Planta de la mezquita de Córdoba, España, 785-800.

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Del objeto al campo: condiciones de campoen la arquitectura y el urbanismoStan Alíen1996-2008

"El campo describe un espacio de propagación, de efectos.No incluye materia o puntos materiales, sino funciones,vectores y velocidades. Describe relaciones internas de di-ferencia dentro de campos de celeridad, de transmisión ode puntos de aceleración; en una palabra, lo que HermannMinkowski llamó el mundo".

Sanford Kwinter, 1986

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de losindividuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios tér-minos juegan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajanen su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, encontraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de "condicionesde campo" implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden eincertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación materialque se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condicionesde campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuandose trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar lacomplejidad de lo que viene dado.

Un conjunto distintivo de significados, pero emparentados entre sí,comienza con una intuición de un cambio del objeto al campo en las prác-ticas teóricas y visuales recientes. En su manifestación más compleja,las "condiciones de campo" remiten a la teoría matemática de campos, a

Alíen, Stan, "From object to fietd: Field conditions in architecture and urbanism", enPractice: Architecture, tecnique + representation, Routledge, Nueva York, 2009, págs.216-243. Versión revisada por el autor en 2008. Traducción de María Jesús Rivas y MoisésPuente.

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las dinámicas no lineales y a simulaciones de cambio evolutivo por orde-nador. Es comparable al cambio del objeto analógico al campo digital enlas tecnologías recientes. Presta gran atención a los precedentes en lasartes visuales, desde la pintura abstracta de la década de 1920 a la es-cultura minimalista y posminimalista de la década de 1960. Al apartarsede las restricciones del serialismo, los compositores de posguerra em-plearon conceptos como "nubes" de sonido o, en el caso de lannis Xena-kis, música estadística en la que no es posible descomponer experienciasacústicas complejas en sus unidades constituyentes.' Los elementos in-fraestructurales de la ciudad moderna, conectados por su propia natura-leza en redes abiertas, ofrecen otro ejemplo de condiciones de campo enel contexto urbano. Por último, un análisis completo de la repercusión delas condiciones de campo en arquitectura reflejaría necesariamente loscomportamientos complejos y dinámicos de los usuarios de la arquitec-tura, y reflexionaría sobre nuevas tecnologías para dar forma a progra-mas y espacios.

Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquiermatriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respe-tando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configura-ciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se carac-terizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensiónglobal son altamente fluidas y tienen menos importancia que la rela-ción interna de las partes, que es lo que determina el comportamientodel campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras nimediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía.Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición deelementos diferenciados e identificables que con la agregación seriadade un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos si-milares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y sebasan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones decampo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión parapoder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad es-pecial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una láminade limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético,pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro grá-

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Del objeto al campo

fico de las fuerzas invisibles del propio campo: "Ni materia ni puntosmateriales, sino funciones, vectores y velocidades". Las condiciones decampo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no estándefinidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sinomediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero notanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas.

Una descripción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamocondiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoríasistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modeloteórico que aquí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando seenfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajoque se derivan de la experimentación en contacto con lo real. Las con-diciones de campo mezclan deliberadamente la alta teoría con la bajapuesta en práctica. El supuesto de trabajo en este texto es que la teoríade la arquitectura no surge de un vacío, sino que siempre constituye uncomplejo diálogo con la práctica en curso.

Combinación geométrica frente a combinación algebraica

Los diversos elementos de la arquitectura clásica se organizan en con-juntos coherentes gracias a sistemas geométricos de proporción. Aun-que las ratios se pueden expresar de forma numérica, las relacionesbuscadas son fundamentalmente geométricas. La tan conocida máxi-ma de Leon Battista Alberti sobre que "belleza es la armonía entre com-ponentes de forma sin que sea posible añadir ni quitar nada" expresa unideal de unidad geométrica orgánica. Las convenciones de la arquitec-tura clásica no sólo dictan las proporciones entre elementos individua-les, sino también la relación entre ellos. Las partes forman conjuntosque, a su vez, configuran conjuntos de mayor tamaño. La organizacióndel conjunto global se rige por precisas reglas sobre axialidades, si-metrías o secuencias formales. La arquitectura clásica despliega unaamplia variedad de este tipo de reglas, pero el principio de distribuciónjerárquica de elementos en el conjunto es constante. Cada elemento in-dividual mantiene su orden jerárquico por medio de multitud de relacio-

Stan Allen

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nes geométricas con el fin de preservar la unidad global.' La geometríaes el andamiaje geométrico que controla la distribución de las partespero que al mismo tiempo desaparece en el edificio final

La mezquita de Córdoba, construida a lo largo de un período de casiocho siglos, ofrece un instructivo contraejemplo. 3 Cuando se fundó lamezquita en el siglo VIII, la forma tipo de la mezquita ya estaba clara-mente determinada: un patio cerrado, flanqueado por el minarete, quese abre hacia un espacio de culto cubierto (que tiene su origen quizásen edificios de mercado, o en adaptaciones de la basílica romana). Elrecinto está ligeramente orientado hacia la qibla, un muro de oracióncontinuo señalado por un pequeño nicho (el mihrab). Durante la prime-ra etapa de construcción (hacia 785-800), se respetó el precedente ti-pológico, dando como resultado una estructura simple de diez murosparalelos, perpendicular a la qibla, apoyados sobre columnas y perfora-dos por arcos, que definen un espacio cubierto de iguales dimensionesque el patio abierto. La direccionalidad de los muros con arcos actúa decontrapunto a las vistas enmarcadas a lo largo del espacio. Las colum-nas se sitúan en la intersección de esos dos vectores formando un cam-po indiferenciado pero muy saturado que genera complicados efectosde paralaje a medida que el observador se va moviendo por el campo.Todo el muro oeste estaba abierto hacia el patio, de manera que unavez dentro del recinto de la mezquita no existe una única entrada. Elespacio axial y procesional de la iglesia cristiana da paso a un espaciono direccional, a un orden seriado de "una cosa después de la otra".4

