arkiv abonnement profil links kontakt english - 16-9.dk · en scenes anatomi: skjult kamera - uden...
Post on 07-Apr-2019
221 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Læs nyeste nummer >
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 på tv >
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
1
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Indholdsfortegnelse
Leder:
FAST INDSLAG. De nye digitale formater, HD DVD og Blu-Ray Disc, har
en farvestrålende flade og er imponerende skarpe i dybden. Men måske
er den nye digitalisering paradoksalt nok med til at dræbe
filmoplevelsen.
Filmen, stedet og distraktionen
FEATURE. Kender vi en by godt, kan filmens brug af lokaliteter
distrahere vores oplevelse af filmen. Det mener Palle Schantz
Lauridsen, der zoomer ind på både irriterende og fascinerende
forstyrrelser i værker som North by Northwest (1959), Pusher (1996)
og Italiensk for begyndere (2000).
En Kort, en Lang: Biografreklamen og Spillefilmen
FEATURE. På Statsbiblioteket i Århus er man i færd med at digitalisere
over 10.000 biograf- og tv-reklamer fra ca. 1908 til 2004. Samlingen
har inspireret Jakob Isak Nielsen til at sammenligne stiltræk og
henvendelsesform i de to udtryksformer, som mødes i biografens
mørke: biografreklamen og spillefilmen.
Uhørt!
FEATURE. I den klassiske film fremhæves talen på bekostning af al
anden lyd – idealet er ’støjfri zone’. Indenfor nyere film opleves
imidlertid en stigende tendens til at genintroducere lydlige forstyrrelser
som en del af filmfortællingen. Her er støjen ikke et uønsket teknisk
biprodukt, men et tilsigtet fortælleteknisk virkemiddel. Andreas Halskov
lytter til støjen hos Cassavetes, Altman m.fl.
En scenes anatomi: Skjult kamera - uden dåselatter
FAST INDSLAG. Denne udgave af En scenes anatomi retter optikken
mod østriske Michael Hanekes dystopiske univers. Sidste lussing fra
Hanekes hånd hedder Caché, og den brænder uhjælpeligt fast på
ethvert sind, der har fået et glimt af verden gennem denne instruktørs
optik. Laust Ejstrup kigger nærmere på Hanekes kyniske kamera.
Grindhouse vol. 1: Death Proof
FILMANMELDELSE. Quentin Tarantinos Death Proof er et forrygende
genrestykke, præget af endnu en omgang refererende form-
maksimalisme omkring et næsten ikke-eksisterende plot. Men det er
uforskammet underholdende. Kirstine Dollerup anmelder.
Spielberg; mellem briksen og målebåndet
BOGANMELDELSE. Steven Spielberg har ifølge IMDb tjent rundt regnet
10 milliarder kroner på succeser som Jaws, E.T. og Saving Private
Ryan. Alene af den grund er han et interessant fænomen. Vi anmelder
denne gang to meget forskellige bøger om manden, bøger, der dog har
det tilfælles, at de begge først og fremmest interesserer sig for
kunstneren og håndværkeren Steven Spielberg og noget mindre for
den film-økonomiske supermagt bag signaturen.
Sårets cinematografi
DVD-ANMELDELSE. I dette nummers DVD-anmeldelse skriver Ove
Christensen om Alain Resnais’ film fra 1963, Muriel ou le temps d’un
retour. Han er meget begejstret, men også rundtosset, efter mødet
med Resnais’ filmiske overvejelser over begreber som erindring og
sandhed. Ekstramaterialet lever dog ikke helt op til filmens høje
standard.
16:9 in English: Given Circumstances: The East Asian Cinema of Akira
Kurosawa, Part 1
FEATURE. Bert Cardullo has collected a number of interviews with Akira
Kurosawa that are to be published by University Press of Mississippi in
2008. To mark that occassion, and as a supplement to the book,
Cardullo will be discussing the cinema of Kurosawa in two essays of
which this is the first.
Et billedes anatomi: Nærmere, Gud, til dig
FAST INDSLAG. Per Kirkebys kapitelbilleder til Breaking the Waves
fascinerer stadig. Pia Strandbygaard Frandsen har set nærmere på et af
disse i lyset af den romantiske malerkunsts landskabstradition.
Præterea censeo: Luftens helt
FAST INDSLAG. Et af H.C. Andersens bedste eventyr hedder Skyggen,
men den proklamere danske storfilm om eventyrdigteren selv er der
endnu ingen, der har set skyggen af. Bamses Uvenner overvejer, om vi
mon skal vente helt til vores dages ende?
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Leder: Digital Dræber
For en filmelsker er det som at stå i en gigantisk slikbutik.
I 2007 kan man nemlig på de fleste globale hylder finde væsentlige
filmklassikere i så flotte og farverige Disc-formater, at man ikke kan
lade være med at slikke sig om munden. Det er sandelig også
tiltrængt, når man tænker tilbage på 1980’ernes og 1990’ernes
rædderlige VHS-kopier.
Men måske er digitaliseringen i gang med at sejre sig selv ihjel. Især
når man ser på de nye mediedarlings på markedet, de såkaldte HD
DVD- og Blu-Ray-formater, der er specieldesignet til fladskærmene i
flexlån-stuerne. Hvis man har købt den nye Sony Playstation 3 med
indbygget Blu- Ray-afspiller, er det imponerende at se, hvordan James
Bonds blå øjne stråler, når han nedlægger damerne i Casino Royale
(Martin Campbell, 2006). Og under de eksplosive actionscener er det
ualmindeligt svært at få øje på sløringer i totalbilledernes forgrund og
baggrund.
Det er straks værre, når lidt ældre film kommer under den digitale
kniv. F.eks. Martin Scorseses moderne gangsterfilm, GoodFellas
(1990), der efter en broget tilværelse på VHS dukkede op som en
flipside DVD i 1998, der desværre skulle vendes som et kassettebånd
og som så lidt slidt ud i kanterne. Siden kom den fremragende og flot
restaurerede DVD-version fra 2004 med kommentarspor og en masse
ekstramateriale. Problemet er dog HD- og til dels Blu-Ray-versionen af
Scorseses nyklassiker, som nu for tiden kan købes i Danmark. Det er
som om man ser filmen på ny. Og det er ikke positivt ment. Noget af
den oprindelige dystre og beskidte stemning er forsvundet fra gangster-
universet. En hel del af skyggerne fra Robert De Niros og Joe Pescis
ansigter er forsvundet. Og det røde farvefilter, der er et genkendeligt
auteur-træk ved Scorsese, virker nu kunstigt og sært malplaceret.
Måske handler det blot om tilvænning. Ja, måske er det bare et enkelt
syrligt drop i denne imponerende slikbutik af udgivelser. Men man kan
spørge sig selv, om udviklingen går i den forkerte retning. For hvad
bliver det næste? Kommer Kenji Mizoguchis poetiske klassiker, En bleg
og mystisk månes fortælling efter regnen (1953), ud i en ugenkendelig
High Definition-version? Bliver den så klinisk renset, at filmens
drømmende og unikke atmosfære forsvinder? For ikke at tale om de
danske dogme-film. Bliver billederne af Ulrich Thomsens grumme tale i
Festen (Thomas Vinterberg, 1998) mindre kornede og så fine i
detaljen, at scenen udfrivilligt kommer til at ændre karakter?
Det kunne være, at filmselskaberne skulle sætte sig sammen og lave
”10 digitale dogmeregler”, inden de spytter for mange kunstige kopier
ud til de glade medieforbrugere.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Filmen, stedet og distraktionen
Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN
Hvad betyder det for oplevelsen af en film, at tilskueren
genkender de steder, hvor handlingen foregår? Det betyder, at
tilskueren bliver distraheret. Nogle gange bliver man irriteret
over, at en film bruger virkelighedens lokaliteter ’forkert’:
Filmen kommer til at stille sig i vejen for oplevelsen. Andre
gange kan kendskabet til en lokalitet give tilskueren en ekstra
oplevelse: Filmen giver afsæt for associationer hos tilskueren.
Film finder steder. De udspiller sig i miljøer, der kan være autentiske,
bygget i filmstudierne eller computergenererede.
For at filmens steder skal betyde noget, skal filmene finde sted. Og det
sted finder de i deres tilskuere. Filmens steder finder sted i dig og mig.
Og mit sted er ikke det samme som dit (fig 1).
Massevis af film er optaget i byer i nærheden af filmselskabernes
faciliteter. En statistisk opgørelse over, hvor amerikanske film og tv-
serier foregår, ville uden tvivl afsløre en monstrøs skævvridning mod
lokaliteter, der ligger i Hollywoods baghave. Vi kender en masse steder
fra film: London fra engelske film, Paris fra de franske. Og København
fra de danske - og fra Danny Kaye-filmen om Hans Christian Andersen
(1952) og Hitchcock-filmene Torn Curtain (1966) og Topaz (1969) (fig.
2).
Som mange har vist inden for de seneste år, er de byer, vi ser på film
ikke altid de samme, som dem vi oplever, når vi bor eller arbejder i
dem (fx Jensen 2004 og Lauridsen 1998). Filmens byer skal ofte
antydes lynhurtigt, så Paris er Eiffeltårnet, London er Tower Bridge og
New York er – nu igen – Empire State Building. Det er ikke videre
opfindsomt af filmfolkene at ty til de samme ikoner hver gang, men det
er simpel informationsøkonomi.
Kender vi imidlertid en by godt, kan filmens brug af lokaliteter
distrahere vores oplevelse af filmen, så vi kommer til at flytte fokus fra
indlevelsen i karakterernes projekter.
Den ødelagte oplevelse
Første gang jeg blev gjort opmærksom på dette fænomen var i
forbindelse med en gennemgang for et hold studerende af Hitchcocks
North by Northwest (1959). Hovedpersonen Roger Thornhill (Cary
Grant), en smart reklamemand fra Park Avenue i New York (fig. 3),
skal til møde på Plaza Hotel. Han bliver dér forvekslet med en vis Mr.
Kaplan og bortført. Nogle skumle karle fylder en flaske whisky på ham
og sætter ham ind bag rattet i en bil, sætter bilen i gang og regner
med, han vil køre sig selv ihjel i det vanskelige terræn langs en
klippekyst. Thornhill har dog snarrådighed og held til at klare turen
med livet i behold, og dagen efter finder vi ham igen i New York.
Ingen problemer der, vel?
Jo, hævdede en af mine studerende. For den klippekyst, Thornhill kørte
langs, lå efter hendes mening på den anden side af det
nordamerikanske kontinent, nord for Los Angeles. Det forstyrrede
hendes oplevelse af filmen i en sådan grad, at hun ikke kunne
koncentrere sig om at se resten.
Fig. 1. En tilfældig, rød bygning? Nej, det
er hovedbygningen i Avedørelejren i
Hvidovre, der nu huser et cirkusmuseum.
Men det er også den, der ’spiller’ det
plejehjem, farmoderen bor på i ”Flyvende
Farmor” (2001).
Fig. 2: Hitchcock instruerer Topaz (1969)
på hjørnet af Vesterbrogade og
Trommesalen i København. Skuespilleren
th. læser i et eksemplar af Kristeligt
Dagblad.
Fig 3. Hitchcocks cameo i North by
Northwest (1959). Her er instruktøren i
New York, men spørgsmålet er, hvor
karakteren Roger Thornhill senere i filmen
kører spritkørsel. Er det på USA’s øst- eller
vestkyst?
Jeg ved den dag i dag ikke, om den studerende havde ret i, at
Hitchcock klippede sig frem og tilbage over det nordamerikanske
kontinent. Jeg forsøgte dengang at argumentere for, at det også var
ligegyldigt for filmen som semiotisk system, hvor kyststrækningen i
virkeligheden lå; at det var en narrativ pointe, at Thornhills bortførere
ville slå ham ihjel og give indtryk af, at han havde kørt spritkørsel.
Kørslen blev nødt til at foregå ned ad bakke og gerne i et terræn med
en masse sving, og hvis man havde brug for sådan et terræn, var det
da ligegyldigt, hvor det i virkelighedens verden lå i forhold til de andre
steder i filmen. Jeg forklarede, at Hitchcock tidligt var blevet inspireret
af den sovjetiske montageteori og naturligvis kendte Kuleshovs idéer
om kreativ geografi. Ifølge Kuleshov kan man klippe indstillinger
sammen, der er optaget på forskellige steder og på forskellige
tidspunkter og ende med at skabe et tids- og rummæssigt
sammenhængende forløb. Det ser vi i alle film.
Men den studerende holdt på sit: Hendes oplevelse var ødelagt!
Det samme skete for mig, da jeg noget senere så Pusher (1996): Min
mentale geografi blev bragt i uorden af ’forkerte’ klip: Frank (Kim
Bodnia) og Tonny (Mads Mikkelsen) kører ofte rundt i bil. Sekvensen
”Mandag” indledes af en kort biltur på Vesterbrogade i København.
Forbi det hus, jeg bor i, selvfølgelig! Turen består af 4 klip, der er skudt
inde fra bilen, så vi i one- eller two-shots kan se personerne i billedets
forgrund og udsigten gennem for- eller bagruden i billedets baggrund. I
klippet mellem indstilling 2 og 3 rykker baggrunden et par hundrede
meter tilbage på Vesterbrogade (fig 4 og fig 5), og i indstilling 4
befinder bilen sig på en sidegade – uden, at vi har set bilen svinge og
uden tidsoverspring i dialogen vel at mærke (fig. 6). Det er selvfølgelig
bedøvende ligegyldigt for filmens fortælling, og kun den lokalkendte
lægger formentlig mærke til dét, der for en stilistisk betragtning må
betragtes som jump cuts. Men mig generer de. Selvom jeg ved bedre,
betragter vesterbroeren i mig dem som topografiske continuity-fejl. De
distraherer mig og stiller sig i vejen for, at jeg kan bevare fokus på
fortællingen, for jeg kan ikke få Vesterbrogade til at hænge rigtigt
sammen i min mentale geografi, når man sådan uden videre hopper
baglæns og kører om hjørner med mig.
Kendskabet til filmens steder kan have en anderledes effekt. Blot ved
at bruge steder, tilskueren kender godt, åbner film for oplevelser, der
for tilskuere med lokalkendskab må blive anderledes, end de er for
andre folk. Den slags er også distraherende, men i stedet for at stille
sig i vejen for tilskuerens bestræbelser på at holde fokus på
fortællingen, giver de ham eller hende mulighed for at sætte tankerne i
gang.
Etableringen af Filmbyen i Avedøre kom til at betyde, at der kom rigtig
mange film, jeg fik det sådan med. For Avedøre ligger i Hvidovre. Og
der kommer jeg fra.
Hvidovre for begyndere
I sommeren 1997 henvendte Hvidovres borgmester Britta Christensen
sig til Zentropa for at diskutere en idé. Mon ikke man kunne lave et
kreativt filmmiljø i de bygninger, der havde huset den nyligt nedlagte
Avedørelejr, der lå inden for kommunegrænsen?
Godt et års tid senere lejede Zentropa sig ind i nogle af de forladte
bygninger, hvor de bl.a. producerede Morten Korch tv-serien om
Stillebækken (1999). I foråret 1999 opstod der diskussioner om, hvor
staten kunne anbringe et større antal flygtninge, og det var på tale, at
en del af dem kunne bo i Avedørelejren. Det socialdemokratiske flertal i
kommunalbestyrelsen i Hvidovre mente, at man havde taget sin del af
flygtningestrømmen og, at andre kommuner nu måtte gøre deres. Det
endte med, at kommunen i april 1999 simpelthen købte hele lejren for
næsen af staten. Lars von Triers Dancer in the Dark (2000) blev den
første internationale produktion, der blev til i den gamle soldaterlejr.
Det var umuligt at se, at Stillebækken og Dancer in the Dark var blevet
optaget i Avedøre/Hvidovre; men blandt de samtidsfilm, der siden kom
fra Zentropa og andre af de selskaber, der efterhånden flyttede til den
gamle kaserne, var der mange, der var optaget i nærheden af det, der
nu hed Filmbyen.
Fig. 4 og 5: Tonny (Mads Mikkelsen) og
Frank (Kim Bodnia) kører ud ad
Vesterbrogade, men i klippet mellem to
indstillinger rykker bilen et par hundrede
meter tilbage mod Rådhuspladsen. Det kan
man se, hvis man tjekker udsigten gennem
bagruden.
Fig. 6: Baggrunden er skiftet igen – uden
tidsoverspring i dialogen, der visuelt
fortælles i krydsklip mellem Tonny og
Frank. Artiklens forfatter bor i huset i
baggrunden.
Hvidovre kom på dansk films landkort. Mig bekendt havde der aldrig
tidligere været et professionelt filmhold inden for kommunegrænsen,
og selvom det efter 1999 ikke var alle danske fortællinger, der foregik i
Hvidovre, var der en del.
Mest markant var Lone Scherfigs dogmefilm Italiensk for begyndere
(2000), men også i Anette K. Olsens 1:1 (2006), i Martin Hagbjers
ungdoms- og fodboldfilm Af banen (2005) og i Malene Vilstrups
børnefilm Zafir (2003) spillede lokaliteter fra kommunen helt centrale
roller. Mindre betydende var steder fra kommunen i andre film, men
det hører med til billedet, at Hvidovre lagde kulisser til dele af Jesper
W. Nielsens Manden bag døren (2003), Mikael Wikke og Steen
Rasmussens Flyvende farmor (2001), Per Flys Arven (2003) og en
række andre værker fra filmselskaberne i Filmbyen.
”… ”siden Zentropa skabte Filmbyen i
Avedøre, er det, som om alle danske
fortællinger foregår i Hvidovre.” Ole
Christian Madsen, filminstruktør (Lange
2004).
Hvidovre-Juventus
I pressematerialet til Italiensk for begyndere stod der i sin tid, at filmen
udspiller sig i "en lille, grå provinsby”.
Men vi er nogle, der ved bedre. For vi genkender Strandmarkskirken
ved Frihedens Butikscenter, Hvidovre Stadion og Stadionrestauranten,
Clausens Bageri ved Hvidovre Torv, boligselskabet HvidovreBos hvide
rækkehuse på Standhavevej (fig. 7), Frisør Lykke på Brostykkevej,
Restaurant Siciliano på Gl. Køge Landevej, Scandic Hotel ved
motorvejsafkørsel 1 og Hvidovre Hospital. Vi ved, at den trøje med
Yankie Bar-logoet, restaurantbestyreren Hal-Finn (Lars Kaalund) går
rundt i, er fodboldklubben HIF’s gamle kamptrøje (fig 8). Og vi ved, at
når Hal-Finn taler om Peter Schmeichel, skyldes det, at Schmeichel
ejede HIF fra 1999-2002. Og når samme Hal-Finn siger, at han lærte
italiensk dengang ”vi spillede mod Juventus”, er der noget om snakken.
For Hvidovre har spillet mod Juventus. Det var i 1. runde af Europa
Cup’en for mesterhold i efteråret 1982. Vi tabte 1-4 i Parken og spillede
sensationelt uafgjort 3-3 på udebane mod et hold, der var spækket
med stjerner fra VM-turneringen fra 1982: VM-topscoreren Paolo Rossi,
franske Michel Platini, polske Zbigniew Boniek og så selvfølgelig
målmandslegenden Dino Zoff; et hold, der senere tabte finalen mod
Hamburger SV. Den slags betyder noget, når man kommer fra
Hvidovre. Også selvom de fleste formentlig ikke skænkede Juventus-
kampene en tanke, da de så filmen.
Filmens Hvidovre – og mit
Italiensk for begyndere skilter egentlig ikke med, hvor den foregår.
Bynavnet ”Hvidovre” optræder ikke i dialogen, og der er ingen
establishing shots af de forskellige lokaliteter. Billederne er typisk tæt
beskåret, så personerne og deres relationer ikke kun står i det
narrative, men også i det visuelle centrum. Der er altså få oplysninger,
der for den ikke-lokale tilskuer, knytter filmen til en vestkøbenhavnsk
forstad og ikke til en anonym, ”lille, grå provinsby”. Scenerne fra
Stadionrestauranten giver nogle få hints og den kirke, Andreas (Anders
W. Berthelsen) fungerer som vikar i, bliver kaldt Strandmarkskirken,
hvad den hedder i virkeligheden; men ellers er de eksplicitte
henvisninger få – og for kendere. Bagerbutikken og restauranten er
stort set ikke til at genkende, med mindre man kender dem i forvejen –
indefra! Det samme gælder frisørsalonen, men her får vi dog også en
lille genspejling af husene overfor i den lukkede dør (fig 9.), og
pludselig kan jeg se, at der var dér, jeg fik skåret mit hår, dengang min
mor syntes, det var blevet for langt – og jeg ikke ville klippes! Så det
var et kompromis at få det skåret! Min mor kaldte den homoseksuelle
frisørelev for Frøken Ove [!], og det, han ønskede mest af alt, var en
kønsskifteoperation. Dén erindring er handlingen i Italiensk for
begyndere ganske uvedkommende. Altså for alle andre end mig.
Distraktion – obstruktion og association
Selv som realkommentarer er oplysningerne om frisører og
fodboldresultater fra en københavnsk forstad ret ligegyldige i analysen
af Italiensk for begyndere. Og selvom der er flere, hvor de kommer fra,
forlader jeg her de konkrete erindringer for at prøve at generalisere de
erfaringer med lokaliteter i filmoplevelsen, Filmbyens hvidovre-
produktioner har givet mig.
Både når jeg ser filmen, og når jeg tænker på den, giver mit
lokalkendskab mig mulighed for i større eller mindre grad at følge mine
egne tankebaner og ikke de baner, filmen forsøger at udstikke for alle
sine tilskuere. Filmen er dermed ikke et lukket semiotisk system, hvor
Fig. 7: I et af filmens få totalbilleder er
Olympia (Anette Støvelbæk) på vej hjem
for at besøge sin gamle far i hans lejlighed
i HvidovreBo.
Fig. 8: Når man selv har spillet fodbold i
HIF, Hvidovre Idrætsforening, bemærker
man straks klublogoet i baggrunden og
klubtrøjen med Yankie Bar-reklamen.
Fig. 9. I glasdøren ind til frisørsalonen
genspejles en hvidkalket villa med rødt
tegltag og en boligblok i gule mursten. De
informationer kan sætte tankerne i gang
hos den, der genkender stedet.
vejen fra afsenderintention til tilskueroplevelse er direkte og
uproblematisk. Der er massevis af ’fejlkilder’ undervejs, og som
receptionsanalysen har vidst og vist i årtier, findes der mange mulige
læsninger af den ’samme’ tekst. I en af receptionsforskningens gründer-
tekster skelner Stuart Hall således mellem tre former for læsning: de
fleste accepterer tekstens ideologi uden videre, andre kan finde på at
diskutere dele af den, og andre igen er lodret uenige i den. Hall taler
om foretrukket, forhandlende og oppositionel læsning (Hall 1980):
Her handler det ikke om ideologi, men om steder og om de oplevelsesmæssige
flikflak, de kan få hjernen til at slå, når den bliver distraheret af personlige
erfaringer og erindringer; når vores opmærksomhed bliver trukket væk eller afledt
fra filmen af noget andet, af distraktionens kilde.
Det kan være nyttigt at skelne mellem flere aspekter af distraktionen.
Jeg prøver med to af slagsen. I begge tilfælde bliver den distraktive
tanke sat i gang af stimuli udefra, af elementer i filmen, men tanken
tager forskellige retninger og giver forskellig affekt. Når man – som
min studerende i tilfældet North by Northwest og jeg selv i tilfældet
Pusher - bliver irriteret over, at en lokalitet bliver brugt ude af sin
virkelige, topografiske kontekst – kan vi tale om obstruerende
distraktion. Når elementer i filmen får tilskueren til at huske hændelser
eller stemninger, han eller hun forbinder med en konkret lokalitet i
filmen, kan vi tale om associativ distraktion.
