jeho

národní identity. Důležitou roli zde hráli autoři tzv. generace roku 188064, kteří se soustředili

kolem symbolistických revuí jako La Jeune Belgique či La Wallonie.

Symbolistické hnutí v belgickém kontextu mělo velmi specifickou podobu. Bylo totiž

úzce spjaté se severním územím Belgie – Vlámskem. Zároveň se však jednalo o autory

frankofonní (oproti oficiálním vlámským dialektům), což byl zajisté fakt, který zaručil

možnost prosazení ve francouzském prostředí. Došlo zde tedy k poměrně unikátnímu spojení

jedinečného charakteru vlámského území a francouzského jazyka, jenž umožnil uznání

symbolistického hnutí na mezinárodní úrovni. Vytvořily se kontury belgické identity, kterou

Belgičané hledali již od vyhlášení vlastní nezávislosti v roce 1830 a která bude předmětem

diskuzí ještě ve 20. století. V čem tedy spočívá tato belgická národní estetika, kterou Denis

a Klinkenberg nazývají „severským mýtem“65?

Ponecháme nyní stranou jazykový aspekt. I přes nepopiratelná specifika francouzštiny

v belgickém literárním kontextu se jednalo spíše o jazyk zprostředkující. „Půjde o to nalézt

protiváhu k jazykovému faktoru a projevit originalitu státu vůči evropským

mocnostem.“66 Bylo to především vlámské prostředí, které silně působilo na symbolistické

autory. To se také snažili ve svých dílech postihnout. Denis a Klinkenberg uvádějí tři hlavní

témata, která budou v symbolistických dílech rozvíjena: podnebí, architektura

a temperament67. Podnebí, jehož nejtypičtějšími prvky jsou déšť a mlha, architektura měst

jako Bruggy či Gent s typickými katedrálami a fasádami domů, a melancholický temperament

ovlivněný německým idealismem a mysticismem.„ « Vlámský » rys představuje základní

prvek v pařížském způsobu čtení belgických děl.“ 68

K autorům generace roku 1880 patří vedle M. Maeterlincka dva další významní

symbolisté, již zmiňovaní spolužáci s gentského gymnázia E. Verhaeren

a G. Rodenbach. Každý z těchto tří autorů vynikl na jiném literárním poli – Verhaeren

v poezii (byl však také úspěšným dramatikem), Rodenbach v románu a Maeterlinck v oblasti

dramatu. Vytvořili tak velmi pevné symbolistické jádro, které do velké míry charakterizuje

64 LOBET, B. Littérature belge. (přednáška) Praha : FF UK, 29. 10. 2009, s. 1965 „le mythe nordique“ DENIS, B., KLINKENBERG, J.-M. La littérature belge. Précis d´histoire sociale.

Bruxelles : Labor, 2005, s. 10466 „Il s’agira donc de faire contrepoids au facteur linguistique, afin de manifester l’originalité de l’État à la face

des puissances européennes.“ Ibid., s. 10567 Ibid., s. 107-10868 „[...] le trait « flamand » est un élément capital dans la grille de lecture parisienne des œuvres belges.“ Ibid.,

s. 108

- 22 -

belgickou literární tvorbu konce 19. století.

M. Décaudin si v článku „Symbolisme en Belgique ou symbolisme belge?“ klade

otázku, jaké místo zaujímá Belgie v celkovém kontextu francouzského symbolismu. Vztah

mezi oběma zeměmi v období symbolistického rozkvětu hodnotí jako poněkud

ambivalentní. Francouzská i belgická symbolistická škola se v mnohém prolínala, zastávala

stejné hodnoty a principy. „Zakládá (fenomén symbolismu, pozn. aut.) mezi Francií a Belgií

nový typ systému vztahů, který se do stejné míry zopakuje až v období

surrealismu.“69 Zároveň se však začátkem devadesátých let 19. století začíná u francouzského

publika projevovat nevraživost vůči belgickým symbolistům, kteří jsou nařčeni

z imitátorství.70 Význam belgického symbolismu pro Francii je však zcela

nezpochybnitelný. Jednou z takových oblastí je právě dramatická tvorba

M. Maeterlincka. Stejně jako hovoří Ch. Angelet v případě E. Verhaerena o „vědomí dvojí

příslušnosti“71, upozorňuje Décaudin i u Maeterlincka na podobnou dualitu v jeho tvorbě. Ta

pramení právě z konfliktu mezi esenciálním významem pro francouzský symbolismus

a nepopiratelnou inspirací v belgické, respektive vlámské kultuře. Konkrétní „vlámské“ rysy

v Maeterlinckově díle budou ozřejmeny v kapitole věnované analýzám divadelních her.

2. 1. 2 Alfred Jarry

ŽivotAlfred Jarry se narodil 8. září roku 1873 v Lavalu v rodině textilního obchodníka. Měl

jednu starší sestru a zdá se, že ke svému otci choval spíše opovržlivé city72. V roce 1878

nastupuje na lavalské „petit lycée“, kde však setrvá jen rok, a kvůli krachu otcova obchodu

odjíždí společně s matkou a sestrou za dědečkem do Saint-Brieuc. V letech 1879–1888

navštěvuje místní gymnázium, kde je nadaným a bezproblémovým žákem. Začíná tvořit své

první texty – básně a tzv. saynètes73, kde se již projevuje Jarryho typické mísení žánrů a stylů

i prolínání vysokého a nízkého. V téže době se začíná zajímat o genealogické záležitosti své

69 „Il instaure entre la France et la Belgique un système de relations d’un type nouveau, dont on ne retrouvera, toutes proportions gardées, un équivalent qu’à l’époque surréaliste.“ DÉCAUDIN, M. Op. cit., s. 109

70 Ibid., s. 11171 „la conscience d’une double appartenance“ ANGELET, CH. Introduction : La dualité comme principe de

composition. In VERHAEREN, E. Poésie complète 4 : Les Villages illusoires. Les Apparus dans mes chemins.. Bruxelles : Labor, 2005, s. 14-15

72 BESNIER, P. Alfred Jarry. Paris : Plon, 1990, s. 1873 Původně krátká jednoaktová komická či burleskní hříčka, uváděná jako mezihra o přestávce hlavní hry.

Později se stala samostatnou hrou. Zobrazovala lidovou společnost. Autoři zde využívali přehnaných efektů a zdůrazňovali komiku charakterů. Satirická hra využívající hudby i tance, která si neklade vysoké intelektuální cíle. Dle PAVIS, P. Op. cit., s. 363

- 23 -

rodiny a dokonce i o katolickou víru. Téma katolictví se ostatně v Jarryho pozdější tvorbě

často objevuje v podobě různých aluzí.

Důležitou kapitolu Jarryho života představuje studium na lyceu v Rennes, kam se

rodina v roce 1888 přestěhovala. Na hodině fyziky se zde poprvé setkává s profesorem

Félixem Frédérikem Hébertem, který se stane předobrazem Jarryho nejslavnější literární

figury – krále Ubu. Osobnost profesora Héberta na něj a jeho spolužáky zapůsobila tak

silně, že se stala předlohou první ubuovské hry Poláci (Les Polonais). „Sice ve svých žácích

neprobudil lásku k fyzice, kterou vyučoval, avšak minimálně měl schopnost probudit v nich

nesmírnou šíři představivosti, což dokládá seznam jeho přezdívek od Pouilloux

k P. H., Eb, nebo Ebouille.“74

Zmiňovaná hra Poláci se stala v roce 1920 předmětem sporu, který nejen že

zpochybňoval Jarryho autorský podíl na této hře, ale také celé jeho autorství postavy krále

Ubu. Profesor Hébert byl totiž terčem posměchu již v dobách před Jarryho příchodem na

lyceum v Rennes, a to především prostřednictvím bratrů Charlese a Henriho Morinových, se

kterými se později Jarry přátelil. Právě první ze jmenovaných je v mnoha pramenech uváděn

jako autor Poláků. Avšak vzhledem k tomu, že šlo pravděpodobně o výtvor kolektivní

práce, lze jen stěží určit přesnou míru autorství jednotlivých zúčastněných. Jak ale

poznamenává M. Dubbelboer, je to právě Jarry, kdo z postavy krále Ubu, jež byla původně jen

školní karikaturou, dokázal vytvořit plnohodnotnou literární figuru75. Co do ideového

autorství hry Král Ubu, J. Hampl taktéž naprosto nepochybuje o Jarryho autorství pokud jde

o kompoziční a tématický plán76.

Hra o pěti dějstvích Poláci byla poprvé uvedena jako loutkové představení (pro které

byla také původně napsána) v roce 1888 v domě bratrů Morinových. Dočkala se ještě mnoha

dalších inscenací, na nichž měl velkou zásluhu právě A. Jarry.