La mezquita fue posteriormente ampliada en cuatro fases. Resultamuy significativo que cada ampliación haya mantenido la estructura ori-ginal sustancialmente intacta. La estructura tipológica está repetida auna escala mayor, aunque las relaciones internas han permanecido fijas.En comparación con la arquitectura occidental clásica, es posible iden-tificar unos principios de combinación que contrastan: uno algebraico,que funciona a base de unidades numéricas combinadas una tras otra,y el otro geométrico, que funciona con figuras (líneas, planos y sólidos)organizadas en el espacio formando conjuntos mayores.' En Córdoba,por ejemplo, se combinan de manera aditiva elementos independienteshasta formar un conjunto indeterminado. Las relaciones entre las par-

tes son idénticas en la primera y en la última versión construida. La sin-taxis interna está fijada, pero no existe un andamiaje geométrico global.Las partes no son fragmentos de conjuntos, sino sencillamente partes.A diferencia del concepto de unidad cerrada impuesta en la arquitectu-ra clásica occidental, es posible hacer añadidos a la estructura sin unatransformación morfológica sustancial. Las configuraciones de camposon inherentemente ampliables; en las relaciones matemáticas entre laspartes está prevista la posibilidad del crecimiento incremental.

Se podría alegar que existen numerosos ejemplos de edificios occi-dentales clásicos que han crecido de forma incremental y que se hantransformado a lo largo del tiempo, como, por ejemplo, San Pedro delVaticano en Roma, que cuenta con una larga historia de construccióny reconstrucción. Sin embargo, hay una diferencia significativa. En SanPedro los añadidos son transformaciones morfológicas que elaboran yamplían un esquema geométrico básico, lo que contrasta con la mez-quita de Córdoba, donde cada etapa de construcción replica y conservala anterior añadiendo las mismas partes. Además, en Córdoba, inclusoen las últimas etapas en las que la mezquita se consagró como igle-sia cristiana y se insertó una catedral gótica dentro de de la estructuracontinua e indiferenciada de la mezquita, el orden espacial existentese resistió al recentrarse. Como Rafael Moneo ha observado: "No creoque todas estas modificaciones hayan destruido la mezquita. Más bienpienso que el hecho de que la mezquita siga siendo ella misma des-pués de todas las intervenciones constituye un homenaje a su propiaintegridad"." La identidad que Moneo identifica no es una forma globalni un juego de relaciones geométricas que debe preservarse, sino, másbien, el ajustado entrelazamiento de una parte con otra y la precisiónarquitectónica de los propios elementos: columna, arco, lucernario y elintervalo que estructura sus relaciones.

En prácticas más recientes, el hospital de Venecia de Le Corbusieremplea una sintaxis en planta de las mismas piezas repetidas, esta-bleciendo múltiples vínculos en su periferia con el tejido urbano. El pro-yecto se desarrolla en horizontal siguiendo una lógica de acumulación.El bloque básico del programa, la "unidad de cuidados", con veintiochocamas, se repite continuamente. Las salas de consulta ocupan espa-

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cios abiertos de circulación en el espacio cubierto entre edificios. Lacolocación rotatoria de los bloques establece conexiones y recorridosde sala en sala, mientras que su desplazamiento permite abrir vacíosdentro del campo horizontal del hospital. No hay un centro único, ni unesquema geométrico unificador. Como ocurre en la mezquita de Córdo-ba, la forma global es una elaboración de condiciones que se estable-cen localmente.'

"Conocemos dos maneras de desviar la atención. La sime-tría es una de ellas; la otra es la general, donde cada pe-queña parte es un ejemplo de lo que se encuentra en cual-quier parte".

John Cage

Abandono del cubismo

Rosalind E. Krauss ha dicho del trabajo pictórico de Barnett Newman queutilizaba una secuencia de plano/línea/plano para "abandonar los impe-rativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras él".' Una frase contun-dente que nos recuerda que, en gran medida, la historia de la pintura y laescultura estadounidenses de posguerra se explica por su empeño en irmás allá de los límites de la sintaxis compositiva cubista. Los escultoresen particular, que trabajaban bajo la sombra de los logros de la pinturaexpresionista abstracta, sintieron que el lenguaje complejo de planos fa-cetados y fragmentos figurativos heredados de los artistas europeos depreguerra era inadecuado para sus grandes ambiciones. Es esta sensa-ción de agotamiento de los modelos compositivos disponibles, o con másexactitud, una desconfianza ante la idea misma de composición, lo quehizo necesario encontrar las nuevas estrategias de trabajo basadas enel proceso que tan importantes fueron para el surgimiento del minima-lismo a mediados de la década de 1960. El rechazo de la composición enfavor del proceso de Richard Morris, o la crítica de la "composición porpartes" de Donald Judd, pone de manifiesto este empeño en producirun nuevo modelo de trabajo, un modelo que pudiera tener algo del po-

der y el sentido conceptual de inevitabilidad que caracterizó la pinturaabstracta de décadas anteriores.

La obra minimalista de las décadas de 1960 y 1970 intentó vaciar laobra de arte de su carácter figurativo o decorativo para destacar su con-dición arquitectónica. La construcción de significado se desplazó desdeel objeto propiamente dicho hasta el campo espacial entre el observa-dor y el objeto: una zona fluida de interferencia perceptiva poblada decuerpos en movimiento. Artistas como Carl Andre, Dan Flavin, RichardMorris y Donald Judd intentaron ir más allá de la variación formal o de lacomposición para captar el espacio de la galería y el cuerpo del obser-vador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan suescepticismo ante las normas europeas de composición (por ejemplo, elcubismo) e insisten en ideas de proceso y fabricación. Sitúan su obra enun contexto específicamente norteamericano: "Desde el cubismo, el arteeuropeo ha sido una historia de variación de relaciones alrededor de lapremisa general de que las relaciones deberían seguir siendo cruciales.El arte estadounidense ha evolucionado destapando sucesivas premisaspara crearse a sí mismo", sostenía Morris.' Tanto Morris como Judd des-tacan a Jackson Pollock por su decisiva contribución. Judd señala que"La mayor parte de la escultura se elabora pieza a pieza, por adición; secompone"; para Judd, lo que se requiere es consolidación: "En la nuevaobra, la forma, la imagen, el color y la superficie son únicas y no parciales

ni dispersas; no existen zonas o partes neutras ni moderadas, ni ningunazona de conexión o transición". 1 ° En consecuencia, las aspiraciones de laobra minimalista tienden a formas unitarias, al uso directo de materialesindustriales y a las combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva"de términos intelectuales y materiales. El contundente giro tectónico delminimalismo movilizó el espacio de exposición y reafirmó la condición dela obra de arte como "objeto específico".