Punctum?
I modsætning til megen filmteori, der med fuld rimelighed og
nødvendighed beskæftiger sig med de tanker, filmen kan formodes at
sætte i gang i alle tilskuere og med, hvordan den gør det, handler
ideen om distraktionen om de tilskuerreaktioner, ingen afsender kan
forudse. Bliver vi i filmens verden, kan en distraktion opstå på
baggrund af ethvert tænkeligt element i eller omkring en film: en
replik, en dialekt, en rekvisit, en stemning … og en lokalitet. På den
måde minder distraktionen om Roland Barthes’ begreb om punctum
(fig. 10).
I sin omgang med fotografier fandt Barthes en modsætning mellem sin
generelle interesse for dem på den ene side og på den anden side de
særlige fotografier og elementer i fotografier, der ramte ham. Han
kaldte det første element for studium. Han henviste omvendt til, at der
”på latin [findes] et ord til at betegne det sår, det stik, det mærke der
dannes af et spidst instrument” (Barthes 1982b, p. 38). Dette ord er
punctum, og det
betyder også stik, lille hul, lille plet, lille afbrydelse – og tillige øje på en terning,
point i et spil. Punctum i et foto, det er dette tilfældige i det der prikker til mig,
(men også sårer mig, piner mig).
- Barthes 1982b, ibid.
Der er ikke noget hverken sårende eller pinefuldt i se sin ungdoms
frisørsalon eller barndommens fodboldstadion som lokalitet i en film;
men synet af den slags tilfældige lokaliteter prikker lige til mig,
afbryder filmens narrative flow, afleder opmærksomheden og giver mig
måske lyst til lige at kigge forbi, næste gang jeg alligevel er i nærheden.
Når den associative distraktion altså ikke er punctum i den sårende og
pinefulde version af begrebet, er den snarere det, samme Barthes
kaldte signifiance. Et begreb, han definerede nærmest poetisk som ”le
en ce qu’il est produit sensuellement” (Barthes 1972, p. 97), meningen,
for så vidt den produceres følelsesmæssigt. Han bragte begrebet på
metafor, da et sted han forklarede, at signifiance uden tvivl har en
semantisk kerne, men at der uden om denne kerne er en glorie, en
ring, ligesom der er det omkring Saturn (Barthes 1982a, p. 279). Og
her – i ringen – går meningen ud over sine grænser, her bliver den
diffus. Eller altså: her kan den ikke forudsiges, og den produceres
følelsesmæssigt i den enkelte tilskuer.
Roland Barthes.
Barthes skrev et tredje sted om, hvordan man kan læse imod filmens
narrative strøm ved fx at lægge mærke til bestemte træk ved en
person, dennes holdning eller påklædning og på den måde får man ”en
anden tidsmæssighed […], så har man en anden film” (Barthes 1982b,
p. 36).
En anden film
Det er det – en anden film – jeg ser, når jeg ser Hal-Finn og Jørgen
Mortensen sidde på en bænk på Hvidovre Stadion (fig. 11). Filmens
billeder giver mig anledning til at associere tilbage til en anden tid, til
oplevelser, jeg har haft på dét stadion.
Så når jeg ser den scene, ser jeg på den ene side en scene, der har en
funktion i den dramaturgiske struktur i Italiensk for begyndere. Men jeg
ser også en anden film. En film, jeg nok er den eneste, der ser. Alt
sammen, fordi socialdemokraterne i Hvidovre kommunalbestyrelse ikke
ville gøre Avedørelejren til flygtningelejr, men hellere ville entrere med
filmbranchen.
Fig. 11: Man ser en anden film end de
fleste andre, når man genkender Hvidovre
Stadion i Italiensk for begyndere.
Fakta
Film
Italiensk for begyndere. Lone Scherfig, 2000
North by Northwest/Menneskejagt. Alfred Hitchcock, 1959
Pusher, Nikolas Winding Refn, 1996
Litteratur
Barthes, Roland: ”Le plaisir de texte”, Paris: Editions du Seuil, 1972.
Barthes, Roland: ”Droit dans les yeux” in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris:
Editions du Seuil, 1982a.
Barthes, Roland: ”Den tredje mening” in Kultur & Klasse 44, København: Medusa,
1982b.
Barthes, Roland: Det lyse kammer – bemærkninger om fotografiet, København:
Rævens Sorte Bibliotek, 1983.
Hall, Stuart: ”Encoding/decoding” in Hall S, Hobson D, Lowe A & Willis P (red): Culture
Media and Language, London: Hutchinson, 1980.
Jensen, Jan Oxholm: Blik for New York City - i Martin Scorseses Taxi Driver og Woody
Allens Manhattan. København: Frydenlund, 2004.
Lange, Anders: ”On location: Provinsen på linsen”, Jyllands-Posten, 21.5.2004.
Lauridsen, Palle Schantz: Barthes og filmen, København: Sekvens særrække, 1990.
Lauridsen, Palle Schantz: ”Filmen og den tredje mening” in Tryllelygten – tidsskrift for
levende billeder 1, København, 1991.
Lauridsen, Palle Schantz (red.): Filmbyer. Spring: Hellerup, 1998
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
En Kort, en Lang: Biografreklamen og Spillefilmen
Af JAKOB ISAK NIELSEN
På Statsbiblioteket i Århus er man i færd med at digitalisere
over 10.000 biograf- og tv-reklamer fra ca. 1908 til 2004.
Samlingen giver en unik mulighed for at studere alt fra
udviklingen af hårmode til IT-terminologiens forunderlige vej
ind i det danske sprog. Denne artikel kaster et nærmere blik på
stiltræk og henvendelsesform i de to udtryksformer, som mødes
i biografens mørke: biografreklamen og spillefilmen (1).
Inden for filmkritikken er der efterhånden en veletableret tradition for
at drage sammenligninger mellem reklamefilm og spillefilm. Særligt
udtalt er denne praksis med hensyn til filmstrømninger såsom de
franske Cinema du look-film fra 1980erne og 1990erne med
instruktørnavne som Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og til en vis
grad også Léos Carax. Cinema du look taler vi ikke så meget om
længere, men den kritiske tradition lever i bedste velgående, og når
anmeldere bruger vendingen “reklameæstetik” er det sjældent venligt
ment. Dobermann (1997) er ikke andet end “overflade og
reklameæstetik” (Larsen 1998, s. 15), Wicker Park (2004) får på
puklen for dens “facile reklameæstetik“ (Christensen 2004, s. 10),
farvepaletten i Underworld: Evolution (2006) er “grå, grå, grå, og stilen
er en blanding af reklameæstetik og gotisk mareridt. Gennemført, flot,
men også meget kold og kunstig” (Sauntved 2006, s. 31), og så er der
naturligvis de fristende sammenligninger mellem film som The Blue
Lagoon (1980) og The Beach (2000) på den ene side og så Bounty-
eller Bacardi-reklamer på den anden (Skotte 2000, s. 3; List 2000, s.
3). Jacob Wendt Jensen får det største smil frem, da han skriver, at
The Blue Lagoon minder om “én lang Bounty-reklame. Uden
kokos.” (2003, s. 4).
Det står naturligvis anmelderne frit for at anvende disse
sammenligninger, men alene ovenstående citater illustrerer de alsidige
opfattelser af, hvad der i det hele taget menes med “reklameæstetik”.
Selv Kristian Levrings dogmefilm The King is Alive (2000) byder ifølge
Kim Foss på ”lækker reklameæstetik” (s. 19). Eksistensen af
reklamefilmsdatabasen gør det lettere at lave komparative analyser af
reklamefilmen og spillefilmen, så vi kan spore os ind på nogle
essentielle forskelle på de to udtryksformer. Denne artikel vil besvare
nogle af de spørgsmål, men bestemt ikke alle.
Én af de muligheder, som man kan benytte sig af i den henseende, er
at sammenholde de oplyste premieretidspunkter for reklamefilmene i
databasen med biografernes spillefilmsprogram på disse tidspunkter.
Dermed kan man rekonstruere biografsituationen på forskellige
tidspunkter igennem historien og få en nogenlunde idé om, hvilke
reklamefilm, der blev vist foran hvilke spillefilm. Det giver gode
muligheder for at sammenholde, hvad man fik at se i de
biografreklamer, og hvad man fik at se i biograffilmen.
(1) Forskere og specialestuderende kan
under særlige vilkår få lov at downloade
film fra samlingen i højkvalitetsopløsning
(læs mere her). Der er ligeledes mulighed
for at se reklamerne på Statsbiblioteket
eller alternativt at rekvirere dem
(medier@statsbiblioteket.dk) ifølge de
gældende brugsbetingelser for udlån af
film- og tv-materiale. Søger man fx “efilm”
på Statsbibliotekets hovedside, så dukker
hele samlingen op. Taster man fx “efilm
levi’s” dukker der de 35 Levi’s-reklamer op
fra 1970 til 1996, som p.t. er i samlingen.
Ritual eller Rival?
Hvad end man hader den, tåler den eller elsker den, så er
biografreklamen blevet en integreret del af (de fleste)
biografoplevelser. Selvom biografreklamen for mange blot er ét af
mange indledende ritualer, som leder hen til hovedattraktionen, så
bærer den naturligvis et nærmere slægtskab med spillefilmen end
ritualer såsom popcorn- og colaindkøb. Hvad mange næppe ved, så har
reklamefilmen sågar været en konkurrent for biograffilmen. Hvordan
hænger det sammen, spørger man sig selv. En reklamefilm varer vel
30 sekunder, mens en spillefilm varer det tredobbelte i minutter.
Forskelle i varighed sætter selvfølgelig en bestemt præmis for, hvilken
form for æstetisk kommunikation, der kan tilrettelægges, men
varigheden er langt fra en entydig størrelse med hensyn til
reklamefilm. Til og med 1950erne var der faktisk enormt mange
forskellige reklamefilmsformater og -spilletider. Ja, i 1930erne var der
sågar eksempler på reklamefilm og reklamefilmsprogrammer af
spillefilmslængde. Vask, videnskab og velvære (1932, Johannes Guter
& Holger-Madsen) hører til den første af slagsen. Det var en
dansksproget version af Johannes Guters tyske Persilfilm Wäsche -
Waschen – Wohlergehen (1932), som i løbet af syv år blev set af 30
millioner tyskere! (fig. 1). I den danske udgave medvirker etablerede
kendisser som Rasmus Christiansen, Olaf Fønss samt den korpulente
komiker og sangerinde Olga Svendsen.
Fig. 1. Premieren for Wäsche - Waschen –
Wohlergehen (1932) ved Berliner Ufa-
Palast. Jeg har ikke kunnet finde
oplysninger på Vask, videnskab og
velværes præcise spilletid, men ifølge et
referat fra én af biografforeningens
generalforsamlinger blev den i Politiken
omtalt som “Storfilmen” (citeret i
Kjeldgaard 1959, s. 22).
Mere almindeligt i 1930erne var dog lange reklamefilmsprogrammer
med forskellige indslag – fx 8-10 film – hvoraf nogle var maskerede
‘industrifilm’ eller ‘oplysningsfilm’, andre var komiske
underholdningsfilm med etablerede stjerner og andre igen var måske
tegnefilm, som ikke havde noget synderligt med produktet at gøre.
Nimbus-filmen var én af disse, men det absolut mest kendte
reklamefilmsprogram af den art er den halvanden time lange Oma-
Matineen (1936). Hovednummeret i matineen er den femten minutter
lange reklamefilm Kotelletter og Kærlighed, hvor lotterivinder O.
Madsen (Oswald Helmuth) lader sig overtale af sin gode ven Ludvig
(Ludvig Brandstrup) til at indrykke en annonce, hvori han søger en
“livsledsagerinde med ægteskab for øje”. Ifølge Ludvig formår Madsens
husholderske nemlig ikke at stege koteletter. Kravet fremsat til
“eventuelle lysthavende” er altså, at de skal møde op med stegepande,
salt, peber, kød samt margarine og bevise deres duelighed som hustru
ved at stege en kotelet, så den falder i herrens smag. En smækker ung
frøken branker sin kotelet (“en ristet mursten”) med en frygtelig
margarine, som producerer de skæbnesvangre STORE BOBLER, og en
fraskilt frue “koger en badesvamp” ved at lade koteletten søbe i et
fedtbad. Olsen (Liva Weel) klarer derimod opgaven med bravur
samtidig med at hun kækt giver et nummer om den fortræffelige,
gradoniserede Oma-margarine, hvis særlige stegeevne skyldes dens
små bobler: “Lad det boble, boble, boble, bare boblerne er små. Og
hvis hjertet også bobler, får hun den, hun peger på” (fig. 2-3). Weel fik
den, som hun pegede på, og med hendes sang i spidsen blev Oma-
Matineen en landeplage.
Fig. 2-3. Liva Weel giver den som ekspert i
koteletstegning i Oma-Matineen (1936).
De spillefilmslange reklamefilmsprogrammer kan vel bedst betragtes
som en art varietéforestilling, men hvad angik underholdningsværdi og
tiltrækningskraft gik de faktisk hen og blev et problem for såvel
biografejerne som distributørerne. Det reklamerende firma lejede
nemlig en biografsal på lige vilkår med andre private foretagender og
viste typisk filmen(e) gratis om eftermiddagen eller om aftenen og
lokkede i mange tilfælde med præmiekonkurrencer, gratis kaffe og
lignende (Kjeldgaard 1959, s. 20-1). Da arrangementerne ofte kørte
sideløbende med biografens regulære forestillinger og havde tiltagende
underholdningsværdi, udgjorde de en reel konkurrence til det øvrige
biografudbud. Biografejerorganisationerne for provinsen og København
kom derfor allerede i 1933 frem til, at sådanne arrangementer kun
måtte finde sted uden for de ordinære spilletider og til en pris af
henholdsvis 25 og 10 øre pr. plads per forevisning (s. 21-2). (2).
Ekstraprisen kunne dog også give bagslag, fordi firmaer som fx Persil
og Nimbus i stedet lejede forsamlingshuse og hoteller til deres
arrangementer – med efterfølgende “gratis Kaffe og Dans bekostet af
Firmaet” (citeret i Kjeldgaard, s. 23). Derved gik biograferne ikke alene
glip af indtægterne ved selv at huse arrangementet, men mistede også
et publikumssegment. Kun da biografejerne i 1937 fik
Justitsministeriets ord på, at de lokale politimestre ikke måtte give
tilladelse til offentlig visning af levende billeder uden for de
bevillingsdrevne biografer (m.m. at de akkompagnerede et offentligt
foredrag), blev der sat en stopper for disse lange
(2) Hvorfor provinsens biografejere skulle
have mere end Københavnerne står hen i
det uvisse. Den ca. én time til fem kvarter
lange reklamefilm vendte i øvrigt tilbage i
50erne i skikkelse af de didaktiske
husmoderfilm.
reklamefilmsarrangementer (s. 24).
To forskellige henvendelsesformer
Med forbehold for dette lille kuriosum i biografreklamens historie i
Danmark, så er varigheden naturligvis en central forskel på de to
udtryksformer. Mange vil imidlertid hæfte sig ved andre grunde til, at
der er tale om to forskellige henvendelsesformer, fx at reklamefilmen
har som sit ypperste sigte at skabe et mersalg af det produkt, som der
reklameres for. Reklamefilmen peger altså ud af sig selv mod et
produkt, som eksisterer uden for filmens univers.
Enkelte kommentatorer som fx filmproduceren James Schamus har
argumenteret for, at biograffilmen er ved at bevæge sig i samme
retning, fordi der for producenten såvel som for biografejerne er
forsvindende få penge at tjene på biografvisning af filmen. For at forstå
Schamus’ pointe bør man have in mente, at der i hans måde at tænke
er et skel imellem begreberne biograffilm og spillefilm. Ifølge Schamus
lever biografer – i hvert fald i USA – ikke af at sælge filmforevisninger.
I stedet er det en kæmpemæssig popcorns-, cola- og slikbutik, som
bruger filmfremvisning til at lokke kunderne til. Ej heller for
producenten rækker billetindtægterne langt, og de reelle
indtjeningsmuligheder ligger uden for biografen (3):
There is no such thing as ‘the cinema’. For that series of shadows thrown on to the
reflecting screen at the front of the sugar-water drinking hall is not a ‘film’ at all – it
is simply an advertisement […]
From time to time a Jurassic Park (1993) can actually turn a profit at the box office,
but for the vast majority of films an exhibition run in cinemas is simply an
advertising campaign that lends an aura of cinematic legitimacy to the ‘back end’
ancillary exploitation of the film on various forms of television and other media [...]
(Schamus, s. 94)
(3) Ifølge Schamus er den store vinder de
magtfulde distributører, som hæver penge
ved begge kasser (Schamus 1998, s. 92-
4).
Disse ’back end’-produkter er fx DVD-salg, VHS-/DVD-leje, kabel-tv, tv-
visning generelt, soundtracks, computerspil, salg af merchandise med
videre. Føjer man dertil den eskalerende anvendelse af product
placement samt visse films leflen for det amerikanske militær imod at
få stillet udstyr til rådighed, så begynder Schamus’ provokerende
udsagn pludselig at lyde mere overbevisende. Er (den amerikanske)
biograffilmen ved at udvikle sig til en en reklamesøjle for averterende
firmaer, militærrekruttering og andre produkter, services og firmaer,
som har en mere eller mindre direkte forbindelse til filmen? Næppe.
Trods Schamus’ udlægning må man holde fast i, at han taler fra et
producent-, investor- og biografejerperspektiv. Få tilskuere har
oplevelsen af at være vidne til en reklame for et andet produkt, når de
ser en spillefilm i biografen. Biograffilmen er jo selve oplevelsen, som vi
kommer for. Det er hovedretten.
Reklamefilmen tør, hvor spillefilmen tier
I æstetisk henseende skydes det ofte reklamefilmen i skoene, at den lig
musikvideoen er klassens uartige dreng. Det er historien om
opkomlingen, der med sin pågående facon, korte produktionstid samt
indbyggede behov for at skille sig ud fra mængden tager flere friheder
end spillefilmen. Ifølge dette rygte er reklamefilmen mere påvirkelig
over for nye trends inden for billedfabrikation. Dette centrale spørgsmål
kommer filmfotografen Hal Mohr ind på i et interview med
filmhistorikeren og anmelderen Leonard Maltin:
[T]he thing that we didn’t do that they’re doing tremendously now, is that if we
moved the camera or put an obstacle in the way of the camera, it was for a definite
purpose, to state something [...] Don’t get me wrong [...] when I started making
commercials a lot of the effects that I made have now been taken over by the
industry – this stuff of shooting into the sun, etc. (Hal Mohr in Maltin 1978: 80-1)
Hal Mohr har igennem sin lange karriere ageret director of photography
på over 100 spillefilm og spillede en ikke ubetydelig rolle i forbindelse
med forskellige filmtekniske udviklinger (fig. 4). Hal Mohrs langvarige
karriere inden for spillefilmen kombineret med hans erfaringer med
reklamefilmsproduktion, gør ham til én af de branchefolk, som har et
godt udsyn til de to visuelle udtryksformer, og hans ovenstående
kommentar til filmhistorikeren Leonard Maltin stiller os over for et
interessant spørgsmål: Har reklamefilmen break’et stiltræk, som siden
hen er migreret til spillefilmen?
Hal Mohrs udtalelse går på, at han lancerede lens flare (da.
overstråling) i reklamefilm længe før, at yngre fotografer som Conrad
Fig. 4. Hal Mohr var én af de første til at
producere og anvende skinner til
kamerakørsler tilbage i 1914 til en film, der
hed Pan’s Mountain (1914) (Koszarski
1974, s. 48). Ligeledes var Mohr med til at
designe kolossen The Broadway Crane
(billedet) for Universal til spillefilmen
Broadway (Pál Fejös, 1929). Kranen blev
prototypen for senere udgaver af dette
produktionstekniske udstyr, som har
muliggjort mange magiske øjeblikke i
filmens historie.
Fig. 5-6. Conrad Hall anvender lens flare til
at kommunikere, hvorledes karaktererne
lider under solens stråler i en scene fra
Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967).
Hall anvendte dem i spillefilm (fig. 5-6). I nyere tid er der adskillige
eksempler på at stiltræk er lanceret i reklamefilmen og siden er
migreret til spillefilmen. I visse sammenhænge kan Garrett Brown ses
som vor tids Hal Mohr – og mere til. Browns talrige tekniske opfindelser
har haft en ikke ubetydelig indflydelse på såvel sport-, koncert-, og
filmæstetik. Når kameraet foretager et langt svæv hen over en bunke
NFL-spillere eller et jublende koncertpublikum, så bør vi sende en tak
til Garrett Browns FlyCam og SkyCam-systemer; når kameraet dykker
ned under vand med udspringerne til de Olympiske Lege, så bør vi
sende en tak til Garrett Browns DiveCam. Brown har efterhånden
arbejdet på mindst halvfjerds spillefilm og talrige sportsbegivenheder,
men hans første æstetiske legeplads i begyndelsen af halvfjerdserne
var reklamefilmen. Det var i dobbeltrollen som reklamefilmsinstruktør
og –fotograf, at han begyndte at opfinde aggregater til at udføre hidtil
umulige kamerabevægelser, heriblandt et ti meter langt
helikopterophæng, der gjorde det muligt at komme helt tæt på bilisten
og i samme indstilling flyve op til en supertotal, og den væsentligste
opfindelse af dem alle, det såkaldte Steadicam (fig. 7), der gav
håndholdt kamerabevægelse en glidende stabilitet, som dollyer og
kraner hidtil havde haft monopol på (Brown i LoBrutto 1999, s. 138-9).
Også i halvfemserne har vi set virkemidler vandre fra reklamefilmen til
spillefilmen. Når et motiv står fastfrosset i luften, mens kameraet
tilsyneladende fortsætter sin færd rundt om det, så tænker de fleste
nok ”bullet time” og The Matrix (1999), men såvel Dayton Taylors
system (kendt som Timetrack eller Virtual Camera Movement) som Tim
Macmillans system (kendt som Time-Slice) fandt anvendelse i
reklamefilm længe før princippet om at adskille kameraet og motivet i
tid blev kanoniseret i spillefilmen.
Faktisk har Dayton Taylor forklaret undertegnede, at han viste SFX-
folkene bag The Matrix en reklamefilm for COBERCO i 1997 for at
demonstrere teknikken (fig. 8-9).
Historien om reklamefilmen som det progressive format er kun den
halve sandhed. Et sus gennem reklamefilmens historie viser, at den
også på parasitisk vis har aftappet spillefilmens - eller i hvert fald
fiktionsfilmens - virkemidler. Reklamefilmens dobbeltsidige forhold til
spillefilmen som såvel snylter og trendsetter ser man eksempelvis i
nogle af 1950ernes reklamer for havregrynene Bio Foska (ja, ikke
vaskepulver, men havregryn!). Disse omhandler en gruppe gæve og
virksomme børn (foskanerne) og deres daglige bedrifter, hvor de fx
redder vildfarne barnevogne og Ib Schønberg fanget i en brændende
fabriksbygning (fig. 10). Nogle af reklamerne indledes ligesom
fiktionsfilm af titelskilte som ”Grene Grin og Foskanere”, og havner
man to sekunder inde i én af reklamefilmene kunne man sagtens
foranlediges til at tro, at man var havnet foran en scene fra en Far til
fire-film eller en filmatisering af De Fem. Og dog. For midt i én af disse
Foska-reklamer kommer ét af de greb, som afslører
henvendelsesformen længe før, at man kommer til det afsluttende
product shot: et freeze frame af en foskaner i fuld firspring (fig. 11).