Po úspěšném dokončení studia na lyceu v roce 1890 se Jarry několikrát pokoušel

dostat na E.N.S. v Paříži, kde se společně s matkou o rok později usadili. Ani jednou neuspěl

74 „Au moins avait-il la qualité d’inspirer à ses élèves sinon l’amour de la physique qu’il enseignait, du moins un vaste concours d’imagination dont témoigne la liste de ses surnoms, de Pouilloux à P. H., Eb, ou Ebouille.“ BESNIER, P. Op. cit., s. 24

75 „However, in the end Ubu’s name no longer referred to its original source of inspiration and it was Jarry who turned the character into a well-known literary and symbolic figure.“ DUBBELBOER, M. 'Ubusing' culture : Alfred Jarry’s subversive poetics in the Almanachs du Père Ubu [online]. [s.l.], 2009. 233 s. Dizertační práce. University of Groningen. Dostupné z WWW: <http://dissertations.ub.rug.nl/FILES/faculties/arts/2009/m.dubbelboer/14complete.pdf>, s. 33

76 „Jarryho autorství je tedy zcela neoddiskutovatelné pokud jde o kompozici a ideovětematický plán „Ubu Roi“.“ HAMPL, J. Op. cit., s. 33

- 24 -

http://dissertations.ub.rug.nl/FILES/faculties/arts/2009/m.dubbelboer/14complete.pdf

a postupně se zcela zaměřuje na literární dráhu. Spolupracuje s novinami a časopisy (L’Écho

de Paris, L’Art littéraire či Mercure de France) a navštěvuje literární salóny. Začíná pronikat

do pařížského kulturního života konce 19. století a seznamuje se symbolisty jako Rachilde či

Remy de Gourmont. S druhým jmenovaným zakládá v roce 1894 revue L’Ymagier. Roku

1895 po smrti svého otce (matka zemřela v roce 1893) dědí 15 000 franků, které velmi záhy

utratí. V téže době vydává první významnou divadelní hru César Antikrist

(César-Antechrist) a o rok později Krále Ubu – obojí pod hlavičkou Mercure de France77.

Rok 1896 představuje mezník nejen v životě A. Jarryho, ale také v historii světového

dramatu. Poté, co se stal tajemníkem divadla l’Œuvre (Deák uvádí, že byl Jarry také častým

návštěvníkem představení Théâtre d’Art78) a spolupracoval zde i jako dramaturg, zahájil

korespondenci s Lugné-Poem ohledně uvedení Krále Ubu na prknech l’Œuvre. Samotné

představení se odehrálo nadvakrát – poprvé při generálce 9. prosince a den poté. Jak jsem se

již zmínila v kapitole o Théâtre de l’Œuvre, odezva publika byla přinejmenším rušná. Je však

třeba poznamenat, že ono rušné představení se týkalo 10. prosince, kdy publikum tvořila

především literární obec. Ohlasy byly velmi různorodé. Na jedné straně stáli symbolisté, kteří

i přes jisté překvapení z Jarryho nekompromisního rukopisu fandili novému inscenačnímu

stylu (např. Mallarmé), a na druhé straně konzervativní kritici jako Francisque Sarcey, kteří

hru s pohoršením odmítli. Nelze se však podivovat takovým reakcím, když první slovo hry je

ono slavné „merdre“79. Hlavní roli hrál Firmin Gémier, tehdejší významný herec

naturalistického Théâtre Libre A. Antoina. Inscenace se odlišovala nejen samotným textem

hry, ale také provedením scény. Lugné-Poe se držel pokynů, které mu v jednom z dopisů

napsal sám Jarry. Herci tedy například hráli s maskami a mnohými rekvizitami (Ubu měl na

krku pověšenou kartonovou koňskou hlavu). Scénická realizace davových výstupů se dostala

do přímého kontrastu s textem. Armádu např. představoval jeden jediný voják. Změna dějiště

se oznamovala příchodem postavy, která zvedla tabulku s nápisem daného místa. Jarry si

přál, aby průběh hry nebyl narušován opakovaným zvedáním a padáním opony, na jevišti tedy

bylo vše. Na horizontu byly nakresleny palmy, oceán, jeskyně. Z modrého nebe padal

sníh. Scéna se tak stala dokonale syntetickou80. „Druhého dne už byl Jarry slavný

77 Literární časopis založený v roce 1889 A. Vallettem. Publikována byla především díla L. Bloy, A. Jarryho či S. Mallarmého. Později časopis vytvořil vlastní nakladatelství. A. Vallette (1858–1935), blízký přítel A. Jarryho a mnoha dalších symbolistů. Jeho manželkou byla výstřední symbolistka Rachilde (vl. jm. Marguerite Eymery, 1860–1953). Jejich dcera se provdala za synovce P. Forta.

78 DEÁK, F. Op. cit., s. 27279 V českém překladu „hovnajs“, slovensky „sranina“80 O scénu i masky se opět postarali malíři skupiny Nabis.

- 25 -

i zneuznaný, stal se navždy « autorem Ubua ».“81

V roce 1897 publikuje autobiografický román Dny a noci (Les Jours et les

nuits) inspirovaný zážitky z vojny. O rok později píše Skutky a názory doktora

Faustrolla, patafyzika (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien). V osobním

životě se však zmítá mezi finanční nouzí a alkoholismem. Jarry byl vášnivým pijákem

absintu. Traduje se, že ho pil smíchaný s octem a kapkou inkoustu. Ale kromě tohoto

nešvaru, který se mu nakonec stal osudným, je třeba zmínit i jeho relativně bohulibé

záliby. Mezi ně patřilo veslování a především cyklistika. Existuje jen velmi málo dobových

fotografií A. Jarryho. Avšak na většině pořízených je autor zachycen právě při jízdě na

bicyklu. K Jarrymu dále neodmyslitelně patřila záliba v provokaci, ke které se váže mnoho

anekdot. K. Hron v této souvislosti hovoří o „zárodcích akčního umění“, na jejichž vzniku se

vedle Jarryho podíleli např. i G. de Nerval, Ch. Baudelaire či Jules Barbey d’Aurevilly82.

I přes životní nouzi Jarry pokračuje v psaní: postupně vydává romány Absolutní láska

(L’Amour absolu), Messalina (Messaline) a Nadsamec (Le Surmâle). Publikuje v časopisech

La Revue blanche, Renaissance latine, Le Canard sauvage a La Plume. Většinou však šlo jen

o krátkodobou spolupráci nejen vzhledem k délce trvání některých z časopisů. Jeho zdravotní

stav se stále horší. V roce 1906 se uchyluje do rodného Lavalu, kde až do roku 1907 žije spolu

se svojí sestrou. Alfred Jarry zemřel 1. listopadu 1907 ve věku 34 let pravděpodobně na

následky alkoholismu.

Dílo symbolistickéNezbytnost permanentní revize hodnot, jejich nové klasifikace a řazení, které jsme neustálými

svědky, usiluje o oddělení Jarryho od jeho současníků, aby tak mohly být zdůrazněny jeho kvality

průkopníka. To nám však nemůže bránit v tom, abychom Jarryho situovali do uměleckého proudu, do

něhož náleží a který ho uznal za svého se vším všudy. Jarry jako výborný veslař dovedl využít i těch

nejnepatrnějších proudů, ale zároveň mu byla vlastní jinak tak málo obvyklá schopnost jít dál než

ostatní – přeplavit se přes jezy a hráze pokládané za nezdolatelné.83

Citovanou pasáž z diplomové práce J. Hampla si dovolím použít jako podklad

následujících dvou kapitol. Klíčem k pochopení Jarryho díla je totiž nejen jeho revoluční

charakter, ale také autorova počáteční přináležitost k symbolistickému hnutí.

81 „Le lendemain, Jarry était célèbre et déjà méconnu, devenu à vie « l’auteur d’Ubu ».“ BESNIER, P. Op. cit., s. 42

82 HRON, K. Dílo Alfreda Jarryho a absurdita ve francouzské literatuře 20. století. (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1997, s. 14

83 HAMPL, J. Op. cit., s. 7

- 26 -

Všeobecně se Jarry pokládá za autora přelomového, autora vymykajícího se

jakémukoliv zařazení. Výlučnost je zpravidla nazírána z odstupu doby, kdy z historického

hlediska vystupují do popředí především osobnosti individualistické, vybočující z proudů

a hnutí. Tato tendence je přirozená a pochopitelná. Já se však nyní pokusím postupovat

opačně, vrátit se k Jarryho počátkům, kořenům. Je třeba chápat autora v kontextu doby, ve

které tvořil. Jakkoliv se totiž Jarry zasloužil o pád divadelního symbolismu, nelze popřít jeho

umělecké zakotvení v tomto směru. Jak jinak by se mohl vyhranit vůči tomuto uměleckému

programu, než jako jeho vlastní bývalý stoupenec?

Jarry přichází do Paříže v roce 1891, tedy v době, kdy umělecké scéně dominuje

dekadence a symbolismus. Bylo by tedy s podivem, kdyby osobnost s tak evidentními

literárními sklony nepronikla do této společnosti a nenechala na sebe působit její

vlivy. I přesto, že šlo v případě Jarryho o jedince velmi svérázného a vymykajícího se

jakýmkoliv zařazením, v této době se naprosto nechává ovlivnit symbolismem. V. Černý to ve

své eseji „Král Ubu a pan Josef Švejk, jeho poddaný“ vysvětluje Jarryho „družnou, ba

stádnou povahou“84. Jakkoliv byl tedy Jarry podivínem, který většinu svého života stál spíše

„na okraji“, sám po této izolovanosti „velkolepých samotářů“85 pravděpodobně

netoužil. „[...] hlásil se do houfu, a tím houfem byla jeho současnická symbolistická básnická

škola, jejíž devízy fanaticky vyznával, což se dost málo ví.“86 V čem tedy konkrétně spočívalo

jeho nadšení pro symbolismus?

Zaprvé to bylo zaujetí pro mystiku a směry s ní spřízněné

– iluminismus, okultismus, kabalu či kosmický platonismus87. Obecně tedy zájem o jiné

světy, jiné chápání reality.88 Odtud také plyne charakter symbolistických hrdinů – jejich

„neskutečnost“, mýtičnost a abstraktnost ve smyslu zdůraznění obecnosti na úkor

jedinečného.