Aun cuando el minimalismo representa un significativo retorno de losprincipios cornpositivos de antes de la guerra, sigue estando en deudacon ciertos modelos esencializadores en su lenguaje formal reduccio-nista y en el uso de materiales. Sus objetos están claramente delimita-dos y construidos con solidez (las últimas construcciones arquitectóni-cas de Judd confirman este conservadurismo tectónico fundamental).

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El minimalismo se desarrolla en secuencias, rara vez en campos; porello la obra de los artistas normalmente denominados "posminima-listas" interesa especialmente en este caso." En contraste con Andreo Judd, la obra de artistas como Bruce Nauman, Lynda Benglis, KeithSonnier, Alan Saret, Eva Hesse y Barry Le Va, es variada e impropia encuanto a materiales. Vuelven a las palabras, el movimiento, la tecno-logía, los materiales fluidos y perecederos, las representaciones delcuerpo (todos aquellos contenidos extrínsecos que el minimalismo ha-bía reprimido). El posminimalismo se caracteriza por la vacilación y laduda ontológica allí donde los minimalistas son definitivos; es pictóricoe informal allí donde los minimalistas son comedidos; sigue comprome-tido con las cosas tangibles y la visibilidad allí donde los minimalistas sepreocupan por ideas y estructuras subyacentes. Estas obras, desde lasconstrucciones con alambre de Alan Saret, las esculturas vertidas deLynda Benglis, o tos non-sites de Robert Smithson, introducen el azar yla contingencia en la obra de arte. Transfieren con mayor radicalidad sicabe la percepción de la obra desde el objeto diferenciado a un registrodel proceso de su creación en el campo.

El artista que avanza con mayor decisión en la dirección de lo que yodenomino condiciones de campo es Barry Le Va. Formado parcialmentecomo arquitecto, Le Va es extremadamente consciente del campo es-pacial que implica la obra escultórica. Al inicio de su carrera a mediadosde la década de 1960, comenzó elaborando piezas, algunas de ellas pla-neadas con anticipación y otras que incorporaban un proceso aleatorio,que deshacen meticulosamente la idea de "escultura" como una enti-dad delimitada, como objeto diferenciado del campo que ocupa. A estasobras las llamó distribuciones: "sea 'aleatoria' u 'ordenada', una 'distri-bución' se define como 'relaciones de puntos y configuraciones entre sí'o análogamente 'secuencias de acontecimientos". 12 Como sucedía en elresto de ejemplos descritos anteriormente, las relaciones locales sonmás importantes que la forma global. El tiempo y el proceso se con-vierten en variables decisivas en la factura de la obra. La generación deforma a través de "secuencias de acontecimientos" es un principio quepuede encontrarse en muchos fenómenos similares a campos y tieneimplicaciones organizativas precisas. Le Va señala un principio de com-

posición clave que surge del posminimalismo y que guarda relación conlos ejemplos anteriores: el desplazamiento del control hacia una seriede intrincadas reglas internas de combinación, o como "secuencias deacontecimientos", pero no como una configuración formal global. En elcaso del posminimalismo esto tiene que ver casi siempre con la elec-ción de materiales. Al trabajar con materiales como telas metálicas(Atan Saret), vertidos de látex (Linda Benglis) o harina esparcida (BarryLe Va), el artista sencillamente no puede ejercer un control formal pre-ciso sobre el material. En cambio, el artista determina las condicionesen las que se va a desplegar el material, y luego ordena sus flujos. Enel caso de las piezas de fieltro de Le Va, es una cuestión de relacionarpliegue con pliegue, línea con línea. En posteriores obras de la décadade 1960, los materiales propiamente dichos llegaron a ser tan efímerosque actuaban como delicado registro de proceso y cambio.

Construcciones de campo

El elemento común de estos dos ejemplos —uno que procede del inte-rior de la cultura arquitectónica y otro del exterior— es un cambio deénfasis desde la descripción formal abstracta hacia las operacionesde fabricación. Las cuestiones de significado y composición son se-cundarias. En el caso de la mezquita de Córdoba, los arquitectos es-tudiaron sólo rudimentariamente la forma exterior (que estaba dicta-da por su tamaño y las restricciones del lugar), pero prestaron muchaatención a la dimensión y el intervalo de los elementos individuales.En el caso de los artistas posminimalistas, se produce la sensación deque sucumben ante la lógica promiscua del propio material: dejar quela propia materia tome forma y calcule sus posibles configuraciones;el artista sólo la dirige sin excesivo rigor.

Éste es un punto crucial y es en este sentido que la idea de condicionesde campo tiene conexión con las nuevas actitudes hacia la fabricación, lacreación de la forma y la cuestión de la estandarización en la arquitecturacontemporánea. Hoy es posible imaginar (y con la fabricación por ordena-dor cada vez resulta más fácil de realizar) una forma de construcción que

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progresa no desde el todo hacia las partes, considerando el detalle como laverificación de una idea compositiva mayor, sino desde la parte a la parte:comenzando con el elemento individual y especificando cómo se une conel elemento siguiente, y con el siguiente, moviéndose hacia fuera desdela parte más pequeña al todo (como ha señalado Jasper Johns: "¿Por quétomar la parte del todo y no tomar la parte de la parte?). La diferencia o lafigura puede producirse de una forma incremental, a partir de la repeticióny de la lógica constructiva del tejido en oposición a una ruptura disyuntivaimpuesta desde el exterior. En este caso, la junta o el detalle no constituyeuna ocasión para articular la intersección de dos materiales (como sucede,por ejemplo, con arquitectos como Carlo Scarpa), sino que en lugar de ellouna energía intensiva de proyecto avanza hacia fuera para condicionar laforma del todo.