Jovist kender vi freeze frames fra enkelte spillefilm, men bortset fra de
kanoniske eksempler i It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) og All
About Eve (Joseph Mankiewicz, 1950), så er virkemidlet uhyre sjældent
i den klassiske film. Det er det ikke i reklamefilmen. Grundlæggende
har det at gøre med en vigtig forskel på reklamefilmens og spillefilmens
henvendelsesform. Grundlæggende er reklamefilmen en
præsentationsform, hvor den direkte henvendelse er konventionen,
mens spillefilmen er en repræsentationsform, hvor den direkte
henvendelse er undtagelsen. Og så er vi tilbage ved Hal Mohrs lens
flare. Conrad Hall og andre fik kasseret optagelser, hvor der var lens
flare, fordi denne effekt kastede opmærksomheden tilbage på den
mekaniske produktionsproces og dermed på afsenderen. Hvis
tilskueren nærede nogen illusion om, at filmen gav en stort set
uformidlet gengivelse af virkeligheden, brast den i hvert fald her.
Nu arbejdede Conrad Hall selvfølgelig i Hollywoods konservative
produktionsmiljø. Markeringer af en fortællende og formgivende instans
optræder naturligvis også i Hollywoodfilmen, men oftest på bestemte
kodificerede tidspunkter i filmen som fx indledningen, hvor vi kun lige
har lagt credits bag os og befinder os i en overgangsfase til
fiktionsverdenen mere helstøbte og lukkede univers. I indledningen vil
man med større sandsynlighed finde mellemtekster, som angiver tid og
sted, såvel som svulmende kamerakørsler der springer i øjnene og har
en selvstændig nydelsesværdi. Ret hurtigt finder den klassiske
Fig. 7. Brown med sit Steadicam under
optagelsen af Bound for Glory (Hal Ashby,
1976). Brown holder patent på over fyrre
forskellige aggregater – de væsentligste er
nyskabende kameraunderstøttelser, som
har udvidet kamerabevægelsernes
repertoire. Man kan læse mere om Browns
opfindelser samt se resultater af deres
anvendelse på hans hjemmeside.
Fig. 8. Her er Dayton Taylor frit hængende
i luften foran ét af de camera racks, som
anvendes til at fotografere et motiv fra fx
80 minimalt forskudte mini-kameraer/
perspektiver, der sammenstillet (og ofte
ved hjælp af interpolation software) giver
effekten af, at et kamera bevæger sig
rundt om et motiv, der er fastfrosset i
luften.
Fig. 9. Ét af Tim Macmillans Time-Slice
camera racks (The ”Josephine” Rig). Med til
historien hører, at Macmillan også
anvendte teknikken i installationsvideoer,
før han benyttede den til reklamefilm.
Fig 10-11. Foska-reklamerne blev lanceret i
Hollywoodfilm dog et leje, hvor den fortællende og formgivende instans
bliver mere og mere upåfaldende. Når spillefilmens strøm af
kontinuitetsklippede, levende billeder så pludselig fryser for øjnene af
tilskueren, sker der et skift i henvendelsesform fra repræsentation til
præsentation. Fastfrysningen af de levende billeder gør opmærksom på
en fortællende og styrende instans uden for filmens verden, og det kan
virke forstyrrende for indlevelsen. Ikke overraskende så finder
ovennævnte freeze frames i It’s a Wonderful Life og All About Eve sted
i indledningen til filmene samtidig med atvi høreren fortællende voice-
over - vi er altså ikke i en repræsentationsfase, hvor vi overhører en
dialog, men i en præsentationsfase, hvor vi bliver talt til.
I reklamefilmen er fiktionsverdenens integritet og helstøbte
sammensætning ikke det samme problem. Det skyldes blandt andet
den korte varighed, som ikke giver megen tid for at opbygge en
fiktionsverden med karakterer, som har psykologisk dybde.
Afsenderens tilstedeværelse og intentioner er i sagens natur mere
påfaldende, fordi vi godt er klar over, at der er et afsenderled, som vil
os noget ud over at give os en god oplevelse. Derfor har tilskueren ikke
den samme fornemmelse af at få punkteret indlevelsen, når der
optræder et refleksivt virkemiddel som freeze frame eller den direkte
henvendelse til tilskueren (fig. 12-6). I forsøget på at fange øjet og
øret kan reklamefilmen tillade sig flere manieristiske, legende og
pågående virkemidler.
Stilistiske forskelle
Afslutningsvis vil jeg påpege nogle stilistiske forskelle på reklamefilm
og spillefilm, som det er kommet mig for øje. Jeg benyttede nemlig
Statsbibliotekets database til at rekonstruere biografoplevelsen på
forskellige tidspunkter i historien ved at foretage nogle nedslag i
henholdsvis 1965, 1975, 1985 og 1995. Fra hvert år tog jeg samtlige
registrerede reklamefilm fra april til august. Det gav et udvalg af
mellem 23 og 34 reklamefilm per år, som jeg så har holdt op mod
spillefilm, der gik i biografen på samme tidspunkt. Denne komparative
analyse har jeg ikke ført helt til ende endnu, hvad angår spillefilmene,
men ved at supplere med nogle af Barry Salts statistiske beregninger
for spillefilm i omtrent samme perioder, er der visse tendenser, som
allerede springer allerede i øjnene.
Én af forskellene er ikke overraskende, at der er langt flere inserts i
reklamefilm end i spillefilm. Et insert kan defineres som et objekt eller
et udsnit af den menneskelige skikkelse, som ikke hører til ansigtet (fx
en fod eller hånd). Igennem hele perioden er imellem hver fjerde og
hver tredje indstilling et såkaldt insert. Denne høje andel af inserts
skyldes fortrinsvist indstillinger af produktet og er naturligvis særegen
for reklamefilmen (fig. 17).
Af andre forskelle i forhold til spillefilmen kan nævnes, at
reklamefilmene fra 1965 indeholder et uhørt højt antal
zoombevægelser, hvorimod der stort set ikke er nogen kamerakørsler.
Hvis man tager alle 1965-filmene som samlet mængde er der faktisk
en zoombevægelse i hver sjette indstilling, mens kun én ud af tredive
indstillinger indeholder en kamerakørsel. Zoom er en måde, hvorpå
man optisk forstørrer eller formindsker et billedudsnit og kan
naturligvis affærdiges som fattigmands variant af en kamerakørsel,
som kræver mere tid, udstyr og mandskab at udføre. Men
zoombevægelserne i reklamefilmene har en særlig funktion, som går
ud over produktionsomkostninger og faktisk også ud over en
nyhedsværdi. Fire ud af fem zooms i 1965-udplukket er fremadrettede.
De tilfører billedsiden en pågående dynamik. Zoombevægelserne har
ydermere den fordel over de mere robuste og adstadige kamerakørsler,
at skift i billedudsnit kan produceres inden for en splitdel af et sekund
(fig. 18). Modsat rygtet så finder man skam også zoombevægelser i
nyere reklamefilm, men i 1985 og 1995 er forholdet mellem antallet af
zoombevægelser og kamerabevægelser vendt på hovedet.
Ud fra et statistisk perspektiv er den mest slående forskel på spillefilm
og reklamefilm dog en anden. Hvad end man sad i biografen i 1965,
1975, 1985 eller 1995, så var de reklamefilm, man så, klippet meget
hurtigere end de spillefilm, som blev vist efterfølgende. For overblikkets
skyld kan man stille de gennemsnitlige indstillingslængder (GIL) op på
følgende vis (4):
ca. 1965 ca. 1975 ca. 1985 ca. 1995
1954 for at tage konkurrencen op med OTA
Solgryns succesrige reklamer om Vitalius
Sørensen (Helge Kjærulff-Schmidt), der
blev lanceret i 1951. De to firmaer aftalte
senere at indstille deres konkurrerende
reklamefremvisninger ved udgangen af maj
1958 (Kjeldgaard 1959, s. 48-9).
Fig. 12-16. Den direkte henvendelse til
kameraet kan have mange funktioner, og
vi kender den selvfølgelig også fra
spillefilmen - bl.a. i kunstfilmen og genrer
som komedien og musical’en. I de danske
biografer kunne man i sommeren 1965 se
såvel biografreklamen for Polycolor som
Blake Edwards A Shot in the Dark (1964).
Begge indeholder det direkte blik i
kameraet, men i pink panther-filmen er det
et enkelt momentvis brud i et skingrene
skørt moment, mens det i Polycolor-
reklamen er et gennemgående og
konventionelt fænomen.
Fig 17. Et insert i en 1965-reklame for
Floralia ure.
Fig. 18. I spillefilmen kan man finde
zoombevægelser helt tilbage i It (1927) og
Love Me Tonight (1932), men det er først i
1960erne og 1970erne, at de slår igennem
som gennemgående stiltræk. To tidlige
eksempler på zoom happy spillefilm er
John Frankenheimers Grand Prix (1966) og
Claude Lelouches Un homme et une femme
(1966). Lelouch indledte sin karriere med
at producere Scopitones (en art musikvideo
til jukebokse) og tog nogle af sine visuelle
manerer med over i spillefilmen - bl.a.
flamboyante zoombevægelser (Lev 1983,
s. 23).
Reklamefilm 2,65 sek. 2,73 sek. 1,41 sek. 1,35 sek.
Spillefilm 7,11 - 6,63 - 6,12 - 4,92 -
Tallene i skemaet indikerer, at der for reklamefilmens vedkommende
ligger et skisma et sted mellem 1975 og 1985. Når man ser på
udviklinger i mediebilledet i den periode, er det fristende at koge den
kausale mekanisme ned til ét navn: MTV. Der har altid været et tæt
slægtskab mellem musikvideoen og reklamefilmen - enkelte
reklamefilm fra 1985 minder endog enormt meget om musikvideoer
(fig. 19-20) - så måske kommer indflydelsen derfra.
Det er måske ikke overraskende, at reklamefilmen er klippet hurtigere
end spillefilmen, vil mange tænke, men ens intuition og umiddelbare
oplevelse kan sagtens være galt afmarcheret i sådanne situationer (5).
Efter denne statistiske stikprøve af ca. 120 reklamefilm, er vi ved at
være derhenne, hvor man i stedet kan sige ”nu ved vi det”. Men hvor
indlysende er det i virkeligheden? Hvis man antager, at det mere
dynamiske (forjagede?) billedsprog skyldes angsten for at kede
publikum, så ville behovet for at påkalde sig seerens opmærksomhed
virke indlysende, hvis der var tale om TV-reklamer. Men dette er jo
biografreklamer. Tilskueren sidder foran lærredet uden konkurrence fra
andre kanaler, telefonen (husk årstallene) eller madlavningen ude i
køkkenet. Jovist, flere af reklamerne er produceret i udlandet og
muligvis med TV-visning for øje, men flertallet er danske reklamefilm
produceret til biografsalen (fig. 21).
Der kan være flere bud på, hvorfor spillefilmen bliver klippet hurtigere
og hurtigere. Måske er det fordi biografpublikummet er blevet stadig
yngre og mere utålmodigt, måske er det et udslag af en kulturhistorisk
epoke i sin helhed, eller måske er det konkurrencen med tv-mediet og
spillefilmens efterfølgende konkurrence med andre visuelle
udtryksformer på tv-sendefladen? I Barry Salt nyeste bog Moving into
Pictures (2007) kan man læse, at det næppe er tv-serier, som har
fremprovokeret spillefilmens eskalerende klippetempo. Tværtimod er tv-
serierne først op igennem halvfjerdserne og firserne begyndt at nærme
sig spillefilmens klippefrekvens (2007, s. 259-76). Noget tyder på, at
det kan være reklamefilmen, som har trukket læsset i klipperæset.
(4) Ud over reklamefilmene fra 1965-95
har jeg lavet statistisk stilanalyse af fyrre
reklamer fra før 1960, og her kan man se,
at tendensen med hurtigere klipning
allerede var at spore i 1950erne. Fx har de
fire danske Bio Foska-reklamer, jeg har
haft til rådighed, alle en GIL på mellem tre
og fire sekunder. Tallene for spillefilmene
har Barry Salt fundet ved gennemsyn af
flere hundreder af spillefilm i de følgende
perioder: 1964-9, 1970-5, 1982-7 og 1994-
9 (2004, s. 67-8).
Fig. 19-20. Denne reklame for 7-up ligner
til forveksling en musikvideo. Ud over at
nyde det smarte dress, kan man se
koreograferet dans (i en jukeboks) til lyden
af en melodi og en stemme, som ligger
uhyggeligt tæt på Kim Carnes og hendes
udgave af Bette Davis Eyes.
(5) Modsat rygtet er fx Vittorio de Sicas to
neorealistiske mesterværker Cykeltyven
(1948) og Umberto D (1952) med en GIL
på 7,2 sekunder klippet betragteligt
hurtigere end den gennemsnitlige
Hollywoodfilm fra samme tid.
Fig. 21. Den hurtigst klippede reklamefilm i
udplukket er da også en dansk reklame for
Ekstra Bladet, hvor der i løbet af 45
sekunder er over 200 indstillinger, bl.a.
dette billede fra en af EBs egne populære
reklame.
Fakta
Litteratur
Brown, Garrett. ”The Moving Camera Part I.” Zerb 58 (Efterår 2003). Også tilgængelig
på Garrett Brown's website www.garrettcam.com
Brown, Garrett. ”The Moving Camera Part II.” Zerb 59 (Forår 2004). Også tilgængelig
på Garrett Brown's website www.garrettcam.com
Christensen, Claus. ”Fortænkte forviklinger”. Information 05.11.2004, s. 10.
Foss, Kim. ”Dogmebrødrenes første B-film”. Aktuelt 13.05.2000. 1. sektion, s. 19.
Jensen, Anders Rou. ”Lidt for lækker Lolita”. Politiken 26.06.1998. Filmsektionen, s. 5.
Jensen, Jacob Wendt. ”Dagens film” – om Den blå lagune. Berlingske Tidende
07.01.2003. 2. sektion, MAGASIN, s. 4.
Kjeldgaard, Elise. Biografreklamen i Danmark. København: Harck, 1959.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Koszarski, Richard. “Hal Mohr’s Cinematography”. Film Comment 10, 5 (September/
October 1974): 48-53.
Larsen, Niels Lind. ”Det rene hundegalskab”. Aktuelt 10.07.1998, s. 15.
Lev, Peter (1983). Claude Lelouch, Film Director. London & Toronto: Associated
University Presses.
List, Henrik. ”Koma i Den Blå Lagune”. Berlingske Tidende. 07.04.2000.
Kultursektionen, s. 3.
Maltin, Leonard. The Art of the Cinematographer: A Survey and Interviews with Five
Masters. New York: Dover Publications, 1978. En udvidet og revideret udgave af Behind
the Camera: The Cinematographer’s Art (1971)
P.o.v. no. 23 (Marts 2007): et særnummer om reklamefilm.
Salt, Barry. “The Shape of 1999.” New Review of Film and Television Studies 2, 1 (Maj
2004): 61-85.
Salt, Barry. Moving Into Pictures. London: Starword, 2007.
Sauntved, Louise Kidde. ”Bid mig elsk mig”. Urban (København). 10.03.2006. 1.
sektion, s. 31.
Schamus, James. ”The Economics of Independent Cinema” in Steve Neale & Murray
Smith (eds.). Contemporary Hollywood Cinema (London & New York: Routledge, 1998):
91-105.
Skotte, Kim. ”Badeferie i Bountyland”. Politiken 07.04.2000. Filmsektionen, s. 3.
Taylor, Dayton. “Virtual Camera Movement: The Way of the Future?”
American Cinematographer 77, 9 (September 1996): 93-100.
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Uhørt!
Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV
Virkeligheden er som en Dogme-film: det kan godt være, at man ikke kan høre,
hvad der bliver sagt, men det betyder ikke nødvendigvis, at det ikke er vigtigt.
- Kisser (Sofie Gråbøl) i Direktøren for det hele (2006)
Kissers ord fra Lars von Triers seneste film ligner ved første
øjekast en komisk, selvrefleksiv reference til Triers stærkt
debatterede Dogme 95-film Idioterne (1999). Men ved nærmere
eftertanke kan Kissers ord forstås som et frontalangreb på selve
den klassiske praksis vedrørende lyd. Det er emnet for denne
artikel: brugen af støj som æstetisk og ekspressivt virkemiddel i
nyere film - international som dansk.
Det klassiske dogme – en introduktion
Kissers tilsyneladende harmløse sætning fra Triers nyeste opus rummer
et stærkt sarkastisk, hvis ikke ligefrem polemisk, tonefald. Det
nysgerrige øre fornemmer en skælmsk og drillesyg undertone i hendes
ord, som ønskede hun at italesætte det – for den klassiske film – endnu
mest centrale, fortælletekniske dogme: talens konstante hørbarhed.
Som den danske tonemester Per Meinertsen udtrykker det:
Blandt andre ting som kan være illusionsforstyrrende, er det vigtigst at nævne
problemet med replikker man ikke forstår. Det kan måske skyldes at lydstyrken på
dem er for lav i forhold til andre lyde. Det kan også være fordi det er en svært
tilgængelig tekst som evt. kræver at blive gentaget og ikke bliver det. Eller det kan
være det efterhånden temmelig udredte, at replikkerne er for dårligt artikulerede.
[…] Dialogen er det vigtigste, derfor skal denne kunne forstås. (Meinertsen: 146-
47).
Meinertsens udtalelse ovenfor, citeret fra den helt aktuelle Lydens rolle
(2006), illustrerer i al sin fyndighed det endnu klassiske imperativ
vedrørende filmlyd – at dialogen vægtes over al anden lyd – et
audiovisuelt princip, som, efter bogens udgivelsesdato at dømme, lader
til at være endog ganske sejlivet. Men Meinertsens tilsyneladende
endegyldige ord rejser flere spørgsmål end de besvarer. De vækker til
debat snarere end forståelse:
1. Er det, eksempelvis, helt utænkeligt, at en film ønsker at være
illusionsforstyrrende?
2. Er ”uforståelige” replikker partout ”unødvendige” replikker?
3. Og hvorfor er dialogen nødvendigvis det vigtigste element i en
film?
Det er disse spørgsmål, som jeg (med Kissers drilske ord in mente)
ønsker at besvare i nærværende artikel, hvori jeg vil se på ”støj” som
et akustisk og, i en bredere forstand, fortælleteknisk virkemiddel.
Pointen med nærværende artikel må da være (som pointen i Kissers
drilske konstatering ovenfor), at selv uforståelige eller uhørte ord kan
være betydningsfulde. Ja, ikke alene kan de uhørte ord rumme en
betydning, nej selve forstyrrelsen eller støjen i sig selv kan såmænd
være et tilsigtet fortælleteknisk virkemiddel.
Hvis støjen hidtil er blevet betragtet som et filmteknisk problembarn –
som gennem forskellige teknikker er søgt overdøvet, reduceret eller
sågar helt elimineret til fordel for en konstant forståelig dialog – da har
bedre lydteknologiske forhold og en øget teknisk behændighed
efterhånden ændret støjen til en æstetisk eller ekspressiv effekt. Hvor
Fig.1: Lars von Trier lytter under
optagelserne til sin nyeste film.
målet i den klassiske film var at fjerne støjen, er målet i den digitale
tidsalder, omvendt, at realisere støjen æstetisk.
Denne artikels hypotese kan da kondenseres til følgende
spidsformulering: når støjen ikke længere udgør et filmteknisk
problem, bliver støjen et fortælleteknisk virkemiddel.
Filmlydens ”tredje mand” — lidt om støj
Hvis ”støj” som udgangspunkt er et stærkt flertydigt og potentielt
diffust fænomen, synes det under alle omstændigheder
hensigtsmæssigt (hvis ikke uproblematisk) at indkredse sin forståelse
af begrebet nærmere.
Indenfor klassisk kommunikationsteori er støj et uønsket eller måske
mere præcist forstyrrende signal, som truer med at nedbryde
transmissionen af en besked. Som den franske teoretiker Jacques Attali
således udtrykker det: ”noise is the term for a signal that interferes
with the reception of a message by a receiver, even if the interfering
signal itself has a meaning for that receiver.” (Attali: 27).
I modsætning til den konventionelle betragtning af støj som et uønsket
signal eller et utilsigtet, teknisk element, beskriver Attali fænomenet
som en forstyrrelse imellem afsender-besked-medie-modtager, hvad
enten denne forstyrrelse måtte være utilsigtet eller tilsigtet.
I samme ånd tegner en anden teoretiker, post-strukturalisten Michel
Serres, et billede af støjen som en ”tredje mand”, der i en dialog
imellem 2 personer konstant truer med at forstyrre samtalen og
potentielt helt nedbryde forståelsen. Denne tredje mand (støjen) er i
Serres’ forstand et nødvendigt biprodukt i enhver diskurs, og den
betegner den evindelige usikkerhed, forstyrrelse eller misinformation,
som knytter sig til al kommunikation og interaktion. (Serres: 67).
To typer af støj
I en mere snæver filmteoretisk optik knytter der sig 2 forskellige
betydninger til begrebet ”støj”, hvad igen peger på fænomenet som
stærkt flertydigt og potentielt diffust:
1. I den tidlige film betegnede ”noises” de lyde, som ikke tjente en
direkte fortælleteknisk funktion, men som blot var en fysisk del
af miljøet (lyden af vind, havets brusen, udechifrerbar mumlen
udenfor billedfeltet osv.).
2. Men ”noise” betegnede også en uønsket lyd fra det tekniske
apparatur eller de omgivelser, hvori filmen blev skudt (men som
ikke var en del af fortællingen). Her var støj udtryk for ”mislyd”
eller tekniske ufuldkommenheder, som på forskellig vis blev
søgt overdøvet eller bortopereret ved forskellige tekniske
indgreb.
Fælles for de 2 ovenstående filmleksikalske læsninger af selve ordet
”noise” ligger således en betragtning af fænomenet som en forstyrrelse
ift. det narrative forløb.
Støjen er da, også i en filmisk forstand, en ”tredje mand”, der konstant
truer med at nedbryde forståelsen af den for fortællingen væsentlige
dialog. En tredje mand, som legemliggør den konstante risiko for
misforståelse, forstyrrelse og distraktion – hvad enten denne
forstyrrelse måtte være et teknisk biprodukt eller en faktisk del af det
filmiske univers. Tilsigtet eller utilsigtet.
I det følgende vil jeg forsøge at illustrere, hvorledes en række nyere
film netop arbejder med denne form for kommunikative støj, hvor en
ellers tilsyneladende afgørende dialog forstyrres eller helt overdøves af
diegetisk eller non-diegetisk lyd samt forskellige tilsigtede tekniske
”fejl”: mikrofonstøj, båndsus, feedback eller ”dårlig”
eftersynkronisering.
Sådanne effekter benyttes efterhånden i vidt omfang i moderne film
med en lang række forskellige intentioner – her vil jeg blot fokusere på
2: brugen af støj mhp. at skabe autenticitet og brugen af støj som
moderne Verfremdungseffekt.
Real noise? — støj som autentisk virkemiddel
Den første position, som jeg her vil tale om, er brugen af overlappende
lyd eller tilsyneladende ”arbitrære” mikrofonafstande (resulterende i en
lav grad af forståelighed) som markør for autenticitet.
I kølvandet på nye teknologiske landvindinger, såsom Dolbys støj-
reduktionsprogrammer og såkaldte radiomikrofoner, opstår der ved
indgangen til 1970’erne to beslægtede anti-æstetiske tendenser: for
det første en nostalgisk tilbagevenden til gamle (underforstået, ”mere
autentiske”) lydteknologier (såsom optisk monolyd), og for det andet
en støjende ”uhensigtsmæssig” benyttelse af netop de nyeste
lydteknologier.