Dále to byl zájem o loutkové divadlo, které je svou podstatou nejlépe s to ztvárnit výše

84 ČERNÝ, V. Král Ubu a pan Josef Švejk, jeho poddaný. In PŘIBÁŇ, M. Z dějin českého myšlení o literatuře 3 (1958-1969) : Antologie k Dějinám české literatury 1945-1990 [online]. Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2003 [cit. 2010-06-01]. Dostupné z WWW: <http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/zdejin/3/cerny.pdf>, s. 113

85 Ibid., s. 11386 Ibid., s. 11387 Ibid., s. 11488 U Jarryho se tato posedlost mysticismem spojila se zvláštním zájmem o exaktní vědy a promítla se také do

lexika jeho děl. Více se tomuto tématu věnuje A. Carey Taylor ve článku „Le vocabulaire d’Alfred Jarry“ (1959), kde komentuje Jarryho mísení výrazů vědeckých, technických, zoologických, ale také symbolistických. CAREY TAYLOR, A. Le vocabulaire d’Alfred Jarry. Cahiers de l’Association internationale des études francaises [online]. 1959, 11, [cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1959_num_11_1_2155>.

- 27 -


http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/zdejin/3/cerny.pdf

popsané, do značné míry zjednodušené symbolistické hrdiny. Loutkové provedení může hru

odlehčit a přidat jí odstup a nadhled. S takovým prostředkem pracuje například i fraška. To je

případ Jarryho. Oproti tomu u symbolistů jako byl Maeterlinck, je celkové naladění spíše

pohádkové a snové. Zde je tedy vidět, jak lze obdobnými scénickými prostředky docílit

naprosto odlišného efektu.

Za třetí nelze opomenout, že Jarry fakticky pronikl do prostředí symbolistického

divadla a s mnoha symbolisty se osobně znal (A. Lugné-Poe, R. de Gourmont). Ve Skutcích

a názorech doktora Faustrolla, patafyzika uvádí vedle ostatních děl z knihovny doktora

Faustrolla např. díla od S. Mallarmého, J. Péladana, E. Verhaerena, ale také Maeterlinckovu

hru Aglavena a Selysetta (Aglavaine et Sélysette)89. Zbývající část knihovny tvoří autoři

generace prokletých básníků, ale i autoři ze století předchozích (Rabelais či

Bergerac). Jarryho zakotvenost v dobové estetice je tedy zcela zřejmá.

Dílo revolučníSpíše než jako symbolista je však Jarry chápán z hlediska své individuální

výlučnosti. V jeho biografii zaujímá jednoznačně nejvýznamnější místo již několikrát

zmiňované představení Krále Ubu z roku 1896 v Théâtre de l’Œuvre. „Více než tito básníci

(symbolisté, pozn. aut.) a možná také více než Maeterlinck (v každém případě ten

Maeterlinck, který napsal Nitro), to byl Jarry, kdo vytyčil datum v historii divadla.“90 Čím

tedy tato hra ve své době tak pobouřila a co z ní dělá jedno z revolučních představení

světového divadla? Měla se zrovna tato hra stát triumfem symbolismu?91

Jak již bylo řečeno, Alfred Jarry vycházel ze symbolistické školy a mnohé jeho texty

jsou v ní zakořeněny. J. Hampl v kapitole „Nástin rozdělení literárního díla Alfreda

Jarryho“ vyčleňuje jeden oddíl také symbolistickému dílu A. Jarryho. Jako společný rys

Jarryho symbolistické tvorby pak Hampl uvádí velkou dávku polysémie a ambiguity

textů92. Do tohoto oddílu řadí například román Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika

či drama César Antikrist93. Třetí jednání této hry již předznamenává ubuovský element v díle

A. Jarryho. O Králi Ubu pak Robichez hovoří naopak jako o parodii na symbolistické

drama94. U Jarryho se tedy již velmi brzy začíná vytvářet ambivalentní vztah

89 JARRY, A. Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika. Praha : Herrmann, 1996, s. 1690 „Plus que ces poètes, plus même peut-être que Maeterlinck, (en tous cas que le Maeterlinck d’Intérieur),

c’était Jarry qui avait imposé une date dans l’histoire du théâtre.“ ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 36091 „Était-ce un triomphe symboliste?“ Ibid., s. 360 92 HAMPL, J. Op. cit., s. 2793 Ibid., s. 2694 „parodie du drame symboliste“ ROBICHEZ, J. Op. cit., s. 360

- 28 -

k symbolismu, který se naplno projevil v Králi Ubu. Ubuovskému cyklu věnuje J. Hampl také

samostatný oddíl ve svém rozdělení Jarryho díla.

Představení Krále Ubu znamenalo v historii symbolistického divadla zásadní

zlom. „[…]svým způsobem prodlužující linii symbolismu a zároveň ji dovršující, zasadilo

vlastně symbolismu definitivní ránu a prolomilo hranice jeho těsné poetiky.“95 Již samotný

žánr komedie, resp. parodie vybočoval z linie symbolistických her, kterým lépe vyhovoval

vážnější tón. Existovali i další symbolističtí a dekadentní autoři, kteří kriticky mířili do

vlastních řad, jak podotýká M. Dubbelboer96. Jarryho výsměch byl postaven především na

karikatuře měšťáctví. Byl to tedy hlavně charakter ústřední postavy, který šokoval. Již nešlo

o mysticky tajemnou postavu zcela odtrženou od okolního světa. Ubu stojí pevně na

zemi, byť (stejně jako u symbolistů) ve velmi zobecněné podobě bez psychologie. Zároveň

má v sobě něco anarchistického, neboť jeho měšťáctví není uhlazené a konformní, ale

chaotické a výbušné. Tento „blb zvířecký“97, neotesanec a hrubián, pro něhož má

francouzština výstižný výraz mufle98, je ztělesněním syntézy protikladů. „Je to dvojí

protivník, ztělesnění Zla.“99

K výsměchu měšťáctví a blbosti však Jarry přidal ještě něco

navíc, absurditu. Fenomén měšťáctví, který karikoval také Gustave Flaubert ve svém

nedokončeném románu Bouvard et Pécuchet či H. Monnier v postavě Josepha

Prudhomma, povýšil Jarry na nejvyšší hybnou sílu světa. V duchu patafyzických zákonů se

tak svět stává naprosto chaotickým. Počínání lidí na takovém světě se pak jeví jako zcela

bezúčelné. J. Grossman při popisu realizace patafyzického přístroje na prknech Divadla Na

Zábradlí vystihuje (ne)smysl absurdity: „[…] patafyzický přístroj dokonale

pracoval, pohyboval se, hlučel a svítil – měl jen jedinou vadu – nesloužil ničemu.“100

Revoluční význam A. Jarryho tedy v mnohém převažuje nad jeho symbolistickými

kořeny. Jeho tvorba byla přece jen více než kde jinde zakořeněna v tradici černého

a absurdního humoru kabaretních umělců. Překonal tak bezvýchodnost symbolistických

divadelních snah a předznamenal moderní divadlo 20. století. „Divadlo již nikdy nebylo

95 HAMPL, J. Op. cit., s. 23 96 DUBBELBOER, M. Op. cit., s. 2197 GROSSMAN, J. Analýzy. Praha : Československý spisovatel, 1991, s. 38698 Česky moula, nevychovanec, hrubián99 „C’est le double antagoniste, une incarnation du Mauvais.“ BÉHAR, H. Du mufle et de l’algolisme chez

Jarry . Romantisme [online]. 1977, 17-18, [cit. 2010-06-25]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1977_num_7_17_5135>, s. 193

100 GROSSMAN, J. Op. cit., s. 386

- 29 -


stejné. Tak začalo avantgardní drama.“101

2. 1. 3 Alfred Jarry a Maurice Maeterlinck: srovnání osobnostíZ předešlých kapitol je poměrně zřejmé, do jaké míry se oba autoři od sebe liší. Už jen

délka života vypovídá mnohé o charakteru jejich osobností. A. Jarry zemřel ve věku 34 let

v odloučení a téměř bez přátel následkem fyzické sebedestrukce. Ve své době se veřejnost

spíše než o jeho tvorbu zajímala o excesy, kterými vynikal. M. Maeterlinck umírá ve věku 87

v klidu a rodinném kruhu. Má za sebou dlouhý a poklidný život, během něhož se dočkal

světového uznání a pocty. Pokud však jde o literární činnost, za vrchol jeho tvorby lze

považovat především raná díla z konce 19. století (básnická sbírka Skleníky, loutková dramata

a dramata s tématikou smrti) a drama Modrý pták. Do konce svého života nedokázal překonat

tento vrchol. „Jediným opravdu zajímavým Maeterlinckem je ten z období silného

mládí.“102 Oproti tomu v Jarryho tvorbě lze jen těžko hledat nějaké vrcholy či krize. Zemřel

dříve, než mohl vyčerpat svůj talent. Jako by se do svého krátkého života snažil vměstnat co

možná nejvíce. Pokud bychom se snažili převést osobnostní rysy obou autorů do roviny

přírodních živlů např. dle Bachelardovy typologie103, mohli bychom na Jarryho snadno

aplikovat motiv ohně a na Maeterlincka živel vody. Stejně rychle jako Jarryho život

vzplanul, zároveň i uhasnul. I přes tuto krátce vymezenou dobu však dal o sobě velmi hlučně

vědět. Na druhé straně Maeterlinckův dlouhý život se podobal klidnému toku řeky stejně tak

jako jeho tvorba.

Na úrovni osobnostních rysů tedy máme co činit s autory diametrálně

odlišnými. V následující kapitole se pokusím srovnat tvorbu obou autorů na základě

reakce, jakou jejich dílo vyvolalo ve světové literatuře.