Esta forma de trabajar no es necesariamente nueva. El ingeniero uru-guayo Eladio Dieste (que trabajó en la década de 1960 sin las prestacionesdel ordenador) aplicó sus conocimientos de estructuras y de resistencia demateriales a la construcción en ladrillo. Basado en su conocimiento teóri-co y en su amplia experiencia práctica, Dieste sabía exactamente cuántopodía desplazar un ladrillo respecto al siguiente en la construcción de unmuro sin que se viera amenazada la integridad de la construcción. Estospequeños desplazamientos repetidos muchas veces crean unos asombro-sos efectos en las figuras produciendo diferencia sin disyunción. Las tran-siciones siguen siendo pequeñas e incrementales y no producen rupturas—en este lenguaje no existe la fragmentación—, pero el efecto general esel de permutaciones formales inesperadas, mucho más convincentes porel modo en como se producen a partir de la lógica interna de un sistemaconstructivo. En este caso, sin recurrir a metáforas fáciles de flujo, pode-mos decir que la fábrica del edificio reacciona fluidamente a la circuns-tancia sin ceder nada de su solidez. En este sentido, las condiciones decampo se convierten en un modo de repensar las cuestiones de identidady diferencia: la parte respecto al todo, la diferencia interna y la estabilidadglobal.

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condicionesde campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabrica-ción, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y

creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repeti-ble entre las operaciones de construcción y la forma global producida porla agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distanciaentre edificio y creación de la forma. Las decisiones constructivas a estaescala local son insistentemente geométricas y tienen implicacionesformales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que deter-minan la conexión de una parte con la otra, al entender la construccióncomo una "secuencia de acontecimientos", se hace posible imaginar unaarquitectura que puede responder fluida y sensiblemente a la diferenciainterna al tiempo que mantiene la estabilidad global.

La ciudad americana: el campo abierto

La malla cuadrangular es uno de los mecanismos de organización másantiguos y persistentes de la arquitectura. Desde siempre la malla so-porta una doble valencia: es un medio simple y pragmático de particióndel territorio o de estandarización de elementos y, al mismo tiempo, unemblema de las geometrías universales con un poso metafísico poten-cial o cosmológico. Sin embargo, hoy la malla ha caído en desgracia. Porun lado, la consistencia de la malla es sospechosa porque puede operarpara suprimir la diferencia local a favor de universales esencializantes;a la inversa, la asociación de la malla con la eficiencia tecnocrática su-giere que la primera es simplemente un instrumento técnico carente designificado. O bien la malla carga con demasiado significado, o no conel suficiente.

Una mayor atención a casos concretos permite una lectura más ma-tizada. En 1784, un comité presidido por Thomas Jefferson elaboró uninforme esbozando cómo iban a ser colonizados los recientementeadquiridos territorios del Oeste de Estados Unidos. Temiendo a los es-peculadores (quienes podrían beneficiarse de las complejidades de lasadjudicaciones tradicionales y los peritajes de lindes), Jefferson propusoque se midiera el territorio antes de venderse, dividiéndolo en un sistemade rectángulos regulares alineados con los principales meridianos. 13 Lamedida fue aprobada por ley en 1785, y el peritaje comenzó justo al oeste

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del río Ohio y finalmente se extendió hasta el océano Pacífico. Impusoun sistema regular de división de la tierra, fácil de medir y de subdividir,que se proyectaba incondicionalmente por todos los territorios abiertosdel continente americano: una enorme red geométrica tendida indistin-tamente sobre toda variación local geográfica, topográfica, cultural ehistórica; no tenía precedentes en escala ni en ambición. Por ejemplo, elquinto meridiano principal atraviesa seis estados y discurre ininterrum-pidamente desde Arkansas hasta la frontera canadiense en Minnesota.Por supuesto que existían excepciones; se tuvieron que introducir "líneascorrectoras" para compensar la convergencia de las líneas de mediciónnorte-sur y las imperfecciones geológicas, que sembraron confusión enlas brújulas creando "zonas hechas añicos" donde las líneas tuvieronque torcerse bruscamente para que encajaran. No obstante, la malla deJefferson es un poderoso símbolo de igualdad democrática y, al mismotiempo, un medio conveniente para gestionar enormes superficies de te-rritorio. Se trata de un esfuerzo heroico por imponer medida a la exten-sión inconmensurable del paisaje americano.

Lo interesante en este contexto es cómo se hace visible esta mallaexpansiva universal en las ciudades. Los primeros ejemplos del planea-

miento en damero en el Nuevo Mundo fueron las colonias jesuitas, en-claves defensivos organizados jerárquicamente alrededor de la plazade la catedral imitando los modelos españoles. A diferencia de estasunidades encerradas en sí mismas, e igualmente alejadas de los con-ceptos figurativos del urbanismo europeo del siglo XVIII, las ciudades

estadounidenses del Medio Oeste y del Oeste son intrincadas pertur-baciones locales de la malla extendida de Jefferson. La ciudad es unaelaboración del orden aplicado a las tierras de cultivo que la rodean.Se ofrece la malla como un conveniente punto de partida y no como unideal que todo lo abarca. La tosca facticidad de la malla invalida cual-quier orden geométrico trascendente. Como escribió el autor del plande 1811 para la ciudad de Nueva York: "Una ciudad estará compuestaprincipalmente de las moradas del hombre, y las casas de lados es-trechos y ángulos rectos son las más baratas de construir y las másapropiadas para vivir. El efecto de estas reflexiones simples y llanas fue

decisivo". 14 Con el tiempo, la acumulación de pequeñas variaciones es-

tablece un contraprincipio a la geometría universal de la malla. Puestoque no insiste demasiado en la cualidad ideal, la malla da cabida a losaccidentes geográficos de una forma relajada: simplemente se para,volviendo a aparecer a la otra orilla del río, de la cordillera o del cañón.La subdivisión, adición y sustracción extensivas crean variaciones loca-les que también tienden a debilitar la regularidad de la malla. En estasciudades americanas, lo pragmático deshace lo ideal de la malla, delmismo modo que la extensión impensable de la propia malla invalida suestatus como un objeto ideal.