I en higen efter en umiddelbar virkelighed hinsides teknikken og
æstetikken, oplever fiktionsfilmen – efter 1960’erne – en tendens til
dét, man (med lån fra lydteoretiker R. Murray Schafer) kunne kalde en
’LoFi-realisme’. I modsætning til den klassiske realismes krav om
konstant hørbarhed og forståelighed, skaber disse film deres
”realistiske” udtryk gennem en bevidst relativering af netop dén tale,
som var centralt i forgrunden i den klassiske film.
”Tilfældigt” konstrueret — A Woman Under the Influence
Et udpræget eksempel herpå finder vi i John Cassavetes’ independent-
film A Woman Under the Influence (1974), hvori vi følger en kvinde
(Mabel spillet af Gena Rowlands) på randen af et nervøst sammenbrud.
Omtrent midtvejs inde i filmen ligger den stadigt mere medtagede
Mabel i sengen sammen med sin mand (Nick spillet af Peter Falk).
Mens store dele af deres samtale drukner i Falks karakteristisk
mumlende udtryk, forstår vi som tilskuere, at Mabel ikke blot savner
sine børn, men savner menneskeligt nærvær i det hele taget
(”Suddenly I miss everyone”, som hun spagfærdigt udtrykker det,
mens hun bevæger sig ud mod entreen – på stadigt større afstand af
kameraet og dets indbyggede mikrofon). Der klippes elliptisk. En
lettere lurvet Mabel, skudt i et distant usikker 16 mm-håndholdt,
bevæger sig rastløst langs fortovet ud til en stærkt trafikeret vej. Mens
dele af ordene ikke lader sig høre for den massive og konstantestøjfra
de mange biler, forstår vi om ikke andet på et emotionelt plan, at
Mabel, som utålmodigt venter på skolebussen, har mistet
tidsfornemmelsen og ønsker at vide, hvad klokken er. Den eklatante
mangel på respons understreges af støjen, som ikke uhindret lader os
høre (men her lader os fornemme) Mabels stadigt mere udtrykte
desperation over den larmende ligegyldighed fra tilfældigt
forbipasserende.
Den klassiske films laden-os-høre er her blevet til en støjende LoFi-
realistisk laden-os-føle. Såvel scenens realistiske karakter som
tilskuerens indføling skabes med andre ord gennem brugen af diegetisk
støj.
Fig.2: I den klassiske film reduceres den
ambiente og tekniske støj til fordel for en
konstant forståelig dialog. Et tidligt
eksempel herpå er de såkaldte ”iceboxes”,
hvormed man pakkede det støjende
optageudstyr ind og således reducerede
den tekniske støj under optagelsen. Med en
stigende teknisk kontrol over lydsporet har
støjen imidlertid ændret karakter til et
potentielt fortælleteknisk virkemiddel. Her
er suset fra kameraet ikke et uønsket
teknisk biprodukt, men en ønsket,
diegetisk effekt.
”Why don’t we go to a place where it’s a little quieter?”
Et andet eksempel herpå finder vi i filmens begyndelse. I én af filmens
første scener er Mabel – i savnet i Nick – taget på en tilfældig
beværtning, hvor hun møder den venlige, men lettere geskæftige fyr
Carson (O.G. Dunn). Carson forsøger ivrigt at indsmigre sig hos en
stadigt mere fraværende Mabel, som i mellemtiden er begyndt at slå
håndfladerne imod bardisken og nynne tonerne til Frank Sinatras
popklassiker ”I Get a Kick Out of You”. Carson fortsætter dog
ufortrødent sit kurmageri, alt imens ordene undertiden overdøves af
lyden fra Mabels taktløse trommeri og den påfaldende (men
udechifrerbare) mumlen fra knejpens øvrige klientel.
Heller ikke vi formår at høre Carsons ord. Det ubevægeligt
registrerende kamera (med en ryggevendt Mabel i forgrunden) gør sig
ingen bestræbelser på at indfange Carson, hvis ord efterhånden helt
drukner i lyden fra Mabels trommeri og den pludselige højfrekvente
knitren af is, som knuses bag bardisken – udenfor kameraets
tilsyneladende ”arbitrære” fokus.
En lang, uforståelig samtale finder sted, hvorpå Carson endelig lader
sig høre for såvel os som Mabel, idet han – i en næsten komisk selv-
refleksiv tone – spørger: ”Why don’t we go to a place where it’s a little
quieter?”
Nøjagtig som i førstnævnte eksempel benyttes støjen her mhp. at
skabe en mere autentisk oplevelse, som havde kameraet blot ved et
”tilfælde” indfanget virkeligheden.
Her fungerer bar- og traffik-miljøet således som et fortælleteknisk
”alibi”, hvorudfra filmen fremmer en højnet realitetsoplevelse gennem
en tilsyneladende ”tilfældig” og ”ukonstrueret” lyd. Ganske som barens
og trafikkens støjende miljøer ikke tillader de implicerede karakterer at
tale uhindret med hinanden, foretager Cassavetes heller ikke (modsat
den klassiske film) en gunstig sortering af væsentlig information fra
tilfældig baggrunds- og mikrofonstøj. Her udspiller scenerne sig foran
kameraet snarere end for kameraet, og vi må derfor (som i en
tilsvarende situation i det virkelige liv?) slå os til tåls med den
information, der ”ved tilfælde” entrerer vores billede- eller lyttefelt.
Konstrueret tilfældig — Altman
En ganske anden måde at opnå en lignende LoFi-realistisk effekt på
finder vi i Robert Altmans raffinerede Dolby-film Nashville (1975). Hvor
Cassavetes skabte sit nostalgisk-realistiske udtryk ved at afsværge
moderne lydteknologiske forhold og hylde en art før-teknisk mono-
æstetik, benytter Altman netop den nyeste lydteknologi til at
konstruere dén virkelighed, som Cassavetes forsøgte at indfange. Det
som hos Cassavetes undertiden ligner en ukontrolleret monolyd, er hos
Altman en bevidst stressende polyfoni af stemmer.
En væsentlig årsag til, at Altman ofte betegnes som en af 70’ernes
mest innovative og bevidste instruktører mhp. brugen af lyd, ligger
navnlig i dennes ekstensive benyttelse af et 8-kanals lydoptagesystem i
kombination med trådløse mikrofoner. Til forskel fra den klassiske film,
hvor én boomstang indfanger lyden af de talende karakterer fra relativt
nært hold, påføres hver skuespiller hos Altman en lille, trådløs
mikrofon, som optager skuespillerens stemme i ultra-nærlyd, for
herefter at blive knyttet til sit helt eget lydspor – hver lydkilde nøje
justeret i mixet.
8-sporssystemet muliggør en renere og mere kontrolleret lyd, men
herved muliggøres samtidig benyttelsen af flere simultane lydspor og
således et mere kompakt og intentionelt støjende lydrum. (se:
Langkjær: 152).
Fig.3: Støjende non-kommunikation hos
Cassavetes. Frame grab: A Woman Under
the Influence © John Cassavetes, 1974.
Nashville
Eksemplerne på en sådan støjende brug af overlappende stemmer
findes ad absurdum i førnævnte Nashville, hvori vi følger 24 forskellige
karakterer i og omkring byens berømte ”Studio B”.
Det første eksempel finder vi allerede i filmens begyndelse, hvor den
unge pige Martha (Shelley Duvall) er taget til lufthavnen for at møde
sin morbror (Mr. Green spillet af Keenan Wynn). Marthas og
morbroderens samtale, som undertiden næsten overdøves af en række
tilsyneladende vilkårlige off-screen-stemmer, bevæger sig hurtigt fra
distinkt ultra-nærlyd (Martha fortæller, at hun har skiftet navn til ”L.A.
Joan”) til en ulden nærlyds-gengivelse af morbroderens mere alvorlige
førstehåndsberetning (Marthas tante er alvorligt syg), inden også
denne beretning afbrydes af en angiveligt helt irrelevant ekskurs
imellem to (for scenen uvæsentlige) karakterer, som i næste nu
passerer igennem billedet (country-musikeren Tom Frank, spillet af
Keith Carradine, fortæller en kollega, at han trænger til en cigaret).
Ovenstående eksempel er ikonografisk for Altmans specifikke brug af
lyd (såkaldte talemosaikker) og ses endvidere i film såsom M*A*S*H
(1970), California Split (1974) og ikke mindst den senere perle A
Wedding (1978), hvor hele to 8-sporssystemer benyttes samtidig (!)
for at indfange lyden fra op mod 14 forskellige karakterer, som alle
kives og til tider endog stor-skændes under og omkring filmens
centrale knudepunkt: en bryllupsceremoni.
Hvor teknikkens væsentligste funktion i den klassiske film er at slette
sine egne spor, benyttes teknikken hos Altman, således, omvendt til at
skabe en art før-teknisk autenticitet – en autenticitet, som også
kendertegner Cassavetes’ film, men her (hos Altman) snarere gennem
brugen af moderne lydteknologier end ved afsværgelse af samme. For
begge instruktører gælder det imidlertid, at de skaber deres realistiske
udtryk ved en sindrig benyttelse af støj, ganske som vi kender det fra
moderne musikere, som tilføjer deres musik forskellige typer
pladekrads og tekniske ”fejl” (såkaldte ”glitches”) i håb om at skabe et
mere ”patineret”, ”autentisk” udtryk. (se: Sangild).
Fig.4: Vi kan høre, men ikke kapere det
hele. Væsentlig information og irrelevant
støj indgår med lige vægt i Altmans film.
Frame grab: Nashville © Robert Altman,
1975.
Fig.5: De brede totalindstillinger
modsvares hos Altman af et støjende virvar
af overlappende stemmer, såvel on-screen
som off-screen. Frame grab: Nashville ©
Robert Altman, 1975.
Støj for støjens skyld — støj som formalistisk virkemiddel
Hvor nogle film således benytter sig af støj mhp. at skabe en højere
grad af autenticitet, går enkelte instruktører skridtet videre og betvivler
selve filmens evne til at indfange virkeligheden. Sådanne instruktører
(fx Godard, Fellini og Trier) benytter da støj i en så påfaldende grad, at
det uvægerligt fremmedgør tilskueren fra filmoplevelsen for
herigennem at blotlægge filmens konstruerede natur. Populært sagt: at
dekonstruere den klassiske film.
Hvis den klassiske film med andre ord benytter sig af en såkaldt sømløs
stil, er sømmen – for at blive i samme billedsprog – hos folk som
Godard, Fellini og Trier – altid synlig. Hvis ikke ligefrem grimt udført.
Godard
Et afgørende eksempel herpå finder vi i åbningsscenen til Jean-Luc
Godards bizarre film Week-end (1967). I den pågældende scene sidder
en let påklædt Corinne (Mireille Darc) i selskab med ægtemanden
Roland (Jean Yanne) og beretter om en pikant oplevelse, hun tidligere
har haft med en anden mand eller muligvis blot drømt. Scenen udspiller
sig i en sært uhensigtsmæssig belysning, hvor Roland og Corinne er
oplyst bagfra og således fremstår for tilskueren som utydelige
silhuetter, alt imens lydsporet alene helliger sig dialogen.
Men bedst som Corinnes beretning bliver rigtigt pikant, vender hun
hovedet bort fra kameraet, og på lydsporet introduceres pludseligt en
påfaldende høj musik (skabt af komponisten Antoine Duhamel), som
undertiden helt overdøver Corinnes ord. Scenen fortsætter i godt 5
minutter, hvorunder musikken (i skærende kontrast til den klassiske
films krav om upåfaldenhed) bevæger sig tilsyneladende ”helt
tilfældigt” imellem det næsten uhørbare og det decideret forstyrrende.
Det roligt underbyggende og det udpræget støjende.
Støjen benyttes således hos Godard mhp. at blotlægge den klassiske
films konstruerethed. Gennem et udpræget ”uhensigtsmæssigt” musik-
dialog-forhold peger ovenstående scene på det klassiske forhold
imellem musik og dialog som ”hensigtsmæssigt”, snarere end
”naturligt”. Som Godard selv udtrykker det: ”Basically, what I am doing
is making the spectator share the arbitrary nature of my
choices” (Milne: 239).
Endelig får støjen i nærværende scene også en anden funktion. Ikke
alene peger den på filmen som en konstruktion. Nej, netop dét, at
Corinnes mest pikante ord overdøves af Duhamels musik, spejler
endvidere dén puritanske censurpolitik, hvormed den klassiske film
tillemper det pirrende, men konsekvent fraviger det stødende. Week-
end er omvendt ikke blot stødende, men også frastødende. Ikke alene
er den støjende, den er også enerverende.
Fig.6: Uklar belysning, uhørbar tale –
Godard og ”fejlens” æstetik. Frame grab:
Week-end © Jean-Luc Godard, 1967.
Fellinis Casanova
En lignende effekt opnås i Federico Fellinis storladne meta-film Fellinis
Casanova (1976). I Fellinis film dekonstrueres ikke alene myten om
Casanova som en stor kvindebedårer, men også den helt unikke
italienske dubbing-teknik.
Kendetegnende for italiensk dubbing er en udpræget ligegyldighed
overfor forholdet imellem lyd og billede. Hvor ét af de væsentligste
krav vedrørende lyd indenfor den sømløse stil er synkronicitet, er det
omvendt typisk for italiensk film, at talen ikke matcher læbernes
bevægelse.
I Fellinis Casanova er der imidlertid ofte tale om et decideret misforhold
imellem billede og lyd – i en grad, hvor talen undertiden helt ophører
med at være bundet til et subjekt, og i stedet indgår i en kaotisk
udveksling med andre løsrevne stemmer. Herved ophører også
publikums mulighed for at afkode talens fortællemæssige indhold. I
scener som dén afbildet nedenfor bevæger de forskellige talende
karakterer sig kaotisk ind og ud af billedfeltet, efterfulgt af en række
helt igennem løsrevne og undertiden overlappende stemmer.
Tilskueren bliver da til en detektiv, som i forsøget på at lokalisere
adressen på de enkelte stemmer uvægerligt misser ordenes betydning.
Vi indbydes ikke til at høre det for fortællingen væsentlige, men oplever
omvendt et stressende, sanseligt overbud af dislokerede stemmer.
von Triers støj
Slutteligt bør nævnes Triers aktuelle meta-film, Direktøren for det hele
(2006), som citeredes indledningsvis. Når lydniveauerne også her
undertiden forekommer påfaldende ”uhensigtsmæssige” ift. de
respektive billedbeskæringer, hænger dette nemlig sammen med et af
Trier patenteret system kaldet Automavision, hvormed de enkelte
billede- og mikrofonindstillinger udvælges ”vilkårligt” af en computer
(udfra nogle forhåndsgivne grund-indstillinger).
Lyden er susende, upoleret og tilsyneladende ”tilfældig”, og ganske
som hos Godard og Fellini peger den herigennem på den klassiske films
konstruerethed.
Anti-æstetikken når hos Trier et foreløbigt endepunkt, men selv det
grimme og det støjende har sin æstetik. Således er synlige sømme i
bukser også for længst blevet anerkendt som moderigtigt, og lort
accepteret som kunst. De kan gøre, hvad de vil - Trier, Fellini og
Godard. Men selv støjen (den ”grimme” lyd, den ”dårlige” lyd og de
tekniske ”fejl”) har sin egen æstetik.
Fig.7: Overbudet findes, som disse billeder
antyder, på flere niveauer hos Fellini.
Frame sequnce: Fellinis Casanova ©
Federico Fellini, 1976.
Fig.8: Mikrofonsus, skiftende lydniveauer,
og tekniske ”klik” – organiseret vilkårlighed
hos Trier. Frame grab: Direktøren for det
hele © Lars von Trier, 2006.
Fakta
Citerede værker
Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music, University of Minnesota Press,
1992.
Langkjær, Birger. Den lyttende tilskuer: Perception af lyd og musik i film. Museum
Tusculanum Forlag, 2001.
Meinertsen, Per. Lydens rolle: Notater om lyd og musik til film. København: Den
Danske Filmskole, 2006.
Milne, Tom (red.). Godard on Godard. New York & London: Da Capo Press, 1986.
Sangild, Torben. “Glitch – The Beauty of Malfunction“, in: Christopher J. Washburne &
Maiken Derno (red.). Bad Music: The Music We Love to Hate. London: Routledge, 2004:
s.257-74.
Schafer, R. Murray. Our Sonic Environment and the Soundscape: the Tuning of the
World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994 (org.1977).
Serres, Michel. Hermes: Literature, Science, Philosophy. Baltimore & London: The Johns
Hopkins University Press, 1992 (org.1982).
Se i øvrigt
Torben Sangilds internetside: Det spekulative øre – en intellektuel weblog.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
6
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
En scenes anatomi: Skjult kamera - uden dåselatter
Af LAUST EJSTRUP
Der er ikke megen lårklaskende humor i østrigske Michael
Hanekes filmunivers. Tværtimod skal man belave sig på en
syrlig cocktail bestående af instruktørens politiske
kommentarer blandet med lige dele kynisk socialrealisme og
krasse personportrætter – hans sidste film Caché (2005)er
ingen undtagelse.
Det er fascinationen af menneskets skyggesider, der gør Haneke
interessant som filminstruktør, men det er på samme tid hans
ustandselige mistillid til mennesket, der gør ham kvalm i større doser.
Hans sociologiske og politiske observans kender vi fra film som Le
Temps du loup (2003) (Hanekes til dato mest radikale
civilisationskritik) eller Code inconnu: Récit incomplet de divers
voyages (2000), hvor omfattende strukturer og utilstrækkeligheder i
samfundet bliver skildret.
Men Haneke har også øje for det enkelte individ, og her bliver
kameraet rettet mod det patologiske, det forrykte og forstyrrede i det
moderne menneske. I Caché som i Benny’s Video (1992) opstiller han
hypotesen om en ultimativ moderne dekadence; nemlig den, hvor
familien splittes ad indefra – af barnet vel at mærke. Kan en mere
misantropisk tanke fostres? Det interessante ved Caché er, at den
opererer med et fintmasket net af temaer, der spænder over hele
paletten lige fra det psykologiske og socialrealistiske til det
metateoretiske og filmorienterede.
Caché i korte trækninger
Filmen omhandler et veletableret par fra den franske overklasse. Anne
og Georges har sønnen Pierrot, og deres hverdag styres af
arbejdsrelaterede pligter. Georges er vært på et tv-litteraturprogram,
men hans bekvemme tilværelse forstyrres drastisk, da forældrene en
dag modtager en anonym videooptagelse af dem selv. Georges
mistænker en algerisk barndomsven, Majid, for at stå bag
optagelserne. Men den mistænkte knytter an til ubehagelige minder, og
han vælger ikke at indvie Anne i sin teori. Han er overbevist om, at det
er proletaren Majid, der vil afpresse Georges penge, fordi Georges som
barn fik ham sendt på børnehjem. Han opsøger Majid, der erklærer sig
uskyldig. Georges insisterer dog på, at Majid har en finger med i spillet,
og der opstår en omvendt chikane, der resulterer i arrestationen af
Majid og hans søn. Majid ender med at tage livet af sig selv for øjnene
af Georges, og i mellemtiden er Georges’ familie blevet ramt af interne
frustrationer.
Det drejer sig om usikkerhed
Caché er i mere end en forstand en åben film, og vanen tro undlader
Haneke at afslutte sin fortælling med en forløsende slutning. Det er
derimod tydeligt, at han bevidst anvender åbenhed og usikkerhed som
fortællemæssige kneb, der har til formål at desorientere publikum.
Usikkerheden er en krumtap, som historien roterer omkring, hvilket
signaleres allerede med filmens titel – noget er ’skjult’. Denne
usikkerhed fungerer på flere planer. Vi bliver til at begynde med
konfronteret med en krimigenre, hvor det er en bestemt gerningsmand,
man håber på at få identificeret. Denne genrekontrakt brydes
imidlertid, da vi ikke i egentlig forstand får løst mysteriet. I stedet
bevæger filmen sig over i en mindre dramatisk men derimod
psykologisk, thrillerinspireret retning, hvor det er karakterernes
mentale positioner, der bliver interessante. Man kan sige, at filmen
bliver en genrehybrid, hvilket får os til at vakle i forhold til, hvordan vi
afkoder den.
Filmens brug af forvirringen som en strategi finder ikke kun sted på
genreniveau. Også plotmæssigt sørger Haneke for at underinformere
sit publikum, så usikkerheden gør sig gældende. Man bliver derfor på
intet tidspunkt overbevist om, hvem der rent faktisk står bag de
chikanerende videooptagelser af familien. Det er som om, at billederne
produceres af et kamera, der er skjult i mere end én forstand.
Kameraet er usynligt for filmens karakterer, selvom det i teknisk
forstand burde stå frit fremme og være yderst synligt.
I indledningsscenen går Georges direkte forbi kameraets optagevinkel
(i slowmotion ser det endda ud som om, han stirrer direkte ind i
optikken (fig.1)), men han opdager ikke noget kamera. Denne
besynderlige kendsgerning (som Georges i øvrigt selv påtaler, da han
gennemser videooptagelsen), er med til at skabe en nærmes fantastisk
dimension i filmen.
På et senere tidspunkt, hvor George aflægger Majid et besøg, bliver der
også optaget et videobånd. Men hvis man sideholder optagelsen med
den scene, hvor båndet rent faktisk bliver optaget, er det nærmes
umuligt at forestille sig, hvor det skjulte kamera skulle befinde sig fig.2-
3). Hvordan er det muligt at optage disse sekvenser, uden at
karaktererne selv opdager det? Og er det fysisk muligt? Skal billederne
overhovedet forstås som rigtige optagelser, eller er der måske
nærmere tale om billedsekvenser, som repræsenterer Georges’
mentale tilstand? Hvordan skal vi som publikum forholde os til disse
sekvenser, der skiftevis efterlader os med følelsen af mystik og
absurditet?
Hvor mange optikker går der til en gåde?
Caché indeholder flere forskellige fortælleinstanser. Den er så at sige
optaget gennem forskellige optikker, hvor den primære optik er at
betragte som en upersonlig, overordnet fortællerinstans, der etablerer
filmens fundamentale billed- og historiemæssige platform.
Derudover optræder der andre optiske vinkler, fx på Georges’
arbejdsplads, hvor han og en kollega er i færd med at redigere et afsnit
af Georges’ tv-program. Her ser vi Georges i færd med et interview,
men først da billedet fryses, går det op for os, at vi ser på optagelser,
der er ved at blive redigeret af Georges selv (fig.4-5)
. Sådanne sekvenser er med til at etablere et ekstra plan i filmens
univers, og man skal holde tungen lige i munden for ikke at blande
billedplanerne sammen. Derudover illustrerer Haneke billedets
eminente evne til at føre publikum bag lyset ved igen og igen at vende
vrangen ud på de indstillinger, vi stykker historien sammen af.
En sidste central optik er de indstillinger, som helt umiskendeligt er
subjektive brudstykker fra Georges’ tankevirksomhed. De er intime
projektioner i billeder, der udleverer Georges’ drømme og refleksioner
(fig.6-8). De mange forskellige og hyppigt skift i fortælleniveauer
resulterer i, at man risikerer at miste overblikket over filmens univers,
fordi videosekvenser, tv-shows, drømme og refleksioner hele tiden
afstikker fra historien som billedmæssige afveje, der ikke bliver fulgt op
på med ord og handling.
I analysen og fortolkningens interesse hæfter man sig ved denne brug
af fortælleniveauer. Det er nemlig tankevækkende, at den første
indstilling vi ser, er en videooptagelse, som ikke har nogen afsender.