2. 2 Odkaz pro literaturu 20. stoletíPokud jde o přínos A. Jarryho literatuře 20. století, dovolím si citovat pasáž z práce

M. Dubbelboera: „[…] zdá se být klíčem, přechodnou figurou mezi dekadenty a symbolisty

konce 19. století, humoristickými skupinami (jakými byli např. Hydropaté), uměleckými

kabarety a avantgardními hnutími začátku 20. století.“104 Měl zcela nepopiratelný vliv na

101 „The theater was never the same again. Thus began the avant-garde drama.“ WELLWARTH, G. E. The theater of protest and paradox : developments in avant-garde drama. New York : New York University Press, 1964, s. 1

102 „Le seul Maeterlinck vraiment intéressant est celui de la forte jeunesse.“ COMPÈRE, G. Op. cit., s. 111103 Viz např. La Psychanalyse du feu či L’Eau et les rêves: Essai sur l’imagination de la matière 104 „[…] he emerges as a key, transitional figure between the late nineteenth century Decadents and Symbolists,

humorist groups (such as the Hydropathes), the artistic cabarets and the avant-garde movements of the early

- 30 -

předválečné avantgardy jako futurismus a kubismus105 i avantgardy poválečné v čele se

surrealismem, který podobně jako Jarry pracoval s principy destrukce a koláže. Kromě toho

nelze opomenout ani vznik Le Collège de ’Pataphysique (Patafyzické kolegium) a skupiny

OULIPO106, jež přímo odkazují na Jarryho tvorbu.

V oblasti divadla je třeba zmínit Théâtre Alfred Jarry, které založili surrealisticky

orientovaní autoři Roger Vitrac a Antonin Artaud. Druhý jmenovaný byl zároveň teoretikem

divadla a vytvořil koncepci tzv. divadla krutosti, která v mnohém navazuje právě na

Jarryho. Jarry dal jednoznačný podnět ke vzniku směru absurdního dramatu reprezentovaného

Samuelem Beckettem či Eugènem Ioneskem. Pojem absurdity však v poválečné tvorbě těchto

autorů nabývá nového tragického rozměru, jenž nebyl u Jarryho zcela zřejmý, ale který

jednoznačně předjímá svou reflexí rozvíjející se společnosti. V reakci na hrůzy 20. století

(především 2. světové války a genocidy) se absurdita dostává do nových významových

vazeb. Výše jmenovaní autoři přitom rozvíjejí témata, s nimiž přišel již A. Jarry, jako

např. problém vyprázdněnosti obsahu mezilidské komunikace. J. Grossman ve svých

Analýzách píše o fenoménu uniformovanosti a zbanalizování moderní civilizace, jenž je pro

absurdní drama klíčový107. Nepřirozené se zmechanizuje a dostává se tak do přirozených

vazeb. Ve výsledném efektu pak zobrazované zlo působí tragičtěji než zlo v klasické

tragédii. „Absurdní drama – odvracející se zdánlivě od velkých témat – demaskuje ve

skutečnosti zlo v rozsáhlejším kontextu; zlo, které je nebezpečnější, protože je „zobyčejnělé

[...]“108.

V případě M. Maeterlincka je o něco těžší definovat jeho přímý vliv

a odkaz. Neexistují skupiny či směry, které by na něj přímo navazovaly. Avšak jedna

z uměleckých sfér se jeho dílem nechala do značné míry inspirovat – hudba. Ještě za svého

života se Maeterlinck dočkal zhudebnění několika textů. Operního ztvárnění divadelních her

se ujali již zmiňovaný C. Debussy (inscenace hry Pelléas et Melisanda) a jeho blízký přítel

Paul Dukas, který v roce 1907 zhudebil hru Ariana a Modrovous (Ariane et

Barbe-Bleue). Zhudebněny byly také jeho básnické sbírky Skleníky a Dvanáct písní (Douze

chansons). Hudební kvality Maeterlinckových textů jsou tedy nepopiratelné podobně jako je

twentieth century.“ DUBBELBOER, Op. cit., s. 201105 Dubbelboer uvádí, že se Jarry přátelil s G. Apollinairem či P. Picassem a setkal se dokonce i s autorem

manifestu futurismu F. T. Marinettim. Ibid., s. 21106 Zkratka názvu „Ouvroir de littérature potentielle“ (Dílna potenciální literatury). Literární skupina založená

v roce 1960. Její členové (např. G. Pérec či R. Queneau) se ve své tvorbě zaměřovali především na techniku a formální stránku literární produkce.

107 GROSSMAN, J. Op. cit., s. 338108 Ibid., s. 340

- 31 -

tomu např. u básní E. Verhaerena. Jedním ze základních principů opery je také symbolisty

tolik zmiňovaná syntéza vjemů a umění vůbec.

Odkaz symbolismu jako takového respektive reakci na něj dobře vystihuje srovnání

Kateřiny Vávrové-Sternbergové v práci Základní rysy mallarméovské poetiky. Do protikladu

k hermetické uzavřenosti symbolismu a jeho neproniknutelné estetice staví báseň Blaise

Cendrarse „Próza o transsibiřské magistrále a malé Johance z Francie“ („La Prose du

transsibérien et de la petite Jehanne de France“) z roku 1913. Představitel předválečné

avantgardy se zde snaží postihnout mnohost světa z pohledu jedoucího vlaku. Tuto otevřenost

světu interpretuje Vávrová právě jako reakci na zcela opačnou symbolistickou orientaci

k nitru109. Estetika symbolismu jako by už nepatřila do nového století, které se otevírá

okolním vlivům a podnětům. „S příchodem první světové války v roce 1914, která uzavírá

19. století, bylo zřejmé, že symbolismus přestal již dávno existovat.“110 Přesto lze i ve

20. století nalézt autory symbolistické tradice (především v křesťanské linii), jakým byl

např. Paul Claudel.

109 VÁVROVÁ-STERNBERGOVÁ, K. Základní rysy Mallarméovské poetiky. (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1994, s. 3

110 „A la venue de la première Guerre Mondiale, en 1914, qui clot le dix-neuvième siècle, il était manifeste que le Symbolisme avait cessé depuis longtemps d’exister.“ STARKIE, E. Op. cit., s. 138

- 32 -

3. Analýzy vybraných divadelních her Alfreda Jarryho a Maurice Maeterlincka

V závěrečné kapitole se pokusím shrnout dosavadní poznatky o obou autorech na

příkladech jejich textů s důrazem na charakteristické rysy a motivy jednotlivých her. Pro tyto

účely jsem vybrala hru Vetřelkyně M. Maeterlincka a drama v pěti aktech Král Ubu

A. Jarryho. V obou případech jde o hry, které byly inscenovány symbolistickými divadly

a které jako jedny z mála v dobovém kontextu uspěly. Jednoaktové drama Vetřelkyně jsem

zvolila z toho důvodu, že i přes mnohé zdařilejší Maeterlinckovy hry se ve své době jednalo

o průlomové drama. Volba Krále Ubu byla ozřejmena v předchozích kapitolách. U každé

z her uvedu základní informace týkající se data vydání a prvního uvedení na scénu a také se

zmíním o autorech českých překladů.

3. 1 VetřelkyněJednoaktová hra Vetřelkyně věnovaná Edmondu Picardovi111 byla poprvé uvedena

v roce 1891 v Théâtre d’Art. V českém překladu Marie Kalašové vyšla již v roce 1896

společně s dalšími dvěma Maeterlinckovými hrami (Slepci, Vnitro) pod názvem Tři básně

dramatické. Většina českých překladů dramatického díla M. Maeterlincka pochází právě od

M. Kalašové, dnes však působí již poněkud zastarale. Existuje jen hrstka vydaných překladů

z poválečného období. Jmenujme např. Čtyři loutkové hry (Ariana a Modrovous, Aladina

a Palomides, Smrt Tintagilova, Sedm princezen) v překladu Svatavy Bartošové či vydání

Modrého ptáka z roku 2010 v překladu Marie Havlíkové. Právě toto drama patří mezi

nejpopulárnější díla M. Maeterlincka co do počtu českých překladů.

Ve Vetřelkyni účinkuje osm hlavních postav (slepý děd, otec, strýc, tři dívky, milosrdná

sestra, služka), které přímo figurují v ději. Jejich jména se dozvídáme v průběhu hry. Kromě

nich jsou však ve hře evokovány i další postavy, jejichž příchod se očekává nebo které nejsou

přítomny v místnosti, jako např. nemocná žena ve vedlejším pokoji, plačící dítě či sestra dvou

přítomných bratrů, která má dorazit na hrad.

3. 1. 1 DějDěj či spíše statická situace hry se odehrává v „šeré síni v starém hradu“112. Rodina

111 Belgický právník, spisovatel a socialistický senátor, zakladatel časopisu L’Art Moderne, který prosazoval především společensky anagažovanou literaturu. Mezi přispěvatele revue patřili např. C. Lemonnier, E. Verhaeren či G. Rodenbach.

112 Překlad M. Kalašové

- 33 -

sedí v této místnosti a hovoří o nepřítomné ženě. Dozvídáme se, že žena právě porodila a její

život je ohrožen. Již od prvních řádků se do konfliktu dostává slepec a zbytek rodiny. Děd je

neklidný a znepokojuje ho stav nemocné ženy. Obává se, že dítě bude hluché a slepé

vzhledem k pokrevnímu příbuzenství jeho rodičů. Toto je ostatně jedna z mála důvěrnějších

informací, které se o přítomných postavách dozvíme. V místnosti je třeba zachovávat ticho

a klid vzhledem ke stavu ženy. Všichni netrpělivě očekávají příjezd sestry a doktora. Noc je

vlhká a chladná a vítr rozechvívá stromy v zahradě. Otevřeným oknem jsou vidět labutě a do

pokoje proniká zpěv slavíků. Najednou zpěv ustane a labutě zneklidní. „Il y a un silence de

mort.“113 (č. př. „Mrtvé ticho všady.“114) Ozve se zahradníkova kosa. Stařec se po krátkém

spánku probouzí a zaslechne hluk. Všichni napjatě očekávají příjezd sestry, přichází však jen

služka, která šla zavřít otevřené vstupní dveře. Děd postupně zcela přichází o rozum

a podezírá všechny kolem, že ho klamou a zatajují mu přítomnost další osoby. S úderem

půlnoci propukne dítě v pláč, pootevřou se dveře druhého pokoje a v nich je vidět křižující se

milosrdná sestra oznamující smrt ženy. Všichni kromě starce se pomalu přesouvají do pokoje

mrtvé. „Où allez-vous? – Où allez-vous? – Elles m’ont laissé tout seul!“ (s. 127, č. př. „Kam

jdete? – Kam jdete? – Zůstavili mne zde samotinkého.“), křičí slepec tápaje v temnotě

místnosti.