Estas ciudades americanas son condiciones de campo prototípicas.Las variaciones locales de la topografía o de la historia se acomodanligeramente dentro del orden general; los bordes son porosos y estándefinidos sin excesivo rigor. Las ciudades no tienen un límite fijo porquesólo son un caso local de un orden mayor similar a un campo. Estánconectadas unas con otras en una red de mayor tamaño mediante ca-rreteras y líneas de ferrocarril que siguen una lógica organizativa simi-lar. La organización y la estructura despliegan casi una infinita variedaddentro de patrones que son legibles por el públ i co y manejables por lasinstituciones. El orden se ajusta a la contingencia local sin comprome-ter su sentido global de coherencia. Variación y consistencia, diferenciay orden —los propios ideales estadounidenses de libertad individual yresponsabilidad colectiva— se sostienen en un equilibrio delicado.

2D con grosor: muarés, esteras

Todas las mallas son campos, pero no todos los campos son mallas.Uno de los potenciales del campo sirve para redefinir la relación entrefigura y fondo. El teórico legal y social Roberto Mangabiera Unger haidentificado los atributos tradicionales de la expresión religiosa en laarquitectura de las sociedades iconoclastas como "vacuos, inmensosy señalados".15 Esta terminología también podría aplicarse a los atri-butos básicos de lo que yo llamo condiciones de campo. El campo noes figurativo, de ahí que sea vacuo y que se resista a la interpretaciónsemiótica; el campo es necesariamente inmenso; es decir, necesita

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Del objeto al campo

extensión y un número suficiente de repeticiones para ser registradocomo un campo y no como un fragmento. El tercer término, "señalado",es menos obvio, pero importante en este contexto. La capacidad de unaarquitectura de señalar "un mundo fuera de este mundo" 16 implica algomás complejo que una simple oposición entre lo figurativo y lo abstrac-to, entre campo y figura. Reafirma la capacidad de un sistema abstrac-to para cargarse de significado y desencadenar diferencias: un campodirigido. Formalmente sugiere que la figura podría entenderse no comoun objeto delimitado contra un campo estable, sino como un efecto quesurge del propio campo: como un momento de intensidad, como un picoo valle en un campo continuo.

Lo que se pretende aquí es una rigurosa atención a la producción dediferencia a escala local, incluso manteniendo una relativa indiferenciapor la forma del conjunto. Las diferencias sociales auténticas y produc-tivas, se sugiere, prosperan a nivel local y no en forma de mensajes se-mióticos a gran escala o formas escultóricas. Por tanto, el estudio deestas combinaciones de campo sería un estudio de modelos que operanen la zona entre figura y abstracción, modelos que replantean la opo-sición convencional entre figura y abstracción, o sistemas de organi-zación capaces de producir vórtices, picos y protuberancias —efectosque introducen diferencia y dirección ("señalados")— fuera de un sis-tema de elementos individuales repetidos que en sí mismos son regula-res y organizados en un conjunto más grande y coherente.

Algunas de estas estrategias organizativas están simuladas o antici-padas en formas meramente gráficas. Por ejemplo, el muaré es un efec-to figurativo que se produce por la superposición de dos campos regu-lares. De la combinación de elementos que son en sí mismos repetitivosy regulares se derivan efectos inesperados que muestran un compor-tamiento complejo e irregular en apariencia; pero el efecto muaré no esaleatorio; cambia repentinamente de escala y se repite de acuerdo concomplejas leyes matemáticas. Los efectos muaré a menudo se utilizanpara medir tensiones ocultas en campos continuos, o para trazar for-mas figurativas complejas. En estos casos, figura y campo nunca pue-den separarse en campos diferenciados. En todos estos casos, convi-ven de manera increíble un campo regular y una figura emergente.

En el contexto arquitectónico o urbano, el ejemplo del efecto muaréapela a la cuestión de la superficie y la profundidad. El campo es básica-mente un fenómeno horizontal —incluso gráfico— y todos los ejemplosdescritos de este modo funcionan en la dimensión del plano extendido.En lugar de rechazar esta característica, merece la pena examinarla másde cerca. La superposición de dos sistemas ya implica una condición degrupo. A pesar de que algunas ciudades posmodernas (Tokio, por ejemplo)podrían caracterizarse como absolutos campos tridimensionales, la ciu-dad prototípica de finales del siglo xx y principios del siglo xxi se distinguepor la extensión horizontal. Por ejemplo, Los Ángeles es una condiciónde campo extendida, un tejido urbano tejido holgadamente, cosido me-diante autopistas y poroso frente al paisaje natural en el que habita. Loque parecen prometer estas combinaciones de campo, en este contexto,es un engrosamiento e intensificación de la experiencia en momentosespecíficos dentro del extenso campo de la ciudad. Los monumentosdel pasado, incluyendo rascacielos (un monumento moderno a la efi-ciencia), surgen del tejido de la ciudad como privilegiados momentosverticales. En su lugar, las nuevas instituciones de la ciudad tendránlugar en momentos de intensidad, conectadas a la red más amplia delcampo urbano y señaladas no por líneas de demarcación, sino por den-sas superficies.

Bandadas, bancos de peces, manadas, masas

A finales de la década de 1980, el teórico en inteligencia artificial CraigReynolds creó un programa de ordenador para simular el comportamien-to de una bandada de los pájaros. Tal como describe M. Mitchell Waldropen su texto Complexity: The emerging science at the edge of order andchaos, Reynolds situó a un gran número de agentes autónomos similaresa pájaros, a los que llamó boids en un entorno de pantalla. Se progra-mó a los boids para que siguieran tres sencillas reglas de conducta: enprimer lugar, mantener una distancia mínima con otros objetos del en-torno (otros boids y obstáculos); segundo, ajustar su velocidad a la deotros boids más cercanos; tercero, desplazarse hacia el núcleo percibido

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Reacción de un rebaño de renos ante el vuelo de un helicóptero.

de masa de boids de su entorno más próximo. Como señala Waldrop: "Losorprendente de estas reglas es que ninguna de ellas decía 'forma una

bandada' las normas eran totalmente internas, referidas únicamente

a lo que un individuo boid podía hacer y ver en su propia vecindad. De for-marse alguna bandada, tendría que haber sido de principio a fin, como unfenómeno emergente. Y aun así las bandadas se formaban, siempre" 1'

La bandada es claramente un fenómeno de campo, definido por con-diciones internas simples y precisas, y es relativamente indiferente ala forma y la extensión global. Puesto que las reglas se definen inter-namente, las obstrucciones no resultan catastróficas para el conjunto;las variaciones y obstáculos del entorno se adaptan con unos ajustesfluidos. Bandadas pequeñas o grandes muestran básicamente la mis-ma estructura; tras muchas repeticiones aparecen las pautas. Sin re-petirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiende haciaconfiguraciones bastante similares, no de tipo fijo, sino como el resul-tado acumulativo de patrones de conducta localizados.