Det er en anonym optagelse af familiens hoveddør i morgentimerne,
mens familien forlader huset en efter en. Men en off-screen samtale
mellem Anne og Georges understreger pludselig, at vi (i billedmæssig
forstand) endnu ikke befinder os på det billedniveau, der repræsenterer
selve rammefortællingen. Stemmerne markerer et billedniveau, der er
skjult bag den videooptagelse, vi netop sidder og ser.
Indledningssekvensen fastfryses i pause, og man ser nu Georges
forlade huset. Det går op for os, at det faktisk er aften, og at det vi lige
har set, er en optagelse, der er tolv timer gammel (fig.9).
Filmens første indstilling gør os altså opmærksom på, at der er flere
planer i spil samtidigt, og at vi ikke umiddelbart kan skelne disse planer
fra hinanden ud fra billedets beskaffenhed (videooptagelserne og filmen
Fig.1: Skjult kamera? Selvom han er på
afstand, er man nærmest overbevist om, at
Georges her kigger ind i kameraet.
Fig.2: Dette er en videooptagelse, som
Georges bliver tilsendt. Men hvorfor
opdager han ikke et kamera i baggrunden.
Fig.3: Dette er scenen, hvor
videooptagelsen fra (fig.2) bliver til, men
man leder forgæves, hvis man forsøger at
spotte et kamera i baggrunden.
Fig.4: Vi tror vi befinder os i
rammefortællingen, men pludselig fryser
billedet, og vi bevæger os videre til (fig.5).
Fig.5: Vi erfarer nu, at Georges er i færd
med at redigere sit eget tv-show.
Billederne ligger i lag.
Fig.6: Fortidslyn. Georges reflekterer over
en tegning og mindes barndommen og
Majid, der flygtigt bliver vist på skærmen,
som et billede af fortid i nuet.
er identiske). Vi må konstant definere og revurdere de forskellige
indstillinger og afsenderen bag dem for at holde styr på fortællingen.
Det er helt klart Hanekes intention at sløre distinktionen mellem de
vekslende fortælleniveauer for at provokere sit publikum ud i kringlede
fortolkningsblindgyder. Han nedbryder filmens traditionelle sprog, for at
ruske godt og grundigt rundt i sit publikum. Resultatet er, at man hele
tiden befinder sig på et tæppe af betydninger, som på ubehagelig vis
bliver trukket væk under vores fødder. Fiktive planer glider ind og ud
mellem hinanden, så vi dårligt kan skelne sandt fra falsk, video fra film,
erindring fra nutid og virkelighed fra fantasi.
Ubehagelige detaljer for de årvågne
Man kan ikke undgå at føle, at Haneke åbenlyst nyder at trække sit
publikum rundt i manegen, til de dårligt nok kan finde udgangen fra
den cirkus, han får stablet på benene. Han driver gæk med os, præcis
som det er tilfældet med intetanende ofre fra skjult-kameraindslag,
som vi fornøjer os over på tv.
Drillesygen sættes også særligt i relief med filmens afsluttende scene,
der er en sidste fast indstilling; et tableau, der viser et menneskefyldt
udgangsparti fra sønnen Pierrots skole. Det er uvist, om der her er tale
om en videosekvens, eller om vi befinder os i selve rammefortællingen.
Over billedet løber filmens eftertekster, men kort før de begynder, ser
vi helt perifert i venstre hjørne, nærmest skjult i menneskemængden,
et usandsynligt møde finde sted. Det er Pierrot og Majids søn, der
finder sammen (fig.10). Dette skjulte møde er endnu et kispus fra
Hanekes side, og det åbner op for den groteske mulighed, at det måske
er Georges’ egen søn, der chikanerer med videooptagelserne. Det
kunne måske endda forklare nogle af de blindgyder, som tidligere har
fanget os.
Hvis man er blandt de få, der rent faktisk registrerer dette møde, er det
oplagt at tænke sønnen ind i et komplot mod familien. På den måde
lukker man fortællingen og får tilfredsstillet et narrativt begær efter en
selvforklarende historie, der er i overensstemmelse med den virkelige
verden. Og filmen bliver i sandhed et studie i ondskab. For de, der ikke
opdager Hanekes drilske påhit, forbliver fortællingen åben for abstrakte
fortolkning.
Dårlige samvittighed à la Shakespeare - ”Out, Out Damn Spot...”
Det mest oplagte tematiske skisma i Caché må siges at være skyld og
samvittighed. Det synes i høj grad at være fortidens dystre gerninger,
der spiller Georges et puds. Hans historie er på mange måder
sammenlignelig med et klassisk Shakespeare-stykke som Macbeth. I
denne sammenhæng tænker jeg specifikt på Lady Macbeths
skyldkomplekser efter mordet på kongen. Hendes misgerninger viser
sig sværere at fordøje end først antaget. På samme måde tynges
Georges af et slet skjult samvittighedsnag og en skyld, der så at sige
vender op og ned på hans virkelighed. Lady Macbeth ender med at tage
sig af dage, men Georges vælger en knap så dramatisk udvej, nemlig
fornægtelsen. Han insisterer på sin uskyld og fornægter, at han har
gjort Majid uret.
I Macbeth føler Lady Macbeth sig ude af stand til at vaske blodet af sine
hænder. Skylden vil ikke forlade hende. I Caché spiller blodet også en
central rolle. Tegninger med en kraftige røde farve (blodet) sætter
associationer i gang hos Georges. Blodet fungerer som en direkte
forbindelse mellem filmens nu, og Georges’ fortrængte barndom (fig.11-
15). Han er klar over sin skyld, men han skjuler sig bag barndommens
altforbarmende naivitet og sniger sig uden om den kendsgerning, at
han er endt op med en anden mands liv på sin samvittighed.
Det psykologiske tvist består i, at George forsøger at retfærdiggøre
fortidens handlinger ved at hævde, at han blot gjorde, hvad alle børn
ville have gjort i hans sted. Og muligvis har han ret, det er ikke det
vigtige. Det centrale er derimod, at publikum tydeligt forstår, at
Georges allerede som barn var klar over, at han gjorde uret! Han er sig
sin skyld bevidst. Haneke påpeger her en ondskabsfuldhed i
mennesket, som eksisterer allerede i barnet. For Georges’
vedkommende er æblet måske ikke faldet langt fra stammen.
Det er givetvis lidt af en tilsnigelse og en fortolkningsmæssig frihed at
pådutte Georges skyld af shakespearske dimensioner, men filmen
synes alligevel at insinuere, at Georges i nogen grad udsatte Majid for
Fig.7: Georges drømmer om sin egen
barndom.
Fig.8: Georges drømmer om sig selv som
ung.
Fig.9: Smil, I er på. Georges og Anne
betragter dem selv på video, og det går op
for publikum, at filmens første indstilling er
en snydescene. Publikum er lige så
desorienterede som filmens karakterer.
Fig.10: I billedets nederste venstre hjørne
ses Pierrot og Majids søn. Mødet er bevidst
komponeret, så man ikke umiddelbart
opdager drengene. Men hvorfor mødes de?
Hvorfor kender de hinanden, og hvad taler
de om?
Fig.11: En blodig tegning som George
modtager.
Fig.12: Et blodigt postkort.
Fig.13: Mere blod.
Fig.14: Blodet sniger sig ind i
barndomsdrømmene.
svinestreger, da de var børn. Måske endda noget vi ikke får at vide,
noget skjult. Skyldkomplekserne og den dårlige samvittighed markeres
specielt i forbindelse med flashbacks, hvor drømmesekvenser og korte
refleksioner sniger sig ind i billedet som skarpe lyn fra en ubehagelig
fortid.
Moralsk deroute og ormædte æbler
Det er svært ikke at se Georges, Anne og Pierrot som en kommentar til
sociale og politiske anliggender i en større sammenhæng (verden),
hvor kommunikationen er ophørt eller kørt af sporet. Kommunikation
og tillid synes nemlig at være manglende kvaliteter i den lille families
omgang med hinanden. Georges betror nødigt sin kone den viden, han
er i besiddelse af. Anne har måske et intimt forhold til en fælles
bekendt, og Pierrot har tilsyneladende opgivet enhver form for
kommunikation med de selvoptagede forældre. Familien er altså et
studie i social ubalance, mistillid og paranoia, der truer med at splintre
sammenholdet og efterlade mistroiske enkeltindivider. Deres moralske
habitus står for fald, og det er som om, at familien er blevet et ormædt
æble, der ædes op indefra.
De politiske markører i filmen understreger mistroen på individets evne
til at opretholde et sammenhold. Når Georges for eksempel ser tv, er
det krig, der fylder sendefladen. Opløsningen er altså ikke kun
begrænset til hans egen familie (han sidder alene hjemme og venter på
Anne, der er ude med chefen (elskeren?), og sønnen er borte uden en
lyd), nej, verden omkring ham er også i fare for at krakelere i politisk
tumult og krigeriske alliancer (fig.16-18) .
De multikulturelle og sociale problemer rækker endda helt tilbage til
Georges’ barndom. På daværende tidspunkt kom konflikten til udtryk i
form af franskmændenes udstødelse af algerierne og en blodig
massakre i Paris, hvor store mængder algeriere blev nedslagtet. Majids
forældre blev henrettet ved samme lejlighed, men i stedet for at udvise
empati over for den forældreløse Majid udviser den unge Georges
jalousi og intolerance ved at anvende sin suverænitet som fuldbyrdet
familiemedlem til at konspirere mod Majid. Georges er altså i en vis
forstand åndsbeslægtet med den hadske folkestemning, der styrede
voldsomhederne i Paris. På gaden i Paris overfuser han uberettiget en
sort mand, efter selv at have været skyld i et mindre uheld. Igen
markeres Georges’ herremandsattitude (fig.19) .
Haneke – gjort af et særligt stof?
Truffaut lage de første sten til oldtimer-teorien om auteuren i
magasinet Cahiers du cinéma. Men tanken om én ansvarlig kraft bag
filmen (instruktøren), har provokeret mange, der hævder, at det i lige
så høj grad er skuespillere, klippere og filmstudier, der artikulerer en
films udtryk. Det giver imidlertid mere end god mening at betragte
Haneke som auteur. Faktisk synes teorien helt uundgåelig, når man
beskæftiger sig med Haneke i en filmteoretisk kontekst. Man skal heller
ikke se mere end et par af hans film, før man hæfter sig ved talrige
stilistiske, tematiske og filmtekniske træk, som præger de fleste af
hans film fra start til slut og giver dem et uudsletteligt fingeraftryk, der
straks røber instruktøren bag værket.
Andrew Sarris’ essay, ”Notes on the Auteur Theory in 1962”, er en
redegørelse for, hvad det kræver, hvis man agter at kalde en instruktør
auteur. Han opsætter et kriterium i form af tre koncentriske cirkler,
hvor den yderste refererer til instruktørens teknisk stil, den midterste
til personlig stil, og den inderste til et individuelt, udefinerbart stof i
instruktøren. Den inderste ring volder Sarris vanskeligheder, og jeg vil
ikke kaste mig ud i en redegørelse af hans kvasifilosofiske refleksioner,
men det er indlysende, at han har fat i sagens flygtige kerne, når han
beskriver den afgørende substans bag en sand auteur som et nærmest
metafysisk stof.
Den kameratekniske og visuelle stil i Hanekes værker er derimod let
genkendelig, og den må betragtes som den mest oplagte signatur på
billedsiden. Egentlig er det jo en kameramand, der står for dette
arbejde (et oplagt anklagepunkt for auteurteoriens opposition), men
Haneke er alligevel ansvarlig for, at en visuel uniformitet gør sig
gældende på tværs af sine værker.
Andre indlysende auteurelementer er Hanekes metaorienterede forhold
til filmmediet, der blandt andet gør ham i stand til at stoppe filmen eller
at spole i den, hvis det fremmer en given pointe. I Caché penduleres
Fig.15: Blodet er nu helt inde på livet af
George, der overværer Majids chokerende
selvmord.
Fig.16: Ensomhed. Georges sidder alene og
ser tv uden anelse om, hvor hans familie er.
Fig.17: Opløsning. Når Georges ser tv, er
det krig, er der konflikter på programmet.
Fig.18: Bedraget. En god ven eller en
hemmelig elsker? Sandheden er skjult.
Fig.19: Georges’ attitude over for en
mørklødet forbipasserende afslører en
skjult herremandstendens, der bliver mere
og mere klar for publikum.
der mellem film og video, men i den tidligere film Funny Games
overtager en af filmens karakterer ligefrem kontrollen over handlingen,
og ved hjælp at en video-fjernbetjening spoler han tilbage og ændrer i
filmens handlingsforløb. Publikum sidder målløse tilbage.
Når enden er god ...
Med Caché kombinerer Haneke de mest raffinerede fortælle- og
filmæstetiske kneb, som han råder over. Det er som om, at han har
samlet det bedste fra alle foregående film i denne gådefulde thriller, og
mest fascinerende er måske hans tilbagelænede kølighed i forhold til
det emne, han behandler.
Haneke sætter en ære i at nedbryde konventionelle fortælleformer, og
han nyder at drille sit publikum ved skiftevis at lade sit udtryk
balancere mellem det sørgelige og det groteske – det langsommelige
og det sindsoprivende skræmmende. Han udfordrer vores narrative
kompetencer ved at opstille flertydige situationer, som vi selv må skabe
mening ud af. Af samme grund er Caché et slag i ansigtet på
mainstreamfilmen, fordi den med færre virkemidler formår at være
langt mere tankevækkende, skræmmende og mere aktuel end de
glansbilleder, vi bliver bombarderet med fra Hollywood-fabrikken.
Haneke vover at skildre det ækle i verden uden at lefle for sit publikum
med endnu æklere happy endings.
Fakta
Film
Caché (2005), Michael Haneke
Le Temps du loup (2003), Michael Haneke
Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (2000), Michael Haneke
Funny Games (1997), Michael Haneke
Benny’s Video (1992), Michael Haneke
Litteratur
Andrew Sarris: ”Notes on the Auteur Theory in 1962”, in Braudy, Leo & Cohen,
Marshall: Film Theory and Criticism, Oxford University Press, New York 2004.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
7
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Grindhouse vol. 1: Death Proof
Af KIRSTINE DOLLERUP
Quentin Tarantino og Robert Rodriguez' højkonceptuelle
Grindhouse (fig.1) er formet som en hyldest til den exploitation-
filmgenre, begge instruktører har vist sig inspirerede af gennem
hele deres filmiske karrierer. Konceptet var oprindelig tænkt
som en two-for-one dobbelt feature, startende med Rodriguez’
Planet Terror og efterfulgt af Tarantinos Death Proof, men det
tre timer lange koncept blev ikke nogen succes hos det
amerikanske publikum. Derfor blev filmene adskilt og får nu to
selvstændige premierer i Europa. I første omgang er det
Tarantinos Death Proof, der hviner ind over de danske
biografer, forlænget med 30 minutter og pakket med
umiskendelig Tarantino kanonisering.
Forventningerne og foromtalen til Grindhouse har været domineret af
snak om beskidte filmstrimler, ”missing reel” skilte, hæsblæsende
biljagter og blodig action, og både Tarantino og Rodriguez har været
ude med udtalelser som ”anything could happen at any moment” og
”this is some really fucked up shit” (fig.2). Den hæsblæsende intro til
Grindhouse vol. 1: Death Proof varsler da også potent action fra første
færd, men efterhånden som filmen folder sig ud, bliver det klart, at
Death Proof både kan og vil en smule mere end blot være en horror-
homage med ridser i lakken.
“You really need to be in my seat”
Death Proof spinder over den klassiske slasherfilm, med alt hvad dertil
hører af unge, letpåklædte og potentielle kvindelige ofre (fig.3) tilsat en
ordentlig omgang gazoline og indtil flere forrygende biljagter. Tarantino
ændrer i første omgang slashergenrens ellers så konventionelle og
fastlåste udformning ved at udstyre sin morder med et nyt våben.
Slagterkniven er ganske enkelt udskiftet med en Chevy. Selv om
lærredet er domineret af de unge velformede kvinder, er Death Proofs
handlingsmæssige omdrejningspunkt den psykopatiske og arrede
Stuntman Mike (Kurt Russel, fig.4), der forfølger, udspionerer og
myrder kvinderne med sin ”death proof” stuntbil. Første halvdel af
filmen udfolder sig omkring en aften i Austin, Texas, hvor de tre unge
kvinder, Arlene (Vanessa Ferlito), Shanna (Jordan Ladd) og den lokale
radio-DJ Jungle Julia Lucai (Sydney Tamiia Poitier) fejrer Julias
fødselsdag i en rus af margaritas, whisky shots og pot uvidende om, at
de bliver forfulgt af en morderisk stuntdouble i en mørk Chevy Nova SS
med et dominerende hvidt kranie malet på køleren. Da pigerne entrerer
baren The Texas Chili Parlor får de følgeskab af et par (tøse)drenge,
Julias dealer Lanna Frank (Monica Staggs) og endelig Stuntman Mike,
der efter at have nydt synet af pigernes fest på afstand, gør krav på
den lapdance, som Julia har proklameret i radioen, at Arlene vil forære
væk, hvis den rette mand fremsiger det rette digt for hende. Stuntman
Mike falder ligeledes i snak med blondinen Pam, der beder om et lift
hjem, og turen væk fra The Texas Chili Parlor bliver fatal for samtlige
piger i selskabet, da først den ene og dernæst de resterende jordes ned
af Mikes djævlebil (fig.5-6).
I anden halvdel af filmen sættes scenen i Tennessee, 14 måneder efter
episoden i Austin, hvor Mike har udset sig en ny pigegruppe som sit
næste mål. Gruppen består denne gang af skuespillerinden Lee (Mary
Elizabeth Winstead), make-up artisten Abernathy (Rosario Dawson)
samt stuntkvinderne Kim (Tracie Thoms) og Zoë (Zoë Bell, der spiller
Fig. 1: Grindhouse back to back doublebill i
det nye årtusinde.
Fig. 2: Death Proof er Tarantinos første
opgave som cinematograf. Han har
ligeledes stået for screenplay, instruktion
og editering samt compilering af filmens
soundtrack.
Fig. 3: Let påklædte kvinder, der både
ryger og drikker, er helt bestemt dømt til
at dø.
Fig. 4: Ligesom John Travolta fik
muligheden for at vrikke med hofterne igen
i Pulp Fiction, og Pam Grier fik en revival i
Jackie Brown, bliver Kurt Russel hentet
frem fra det hendøende skuespillerarkiv og
pudset af til Death Proof.
sig selv), der holder fri et par dage fra filmoptagelser i Hollywood
(fig.7). Mikes møde med denne pigegruppe bliver ikke helt så ligetil
som hans forrige eskapade, og da hans første angreb på pigerne slår
fejl, bliver jægeren pludselig den jagede, amazone-kvinderne folder sig
ud, og det viser sig, at den sårede Stuntman Mike i virkeligheden er
ligeså tøset og sårbar som den unge Nate, der bedende plager Arlene
foran the Texas Chili Parlor: ”Please, let’s make out. I wanna make out,
pleeaaase”.
Filmens kvindelige aktører boltrer sig i charmerende og velskrevne tøse-
dialoger, der kun kan tolkes som værende Tarantinos mere eller mindre
underspillede hyldest til en pige-virkelighed, som den ser ud i hans
fantasi, mens Kurt Russel spiller den psykopatiske Stuntman Mike med
en i første omgang kontrolleret kølighed, der får det til at løbe koldt
ned ad ryggen (fig.8). Hans isblå øjne er helt rolige, da han tænder
motoren i sin dræbermaskine og diabolsk konverserende siger til den
uvidende Pam: ”You know how I said this car is death proof? Well, to
get the real benefit of it, you really need to be in my seat.”
Exploitation genren
Termen ”Grindhouse” stammer fra den amerikanske filmindustri og
betegner de forfaldne biografer, der i 50’erne, 60’erne og 70’erne
specialiserede sig i at vise eksplosive low-budget B-film, også kaldet
exploitation-film, mere eller mindre døgnet rundt. Ofte blev filmene vist
i par som dobbelt features, og indholdet var domineret af sex, vold,
bizarre plots og tabubelagte emner (fig.9). Inde i Grindhouse
biografernes falmende mørke var det muligt at opleve de nyeste kung-
fu flicks, Chambara samuraifilm, kannibalfilm, zombiefilm og
hårdtslående spaghetti-westerns samt diverse subgenrer indenfor
exploitation-film, så som ”sexploitation”, ”shock exploitation” og den
afroamerikanske ”black exploitation”, eller blot ”blaxploitation”, hvor
skuespillerinden Pam Grier var den ukronede dronning. Det er ofte
instruktører som Giovanni ”Tinto” Brass, Larry Clark, Wes Craven, Joe
D’Amato, Russ Meyer og Ed Wood, der forbindes med Grindhouse film,
men nogle af New Hollywoods største stjerner, der senere blev en del
af A-ligaen, startede deres karrierer som en del af Grindhouse
branchen. Ikke mindst pga. den legendariske B-film producer Roger
Corman, der gav talenter som Francis Ford Coppola, Martin Scorsese og
Jonathan Demme chancen for at komme ind i filmbranchen. Coppola
lavede en række B-film sammen med Roger Corman i starten af
1960’erne, bl.a. horror nudie-thrilleren Dementia 13 fra 1963, Martin
Scorsese instruerede gangsterdramaet Boxcar Bertha (1972), og
Jonathan Demmes første feature var ”women in prison”
exploitationfilmen Caged Heat (1974), der både indeholdt de
obligatoriske nøgenscener, hurtig action og kvindeslåskampe, men som
også udmærkede sig ved at udfordre genren og dermed skrive sig ind i
en spirende auteur exploitation tradition (fig.10).
De oprindelige Grindhouse film blev ofte kun trykt i få kopier, men de
kopier der var, kom vidt omkring fra by til by. Med tiden blev rullerne
nedslidte og ødelagte af de mange visninger, farverne falmede,
beskadigede sekvenser blev klippet ud, og nogle gange kunne hele
scener mangle, når en film endelig nåede frem til de sidste
destinationer i storbyernes udkant. For at opnå den ægte Grindhouse
stemming er både Death Proof og Rodriguez’ Planet Terror blevet
digitalt efterbehandlet, så de ligeledes indeholder ridser og skrammer,
manglende scener, hoppende, slørede billeder og fragmentarisk lyd.
Death Proof indeholder dog flest af disse billedstilistiske effekter i
filmens første halvdel, hvor vi ganske rigtig bliver ”snydt” for hele
scener, filmen hopper i både lyd og billede, og farverne ændres for en
tid til sort/hvid. Men efter det første show-down i det regnfulde Austin,
ændrer filmen karakter, og der bliver i endnu højere grad gjort plads til
en spirende handling, der ikke længere hopper eller hakker men
tværtimod kræver publikums fulde nærvær hen mod den hæsblæsende
afslutning. Ligeledes bevæger filmen sig væk fra slasherskabelonen og
former sig mere og mere som en blanding af ”car chase exploitation”
og ”revenge exploitation”, hvor de angrebne kvinder vender situationen
og tager hævn – med en lånt 1970 Dodge Challenger i centrum.
Genre non-genre
Man kunne påstå, at Death Proof er Tarantinos til dato mest lineære
film, men det bliver højst "lineær-like", for udover at være delt i to
afsnit, der på flere punkter repræsenterer to vinkler på
exploitationfilmen, og indeholde fragmenterende slitage, er filmen også
en sær blanding af interiør, biler, musik og filmlook fra 1960’erne og
Fig. 5-6: Selvom pigernes røde bil bliver
krøllet i ét hug, gentages kollisionen fire
gange i slow motion, så vi ikke snydes for
hver enkelt piges sidste sekunder.
Fig. 7: Stuntman Mike ville nok ønske, han
have valgt nogle andre at lægge sig ud
med.