Dějová linka je zde značně chudá. Po celou dobu hry se v podstatě jen

čeká. „Qu’allons-nous faire en attendant? – En attendant quoi?“ (s. 91), ptá se

slepec. Vyčkává se příjezdu sestry a doktora. Nepřijíždí však ani jeden z nich. Výjimečně se

některá z postav pohne a dojde se podívat k oknu či ke dveřím. Spíše než o ději lze tedy

v tomto případě hovořit o situaci, která trvá. V této statické situaci pak lineární pohyb v čase

oznamují odbíjející hodiny, jejichž přítomnost je nám oznámena v poznámce před začátkem

hry. První úder hodin oznamuje desátou večerní. Hra končí s příchodem půlnoci. Časový

záběr je tedy v rozpětí dvou až tří hodin (nelze tušit, kolik je hodin na začátku hry). Společně

s jednotou místa a děje tak Maeterlinck dodržuje také přísnou jednotu času.

3. 1. 2 Postava slepce Spíše než statickému charakteru hry budu věnovat pozornost postavám a jejich

promluvám. Ty spočívají v komentování smyslových podnětů zvenčí. Nejvnímavější jsou

113 MAETERLINCK, M. Œuvres. Bruxelles : Jacques Antoine, 1980, s. 95. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

114 MAETERLINCK, M. Tři básně dramatické. Praha : J. Otto, 1896. Všechny další překlady jsou z tohoto vydání (označeno „č. př.).

- 34 -

hrdinové především ke zvukům a světlu. Důležitou roli hraje ve hře také chladné a vlhké

počasí, které zcela odpovídá typickému vlámskému klimatu a dotváří tak celkovou atmosféru

hry. „Vlámský rys“ je ve hře zastoupen mimo jiné také motivem labutí (častý motiv

u G. Rodenbacha) a samotným prostředím starého hradu. V úvodní poznámce jsou v popisu

místnosti mj. uváděny vlámské hodiny.

Jednotlivé postavy jsou prosty jakékoliv výraznější psychologie. Působí neživotně

a ploše, dojmem náměsíčnosti a vytržení. V. Tille je nazývá „neviditelnými personifikacemi

věčných sil“, „bytostmi bez individuálních rysů“115. Jsou uvězněny v jednom pokoji

a neschopny pohnout se z místa. Základním pocitem je neklid, který se u většiny postav

projevuje stejným způsobem a který vyvolávají především vnější smyslové počitky. Hrdinové

jsou zmateni a dezorientováni. Veškerá komunikace se odehrává na úrovni spekulace

a dohadů. Společně s další krátkou hrou Slepci se také ve Vetřelkyni objevuje motiv

nevidomého. Veškerá pozornost se zde soustřeďuje právě na tuto postavu, jež je jedinou

psychologicky rozvinutější figurou hry. „Je ne sais pas ce que j’ai, je ne suis pas

tranquille.“ (s. 91, č. př. „Nevím, co to se mnou; nejsem s to nabyti klidu.“), dozvídáme se

hned zkraje hry. V jeho neklidu se snoubí strach o nemocnou dceru s nejistotou o okolním

dění. Sebemenší smyslový počitek vnímá slepec ještě silněji než ostatní postavy. „Qu’est-ce

que j’entends, Ursule?“ (s. 125, č. př. „Co to, Voršilo?“), ptá se děd. Slyší padající

listí, objímající se vnučky i sepětí rukou. Vidí za hranice viditelného, vidí to, co je skryté

běžnému pohledu. Cítí každý pohyb větru. Syntéza smyslových dojmů mu umožňuje

proniknout do oblasti skrytého a niterného. Jako jediný vycítí přítomnost vetřelkyně

v domě. Vetřelkyni je zde třeba chápat jako metaforu smrti, jak se nám naznačuje již užitím

ženského rodu. Tento motiv ostatně sjednocuje mnoho Maeterlinckových raných

dramat. Smrt, která nepozorovaně pronikla do rodinného kruhu. „Une fois que la maladie est

entrée dans une maison, on dirait qu’il y a un étranger dans la famille.“ (s. 87, č. př. „Jakmile

nemoc vtrhne do domu, toť jakoby se nalézal v rodině cizinec.“) Postavě slepce pak lze

rozumět jako mystické vizi člověka, jenž je vyvolen vidět dál než ostatní, avšak jeho slovo

není bráno vážně. V. Tille také poukazuje na fakt, že děd je schopen instinktivně rozpoznat

příchod smrti právě proto, že i on sám je jí svým stářím blízký na rozdíl od ostatních členů

rodiny.116

115 TILLE, V. Maurice Maeterlinck : analytická studie [online]. Praha : Otto, 1910 [cit. 2010-07-17]. Dostupné z WWW: <http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=2256>, s. 120

116 Ibid., s. 122

- 35 -

http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=2256

3. 1. 3 Vyznění hryCelkový ráz Vetřelkyně se pak jeví jako zcela protikladný k burlesknímu Králi

Ubu. Atmosféra je přeplněna očekáváním a neklidem. Napětí se buduje prostřednictvím

permanentní evokace neznámé osoby v domě. Stupňuje se s každou uplynulou hodinou

a vyvrcholí úderem půlnoci, kdy umírá nemocná žena. I přesto hra působí na čtenáře velmi

pokojně a tiše, jako by se pohyboval ve snu.

Hry Maeterlinckovy mohou vyvolávati ve vnímavých duších hluboké nálady svou obřadnou

vážností, rozněcovat obraznost svým zdrženlivým, rytmickým stylem […] Ale sugestivní rozechvění

nedotýká se ani hlubin, ani podstaty duše […] Jeho hry zůstávají jen sny o věčnosti a jejích

silách, individualisovaných a personifikovaných, nadaných lidskými schopnostmi, na rozdíl od

mátožných stínů lidských postav, neskutečných a beztvarých jako stíny na zdi […]117

V této pasáži ze studie V. Tilleho je dobře vystižen základní problém

Maeterlinckových her. Ve svém zaujetí pro věčné síly světa, jakými jsou smrt, láska či

osud, Maeterlinck nechává v pozadí lidského jedince, který těmto silám jen nečinně

přihlíží. Jednotlivé postavy od sebe nejsou výrazně typologicky odlišené. Na čtenáře pak

taková tvorba působí odtažitě a neosobně. Hrdinové mu jsou víceméně lhostejní, neboť si

k nim vzhledem k jejich indiferenci nemůže vytvořit žádný vztah. „Bytost bez individuálních

rysů a činů nemůže nikdy zobraziti poměr člověka k věčnosti […]”118 Ubuovo hulvátství

a chvastounství se v tomto světle zdá být životnější než ta nejvznešenější Maeterlinckova

figura. Problém čtenářského vcítění či ztotožnění s postavami je však přítomen u obou her, jak

uvidíme v následující kapitole.

3. 2 Král UbuHra poprvé vydaná roku 1896 byla v témže roce inscenována v Théâtre de

l’Œuvre. Ke slavnému představení již toho bylo řečeno mnoho, a proto zde jen doplním, že

mu předcházel projev samotného autora. Jarry zde zdůraznil fakt, že Ubu je postavou

mnohoznačnou a záleží tedy na divákově svobodné vůli, jak ho bude intepretovat119. Dále

uvedl snahu o „loutkovost“, které se přizpůsobuje celá inscenace. Diváky uvedl do děje

větou: „Pokud jde o děj, který začne, odehrává se v Polsku, tedy Nikde.“120 Kniha je věnována

symbolistovi Marcelu Schwobovi, který se mimo jiné aktivně věnoval studiu argotu – vrstvě

117 TILLE, V. Op. cit., s. 121118 Ibid., s. 120119 „[…] vous serez libres de voir en M. Ubu les multiples allusions que vous voudrez […]“ JARRY, A. Tout

Ubu. Paris : Librairie Générale Française, 1962, s. 19120 „Quant à l’action, qui va commencer, elle se passe en Pologne, c’est-à-dire Nulle Part.“ Ibid., s. 21

- 36 -

jazyka, která je v Jarryho tvorbě silně zastoupena.

Cyklus o králi Ubu tvoří kromě ústředního titulu dále hry Ubu paroháčem (Ubu

Cocu, 1897), Ubu spoutaný (Ubu Enchaîné, 1900) a Ubu na homoli (Ubu sur la

butte, 1906). Poprvé byl Král Ubu přeložen do češtiny Jiřím Voskovcem pro inscenaci

v Osvobozeném divadle v roce 1928. Knižně pak byl vydán v roce 1930. Ubuovský cyklus

vyšel v roce 1961 v překladu Prokopa Voskovce pod názvem Ubu králem a jiné hry a prózy

v SNKLHU. Tento překlad se stal také předlohou pro známou divadelní adaptaci

J. Grossmana v Divadle Na zábradlí z roku 1964, která kombinovala různé motivy

z jednotlivých ubuovských her. Poslední vydání tohoto cyklu (Ubu králem, Ubu

spoutaný, Ubu na homoli, Ubu paroháčem) vyšlo v roce 2004 v nakladatelství Garamond

v překladu P. Voskovce a Petra Turka.