Las aglomeraciones o multitudes presentan una dinámica distinta,motivada por impulsos más complejos, e interactúan según pautas me-nos predecibles. En su libro Masa y poder, Elias Canetti propone unataxonomía más amplia: masas abiertas y cerradas; masas rítmicas yestancadas; la masa lenta y la rápida. Canetti estudia las variedades demasa, desde la religiosa, formada por peregrinos, hasta la formada poraquellos que participan en un espectáculo, extendiendo incluso sus re-flexiones hasta el fluir de los ríos, las acumulaciones de cosechas y ladensidad de los bosques. Según Canetti, la masa presenta cuatro atri-butos principales: "La masa siempre quiere crecer; dentro de una masahay igualdad; a la masa le gusta la densidad; la masa necesita una direc-ción".' 8 La relación con las reglas de Reynolds antes mencionadas es in-directa, pero visible. No obstante, a Canetti no le interesa ni la predicciónni la verificación; sus fuentes son literarias, históricas y personales; porotra parte, siempre es consciente de que la masa puede ser liberadora ala par que restrictiva, furiosa y destructiva a la par que alegre.

El compositor lannis Xenakis concibió su temprana obra Metástasiscomo el equivalente acústico del fenómeno de la masa. Buscaba con-cretamente una técnica de composición que fuera adecuada para ex-presar poderosos recuerdos personales:

"Atenas; una manifestación antinazi, cientos de miles de personas salmodian-

do una consigna que se reproduce a sí misma como un ritmo grandioso. Luego

combate con el enemigo. El ritmo estalla en un enorme caos de sonidos agudos;

el silbido de las balas; el traqueteo de las ametralladoras. Los sonidos empie-

zan a dispersarse. Lentamente vuelve a caer el silencio sobre la ciudad. To-

madas únicamente desde un punto de vista auditivo y disociadas de cualquier

otro aspecto, estas circunstancias sonoras compuestas por un gran número

de ruidos individuales no son perceptibles por separado, pero agrupadas de

nuevo forman un nuevo sonido que se puede percibir en su totalidad. Ocurre lo

mismo con el canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el choque

de las olas contra los acantilados, el siseo de las olas sobre los guijarros".19

Al intentar reproducir dichas "circunstancias acústicas globales", Xe-nakis recurrió a su propia y considerable imaginación gráfica, y a su

Stan Allen

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Del objeto al campo

formación en geometría descriptiva, para invertir los procedimientosconvencionales de composición; es decir, comenzó con una notacióngráfica que describía el efecto deseado de "campos" o "nubes" de soni-do, y sólo más tarde pasó aquellos gráficos a la notación musical con-

vencional. Dado que trabajaba con un material que traspasaba el orden

de magnitud de las técnicas de composición disponibles, Xenakis tuvoque inventar nuevos procedimientos para poder coreografiar la "distri-bución característica de enormes cantidades de casos".2°

Masas y manadas actúan al límite del control. Con estos dos ejem-plos, y aparte de las sugestivas posibilidades formales, me gustaría su-gerir que la arquitectura podría desviar provechosamente la atenciónde su tradicional forma de control de abajo arriba y empezar a investigarlas posibilidades de un enfoque general de arriba abajo más flexible.Las condiciones de campo ofrecen a la arquitectura un terreno de prue-bas para tratar las dinámicas de uso, las pautas de comportamiento demultitudes y la compleja geometría de las masas en movimiento.

Instituciones distribuidas

Existe una fuerte conexión histórica entre las reglas exactas referentesa la axialidad, la simetría y la jerarquía formal que rigen la arquitecturaclásica, y la tipología tradicional de las instituciones en Occidente. Labiblioteca, el museo y la sala de conciertos, así como el banco, el ayun-tamiento o el juzgado, todos ellos apelan a la estabilidad del orden clá-sico para expresar su estatus de instituciones duraderas. En el siglo xx,los programas utópicos de la primera arquitectura moderna pretendíanpresentar las instituciones de la democracia liberal como organismostransparentes. Ligeras estructuras de acero y muros cortina de vidriosubrayaron la transparencia literal, mientras que una dinámica fun-cional y compositiva hacía visibles los diferentes elementos de dichosprogramas de complejidad creciente. Más recientemente, ha habidoun intento por abrir estas instituciones mediante rupturas compositi-vas y estrategias de descomposición más radicales. Sin embargo, loscambios compositivos son capaces de reconfigurar estas instituciones

hasta un límite. Mientras que las reglas compositivas que rigen estascomposiciones modernas de fragmentos pueden ser nuevas, persiste elsupuesto clásico de que la composición se ocupa de la disposición de, yla conexión entre, dichas piezas.