Fig. 8: ”Har du virkelig selv lavet det?” En
blond Rose McGovan beundrer Kurt Russels
indbydende køler.
Fig. 9: Russ Meyer var indbegrebet af
sexploitation, og hans Faster, Pussycat!
Kill! Kill! fra 1965 er en absolut klassiker.
1970’erne mikset med moderne mobiltelefoner, Ipods og tøsesnak fra
det nye årtusinde. Man fristes ligeledes til at tro, at Death Proof er en
super voldelig non-stop action horror exploitation, hvor pigerne skal dø
én efter én, indtil der kun er "the final girl" tilbage, som klarer ærterne
og slipper væk fra en morder, der sandsynligvis ikke dør i første forsøg.
Men Tarantinos mest markante stiltræk er, og har altid været, den
evige leg med filmtilskuerens opfattelse af genrefilmens konventioner,
og han søger hele tide at overraske ved at gradbøje genrens
retningslinjer. Der går f.eks. ekstremt lang tid, før Stuntman Mike viser
sit sande jeg og lader blodrusen rulle første gang. Filmens første bud
på en "final girl", den uskyldige blondine Pam, bliver i virkeligheden
"the first girl", de resterende piger i første afsnit ordnes i ét hug, og
den ellers så blodtørstige morder får et næsten uhørt komisk endeligt i
andet afsnit, da han møder en kontant omgang tøsetæsk.
Endnu en kongerække
Mere end noget andet er Death Proof endnu en rejse ind i Tarantinos
filmiske metaunivers, hvor ingen regler gælder, og hvor de
popkulturelle referencer fyger om ørerne på skuespillere såvel som
publikum. Endnu engang opstiller Tarantino sin egen kongerække af
værker gennem et væld af mere eller mindre skjulte visuelle,
musikalske og talte citater, og man kan kun bliver imponeret over
instruktørens tilsyneladende uendelige finesse for intertekstuelle
detaljer (fig.11). Under filmens enkle præmis spinder Tarantino et
komplekst net af utallige citater til Grindhouse-genrens og exploitation-
filmens guldalder i 1960’er og 1970’erne, samtidig med at han gang på
gang bryder genrens regler og skubber til receptionen, og det er i
denne kompleksitet i det simple, at Death Proof løsriver sig fra
mainstream Hollywood og viser tegn på en ”auteur exploitation
revisited”.
Nogle værker bliver specifikt nævnt i den refererende collage, som f.
eks. den klassiske roadmovie Vanishing Point (fig.12) med Barry
Newman fra 1971, som Zoë Bell refererer til, da hun skal forklare sine
veninder, hvorfor det er så vigtigt for hende at få en tur i lige præcis
den hvide 1970 Dodge Challenger med en 440/375 HP motor, som hun
har fundet til salg i avisen. Tarantino har udtalt, at netop Vanishing
Point har været en stor inspirationskilde i skabelsen af Death Proof, og
man fornemmer da også tydeligt bilen som det ultimative friheds- og
oprørssymbol gennem filmen. Andre referencer er mere skjulte, som f.
eks. billedet af Varla fra Russ Meyers Faster, Pussycat! Kill! Kill!, der
kan skimtes på Shannas T-shirt, de mange close-ups af gamle
Grindhouse-plakater og jukeboxens singleskiver inde på Texas Chili
Parlor baren, der i overflod sender genopdagede toner ud i filmens æter
(fig.13). Desuden er Death Proof spækket med iscenesatte
kvindefødder og -ben, og begge pigegrupper, udpræget den sidste,
bliver gentagne gange filmet i det karakteristiske frø-perspektiv, der
både får kvinderne til at synes højere, mere graciøse og mere
dominerende. Det er tydelige iscenesættelser af magtfulde amazoner,
der dominerer deres mænd og omgivelser og træder på det, de ikke
bryder sig om. Det er også en fræk finesse, at netop den fod, Stuntman
Mike ikke kan dy sig for at smage på, ender med at blive hans endeligt
(fig.14).
Lige siden Reservoir Dogs har Tarantino sat nye standarder for
filmsoundtracks og musikbrugen i Death Proof er ingen undtagelse.
Åbningssekvensens lydspor er domineret af Jack Nitzsches The Last
Race hentet fra den gamle sci-fi exploitation-komedie Village of the
Giants, og Nitzsches klassiker sætter scenen for Tarantinos Grindhouse-
hyldest perfekt. Tarantino får ligeledes sendt en hilsen til Brian De
Palmas Blow Out gennem brugen af Pino Donaggios kærlighedshymne
Sally and Jack og filmmusikkens mester Ennio Morricone bliver hyldet
gennem en velfungerende brug af hans uhyggelige Paranoia Prima fra
Dario Argentos Cat'O Nine Tails. Tarantino lægger også små
ekstratekstuelle referencer ind som f.eks. Abernathys mobilringetone,
der spiller Bernard Hermanns titelmusik fra Twisted Nerve (1968), der
ligeledes fungerede som Elles (Darryl Hannah) fløjtetema i Kill Bill vol.
1. Endnu en ekstra lille "treat" fra instruktøren til de rette connaisseurs.
Uforskammet underholdende
På overfladen er Death Proof et uforligneligt genrestykke, hverken
mere eller mindre, og man får bestemt alle sine penges værd i action,
æggende kvinder i bare tæer og Kurt Russels forrygende version af en
Grindhouse-antihelt. Hvis man dykker ned under overfladen og spiller
Fig. 10: ”women in prison” exploitation
genren portrætterede fængslede,
letpåklædte og undertrykte kvinder under
mottoer som ”Rape, Riot & Revenge”.
Fig.11: Tarantino og Vanessa Ferlito foran
jukeboksen, der spiller en stor rolle både
visuelt og auditivt under scenerne på The
Texas Chili Parlor.
Fig. 12: Original poster fra Vainishing Point
(1971).
Fig. 13: Der er rig mulighed for at nyde
Sydney Tamiia Poitiers velformede ben, der
gentagende gange placeres i forgrunden af
med på Tarantinos intertekstuelle genreleg, åbner der sig yderligere en
tur gennem instruktørens nøje udvalgte kulturkanon fra 1960’erne og
1970’erne, og det er ligeledes en fornøjelse. Man kunne anke, at
Tarantino med sine seneste film Kill Bill vol. 1 + 2 og nu også Death
Proof er så fokuseret på de formmæssige genre-eksperimenter, at
indholdet forsvinder mere og mere og forhåbentlig er han i fremtiden i
stand til at udvikle sin fandenivoldske stil, der i den grad er præget af
en kærlighed til mediet, uden at de eksperimenterende fragmenter
udligner hinanden og bliver til det rene ingenting (fig.15). Men med sin
halvdel af Grindhouse lever Tarantino i den grad op til det bedste
indenfor exploitationtraditionen, og Death Proof er slet og ret
uforskammet underholdende og så absolut sommerens indtil videre
hotteste feature.
billedet.
Fig. 14: Stuntman Mike nyder synet af det,
der skal vise sig at blive en vaskeægte
amazonefod.
Fig. 15: Er dette i virkeligheden Quentin
Tarantinos ultimative våde drøm? Læs
ekstra trivia delight i faktaboksen.
Fakta
Grindhouse vol. 1: Death Proof (2007), 127 min, USA
Instruktion, screenplay, cinematografi og editering: Quentin Tarantino
Læs mere om Grindhouse på www.grindhouse.com
Find soundtracket til både Death Proof og Planet Terror på www.cd-wow.dk
De fire fiktive trailers, der bandt Planet Terror og Death Proof sammen i den
amerikanske 3-timers version skulle efter sigende blive vist sammen med Planet Terror,
når den får premiere i Danmark til august.
Den samlede Grindhouse version udkommer på DVD til efteråret.
Ekstra trivia delight
Tarantino har tydeligvis en fod-fetish, der breder sig fra fodmassage og barfodet
twistdans i Pulp Fiction til The Bride, der minutiøst træder på Elles øje med sin bare fod
i Kill Bill og nu til Death Proof, der som beskrevet indeholder indtil flere bare fodsåler.
Instruktøren synes også at have antydningen af såkaldt ”gigantisme”, hvor mænd
tænder på store fødder og kæmpe kvinder, der som fyrige amazoner tramper
dominerende rundt. I så fald deler Tarantino denne fetish med Russ Meyer, der
ligeledes præsenterede et hav af uendeligt langbenede kvinder i underkastende frø-
perspektiver, der tramper, sparker og dominerer mænd i ét væk. You go girls!
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
8
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Spielberg; mellem briksen og målebåndet
Af HENRIK HØJER
Hvad er det ved Steven Spielberg, der gør, at denne knægt fra
Ohio i dag er en af alle tiders mest succesfulde filminstruktører.
To nye bøger kommer med bud på løsninger af mysteriet.
Bøgerne er skrevet fra hver sit teoretiske hjørne af filmkritikken
og åbenbarer nogle af de dilemmaer, filmkritikken anno 2007
står i.
Kigger man på top 50-listen over alle tiders største blockbusters, støder
man på navnet Steven Spielberg ikke mindre end syv gange. Spielberg
er intet mindre end et verdensomspændende populærkulturelt
fænomen. Alene af den grund påkalder manden sig en del interesse, og
der er da også efterhånden udkommet en del bøger om det filmiske
naturtalent fra Ohio, USA (fig.1).
Senest er der udkommet de to meget forskellige bøger, der vil blive
kigget nærmere på her. Det drejer sig om Nigel Morris’ mere end 400-
sider lange The Cinema of Steven Spielberg, Empire of Light og
Directed by Steven Spielberg, Poetics of the Contemporary Hollywood
Blockbuster skrevet af Warren Buckland. De to forfatteres tilgang til
Spielbergs film er som sagt meget forskellige og placerer sig på hver
sin side af den afgrundsdybe kløft mellem klassisk kulturanalyse
inspireret af freudiansk og lacaniansk psykoanalyse og på den anden
side det formalistiske stilstudie, som Warren Buckland repræsenterer.
Fig.1: Man kan godt forstå han smiler:
Steven Spielberg er ifølge IMDb god for
over 10 milliarder kroner!
Spielberg på briksen
I sin bog om Steven Spielberg angriber Nigel Morris indledningsvis den
fordom, der ifølge ham stadig løber som en hovedstrøm gennem
akademisk filmkritik, nemlig at popularitet er lig med underlødighed
(fig.2). Det er Morris grundlæggende uenig i, og med udgangspunkt i
netop populariteten undersøger han, hvad det er for en nerve,
Spielberg formår at ramme igen og igen. Han påpeger tre
karakteristika, der går igen i hans film:
1. Spielberg excellerer i pasticher over og citater fra filmhistorien,
såvel den amerikanske som den europæiske.
2. Lys spiller en afgørende rolle i Spielbergs film, ”This, I argue
later, is consistenly associated with the desires and fantasies of
characters with whom the spectator is encouraged to
identify.”(Morris:6)
3. De fleste af Spielbergs film omhandler fortællingen om en
familie, der splittes ad. Det fører enten til genforening eller til ”…
a spiritual substitute.”(ibid:7)
Morris skriver sammenfattende om de tre karakteristika:
Through this theme of wish-fulfilment, together with the cinematis allusions and
symbolic lighting the films reflect upon as much as demonstrate the alleged function
of popular cinema as an escape. (ibid:7)
Morris fastslår altså, at den eskapisme, som Spielberg ofte skydes i
skoene, uden tvivl er en del af filmenes attraktion, men at den desuden
til stadighed inddrages i filmene på et langt mere intellektuelt niveau;
som en overvejelse over hvad det er, vi flygter fra og ikke mindst
hvortil. Det teoretiske apparat Morris kører i stilling, for at få greb om
Spielbergs univers, er psykoanalytisk og først og fremmest inspireret af
filmteoretikeren Christian Metz og af Sigmund Freud og Jacques Lacan,
Fig.2: Nigel Morris, The Cinema of Steven
Spielberg, Empire of Light.
og inden vi vender os mod resten af bogen lige nogle overvejelser over
den terminologi, det afføder.
Spielberg som auteur
I 16:9 nummer 17 anmeldte jeg to bøger om Alfred Hitchcock. Den
ene, Michael Walkers Hitchcocks Motifs, tager ligesom Morris’ bog
udgangspunkt i en psykoanalytisk terminologi (fig.3). Jeg havde mine
forbehold, og det faldt Christian Braad Thomsen for brystet. Han blev
derfor bedt om at svare på min kritik i en genanmeldelse af Walkers
bog i 16:9 nummer 19, hvor han bl.a. skrev, at vi, hvis vi vil trænge
ind i filmens mest fundamentale hemmeligheder, nok kan indlede med
en æstetisk analyse, men at man derefter nødvendigvis må udvide sin
æstetiske analyse med en psykoanalytisk læsning. Ikke mindst når det
gælder Hitchcock. Ifølge Braad Thomsen forfladiger brugen af
psykoanalyse nemlig ikke forståelsen af en film, som jeg påstår, men
det udvider den tværtimod.
Vores uenighed ligger uden tvivl på flere niveauer: Jeg mener faktisk at
psykoanalysen ofte, også når det gælder Hitchcock, skaber
uinteressante karikaturer, der kommer til at fremstå som en-
dimensionelle illustrationer af freudianske pointer, og dermed bl.a. helt
overser eksempelvis humoristiske/parodiske/vrængende facetter i
brugen af freudianske motiver. Koncentrerer man endvidere sin analyse
af eksempelvis Marnie og Psycho om en psykoanalytisk tolkning af
figurerne Marnie og Bates, ja, så får man sikkert god psykoanalyse ud i
den anden ende, men efter min bedste overbevisning også ret
uinteressant filmanalyse.
Betragtet som mennesker af kød og blod, er Marnie og Bates efter min
bedste overbevisning uinteressante, mens de som brikker i Hitchcocks
værker (mest Bates) fremstår langt mere slagkraftige og
uforglemmelige. Hvor Braad Thomsen interesserer sig for Norman
Bates, som var han et menneske af kød og blod, interesserer jeg mig
først og fremmest for ham, som en del af den langt større helhed, som
filmen/kunstværket udgør. Her kommer formen ind som det
altafgørende filter, man må betragte Norman Bates igennem. For mig
at se er den æstetiske analyse altså vigtigst, hvis man vil forstå
Hitchcock som kunstner, mens psykoanalysen af to-dimensionelle
figurer på et lærred evt. kan tilføjes som en perspektivering.
Som det uden tvivl er Braad Thomsen bekendt, står jeg lang fra alene
med min kritik. I bogen Post-Theory står psykoanalysen i den grad for
skud. Folk som David Bordwell, Noël Carroll og Stephen Prince angriber
den for helt fundamentalt at være uvidenskabelig. For ikke at ville tage
ved lære af den fremadstormende kognitive videnskabs nye indsigter,
når det for eksempel gælder menneskets bevidsthed/ubevidsthed og,
interessant i forbindelse med filmanalyse, vores reception af levende
billeder.
Post-Theory skabte furore og vrede, da den udkom for mere end ti år
siden, men man kan konstatere, at den stort set ingen indflydelse har
haft på Nigel Morris’ tilgang til film i almindelighed og til Spielbergs film
i særdeleshed. Ifølge Morris udspiller der sig nemlig i Spielbergs film en
række ur-freudianske/lacanianske konflikter. Også på et mere formelt/
æstetisk plan får denne terminologi fuld skrue, og det er trættende og i
længden uinteressant, når alle kuglepenne oversættes til
fallossymboler, når alle knive bliver udtryk for kastrationsangst, eller
når venskaber partout tilskrives homoerotiske undertoner, og alle
forhold mellem fædre og sønner ses i lyset af Ødipus’ problematiske
familieforhold.
Det afholder dog ikke Morris fra at fylde bogen med et væld af
interessante iagttagelser og tankevækkende tolkninger, der rækker
langt ud over den psykoanalytiske horisont, og det er nogle af dem,
resten af anmeldelsen skal omhandle.
Spielberg som fænomen
Morris indleder bogen med sin tolkning af Close Encounters of the Third
Kind (1977), som han anser for at være den arketypiske Spielberg film.
Kapitlet er ligeledes arketypisk for Morris måde at behandle Spielberg
på, idet han her som i bogens øvrige kapitler inddrager en række
forskellige vinkler i forsøget på at forstå fænomenet Spielberg. Faste
ingredienser i et Morris kapitel er en stadig forholden sig til
samtidshistorien, filmhistorien, produktionshistorien men først og
fremmest til receptionshistorien, der spiller en afgørende rolle for
Fig.3: Michael Walkers bog Hitchcocks
Motifs, der affødte Christian Braad
Thomsens forsvar for den psykoanalytiske
filmanalyse.
struktureringen af de enkelte kapitler.
Mange af kapitlerne er opbygget som en dialog med den øvrige
Spielberg-reception ikke mindst den anselige mængde kritikere, der har
angrebet ham med meget jævne mellemrum. Denne dialog er mest
påfaldende i kapitler, der omhandler Spielbergs mere kontroversielle
film, der for de flestes vedkommende tager udgangspunkt i en
historiske/politisk virkelighed. Det drejer sig bl.a. om The Color Purple
(1985), Amistad (1997), Schindlers List (1993) og Saving Private Ryan
(1998), der alle affødte ganske heftige reaktioner, ikke mindst fordi de
var instrueret af selve popcorn-filmens stormester. Ikke sjældent bliver
Morris en velargumenteret forsvarer for Spielbergs film, og han
påpeger igen og igen, hvordan filmene indeholder overvejelser og nogle
gange ligefrem svar på de angreb, der følger i deres kølvand. Mange
forargedes over Spielbergs forsøg på at repræsentere det
urepræsenterbare i Schindlers List og Saving Private Ryan men overså
ifølge Morris, at begge film faktisk indeholder overvejelser over netop
den problemstilling.
Spielberg som kunstner
En afgørende pointe i Morris bog er, at entertaineren Steven Spielberg
ikke sådan lader sig adskille fra den modne Spielberg, der laver film
som Saving Private Ryan og Munich (2005). Denne nye Spielberg, er
der generel enighed om, fødtes med Schindlers List, men Morris
påpeger hvordan to grundlæggende stiltræk fra de to typer Spielberg-
film benyttes på kryds og tværs. Netop blikket for dette miks af
auteurtræk i genrefilmen og af genrefilmtræk i auteurværket er ifølge
Morris afgørende for forståelsen af Spielberg. Om henholdsvis Jurassic
Park (1993) og Schindlers List hedder det bl.a:
Goodnight quips that Grant and Sattler, reconciled over procreation, are a ‘post-doc
Adam and Eve’, returned to the creation by Hammonds enterprise…A close-up on a
snake after Muldoons death confirms the edenic subtext, reinforced by the initials of
their first names, Alan and Ellie. (ibid:206)
Spectorial foreboding as the women huddle, trembling, derives from previous
knowledge about Auschwitz and fulfils the prediction in their earlier conversation.
Our fears parallel theirs. This is the ultimate horror movie moment – based on
known fact within living memory, not fantasy-… (ibid:237)
Det sidste citat henviser til scenen I Schindlers List, hvor vi,
biografpublikummet, og de jødiske kvinder og børn tror, de skal
gasses, men hvor der til alles overraskelse og store lettelse kommer
vand ud af bruserne. Spielberg bruger altså ifølge Morris sine
kompetencer fra genrefilmen til at skildre rædslen. Det gør han i en
film, der i øvrigt undsiger sig genrebestemmelser, akkurat som han i
Jurassic Park, der vel og mærket ingen problemer har med at indskrive
sig i genrefilmens rækker, indføjer et niveau, der tiltaler tilskueren på
et helt andet plan end den rutsjebanetur filmen i øvrigt diverterer med.
Som sagt udfolder en stor del af Morris’ bog sig som en diskussion med
Spielbergs kritikere, og denne vægtning betyder i nogle kapitler, at
hans læsninger fremstår fragmentariske og uafsluttede. Det hænger
desuden sammen med bogens manglende vægtning af filmenes
æstetiske sider, der får overraskende lidt plads, når det nu handler om
en instruktør, der er kendt som den sublim håndværker.
Spielberg som håndværker
Denne mangel forsøger Warren Buckland at råde bod på med sin bog
om ’Spielbergs poetics’. Directed by Steven Spielberg er ikke
interesseret i den form for tematisk analyse som Morris bedriver. Han
vil en langt mere stringent formel analyse, der skal afsløre, hvorfor det
håndværk, Spielberg præsterer, appellerer til så mange mennesker
(fig.4).
Bogen indledes med et filmhistorisk afsnit, der forsøger at spore
undfangelsen af den moderne blockbuster. Her er der intet nyt under
solen. Herefter bevæger Buckland sig over i et mere teoretisk kapitel,
der introducerer hans metode og ikke mindst begrebet ’organic unity’,
der efter hans og mange andres overbevisning er det, instruktøren bør
stræbe efter, og som Spielberg håndterer så overbevisende. Her ligger
hemmeligheden om hans popularitet gemt:
Organic unity names a very particular organization of form. An organic unity is a
whole that is more than the sum of its parts, for the whole possesses an added
value nor contained in any of its parts…In organic unity, the parts reach their
highest degree or best possible level of integration. This is why organic unity is
Fig.4: Warren Bucklands bog, Directed by
Steven Spielberg, Poetics of the
important to both film scholars and filmmakers. (Buckland:31)
Man må sige, at begrebet ’organic unity’ forbliver noget abstrakt, men
vejen til dets bestemmelse går altså via en meget konkret analyse af
den enkelte films brug af det filmiske apparat. Warren Buckland
arbejder sig nu kronologisk igennem udvalgte film fra Spielbergs
karriere, film, som alle underkastes grundig æstetisk analyse: Hvornår
klippes der, hvilken karakter har underlægningsmusikken, hvordan
bevæger figurerne sig i forhold til kameraet, hvad er den
gennemsnitlige indstillingslængde osv. Han når til følgende konklusion:
…it is the way Spielberg uses …cause-effect narrative logic, a clear character arc,
paradigmatic narration, careful combination of restricted and omniscient narration,
foreshadowing, reversal of expectations, delay in resolution, plus long takes and
deep focus shots… (ibid.174)
Problemet med metoden og ovenstående konklusion er, at de mange
iagttagelser, den megen refereren og alle beskrivelserne af
håndværksmæssig kunnen alt for ofte efterlader læseren med en
fornemmelse af, at der mangler noget: Vi får at vide hvordan, alt for
sjældent hvorfor.
Når Buckland som i kapitlet om Jaws (1975) langt om længe løfter sig
op over materien og de mange opremsninger og præsenterer egentlige
tolkninger og perspektiveringer, bliver bogen for alvor interessant. Han
skriver f.eks. om præsentationen af de tre mandlige hovedpersoner:
Whereas Hooper comes to the camera to introduce himself to the audience, Quint
remains still, and the camera has to go to him. Brody, meanwhile, reluctantly turns
toward and approaches the camera. The way these three characters are introduced
reveals a dimension of their characters: Brodys lethargy and indecision, Quints
stubborness and arrogance and Hoopers energy and enthusiasm. (ibid:101)
Desværre led mit anmeldereksemplar under at siderne 114 til 146
manglede, men selvom disse sider, der bl.a. omhandler Close
Encounters of the Third Kind (1977), skulle give mere plads til tolkning
frem for beskrivelse, ville det ikke ændre ved det overordnede indtryk,
at bogen først og fremmest er interessant for filmentusiaster af Barry
Salt-skolen. Barry Salt er foregangsmanden for denne deskriptive og
meget kvantificerende tilgang til filmhistoriske studier, og inspirationen
fra ham slår helt igennem i kapitlet om Poltergeist.
Contemporary Hollywood Blockbuster.