Král Ubu je tradičně rozdělené drama v pěti aktech, z nichž každý se dělí na několik

obrazů. Ve hře vystupují více než tři desítky postav. V dopisu Lugné-Poeovi však Jarry

zdůrazňuje jen tři důležité postavy hry – Matku a Otce Ubu a Kapitána Obrubu121. Většina

ostatních postav pronese ve hře jen několik vět.

3. 2. 1 Děj

První akt uvádí na scénu Otce a Matku Ubu. Dozvídáme se, jaké má Ubu vojenské

hodnosti (č. př.): „Kapitán od dragounů, pobočník krále Václava, vyznamenaný řádem

červeného orla polského, a bývalý král Aragonie […]”. Matka Ubu ho však přivede na

myšlenku zmocnit se koruny polského krále Václava. Společně s kapitánem Obrubou a svými

posluhovači tedy Ubu zosnuje plán královy vraždy. Ten má o Ubuovi jen to nejlepší mínění

a stihne ho mezitím povýšit na hraběte Sandoměře.

V druhém aktu vyráží král společně se svými dvěma syny Ladislavem a Boleslavem

na vojenskou přehlídku, které se účastní i Ubu se svou družinou tzv. vojvodů122. Královna

s nejmladším synem Hromoslavem zůstávají v královském paláci tušíce zradu ze strany otce

Ubu. Ten skutečně vykoná svůj plán a zabije krále Václava i oba jeho syny. Poté vtrhne do

královského paláce a pronásleduje královnu s Hromoslavem, kteří před ním prchnou tajným

schodištěm do jeskyně v horách. Zde však Rosamunda umírá a nejmladší syn se tak ocitá

121 Datováno 8 Janvier 1896 In Tout Ubu, Op. cit., s. 132-133. České ekvivalenty originálních jmen jsou citovány z překladu Prokopa Voskovce. Vyd.: JARRY, A. Ubu. Praha : KRA, 1993. Všechny další české překlady (označeno „č. př.“) jsou z tohoto vydání.

122 „palotins“ A. Carey Taylor odvozuje termín od kombinace slov paladin (rek), palatin (falcký) a salopin.

- 37 -

sám. V mdlobách se mu zjeví stíny jeho mrtvé rodiny. Jeden z dávných předků mu věnuje

meč a povolává ho, aby pomstil smrt královské rodiny. Ubu se mezitím usazuje v královském

paláci a jako dar lidu uvolňuje všechny královské pokladny.

Ve třetím aktu je již Ubu králem Polska a plánuje, jak se zbaví kapitána Obruby

a Hromoslava. Zároveň se ujímá vlády a reformuje vše, na co přijde. Zabíjí šlechtice

a přivlastňuje si jejich majetek, aby tak znovu získal rozházené finance. Zbavuje se soudců

a převádí všekerou pravomoc na sebe. Stejně postupuje i s finančníky. „Plus de justices, plus

de finances.“123 (č. př. „Kde máš spravedlnost, kde máš finance?“), konstatuje stroze Matka

Ubu. Ubu se sám ujímá výběru daní, které zvýšil na dvojnásobek. Kapitán Obruba je

uvězněn, avšak podaří se mu uniknout do Ruska. Společně s carem chystají navrácení vlády

mladému Hromoslavovi. Poté, co se Ubu dozví o jejich záměru, okamžitě svolává armádu

a vyráží do války proti Rusku. Mezitím nastávají protesty polského lidu proti Ubuově

vládě. Tu v době Ubuovy nepřítomnosti přebírá Matka Ubu a chystá plán útěku s královským

pokladem.

Ve čtvrtém dějství se znovu objevuje Hromoslav, který společně se svojí partyzánskou

družinou překvapí Matku Ubu v královském paláci. Té se však podaří prchnout. Ubu se

mezitím účastní války s Ruskem, kterou zcela prohraje a společně se svými dvěma vojvody

Sloupem a Tyčkou nachází útočiště v litevské jeskyni. Zde je překvapí medvěd. Vojvodové ho

úspěšně skolí, zatímco se Ubu schovává na skále. Druhové ho nakonec opouštějí.

V posledním aktu se znovu shledávají Matka a Otec Ubu. Matka Ubu utekla před

polskými povstalci do jeskyně, kde se ukrývá i Ubu. Zde je ovšem znovu přepadne

Hromoslav s vojskem, nakonec jsou však zachráněni dvěma navrácenými vojvody. Společně

se nalodí a odplouvají po Severním moři zpět do Francie, aby se zde Ubu stal Velmistrem

Pfinancí v Paříži. Polské dobrodružství uzavírá lakonickou větou: „S’il n’y avait pas de

Pologne, il n’y aurait pas de Polonais!“ (s. 131; č. př. „Kdyby nebylo Polska, nebylo by

Poláků!“)

I přesto, že se shrnutí děje může zdát příliš obsáhlé, vystihuje v zásadě jen kostru

příběhu. Oproti Vetřelkyni je Král Ubu téměř přeplněn dějem. Setkáváme se zde tedy se zcela

protikladným přístupem k tvorbě příběhu a konstruování dějovosti, než jako tomu bylo

u Maeterlincka. V jednotlivých scénách přecházíme mezi domem Ubuových, královským

123 JARRY, A. Tout Ubu. Paris : Librairie Générale Française, 1962, s. 75. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

- 38 -

palácem, jeskyní či bitevním polem. O jednotě místa tedy nemůže být řeč. Postavy neustále

před někým prchají, ukrývají se, nenadále se objevují. Děj je tedy velmi dynamický a zároveň

chaotický. V tomto ohledu může u čtenáře vyvolat podobný pocit neklidu jako

Maeterlinckova statická situace. Časové rozmezí zde není jasně vymezeno. Celkově hra

vytváří dojem jakéhosi sevřeného bezčasí, během něhož dochází k neuvěřitelnému množství

překotných událostí.

Zběsilý děj Krále Ubu by byl vhodným tématem pro samostatnou analýzu. Já se však

v této práci zaměřím především na titulní postavu hry.

3. 2. 2 Postava krále Ubu Již prvním slovem, které je proneseno z úst hlavního hrdiny, se nám dává jasně

najevo, co bude Ubu zač. Hrubým výrazivem rozhodně nešetří a při vymýšlení nadávek

vykazuje nesmírnou fantazii. Škála argotických výrazů se v textu pohybuje od počátečního

« Ubuova slova »124 přes „cornegidouille“ (č. př. „krucihinajs“) až po

„bougre“ (č. př. „hrome“). Ubu se tyto nadávky nezdráhá stavět vedle jmen světců: „[...] de

par ma merdre, par saint Jean, saint Pierre et saint Nicolas!” (s. 76, č. př. „[...] při mém

hovnisku, při svatém Janu, svatém Petru a svatém Mikuláši!”) Ubu je čistě tělesný

hrdina, alfou a omegou jeho existence je jeho velké panděro. Projevuje se výhradně na

živočišné úrovni. Je ve všech směrech rozežraný a nestydí se za to. Při hostině rozsedne

židli. „Je ukázkou člověckosti, […] jejíž konání je vedeno výhradně pudem k bohatému

zažívání a úspěšnému trávení.“125 Je špindíra, hrubián a neotesanec. O své blbosti ví, ale svádí

ji na druhé: „Vous me faites tromper et vous êtes cause que je suis bête!“ (s. 83, č. př. „Můžete

za to, že jsem se přeřekl, jste příčinou mé blbosti!“) Při vlastní obhajobě dokonce podrývá

autoritu své vlasti: „Oui, je suis saoul, c’est parce que j’ai bu trop de vin de

France.“ (s. 46, č. př. „Ano, jsem ožralý, poněvadž jsem vypil moře francouzského vína.“)

Ubu je však také člověkem politickým. Na vládcovské úrovni se projevuje jako

uzurpátor, diktátor a oportunista. „Avec ce système, j’aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout

le monde et je m’en irai.“ (s. 78, č. př. „Touto reformou vzápětí zbohatnu, potom všechny

povraždím a půjdu.“) Nehledí na důsledky svého konání, které je čistě pudové

a sebestředné. Svým egocentrismem naprosto převálcuje všechny ostatní, kteří jsou vůči němu

zcela bezmocní. „Je me tiendrai au milieu comme une citadelle vivante et vous autres

124 « le mot d’Ubu » CAREY TAYLOR, A. Op. cit., s. 310125 ČERNÝ, V. Op. cit., s. 115

- 39 -

graviterez autour de moi.“ (s. 95, č. př. „Já budu uprostřed jako živoucí citadela a vy budete

kroužit kolem mne.“) V takové vládě existuje jen Ubu a ti ostatní. „Je to vláda fráze, ale

pronášené s autoritou pravého blba. […] i v té lásce (k lidu, pozn. aut.) je pro něj něco

jedlého.“126 Jde mu jen o vlastní prospěch, je majetnický lakomec. „Encore une fois, je veux

m’enrichir, je ne lâcherai pas un sou.“ (s. 61, č. př. „Říkám vám, že chci zbohatnout

a nepustím ani šesták.“) Ve své omezenosti nedohlédne za horizont vlastního panděra. „Je vais

me faire lire MA liste de MES biens.“ (s. 71, č. př. „Dám si přečíst seznam SVÝCH

statků. Písaři, přečtěte seznam MÝCH statků.“) Ubu je zbabělec a rád přehání. Při nebezpečí

prchá a nechává mu své druhy napospas.