No existen ecuaciones simples de organización y comportamiento, depolítica y de forma. "Los hombres han soñado con máquinas liberadoras—señala Michel Foucault—; sin embargo, por definición no existen lasmáquinas de libertad." 21 Mientras que hay arquitecturas restrictivas en elanálisis de Foucault, no hay arquitecturas específicamente liberadoras:"No creo que haya nada que, por su propia naturaleza, sea absolutamen-te liberador. La libertad es una práctica La garantía de la libertades la libertad"." Las composiciones no jerárquicas no pueden garantizaruna sociedad abierta o la igualdad en política. Se ha dicho que la demo-cracia tiene menos que ver con la capacidad de hacer cosas que con lade deshacer cosas. La búsqueda de nuevas formas institucionales es delo más urgente puesto que, bajo la presión de los cambios tecnológicosy sociales, las instituciones ya se encuentran en un proceso de cambiointerno. A medida que se cuestionan los papeles sociales, políticos y téc-nicos de esas instituciones, las tipologías correspondientes pierden suespecial capacidad para ordenar y representar el espacio. En el caso dela biblioteca o el museo, por ejemplo, lo que en su momento fue un lu-gar de certidumbre, un depósito ordenado de conocimiento dispuesto encategorías conocidas y acordadas, ha sido erosionado por la avalanchade medios de comunicación, la cultura consumista y las telecomunica-ciones. La capacidad de la arquitectura para representar y cobijar esamemoria colectiva se ha atrofiado. Proyectar una biblioteca o un museoen la actualidad significa enfrentarse con una colección completamentenueva de expectativas; sobre todo, significa reconocer una incertidum-bre siempre creciente sobre aquello que constituye el conocimiento,quién tiene acceso a él y cómo se distribuye.

Quizá sea necesario un cambio más radical. Las condiciones de cam-po combaten los modos compositivos convencionales modernos delmismo modo que el movimiento moderno combatía las reglas clásicasde composición. La provisionalidad del todo debilita la aspiración clá-sica de totalidad, la similitud de las partes entre sí y la complejidad de

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Del objeto al campo Stan Mien 167

la conexión opera contra la fragmentación moderna. En la condición decampo la forma global surge de las condiciones establecidas localmen-te. La reivindicación que se hace aquí es que la noción de condiciones decampo podría ser un punto de partida para volver a pensar la forma ins-titucional convencional a través del concepto de campo. Los principiosde organización que aquí se proponen sugieren nuevas definiciones de"partes", así como maneras alternativas de concebir la cuestión de lasrelaciones entre dichas partes. La forma de estas instituciones no tratade representar, metafóricamente, la nueva condición de la institución,ni trata de promover directamente otras maneras de pensar o de actuar.En cambio, al formar la institución dentro de una condición de cam-po dirigida, vinculada a la ciudad o el paisaje, se deja un espacio paralas improvisaciones tácticas de los futuros usuarios. Se propone cierta"holgura" entre actividad y envoltura.

Cuando Michel Serres habla de que la inevitabilidad de la estática,de los accidentes y las alteraciones debilitan cualquier sistema formaldefinido por puntos y líneas, no está demasiado lejos de lo que se pre-tende aquí. Más que una configuración formal, la condición de campoimplica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la impro-

visación; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidady certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la incertidumbre de

lo real:

"Las estaciones y los caminos forman juntos un sistema. Puntos y líneas,

entes y relaciones. Lo interesante podría ser la construcción del sistema,

el número y disposición de las estaciones y los caminos; o podría ser el flujo

de mensajes que atraviesan las líneas. En otras palabras, un sistema com-

plejo se puede describir formalmente Se podría haber buscado la for-

mación y distribución de las líneas, caminos y estaciones, sus lindes, orillas

y formas; pero también se debe escribir sobre intercepciones, accidentes

en el recorrido entre estaciones Lo que pasa puede ser un mensaje,

pero los parásitos (estática) impiden que se escuche, y a veces impiden que

se envíe".23

' Xenakis, quien tenía una conexión íntima con la arquitectura, utiliza un lenguaje y unosconceptos muy parecidos a los que aquí se sugieren. Tal como describe Nouritza Ma-tossian en su biografía de Xenakis: "Un concepto procedente de la física servía comoesquema cognitivo útil para caracterizar la experiencia; la noción de un `campo', unaregión de espacio sujeta a fuerzas eléctricas, magnéticas o gravitatorias. Del mismomodo que las fuerzas magnéticas crean motivos en un campo de limaduras de hierro,podrían crearse campos de sonido mediante la variación de magnitudes y direccionesde las fuerzas, como, por ejemplo, dinámica, frecuencia, intensidad o duración". Matos-sian, Nouritza, Xenakis, Kahn and Averill, Londres, 1990, pág. 59.

2 "Uno de los caracteres esenciales del sueño de multiplicidad es que cada elementono cesa de variar y de modificar su distancia respecto a los demás Esas distanciasvariables no son cantidades extensivas que se dividirán unas en otras, sino que más bienson siempre indivisibles, 'relativamente indivisibles', es decir, que no se dividen ni antesni después de un cierto umbral, que no aumentan ni disminuyen sin que sus elementosno cambien de naturaleza". Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mille Plateaux. Capitalismeet schizophrénie, Les Éditions de minuit, París, 1980 (versión castellana: Mil mesetas.Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2000 4 , pág. 37).

3 El siguiente debate ha sido adaptado del texto de Rafael Moneo: "La vida de los edifi-cios", en Arquitectura, 256, septiembre-octubre 1985, págs. 27-36.

4 Esta famosa frase está tomada del debate de Donald Judd sobre los cuadros de FrankStella: "El orden no es algo racionalista y subyacente, sino simplemente orden, como elde la continuidad, una cosa después de la otra". Judd, Donald, "Specific objects", en ArtsYearbook, 1968; reimpreso en Judd, Donald, Complete writings: 1959-1975, Nova ScotiaCollage of Art and Design, Halifax, 1975, pág. 184.

El término 'álgebra' se deriva del árabe al-jebr, "la reunión de partes fragmentadas", y sedefine como "la rama de las matemáticas que utiliza números positivos y negativos, le-tras y otros símbolos sistematizados para expresar y analizar la relación entre conceptosde cantidad en términos de fórmulas, ecuaciones, etc.; aritmética generalizada. Por otrolado, 'geometría', una palabra de origen griego, se define como "la rama de las matemáti-cas que trata con puntos, líneas, planos y sólidos y que examina sus propiedades, dimen-siones y relaciones mutuas en el espacio" (el origen y las definiciones de las palabras sehan tomado del Webster's new world dictionary, World Publishing, Cleveland, 1966).

Moneo, Rafael, op. cit., pág. 35.