Poltergeist er en af de mest omdiskuterede film i Spielbergs karriere
(fig.5). Han har ikke selv instrueret filmen men udelukkende skrevet
manuskript og produceret. Tilsyneladende i hvert fald. For siden filmens
premiere har der gået vedholdende rygter om, at Spielberg under
optagelser overtog styringen fra filmens officielle instruktør, Tobe
Hooper. Buckland forsøger, inspireret af Barry Salt, at afgøre den
filmhistoriske tvist ved at sammenligne Poltergeist med andre film af
henholdsvis Hooper og Spielberg. Han tæller simpelthen antallet af
’very long shots’, ’long shots’, ’medium long shots’ osv. i deres
respektive film og sammenligner derefter med antallet i Poltergeist. Der
ud over sammenligner han bl.a. kameravinkler, indstillingslængder og
meget andet og kommer frem til det resultat, at Poltergeist
sandsynligvis bør tilskrives Hooper frem for Spielberg. Interessant nok
men også et eksempel på bogens overordnede problem, for hvad skal
vi med den viden, hvis ikke bruge den i arbejdet med Poltergeist som
værk: Hvad betyder det, at Spielbergs verdenssyn (manuskriptet)
bearbejdes i en anden æstetisk form end den, han sandsynligvis selv
havde foretrukket.
Spielberg som eksempel
Buckland er helt på det rene med, at han elegant undviger det niveau,
jeg efterlyser, og han ville uden tvivl beskrive den form for filmanalyse,
jeg savner, som impressionistisk og uvidenskabelig. Det betyder ikke,
at Buckland er i samme båd som føromtalte Morris, tværtimod. De to
forfattere og deres bøger er udmærkede eksempler på to
væsensforskellige fronter i filmkritikken: På den ene side en tilgang der
næsten udelukkende interesserer sig for fortolkningen af værkets
tematiske sider, oftest med udgangspunkt i en teoretisk doktrin (her
psykoanalysen), og på den anden side en ren formalistisk anskuen af
filmmediet, der først og fremmest beskriver og, som Buckland gør det,
betragter førstnævnte som impressionistisk, subjektiv og i yderste
konsekvens uvidenskabelig.
Personligt placerer jeg mig et sted lige midt imellem, og glæder mig til,
Fig.5: Hvem har egentlig instrueret
Poltergeist ? Warren Buckland giver Tobe
Hooper æren for den vellykkede
familiegyser.
at der skrives en bog om Spielberg fra en position mellem de skarpt
optrukne fronter; fra selve orkanens øje.
Fakta
Nigel Morris, The Cinema of Steven Spielberg, Empire of Light, Wallflower Press, 2007.
Warren Buckland, Directed by Steven Spielberg; Poetics of the Contemporary
Hollywood Blockbuster, Continuum Books, 2007.
Post-Theory, Reconstructing Film Studies, ed. Bordwell/Carroll, The University of
Wisconsin Press, 1996.
Her finder du hele Wallflower Press’ imponerende bagkatalog.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
9
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Sårets cinematografi
Af OVE CHRISTENSEN
Alain Resnais’ film Muriel ou le temps d’un retour (Muriel eller
en genkomsts tid) er et filmisk værk, der gennem sin
fortælleform reflekterer over forholdene mellem tid og erindring
samt sandhed og illusion. Både på det handlingsmæssige og det
billedmæssige plan vendes og drejes disse størrelser, så
tilskueren bliver helt rundtosset i forsøget på at finde ud af,
hvordan man skal forstå sit liv, den moderne verden og denne
film. At dette filmiske projekt lykkes er dybt imponerende,
hvilket man ikke kan sige om DVD-udgivelsens ekstramateriale.
Det moderne liv er fragmenteret. Det føler alle; malerier bærer ligesom litteraturen
vidne om dette, så hvorfor skulle filmen ikke gøre det samme i stedet for at holde
fast ved den traditionelle lineære konstruktion?
- Alain Resnais
Den franske nybølge har spillet en afgørende rolle i filmens udvikling
fra den dukkede op omkring 1960 og frem til filmiske bevægelser i dag.
Bølgen var dog snarere to end én bølge. Den del af bølgen, de fleste
kender til, er den del, der forholdt sig til de traditionelle fortælleformer
og genrer. Den anden del af bølgen har været tættere knyttet til det
avantgardiske litterære miljø blandt andet omkring ’den nye roman’
med forfattere som Marguerite Duras og Alain Robbe-Grillet som
toneangivende. Én afgørende forskel mellem de to dele af nybølgen er,
at den ene primært er socialt interesseret, medens den anden mere
søger en intellektuel fordybelse i det mentale eller psykologiske. Det er
i den sidste gruppe, vi finder filminstruktøren Alain Resnais.
Resnais arbejdede sammen med henholdsvis Duras og Robbe-Grillet i
sine to første spillefilm: Hiroshima min elskede (1959) og I fjor i
Marienbad (1961). Det var samarbejdet med en tredje forfatter Jean
Cayrol, der resulterede i filmen Muriel ou le temps d’un retour fra 1963.
Cayrol og Resnais arbejde også tidligere sammen om filmen om
Holocaust Nat og tåge (1955). Denne korte dokumentarfilms tema er:
hvordan fremstiller man holocaust? Og det er i høj grad den samme
problemstilling, der er det centrale i Muriel, hvor krigens gru står i
centrum af filmen. Der bliver konstant henvist til krige, især til Anden
Verdenskrig og Frankrigs krig med Algeriet.
Historien
Filmen foregår i 1962 og handler om den midaldrende Hélène Aughain,
der fra sin lejlighed sælger antikviteter. Hun har inviteret sin gamle
kæreste Alphonse Noyard, som hun ikke har set i over 20 år. Hun vil
gerne have, at han kommer og besøger hende, inden hun skal dø, som
hun har forklaret ham i et brev. Han ankommer sammen med sin
elskerinde Françoise, som han præsenterer som sin niece (fig. 1).
Denne del af fortællingen handler om, hvordan man kan genskabe
fortiden i nutiden, men historien kompliceres en del af, at de
involverede personer til stadighed lyver for hinanden og for sig selv. De
kan eksempelvis ikke blive enige om, hvordan fortiden egentlig var, og
hvem, der gjorde hvad, hvornår. Hvem, der forlod hvem, er således
usikkert, da det afhænger af, hvad man vælger at tro på. Der henvises
til breve, der måske og måske ikke er blevet afsendt og måske og
måske ikke er modtaget og læst. Tilskueren bliver aldrig sikker på
noget.
Fig. 1. Muriels første møde med Hélène.
Alphonse fortæller gerne om sin tid i Algeriet, hvor han angiveligt har
boet i 15 år og drevet en club for indflydelsesrige personer. Han nægter
dog konsekvent at blive specifik i sine henvisninger, og det bliver
efterhånden åbenbart, at han skaber en historie om sit liv, der ikke har
hold i virkeligheden. Der opstår hele tiden situationer, hvor han
konfronteres med konsekvenserne af de historier, han fortæller. Hélène
spørger blandt andet til hans søster, hvilket gør ham forvirret, indtil
han kommer i tanke om, at niecen, han har introduceret, må have en
mor.
På samme måde kan Hélènes liv ses som en illusion, da hun lever
mellem møbler, der er til salg, og derfor konstant skiftes ud med andre
gamle møbler. ”I denne lejlighed, ved man aldrig, hvilken periode man
vågner i”, som Hélènes stedsøn på et tidspunkt siger. Der er ingen
stabilitet; ingen fast tid; ingen identitet at knytte an til. Og på trods af,
at de omgives af historiske møbler og genstande, er disse netop kun
rester af andres historie og ikke af deres egen. Hélène er i egne øjne
mislykkedes, og hun kan ikke finde ud af, om hun vil – og ville – leve
vildt og bohemeagtigt, eller om hun søger trygheden, som hun angiver
som forklaring på, at hun giftede sig med Aughain.
Selvom Alphonse og Françoise er på besøg hos Hélène, er de alle travlt
optaget hver for sig. Hélène tager konstant til Casinoet for at se, om
hun kan rette op på sin temmelig miserable økonomi. Alphonse går
rundt og skaber venskaber i havnebyen Boulogne, og han søger måske
et sted, hvor han kan etablere en restaurant, eller måske søger han
blot et arbejde. Det er lidt svært helt at blive klog på – i hvert fald
indtil langt inde i filmen. Trekantsdramaet ligger konstant og lurer, men
bryder ikke rigtigt ud, og det er svært at se, hvor fortællingen om disse
mennesker skal og vil hen.
Hélène bor sammen med sin nu afdøde mands søn, der for otte
måneder siden blev sendt hjem fra Algeriet, hvor han har deltaget i
krigen. Krigen har ændret hans karakter, og han bærer rundt på et
traume, han ikke kan og måske heller ikke ønsker at komme sig over.
Han har deltaget i tortur af en kvinde, som soldaterne ønskede
oplysninger fra. Det er denne kvinde, der har fået navnet Muriel, og
som udgør det tematiske omdrejningspunkt for filmen: Traumet og
hvad det gør ved folk og deres erindringsevne.
Personerne lever ikke i nuet eller nutiden, men har hele tiden travlt
med at få hold på fortiden, som de dog heller ikke kan fastholde. Heller
ikke stedet forekommer at kunne give en stabilitet. Filmen foregår i
Boulogne i det nordligste Frankrig. Boulogne blev temmelig beskadiget
under Anden Verdenskrig, og byen er således blevet frataget sin
historie, så den nu kun eksisterer som reminiscenser mellem al
nybyggeriet. I en i øvrigt ikke for handlingen særlig central scene i
filmen sidder nogle lokale og diskuterer, hvilke butikker, der lå hvor før
udbombningen, men det kan de naturligvis ikke blive enige om. Krigen
er en forhindring for historisk bevidsthed og til skade for erindring.
Dette er et af de store temaer i manuskriptforfatteren Cayrols
litteratur. (Dette ved jeg kun fra opslagsværker, da jeg ikke har læst
hans bøger. Cayrol har selv siddet i en KZ-lejr, og siger, at det har
givet ham en særlig form for amnesi, hvilket afspejles i hans bøger.)
Fortællingen
Som man også kan forstå af ovenstående, er Muriel ikke en traditionelt
fortalt historie. Det er ikke muligt at afdække personernes virkelige
motiver, da de ikke lægges blot i filmen. De siger mange ting som
begrundelse for deres handlinger, men disse stabiliseres aldrig til en
konstant. Dialogen er således til stadighed båret af den enkelte
kontekst, men bæres ikke over i den næste, hvor de til enhver tid kan
sige det modsatte; som Hélènes divergerende ønsker om sikkerhed og
stabilitet eller det modsatte er et eksempel på. Det samme gør sig
gældende i forhold til Alphonse, der på den ene side hele tiden er på
vej tilbage til Paris, men på den anden side siger, at han ikke kan få sig
til at tage af sted af hensyn til Hélène.
Filmen er fortalt på en ganske særlig måde. Vi følger den første dag
nøje, og vi får mange detaljer i forløbet – selvom disse ikke samler sig
til en sammenhæng. Dette følges af et elliptisk forløb, hvor vi får
fremstillet en række hændelser, der har karakter af gentagelser eller
sædvanehandlinger, hvor vi skiftevis ser de fire hovedkarakterer. Dette
etablerer en fornemmelse af, at tiden går. Samtidig sker der ikke noget
afgørende i handlingen eller i forholdet mellem personerne. Midtvejs i
filmen får vi Bernards beretning om Muriel. Tidligere i filmen har der
været henvist til hende men kun på den måde, at Bernard har fortalt
Hélène, at hun er syg. Altså igen en usandhed, der gør det umuligt for
personerne at etablere et virkelighedsbillede, de kan agere i forhold til,
da de forskellige personernes opfattelse af virkeligheden ikke stemmer
overens.
Efter denne del får Muriel-historien og dermed Bernard mere plads
samtidig med, at Alphonse er ved at blive indhentet af den fortid, han
fornægter og flygter fra. Det går op for os som tilskuere, at Bernard
arbejder på et projekt, hvor han vil fortælle historien om Muriel – og
dermed fortælle om krigen i Algeriet. Men som hans kammerat siger i
en tematisk central scene: ”Du vil fortælle Muriels historie. Det er
umuligt.” Hermed udsiger Robert filmens præmis: At fortælle om
katastrofen er umuligt. Vi er her tæt på Nat og tåge (1955), og den
problemstilling Jean Cayrol og Resnais behandlede der: Hvordan
fortælle om krigens rædsler uden at gøre dem til et spectacle;
underholdning. En fortælling er en måde at forstå noget på. Men
krigens rædsler lader sig ikke forstå og derfor heller ikke fortælle. Og
som den franske tænker Lyotard har sagt, så kan man heller ikke
fremstille Holocaust som ufremstillelig, for dermed gør man den sublim
og enestående, hvilket er en ophøjelse.
Den sidste del af filmen forsøger tilsyneladende at samle trådene. Her
træder et sandhedsvidne frem for at fortælle om Alphonse og hans
virkelige identitet. Han forklarer forskelligt om Alphonse, der delvist
kaster lys ud over hans og Hélènes fortid, men dog ikke mere end at
tilskueren aldrig får et helt billede af fortiden – eller af nutiden for den
sags skyld. Den sidste del af filmen giver ikke en slutning i traditionel
forstand. Konflikterne er aldrig blevet klare og det bliver deres (op)
løsning heller ikke.
Cinematografisk sår
Det mest fantastiske ved filmen – efter min mening – er den måde,
hvorpå Resnais har valgt at fremstille historien på. Der er en evig
skiften mellem forskellige klippemåder, fortælleformer og
billedholdninger, der i mindst i lige så høj grad som fortællingen udgør
en refleksion over filmens temaer.
Filmen skifter mellem langsomme og stemningsfulde fremstillinger og
kaotiske (tomme) handlingsmættede sekvenser. Der er i første tilfælde
tale om en række dialogsekvenser, hvor man enten mærker, at
personerne fortæller noget, de rent faktisk tror på eller vil, at den
anden skal tro på. Eller er det en del af de løgne om både fortid og
nutid, Alphonse og Hélène vikler sig ind i? Disse sekvenser er dog få. I
de rene handlingssekvenser er billedet kaotisk, og personerne haster
ud af og ind i billedrammen. Der er en række spisesituationer i løbet af
filmen (den er fransk!). Her er der aldrig nogen, der sidder stille. De
rejser sig, går ud henter noget, andre går til og fra, og Bernard vælger
til sidst helt at forlade selskabet. På samme måde med de mange
sekvenser hvor en gruppe mennesker skal samles. Her haster de ind og
ud af rummene, så der aldrig bliver tale om en egentlig enhed, der gør
noget sammen.
Disse kaotiske indstillinger, veksler med billeder af personerne alene.
Eksempelvis i begyndelsen af filmen, hvor Hélène har hentet Alphonse
og Françoice på stationen, og de samles i stuen for at få en drink. Man
ser igen, at det er umuligt for kameraet (og fortælleren) at få samlet
personerne i stabile spatiale relationer, hvilket er den traditionelle
måde at muliggøre almindelig krydsklipning mellem samtalende
personer. I stedet ser vi personerne stående eller siddende isolerede,
som om de ikke har noget med de øvrige personer at gøre (fig. 2-4).
Fragmenteret montage
En anden måde Resnais fortæller sin historie på er gennem den
fragmenterede montageform. Han bruger denne fragmenterede
montageform på tre forskellige måder – eller i det mindste til tre
forskellige formål.
Indledningssekvensen er en tour de force i montageteknik. De første 25
indstillinger afvikles på 23 sekunder. Vi ser close-up på en behandsket
kvindehånd på et dørhåndtag, en kogende kedel, og så behandsket
kvindehånd, der holder en kuffert (fig. 5-7). Derefter ser vi en
kvindehånd med en rygende cigaret. Kameraet følger bevægelsen op til
munden og ned igen. Klip til første indstilling igen og derefter, at der
fra den kogende kedel hældes vand op i en kaffekande. Så klippes der
Fig. 2-4. Hélène, Françoise og Alphonse
isoleret fra hinanden i samme rum.
til en gammeldags lysekrone og derefter til en antik stol og så tilbage til
første indstilling. Dette følges af flere klip af antikke genstande som
blandt andet et standur med prisseddel på. Efter det 16. klip, hvor vi
ser kaffen gøres færdig klippes til et two shot af Hélène og en kunde,
der under hele sekvensen har kværnet om et møbel, hun gerne vil
have. Herefter ser vi nogle klip med detaljer fra kundens påklædning
og et klip ned på Hélènes fødder.
Disse hurtige klip, der hver især varer under ét sekund, etablerer en
særlig perceptorisk tilstand, hvor tilskueren tvinges til at forsøge at få
en sammenhæng ud af klippene – som i den moderne storby? Vi ser
lidt senere Bernard komme ind med kanden med kaffe, og derved kan
vi forbinde de få hurtige klip med kedel og kaffe til ham og hans
aktiviteter, der har foregået medens Hélène har stået og talt med
kunden. De forskellige antikke møbler er selvfølgelig fra lejligheden,
men alligevel forekommer de underlige og ude af kontekst. De bliver
ikke bemærket af personerne, så de må begrundes et andet sted fra.
Detaljerne fra Hélène og kunden reducerer personerne til deres
forskellige attributter og dermed sker en dehumanisering, som ganske
vist kan knyttes til deres gensidige bedømmelser af hinanden.
Virkningen af denne første montage er, at vi som tilskuere efterlades
med en tvivl om forholdet mellem perception og betydning. Som
Resnais siger i citatet over denne artikel, så handler det om at
anerkende den fragmenterede opfattelse som et grundvilkår i det
moderne. Det er her Resnais er tættest på Picasso, hvis billede
Guernica han i øvrigt lavede en kortfilm om ca. 10 år før Muriel.
En anden måde, hvorpå Resnais bruger den hastige og kontekstløse
montage, ser vi et eksempel på ca. 10 minutter inde i filmen. Hélène
skal hente Alphonse på stationen. Efter nogle forgæves forsøg på at
mødes, finder de sammen på en cafe, hvor Hélène introduceres for
’niecen’ Françoise. Derefter går de mod Hélènes lejlighed, og vi har
netop set dem forlade cafeen ved aftenstide (fig. 8). Herefter begynder
en lille montageserie, hvor vi ser som en art postkort: cafeen ved dag;
banegård ved nat, banegård om formiddagen, byens casino ved aften
(fig. 9-12), den gamle byport i Boulogne, Casinoet fra en anden vinkel,
den gamle bydel med brolagte veje, moderne boligblokke, hvor man
dog også kan se traditionelle gamle bygninger og noget, der nærmest
ligner moderne ruiner, detalje af et gammelt vindue, bytorv med
fontæne og endelig et moderne bycentrum .
Denne montage har en anden karakter eller i det mindste en anden
virkning end den første. Her er det byen – stedet – der fravristes sine
betydninger og reduceres til enkeltdele, der er revet løs fra deres
historie. Samtidig viser montagen krigens skader, og at krigens skader
ikke kan repareres med nybygninger. Lidt romantisk (selvom der ikke
er megen romantik i Resnais) kan man sige, at når byens historie og
dermed sjæl først er dræbt, kan man ikke genskabe den. Det er dog
snarere en inspiration fra fænomenologien og dens fokusering på
tilstedeværelse og kropslighed, der er på spil i filmen. Og pointen er
stadig, at byen og historien for evigt er gået tabt for de mennesker, der
skal leve i den, og at dette bidrager til den moderne rodløshed.
Den tredje form for montage bruges, som tidligere antydet, til at
demonstrere personernes isolation. Resnais vælger for så vidt ikke en
psykologisk indgangsvinkel for at vise dette. Tværtimod isolerer han
personerne og gør dem til studier uden for filmens egen kontekst. Han
betragter dem – og får dem til at overspille deres roller. Følelserne
sidder helt yderligt, kan man sige. Vi ser det første gang på vej hjem
fra banegården den første dag. Hélène, Alphonse og Françoise går hen
ad gaden, men så skifter filmen tone, og pludselig ser vi personerne
enkeltvis, hevet ud af den sammenhæng, de netop er set i. Hélènes
desperation vises tydeligt ligesom Alphonses undren over, hvad han
laver der og endelige Françoises mistænksomhed og bekymring. Vi ser
personerne hver for sig, de kommer helt tæt på kameraet, de
kommunikerer direkte med (går direkte mod) kameraet – og træder
dermed ud af fortællingens egen sammenhæng (fig. 13-15).
Disse tre montageformer bruges på forskellig måde forskellige steder i
filmen sammen med de to ovenfor nævnte fortællemåder: De stille
stemningsscener og kaotiske handlingsbilleder.
Såret
Og midt i filmen har vi en smalfilm af glade soldaterminder fra krigen i
Algeriet. Vi ser en række soldater og turistbilleder fra det dejlige land
Fig. 5-7. En Alain Resnais-film stiller ofte
tilskueren over for den opgave selv at
skulle finde nøglen til
montageprincippernes indre logik. Måske
derfor har Resnais som første indstilling
valgt at vise en hånd, der griber et
dørhåndtag.
Fig. 8-12. Hélène, Alphonse og Françoise
forlader caféen ved aftentid, hvorefter der
følger en montage af forskellige lokaliteter i
forskellige tider: fx caféen ved dag,
banegården kl. 23.10, banegården kl. 9.35
og byens casino ved aften.
med den evige blå himmel. Billederne er meget grovkornede, og det
kan indimellem være svært at tyde, hvad det egentlig er man ser (fig.
16). Farverne er forfærdelige, men man forstår, at det er hyggeligt at
være soldat i Algeriet, selvom man også bemærker visse mere alvorlige
elementer. Disse billeder følges af Bernards beretning om, hvordan han
har været med til at tortere en pige, som soldaterne har givet navnet
Muriel. Det er direkte hjerteknusende at se denne scene, og man
forstår, at Resnais virkelige anliggende er det, der ikke kan vises –
heller ikke på film. Hans film må derfor gå forskellige omveje og
indirekte vise, hvor han vil hen. Dette gør ham ikke til en romantisk
filmskaber, der vil vise det ufremstillelige, hvor det ufremstillelige
henviser til det, der er større end menneskelivet. Han vil vise det, der
gør det svært for moderne menneske at kende, genkende, anerkende
og bekende deres egen tilværelse – altså det, der er lavere end
menneskelivet, eller det der unddrager sig det menneskelige uden at
vise hen til det ophøjede.
Afslutning
Det er en fantastisk film, Resnais begik i 1963. Den er meget beslægtet
med (intentionen) i Chris Markers næsten samtidige La jetée (1962).
Det handler om erindring og tid, og det handler om, hvordan vi kan
skabe en provisorisk mening ud af den tilværelse, vi gør os selv til en
del af.
Desværre yder denne DVD-udgave ikke filmen retfærdighed. Ikke fordi
filmen ikke fremstår udmærket, men der er ikke noget ekstramateriale
af betydning. Et lille udmærket foredrag om Resnais’ film og en ganske
udmærket trailer – der næsten er som en hel film i sig selv. Det er for
så vidt udmærket, men meget uambitiøst i forhold til Resnais
mesterværk, filmen, der trods alt er det vigtigste.
Fig.13-15: Selv om Hélène, Alphonse og
Françoise følges ad, så isoleres de fra
hinanden i seperate indstillinger og går
alene mod kameraet.
Fig.16.
Fakta
Muriel, Alain Resnais, 1963. Region 1.