Ubuův charakter vystihuje mladý Hromoslav takto: „Un vulgaire Père Ubu, aventurier

sorti on ne sait d’où, vile crapule, vagabond honteux!“ (s. 59, č. př. „Nějaký sprostý otec

Ubu, kdovíodkud přišlý dobrodruh, mrzký zhýralec, ohavný pobuda, ožrala!“) Na Ubuovi

nelze nalézt jedinou světlou stránku. Vytváří tak dokonalý protiklad k Maeterlinckovým

kultivovaným a vznešeným figurám. Jde o ztělesněné zlo, které se dostane k moci, nastolí

chaos a nakonec je vinou vlastní neschopnosti nuceno přesídlit jinam, aby zde opět ničilo vše

kolem sebe. Je to zlo koncentrované, zobecněné a mytické stejně jako jeho představitel, jak

píše V. Černý. „[...] ve své konečné platnosti znamená Ubu něco univerzálnějšího, znamená

člověka vůbec. Totiž: Člověka-tímto-životem-naprosto-spokojeného.“127 Uvěřit této figuře jde

snadno, takovýchto lidských typů je kolem nás mnoho. Ale ztotožnit se s nimi jde jen velmi

obtížně.

3. 2. 3 InterpretaceJarryho frašku lze chápat jako hrozbu před všudypřítomným a všeplatným blbstvím

schopným zmanipulovat masy lidí. V případě jeho nastolení a institucionalizování pak nastane

stav absurdity. Hru lze ovšem chápat i zcela opačně, tedy jako autorovu fascinaci tímto

fenoménem. Je známo, že se Jarry ke sklonku života začal Ubuovi nápadně podobat. Sám také

F. Gémiera učil, jak by měl v roli Ubua správně mluvit. Je možné, že Ubuova absolutní

výlučnost a podvratnost128 měla za základ právě Jarryho rozpolcenou osobnost. Na jedné

straně touha začlenit se do kolektivu, na straně druhé izolovanost pramenící z individuální

výlučnosti. To jsou dvě protichůdné tendence, mezi nimiž se Jarry celý život zmítal. Ubu pak

může představovat jejich syntézu – syntézu průměrnosti a jedinečnosti.

126 ČERNÝ, V. Op. cit., s. 115127 Ibid., s. 115128 Jako podvratnou ostatně nazývá M. Dubbelboer celou Jarryho poetiku.

- 40 -

ZávěrA. Jarry i M. Maeterlinck náležitě patří do rámce francouzského symbolistického

divadla. Oba dva (alespoň zpočátku) přilnuli k symbolistickému hnutí a významně se podíleli

na vývoji divadelní koncepce konce 19. století a potažmo i století dvacátého. Působili na

hlavních scénách symbolistického divadla, jehož nejvýznamnější postavou byl herec

a inscenátor A. Lugné-Poe. Shodným rysem obou autorů byl také obdiv k loutkám a stylu

loutkového herectví vedoucímu k určité neživotnosti postav. Maeterlinck i Jarry vytvořili

mýtické figury bez psychologie. Jak jsem doložila ve druhé kapitole, A. Jarry ve svém díle

přímo odkazoval na Maeterlinckovu tvorbu.

Rozpor mezi výše zmíněnými autory spočívá ve zcela odlišných povahových

rysech, ale též v odlišné estetice. M. Maeterlinck jako starší z autorů stál u zrodu divadelního

symbolismu a ztělesňuje naplnění symbolistických snah o propojení všech forem umění

a smyslových vjemů. Jak se záhy ukázalo, snaha o převedení symbolistických představ do

divadelní praxe končilo převážně neúspěchem. M. Maeterlinck však velmi ulehčil inscenační

práci tím, že všechny podstatné aspekty symbolistické estetiky vyjádřil v samotném

textu. Domnívám se, že zásadní vliv na Maeterlinckovu tvorbu mělo vlámské prostředí

a samotná autorova osobnost. Maeterlinck žil klidně a spořádaně. Ačkoliv strávil většinu

života mimo Belgii, inspirace vlámskou atmosférou je v jeho tvorbě patrná. Příklon

k symbolismu se v tomto případě zdá být zcela přirozeným také vzhledem k dobovému

belgickému kontextu. Maeterlinck klade důraz především na nitro člověka, na jeho duši a na

vše, co zůstává skryto lidskému oku. Nahlíží na člověka jako na bytost vznešenou, byť

bezbrannou vůči mocnému Osudu. Mezi časté motivy patří šero, mlha či moře.

O celou jednu dekádu mladší A. Jarry je právem považován za symbolistického

autora, byť svou tvorbou v podstatě zabránil dalšímu vývoji symbolistického divadla. „Ubu

králem explodoval a vyhodil symbolistickou nauku do povětří i s jejími Ideami a křehkou

krásou.“129 V Jarryho tvorbě lze stejně jako u Maeterlincka nalézt mnohé symbolistické

rysy. Ať už je to zmiňovaný důraz na „loutkovitost“130 postav, mnohoznačnost zobrazované

reality či mysticismus. Všechny tyto prvky však u Jarryho působí zcela proti nitru

a niternosti. Zásadní rozdíl mezi oběma autory lze schematicky demonstrovat na sérii

protikladů, které vyplývají ze srovnání jejich tvorby ale i osobnostních rysů. Vzájemná

129 LÁZŇOVSKÝ, M. Op. cit., s. 69130 Ibid., s. 122

- 41 -

provázanost mezi autorovou osobností a jeho dílem je totiž podle mého názoru zřejmá také

u Jarryho. M. Lázňovský hovoří o „kopernikánském obratu“, který Jarry svým chápáním

světa provedl131. Proti Maeterlinckovu subjektu staví Jarry svět, statický charakter her je

nahrazen dynamickým, duchovno tělesností, abstraktní konkrétním atd. Při srovnání her obou

autorů pak tyto protiklady nejzřetelněji vynikají v charakteristice postav her.

Jak tedy vystihnout vztah obou autorů k symbolismu? V případě M. Maeterlincka je

odpověď poměrně snadná. „Brzy byl považovaný za geniálního dramatika, na jakého

symbolismus čekal.“132 Sám také svou zakořeněnost v symbolismu nebyl schopen až do konce

svého života opustit. Zároveň však odhalil meze symbolistického dramatu. Velmi specifická

estetika nenabízela tvůrcům ani inscenátorům mnoho prostoru a nebylo možné ji rozvíjet

dál. A. Jarry přispěl i přes svou počáteční přináležitost k symbolismu k jeho rozkladu

a zasadil mu onu „definitivní ránu“. Symbolismus se tak stal prostředkem, jak docílit zcela

protikladných účinků. Tiché a snové bylo překlenuto hlučným a pozemským. Prvek absurdity

se pak stal důležitou součástí literatury 20. století a byl systematicky rozvíjen v dílech dalších

autorů.

131 LÁZŇOVSKÝ, M. Op. cit., s. 71132 „Il allait bientôt passer pour le dramaturge de génie qu’attendait le symbolisme.“ BRUNEL, P. Histoire de la

littérature française. [Vol.] 2, XIXe et XXe siècle. Paris : Bordas, 2001, s. 558

- 42 -

Résumé

Alfred Jarry et Maurice Maeterlinck: Deux aspects du théâtre symboliste

L’histoire du théâtre symboliste français se limite à une courte

période. Schématiquement, on peut la diviser en deux périodes principales. Celle des

années 1880-1890, tout d’abord, se caractérise par la naissance et la formation de l’esthétique

symboliste. À cette époque, les symbolistes, étroitement liés au mouvement décadent, se

différencient du théâtre officiel dit de boulevard, théâtre majoritairement représenté par des

comédies légères, pleines de conversations frivoles. Citons Alexandre Dumas fils, Eugène

Scribe ou Victorien Sardou parmi les auteurs les plus populaires de l’époque.

Les symbolistes rejettent simultanément avec les naturalistes ce théâtre officiel en

cherchant de nouvelles formes dramatiques. Au début des années quatre-vingt, la réforme

dramatique se manifeste en particulier dans le milieu bohème de Montmartre à Paris. Les

clubs littéraires, très variés, sont sur le point de se former. En 1881, Rodolphe Salis fonde Le

Chat noir, cabaret célèbre où se réuniront divers poètes, humoristes et chansonniers. La

nouvelle forme dramatique se construit peu à peu. Elle se manifeste lors de soirées composées

comprenant des chansons, des anecdotes humoristiques et du théâtre de marionnettes. Cette

atmosphère artistique permet aux symbolistes de développer une esthétique largement

influencée par le mysticisme, les sciences occultes et le concept de Gesamtkunstwerk de

Richard Wagner. Les techniques littéraires dominantes sont la synthèse, l’analogie et la

synesthésie qui correspondent directement au principe wagnérien de l’union des arts.

En ce qui concerne la deuxième période de l’histoire du théâtre symboliste, il s’agit de

la période privilégiée du symbolisme. Au cours des années quatre-vingt-dix, les scènes

officielles sont fondées. Le Théâtre d’Art de Paul Fort est fondé en 1890 et au cours des deux

ans de son existence, la plupart des pièces présentées échouent. On peut mentionner La Fille

aux mains coupées de Pierre Quillard ou L’Intruse de Maurice Maeterlinck parmi les rares

pièces ayant obtenu du succès. En même temps, des soirées composées réalisant le principe de

la synthèse sont présentées. En 1893, Aurélien Lugné-Poe fonde le Théâtre de l’Œuvre et

développe l’esthétique du Théâtre d’Art. Il propose ainsi les trois lignes du répertoire du

théâtre: la ligne scandinave, internationale et la ligne du symbolisme français. Concernant

cette dernière, il faut mentionner deux noms de première importance: Maurice Maeterlinck et

- 43 -

Alfred Jarry. Ce sont Pelléas et Mélisande et L’Intérieur du premier qui ont assumé le désir

symboliste, et Ubu Roi du second qui l’a détruit – ce qui explique le choix de ces deux

auteurs et de ses œuvres comme objets de comparaison pour cette étude.