' Tanto la mezquita de Córdoba como el hospital de Venecia de Le Corbusier figuran en elartículo que escribió Alisan Smithson en 1974: "How to recognise and read mat-building",en Architectural Design, XLIV, 9, 1974, págs. 573-590. Alisan Smithson comenta: "Puededecirse que el edificio-alfombra epistomiza lo colectivo anónimo; donde las funciones vie-nen a enriquecer el tejido y lo individual gana nuevas libertades de acción a través de unorden nuevo y reorganizado basado en la interconexión, en patrones de asociación fuer-temente tejidos y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio". Cuando escri-bí la primera versión de este texto, tenía en mente la Freie Universitát de Berlín y otrosejemplos del libro Team 10 primer (Studio Vista, Londres, 1968). Aunque conocía el texto

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Del objeto al campo

de Smithson, que describe de un modo incisivo la cualidad de grosor bidimensional delcampo y su correspondiente potencial de cambio a lo largo del tiempo y patrones de aso-ciaciones flexibles e informales, no fue mi punto principal de partida. Más tarde desarrolléel argumento en "Mat urbanism: The thick 2-D", en Sarkis, Hashim (ed.), Le Corbusier'sVenice hospital, Harvard University/Prestel, Cambridge (Mass.), 2001, págs. 119-126.

'Citado en Krauss, Rosalind E., "Richard Serra: Sculpture redrawn", en Artforum, mayo de 1972.

9 Morris, Robert, "Anti form", en Artforum, abril de 1968, pág. 34.

10 Judd, Donald, op. cit., pág. 183.

11 De hecho, el posminimalismo se desarrolló casi al mismo tiempo que el minimalismo.En este caso, el prefijo pos implica cierto grado de dependencia y oposición en lugar desecuencia cronológica. Nótese, por ejemplo, la ausencia de mujeres en las filas de losminimalistas; el posminimalismo sería inimaginable sin la contribución de Lynda Bengliso Eva Hesse. También se requiere una cierta fluidez en estas categorías: Robert Morris,por ejemplo, se incluye habitualmente entre los posminimalistas. Véase Pincus-Witten,Robert, "Introduction to Postminimalism" [1977], en Postminimalism to Maximalism:American art, 1966-1986, UMI Research Press, Ann Arbor, 1987.

12 Livingston, Jane, "Barry Le Va: Distributional sculpture", en Artforum, noviembre de 1968.

13 Linklater, Andro, Measuring America, Walker Publishing Co., Nueva York, 2002, pág. 70. Laordenanza del Congreso difería en un aspecto significativo de la propuesta de Jefferson,quien esperaba implementar un sistema decimal de medición; sin embargo, la ordenanzaespecificó municipios de seis millas cuadradas (15,5 km 2) divididas en parcelas ("sec-ciones") de una milla cuadrada (2,6 km 2 ). Como señala Linklater: "Dado que una milla cua-drada tenía 640 acres o 6.400 yardas cuadradas, una superficie que a su vez podía dividirseen no menos de siete veces y todavía producir un total —cinco parcelas de cincuenta yardascuadradas—, eran obvias las ventajas prácticas para los agrimensores, especialmente paraaquellos con un conocimiento poco sólido de Euclides" (op. cit., pág. 72).

14 Linklater, Andro, op. cit., pág. 178.

15 Mangabeira Unger, Roberto, "The better futures of architecture", en Anyone, Rizzoli,Nueva York, 1991, pág. 36.

16 I bíd.

17 Waldrop, M. Mitchel, Complexity: The emerging science at the edge of order and chaos,Simon and Schuster, Nueva York, 1992, págs. 240-241.

18 Canetti, Elias, Masse und Macht, Fischer-Taschenbuch-Verlag, Fráncfort, 1985 (ver-sión castellana: Masa y poder, Random House Mondadori, Barcelona, 2005).

19 Matossian, Nouritza, op. cit., cita de una entrevista, pág. 58.

" lbíd., págs. 58-59.

21 Foucault, Michel, "Space, knowledge and power", en Rainbow, Paul (ed.), The Foucaultreader, Panteon, Nueva York, 1984, pág. 247.

22 Foucault, Michel, Nietzsche: la genealogía, la historia, Pre-Textos, Valencia, 20004.

23 Serres, Michel, Le Parasite, Bernard Grasset, París, 1980.

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Tarzanes en el bosque de los mediosToyo Ito1997

El Pabellón de Alemania en Barcelona de Mies van der Rohe es uno delos edificios más destacados de la arquitectura del siglo xx. Sin duda,una constatación evidente, incluso si se compara el pabellón con lasobras posteriormente proyectadas por el mismo arquitecto, ya que nin-gún otro espacio está tan lleno de "fluidez" como éste.

No obstante, el pabellón, una combinación de acero, vidrio y pie-dra, no hace sentir la dureza de estos materiales. Los materiales quecomponen este espacio no constituyen más que componentes planos ysimples. Los espacios creados mediante la combinación de planos abs-tractos que se extienden horizontalmente indican una mutua intrusiónde los espacios interior y exterior. En lo que se refiere al espacio, encon-tramos un tratamiento similar en obras de arquitectos pertenecientesa De Stijl y de Frank Lloyd Wright, pero ninguna de ellas da la sensaciónde fluidez que proporciona la obra de Mies van der Rohe. La fluidez noproviene simplemente del método compositivo del espacio de Mies,sino también, en gran parte, del brillo de los materiales utilizados. Elvidrio, la piedra y el metal parecen fundirse y flotar en el espacio. Serelacionan entre sí y, al reflejarse en la superficie del agua, crean unlugar lleno de erotismo. El espacio de Mies no produce una sensación deligereza y fluidez, sino más bien crea una impresión de densidad, comosi nos encontráramos dentro de un líquido.

A principios de la década de 1920, Mies van der Rohe realizó variosproyectos de rascacielos. Generalmente se consideran sus obras pos-teriores —como el edificio Seagram en Nueva York y los edificios de vi-viendas en Lake Shore Drive en Chicago— como representativas de suconcepto del rascacielos. Personalmente, creo que el Pabellón de Ale-mania representa la idea expresada en aquellos dibujos mejor que nin-

Publicado en 2G, 2 (Toyo Ito. Sección 1997), Barcelona, 1997, págs. 122-142. Traducción deShigeko Suzuki.

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