Dvd’en er udgivet af Koch Lorber Films og indeholder som nævnt trailer og et interview
med kritikeren Francois Thomas som ekstramateriale.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
10
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
16:9 in English: Given Circumstances: The East Asian Cinema of Akira Kurosawa, Part 1
Af BERT CARDULLO
The genius of Akira Kurosawa (1910-1998) was manifold all
through his long career, which he documented not only in
images but also in words—namely, in interviews that I have
collected in a book to be published by the University Press of
Mississippi in 2008. The following is the first of two essays
dedicated to the cinema of Kurosawa. It is an expansion of my
introduction to the forthcoming Akira Kurosawa: Interviews and
discusses the career and working methods of Kurosawa with
particular emphasis on his reputation as a “Western” director.
The second essay will be published in the subsequent issue of
16:9 and will focus on The Seven Samurai (1954)—a film that
many consider Kurosawa’s greatest work as well as one of the
great artworks of the twentieth century.
A Man For All Cinemas
Prodigally, prodigiously, Kurosawa moved with ease and mastery and
style from the most mysteriously interior to the most spectacular (fig.
1-2). Ikiru (1952) is about a dusty civil servant in postwar Japan
doomed by cancer; The Seven Samurai is an historical epic about honor
as a predestined anachronism. Contrasts from his filmography could
be multiplied: Stray Dog (1949) is a crime-detection story; Kurosawa’s
version of Dostoyevsky’s Idiot (1951) is so atypical in style that it’s
hard to believe the film was made between Ikiru and Rashomon (1950)
—itself a Pirandellian study, with somber overtones, on the relativity of
truth or the impossibility of absolutes; and Record of a Living Being
(1955) is about an old Japanese man who wants to migrate with his
large family to Brazil to escape the next atomic war.
Indeed, Kurosawa could be called a man of all genres, all periods, and
all places, bridging in his work the traditional and the modern, the old
and the new, the cultures of the East and the West. His period dramas,
for example, each have a contemporary significance, and, like his
modern films, they are typified by a strong compassion for their
characters, a deep but unsentimental, almost brusque humanism that
mitigates the violence that surrounds them, and an abiding concern for
the ambiguities of human existence. Perhaps most startling of
Kurosawa’s achievements in a Japanese context, however, was his
innate grasp of a storytelling technique that is not culture-bound, as
well as his flair for adapting Western classical literature to the screen.
No other Japanese director would have dared to set The Idiot, Gorky’s
Lower Depths (1957), or Shakespeare’s Macbeth (Throne of Blood,
1957) and King Lear (Ran, 1985) in Japan (1).
But Kurosawa also adapted works from the Japanese Kabuki theater
(Men Who Tread on the Tiger’s Tail, 1945) and used Noh staging
techniques, as well as music, in both Throne of Blood and Kagemusha
(1980). Indeed, he succeeded in adapting not only musical
instrumentation from Noh theater but also Japanese popular songs, in
addition to Western boleros and Beethoven (2). Like his counterparts
and most admired models, Jean Renoir, John Ford, and Kenji
Mizoguchi, he thus took his filmic inspirations from the full store of
world cinema, literature, and music.
Kurosawa and the West
Akira Kurosawa.
Fig. 1-2. These two posters for Ikiru and
Seven Samurai illustrate the great
spectrum of Kurosawa’s cinema.
(1) The intercultural influence has been
reciprocated: Rashomon directly inspired
the American remake titled The Outrage
(1964); The Seven Samurai was openly
imitated in the Hollywood movie called The
Magnificent Seven (1960); the Italian
“spaghetti Western” A Fistful of Dollars
(1964) was pirated from Yojimbo (1961);
and Star Wars (1977) was derived from
The Hidden Fortress (1958).
As for the suggestion, as a result, that Kurosawa was too “Western” to
be a good Japanese director, he himself always insisted on his
simultaneous Japanese and internationalist outlook. As he remarked in
the Film Comment interview cited above, “I am a man who likes
Sotatsu, Gyokudo, and Tessai in the same way as Van Gogh, Lautrec,
and Rouault. I collect old Japanese lacquerware as well as antique
French and Dutch glassware. In short, the Western and the Japanese
could actually be said to live side by side in my mind, without the least
sense of conflict.” To be sure, along with other Japanese directors and
with Satyajit Ray (whose Pather Panchali introduced Indian cinema to
the West in 1955), Kurosawa’s films share a liability to remoteness in
Western eyes—in his case, not in style or subject matter but in the
performative details of gesture and reaction. Yet his work is less
affected by cultural distance than that of most Asian directors.
Hence it was not by accident that the first Japanese director to become
known in the West was Akira Kurosawa, when Rashomon won the top
prize at the Venice Film Festival in 1951, together with a Special Oscar
as best foreign-language picture of the same year. Up to then,
although the Japanese film industry had been enormously active, with
high annual production figures, it might as well have been situated on
the moon as far as the West was concerned. World War II was not a
prime reason for the gap; relatively few Japanese films had been seen
in Europe and America before 1939. (When Rashomon opened in New
York, it was the first Japanese film to be shown there since 1937.) The
barrier to import was financial, not political—the same barrier that
obstructs the import of foreign literature.
The cultural shock that followed from the Venice Festival showing of
Rashomon was a smaller mirror image of the shock felt in Japan a
century earlier when Commodore Perry dropped in for a visit. Then the
Japanese had learned of a technological civilization about which they
knew very little; now Westerners learned of a highly developed film art
about which they knew even less. It was lucky that they learned of
Japanese film art through Kurosawa, for he was not merely a good
director. He was one of the cinema’s great masters, whose
masterpiece, in this case, typically came from stimuli Eastern and
Western: as he pointed out in a 1992 conversation with me, from the
spirit of the “French avant-garde [silent] films of the 1920s,” as well as
from Rashomon’s literary source, two short stories about medieval
Japan by the twentieth-century Japanese author Ryunosuke Akutagawa.
Something Like a Biography
At the time Rashomon took the world by surprise, no one in the West
could have known, of course, that Kurosawa was already a well-
established director in his own country. Moreover, his career tells us
something, prototypically, about the Japanese film world. He was born
in Tokyo in 1910, the son of an army officer of samurai descent who
became a teacher of physical education. Kurosawa, unattracted to his
father’s professions, studied painting at the Doshusha School of
Western Painting. (Note its name.) Then in 1936 he saw an
advertisement by a film studio looking for assistant directors;
applicants were asked to send in an essay on the basic defects of
Japanese films and how to remedy them. He replied, and—together
with five hundred others—he was invited to try out further, with a
screen treatment and an oral examination. Kurosawa was hired and
assigned to assist an experienced director named Kajiro Yamamoto.
The details of Kurosawa’s apprenticeship may be found in Something
Like an Autobiography (1982). But what strikes an outsider is that a
newcomer’s entry into Japanese film life, at least in those days, was
organized and systematic—which is to say that the system of Japanese
film training had adopted some of the tradition-conscious quality of
Japanese culture generally. Kurosawa himself saw fate as well as
chance at work in his choice of a career, as he revealed in Something
Like an Autobiography:
It was chance that led me to walk along the road to P.C.L. [Photo
Chemical Laboratory, later absorbed into the Toho Motion Picture
Company, for which Kurosawa made thirteen films from 1943 to 1958],
and, in so doing, the road to becoming a film director, yet somehow
everything that I had done prior to that seemed to point to it as an
inevitability. I had dabbled eagerly in painting, literature, theater,
music, and other arts and stuffed my head full of all the things that
come together in the art of film. Yet I had never noticed that cinema
(2) Kurosawa told Dan Yakir in 1980, in an
interview published in Film Comment, that
his generation and the ones to follow grew
up on music that was more Western in
quality than Japanese, with the paradoxical
result that their own native music can
sound artificially exotic to contemporary
Japanese audiences.
was the one field where I would be required to make full use of all
I had learned.
Yamamoto—himself a director of both low-budget comedies and vast
war epics—soon recognized the younger man’s qualities, and did much
to teach and advance him during their six years of collaboration. While
Kurosawa gained experience in the chief technical and production
aspects of filmmaking, the core of his training under Yamamoto’s
guidance was in script-writing and editing. (In interviews, Kurosawa
often quoted Yamamoto’s remark that “If you want to become a film
director, first write scripts.”) Thus was born a true auteur, who edited
or closely supervised the editing of all his films and wrote or
collaborated on the scripts of most of them (in addition to writing
screenplays for the films of others, beginning in 1941 for Toho and
ending in 1985 with Andrei Konchalovsky’s Runaway Train).
Something Like a Filmography
That auteur made his first film, Sanshiro Sugata, in 1943, when he was
thirty-three (fig. 3). Though in a 1964 interview in Sight and Sound he
judged this picture to be a simple entertainment piece concerned with
the judo tradition, the visual treatment of its story, through
composition and montage, is innovative and exuberant. Clearly this
was the work of an individual talent, even if, in Kurosawa’s own
estimation—as he explained to Donald Richie in the Sight and Sound
interview—he finally discovered himself as a director only in 1948 with
Drunken Angel (fig. 4). By 1950, with the completion of Rashomon and
his début in the West, he had made eleven films.
During the whole of his career, which ended in 1993 with Madadayo,
Kurosawa made thirty motion pictures, alternating between or even
combining the two principal categories in Japanese cinema: the gendai-
mono, or drama of modern life, and the jidai-geki, or historical drama.
As Kurosawa discussed with me in “A Visit with the Sensei of the
Cinema,” Rashomon’s story and setting fall into the category of jidai-
geki, but his approach to the story does not conform to the
characteristics of costume drama, action adventure, or romantic period-
piece common to this genre. Through the use of several fragmentary
and unreliable narratives, Rashomon in fact is modern and inventive in
its telling. Whereas Drunken Angel, which belongs to the genre of
gendai-mono, has a traditional or conventional narrative, even if it does
treat contemporary social issues connected with the fate of postwar
Japan.
Part of the impact of these two films, of all of Kurosawa’s films, derives
from the typical Japanese practice of using the same crew or “group”
on each production. Kurosawa consistently worked with the
cinematographers Takao Saito and Asakazu Nakai; the composers
Fumio Hayasaka and Masaru Sato; the screenwriters Keinosuke
Uegusa, Shinobu Hashimoto, and Ryuzo Kikushima; and with the art
director Yoshiro Muraki. This “group” became a kind of family that
extended to actors as well. Mifune and Takashi Shimura were the most
prominent names of the virtual private repertory company that,
through lifetime studio contracts, could survive protracted months of
production on a film for the perfectionist Kurosawa by filling in, in
between, with more normal four-to-eight-week shoots for other
directors. Kurosawa was thus assured of getting the performance he
wanted every time. Moreover, his own studio contract and consistent
box-office record enabled him, until relatively late in his career, to
exercise creativity never permitted lesser talents in Japan—creativity
made possible by ever-increasing budgets and extended production
schedules, and which included Kurosawa’s never being subjected to a
project that was not of his own initiation and writing.
Such creative freedom allowed him to experiment, and one result was
technical innovation. Kurosawa pioneered, for example, the use of long
or extreme telephoto lenses and multiple cameras in the final battle
scenes, in driving rain and splashing mud, of The Seven Samurai. He
introduced the use of widescreen shooting to Japan with the samurai
movie Hidden Fortress, and further experimented with long lenses on
the set of Red Beard (1965). A firm believer in the importance of
motion-picture science, Kurosawa was also the first to use Panavision
and multi-track Dolby sound in Japan, in Kagemusha. Finally, he did
breathtaking work in his first color film, Dodeskaden (1970), where the
ground of a shantytown on top of a garbage dump turned a variety of
colors—from the naturalistic to shades of expressionism and surrealism
Fig. 3. Although Kurosawa reputedly
directed some scenes in Uma (1941) it is
Sanshiro Sugata (1943) that marks his
directorial debut proper.
Billedtekst: Fig. 4. Drunken Angel
represented his first collaboration with the
actor Toshiro Mifune, who was to become a
frequent protagonist in Kurosawa’s oeuvre.
Fig. 5. An image from Kurosawa’s first
color film Dodeskaden (1970).
—as a result of its reaction with chemicals in the soil (fig. 5).
As a result of the artistic control that made possible such technical
innovativeness, together with his ever-expanding international
reputation, Kurosawa got the epithet “Tenno,” or “Emperor,” conferred
on him. But this epithet amounts less to any autocratic manner or
regal raging on Kurosawa’s part than to a popularized, reductive
caricature of the film director at work. Among his peers, including
Lindsay Anderson, Peter Brook, and Andrei Tarkovsky as well as the
Americans Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, and George Lucas,
Kurosawa was a sensei of the medium, a respected mentor on the set
as well as off it.
And nothing reveals the reason for this respect more than his approach
to screenwriting. Since his earliest films Kurosawa had preferred not to
write alone, because of the danger of one-sidedness in interpreting a
major character. So, with his “team,” he always retired to a hotel or a
house isolated from distractions; sitting around a table, each one
wrote, then took and rewrote the others’ work. Afterwards they talked
about what they had created and decided what to use. This was the
first stage in an essentially collaborative process—the next stage of
which was the careful rehearsing with the cast and the camera crew
before any filming could take place.
The above facts, titles, dates, and statements—though certainly
relevant—nonetheless do not convey the shape and quality of
Kurosawa’s career. Like other giants in film history, he seemed to
grasp every possible contributory element in his own make-up, along
with the core of this (relatively) new art, and mold them all to his
needs, his wants, his discoveries, his troublings. To see a retrospective
of his work, which I have done twice nearly completely, from the
beginnings through Drunken Angel and Rashomon and Ikiru and The
Seven Samurai to Red Beard and Kagemusha and Ran, is consequently
to see that, like every genius, Kurosawa invented his art. Of course his
work can be analyzed, and analysis can enlighten, but it can’t finally
explain the result of the coalescence of all those elements, the
transmutation that made him unique, imperial (3).
Mozart himself dedicated six quartets to Haydn, from whom he had
learned, but what he learned was more about being Mozart. What
Kurosawa learned from his teacher Kamamoto was more about being
Kurosawa, which is to use action like hues on a canvas, shaded or
enriched; to establish characters swiftly; to have a sure eye for pictures
that are lovely in themselves yet always advance or augment the story,
never delay or diminish it; to transform the screen before us into
different shapes and depths and rivers of force, with stillness and with
blaze; to make life seem to occur, but, like a true artist, to do this by
showing less than would occur in real life. To be Kurosawa was also to
use light and air subtly; to help your actors into the very breath of their
characters; to create an environment through which a narrative can run
like a stream through a landscape; to know infallibly where your
camera ought to be looking and how to get it there; to create a
paradoxically spare richness that grows out of dramatic juxtaposition,
unforced yet forceful grouping, and a persistently following camera,
rather than out of laid-on sumptuousness in detail or color.
(3) Hence Kurosawa’s imperious complaint
of critical over-determination in a
conversation with Joan Mellen published in
her Voices From the Japanese Cinema
(1975): “I have felt that my works are
more nuanced and complex, and the critics
—especially the Japanese ones—have
analyzed them too simplistically.”
Indeed, the very motion of Kurosawa’s motion pictures is gratifying,
particularly the complementary deployment of two fields of motion—
that of the camera and the actors. This does something that only film
can achieve: an unaffected yet affecting ballet in which the spectator,
through the moving camera, himself participates. Kurosawa has long
been celebrated for such camera movement, in the form of tracking
shots (fig. 6-7). Prime examples: the woodcutter striding into the
forest in Rashomon; the opening ride of “Macbeth” and “Banquo” in
Throne of Blood; in Kagemusha, the many, many tracking shots of
furiously galloping riders, flags aflutter, the sweep of which is
marvelous since Kurosawa sometimes blends one shot into another
going a different way.
Often the motion in this film and Ran is made by men only, with the
camera still, as the men are hurled across our vision in strong, startling
patterns. Soldiers will pour down from (say) the upper right corner of
the screen diagonally while another stream moves from the middle of
the lefthand edge and bends away as it meets the opposition. Such a
vista turns the engagement of armies rolling away over hills into a
Fig. 6-7. Tracking shots follow the
terrible excitement. Occasionally, the pulse of motion is carried by one
man alone among many still ones: early in Kagemusha, for example, a
messenger runs frantically through an encamped army, through loafing
and sleeping soldiers, bearing a message to his lord. As he plunges
ahead, the men he passes come awake or start up, and in this simple
strophe—the messenger’s feet pounding past the resting or sleeping
men—is a whole conviction of being in an army at war, with the lulls
and starts of service.
Even when Kurosawa’s subjects seemed slight for his abilities, as in The
Bad Sleep Well (1960) and High and Low (1963), there runs through
most of his work a conviction of mastery that is itself exciting. It is not
cinematic magic of the kind to be found in later Fellini, nor is it Angst
made visible as in the best of Bergman; instead there is an unadorned
fierceness to Kurosawa’s style, steely-fingered and sure. The many
beauties for the eye seem the by-product—inevitable but still a
byproduct—of this fierceness and the burning, ironic view behind it.
Indeed, what flames in many of his films, contemporary and costume,
is hatred. In Ikiru it is hatred of death, but in most of them it is hatred
of dishonor. Like most ironists and most intelligent users of
melodrama, Kurosawa was thus an idealist in deliberately thin disguise.
Asked in 1966, in an interview in Cahiers du cinéma, whether he
considered himself a realist or a romantic, he corroborated my view by
replying, “I am at heart a sentimentalist” (my translation from the
French). So much so that, upon accepting the 1990 Academy Award
for life achievement at the age of eighty, Kurosawa could remark,
without false humility, that the honor came too early in his career, for
he was still in the learning stages of his art. “Only through further
work in cinema,” he explained, “will I ever be able to come to a full
understanding of this wonderful art form.”
woodcutter striding into the forest in
Rashomon.
Fakta
Bibliography
Cardullo, Bert. “‘I Am Simply a Maker of Films’: A Visit with the Sensei of the Cinema
(1992).” In Akira Kurosawa: Interviews. Ed. Bert Cardullo. Jackson: University Press of
Mississippi, forthcoming in 2008.
Kurosawa, Akira. Something Like an Autobiography. New York: Alfred Knopf, 1982.
Mellen, Joan. “Interview with Akira Kurosawa.” In Mellen’s Voices From the Japanese
Cinema (New York: Liveright, 1975), pp. 43-58.
Mellen, Joan; Mellen, Josn. The Waves at Genji's Door: Japan through Its Cinema. New
York: Pantheon, 1976.
Richie, Donald. Kurosawa Interview. Sight and Sound, 33, #3 (Summer 1964), pp. 108-
113; 33, #4 (Autumn 1964), pp. 200-203.
Shirai, Yoshio; Shibata, Hayao; Yamada, Koichi. “’L’Empereur’: entretien avec
Kurosawa Akira.” Cahiers du cinéma no. 182 (September 1966), pp. 34-42.
Yakir, Dan. “The Warrior Returns: Akira Kurosawa Interviewed.” Film Comment 16, 6
(Nov.-Dec. 1980), pp. 54-57.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
11
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Et billedes anatomi: Nærmere, Gud, til dig
Af PIA STRANDBYGAARD FRANDSEN
Jeg er ikke specielt religiøs men bliver det næsten hver gang, jeg genser Breaking the
Waves - især, når filmens underskønne kapitelbilleder rammer lærredet. Billederne er
lavet særligt til filmen af billedkunstner, skulptør mm. Per Kirkeby. Med en malers sikre
blik for farver og komposition samt lidt hjælp fra computergrafikken har han skabt en
serie storslåede, nyromantiske landskabsmalerier, der ikke blot fungerer som visuelle
bogmærker i filmens fortælling men også som fortættede udsagn, der taler direkte til
følelserne. Billederne er opbygget af lag på lag af farver, ligesom Per Kirkebys malerier,
og man aner ridser i lærredet. Som Romantikkens forjættende landskabsmalerier rækker
kapitelbillederne hinsides virkeligheden - landskabet er forbundet med sjælen, døden og
Gud. Heri spejles verdensaltet og skaberen.
Billedet ovenover indleder kapitel 2: Livet med Jan, hvor Bess og Jan begynder deres
nye, fælles liv bag hjemmets trygge mure, skærmet mod omverdenen af beskyttende
klipper og det rolige hav. Mens bølgerne ruller ind mod kysten som et symbol på
evigheden, svinder lyset langsomt og månen træder frem på den overskyede himmel som
et varsel om den skæbne, der venter dem. Men indtil videre er alt lykke og vi får lov at
overgive os til landskabets skønhed og musikkens lykkeligt melankolske toner for en
stund. Billedets religiøse undertone afspejler Bess’ verden, som er centreret omkring
hendes tro på Gud.
Som Caspar David Friedrichs Vandringsmand ved Tågehavet (1817-1818) ligger Bess' og
Jans lille hus blottet overfor den voldsomme skotske natur, og ligesom hos Friedrich
demonstrerer Kirkebys billede menneskets lidenhed, konfronteret med Guds natur. Lyset
skinner stadig på husets beboere, men havet, bjergene og himmelen flyder langsomt
sammen i et tiltagende, tåget mørke - ulykke, sorg og ikke mindst tvivl vil uværgeligt
ramme Jan og Bess. Og troen sættes på en alvorlig prøve.
Det gigantiske, stemningsmættede billede rummer både skønhed og melankoli. Samtidig
refererer det tydeligt til Romantikkens billedsprog og dyrkelse af det melankolske
landskab. Ligesom selve filmen balancerer kapitelbilledet på en knivsæg mellem det
eksplicit genrebevidste og det oprigtigt gribende. Der er på en og samme tid dømt
kronhjort og ægte, hjertegribende patos.
Fakta
Per Kirkeby, kapitel 2: Life With Jan, Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
12
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
Præterea censeo: Luftens helt
Af BAMSES UVENNER
Der var engang en tryllekunstner udi levende billeder, der hed Bølle
August. Han havde et luftbåret skriveværksted, der var ganske lille,
men det var da altid stort nok til at skrive H.C. Andersen på den
samme linie - og skrive, det ville han.
Nu var det jo rigtignok noget kækt af ham, at han turde sige til H.C.
Andersen Fonden: "lad mig lave den film!", men det turde han nok, for
hans navn var så vidt og bredt berømt, at der var hundrede
filmselskaber, som ville have sagt tak til. Bølle August fik løn forlods,
mere end tre tusinde-tusinde rigsdaler, og han forberedte sig nu til
langt efter festårets ende, og mere til.
Folk i landet kunne ikke begribe, at det skulle koste en bondegård, og
at de blotte forberedelser skulle vare syv lange og syv brede, men Bølle
svarede kun, at han havde forkundskaber, og de var nyttige.
Undervejs forsøgte Bølle desforuden spillefilmen at pitche en række
andre Andersen-projekter. Han tilbød sålunde at skrive både en opera i
en helikopter, en kortfilm i et svævefly og en H.C. Andersen-drikkevise
ombord på en rumfærge.
Om Præterea censeo
Præterea censeo er et fast indslag i 16:9.
Her får skiftende skribenter og tegnere
spalteplads til - under pseudonym - at
komme med mere eller mindre seriøse ud-
og indfald mod alle sider af filmens verden.
En skønsom blanding af ucensurerede
krigs- og kærlighedserklæringer. Ordet er
frit ...
Mange åringe senere, da Bølle håbede Fonden og folket havde glemt alt
om de forpligtede skriblerier, sagde et lille barn pludselig: "Men han har
jo ikke skrevet noget". "Herre Gud, hør den uskyldiges røst," sagde en
chefredaktør, og den ene hviskede til den anden, hvad barnet sagde.
"Men han har jo ikke skrevet noget," råbte til sidst hele folket. Det krøb
i Bølle, thi han syntes, de havde ret, men han tænkte som så: "Tina
Turner fik uden problemer ti tusinde-tusinde rigsdaler og 4 skilling for
ej at synge en sang, så nu må jeg holde inkvisitionen ud".
Og producenten gik ved siden af med røde ører og bar på manuskiptet,
som slet ikke var der.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.
13
top related