Sur un plan biographique, on peut observer deux lignes de vie contradictoires. Né dans

une famille conservatrice catholique, Maeterlinck fit ses études au collège des jésuites, avant

de s’orienter vers le droit à Gand et, très tôt, vers une carrière littéraire. Au cours des années

quatre-vingt-dix, ses activités dramatiques sont étroitement liées aux scènes officielles du

théâtre symboliste. En 1911, il reçoit le prix Nobel. Bien qu’il soit toujours resté actif sur le

plan littéraire, il ne retrouva jamais plus les sommets atteints à la fin du XIXe et du début du

XXe siècles et mena une vie calme et silencieuse. Alfred Jarry, quant à lui, avait trente-quatre

ans lorsqu’il mourut dans la solitude et l’anonymat. Ses études au lycée de Rennes ont

influencé sa vie et son œuvre d’une façon fatale. Après avoir emménagé à Paris en 1891, il est

très tôt fasciné par le mouvement symboliste. Il pénètre petit-à-petit dans les cercles et salons

artistiques. Son œuvre principale, parue en 1896, a été présentée pour la première fois au

Théâtre de l’Œuvre. Le vocabulaire scandaleux même et le style de mise-en-scène novateur

ont rendu Ubu Roi inacceptable pour les spectateurs de l’époque. Plus que son œuvre, ce

furent les aventures scandaleuses de Jarry qui intéressèrent le public.

Quels étaient donc les points communs de ces deux auteurs? Leur adhésion, du moins

au début, au mouvement symboliste et leur fascination pour le théâtre de marionnettes. Les

guignols répondaient parfaitement à la demande des symbolistes de l’absence de

caractéristique individuelle du personnage, à leur tentative de créer des personnages

mythiques sans psychologie. Les deux dramaturges ont collaboré avec Aurélien Lugné-Poe et

son Théâtre de l’Œuvre. Dans Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, Jarry

fait directement référence à l’œuvre de Maeterlinck (Aglavaine et Sélysette) et aux autres

symbolistes.

Leurs rôles dans l’histoire du théâtre symboliste sont pourtant en totale

contradiction. En comparant deux pièces choisies de A. Jarry et M. Maeterlinck, on peut

observer une série de contradictions au niveau des personnages. Les personnages

maeterlinckiens restent statiques, abstraits et très sensitifs, mais aussi peu vraisemblables aux

yeux du lecteur. C’est tout le contraire chez Jarry. Ubu se manifeste comme un

hypocrite, avare et goujat. Bien qu’il n’ait aucune qualité, il représente une figure

vraisemblable et incarne un type éternel humain. Jarry, quant à lui, représente le rejet essentiel

- 44 -

de l’esthétique symboliste en mettant en relief tout ce qui est physique et matériel.

Pour conclure, le symbolisme au théâtre français a contribué à la réforme de la forme

dramatique de la fin du XIXe siècle. On peut considérer Maeterlinck comme un auteur du

symbolisme par excellence. Il a prouvé que ce type de théâtre était possible. Son œuvre

s’inspira largement de l’atmosphère de son lieu natal – les Flandres. De plus, Maeterlinck

a révélé les limites du symbolisme. A. Jarry, lui, a finalement renversé les idées symbolistes

et, en suivant la tradition de l’humour noir et absurde des cabarets, a anticipé les avant-gardes

et le théâtre de l’absurde du XXe siècle. S’il n’y avait pas de symbolisme, il n’y aurait pas de

chance de le surpasser.

- 45 -

Seznam použité literatury

1. Primární literatura• JARRY, A. Oeuvres complètes. I. Paris : Gallimard, 1972

• JARRY, A. Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika. Praha : Herrmann, 1996

• JARRY, A. Tout Ubu. Paris : Librairie Générale Française, 1962

• JARRY, A. Ubu. Praha : KRA, 1993.

• MAETERLINCK, M. Œuvres. Bruxelles : Jacques Antoine, 1980

• MAETERLINCK, M. Théâtre. Paris : Fasquelle, 1925

• MAETERLINCK, M. Tři básně dramatické. Praha : J. Otto, 1896

2. Sekundární literatura

a) Monografie• BESNIER, P. Alfred Jarry. Paris : Plon, 1990

• BRUNEL, P. Histoire de la littérature française. [Vol.] 2, XIXe et XXe siècle. Paris : Bordas, 2001

• COMPÈRE, G. Maurice Maeterlinck. Besançon : La Manufacture, 1992

• DEÁK, F. Symbolistické divadlo. Bratislava : TÁLIA-PRESS, 1996

• DENIS, B., KLINKENBERG, J.-M. La littérature belge. Précis d´histoire sociale. Bruxelles : Labor, 2005

• GROSSMAN, J. Analýzy. Praha : Československý spisovatel, 1991

• HYVNAR, J. Francouzská divadelní reforma. Praha : Pražská scéna, 1996

• LAGARDE, A., MICHARD, L. Francouzská literatura 19. století. Praha : Garamond, 2008

• LE SIDANIER, L. Maurice Maeterlinck. Paris : La Nouvelle revue critique, 1928

• PAVIS, P. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003

• ROBERT, P. Le Petit Robert des noms propres. Paris : Robert, 2006

• ROBICHEZ, J. Le symbolisme au théâtre. Paris : L’Arche, 1957

• SCHUMACHER, C. Naturalism and Symbolism in European Theatre 1850–1918. Cambridge : Cambridge University Press, 1996

• Smích a písně Montmartru. Praha : Československý spisovatel, 1982

• VERHAEREN, E. Poésie complète 4 : Les Villages illusoires. Les Apparus dans mes chemins. Bruxelles : Labor, 2005

• WELLWARTH, G. E. The theater of protest and paradox : developments in avant-garde drama. New York : New York University Press, 1964

- 46 -

b) Závěrečné práce• HAMPL, J. Princip identity protikladů v díle Alfreda Jarryho. (Diplomová práce)

Praha : FF UK, 1978

• HRON, K. Dílo Alfreda Jarryho a absurdita ve francouzské literatuře 20. století (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1997

• LÁZŇOVSKÝ, M. Od Théâtre d´Art k Théâtre des Arts (Umělecké divadlo, Paříž 1890–1910). (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1972

• MACHONINOVÁ, K. Maeterlinckovo dramatické dílo a jeho ohlas u nás. (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1974

• VÁVROVÁ-STERNBERGOVÁ, K. Základní rysy Mallarméovské poetiky. (Diplomová práce) Praha : FF UK, 1994

c) Přednášky a skripta• CHRISTOV, P. Divadlo francouzského symbolismu. (přednáška) Praha : FF UK, 23.

10. 2007

• LOBET, B. Littérature belge. (přednáška) Praha : FF UK, 29. 10. 2009

3. Elektronické zdroje

a) monografie• TILLE, V. Maurice Maeterlinck : analytická studie [online]. Praha : Otto, 1910 [cit.

2010-07-17]. Dostupné z WWW: <http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=2256>.

b) závěrečné práce• DUBBELBOER, M. 'Ubusing' culture : Alfred Jarry’s subversive poetics in the

Almanachs du Père Ubu [online]. [s.l.], 2009. 233 s. Dizertační práce. University of Groningen. Dostupné z WWW: <http://dissertations.ub.rug.nl/FILES/faculties/arts/2009/m.dubbelboer/14complete.pdf>.

c) články• BÉHAR, H. Du mufle et de l’algolisme chez Jarry. Romantisme [online]. 1977, 17-18,

[cit. 2010-06-25]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1977_num_7_17_5135>.

• CAREY TAYLOR, A. Le vocabulaire d’Alfred Jarry. Cahiers de l’Association internationale des études francaises [online]. 1959, 11, [cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1959_num_11_1_2155>.

• ČERNÝ, V. Král Ubu a pan Josef Švejk, jeho poddaný. In PŘIBÁŇ, M. Z dějin českého myšlení o literatuře 3 (1958–1969) : Antologie k Dějinám české literatury

- 47 -







http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=2256

1945-1990 [online]. Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2003 [cit. 2010-06-01]. Dostupné z WWW: <http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/zdejin/3/cerny.pdf>.

• DA SILVA, A. M. La mise en crise de la forme dramatique 1880–1910 : Parcours et inquiétudes esthétiques. Registres [online]. 1999, 4, [cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5939.pdf>.

• DÉCAUDIN, M. Symbolisme en Belgique ou symbolisme belge. Cahiers de l’Association internationale des études francaises [online]. 1982, 34, [cit. 2010-07-16]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1982_num_34_1_2384>.

• STARKIE, E. L’esthétique des symbolistes. Cahiers de l’Association internationale des études francaises [online]. 1954, 6, [cit. 2010-07-16]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1954_num_6_1_2053>.

• VIBERT, B. Villiers de l’Isle-Adam et « l’impossible théâtre » du XIXe siècle. Romantisme [online]. 1998, 99, [cit. 2010-06-01]. Dostupný z WWW: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1998_num_28_99_3374>.

d) internetové odkazy• http://fr.wikisource.org/wiki/Aurélia/Première_partie

• http://fr.wikisource.org/wiki/Maurice_Maeterlinck_%28Mirbeau%29

• http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1911/index.html

- 48 -

http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1911/index.html

http://fr.wikisource.org/wiki/Maurice_Maeterlinck_(Mirbeau)








http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5939.pdf

http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/zdejin/3/cerny.pdf

alfred jarry a maurice maeterlinck: dva aspekty

Documents